時(shí)間：2024-03-22 16:46:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演藝術(shù)基礎(chǔ)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù) 表演 時(shí)代化 個(gè)性化 民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”[4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
在諸多藝術(shù)形式中，表演藝術(shù)是距離人民群眾最接近，也是最能被人們所喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。表演不僅可以深刻地反映出人們的真實(shí)生活，又能夠幫助人民來認(rèn)識(shí)自身的生活。表演，就是用可視的方式來把藝術(shù)呈現(xiàn)在人們的面前，因而表演具備了直觀的特點(diǎn)，和反應(yīng)社會(huì)的功能。我國悠久的歷史中，積淀了很多經(jīng)典的表演藝術(shù)作品，在歷史上留下了濃墨重彩的一筆?，F(xiàn)代人可以透過這些經(jīng)典的藝術(shù)作品，來對當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活加以認(rèn)識(shí)，這說明表演藝術(shù)作品不僅具有當(dāng)代社會(huì)功能，在歷史發(fā)展中還可以為后人提供參考的藝術(shù)形象。
表演藝術(shù)是社會(huì)生活在藝術(shù)上的真實(shí)反映，其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實(shí)實(shí)際上就是源自于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以說從根本上來看，生活就是表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，并且是唯一的來源。在表演藝術(shù)體系中，其所指向的生活，就是創(chuàng)作者源自于自身體驗(yàn)的生活，是作者在自身的生活實(shí)踐中逐步所感悟到的，通過自身審美等來建構(gòu)出的。筆者認(rèn)為，并不是所有的生活都可以進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，因?yàn)樯钆c藝術(shù)之間并不可以直接劃上等號(hào)。生活是表演藝術(shù)的來源，也是表演藝術(shù)的生命力，只有當(dāng)表演藝術(shù)扎根于生活之上的時(shí)候，我們才可以從中體會(huì)到生活本真的真善美，但凡是偉大的藝術(shù)家，都是深深的植根于生活基礎(chǔ)之上的。這帶給我們許多啟示，表演藝術(shù)能力的提升不僅需要重視表演技術(shù)，還需要重視生活基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)。
一、生活是表演藝術(shù)的源泉
（一）沒有生活就沒有表演藝術(shù)
生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，沒有生活就談不上表演藝術(shù)。而表演藝術(shù)工作者要提高自己的藝術(shù)技巧，唯一的途徑就是深入生活，體驗(yàn)生活，真正地扎根群眾當(dāng)中，深刻領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)生活的真諦，才能更好地通過自己的表演來影響、感染廣大的受眾群體。因此，現(xiàn)實(shí)生活在戲劇表演藝術(shù)工作者的表演生涯中起著至關(guān)重要的作用。表演藝術(shù)總是來源于生活，反映生活，但是反映出來的生活又不等同于現(xiàn)實(shí)生活，也不是純粹簡單的照搬生活，更不是主觀臆斷，閉門造車。“表演藝術(shù)是滲透著作者對實(shí)際生活的感受和認(rèn)識(shí)，根據(jù)對生活材料加以選擇，提煉，加工?！痹拕 恫桊^》描寫了清朝末年和民國初年的社會(huì)歷史變遷，地方雖小，但是茶館中所發(fā)生的故事，卻能反映出紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活和時(shí)代風(fēng)云的變幻，小小故事其實(shí)都是社會(huì)大環(huán)境中一個(gè)簡短的縮影。如果沒有實(shí)踐生活作為體驗(yàn)基礎(chǔ)，沒有好的生活素材，就不會(huì)產(chǎn)生如此優(yōu)秀的作品。
生活為表演藝術(shù)提供豐富多彩的素材。“從物質(zhì)決定意識(shí)的層面來講，藝術(shù)屬于意識(shí)層面?！北硌菟囆g(shù)中的喜怒哀樂，悲歡離合，生活百態(tài)都是對在社會(huì)中的真實(shí)反映，演員通過自己的表演把人生常態(tài)用藝術(shù)的表現(xiàn)形式還原于生活，使人們從典型的舞臺(tái)表演中獲得藝術(shù)化的感受，得到積極的啟迪和影響。表演藝術(shù)形式具有更加直接和更加強(qiáng)烈的影響人們感情的特點(diǎn)。通過大量的表演形式和視覺效果，表演者用豐富的肢體語音、聲音語言以及其他表演形式來鮮明地表達(dá)藝術(shù)化的情感，表演工作者根據(jù)作品要求和自己對作品的理解，直接表達(dá)劇情人物的情感，思想等。表演藝術(shù)不同于其它的藝術(shù)形式，表演和觀眾是一種近距離的直接交流，是一種聲情并茂的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，所以演員比其他藝術(shù)形式更善于觸動(dòng)人的心弦，感染觀眾，從而引起觀眾的共鳴。但是，這樣的表演無論怎么樣的藝術(shù)加工，歸根到底還是對生活本身的真實(shí)反映，也就是說，表演離不開社會(huì)生活做基礎(chǔ)。如果沒有現(xiàn)實(shí)生活作為素材的來源，那么表演也不會(huì)有生動(dòng)，鮮明的表演，就不能打破觀眾的心，也不會(huì)留下深刻的印象。
（二）表演的角色是在生活提煉的基礎(chǔ)上形成的
表演者不同的生活經(jīng)歷，以及對生活的不同態(tài)度和理念等，導(dǎo)致了表演者形成了完全不同的主觀條件。這就會(huì)導(dǎo)致同一種社會(huì)生活，經(jīng)過不同表演者的演繹就會(huì)產(chǎn)生不同的表演結(jié)果。表演者的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體對生活的獨(dú)特感受以及個(gè)性化的認(rèn)識(shí)，所以說要對生活進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)才可以更好地反應(yīng)出生活的本質(zhì)。經(jīng)歷過表演的人肯定都了解，生活是進(jìn)行表演的源泉，一旦離開生活，所有的藝術(shù)形式都會(huì)成為空洞的外在軀殼，而沒有感動(dòng)人的生命力。藝術(shù)本質(zhì)上是源自于生活的，不管是國內(nèi)還是國外，早期還是近代，偉大的藝術(shù)家都是要從生活出發(fā)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。
演員是表演人物創(chuàng)作的靈魂，一個(gè)演員是否可以創(chuàng)作出具有鮮明特征以及高度藝術(shù)價(jià)值的人物，這和演員是否具有較強(qiáng)的藝術(shù)感悟力和理解能力有關(guān)的。一個(gè)演員如果想要?jiǎng)?chuàng)作出更能打動(dòng)觀眾的人物，必須要具備的就是較高的藝術(shù)感悟能力，也就是對藝術(shù)理解的能力，但是這種能力并非是演員可以在短時(shí)間就培養(yǎng)出來的。從表演學(xué)習(xí)體系來看，這需要演員在長時(shí)間內(nèi)接受文化、藝術(shù)和價(jià)值觀念的熏陶，在潛移默化中經(jīng)過長時(shí)期的積累，才可以最終在角色中表現(xiàn)出自身對藝術(shù)的感悟力。
當(dāng)一個(gè)演員真正進(jìn)入到表演實(shí)踐中的時(shí)候，才會(huì)體驗(yàn)中表演真正的藝術(shù)特性。這是一種極為清苦和寂寞的藝術(shù)形式，而日常的表演學(xué)習(xí)更是困難。俗話說“藝不壓身”，作為演員更是這樣。因?yàn)楸硌菔且环N綜合性的藝術(shù)，文學(xué)、音樂、舞蹈等都在表演中得以展現(xiàn)，所以演員需要在這些方面都有所學(xué)習(xí)，才可以最終提升自己的表演藝術(shù)能力。筆者在實(shí)踐中逐步認(rèn)識(shí)到，實(shí)際上一個(gè)優(yōu)秀的演員到最后，所展現(xiàn)的就是自己的文化實(shí)力。目前我國各行各業(yè)的競爭都十分激烈，表演行業(yè)更是如此。要讓觀眾來喜歡，并且認(rèn)可一個(gè)演員的藝術(shù)創(chuàng)作，這需要演員在日常的學(xué)習(xí)中不斷地提升自身的文化修養(yǎng)，同時(shí)提高自己對一個(gè)角色的理解能力和感悟能力，只有這樣才可以創(chuàng)造出更具親和力的人物形象，從而讓觀眾對之更為接受。一個(gè)演員對角色的理解能力和感悟能力，除了表演技術(shù)本身之外，還包括了自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和思想境界。文化藝術(shù)修養(yǎng)無法在短期內(nèi)快速提升，需要在長時(shí)期的學(xué)習(xí)中不斷地積累。需要演員在日常生活中，對文學(xué)、音樂和美術(shù)等都所有關(guān)注，這樣才可以提升自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。只有這樣，演員所創(chuàng)作出的人物才不是單薄的，而是更加立體的。從上面這幾點(diǎn)可以看出，想成為一個(gè)優(yōu)秀的演員，不僅需要有大量的生活積累作為創(chuàng)作素材，同時(shí)還需要培養(yǎng)自己的藝術(shù)感悟能力，將生活中其他人的經(jīng)歷來化為己用。這樣的話，才能讓自己所創(chuàng)作的人物形象是扎根于生活，不會(huì)偏離生活。
（三）生活體驗(yàn)不斷提高表演者的表演技能
表演技能除了尋找好的表現(xiàn)方法之外，還有許多其它因素。比如對生活的積累，對歷史文化的理解。表演藝術(shù)家只有在體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，深入理解生活的本質(zhì)，才能把在生活中提煉出來的藝術(shù)形象通過表演展現(xiàn)給觀眾，才能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。如我國著名的話劇表演藝術(shù)家朱琳就是非常注重生活體驗(yàn)的，她表演的作品《雷雨》和《武則天》都給觀眾留下了深刻的印象。如果不是對生活的體驗(yàn)?zāi)敲醋屑?xì)，朱琳的表演也不會(huì)那么生動(dòng)具體。朱琳在《雷雨》中演出的魯侍萍形象給大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是對生活的藝術(shù)體驗(yàn)。她表演的藝術(shù)形象自然真實(shí)，既能讓觀眾感覺是生活中的人物，同時(shí)又能讓觀眾感覺是經(jīng)過生活提煉出來的，生動(dòng)的藝術(shù)形象打動(dòng)了所有的觀眾，這種技能的提高是在生活體驗(yàn)當(dāng)中不斷形成的。
“藝術(shù)家這種貼近生活和刻苦體驗(yàn)生活的工作經(jīng)驗(yàn)值得所有表演藝術(shù)者的學(xué)習(xí)和借鑒。”他們熱愛自己的表演事業(yè)，為了體驗(yàn)生活穿行于街頭巷尾，同各種各樣的職業(yè)進(jìn)行交流溝通，甚至有時(shí)還要到偏遠(yuǎn)山區(qū)深入體驗(yàn)農(nóng)村生活。正是通過仔細(xì)的觀察和深入的了解，所以他們在表演的過程中就能達(dá)到非常好的效果。所以說不管是什么時(shí)候，表演藝術(shù)家要獲得成功，就必須不斷地創(chuàng)新，不斷地深入生活。表演者為了積累豐富的生活知識(shí)，提高自身的生活素養(yǎng)，就必須隨時(shí)隨地地觀察與體驗(yàn)生活，這是表演工作者表演的基礎(chǔ)。戲劇表演應(yīng)該克服滿足現(xiàn)狀，概念化的表演模式，開展多種形式的演出，真正走到群眾中間，體驗(yàn)生活，還原生活。和觀眾形成一種互動(dòng)，積極促進(jìn)戲劇的發(fā)展，不斷滿足群眾精神文化需求，提供適應(yīng)人民群眾需要的文化服務(wù)，積極深入實(shí)際，深入生活，多創(chuàng)作人民喜聞樂見的表演藝術(shù)作品。
二、表演藝術(shù)是對生活的反映
（一）表演藝術(shù)是對社會(huì)生活的反映
既然藝術(shù)作品是植根于現(xiàn)實(shí)的，那么其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實(shí)就必須是要源自于生活的，所以說，生活就成為了藝術(shù)的唯一來源渠道。在表演藝術(shù)中所涉及到的生活，實(shí)際上就是表演者對社會(huì)的一種實(shí)踐體驗(yàn)，是創(chuàng)作者在生活中所逐步體驗(yàn)到的，是通過審美來進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的生活。并不是每一種生活都可以進(jìn)行藝術(shù)反映。
“表演藝術(shù)作為一種特殊的表現(xiàn)形式，和社會(huì)科學(xué)一樣，都是社會(huì)生活的反映。”表演并非是一種消極的形式來對生活加以反映，而是進(jìn)行積極的，具有較大主動(dòng)性的藝術(shù)反映，同時(shí)藝術(shù)需要反映出生活的本質(zhì)。但是與其他社會(huì)科學(xué)所不同的是，表演藝術(shù)形式是用完全不同于生活的方式來進(jìn)行反映，而社會(huì)科學(xué)則是用抽象的文字概念來進(jìn)行反映，表演藝術(shù)卻可以創(chuàng)作出具體的藝術(shù)形象，來對生活加以反映。這是表演藝術(shù)所不同于社會(huì)科學(xué)的一個(gè)重要的特點(diǎn)。形象，是表演藝術(shù)反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種手段，任何藝術(shù)都是無法脫離形象的，因?yàn)殡x開了形象，藝術(shù)本身就是不存的，也是不現(xiàn)實(shí)的。表演藝術(shù)不僅需要具有形式美，同時(shí)在內(nèi)容的傳遞上也需要考慮到藝術(shù)美的問題。表演藝術(shù)家需要正確的處理再現(xiàn)和表現(xiàn)的關(guān)系，也需要處理藝術(shù)形象形似和神似的關(guān)系。表演藝術(shù)所創(chuàng)作出的人物對社會(huì)生活的反映，并非是一種直接的再現(xiàn)，或者是模擬，而是要通過對社會(huì)現(xiàn)實(shí)仔細(xì)的觀察，加以自身的解讀，融入進(jìn)自己的表演技巧，來展現(xiàn)出這個(gè)人物內(nèi)心的情感，是一種對生活的升華。
