時間：2024-04-19 10:18:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表演的藝術形式，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：舞臺；布置；藝術；審美
0 引言
在舞臺表演中，不同的表演形式對舞臺的意境、服裝以及結構的要求都是不同的。在對舞臺的諸多因素的布置當中，對這些元素的顧及能夠進一步的完善舞臺審美的細節。在對舞臺布置的過程中，審美的角度和因素是多樣的，而在當下普遍的舞臺布置中，我們能夠發掘的共有因素基本有較為明顯的幾點：服裝、意境及結構。對這幾個因素的兼顧及個體細化能夠使我們在欣賞舞臺表演的同時體會到精神上的預約享受，實現作為觀眾的接受者的審美情趣體驗，從而對舞臺演出的成功與否也構成了重要的評判標準。
1 服裝審美
服裝是舞臺表演中十分重要的因素之一，無論是對于傳統的舞臺歌舞表演還是對于當下各類層出不窮的舞臺表演來說，服裝都是極其重要的環節。服裝的審美情趣上應當與所涉及的內容相互照應，倘若出入太大容易給觀眾造成突兀及及其不專業的體驗。例如，在舞臺魔術表演的過程中，對參加演出的演員服裝方面應當盡量貼近魔術表演的需求，并且元素更加貼近時尚化，甚至出現光澤上、色彩明艷度上都較為突出和鮮艷的服裝特點；又如在團隊雜技的舞臺表演中，觀眾對團體雜技的認同度和概念是整體的、統一的，那么在服裝安排的方面應當注重觀眾對這種統一性和整體性的審美標準，在突出團隊特色的同時一定要顧及服裝的整齊性，倘若出現花花綠綠各不相干的個性著裝，則對整體演出和觀眾欣賞都造成了極為不良的影響。至于演唱等傳統的舞臺表演內容方面，則應當注重服裝與藝術形式的相互搭配與呼應：美聲表演的演員服裝應當是較為莊重的、同時能夠體現出西方美聲的豐滿和渾厚的特點；民族唱法的歌唱演出則能夠適當安排較為清秀的服裝搭配，體現民族唱法的輕盈、端莊及通透的特點。在舞臺布置中，服裝成為了一個十分重要的影響因素，對服裝的恰當安排和適當的審美把握能夠使整個舞臺布置在演出的過程中處在一種合理、和諧的審美體驗中。
2 結構審美
在舞臺布置的過程中，舞臺的結構也相當重要。如果一臺演出亦或晚會沒有合理的結構呼應，那對于舞臺布置的整體性上，無疑是失敗的。在舞臺的結構布置方面，同樣有很多審美因素值得我們注意和把握。從其構造方面來考慮，舞臺的布置應當充分考慮的表現的內容及藝術形式，如對西方歌劇的表演方面，在舞臺結構的布置中，很大一部分因素應當考慮戲劇的藝術形式及需要的空間構造等等。西方戲劇在舞臺表現的過程中在縱向上需要上下較為寬闊的空間，以給人一種威嚴感，尤其是對西方悲劇的演出中，甚至應當加入穹頂式的因素，由此也能夠使得表現者無論在演出中的空間活動上還是在對臺詞或歌劇演奏的音效回應方面，都達到較為良好的效果，倘若是較小較低矮的封閉舞臺，則不適合此類藝術形式的表現和延展，也就無疑破壞了觀眾的審美體驗。舞臺結構是多樣的，對不同的藝術形式應當注意不同的布景方式和搭建要素，力爭使不同的藝術形式發揮出其獨特的演出特色。
3 意境審美
舞臺美術藝術在發展的過程中已經經歷的重要的變遷。最初的舞臺表演，無論是戲劇戲曲還是其他舞臺藝術包括舞蹈等藝術形式的表演，都較為注重內容的抒發，例如戲劇戲曲觀眾所關注的主要是情節和故事內容，舞蹈方面則主要關注的是舞蹈本身。而隨著審美體驗的變遷和豐富，舞臺表演已不僅停留在對內容和情節的抒發與表現上，更多的是加入了意境的元素。由此，我們在舞臺布置的過程中，也應當充分考慮已經的要素。在不同的舞臺藝術表現過程中，我們應當遵循的一個原則是情景交融。例如在對民族舞的表現過程中，以孔雀舞為例，對舞臺的布置上可以采取舞臺中心尤為突出的“臺”形式，使舞者在更加個性化的“獨立舞臺”上展現自己婀娜的身姿，同時由于孔雀舞在表現過程中，大部分演出中將主要的表現寄托與領舞或獨舞上，這樣的舞臺布置有利于突出其重要的舞蹈內容，同時尤為重要的是能夠在婀娜的舞姿和舞蹈特征展現中讓觀眾體會到孔雀舞的輕盈、空靈的已經特點，由此形成在想象空間中的審美體驗。在其他藝術形式的舞臺表現中這點也顯得尤為重要，通過具有特色的舞臺布置和布局設置往往能夠使具體的審美效果同建構的意境相互配合，相輔相成，達到美的享受。
4 結語
舞臺布置的藝術性與審美性是應當相互融合的，在尊重各類藝術表現特色的同時，也應當尤為注意適當的舞臺布置和格局調整對審美性的促進和增強。通過合理的舞臺布置，尤其是對藝術形式的理解和對藝術形式所對應的意境的營造上，能夠使得藝術性和審美性同時具備，并在實際表現的過程中帶給觀眾更具有沖擊力的審美體驗。
參考文獻：
[1] 劉作存.淺談舞臺布置設計的結構形式[J].藝術科技，2013，7（29）.
有的國家法采取最密切聯系主義，規定民間表演藝術是與習慣、傳統、民間音樂及舞蹈相關的藝術表演藝術，如突尼斯法②。狹義說主張民間表演藝術獨立于傳統知識與藝術，是具有特定意義的藝術。有些規范文本采用描述性表述，如特利尼達和多巴哥《民間文學藝術保護法(草案)》規定民間表演藝術是同時具備一定條件的表演藝術;《班吉協定》將民間表演藝術定義為由社區或滿足社區愿望的個人創造或傳承、體現傳統藝術特色要素的表演藝術。一些國家立法用列舉法指出民間表演藝術涵義，如摩洛哥法、塞內加爾法、玻利維亞法;而非洲各國法確定的民間表演藝術包括歌曲、舞蹈和游戲等。不知名說認為，民間表演藝術是客觀存在但無法被定義的，也不能夠確定作者的表演藝術。在國際條約中，《伯爾尼公約》將民間表演藝術歸為“無作者作品”，規定各成員國“可以給不知作者的”成員國作品提供法律保護③。這一規定也是國際公約中唯一可以被延伸保護民間表演藝術的條款。而在有些國家法律中，采取類似立法來推定民間表演藝術作為法律保護客體。如安哥拉法規定，民間表演藝術系指“可推定某地區或某部族共同體之不知姓名作者”創作的、構成傳統文化基本要素的藝術作品④。多哥法規定的民間表演藝術包括本國人或部族共同體的“匿名、不知名或姓名被遺忘之作者”創作的、傳統的表演藝術產品⑤。依據上述分析，民間表演藝術可以定義為:它是一個特殊的范疇，是指由特定區域中普通人群或個人長期集體公開表演、傳承，反映該群體歷史、文化內容，并和普通人生活完全融入的、非官方的藝術表達形式。在理論上，民間表演藝術有廣義、狹義之分。廣義的民間表演藝術系指進入藝術品生產價值鏈的民間共同體的表演藝術表達，是在受到特定區域自然條件、民族成分、民族文化、審美情趣等方面因素的影響產生的文化現象，包括官方認可的源于民間的表演藝術、群眾自發的源于民間的表演藝術。狹義的民間表演藝術是未進入藝術品生產價值鏈、僅存在于民間的表演藝術表達，是區域性明顯的文化遺產。民間表演藝術區別于宮廷藝術的要點在于:前者由普通群眾創造、源于普通群眾的生活、生產及風俗習慣;表演相對集中在特定的時間和場合，如祭祀儀式、慶典、廟會、社火活動等。民間表演藝術具有顯性層面與隱性層面的特征。顯性層面上，民間表演藝術是民族民俗文化的載體，是民族民間生活的直觀性表現，最完整最生動地保留了特定群體文化演進的歷史軌跡，它既是一種文化共性，又有區域性差異。因此，民間表演藝術呈現出特定群體現實生活場景，即物質化載體，如展示舞臺、表演者、服裝、道具、舞美設計。隱性層面上，民間表演藝術包含深刻的民族文化內涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必須依據藝術形象塑造需要，表演者的個性化的、精神的因素也要服從“劇情”而“忘我”。當然，民間表演藝術不是一成不變的，它是在傳播過程中被無數表演者不斷加工發展的。
民間表演藝術表達形式概念
民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護的民間表演藝術表達形式
民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。