表演藝術(shù)，這是一種較為獨(dú)立的藝術(shù)形式，是將動(dòng)作場景來視為主要的表現(xiàn)手段，用舞臺(tái)上的動(dòng)作、聲音和面部表情等作為主要的表現(xiàn)手段來對社會(huì)生活進(jìn)行表現(xiàn)，從而傳遞出一個(gè)演員的思想感情。人們在勞動(dòng)實(shí)踐中，創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)生活，但是這些生活因?yàn)闆]有經(jīng)歷過藝術(shù)家的提煉創(chuàng)作，所以是一種原生態(tài)的美，這種美和藝術(shù)美之間的區(qū)別就是不夠形象，也不夠生動(dòng)。而表演藝術(shù)如果不能具有形象美，那么就不會(huì)被觀眾所接受，也就無法爆發(fā)出藝術(shù)上的感染力。表演藝術(shù)在本質(zhì)上的屬性，就是要對生活進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，是一種可以直接表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)形式，是人內(nèi)在情感的外化。例如說在著名話劇《雷雨》中，我們通過演員的表演可以看到人物在封建社會(huì)壓制下性格的扭曲和分裂，這部話劇所展現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)的新一代青年對封建制度的痛恨的態(tài)度，希望可以突破封建制度的壓制來走入新的生活，但是我們通過大量的人物沖突看到了周樸園為代表的封建主義者與新青年之間的斗爭，通過雷雨物化為舞臺(tái)造型。所以說，這部劇真實(shí)地呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)生活場景，但是又極具戲劇沖突性，讓觀眾從中看到了生活的影子，但是又感受到了藝術(shù)的爆發(fā)力。從這里可以看出，表演者不僅需要重視對生活場景的再現(xiàn)，還需要突出自己的藝術(shù)能力，來加深觀眾對人物角色的理解。
（二）表演藝術(shù)是對生活的體察
在任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作中都需要首先對生活進(jìn)行觀察，在對生活進(jìn)行感悟的過程中，要始終把握住最本質(zhì)的東西，才可以不被生活表面的現(xiàn)象所迷惑，從而可以讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一定的藝術(shù)深度。這就需要藝術(shù)家加深對生活的體會(huì)，不是走馬觀花的對生活進(jìn)行觀摩。例如說我國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式書法，許慎早在東漢年間就提出書法的藝術(shù)美實(shí)際上就是形態(tài)美，這是進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。而書法藝術(shù)就是以自然萬物作為藝術(shù)基礎(chǔ)的，是在自然美的基礎(chǔ)上所逐步抽象出的藝術(shù)符號(hào)。現(xiàn)代人類所生活的社會(huì)環(huán)境，以及人們之間所形成的社會(huì)關(guān)系是非常復(fù)雜的，這需要表演者在長期的生活中進(jìn)行深入的觀察，才可以從中尋求到營養(yǎng)，從而對生活產(chǎn)生更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。表演藝術(shù)所需要的生活基礎(chǔ)，并不是要讓表演者進(jìn)行表演之前去進(jìn)行臨時(shí)性的充電，而是需要表演者在其日常生活中就始終堅(jiān)持對生活敏銳的觸覺，來對生活進(jìn)行觀察和記錄，逐步積累出自己的創(chuàng)作素材。我們經(jīng)?？梢栽谝恍﹤ゴ蟮谋硌莅咐锌吹?，成功的表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的生活，與我們所經(jīng)歷過的某個(gè)事件十分類似，但是自己在經(jīng)歷時(shí)卻沒有對此加以注視。這說明表演藝術(shù)家需要建構(gòu)出于平常人所不同的生活觸角，要在生活中始終保持強(qiáng)烈的好奇心和求知欲，這樣才能夠?qū)ι罴右愿鼮榧?xì)微的觀察。這正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)美?！?/p>
人們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是十分復(fù)雜的，也是有很多側(cè)面的，從表演藝術(shù)這門藝術(shù)形式來看，就可以分為直接生活與間接生活經(jīng)驗(yàn)。表演中的直接生活經(jīng)驗(yàn)就是要源自于自身的社會(huì)生活實(shí)踐，而間接的生活實(shí)踐就是藝術(shù)家在文學(xué)、影視作品中所獲得的生活經(jīng)驗(yàn)。不同的表演任務(wù)需要表演者去尋找不同的表演經(jīng)驗(yàn)，例如歷史題材的演出任務(wù)，因?yàn)槠渖顖鼍盁o法在現(xiàn)實(shí)中尋找到對應(yīng)，所以只能從其他的途徑中來獲得。但是不管是直接經(jīng)驗(yàn)還是間接經(jīng)驗(yàn)，都需要我們對生活進(jìn)行認(rèn)真的思考，否則很可能導(dǎo)致自己的生活出現(xiàn)差錯(cuò)。例如說對歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，如果我們?nèi)狈v史的深度了解，那么就可能導(dǎo)致自己的臺(tái)詞或者服飾造型等出現(xiàn)和歷史相矛盾的地方。這些微小的錯(cuò)誤會(huì)直接影響到觀眾對表演作品的認(rèn)同性，因?yàn)樵诤芏嘤^眾眼里，真實(shí)意味著表演藝術(shù)的根本生命力。
（三）表演藝術(shù)是生活的情感體驗(yàn)和積累
任何藝術(shù)的創(chuàng)作都需要藝術(shù)主體在創(chuàng)作中投入真情實(shí)感，一個(gè)在感情上比較淡漠的人，對生活沒有任何感悟的人，是不可能被生活中的細(xì)微之處所打動(dòng)的，也就不可能創(chuàng)作出感動(dòng)觀眾的藝術(shù)作品。我們可以想象，如果一個(gè)藝術(shù)家長期生活在城市，對農(nóng)民缺乏認(rèn)知，也缺乏感情，那么他創(chuàng)作出的農(nóng)民形象是很難打動(dòng)觀眾的。表演藝術(shù)同樣如此，我們需要加深對創(chuàng)作對象的理解，進(jìn)而才可以加深對藝術(shù)形象的感悟。
關(guān)鍵詞：舞臺(tái)表演； 創(chuàng)新； 選擇
中圖分類號(hào)：J701 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）07-91-1
在當(dāng)前，許多人還將舞臺(tái)表演局限在一種表演形式上，認(rèn)為其形式是最為主要的，舞臺(tái)表演的關(guān)鍵之處也是為了將表演的這種形式展現(xiàn)在觀眾面前。因此，拘于形式還是當(dāng)前大多數(shù)人對舞臺(tái)表演的理解。但是實(shí)質(zhì)上，舞臺(tái)表演是通過舞臺(tái)這一平臺(tái)來傳達(dá)感情，引起觀看者的共鳴，從而形成一種藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式正是人們現(xiàn)在生活的反映，換言之，舞臺(tái)表演具有時(shí)代性，它的藝術(shù)性也來源于時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代都賦予舞臺(tái)表演不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，文化的不斷進(jìn)步，我國與世界不斷的交融，舞臺(tái)表演也從國內(nèi)走向了國際，成為了與世界交流的一種方式。因此，在新時(shí)期，對舞臺(tái)表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和選擇顯得十分必要，而且是勢在必行。
一、藝術(shù)與創(chuàng)新
事實(shí)上，創(chuàng)新是一種發(fā)展的過程，是新事物代替舊事物從而獲取良性改變的過程，創(chuàng)新是任何一個(gè)時(shí)代都需要的，而且是必須的，沒有創(chuàng)新就沒有進(jìn)步。藝術(shù)的創(chuàng)新首先要解除時(shí)代的禁錮，汲取時(shí)代的精華，打破傳統(tǒng)觀念對藝術(shù)的理解，在藝術(shù)這一層次上，沒有任何人或事物可以限制其發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)新尤其自由，可以根據(jù)時(shí)代的要求和現(xiàn)實(shí)的情況進(jìn)行探索和創(chuàng)新，從而選擇一種適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)需要和受眾群需要的發(fā)展模式。當(dāng)創(chuàng)新人才缺少、經(jīng)驗(yàn)積累不足、創(chuàng)新環(huán)境不理想的情況發(fā)生時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)新就會(huì)受到阻礙，甚至是無法長足發(fā)展。在利益的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)也成為滿足人們獲取利益的工具，在這樣的情況下產(chǎn)生的藝術(shù)并沒有發(fā)揮其真正的創(chuàng)意，對創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新價(jià)值缺乏真正的釋放。因此，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)要結(jié)合各方面的因素，解除固有觀念對藝術(shù)發(fā)展的束縛，從理念、形式、表演等入手，為藝術(shù)創(chuàng)造良好的新環(huán)境。
二、藝術(shù)創(chuàng)新要結(jié)合市場和政府發(fā)展
舞臺(tái)表演藝術(shù)必須緊跟時(shí)代的步伐，在進(jìn)行創(chuàng)新的時(shí)候要結(jié)合時(shí)代背景，體現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的特色，在反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和選擇。根據(jù)市場資源進(jìn)行有效整合，總結(jié)出相應(yīng)的創(chuàng)新計(jì)劃。舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新和選擇必須具有時(shí)代氣息和市場氣息，使藝術(shù)從創(chuàng)作、生產(chǎn)到上演都擁有自己的受眾群，結(jié)合實(shí)際發(fā)展是當(dāng)前舞臺(tái)表演藝術(shù)的必然選擇。同時(shí)，舞臺(tái)表演藝術(shù)也是政府期盼的一種表現(xiàn)，是政府抓社會(huì)效益的一種方式，舞臺(tái)表演必須根據(jù)市場具體情況，和政府要求進(jìn)行有針對性的創(chuàng)新和選擇。政府要對舞臺(tái)表演藝術(shù)給予資金和政策上的支持，保證舞臺(tái)表演藝術(shù)在創(chuàng)作、表演、營銷等方面都有支持和保證。在當(dāng)前，市場和政府要強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，確保在體制、管理、制度、產(chǎn)業(yè)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，為我國當(dāng)前的舞臺(tái)表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新奠定良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。在基礎(chǔ)上將藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合起來，在實(shí)踐活動(dòng)中推進(jìn)舞臺(tái)表演技術(shù)的創(chuàng)新。比如說推進(jìn)文化下鄉(xiāng)活動(dòng)，這就在一定程度上對舞臺(tái)表演藝術(shù)作了環(huán)境上的支持。以此為例，將舞臺(tái)表演藝術(shù)推向民間，吸取民間精華，打破受眾層次的限制，促進(jìn)社會(huì)與藝術(shù)的交流。
三、舞臺(tái)表演藝術(shù)的時(shí)代創(chuàng)新和選擇
第一，舞臺(tái)表演藝術(shù)要在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在舞臺(tái)表演藝術(shù)創(chuàng)新的過程中一定不能離開傳統(tǒng)藝術(shù)的支持，要在傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承基礎(chǔ)上對當(dāng)前舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)行有效的創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)新并非藝術(shù)家一個(gè)人的事情，但是，藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)新有很大的影響，藝術(shù)家的思想和觀念在一定程度上決定藝術(shù)的發(fā)展方向和時(shí)代選擇。因此，藝術(shù)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造之前要學(xué)會(huì)自我成長和自我超越，要結(jié)合具體生活進(jìn)行創(chuàng)造，接觸生活是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的第一步。只有和生活相關(guān)的藝術(shù)作品才能夠引起觀眾的共鳴，也才能使藝術(shù)廣為流傳。
第二，舞臺(tái)表演藝術(shù)要不斷地融合其他表演形式和表演手段來充實(shí)自己。舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新是時(shí)展的產(chǎn)物，具有時(shí)代精神，是自身揚(yáng)棄的過程。但是，舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展絕對不是獨(dú)立存在的，是理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，和其他藝術(shù)形式的促進(jìn)。當(dāng)前舞蹈表演藝術(shù)必須結(jié)合其他表演形式的優(yōu)點(diǎn)，將舞蹈表演看做一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并做出相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新。
第三，創(chuàng)新要與現(xiàn)代科技緊密結(jié)合。現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展為舞臺(tái)表演藝術(shù)的創(chuàng)新和選擇提供了動(dòng)力支持和保障，在一定程度上促進(jìn)了舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展。舞臺(tái)表演在藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)選擇的時(shí)候有效地結(jié)合當(dāng)前的科技發(fā)展，利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)設(shè)計(jì)與表演相匹配的場景，或者渲染場景，使藝術(shù)表現(xiàn)更具魅力，因此，通過科學(xué)技術(shù)來促進(jìn)舞臺(tái)表演的發(fā)展不失為一項(xiàng)明智之舉。
參考文獻(xiàn)：
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[2]張曉軍. 淺論演員表演的“逆向思維”[J]. 科技風(fēng)，2010，（01）.[3]瑜夢，孫信理. 驢皮影：讓意識(shí)先行[J]. 大眾電影，2008，（10）.
【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演；觀察生活；體驗(yàn)生活；重要性
一、什么是表演藝術(shù)
表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、感情從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。表演藝術(shù)通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術(shù)等。
演員的創(chuàng)作是以劇本為依據(jù)，并忠實(shí)于劇作家筆下所創(chuàng)造的人物形象。所謂“忠實(shí)“不是機(jī)械地翻版，而是包含著生機(jī)勃勃的“再創(chuàng)造”。一個(gè)稱職的演員正是通過“再創(chuàng)造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺(tái)和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時(shí)時(shí)刻刻支配著角色的行為活動(dòng)，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創(chuàng)作就沒有角色的誕生。
演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥?，在自己身上?chuàng)造出另一個(gè)人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個(gè)角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造鮮明的人物性格，體現(xiàn)栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達(dá)活生生的人。表演藝術(shù)就是要在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下再現(xiàn)人的行為，即由演員扮演角色，創(chuàng)造人物形象。這些形形的表演藝術(shù)元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動(dòng)作都是日常生活中可以見到的，表達(dá)的內(nèi)容也是有關(guān)于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動(dòng)，在加上音樂的表現(xiàn)力，舞臺(tái)的場景布置，就可以完整的表達(dá)一個(gè)故事，或者一個(gè)中心思想。
對于戲劇表演藝術(shù)，英國表演藝術(shù)家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時(shí)說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)造并賦予詩人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺(tái)上。”這里所說的詩人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。而舞臺(tái)人物形象，是由演員在扮演角色時(shí)，通過創(chuàng)造角色的舞臺(tái)行動(dòng)來完成的。
很多人認(rèn)為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實(shí)不然，在表演領(lǐng)域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達(dá)的情緒能不能和觀眾產(chǎn)生共鳴，能不能打動(dòng)觀眾。表演藝術(shù)到了我們這個(gè)時(shí)代更是花樣繁多，在我們學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過程中，更加注重于理論和實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了很多經(jīng)典的舞臺(tái)話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗(yàn)生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應(yīng)主動(dòng)地感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)。并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺(tái)上生活。
二、舞臺(tái)上的“真實(shí)生活”之前提
要在舞臺(tái)上真實(shí)的生活，真實(shí)感與信念感的練習(xí)必不可少。演員的真實(shí)感與信念感是指作為演員,要真實(shí)地“生活”在舞臺(tái)規(guī)定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達(dá)到表演的真實(shí)、有機(jī)和自如,為塑造人物形象打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。信念感與真實(shí)感是舞臺(tái)表演藝術(shù)特性之一，就是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實(shí)，正如我國戲曲表演藝術(shù)家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節(jié)、情境設(shè)置、人物關(guān)系和布景道具，一般來說都是虛構(gòu)的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實(shí)景拍攝，只不過是使用真實(shí)場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于能夠“以假當(dāng)真”，“弄假成真”，把這種藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造成為讓觀眾相信的藝術(shù)真實(shí)。這就要求演員在創(chuàng)造中必須具有信念感和真實(shí)感。
蘇聯(lián)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離，它們彼此不能單獨(dú)存在，而沒有他們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)，不會(huì)有創(chuàng)作。舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行的行動(dòng)的真實(shí)。這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)，以及對這種真實(shí)純真的信念。
要想培養(yǎng)一個(gè)演員的信念與真實(shí)感，這和其他方面的創(chuàng)作素質(zhì)的發(fā)展有著不可分割的關(guān)系，特別是和創(chuàng)作想像的發(fā)展密不可分。因?yàn)橐氆@得信念與真實(shí)感，就離不開創(chuàng)造性的想像。只有“先在想像生活的領(lǐng)域中，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實(shí)和信念，然后再把這些真實(shí)和信念轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上去”。
因此，想像是幫助演員感覺并創(chuàng)造出真實(shí)與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動(dòng)的邏輯順序，都對感覺和創(chuàng)造出真實(shí)與信念有很大的幫助。這些技術(shù)方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實(shí)感方面的素質(zhì)的發(fā)展。
三、結(jié)語
我們在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術(shù)來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術(shù)想要豐富、發(fā)展就要在生活中不斷的尋找養(yǎng)分滋養(yǎng)自己。作為戲劇(話劇)表演藝術(shù)就更是如此,這是由戲劇的藝術(shù)特性所決定的。戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù),用人來進(jìn)行創(chuàng)作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養(yǎng)成良好的觀察生活習(xí)慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲(chǔ)存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術(shù)創(chuàng)作。要想創(chuàng)造出有血有肉的人物,就要“用生活的規(guī)律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規(guī)正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學(xué)習(xí)對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現(xiàn)實(shí)生活里的實(shí)踐方法,生活也同時(shí)能給演員在藝術(shù)創(chuàng)造里的實(shí)踐方法。”演員必須把生活的體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來,才能具體的克服一切形式主義。
【參考文獻(xiàn)】
［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養(yǎng).中國電影出版社，2006-12-1.
［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2002.2.
關(guān)鍵詞：高職 表演藝術(shù)音樂專業(yè) 人才培養(yǎng) 目標(biāo)定位
一、高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀
1.人才培養(yǎng)目標(biāo)定位偏高
高職教育質(zhì)量保障的基礎(chǔ)是培養(yǎng)目標(biāo)定位，對于高職學(xué)生來說，高職學(xué)生無論文化成績還是專業(yè)成績都不如音樂學(xué)院的本科生，因此培養(yǎng)“較強(qiáng)的音樂表演技能”這一目標(biāo)，對于高職類院校音樂專業(yè)來說是不切實(shí)際的[1-2]。
2.過于強(qiáng)調(diào)“做事”教育
高職表演藝術(shù)類課程過于強(qiáng)調(diào)專業(yè)學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)“做事”教育，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對專業(yè)技能的掌握，忽視學(xué)生的“做人”教育，這樣高職教育所培養(yǎng)的學(xué)生普遍存在著技能單一及知識(shí)面狹窄的狀況，適應(yīng)不了未來社會(huì)發(fā)展需要。
3.未能體現(xiàn)高職特色。
高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)的藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)實(shí)踐上，強(qiáng)調(diào)課程本位而忽視藝術(shù)能力，藝術(shù)素質(zhì)教育抓得不力，讓高職表演藝術(shù)教育發(fā)展成了“本科壓縮型”或者“中專增補(bǔ)型”教育。
二、根據(jù)學(xué)生實(shí)際和社會(huì)需求，確立高職音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)定位
1.確立崗位群及就業(yè)方向
隨著人民生活質(zhì)量不斷提高 ，社會(huì)對具有一定音樂文藝專業(yè)知識(shí)的人才需求也越來越迫切。這樣，學(xué)生的實(shí)際和社會(huì)的需求決定了高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)學(xué)生的崗位群和就業(yè)方向?yàn)椋核囆g(shù)培訓(xùn)學(xué)校、青少年宮、幼兒園、文藝團(tuán)體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會(huì)文化活動(dòng)陣地[3]。
2.依據(jù)職業(yè)崗位群和就業(yè)方向，確立高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)
高職院校表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)定位為：培養(yǎng)具有應(yīng)用能力所必備的音樂知識(shí)和表演技能，具有良好的心理素質(zhì)和健康體魄，能安心服務(wù)于第一線的技術(shù)型、操作型人才。
總而言之，我們應(yīng)該根據(jù)學(xué)生實(shí)際、社會(huì)需求、高職教育特色盡快培養(yǎng)出更多更好的音樂專業(yè)人才，投入到社會(huì)中去，為提高群眾文化娛樂活動(dòng)的水平作出貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]郭聲健.藝術(shù)教育——基礎(chǔ)教育新概念（第1版）[M].北京：教育科學(xué)出版社，2001.