民俗表演是通過特定群體的表演而展示特定區域民俗的文化活動。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變;它是最具有生命力的、最能體現地域民族的精神和審美的文化現象。表演類民俗主要包括:社會生活民俗，如歲時節日民俗、人生禮俗;精神生活民俗，如游藝民俗(游戲、競技、社火);等等。民間動作藝術。民間動作藝術是指通過民間表演者具體肢體動作，借助一定媒介與表演者的技藝，塑造藝術形象，體現表演者情感的藝術。一般地，民間動作藝術是以動作表達為主，突出技藝性，但也常常結合少量的口頭表達;民間動作藝術的形成是民間群體內通過口傳心授、世代延續，其表達確立過程具有口頭性特點。民間動作藝術主要包括雜技、魔術、中國武術。雜技亦作“雜伎”，指柔術、蹬技、手技、頂技、踩技、車技、口技、頂碗、武術、爬竿、走鋼絲、變戲法、舞獅子等民間雜耍技藝，也包括戲法、魔術、馬戲、馴獸在內。在中國，雜技萌芽于新石器時代，原始人狩獵活動中形成了最早的雜技，漢代稱“百戲”，唐宋以后稱雜技。雜技基本可以分為力技、形體技巧、耍弄技巧、高空表演、馬戲與動物戲、幻術等。魔術中國古稱“幻術”，亦稱“障眼法”，是一種以迅速敏捷的技巧或特殊裝置掩蓋真實動作，使觀眾產生錯覺的視覺藝術。中國魔術表演有兩千多年歷史。法律界對魔術表演定性存在爭議，如商業秘密說、著作權法作品說，其實本質上是表演者權。中國武術，又稱國術或武藝，打拳和使用兵器的技術是以技擊為主要內容，以套路和捕斗的運動形式注重內外兼修的中國傳統體育項目。武術的起源可以追溯到原始社會，其內涵和外延是隨著社會發展而發展的。武術寓技擊于體育之中，具有形神兼備的民族風格及廣泛的適應性。根據《人類口頭和非物質遺產代表作條例》的分類，武術屬于雜技類。綜上，民間藝術是民族文化的靈魂依托，內涵博大精深。作為民間藝術的重要組成部分，民間表演藝術歷史源遠流長，形式豐富多樣，因為其無形性，難以得到法律應然保護，表演者權也常常被侵害，但民間表演藝術又是民間藝術重要淵源、現代表演藝術之源、民族文化之根。也正因為如此，對民間表演藝術的保護成為國際間議題，但是由于對民間表演藝術的表達形式的非確立性、國際間文化霸權的存在，加之西方經濟強國主導下的國際版權秩序，文化資源大國與文化實力強國背離現象十分嚴重。要守住民族的靈魂，重塑民族文化自信，就必須依靠法律保護民間表演藝術。因此，在我國建設文化強國的進程中，運用法律制度保護民族文化是必然選擇，界定民間表演藝術表達形式是強化制度文化的必然事件。文化發展史證明:只有建立文化有效規則，才能實現強大話語權，才能樹立民族文化自尊，實現民族文化自強。法律制度是最有效、透明的規則，而民間表演藝術進入法律調整對象的前提，是確立民間表演藝術及其表達形式的內涵與外延。研究法律語境中的民間表演藝術及其表達形式，對保護民族文化、增強國際文化市場競爭力，具有十分重要的現實意義。
作者：鄭智武 單位：浙江藝術學院文化管理系
【關鍵詞】音樂；表演藝術；形式美
中圖分類號：J604.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0060-02
同一首優秀作品，由于表演者的不同最后會產生不同的表現效果。音樂表演藝術相對于其他藝術形式來說，具有自身獨特的特殊性。一般情況下，其他的藝術形式都是一次性的創作，而音樂作品則不是這樣。音樂作品可以由多個不同的人一起表演。對于同一作品來說，也可以由不同的表演者進行詮釋，演出時的個人情緒等因素都能夠影響到演出效果。這主要是因為表演的形式不同，不一樣的形式美呈現不同的演出效果。
一、形式、形式美的含義及概述
所謂的形式，就是指事物內在要素的結構或變現方式。所謂的形式美，它與具體的內容無關，但是會與結構整合在一起出現，其受太多因素的影響，會引起人們視覺、聽覺上的美感。
形式美在美學當中占據非常重要的位置。暫且不談論音樂表演，其他藝術形式也具有形式美，只不過是形式美出現的方式不同而已。形式美與藝術形式具有完整的統一性，它并不是脫離了藝術而單獨存在的。形式美與具體的內容是不存在聯系的，但是它與結構是統一完整的。對比中西方對形式美的詮釋，不外乎是景外之景、象外之象、韻外之致。
任何事物都具有內容與形式兩個方面，音樂也不例外，也同時兼具內容與形式。音樂形式是外在的變現，而音樂內容則是音樂創作人根據自身的音樂素養、專業知識以及靈感與創造力在某一個特殊的時間創造而成的，二者是共存的，脫離了某一方，另一方的存在便毫無意義。沒有內容只是形式單獨的存在，那么這便不是完整的音樂作品，它是空洞的，沒有現實意義的；如果沒有形式，只有內容，那么這首作品也不存在意義，它雖然有內在，但是人們根本就不能夠用正確的方式認識它，這樣的作品也不能被稱之為完整的作品。
柏拉圖認為形式包含著兩個方面，即外在的形式和內在的形式。外在的形式就像我們的眼睛能夠看見的；內在的形式是由各種內部要素組合在一起緊密聯系所發生的化學反應。外在形式直接沖擊人們的視覺，給人們以感受；內在的形式是需要人們用心去體會的。音樂表演藝術的外在形式就是呈現在人們的視覺以及聽覺方面的感受，讓人們對音樂作品有新的認識。
形式美的創作需要藝術家根據自身的綜合素養以及對整首音樂作品的把握來進行創作，創作并不是毫無目的的詮釋，它需要考慮的因素有很多，如對當代社會的考察與觀察，對人民大眾欣賞水平層次的考量，以及對人們心理的描寫等。一首好的音樂作品的誕生并不是藝術家的靈光一現，它是藝術家知識與素養的自然呈現，看似偶然實則是理所當然。一首好的作品需要有內涵，同時也需要形式的表達，形式美在音樂作品中肩的作用是不可忽視的。
二、影響形式美的因素
在音樂表演當中，能夠影響形式美的因素有很多，但是占據主要影響的還要數感性材料，它能夠在內部直接對形式美產生影響，這些感性材料具體有以下幾種。
（一）音色。音色是表演藝術當中的“靈魂角色”，它主要包括音質、工藝以及情三個因素。音質，主要是針對樂器來說的，即使是同一件樂器，由不同的人進行演繹也會有不同的表達效果，這與樂器的材質沒有關系，與表演者有很大關系。工藝，就是表演者對于外部環境的掌握，對音樂作品的理解，對演出時技術的把控等，想要達到何種演出效果，就要嘗試使用相對應的表達技巧。情，就是情感與感情，這里所說的情感與感情是表演者對整首音樂作品感情的把握，在演出過程中，表演者不會因為情感方向沒有把握到位而影響整首作品的失敗。音色的把控與掌握與表演者自身內部的能力息息相關，因此說，想要將一首音樂作品完美呈現出來，首先要做的就是提升表演者自身的實力。
（二）音準。對于一般的表演者而言，音準的掌控與把握一直是一個難點。由于多種律制的存在，音準的存在也是具有相對性的。在民間有這樣的說法，所謂表演者對于音準的把握，一般情況下都是“從不準到準，然后再從準到不準”，所謂的“從不準到準”是表演者通過自身后天的努力得到的結果，是對整首音樂作品完美把控的體現，是一種正向的努力得到了升華。“從準到不準”是一種境界的升華，一般藝術大師在進行演出的時候，對于音樂作品的理解與掌握已經不再局限于音準上，他們更加關注的是情感的表達，此時音準就已經成為“配角”。音準是影響一首作品完美展現的重要因素之一，但所有一切的表達還要基于具體情況進行分析與考量。
（三）力度。這里所說的力度也就是音強，一首完整的音樂作品不會是沒有起伏的，即使是一首平靜的曲目也會有微小的波動，這里所說的起伏與波動能夠帶給音樂作品層次感與立體感，使音樂作品能夠環繞在我們周圍。關于日常的力度訓練方面，每一位表演者由于對自身要求不同，因此也就會出現不同級別的訓練。對于高水平的表演者來說，他們對自身的訓練要求一般情況下是在幾十個級別，他們要求自身要具有這樣的能力。可以說，由于對力度掌握的精準與到位，因此對于整首音樂作品的把控能力就會比較強，演出達到的效果也就會非常好。
（四）速度。這里所說的速度與我們日常理解的速度有區別，但又具有一定的聯系。這里所說的速度，是宏觀表現音樂形態以及對段落結構邏輯的形式美的掌控，它與樂譜有關，與表演者有關。統一音樂作品樂譜是一樣的，但是由于不同的表演者，因此也就會出現不同的表演速度，也就是對整個作品進程的把控不一樣。
（五）節奏。節奏與演奏的樂器、演奏者以及整首音樂作品的感情都是具有連帶關系的，也就是說，節奏并不是單獨存在的。節奏并不是簡單的循環，一首完整的音樂作品的節奏可以是跌宕起伏的，也可以是平靜溫婉的，還可以是悲憤高亢的。一首完整的音樂作品節奏的把控，并不是靠演奏者的隨意性來展現的，它與整首音樂作品的感情需要也有關系。對于《二泉映月》這首作品來說，期間的跌宕起伏、音強音弱的處理，不僅要求演奏者自身掌握這種技巧，也需要對作品完全熟悉。
以上各種因素都是影響形式美的關鍵因素，理論上需要全面考慮到位，但是在實際演奏過程中，還需要具體問題具體分析，根據當時的實際情況來對節奏、速度、力度、音準以及音色做出相應調整。
三、形式美的結構之美
（一）整齊一律。音樂這種藝術形式與其他藝術形式相比較，具有更強的統一性與整齊性。對于音樂作品來說，如果在演奏過程中出現某一個地方的失誤，那么在隨后的演出中是沒辦法進行補救的，它會成為一個錯誤出現在整首音樂作品當中。音樂作品當中的不和諧因素需要及時剔除，不然它會一直存在于其中并且無法抹掉。
（二）平衡對稱。音樂表演當中的平衡對稱指的是對立面的交替，可以是A與B對立，也可以是C與D對立，還可以是更多元素的對立。這種對立的主要作用是能夠將整幅作品結構撐起來，使更多音樂當中無法表達的元素得到詮釋。對于一首完整的音樂作品來說，并不是說演奏者的技藝超群，或者演奏者對于情感的表達非常到位、對于場面的控制節奏適中，除了這些必要的元素之外，還需要將作品當中應該體現的特點表達出來，其中就包括了平衡對稱。平衡對稱看起來是微不足道的，但是在具w演繹過程中如果將其表現得淋漓盡致，那么這首音樂作品的演出就是成功的。