關(guān)鍵詞：大眾藝術(shù)教育；表演教學(xué)；藝術(shù)審美
從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術(shù)門類都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。
目前，國內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴(kuò)大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。
在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來越多的綜合性大學(xué)開設(shè)了表演藝術(shù)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說明我國藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。
一、扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練
戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。
敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。
二、充實(shí)的生活
生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過對生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活：
（一）生活是一個(gè)大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。
（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開想象等來達(dá)到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。
三、獨(dú)特的藝術(shù)審美
表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)
[1] [2]
生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。
（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。
（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。
四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn)
文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰?。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對表演專業(yè)學(xué)生來說是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。
關(guān)鍵詞:聲樂;表演藝術(shù);形式;符號(hào)
中圖分類號(hào):J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30
人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會(huì)產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號(hào)，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門類，若將它作為一種藝術(shù)形式來研究時(shí)，我們不妨也將其與符號(hào)掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術(shù)與符號(hào)的對話與交融。
一、聲樂表演藝術(shù)
1.聲樂表演藝術(shù)定義與理解
表演藝術(shù)是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門類一樣，都服從于一定的審美意識(shí)，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬?、判斷某個(gè)作品美或不美。聲樂表演藝術(shù)從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識(shí)度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動(dòng)，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。
2.聲樂表演藝術(shù)形式分類
聲樂這一門藝術(shù)，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術(shù)門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺(tái)上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術(shù)，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來說，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學(xué)派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術(shù)，從字面來看，就是一種風(fēng)靡于社會(huì)的風(fēng)格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和藝術(shù)性。原生態(tài)聲樂表演藝術(shù)，來自我國民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。
二、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的詮釋
(一)藝術(shù)符號(hào)的特性
藝術(shù)，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對經(jīng)濟(jì)社會(huì)也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識(shí)、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術(shù)主觀意識(shí)的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號(hào)也深化著人類的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)。縱觀古今，藝術(shù)符號(hào)貫穿始終，各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號(hào)，都擁有時(shí)代性的烙印。當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類社會(huì)，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號(hào)的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術(shù)就是反映人類情感，表達(dá)人類思想感情的形式，藝術(shù)符號(hào)往往會(huì)以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。
(二)聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的理解
提及聲樂表演藝術(shù)符號(hào)，我們不得不從表演藝術(shù)符號(hào)來進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號(hào)學(xué)大家埃羅•塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號(hào)學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號(hào)學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。聲樂表演符號(hào)的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動(dòng)相提并論也并不為過。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺(tái)上那一個(gè)定點(diǎn)的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號(hào)表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂歌唱者，當(dāng)然會(huì)明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術(shù)符號(hào)還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺(tái)上表演，作為一個(gè)專業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會(huì)不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會(huì)產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號(hào)的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號(hào)的內(nèi)在感性和接受。總而言之，身體感覺是表演藝術(shù)符號(hào)的核心，沒有身體性無所謂表演符號(hào)的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號(hào)特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號(hào)，讓藝術(shù)符號(hào)產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號(hào)的定義和差別，而表演符號(hào)則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。
(三)聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的傳達(dá)
既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號(hào)其核心是身體性，同時(shí)，聲樂表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。
1.身體性與控制性相輔相成
聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會(huì)使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺(tái)展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動(dòng)，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會(huì)展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。
2.“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一
提到聲樂表演藝術(shù)，不能不提出對聲樂表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號(hào)的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會(huì)提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。歌者要做到的是在舞臺(tái)這個(gè)空間來展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。
3.“即興”與“不確定性”相依相伴
關(guān)注聲樂表演符號(hào)學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會(huì)在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門類當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)。在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會(huì)如人們常說的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說明，每個(gè)人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會(huì)隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會(huì)給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號(hào)的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長。
三、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)之真諦
聲樂表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺(tái)的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術(shù)劃分出來的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會(huì)與舞臺(tái)上的歌者一同感動(dòng)，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動(dòng)。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會(huì)永垂不朽地印刻在人類的腦海當(dāng)中。符號(hào)學(xué)這一門較為廣義的學(xué)科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術(shù)的對話，會(huì)讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號(hào)的真諦和藝術(shù)符號(hào)以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會(huì)碰撞出絢麗的火花。
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關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；生活；關(guān)系
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0053-01
作為一名文藝工作者，我們一直在探討表演藝術(shù)與生活的關(guān)系。在藝術(shù)形象中所包含的客觀因素，已經(jīng)不同于自然形態(tài)的生活原型，而是集中、提煉了生活形象中的精華，集中了作者生活中反復(fù)感受到了的東西，有的甚至如魯迅所說的“雜取種種人而合成”的一個(gè)。
表演藝術(shù)源于生活。這個(gè)命題經(jīng)歷長期的發(fā)展，黑格爾提出了藝術(shù)美是“理念的感性凸顯”，但否定藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)根源。別林斯基把黑格爾的公式演變成藝術(shù)是對客觀現(xiàn)實(shí)的感性突現(xiàn)；車爾尼雪夫斯基大膽宣布：“美即生活”。二人的偉大功績正像馬克思在德國完成哲學(xué)界的革命一樣，把黑格爾客觀唯心主義美學(xué)命題移植到了唯物主義現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)上來。在藝術(shù)的來源和表現(xiàn)內(nèi)容上，認(rèn)為它們都來源于生活，都是社會(huì)生活的表現(xiàn)。對生活要細(xì)致認(rèn)真地觀察與思考，這是學(xué)表演關(guān)鍵的第一步。想要把戲演好，得先對生活有細(xì)膩的觀察，要使觀察成為習(xí)慣，不放過任何一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作。作為優(yōu)秀的演員，我們的表演必須是基于最平實(shí)的生活，一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的構(gòu)造必須尊重最原始的生活規(guī)律。
表演藝術(shù)并不等同于生活。藝術(shù)源于生活，并不意味著自然主義的真實(shí)再現(xiàn)，有時(shí)這種真實(shí)還要被加以特殊的藝術(shù)處理。高爾基說“因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，不是給現(xiàn)實(shí)拍照”?，F(xiàn)實(shí)生活雖然豐富多彩， 卻代替不了藝術(shù)，因?yàn)閺谋举|(zhì)上看藝術(shù)是藝術(shù)家按照“美的規(guī)律”進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家心靈的產(chǎn)品，它的價(jià)值不在于提供實(shí)物。一件藝術(shù)品不論通過何種物質(zhì)材料來建構(gòu)，畢竟是虛幻的觀念性的東西，而不是物質(zhì)實(shí)體性的東西。因此，藝術(shù)之真，不應(yīng)該也不必要同實(shí)際生活中的事物劃上等號(hào)。歌德曾經(jīng)對人們鑒賞藝術(shù)的態(tài)度作過分析，認(rèn)為人們鑒賞藝術(shù)時(shí)有兩種態(tài)度一種是專門看其中“模仿的真實(shí)”，另一種則能看到藝術(shù)“內(nèi)在的真實(shí)”。他認(rèn)為前一種是“缺乏修養(yǎng)”的“拙劣的粗俗的觀眾”，后一種是“真正懂得藝術(shù)的觀眾”。藝術(shù)是優(yōu)美的表演和感情的抒送，它決不是奢華雜亂的舞臺(tái)、決不是做作的動(dòng)作和無病。銅臭醞釀不出藝術(shù)，生活才是藝術(shù)的源泉！
生活中充滿了表演藝術(shù)。從視覺上，我們看到藍(lán)藍(lán)海洋之寬闊、小河流水之細(xì)膩、花兒盛開之美麗、春風(fēng)拂柳之溫馨；從聽覺上，我們聽到驚濤拍岸、高山流水、鳥兒爭鳴；從嗅覺上，我們嗅到花兒的芬芳、泥土的清新；我們從這些生活中感悟出美好，感悟出藝術(shù)無處不在。的確，生活不是缺少藝術(shù)，而是缺少發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)性的眼睛。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，生活是演員創(chuàng)作角色時(shí)的全部工作基礎(chǔ)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的基石，因而觀察生活就成為演員創(chuàng)作中重要的一部分。
首先，觀察生活是演員擺脫匠藝式表演的重要途徑。所謂匠藝，就是用一種刻板的模式，用一般化的表現(xiàn)方式，用虛假、過火的表演，作為表演藝術(shù)創(chuàng)作的手段。這種表演觀念，脫離真實(shí)的生活依據(jù)，憑主觀臆造，貼標(biāo)簽式地表現(xiàn)人的喜怒哀樂，脫離生活的質(zhì)感，表演就失去它特有的魅力，從而削弱表演的深度和廣度。
其次，觀察生活是藝術(shù)作品的節(jié)奏具有生命力的保障。節(jié)奏是生活的規(guī)律，有快有慢、有密有疏。節(jié)奏在表演藝術(shù)中至關(guān)重要，把握不了節(jié)奏，就會(huì)導(dǎo)致戲與戲之間沒有延續(xù)性，交流錯(cuò)位，舞臺(tái)調(diào)度機(jī)械、生硬，藝術(shù)作品拖沓、冗長。作為一名演員，不去理解生活中節(jié)奏的變化，不通過自己的心靈去感受現(xiàn)實(shí)中的節(jié)奏，單純模仿，永遠(yuǎn)無法掌握節(jié)奏跳動(dòng)的脈搏，無法賦予節(jié)奏以生命力。
再次，觀察生活是尋找體現(xiàn)人物手段、展現(xiàn)人物性格的最佳參照方式。作為演員，要學(xué)會(huì)用自己的眼睛窺視，在平凡中發(fā)現(xiàn)美與丑，在一般中見到個(gè)別，在個(gè)別中見到一般。表演創(chuàng)作沒有固定的、純粹的技巧，要想塑造出有血有肉的、具有典型性格特征的人物形象，就必須在周圍平凡的生活中捕捉創(chuàng)造形象所必須的素材，并加以提煉、選擇。
最后，觀察是激活想象力，使表演進(jìn)入最佳狀態(tài)的重要手段。演員在舞臺(tái)上樹立很強(qiáng)的信念，自覺地進(jìn)入一種正確的人物自我感覺之中。信念進(jìn)一步打開了演員想象的空間，給表演藝術(shù)創(chuàng)造帶來了更加寬廣的自由度。實(shí)踐證明，人的想象力的豐富性和效率是與人所積累的生活經(jīng)驗(yàn)相輔相成的。進(jìn)入一種自覺的自然狀態(tài)中，產(chǎn)生進(jìn)行創(chuàng)作的興奮與激動(dòng)，真情便會(huì)從內(nèi)心的角落里涌動(dòng)出來。
現(xiàn)實(shí)生活中蘊(yùn)藏著無窮無盡的寶藏，是藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，演員要養(yǎng)成隨時(shí)隨地觀察生活的習(xí)慣。只有觀察生活，才能利用生活。通過對生活積累，把對人生、人性的認(rèn)識(shí)深度融入到表演藝術(shù)創(chuàng)作中，最終達(dá)到表演藝術(shù)創(chuàng)作的終極目的，塑造出典型的、有血有肉的人物形象。
摘 要 本文通過文獻(xiàn)資料、調(diào)查、觀察等方法去借鑒傳統(tǒng)競技籃球運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，著重從籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)化方面對籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研究和分析，提出現(xiàn)在籃球發(fā)展的基本規(guī)律，從而為籃球?qū)崿F(xiàn)真正的表演藝術(shù)化提供理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞 競技籃球 藝術(shù)表演
人們常常折服于一次次精彩巧妙的扣籃和傳球，這些看似偶然的傳球和扣籃有其發(fā)生的必然性。隨著現(xiàn)在籃球的發(fā)展，籃球運(yùn)動(dòng)逐漸實(shí)現(xiàn)了由競技籃球像表演藝術(shù)籃球的轉(zhuǎn)化?；@球運(yùn)動(dòng)最初是為學(xué)生游戲向文化體系的逐漸轉(zhuǎn)變，但是隨著籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，籃球運(yùn)動(dòng)不僅僅是一種文化，更是人們比較喜歡的一種表演藝術(shù)。美國普利策獎(jiǎng)和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經(jīng)說過：每一門科學(xué)都是哲學(xué)開始，以藝術(shù)結(jié)束的。本文主要是從競技籃球藝術(shù)化的層面對籃球運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分析，以期為我國籃球運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐研究提供新思路。
一、競技籃球與藝術(shù)化籃球的認(rèn)知
競技籃球必須符合以下幾個(gè)條件：（一）競技籃球高度的技藝性。如運(yùn)動(dòng)員一般都經(jīng)過長期的籃球運(yùn)動(dòng)的專門訓(xùn)練，擁有比較嫻熟的技戰(zhàn)術(shù)。（二）競技籃球激烈的競賽性。如競技籃球在奧運(yùn)會(huì)、世錦賽及各國職業(yè)聯(lián)賽等具有較強(qiáng)的競爭性，參加者往往代表一個(gè)國家、地區(qū)或組織，具有鮮明的取勝為目的的功利性。（三）競技籃球具有育人奪標(biāo)的雙重性。如各種競技籃球比賽在爭取比賽勝利的同時(shí)，不僅著力塑造籃球運(yùn)動(dòng)員健美的體魄和完善的人格，還會(huì)對觀眾產(chǎn)生積極的熏陶、教育和引導(dǎo)作用。
二、競技籃球藝術(shù)化的表現(xiàn)形式
（一）籃球場地的改變
隨著籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，籃球場地也隨著籃球運(yùn)動(dòng)的需要在不斷的變化，籃球場地由最初的沒有三分線的場地，逐漸設(shè)立了三分線，以激勵(lì)籃球運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行一些較遠(yuǎn)距離的投籃，同時(shí)有利于運(yùn)動(dòng)員更好的扯開防守隊(duì)員的空間達(dá)到更多得分的機(jī)會(huì)，從而增加了籃球運(yùn)動(dòng)的觀賞性。NBA籃球場地的擴(kuò)大，增大了運(yùn)動(dòng)員在籃球場上的活動(dòng)空間，從而使運(yùn)動(dòng)員擁有更多的突破空間，從而達(dá)到更多扣籃的機(jī)會(huì)。
（二）籃球規(guī)則的改變
籃球運(yùn)動(dòng)規(guī)則的改變奠定了競技籃球藝術(shù)化的基礎(chǔ)。24秒和8秒過半場的確立可以增加籃球運(yùn)動(dòng)在固定時(shí)間下進(jìn)行的激烈程度，能迫使運(yùn)動(dòng)員在較短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行多次的傳球、跑動(dòng)等戰(zhàn)術(shù)的進(jìn)行，同時(shí)還能夠調(diào)動(dòng)籃球運(yùn)動(dòng)員的積極性，達(dá)到更具觀賞性和競技性的目的。NBA防守三秒的建立能夠迫使籃球運(yùn)動(dòng)員不能一味的站在三秒?yún)^(qū)進(jìn)行防守，這樣可以使進(jìn)攻隊(duì)員擁有更多的突破到內(nèi)線進(jìn)行扣籃的機(jī)會(huì)。合理沖撞區(qū)的建立，增加了籃球運(yùn)動(dòng)員在內(nèi)線對抗的激烈程度，從而增加了籃球運(yùn)動(dòng)的刺激程度。這樣可以使得一些籃球壯漢可以在籃下肆無忌憚的進(jìn)行得分，已取得暴力美學(xué)的觀賞效果。
三、競技籃球與表演藝術(shù)的相互交融
（一）題材的相互交融
競技籃球和表演藝術(shù)相互融合，題材的確定是必不可少的。正如德國大作家歌德所說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)性呢？ 如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉。”表演藝術(shù)的題材主要指與現(xiàn)在大部分人相關(guān)的并且感興趣的內(nèi)容，主要是為了使人們能夠擁有一個(gè)更好娛樂內(nèi)容的一種特殊的表現(xiàn)形式；而競技籃球運(yùn)動(dòng)的題材則主要是指籃球運(yùn)動(dòng)中一切與籃球運(yùn)動(dòng)相關(guān)的內(nèi)容，然而這些內(nèi)容都是為了贏得比賽，所做出的一切努力去完成的一種表達(dá)形式。從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，競技比賽本身就是社會(huì)生活內(nèi)容的一部分。因此，競技籃球運(yùn)動(dòng)與表演藝術(shù)的雙向律動(dòng)，便首先表現(xiàn)在題材的相互交融上。
（二）表演的相互交融
在我們的生活中我們經(jīng)常看到一些諸如“表演賽”、“熱身賽”、“全明星賽”等這些名詞，其實(shí)這就是競技籃球和表演藝術(shù)表演相互融合的結(jié)果，他們的目的是商業(yè)合作、文化交流、表演等，而不是我們競技籃球中以奪得勝利為目的的。所以，我們可以將籃球運(yùn)動(dòng)理解為充滿競爭性的表演，充滿藝術(shù)張力的對抗性和競爭性本身就是競技籃球比賽的一個(gè)重要表演內(nèi)容，并且使競技籃球運(yùn)動(dòng)的表演性更加突出。表演藝術(shù)是以表演為載體的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式?；@球運(yùn)動(dòng)可以看成是借助藝術(shù)這個(gè)載體進(jìn)行表演的一門藝術(shù)活動(dòng)。
（三）商業(yè)層面上的交融
表演是一門藝術(shù)，而演員是一門職業(yè)，表演的目的就是為了取悅觀眾，從而達(dá)到一些經(jīng)濟(jì)上的利益。每一位演員都想在表演中出名達(dá)到高收入的目的，想要在商業(yè)方面達(dá)到良好的收入，演員最主要的是將自己的角色扮演好。然而，競技體育向表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，另一層面上主要在于商業(yè)層面的發(fā)展。眾所周知的NBA就是一個(gè)很成功的商業(yè)模式，首先達(dá)到了娛樂觀眾的目的，其次他們得到了很到的商業(yè)利益。所以說，在商業(yè)層面上進(jìn)行分析，表演藝術(shù)的商業(yè)化和競技籃球的商業(yè)化得到很好的融合。
四、結(jié)語
美國普利策獎(jiǎng)和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經(jīng)說過：每一門科學(xué)都是哲學(xué)開始，以藝術(shù)結(jié)束的。競技籃球與表演藝術(shù)的融合是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。所以，我們在欣賞競技籃球運(yùn)動(dòng)的競技性的同時(shí)，我們也應(yīng)該不要忘記競技籃球運(yùn)動(dòng)員在表演藝術(shù)方面給我們帶來的精彩演出。
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一、表演藝術(shù)中的關(guān)鍵點(diǎn)
（一）演員
表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類最主要的一點(diǎn)，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個(gè)關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達(dá)到一致而存在的問題。但是，假若問題通過協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會(huì)帶來最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長相等方面的相對標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個(gè)演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫獨(dú)特的角色形象特征。
（二）表演元素
表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個(gè)關(guān)鍵，它主要包括了以下五個(gè)方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來進(jìn)行，無論是話劇，音樂還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲；二是動(dòng)作，動(dòng)作包括內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作。外部動(dòng)作即形體動(dòng)作，而內(nèi)心也必須有動(dòng)作，所有外部動(dòng)作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個(gè)動(dòng)作往往會(huì)反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動(dòng)作必須經(jīng)過訓(xùn)練和實(shí)踐。三是想象。想象對于表演藝術(shù)來說是不可或缺的一部分。例如，在音樂的器樂表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來進(jìn)行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對舞臺(tái)的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質(zhì)量，另一方面就是克服表演時(shí)的緊張心理，做到舞臺(tái)上的收放自如。五是交流，這包括與對手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過程中，眼神交流起著相當(dāng)重要的作用，真正的演員懂得如何在一個(gè)簡單的眼神交流中釋放自己需要傳達(dá)的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。
（三）無實(shí)物表演
無實(shí)物表演是表演藝術(shù)中的一項(xiàng)基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的有效方法。通過無實(shí)物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動(dòng)作性假想的習(xí)慣，進(jìn)而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個(gè)方面看，無實(shí)物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進(jìn)行行動(dòng)，在養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣后，逐步擴(kuò)張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時(shí)茂的小品作品《吃面條》，就將無實(shí)物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現(xiàn)，同時(shí)也是表演者豐厚表演經(jīng)驗(yàn)的一種展示。
二、音樂表演藝術(shù)淺析
在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門類，音樂表演藝術(shù)也是值得探討的一個(gè)學(xué)術(shù)性話題。
（一）音樂表演中“二度創(chuàng)作”的獨(dú)特性
何謂“二度創(chuàng)作”？音樂創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過程，稱“一度創(chuàng)作”。而音樂表演是第二個(gè)創(chuàng)造過程，它與音樂創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。音樂表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個(gè)性。作為表演藝術(shù)的一類，音樂表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。
（二）“二度創(chuàng)作”對表演者的要求