（三）符合規律。黑格爾認為：“在符合規律的關系中所見到的，既不是同一定性的抽象重復，也不是同與異的一致性的交替。”規律并不是說一致性的集體出現，它是一種本質上出現差異，但在某種程度上又具有某種聯系，這里所說的聯系是在結構或者空間領域的某種聯系。總之，音樂作品要符合規律，無論是前期的創作還是后期的演繹，都要遵循規律進行，否則即使技巧再熟練，表演起來也是一堆亂碼。
（四）和諧。和諧是一個大話題，但是也同樣適用于音樂當中。首先，音樂作品的創作是來源于生活的，我們生活的大環境直接影響創作者的思路。其次，在音樂作品當中也需要和諧來構建整首作品，例如，各個元素之間的和諧、音調的和諧、情感的和諧等。和諧能夠使音樂作品更加優美，以一種舒適的狀態呈現給人們。
四、結語
音樂表演目前已經被越來越多的人所接受，也成為最受歡迎的藝術形式。音樂表演藝術形式的不同主要是形式美的不同，人們對于音樂表演藝術形式美的追求，一直是在理論聯系實際的道路上進行的，在這條道路上，我們需要聯系理論并根據實際情況出發，在實踐的過程中，將音樂表演藝術中的形式美完善到最佳，使之為音樂藝術的表演增光添彩。
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關鍵詞：藝術學；藝術學理論；藝術學門類；藝術分類；學科建設
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
藝術分類是藝術學學科基礎建設任務之一。藝術學學科的分類理論因其內涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點，要實現“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務院學位委員會審議批準經過調整的《學位授予和人才培養學科目錄》①，藝術學由此脫離“文學”學科門類，成為“學科目錄”中第13個獨立的學科門類。“升門”后的藝術學，在“調整后”和“學域擴張”②的新的學術視野下，分類問題再一次成為學科亟待解決的理論問題。
一、藝術分類所面臨的基本形勢
在藝術范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統藝術形式已經具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現出快速發展的勢頭。當下，藝術呈現出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術形式在追求最佳藝術效應的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術形式出于特定歷史時期的生存本能而發酵、膨脹和擴張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態化，戲曲表演話劇化，行為藝術的出現，新媒體的產生等。各藝術形式之間你中有我，我中有你，在內涵和外延等方面都已發生了不小的變化，隨之產生了新一輪藝術形式的交叉與融合以及新形式的出現。藝術分類自然要直面如此多彩多姿的藝術形態。倘若照舊原封不動地以各藝術形式的名義進行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術學，首先需要迅速厘清文學與藝術的學術分界，更要在立足藝術現狀，對既有的藝術分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設想。
二、既有藝術分類方法分析
一般認為，在藝術學史上，首先提出依據某種原則對藝術形式進行分類的，是古希臘哲學家亞里士多德。他認為藝術是模仿，并根據模仿的媒介、對象和方式的不同，區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術分類的思考。20世紀以來，出現了真正具有現代形態的藝術分類學研究。
根據不同的分類原則和分類標準形成的，并在當代被廣泛應用的藝術分類方法主要有以下幾種：
依據藝術形象的存在方式可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。時間藝術如音樂、文學；空間藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術如戲劇、電影、電視、舞蹈。
依據藝術形象的審美方式可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。聽覺藝術如音樂；視覺藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術如戲劇、電影、電視。
依據藝術的物化形式可分為動態藝術和靜態藝術。動態藝術如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態藝術如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術。
依據藝術分類的美學原則可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。實用藝術如建筑、工藝，造型藝術如繪畫、雕塑，表演藝術如音樂、舞蹈，語言藝術如文學，綜合藝術如戲劇、電影、電視等。
依據藝術形象的表現方式可分為表現藝術和再現藝術。表現藝術如音樂、舞蹈、抒情詩；再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學等。
依據藝術行為的表現方式可分為行為藝術、肢體藝術、語言藝術、表情藝術等。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學態度的藝術；肢體藝術如舞蹈；語言藝術如文學，表情藝術如音樂、戲劇等。
從媒介的角度藝術形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學；視聽形象如戲劇、電影、電視等。
大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術”的概念來分類的，譬如：“時間藝術”、“語言藝術”“心象”等類別，已把文學整體性的納入藝術的范疇。這種大藝術觀雖然從其實踐的角度出發，但是作為更加精細、縝密的學科理論建設工程，不僅與“升門”后藝術學的獨立學科思維相矛盾，也與早已成為獨立學科的文學學科建設思想不相符。那么，如今做藝術的分類，首先，需要請文學③出局，并要對藝術中的文學元素如戲劇、電影、說唱藝術中的文學內涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三，“實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術”與“行為藝術、肢體藝術、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當然，既有的幾種分類方法在學科建設和藝術發展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點，發現和認識過往各種藝術分類方法的歷史局限，從而為新的分類設想提供參考。
具體來講，依據藝術形象的存在方式劃分的時間藝術、空間藝術和時空藝術的分類方法所反映的是生活中最常見、應用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經驗的一種由三維空間和一維時間所構成并被人們所普遍感知的藝術存在方式。在特定的感知范圍內，以這種時空形式解釋藝術，把藝術的創作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行，不僅符合人們的生產生活習慣，也與人的認知能力相契合，是一種具有共識基礎和便于應用的分類方式。然而，又不能不看到，科學體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創造性發現。譬如：以霍金為代表的現代物理學是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復存在，就如我們人類聽不到超聲波、看不到紅外線的客觀存在。現代科學認為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應用于超越生活經驗的天文物理科學，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內涵遠遠大于人類的藝術生活。現代藝術正以開放的姿態在作品中表現科學的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術所獨有的，這樣的藝術分類不易真正觸及藝術的特殊本質。