進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個(gè)前提基礎(chǔ)上，就對表演者在生活閱歷、歷史知識(shí)與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁?！肥俏覈魳芳液握己馈㈥愪撓壬?959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂器以及交響樂的手法來表演，其題材卻是中國家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂片段，所以在演奏過程中需要了解這個(gè)民間傳說的內(nèi)容以及故事中每個(gè)環(huán)節(jié)所應(yīng)表達(dá)的感情。在其樓臺(tái)會(huì)中小提琴委婉的訴說情意，大提琴撥奏聆聽。輪到大提琴傾訴愛意，小提琴一旁隨和。突然，音樂急轉(zhuǎn)而下，運(yùn)用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過度悲傷絕望而病逝。祝英臺(tái)在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳?zāi)怪凶员M，音樂同時(shí)推向最。由此不難看出對于歷史知識(shí)的掌握對于作品分析和音樂再現(xiàn)的重要性。
（三）“表演個(gè)性”的重要性
音樂表演作為 “二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對以樂譜形式存在的音樂作品進(jìn)行認(rèn)真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實(shí)再現(xiàn)音樂原作。人們之所以喜愛音樂表演，是因?yàn)橐魳繁硌菔怯刹煌瑐€(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“音樂家藝術(shù)特性”，即表演藝術(shù)中的“表演個(gè)性”。音樂表演中表演個(gè)性的塑造，應(yīng)該通過演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂來獲得，否則只能成為一個(gè)模仿者或者機(jī)械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動(dòng)聽眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。
簡單來說，在音樂表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個(gè)角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過本身演奏或歌唱來呈現(xiàn)給觀眾聽眾以富有個(gè)人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。
三、如何做好鋼琴表演
鋼琴演奏是音樂表演中的器樂表演的一種，也是器樂表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見解如下：
（一）表現(xiàn)內(nèi)容
鋼琴藝術(shù)發(fā)展史在某些意義上來說就是世界音樂發(fā)展史的縮影。了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過程，即可洞徹對整個(gè)音樂思維發(fā)展。而透徹掌握鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，各種風(fēng)格的創(chuàng)作特征，各個(gè)作曲家的思維方式，便可最直接地領(lǐng)會(huì)到音樂的本質(zhì)。對于表演者來說，掌握不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，需要相應(yīng)地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風(fēng)格的精髓；而浪漫風(fēng)格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環(huán)境下某種精神思想的展現(xiàn)，在了解音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，鋼琴表演理應(yīng)了解并且展現(xiàn)創(chuàng)作者所寄予的思想。在分析了解的基礎(chǔ)上，其次便是處理。要學(xué)會(huì)處理樂句，首先要了解句子的抑揚(yáng)起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂的語言處理得恰當(dāng)，就容易被人們理解和接受。當(dāng)然，對作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見解。然而每一個(gè)人對音樂都可能有自己的感受，因此，不能認(rèn)為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認(rèn)。每個(gè)人演奏鋼琴時(shí)必須注意自己的特點(diǎn)，應(yīng)該在掌握原作品的風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現(xiàn)內(nèi)容上應(yīng)該注意的部分。
（二）表現(xiàn)形式
鋼琴演奏在表現(xiàn)方式方面，可以通過彈奏技巧和肢體情感表達(dá)兩點(diǎn)來進(jìn)行總結(jié)歸納。鋼琴彈奏的技術(shù)要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個(gè)手指能夠干凈利索、堅(jiān)挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變?nèi)f化的觸健方式和控制能力，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。彈奏技術(shù)占有關(guān)鍵性的地位。沒有技術(shù)，音樂內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。在肢體情感表達(dá)上，除了通過十指觸鍵來表現(xiàn)，還有整體的舒展表現(xiàn)，真正的鋼琴家同時(shí)也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺(tái)――鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們在表演過程中肢體舒展得都是優(yōu)美得體的，即能展現(xiàn)出樂曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動(dòng)作在鋼琴表演過程中也是不可忽視的一部分。
（三）鋼琴家所應(yīng)具備的素質(zhì)
一、表演藝術(shù)產(chǎn)品的服務(wù)特性
(一)表演藝術(shù)屬于“高接觸度”服務(wù)產(chǎn)品作為文化產(chǎn)品的一個(gè)類別，表演藝術(shù)無疑屬于非物質(zhì)產(chǎn)品，表演藝術(shù)部門屬于精神生產(chǎn)部門，是服務(wù)型行業(yè)的一種，服務(wù)的特點(diǎn)是不以實(shí)物形式而以提供勞動(dòng)的形式滿足人們的某種需要，它與有形產(chǎn)品的根本區(qū)別是服務(wù)的結(jié)果不導(dǎo)致任何所有權(quán)的產(chǎn)生,它可能與某種有形產(chǎn)品聯(lián)系在一起，也可能毫無關(guān)聯(lián)。
服務(wù)離不開過程，服務(wù)的過程按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以有不同的分類，如果按照服務(wù)過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務(wù)過程分為“高接觸度服務(wù)”和“低接觸度服務(wù)”。美國亞利桑那大學(xué)教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務(wù)中，因顧客在服務(wù)體系中的時(shí)間很短或者相互交往很少發(fā)生，因而顧客對服務(wù)體系不會(huì)產(chǎn)生直接影響，這類服務(wù)可以應(yīng)用工廠運(yùn)作模式。而在高接觸服務(wù)中，顧客往往成為服務(wù)過程中的一種投人，顧客直接參與服務(wù)過程，會(huì)直接影響服務(wù)的時(shí)間、服務(wù)的性質(zhì)和服務(wù)的質(zhì)量。m(pm42)根據(jù)蔡斯教授的分析，高接觸度服務(wù)有兩項(xiàng)基本特征，一是顧客出現(xiàn)在服務(wù)活動(dòng)中的時(shí)間較長，二是顧客與服務(wù)企業(yè)之間存在較多的相互作用。
根據(jù)以上分析，作者認(rèn)為表演藝術(shù)屬于“高接觸度”產(chǎn)品。首先，消費(fèi)者全程參與,生產(chǎn)的時(shí)間與消費(fèi)的時(shí)間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實(shí)實(shí)在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)的過程中，我們經(jīng)常會(huì)看到演員帶動(dòng)觀眾一同人戲并產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，我們也經(jīng)常會(huì)看到演員與觀眾之間的一些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,演員聚精會(huì)神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進(jìn)人演出者所欲呈現(xiàn)的世界，導(dǎo)致表演的效果大打折扣。這類現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面與觀眾的文化素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與節(jié)目的表演者有關(guān)，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認(rèn)可，讓觀眾與其產(chǎn)生情感上的共鳴?！安槐粓F(tuán)體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養(yǎng)，也無法提供全方位的愉悅。”[2](K18)因而在表演藝術(shù)的營銷中，我們不能把消費(fèi)者簡單視為產(chǎn)品的接收方，而應(yīng)當(dāng)視為產(chǎn)品的共同制作者，如果沒有優(yōu)秀的觀眾體驗(yàn)，表演藝術(shù)的質(zhì)量會(huì)大打折扣。
(二)服務(wù)質(zhì)量的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)模糊且難以控制
服務(wù)牽涉的社會(huì)生產(chǎn)部門眾多，服務(wù)產(chǎn)品的類型與特點(diǎn)各異,消費(fèi)者對服務(wù)質(zhì)量的評價(jià)也是多種多樣，有的服務(wù)即使是在顧客已經(jīng)接受之后也無法公正評價(jià)其質(zhì)量。有學(xué)者研究表明，不同的產(chǎn)品，消費(fèi)者對其質(zhì)量的評價(jià)特點(diǎn)是不同的。下圖把各種不同的產(chǎn)品按照對其評估的困難程度加以排列。
高度搜索質(zhì)量(search quality)的產(chǎn)品,這一類產(chǎn)品大多是有形產(chǎn)品，產(chǎn)品的技術(shù)質(zhì)量比較容易判斷，因而消費(fèi)者購前就能對其質(zhì)量進(jìn)行評價(jià)。中間是高度體驗(yàn)質(zhì)量(experience quality)的產(chǎn)品，這一類產(chǎn)品消費(fèi)者在購前無法判斷質(zhì)量，消費(fèi)以后才能大致評價(jià)，即便是事后評價(jià)，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質(zhì)量(credence quality)的產(chǎn)品,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者即便在消費(fèi)以后通常也難以評價(jià)其質(zhì)量。[3]服務(wù)產(chǎn)品通常更側(cè)重于體驗(yàn)和信用程度，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的評價(jià)具有較強(qiáng)的主觀性，這是由于服務(wù)過程的人員因素造成的。一般來說，服務(wù)活動(dòng)的兩端及整個(gè)遞送過程均包含人員因素，服務(wù)過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會(huì)對服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量產(chǎn)生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務(wù)產(chǎn)品難以建立統(tǒng)一的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)加以量度。
表演藝術(shù)也是這樣，有關(guān)服務(wù)營銷的理論告訴我們,服務(wù)營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務(wù)之后對感知服務(wù)和預(yù)期服務(wù)的比較。如果感知服務(wù)達(dá)不到預(yù)期的服務(wù)水平，顧客就會(huì)失去對提供者的興趣，會(huì)感到不滿意。如果感知服務(wù)得到滿足或者超過他們的預(yù)期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會(huì)感到滿意。而不同顧客的感知服務(wù)與預(yù)期服務(wù)差異性是比較大的，不同的消費(fèi)者由于自身文化素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術(shù)服務(wù)的消費(fèi)預(yù)期是不同的，即便是同一消費(fèi)者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是不一樣的并會(huì)因此影響他們的消費(fèi)預(yù)期。消費(fèi)者的感知服務(wù)除了受到文化、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的影響外，還會(huì)受到觀賞情緒、觀賞環(huán)境以及其他消費(fèi)者的直接影響，這就導(dǎo)致對同一產(chǎn)品,不同的消費(fèi)者的感知服務(wù)也會(huì)有很大的不同。此外，表演藝術(shù)的供給方事先無法準(zhǔn)確預(yù)知消費(fèi)預(yù)期,表演藝術(shù)的服務(wù)過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價(jià)、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環(huán)境、自然環(huán)境、技術(shù)環(huán)境等，甚至包括表演過程中的一些偶發(fā)事件都可能對表演的效果產(chǎn)生影響。以上分析說明，由于服務(wù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的判斷差異較大，無論是表演藝術(shù)的供給方還是需求方，他們對產(chǎn)品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時(shí)盡管進(jìn)行了充分的市場調(diào)研和分析，表演藝術(shù)最終呈現(xiàn)的效果也未必能讓觀眾完全滿意。
盡管如此,表演藝術(shù)服務(wù)供給方仍然必須高度重視質(zhì)量控制,他們首先應(yīng)該盡一切可能把握好他們能控制的影響質(zhì)量的因素，這些因素包括:加強(qiáng)對內(nèi)部員工的教育與培訓(xùn)，提高他們的整體素質(zhì)，如敬業(yè)意識(shí)、主動(dòng)性、解決問題的能力等，使他們成為高素質(zhì)的服務(wù)提供者;在組織內(nèi)部將服務(wù)實(shí)施過程標(biāo)準(zhǔn)化并嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，特別要加強(qiáng)細(xì)節(jié)管理，對容易出錯(cuò)的環(huán)節(jié)制定更為嚴(yán)格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進(jìn)行調(diào)查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發(fā)客戶信息數(shù)據(jù)庫和系統(tǒng)以保證更加人性化、用戶化的服務(wù)。
(三)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性
一般來說，服務(wù)的生產(chǎn)與消費(fèi)是同時(shí)進(jìn)行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲(chǔ)，隨后銷售，最后消費(fèi)。如果服務(wù)是由人提供的,那么個(gè)人就是服務(wù)的一部分。因?yàn)楫?dāng)服務(wù)正在生產(chǎn)時(shí)客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務(wù)營銷的一個(gè)特征。
表演藝術(shù)也是這樣，表演藝術(shù)是以人員為基礎(chǔ)的服務(wù)，觀眾欣賞表演藝術(shù)，專業(yè)演員提供表演服務(wù)，這兩者是在同一個(gè)時(shí)空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術(shù)服務(wù)營銷的特征。就表演藝術(shù)而論，觀眾對演員的關(guān)注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會(huì)，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會(huì)對觀眾的情感產(chǎn)生很大的沖擊，觀眾對此將會(huì)產(chǎn)生截然不同的感覺。表演藝術(shù)的觀眾對一些演員或節(jié)目有強(qiáng)烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術(shù)服務(wù)提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴(kuò)大觀眾數(shù)量以外，通過價(jià)格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術(shù)的門票價(jià)格始終居高不下的原因。
由于服務(wù)過程生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性,表演藝術(shù)的提供者要盡可能在規(guī)定的時(shí)間與空間內(nèi)為觀眾提供高質(zhì)量的服務(wù)，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活方式的改變，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及以及全媒體時(shí)代的到來，讓許多人可以借助于電視或網(wǎng)絡(luò)的實(shí)況轉(zhuǎn)播來觀看表演藝術(shù)，還有一些人事后通過錄像來消費(fèi)，有人據(jù)此提出表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性發(fā)生了變化，甚至認(rèn)為可分性也是表演藝術(shù)的特征。筆者認(rèn)為，這種說法其實(shí)在邏輯上是站不住腳的，現(xiàn)場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術(shù)是兩類不同的服務(wù)類型，前者是以人為基礎(chǔ)的服務(wù)，后者是以設(shè)備為基礎(chǔ)的服務(wù)，兩種服務(wù)產(chǎn)品的需求方可能是同一類群體，但是產(chǎn)品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術(shù)的演員提供的表演服務(wù)，是人對人的面對面服務(wù)，后者是媒介提供的直播或轉(zhuǎn)播服務(wù)，是人借助于設(shè)備提供的服務(wù)，這兩種不同的服務(wù)其實(shí)在時(shí)空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺(tái)或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉(zhuǎn)播服務(wù)與媒體消費(fèi)者的活動(dòng)在時(shí)間與空間上不可分，而不是表演藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與觀眾的欣賞活動(dòng)不可分。上述觀點(diǎn)的錯(cuò)誤在于，把兩類不同服務(wù)產(chǎn)品混淆了，把兩種不同服務(wù)產(chǎn)品的供給主體混淆了。
此外，由于兩種服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)與通過電視、網(wǎng)絡(luò)等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現(xiàn)場表演活動(dòng)中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動(dòng)的。而借助于其它媒介觀看表演節(jié)目，觀眾的實(shí)際感受除了受到節(jié)目內(nèi)容自身的質(zhì)量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節(jié)目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實(shí)還原現(xiàn)場的演出，都不可能達(dá)到與觀眾現(xiàn)場觀賞同樣的效果。正是由于現(xiàn)場及其對人們帶來的感染力，大多數(shù)消費(fèi)者還是傾向于到現(xiàn)場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費(fèi)巨大的代價(jià)，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術(shù)市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應(yīng)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性，創(chuàng)作者與管理者就應(yīng)當(dāng)在如何實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與接受的更緊密結(jié)合上下大的氣力。
二、表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)要素的替代彈性較小
表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性是指表演藝術(shù)一種生產(chǎn)要素的價(jià)格變化以后，它與另外一種生產(chǎn)要素相互替代的變動(dòng)率。表演藝術(shù)從參加人員的數(shù)量來分，可以分為個(gè)體表演藝術(shù)和群體表演藝術(shù)，前者如音樂舞蹈中的獨(dú)唱、獨(dú)奏、獨(dú)舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個(gè)體表演藝術(shù)的生產(chǎn)要素替代彈性幾乎為零，因?yàn)槿魏我粋€(gè)表演者都是獨(dú)一無二的，任何的替換都意味著產(chǎn)品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術(shù)家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費(fèi)群體，不論他們的市場價(jià)格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術(shù)牽涉的生產(chǎn)要素更多，但是各種生產(chǎn)要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術(shù)品的生產(chǎn)過程，比如，一場完整的交響音樂會(huì)的演奏人員、樂器、時(shí)間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個(gè)器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個(gè)樂器組的組合有其特有的規(guī)律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數(shù)量的比例必須合理,如木管樂器發(fā)生增減，弦樂器及其它樂器的數(shù)量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會(huì)依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因?yàn)槟承┭輪T的市場價(jià)格較高而替換成市場價(jià)格不高的演員，因?yàn)檫@樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術(shù)的質(zhì)量，會(huì)造成不可彌補(bǔ)的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構(gòu)成、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關(guān)鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺(tái)的核心與靈魂，無論他們的出場費(fèi)多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統(tǒng)的表演藝術(shù)有著較長的發(fā)展歷史，在長期的發(fā)展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發(fā)展歷程中，人們依據(jù)既有的審美習(xí)慣和共同的意趣，逐漸創(chuàng)立了一些需要共同恪守的表演規(guī)則，這些規(guī)則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當(dāng)、演員的表演動(dòng)作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質(zhì)特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會(huì)直接影響戲曲的傳承與發(fā)展，從市場層面也很難獲得觀眾的認(rèn)同。從這個(gè)意義上分析，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小。
表演藝術(shù)生產(chǎn)要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術(shù)營銷活動(dòng)都必須首先將藝術(shù)家及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品置于營銷戰(zhàn)略中的突出位置，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的是先創(chuàng)造產(chǎn)品，然后再去尋求其合適的消費(fèi)者群體，藝術(shù)營銷的終極目標(biāo)是為了藝術(shù)而非盈利性的，因而藝術(shù)營銷工作者也必須了解、熟悉藝術(shù)規(guī)律。另一方面，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創(chuàng)新?不是這樣,藝術(shù)只有創(chuàng)新才有價(jià)值，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)造，但是這種創(chuàng)新和創(chuàng)造必須建立在遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，符合藝術(shù)自身的特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上。近年來，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,許多高科技的元素進(jìn)人了表演藝術(shù)領(lǐng)域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強(qiáng)了表演藝術(shù)的感染力，獲得了市場的認(rèn)可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術(shù)團(tuán)體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結(jié)果既傷害了藝術(shù),也沒有取得應(yīng)有的市場效益。因而，任何的創(chuàng)新活動(dòng)都不能以損害藝術(shù)的質(zhì)量為基本前提。
三、表演藝術(shù)產(chǎn)品的勞動(dòng)邊際效益遞減
經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識(shí)告訴我們，在投人量資本一定和技術(shù)水平不變時(shí)，欲增加產(chǎn)量，應(yīng)該用較多的勞動(dòng)替代資本,此時(shí)勞動(dòng)的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應(yīng)用于分析有形物品的生產(chǎn)活動(dòng)，但是也可以用來借鑒分析表演藝術(shù)服務(wù)產(chǎn)品的產(chǎn)出。表演藝術(shù)生產(chǎn)過程中有物質(zhì)資本的投人，如表演過程中所需要的各種設(shè)備,隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，表演過程應(yīng)用的高科技因素越來越多，如各種現(xiàn)代的聲、光、電技術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、設(shè)計(jì)的因素，他們的介人提高了表演藝術(shù)的效果，對藝術(shù)活動(dòng)起到相當(dāng)重要的作用，但決定表演藝術(shù)活動(dòng)整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術(shù)水平維持不變的情況下，要提高表演藝術(shù)服務(wù)的質(zhì)量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個(gè)漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學(xué)苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會(huì)越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會(huì)越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達(dá)到一定的高度后會(huì)停滯不前，出現(xiàn)“高原現(xiàn)象”，甚至出現(xiàn)不繼續(xù)努力表演技藝水平下降的現(xiàn)象。
這一原理反過來表明，在表演技藝達(dá)到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動(dòng)或訓(xùn)練還不夠，有時(shí)是收效甚微的。在這時(shí)，實(shí)施技術(shù)改良與創(chuàng)新，通過勞動(dòng)資本以外諸多要素作用的顯現(xiàn)，不僅可以改善演出條件與環(huán)境，還將有助于表演技藝的提高，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)整體效果的提升，同時(shí)也會(huì)帶來豐厚的市場收益。
四、表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給彈性具有特殊性
供給規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，價(jià)格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價(jià)格彈性，它用于衡量供給量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果供給量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。
影響商品供給彈性的因素很多,就一般產(chǎn)品而言，主要有生產(chǎn)周期的長短、生產(chǎn)的技術(shù)狀況、產(chǎn)品生產(chǎn)所需要的規(guī)模等。一般而言，生產(chǎn)周期較長的產(chǎn)品比生產(chǎn)周期較短的產(chǎn)品供給彈性要小,生產(chǎn)的技術(shù)狀況是指產(chǎn)品生產(chǎn)屬于資本或技術(shù)密集型還是屬于勞動(dòng)密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產(chǎn)所需要的規(guī)模越小，產(chǎn)品的供給彈性就越大。
表演藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)特殊性，價(jià)格變動(dòng)對供給量的影響有不同的特點(diǎn)。首先，表演藝術(shù)一般屬于技術(shù)密集型生產(chǎn),演員都是經(jīng)受過長期專門訓(xùn)練的，并且水平越高，專業(yè)性就越強(qiáng),可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時(shí)供給對市場價(jià)格的變動(dòng)不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術(shù)是復(fù)雜產(chǎn)品,表演藝術(shù)的生產(chǎn)是復(fù)雜勞動(dòng)，產(chǎn)品的生產(chǎn)周期一般較長，無論是專業(yè)演員的成長過程,還是組織一場現(xiàn)場演出活動(dòng)，都需要較長的時(shí)間，因而供給量至少在短期內(nèi)不會(huì)因?yàn)槭袌鰞r(jià)格的上漲而大幅度增加，由此導(dǎo)致供給彈性較小。第三，表演藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模表現(xiàn)出多重性，有些規(guī)模較大，而有些規(guī)模則較小，如固定的小規(guī)模巡回演出,他們可能對價(jià)格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數(shù)演出，對演員、舞臺(tái)的專業(yè)性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價(jià)格的變動(dòng)不夠敏感。
綜上所述，由于表演藝術(shù)的特殊性，表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術(shù)的運(yùn)作中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注由于環(huán)境及大眾接受心理的變化對藝術(shù)可能產(chǎn)生的影響，注重藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定與不斷提高。
五、表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求價(jià)格彈性有特殊性
需求規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價(jià)格下降會(huì)導(dǎo)致需求量增加。需求價(jià)格彈性用于衡量需求量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果一種物品的需求量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。