依據藝術形象的審美方式將藝術分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應之處――聽覺藝術對應時間藝術，視覺藝術對應空間藝術，視聽藝術對應時空藝術。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術分類的依據，能夠從人的感官感受出發，體現了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關于“視覺藝術”的理論和實踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現的藝術形式有了堅實的理論支撐，進而在“讀圖時代”獲得了時代認證和現代意義。與之相比，“聽覺藝術”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術主體的音樂藝術只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結構中的一支，聽覺藝術的提法雖然明白無誤，但是結構性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術”的框定似乎也有些籠統和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術這個稱謂而竟自發展。這不禁使人產生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術？
依據藝術的物化形式將藝術分為動態藝術和靜態藝術已然顯得過于粗疏，因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式，并且，物質的動態和靜態存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認識各種藝術形式的藝術特性到底能有多大幫助？
依據藝術分類的美學原則將藝術分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。在去掉“語言藝術”之后，還應該看到，其中“實用藝術”與其他藝術種類的關系是一個歷史的、動態的關系。實用藝術確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認為，在人類發展史上，最古老的原始藝術都曾是實用藝術。隨著技術的發展和社會的進步，人類越來越追求實用物品的審美性質，致使一部分實用物品最終發展成為純藝術品。這一變化過程還將繼續。再者，從理論上講，能與實用藝術并列和相對應的，也許只能是非實用藝術或純藝術，而不是其細類。
表演藝術與綜合藝術其實也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術”一詞的釋義中作了類似的表達：“藝術”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。……由于表現的手段和方式不同，藝術通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術？但是，無論如何本文仍認為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術特性的分類方法。
依據藝術形象的表現方式將藝術分為表現藝術和再現藝術的分類方法也是值得慎思的。藝術源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現藝術如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術形式無不滲透著表現與再現的藝術手法。任何對生活的模仿和再現都反映著藝術家的審美理想和美學判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調和主要用于抒情的詠嘆調，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術形式里，表現藝術與再現藝術在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現與再現不過是藝術家藝術審美經驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側重而已。表現與再現作為一種藝術思維方式是有其特殊意義的，而將其運用于藝術分類則往往使各藝術形式和作品難分難解，以致不能真正實現其分類意義。
依據藝術行為的表現方式將藝術分為行為藝術、肢體藝術、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術”與“肢體藝術”二者也存在矛盾，因為所有行為藝術都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術本身就是典型的行為藝術。
盡管行為藝術不斷地僭越藝術學學科規誡并獲得新發展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象”，被認為是傳統架上藝術形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術被作為藝術分類中的一個大的類別會引起質疑。本文認為，它起碼不適于位居藝術類別的第一層級。
該分類方法將行為藝術、肢體藝術之外的其他藝術形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認為，表達情感是藝術的基本特征，一切藝術形式都是表情的，都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。行為藝術、肢體藝術又何嘗不是如此？也有將表演藝術統稱為表情藝術或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術和肢體藝術中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進行。
三、新的分類設想、分類原則及其基本形態
受既有藝術分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設想立足當下，是從實踐的、經驗的、具體的事物出發，并力求對藝術學學科門類進行整體性思考，來尋找和思考各藝術形式間的同一性、關聯性和方向性。新的分類設想遵循如下原則：
1.只適于藝術學特性，反映學科內在聯系原則；2.順應與其他學科的外部關系原則； 3.從藝術形式的主體出發，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項，規避將不易歸類的或具有綜合性質的現象歸入“綜合”類、“假設”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發展原則。
本文認為，在藝術學范疇里，在藝術學與音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視等具體學科之間，還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術形式的共通特性，并使各藝術形式相互聯系與區別。為此，本文提出一種新的分類設想，即依據藝術呈現方式的介質不同分類，將藝術劃分為動作藝術、聲音語言藝術⑤、材料藝術、操作藝術、音像制作藝術。
第一，動作藝術。動作藝術是以人體動作為主要表現手段的藝術形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統性、時代性及個體差異。
值得一提的是，當前一些重要藝術活動中，包括國家藝術學社科基金項目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現的藝術，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當代雜技與戲劇在戲劇性、情節化方面的相關性。但是本文認為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現手段的藝術，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術。
第二，聲音語言藝術。聲音語言藝術是以人的聲音和語言為主要表現手段的藝術形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創造出的語言和音樂藝術形式；2.多以藝術中的文學元素作為創作的基礎。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲為主，以武為輔，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。
這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發聲器官――聲帶產生振動所產生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發聲材料和發聲原理明顯不同。在藝術實踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應用，凡單純的人體人聲藝術都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓練被作為戲劇學院學生的必修課；民間常見的藝術表現形式為載歌載舞。器樂學習和訓練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質的音樂藝術，當屬于操作藝術。
第三，操作藝術。操作藝術是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術形式。即：通過人的技能所產生的物理的藝術呈現。它包括器樂、木偶、皮影、魔術、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進入創作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術技能為主導，并由此決定藝術品水平的高下；4.離開人的操作其藝術效果便不復存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術、馬戲、馴獸……等，更是呈現出了人操作物的千姿百態和無限可能。
動作藝術中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術、馴獸被作為操作藝術形式，在于著意強調人與物（動物、實物）在藝術呈現過程中的相互依賴關系，如實反映雜技藝術⑥所含納的“雜”之屬性和技術特點。
第四，材料藝術。材料藝術是物化了的藝術形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術是藝術家審美創造的一種可見形式，是藝術家將自己的藝術才華完全依托于物、顯現于物的藝術。其基本特征：1.依材質、材料性能、形態等特性在材料上形成；2.藝術品是為審美對象，藝術家與藝術品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現畫家的創作。藝術家的審美創造一經凝聚于物，便就此形成一個藝術品實體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術也是一種遺憾的藝術。
第五，音像制作藝術。音像制作藝術是指錄音錄像藝術形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術呈現的，對社會現象和自然現象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創制及放映與傳播的藝術形式。包括電影、電視、廣播藝術等。其基本特征：1.跨介質⑦；2.技術的作用顯著；3.藝術家的現場參與與藝術成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業化、規模化、產業化的制作；6.機構、團隊形式的集體勞動。
音像制作藝術的跨介質性質不同于以往的綜合藝術。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術等藝術形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術設備等共同作用共同參與的藝術創作，突出了技術的特點。它是一種異質性綜合媒介系統。
音像制作藝術與物化了的材料藝術的主要區別在于，它是先進技術引導下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質介質本身均具有科技含量。譬如：當前影視技術已經出現了光-電子-數字成像方式，并有最終替代傳統的光-化學成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術還將繼續積極引入高技術手段為之所用。
四、新的分類設想的實踐意義
1.自始以來，宏觀藝術學與各藝術門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術總體的分解、分析，對藝術個體的歸納、綜合。構建藝術總體與藝術個體之間的中間層級是藝術學理論建設的根本任務。這為新的分類設想提出了學理性、實踐性要求。
2.“要不要打破藝術門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術門類之間的關聯性問題、要不要尋找不同藝術門類之間的共通規律、要不要從宏觀上來認識藝術現象”⑨等問題是當下藝術學的重要理論關切。新的分類設想具有建設性、創新性意義。
京劇，歌劇。看上去相隔十萬八千里，但究其內髓二者之間卻有著千絲萬縷的聯系。在一定的政治、經濟背景下總會產生相應的文化，從而產生不同的藝術形式。在中國形成了京劇，而在西方便形成了歌劇。換言之，二者的本質其實是一樣的，只是存在于不同的地域罷了。
《中國京劇與西方歌劇的比較研究》一文從四個角度闡述了京劇與歌劇的聯系。首先，作者簡潔地介紹了中國京劇與西方歌劇的起源及發展過程。中國的國粹京劇，始于徽班進京，它傳承了我國從歌舞百戲起的戲曲文化，匯集了戲曲表演藝術的精華，而今已為中國國戲。京劇在文學、表演、音樂、美術等領域的成就也無疑是我國乃至世界的瑰寶。西方的歌劇則起源于古希臘悲劇，真正形成于16世紀的文藝復興末期。《優麗狄茜》是被保留最完整的、現存最早的一部歌劇，它的音樂風格是介于旋律和念白之間的宣敘調風格。而自此，歌劇便成為了一種被群眾普遍接受和認可的藝術形式。在西方歌劇的發展長河中，意大利歌劇長期屹立于舞臺巔峰，即使時至今日，雖然各國不同流派各領，但意大利歌劇始終占據著歌劇歷史的主導地位。
文章的第二大部分，則從文化背景、社會制度、民族特征等多個角度剖析比較了中國京劇與西方歌劇的異同。具體到二者本身，作者從表演形式、流派、氣息發聲共鳴、咬字音色等方面細致地進行比較，找出了二者的聯系。在儒家文化的背景下，中國京劇以實用為原則，處處體現出一種辯證的哲理。西方則看重情節，故事情節安排是否合理嚴密，是否具有戲劇性，是西方歌劇最重要的標準。對于唱法，二者在行腔的運用上不盡相同。京劇使用的是“吟唱”體系，表現悠長的聲調技術，發聲流暢，吐字清晰;美聲唱法采用“詠唱”體系，注重整體發聲線條。連聲唱法是其基礎，對呼吸的均勻控制有著極高的要求。接著第三大部分對京劇與歌劇的審美共性進行總結，指出其都是以理解為基礎，從理性認知上升到感性認知，隨后產生相應的、深刻的感受。它們所擁有的各自獨特的風格和特性，都從劇中細致的音樂唱腔，精美的技巧，各自流露著各自的藝術魅力，從而與觀眾達成共鳴，形成特殊的審美關系。即便是在如今這樣并存多樣藝術形式的時代，東方的京劇與西方的歌劇這兩種完全不同的舞臺藝術仍然在散發著自己獨特的魅力，使旋律音樂與觀眾統一，升華到如癡如醉的忘我境界。
國粹京劇與西洋歌劇相互交融，其交融性在文章的最后一章講到。這也是筆者最為感興趣的一部分。在多元化發展的促進下，中國京劇逐漸走上世界舞臺，同時越來越多的世界人民開始關注并且喜愛京劇，它已然成為了中國向世界傳播自主文化的重要途徑。京劇多次在國外演出，借鑒了一些西方歌劇中的藝術形式，吸收了歌劇藝術中的精華，同時在中國國內的舞臺上，形成了一種用西洋歌劇的樂器、美聲演唱方法以及音樂形式來表演京劇的新形式，也就是京劇歌劇化。這種變化使中國自己的經典文化成為了可以供全人類享用的精神財富，促進了這兩種東西方藝術形式的完美結合。