一種商品的需求價(jià)格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數(shù)目多寡以及相近的程度、該商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性等因素。
我們先來看表演藝術(shù)產(chǎn)品的替代品數(shù)目。表演藝術(shù)產(chǎn)品可以分為兩類，一類是專業(yè)性較強(qiáng)的產(chǎn)品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術(shù)的高端產(chǎn)品，包括經(jīng)典的傳統(tǒng)戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者對表演藝術(shù)具有濃厚的興趣，而且消費(fèi)者往往具有較高的文化素質(zhì)和欣賞能力，他們消費(fèi)的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學(xué)習(xí)的需要，這一類產(chǎn)品的消費(fèi)群體相對固定，細(xì)分市場比較穩(wěn)定，消費(fèi)者的產(chǎn)品忠誠度較高，欣賞高端演出已經(jīng)成為他們休閑生活的重要內(nèi)容，他們并不會(huì)因?yàn)閮r(jià)格上漲而減少消費(fèi)或轉(zhuǎn)向別的休閑娛樂項(xiàng)目，因而替代品數(shù)量較少，需求缺乏彈性。還有一類產(chǎn)品，它們?yōu)榇蟊娝猜剺芬?老少皆宜，消費(fèi)者并不需要具有太多的專業(yè)知識(shí)，他們主要的目的是獲得休閑時(shí)間的娛樂與放松，這類產(chǎn)品的消費(fèi)人群具有一定的漂移性，消費(fèi)者是否消費(fèi)、消費(fèi)多少取決于一些即時(shí)的、偶然的因素。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)判斷，價(jià)格可能會(huì)成為影響需求的一個(gè)因素，但是價(jià)格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權(quán)重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據(jù)此判斷該類表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求富有彈性。
英國曾經(jīng)對1298名定期出席藝術(shù)活動(dòng)的人群做了一項(xiàng)研究。研究發(fā)現(xiàn)，對于非出席者是否決定出席而言，價(jià)格并非是一項(xiàng)重要的理由，因?yàn)槠渌蛩氐目紤]通常比基于價(jià)格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價(jià)格是他們出席與否的一個(gè)障礙。研究因此得出一個(gè)結(jié)論:客觀上確實(shí)有票價(jià)上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。
商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預(yù)算比重較小的商品，需求的價(jià)格彈性較小，反之則需求價(jià)格彈性較大。用于表演藝術(shù)的消費(fèi)支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關(guān)，同時(shí)也與家庭的消費(fèi)偏好直接關(guān)聯(lián)，假定社會(huì)對表演藝術(shù)消費(fèi)的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會(huì)更加關(guān)注生活必需品的支出，消費(fèi)者對生活必需品的價(jià)格變動(dòng)不會(huì)敏感，而對表演藝術(shù)等非生活必需品的價(jià)格變動(dòng)會(huì)比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發(fā)展性與享受性消費(fèi)支出，價(jià)格不會(huì)成為影響該類商品消費(fèi)的重要因素，因而表演藝術(shù)服務(wù)往往缺乏彈性。如果從社會(huì)家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術(shù)的消費(fèi)偏好則會(huì)成為影響需求彈性的重要因素，消費(fèi)偏好強(qiáng)的家庭，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較小，消費(fèi)偏好弱的家庭會(huì)比較關(guān)注價(jià)格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較大。
【關(guān)鍵詞】融合動(dòng)力 需求層次理論 文化創(chuàng)意與旅游演藝融合 旅游產(chǎn)品生命周期理論
【中圖分類號(hào)】J525 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）34-0185-02
一 旅游演藝與文化創(chuàng)意
1.旅游演藝的內(nèi)涵
旅游演藝是指在旅游景區(qū)現(xiàn)場以及旅游地其他演出場所內(nèi)進(jìn)行的、以表現(xiàn)該地區(qū)歷史文化或民俗風(fēng)情為主要內(nèi)容，且以旅游者為主要欣賞者的表演、演出活動(dòng)，統(tǒng)稱為旅游演藝。旅游演藝來源于傳統(tǒng)表演藝術(shù)，到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)以后，人們的注意力開始從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，大量傳統(tǒng)表演藝術(shù)都面臨著難以適應(yīng)現(xiàn)代文化的困難，面臨消失的危險(xiǎn)。然而，現(xiàn)代社會(huì)又催生了旅游業(yè)的發(fā)展，傳統(tǒng)表演藝術(shù)作為重要的旅游資源日益受到重視，全國各地紛紛挖掘本地傳統(tǒng)表演藝術(shù)資源，進(jìn)行一系列的整合包裝后推出旅游演藝這一旅游形式，并取得了顯著發(fā)展。現(xiàn)代旅游演藝脫胎于傳統(tǒng)表演藝術(shù)，而傳統(tǒng)表演藝術(shù)是某一地區(qū)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，因此現(xiàn)代旅游演藝的靈魂就在于文化。
2.文化創(chuàng)意旅游的興起
文化創(chuàng)意是指文化的原創(chuàng)性、創(chuàng)新性，是指蘊(yùn)含在文化產(chǎn)品和文化活動(dòng)中獨(dú)特的內(nèi)容與嶄新的形式，簡單地說，文化創(chuàng)意就是用創(chuàng)造性的想法對原有文化形態(tài)進(jìn)行改變。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文化創(chuàng)意理念及產(chǎn)業(yè)受到世界各國重視，并且超越經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域與旅游業(yè)快速結(jié)合在一起，形成文化創(chuàng)意旅游，當(dāng)前的創(chuàng)意旅游即指文化創(chuàng)意旅游。在文化轉(zhuǎn)向的影響下，現(xiàn)代人對文化的關(guān)注日益密切，對旅游背后的文化價(jià)值越來越重視。文化資源是創(chuàng)意旅游的素材，對文化的消費(fèi)和體驗(yàn)是創(chuàng)意旅游者的原動(dòng)力。在文化創(chuàng)意旅游中，文化是基礎(chǔ)，沒有文化的旅游是無源之水、無本之木。
3.文化創(chuàng)意與旅游演藝的共同屬性
旅游演藝是旅游的業(yè)態(tài)之一，文化創(chuàng)意旅游演藝是文化創(chuàng)意旅游的具體化和繼續(xù)發(fā)展。從上面的分析不難看出，文化創(chuàng)意與旅游演藝都以文化為基礎(chǔ)，都離不開文化，兩者具有天然的一致性，所以文化是旅游文化創(chuàng)意與旅游演藝的共同屬性。正是這種共同屬性，文化創(chuàng)意和旅游演藝擁有了共同的基礎(chǔ)，才使得兩者能彼此促進(jìn)、共同發(fā)展，也使文化創(chuàng)意與旅游演藝的融合成為可能。此外，創(chuàng)意這一要素非常重要，為有豐富文化內(nèi)涵的旅游演藝提供了持續(xù)的創(chuàng)新動(dòng)力，使旅游演藝不會(huì)長久拘泥于某一段固定文化狀態(tài)，從而有力地促進(jìn)旅游演藝的可持續(xù)發(fā)展。
二 文化創(chuàng)意與旅游演藝融合動(dòng)力分析
1.旅游者需求層次提高
傳統(tǒng)旅游者對旅游對象主要停留在直觀觀賞和簡單的體驗(yàn)上，隨著現(xiàn)代旅游的發(fā)展，尤其是體驗(yàn)旅游理念逐漸興起以來，旅游者的旅游需求層次在不斷提高。在文化創(chuàng)意旅游大力倡導(dǎo)發(fā)展的今天，旅游者對文化創(chuàng)意旅游的需求呈現(xiàn)多元性、娛樂性、符號(hào)性、實(shí)用性和虛擬性體驗(yàn)的趨勢。同時(shí)，旅游者已開始從傳統(tǒng)遺產(chǎn)保護(hù)式的旅游原真性向注重符號(hào)的后現(xiàn)代旅游原真性轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代主義原真性認(rèn)為真實(shí)性是超真實(shí)的，是真是假，是原件還是復(fù)制品，是實(shí)體還是象征，無關(guān)緊要，是對真實(shí)進(jìn)行仿制、模仿的像，以一種超真實(shí)而存在。
馬斯洛需求層次理論是心理學(xué)中最重要的一個(gè)理論，主要說明了心理需求是從生理――安全――社會(huì)――尊重――自我實(shí)現(xiàn)不斷由低向高遞增的過程。有學(xué)者據(jù)此理論與桂劇旅游演藝結(jié)合，分析旅游者在觀賞桂劇時(shí)在五種心理需求狀態(tài)下的各種具體表現(xiàn)。旅游者需求的提高，契合了旅游者心理層次需求的頂端部分，對社會(huì)交往的需求表現(xiàn)在旅游者不甘心把自己當(dāng)作過客，希望在旅游演藝中通過親身體驗(yàn)及互動(dòng)交流滿足對社會(huì)交往的需要;對受他人尊重的需求表現(xiàn)在旅游者對旅游演藝多元性、娛樂性等需求希望能夠得到旅游演
藝表演者的響應(yīng)，從而使旅游者感覺到被尊重;對自我實(shí)現(xiàn)的需要表現(xiàn)在旅游者欲使自己的想法、需求在旅游演藝中得到體現(xiàn)，而表演者為迎合旅游者對旅游演藝也做出必要的改動(dòng)，從而使旅游者自我的意志得到體現(xiàn)。
旅游者需求層次的不斷提高，既為旅游發(fā)展提供了動(dòng)力，又給旅游發(fā)展造成了壓力，在當(dāng)今旅游業(yè)以市場需求為主導(dǎo)的發(fā)展格局中，旅游者的需求必須被重視，旅游發(fā)展也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。對旅游演藝而言，其發(fā)展也應(yīng)跟隨旅游發(fā)展主流和趨勢的步伐，才能使自身的地位穩(wěn)固。單純簡單復(fù)制傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式和內(nèi)容，可能在一時(shí)會(huì)滿足旅游者的需求，但如果不能很好地認(rèn)清旅游者需求的變化，最終可能會(huì)喪失大部分旅游者。
2.現(xiàn)代科技進(jìn)一步推動(dòng)
現(xiàn)代科技的進(jìn)步對旅游演藝發(fā)展具有重大的促進(jìn)作用。盡管學(xué)者在此領(lǐng)域的研究甚少，可現(xiàn)代科技在旅游演藝中的表現(xiàn)則是實(shí)實(shí)在在的。傳統(tǒng)表演藝術(shù)除了單一的舞臺(tái)和必要的道具和簡單的工匠技巧應(yīng)用之外，其表演效果自然十分有限，難以在視覺、聽覺、嗅覺、情緒渲染之中對旅游者產(chǎn)生巨大的沖擊。現(xiàn)代旅游演藝對科技的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)表演藝術(shù)的能力范圍，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)只存在想象中的場景得以實(shí)現(xiàn)，這具體表現(xiàn)在：（1）音響效果。傳統(tǒng)表演藝術(shù)舞臺(tái)聲音除了表演者說場外，就是后臺(tái)有限樂器的伴奏，而且無論是表演者的說唱還是樂器伴奏都只能停留在原聲而不能使聲音擴(kuò)大;現(xiàn)代音響系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了聲音的電子化，不僅擴(kuò)大了表演者說唱和樂器的聲音，而且樂器在數(shù)量、搭配、合音等方面都有了巨大的改進(jìn)和提高，并且能對音響效果進(jìn)行修正。（2）燈光效果。傳統(tǒng)表演藝術(shù)基本上是沒什么燈光效果的，可用的只是自然光和火燈光，更談不上什么燈光搭配;現(xiàn)代舞臺(tái)燈光效果主要借助電力，從光的顏色、光的搭配、光的投射方式等方面完全開啟了一個(gè)新的舞臺(tái)格局，給旅游者帶來極大的視覺沖擊效果。（3）影像效果。傳統(tǒng)表演藝術(shù)沒有影響效果，主要是在幕布上繪制一些簡陋的圖像;現(xiàn)代舞臺(tái)運(yùn)用先進(jìn)的投影、攝像技術(shù)，通過對電腦技術(shù)的應(yīng)用，可以播放錄制影像和制造虛擬景象，并且已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)的3D化，創(chuàng)造了立體式舞臺(tái)，這一系列的現(xiàn)代舞臺(tái)影像極大地豐富了舞臺(tái)內(nèi)容和效果，是傳統(tǒng)表演舞臺(tái)無法比擬的。
科技因素對文化創(chuàng)意與旅游演藝融合的影響十分巨大，不論理論設(shè)想多么合情合理，如果在技術(shù)環(huán)節(jié)上不能實(shí)現(xiàn)也是徒勞。科技因素是區(qū)別傳統(tǒng)表演藝術(shù)和現(xiàn)代旅游演藝的關(guān)鍵，文化創(chuàng)意與旅游演藝的深度融合永遠(yuǎn)依賴現(xiàn)代科技來實(shí)現(xiàn)。
3.旅游演藝產(chǎn)品發(fā)展規(guī)律的需要
旅游產(chǎn)品生命周期理論是旅游產(chǎn)品發(fā)展的經(jīng)典規(guī)律，1980年由Butler提出。Butler認(rèn)為一個(gè)地方的旅游開發(fā)不可能永遠(yuǎn)處于同一水平，而是隨著時(shí)間變化而不斷演變的。旅游產(chǎn)品生命周期模型中生命曲線呈S形，分別代表介入期、發(fā)展期、穩(wěn)定期、滯長期和衰弱期六個(gè)不同階段，說明每個(gè)旅游產(chǎn)品的生命周期不是無限的，必須要精心保護(hù)以延長其存在時(shí)間，無論是什么類型的旅游產(chǎn)品在總體原則上都不會(huì)脫離這一規(guī)律的制約。如果對處于穩(wěn)定期的旅游產(chǎn)品不精心維護(hù)，緊接著必然會(huì)走向滯長期和衰落期，相反如果對處在滯長期和衰落期的旅游產(chǎn)品重新整合提升，就會(huì)從滯長和衰落階段轉(zhuǎn)向復(fù)興階段，從而延續(xù)新的產(chǎn)品生命周期軌跡發(fā)展。
當(dāng)前，關(guān)于旅游演藝產(chǎn)品的生命周期問題還沒有學(xué)者系統(tǒng)進(jìn)行研究，但筆者可以堅(jiān)定地認(rèn)為，作為旅游業(yè)態(tài)之一，旅游演藝產(chǎn)品一定符合旅游產(chǎn)品生命周期理論。從哲學(xué)上說，一切事物都處在變化發(fā)展之中，必然經(jīng)歷從產(chǎn)生到消亡的過程，任何一個(gè)旅游演藝產(chǎn)品都不可能跳出這一哲學(xué)命題。從旅游演藝產(chǎn)品競爭的關(guān)系來看，新形式的旅游演藝產(chǎn)品出現(xiàn)就會(huì)將原有旅游演藝產(chǎn)品置于被動(dòng)地位，即使原有旅游演藝產(chǎn)品正處在發(fā)展穩(wěn)定期，也會(huì)因受外部性原因影響被迫淪入滯長和衰落階段。從旅游者角度來看，旅游者對旅游演藝產(chǎn)品需求是不斷變化的，一成不變的旅游演藝產(chǎn)品會(huì)造成旅游者“審美疲勞”，這樣的旅游產(chǎn)品一定會(huì)被旅游市場淘汰，跟上旅游者旅游需求的步伐，就會(huì)延長處于發(fā)展期和穩(wěn)定期的時(shí)間。從旅游演藝產(chǎn)品本身來看，旅游演藝產(chǎn)品自身處于對文化基礎(chǔ)的不斷挖掘之中，對新的現(xiàn)代科技不斷使用之中，對新的旅游演藝產(chǎn)品開發(fā)理念和模式應(yīng)用之中，即使旅游者的需求暫時(shí)未表現(xiàn)出來，但旅游開發(fā)者對預(yù)判旅游演藝產(chǎn)品發(fā)展趨勢，在沒有旅游者需求外在壓力的影響下，也會(huì)對旅游演藝產(chǎn)品本身進(jìn)行提升發(fā)展，引導(dǎo)和創(chuàng)造旅游者需求，最終延長旅游演藝產(chǎn)品的生命周期。所以從多角度上看，旅游演藝產(chǎn)品都符合旅游產(chǎn)品生命周期理論。
既然旅游演藝產(chǎn)品符合旅游產(chǎn)品生命周期理論，延長其生命周期就十分必要。旅游演藝產(chǎn)品的基礎(chǔ)是文化，旅游者的旅游體驗(yàn)也是文化，從文化的角度出發(fā)是延長旅游演藝產(chǎn)品生命周期的最主要路徑之一，而文化創(chuàng)意就是延長旅游演藝產(chǎn)品生命周期的動(dòng)力。目前國家高度重視文化創(chuàng)意的發(fā)展，旅游演藝是旅游業(yè)當(dāng)中最具活力的發(fā)展方向，文化創(chuàng)意和旅游演藝是兩個(gè)不同的業(yè)態(tài)，但兩者又有文化這一共同屬性，因此旅游產(chǎn)品生命周期規(guī)律將進(jìn)一步推動(dòng)旅游演藝和文化創(chuàng)意的結(jié)合。
三 結(jié)束語