中國京劇與西方歌劇相互影響，兩種藝術形式都產生了多種層面的變化。京劇的部分歌劇化使得京劇本身的發聲方法更加國際化，伴奏樂隊器樂更加多樣化，不再僅僅局限在幾樣民族樂器中。在此情況下，京劇的受眾群體的范圍也逐漸廣泛起來，也正因如此，京劇的關注度大大提升。同樣，歌劇在某種程度上也汲取了部分中國京劇的優點，將其運用于歌劇表演中，旋律聲調更加悠長、發生更流暢、吐字更清晰。
在筆者看來，京劇與西方歌劇的相互交融相互影響，已不僅僅是文化傳播層面的交流，更多的是在藝術史冊上的創新與開拓。在二者相互滲透的過程中所產生的新興藝術形式才是最值得我們關注、推敲的。京劇這樣的發展形式，有對傳統的革新，也有一種對西方藝術形式的嘗試。正如學者趙海燕所言，“這種嘗試給人們注入了新的觀念、技術及審美情趣與審美標準，為弘揚京劇事業做出了巨大的貢獻。從這兩種文化的枳極融合可以看出，這是一種在現代社會發展中，相對封閉的戲曲藝術與中國現代文化總格局的良性協調，因而具有重大的意義和價值。”
關鍵詞:舞蹈藝術;戲曲舞蹈;衍生;發展
中圖分類號:J722文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0117-02
一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統
戲曲中的舞蹈,是中國傳統舞蹈的精華,它保留了古代傳統舞蹈的許多動作程序、技術技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動作,人物姿態造型,大都源自人們生活動作的發掘、提煉、加工,甚至夸張與變形,既能反映社會生活,又能達到美化人物造型與體現作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統舞蹈與吸收融合當時當地民間舞蹈的基礎上不斷豐富自身舞蹈語匯,使之更深層次的凸顯民間舞蹈風格樣式與文人藝術的意趣旨歸。
(一)戲曲舞蹈發展與中國舞蹈的從屬關系
中國舞蹈源遠流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻,描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現今的原始舞蹈形態都可以讓我們了解到舞蹈產生于勞動。勞動是人類生存的第一需要,舞蹈作為反映社會生活審美形態之一。無疑,人類的勞動生活是它最主要的起源,模仿、巫術等從其根本來說,他們都從屬于勞動。所以就有很多人認為舞蹈是藝術之母,是藝術最古老的形式。筆者通過自身的學習也充分認同其觀點。我們可以想象原始人的發展如果不是通過模仿學習,就不可能出現反映勞動生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產生,原始人只有通過模仿學習,才能促進整個群體的發展,只有這樣才能在此基礎上發明、發現更多的有價值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發展的因素。
在舞蹈藝術不斷發展的道路上,由于人們審美趨向、審美價值觀念的改變,所以藝術的發展就會出現“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現,最重要的還是《大武》的出現使舞蹈藝術漸漸的結合著故事情節來更好的抒發人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術的萌芽,從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術的起源在西周時期。其實在這個過程中,藝術的發展道路可以用“坐標”的形式來呈現,橫坐標是各姊妹藝術的發展走向,而縱坐標則是年代,這樣我們就可以產生出各藝術的發展的先后順序。比如:我們的影視藝術與設計藝術的發展,如果沒有現階段科學技術的發展影視藝術就不可能廣在人們視野上出現,更不可能得到普及,得到人們的認可與喜愛。所以戲曲藝術的發展也是同樣的一個過程,同樣的一個趨勢。藝術不同形式的產生與發展都在循序漸進的道路上慢慢演變而來。
(二)戲曲舞蹈蘊含了中國舞蹈文化的精髓
在中國舞蹈發展的歷史長河中,舞蹈藝術的高度發展衍生出了戲曲舞蹈,戲曲舞蹈的發展展示出了舞蹈藝術的多樣性與多元性,它的多樣性產生于舞蹈藝術本身獨特的表現形式,如我們可以通過舞蹈表現自身的情感,表現自身的經歷,甚至表現自然界的方方面面,這些充分顯示出了舞蹈藝術所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術不斷發展下,各姊妹藝術(如:雜技、幻術、滑稽表演、武術等)也不斷的吸收著舞蹈藝術的肥沃土壤,戲曲藝術中戲曲舞蹈的發展就是根據舞蹈藝術繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個分支,它的發展在不經意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學者、一代國學大師王國維先生通過對中國戲曲的歷史進行全面深入的考察得出的結論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”這里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用,其中戲曲舞蹈在這其間占據著重要地位。可以這樣說沒有戲曲舞蹈的發展成熟就不可能出現戲曲藝術的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈,它的來由一直是值得思考的一個問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》,戲曲舞蹈的來由:其一,來自前代的宮廷表演性舞蹈;其二,來自民間的舞蹈表演;其三,來自民間武術的競技;其四,將特定情境中的特定生活動作加以“舞蹈化”。從這里,我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式,而戲曲是以歌舞來演故事,演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中,烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點就靠演員對角色的理解程度和表演水平的高低。所以,在前面對戲曲舞蹈的闡述中,戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一,它不但為戲曲藝術起到了關鍵作用,同時又提高了舞蹈藝術的表演水平,使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學者認為戲曲舞蹈是蘊含在中國傳統舞蹈里的“活化石”,研究戲曲舞蹈對當代舞蹈舞蹈的發展起到一種引導作用。
二、舞蹈藝術在艱難中發展,戲曲藝術在滋養中升華
(一)輝煌的獨立藝術形式,后成為戲曲藝術的表演工具
自唐代以后,舞蹈作為一種獨立的表演藝術形式慢慢走向衰落,代之而起的是戲曲藝術的發展與普及,而舞蹈只是作為戲曲藝術的表現工具。在這個問題上,筆者查閱了許多資料,戲曲藝術的發展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術是其主流,在宋元明清時代,戲曲藝術適應了人民群眾的需求,這是其主要因素。“時勢造“英雄””,“英雄”的出現在客觀上具有了一定的歷史條件、社會背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術在唐代以后就具備了這幾個方面的特點。在歷史條件方面,隨著唐代的覆滅,宋代的國力雖然沒有唐代強盛,但是在政治、經濟、文化等方面在曲折中不斷發展演變著,那時的民間歌舞盛況可謂是“風起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時代人們精神生活的需求,在宋代也廣為流傳,不斷的在元雜劇和南戲中表現。如:元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》,整個劇的表演雖然以演唱為主,但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞,就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術中主要起到了塑造人物形象的作用。
在社會背景方面,自唐以后的宋代,文化也在政治經濟穩步發展的條件下取得了突出的成就,涌現出了一大批優秀的劇作家,他們分布在不同的階層,從不同的角度和不同方面詮釋著當時的社會狀況,從而創造出了許多內容豐富、思想深邃的優秀作品。從而加快了戲曲藝術的發展以至成熟,在這樣的社會背景下,隨著文學藝術領域的發展,人們對戲曲藝術的需求就會越來越大,所以這時的藝術家就通過與文學的結合,慢慢的把各種藝術形式結合起來,共同來表現故事,漸漸的各種藝術形式慢慢地成為戲曲藝術表現的工具,從而使戲曲藝術慢慢地成熟。在主觀條件下,戲曲藝術更能滿足人民群眾的需求,因為在戲曲藝術世界里,既能欣賞到舞蹈、音樂、武術、雜技、幻術等的表演,又能看到故事的情節,因此人們普遍都傾向于戲曲藝術,這就是它的主觀條件的產生。所以自宋代至清代,戲曲藝術一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術形式。
戲曲是一種極富舞臺感染力的行為藝術，這種文化藝術歷史悠久，是來自日常生活的文化藝術。它貼近生活，含蓄又張揚，深受群眾的喜愛，以歌舞表達故事情節是其一大特點。經過藝術化處理的話劇就顯得與日常生活有了差距感，戲曲更加注重實際，既來源于生活又要藝術化地表現生活中的方方面面。這兩種不同的藝術表現形式一直都被人們誤認為是兩種不同的藝術風格表演形式。在實際的表演中，這兩種藝術形式的許多藝術元素是能相互融合、相互影響的，對表演者的表演藝術要求是有著異曲同工之處的，差別只是表演形式上不同而已。所以從話劇中選擇藝術元素運用在戲曲舞臺上是戲曲藝術表演者常用的技法和心得，這其中最重要也是最常采用的就是舞臺道具設計。道具，這一特殊的名詞在我國各個行業和各種文化藝術中都被普遍運用和發揚。“道具”最早在我國被稱為“切末”，也被稱為“且末”。
文化藝術演出中所要借鑒的各種所需用品都被通俗地稱為道具。大道具、小道具、裝飾道具和隨身道具都屬于道具。道具在不同的時期表現出不同的設計形式，戲曲中的道具也隨著時代的改變而演變，順應著時代的需求而日漸豐富，凸顯藝術價值和藝術魅力。道具隨著社會的發展也漸漸有了實意和表意這兩種不同的設計風格。現今的科技發展也給舞臺道具烙上了時代的印記，使舞臺道具能夠充分地適應戲曲舞臺的要求，完美地體現出戲曲表演藝術的魅力和商業價值。中國古代美學中的“寫意”是我國戲曲常常借鑒的一種藝術表現形式，一直以來中國古代美學“寫意”的虛擬這一特點始終是我國戲曲表演藝術沿用至今的技法和表演形式。中國戲曲表演藝術采用中國古代美學“寫意”特點之一的虛擬，主要表現在對戲曲演員的舞蹈設計和戲曲舞臺的舞臺美術構思上。也正因為有了虛擬這種藝術形式的存在，戲曲舞臺在建造設計時才有了更大的空間選擇和更靈活的時間設置。觀者在欣賞戲曲時總是看到不同的表演場景在不同的表演時間上總是相得益彰，完美至極，可以說沒有混亂無序的情景發生。
舞臺雖小，但在戲曲的表演藝術可以生動地演繹出江河湖海、萬馬奔騰、樓宇環繞、小橋流水……而這一切都要歸功于戲曲表演藝術家精湛的演技和重要的舞臺道具。當代的戲曲表現形式有了很大的變化，人們由過去的聽戲漸漸地轉變為看戲，科技的高速發展大大拓展了人們了解社會、接觸藝術作品的渠道，而藝術門類也以不同的震撼力給予人們視覺和聽覺的享受。現如今的社會被網絡、影視等傳播媒介覆蓋，各種各樣的藝術門類都緊抓著傳播媒介來宣傳自己。在這樣的情況下，如何讓傳統藝術形式之一的戲曲表演藝術脫穎而出，是值得每位戲曲工作者深思的。眾所周知，一桌二椅是戲曲舞臺最重要的道具，也是戲曲中必不可少的萬能道具，這一特殊而又平常的道具給觀眾上演了一場又一場精彩絕倫的好戲，在山地可以被作為坡地，在河流可以被作為渡船，在野外可以是木橋，可以是樹木……這種看上去十分簡單甚至簡陋的舞臺道具卻承載著無限的表演寄托。道具的另一特點是其舞臺裝飾性。道具重要的特點還有指認性，其能使觀者在欣賞戲曲時迅速地指認出戲曲內容的背景。在過去，戲曲表演者的社會地位極其低下，為了生活往往需要跨地區流動性演出，所以舞臺道具的便捷性就顯得尤為重要。當時的道具簡潔、便利、小巧，同時又能被用來形象地模擬場景中相對應的事物。
戲曲舞臺上最常用也是最好用的道具之一就是桌子和椅子了，這一特殊的設計環境造就的特殊的道具在其他藝術形式中比較少見，所以漸漸地成了戲曲舞臺特有的舞臺美術設計。因為戲曲的表現風格需要，戲曲舞臺設計者必須具有以虛為主和虛實結合的戲曲舞臺設計思維。戲曲的藝術特點——寫意也影響到舞臺設計理念。“沒有什么是不可以虛擬的”正是戲曲舞臺藝術形式的特點之一，包括舞臺整體的虛擬和某個地方的虛擬。設計者可以利用碗、扇子、鏡子等舞臺道具來虛擬戲曲場景中的對應物，充分引發觀眾對道具所虛擬的物體產生聯想——可以是萬馬奔騰，或是小橋流水……利用一切可利用的材料和制作工藝，滿足舞臺表演道具在劇中的最大配合，是設計者必不可少的制作路徑。戲曲的表演藝術總是以生動的形象展現人物心理、時代面貌以及貼近人們生活的故事情節，引人入勝，這其中道具是功不可沒的。舞臺道具設計者幾乎將生活中見到的景物都照搬到舞臺上，來滿足舞臺表演的需要，給觀眾最真實的視覺震撼和心靈感悟。
由于社會的快速發展，戲曲表演形式也日益變化，如何將戲曲表演藝術與時代相融合，值得每位戲曲工作者深思和探究。戲曲工作者要不斷地完善舞臺道具，使之成為時代的符號，積極走創新之路，保持戲曲舞臺的藝術活力和藝術魅力。戲曲舞臺設計也經歷了傳統與當下流行元素的碰撞和融合，經過戲曲舞臺工作者不停探究和摸索，已經充滿科技感、時代感。傳統的一塊地毯、一桌二椅的舞臺道具設計已經不在戲曲舞臺道具設計者的設計考慮范圍之內了，數不清的高科技舞臺道具被運用到了戲曲表演藝術中。現如今設計者經常將實意性的道具運用到表意性的戲曲舞臺中，但在改革嘗試的過程中難免會出現一些不盡如人意的作品。基于此，戲曲舞臺道具設計者要探索出一些合理的方法，做到繼承與革新共存，讓舞臺道具設計既能繼承傳統戲曲文化的精髓，又能符合現代觀眾的觀賞要求。
舞臺道具由最初的一桌二椅發展到如今數也數不清的舞臺道具，讓觀眾不能不感謝為之工作、為之奮斗、為之探究創新的戲曲舞臺道具設計者。舞臺道具的制作也越來越科技化，甚至一些龐然大物也被搬上了戲曲的舞臺。如，輪船、飛機等大型的機動機械也可以被運用于戲曲舞臺。隨著科技的高速發展，我們有理由相信，在今后的舞臺上，會有更多、更復雜、科技含量更高的道具出現。戲曲舞臺道具設計應該融合現今高科技的各種手段，通過設計制作出更多與戲曲的內容、精神相適應的道具作品來準確演繹戲曲，并為之錦上添花，進一步襯托、深化作品所蘊含的思想內容。
語言是人類交流的工具，在人類交流中出現了不同的表達方式和語言形式。人體行為是人類最初的語言，而舞蹈作為一種行為藝術，是人類通過舞蹈來表達情感的方式。直至今日，舞蹈得到了更大的發展。因此，了解語言藝術，將語言藝術運用到現代舞蹈中至關重要。
關鍵詞：
語言藝術；現代舞蹈；運用
舞蹈作為一門行為藝術，它集人體動作、音樂、服裝、舞臺效果、色彩、燈光于一體。通過人體動作來塑造藝術形象，并進行情感表達。語言藝術的表達在舞蹈藝術中是非常重要的，許多舞蹈藝術工作者正是認識到語言藝術的魅力才不斷將語言藝術運用到現代舞蹈中。那么如何更好地將語言藝術運用到現代舞蹈中，下文就語言藝術在現代舞蹈中的運用提出幾點建議。
一、舞蹈語言藝術的內涵
舞蹈是人類最古老的行為藝術之一，舞蹈以人為主體，以動作行為為表達方式，在一定時間和空間下通過人體行為來進行思想和情感的表達。舞蹈是一種獨特的語言表達方式，通過舞蹈的抒情美、韻律美、意境美等方式來進行語言的表達和思想情感的溝通。舞蹈語言藝術和一般語言藝術是一樣的，也是一種語言文化。誠如今天我們所見到的舞蹈藝術是人類文明與地方民族特色相結合的產物，是人類物質文明和精神文明長期發展的結晶。舞蹈語言藝術與其他語言藝術一樣是不斷變化的，并且具有很強的繼承性和創造性。因時代的變遷，舞蹈語言藝術的發展就是在人類文明發展中不斷發展和創新的過程。舞蹈作為一種獨特的語言表達方式，以人體行為作為語言表達的橋梁，是人類語言發展中重要的組成部分。隨著藝術形式的不斷發展，將語言藝術運用到現代舞蹈藝術中是非常重要的。通過語言藝術在舞蹈創作、舞蹈表演、新形式舞蹈藝術等舞蹈藝術中的運用，推進舞蹈語言藝術的進步，不斷豐富和發展現代舞蹈藝術[1]。
二、語言藝術在現代舞蹈中的運用
隨著現代舞蹈藝術的不斷發展，舞蹈不再僅僅是結合人體行為，舞臺效果，燈光等進行表演，而是將現代各種因素融合到現代舞蹈藝術中。語言藝術所表現出的獨特魅力是吸引舞蹈工作者關注的重要原因。將語言藝術運用于現代舞蹈中，通過在舞蹈創作中，舞蹈表演中充分的運用，很大程度上擴展了現代舞蹈藝術的范圍，豐富了現代舞蹈藝術的表現形式，促進現代舞蹈藝術的不斷發展[2]。
1、將語言藝術運用到現代舞蹈創作中
現代舞蹈通常是以歌編舞的形式出現，是以歌曲的旋律和歌詞的意境為基礎所創作的舞蹈。在歌編舞形式中，語言是以歌詞形式出現的，加上音樂的旋律，用舞蹈作為歌曲的伴奏，極大發揮出音樂的情感和魅力[3]。這種歌編舞的形式在現代舞蹈創作中最為多見，也是觀眾喜聞樂見的一種藝術形式。將觀眾喜聞樂見的歌曲通過舞蹈創作來表現出來。將語言藝術運用到現代舞蹈創作中，很大程度上豐富了舞蹈的藝術形式。
2、在現代舞蹈表演中體現語言藝術
歌伴舞是最常見的一種舞蹈表演形式，是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。將樸實、簡單易懂的語言音調和音樂曲調相結合，通過簡單的舞蹈動作將歌曲中的情感表達出來。另外，說唱舞是新時期興起的新型舞蹈形式。表演者通過用快速多變的節奏和抑揚頓挫的音樂說出較長的語言段落，再結合舞蹈表現出歌曲當中所表達的情感。但在這種說唱舞形式中用詞簡單直接。在說唱舞舞蹈表演形式中，重要的歌詞常常以重音處理，歌詞一般不用抽象、難懂的文字，選擇簡單易懂且快速理解的語言。這種新型的表演形式不需要多的伴舞，通常是表演者自己進行演唱和舞蹈的結合，是現代舞蹈藝術發展的創新，是大眾喜聞樂見的一種舞蹈表演形式。
3、語言創新方式在現代舞蹈中的運用
隨著現代舞蹈藝術的發展，舞蹈的表演形式不再僅僅是歌伴舞等形式，多種元素相結合的舞蹈形式越來越成為觀眾常見的舞蹈表演形式。解說式，是現代舞蹈藝術發展應用語言藝術的一種新形式。通過利用解說詞介紹時間、地點、年代、人物等背景信息。在舞蹈表演藝術中，舞蹈主要用于情感的表達，但疏于對敘事的表現[4]。因此，將語言藝術運用到現代舞蹈藝術中，利用解說詞的形式，將舞蹈無法表現出的事情通過語言來表達，并且還可以通過解說詞推進劇情的發展，將觀眾的情緒推到，或者在表演開始或結束的時候進行情景解說。通過將解說詞這種新型的語言形式運用到現代舞蹈中，不僅加深觀眾對故事情節的理解，而且簡單明了。另外，吟誦和加對話也是一種新型的語言創新方式，將其運用到現代舞蹈藝術中具有較好的效果。通過在舞臺上由單人或男女兩人有節奏地進行吟誦，根據舞蹈內容或者創作新一節內容，在音樂的韻律下，有節奏地進行吟誦。通過這種語言形式更易于理解，并且富有舞蹈所不能表達的韻律感，使觀眾能夠聽懂，并且理解其中的情感。加對話，是現代舞蹈藝術通過語言表達所創新的一種新的表演形式。表演者通過對話直接交流，明確清晰地介紹人物關系，表達情感。使觀眾對舞蹈內容有一個更全面的了解。從國外引進的這種新型語言對話舞蹈表演形式，在我國還是新興的表演形式。如果將這種新型的語言藝術創新方式運用到現代舞蹈藝術中，不僅僅豐富了現代舞蹈的藝術形式，同時也極大程度上促進了我國現代舞蹈表演藝術的發展。還有另外一種語言創新形式就是插科打諢。表演者通過幽默滑稽或者富有地方特色的語言與相應的舞蹈動作相結合，使舞蹈表演不再僅僅是抒情的，也能夠帶來輕松愉快的美感。這種表演形式，很大程度上帶動觀眾融入到舞蹈表演中，起到提高舞蹈表現效果的作用。
三、總結
現代舞蹈作為一種獨特的語言表達形式，與語言特性相比，不具有溝通快捷、易于理解等特點，這就要求舞蹈工作者要結合生活將語言藝術運用到現代舞蹈中，通過在舞蹈創作、舞蹈表演等方面進行合理化運用，豐富舞蹈表演形式，也給舞蹈藝術帶來新的生機與活力，使觀眾能夠簡單易懂地融入到現代舞蹈欣賞中，從而促進現代舞蹈藝術的發展，并且激勵舞蹈工作者創作出觀眾喜聞樂見的現代舞蹈作品。
作者：雷天恒 單位：都勻市文化館
參考文獻
[1]追求理想的中國現代舞蹈——中日現代舞蹈家的對話[J].舞蹈.1998(03)
[2]陳丹丹.現代舞蹈編創之我見[J].音樂時空.2014(09)
關于喜劇小品的矛盾沖突
縱觀當今晚會上的戲劇小品，人們習慣稱為喜劇小品。有人說，戲劇小品必須要有矛盾沖突，沒有矛盾就無法延伸和發展，執贊同觀點人不在少數。筆者認為未必如此！小品要求對生活片段進行濃縮的表現和演繹。
趙本山的成名作《相親》，只是表現一個老頭和一個老太在幫各自兒女傳遞情書時，引發出兩位老人“青梅竹馬”時的暗戀之情，但沒有矛盾，更沒矛盾沖突，有的只是濃濃的人情味！卻產生了令人捧腹的喜劇效果。黃宏創作表演的小品《找焦點》，只是表現老兩口新買了部攝像機到天安門廣場攝像，此劇也沒有矛盾沖突，但產生的喜劇效果令人至今難忘。
誤會法在戲劇情節設置中司空見慣，且大多會引發一些矛盾沖突，形成所謂的戲劇沖突。有的喜劇小品沒有強烈的矛盾沖突，有的只是普通的生活誤會，但還是能夠讓觀眾達到相互一笑的目的，給人以滿足。當然我并不否定戲劇小品創作中的矛盾沖突的重要性。我只是想說，在喜劇小品創作中，“喜”是其獨特風格，這也是不同戲劇小品的不同藝術風格所在。
關于南方戲劇小品的多元突圍
我們看到的小品大多以北方語言為主，其中摻雜一些明白易懂的北方土話。而南方話與北方話的語境差異很大，有它的特殊性，這就制約了南方小品的發展，使其陷入發展困境。
南方滑稽小品《一串鑰匙》在劇本上堪稱完美、演員也是號稱滬上“鐵三角”，那為什么在經過足足兩個月排演后，還是因為演出現場掌聲不足而在2007年春晚的最后彩排中遭淘汰呢？我想除了南北地域文化差異懸殊造成的水土不服外，揚“短”避“長”也是小品《一串鑰匙》失利的關鍵。方言本是南方之滑稽特色所在，為了達到央視的播出要求，《一串鑰匙》被打造成普通話版，方言滑稽特色消失后，引笑手段大打折扣。實踐證明，這種經過精心改良的南方普通話很難被北方觀眾接受。在多元文化背景下，南方小品要走向全國，就要跳出原來的思維定勢，重新審視什么才是有南方特色的語言，突破語言的瓶頸，突出南方的特色，創作一批帶有南方文化特色的戲曲小品、歌舞小品，讓北方觀眾接受和喜愛。
關于戲曲戲劇小品的傳統借鑒
戲曲小品的產生形成要回溯到民間小戲。小戲是中國戲曲最常態的表演和范式，有許多經典的作品流傳。比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（亂彈）、《走西口》（二人臺）、《打銅鑼》（湖南花鼓戲）、《王小趕腳》（五音戲）、《打面缸》（廬劇）等。這些小戲的思想內涵、藝術性、趣味性及它們在民間百姓中所具有的影響力是許多大戲所不可比的。依托豐富的戲曲小劇種進行戲曲小品創作，不但有深厚的傳統文化基礎，大大拓寬了戲劇小品創作的路子，而且突出了戲劇小品的地方藝術特色，也為傳承、發展稀有小劇種戲曲提供了重要手段。
關于方言戲劇小品的本土普及
如果說方言戲劇小品是以其樸實親切、新鮮活潑、富有感染力，具有反映生活迅速及時的現實性和貼近群眾、貼近基層的普及性而受到廣大觀眾的喜愛，那么今天部分小品語言套路化則成為影響戲劇小品健康發展的危機之一。地方語言充分發揮了戲劇藝術所肩負的寓教于樂的特殊使命，在營造喜劇氣氛方面，有著不可低估的作用；地方語言入戲，鄉音土語更加有助于戲中人物形象的個性化。各地方、各民族都有他們的生活習慣、生活語言，運用他們自己的語言塑造舞臺人物形象，更加容易典型化和個性化，更容易增強戲劇小品的可信性和真實性。但方言戲劇小品要不斷突破與創新，才能保持其永恒藝術生命力。
關于戲劇小品樣式的交融創新
戲劇小品的形式從劇種來分，主要有話劇小品、戲曲小品、滑稽小品、方言小品等；從表演風格和藝術效果上分，主要有正劇小品、喜劇小品、悲劇小品、鬧劇小品、抒情小品、荒誕小品、寓言小品、諷刺小品等；從所表現的時代內容來劃分，則要分為小品現代戲和小品古代戲；戲劇小品與其它藝術形式相結合，具有多向性，又有啞劇小品、相聲小品、電視小品、兒童小品、木偶小品等。
關鍵詞：戲劇 舞臺美術 藝術價值
戲劇的核心內容是人，演員是戲劇最不可或缺的元素，其表演的成功與否在很大程度上決定了整出戲劇演出的成功與否。演員的服裝、化妝、道具，以端姒描計、布景都涉及舞臺美術，戲劇演出時舞臺美術不僅能為演員拓展動作空間，還能夠為演員表演時提供舞臺調度的生活舞邏輯支點。因此，舞臺美術是與戲劇息息相關的藝術形式。
一、戲劇和舞臺美術的相互關系
（一）戲劇和舞臺美術的外在聯系。戲劇演出的核心要務是塑造人物形象，以語言、行動等手段來塑造鮮活的人物。因此，揭示人物內在情感和思想成為了戲劇的中心。“以虛寫實，以假議真”是創作者慣用的表現手法，劇作家和導演通過塑造“假”的人物，向觀眾傳遞“真”的感情。創作者應力求既表現客觀環境應具功有的自然形態，又要將其經過藝術的提煉、塑造和加工，給與其一定的藝術美感，在此基礎上完成整個創作。
（二）戲劇和舞臺美術的內在聯系。舞臺美術和戲劇一樣同屬二度創作。戲劇是基于劇本、忠于導演構思的再創作，其內在思想和表達意向跟導演自身的藝術修養息息相關。舞臺美術源于日常生活，是以表現劇中規定情景為基礎、遵從導演創作意圖為核心的藝術創作。 在舞美設計中，燈光可以直接烘托布景氛圍，布景可以間接塑造人物形象，人物形象同時也間接表現故事背景，戲劇、舞臺美術兩者的共同之處也包括藝術形式的綜合性。戲劇和舞臺美術既是空間藝術又是時間藝術。人物塑造總和景物造型都具有時空的特性，人物塑造為舞臺美術提供時代特征，景物造型為故事背景、演員表演提供必要的空間環境和背景。戲劇與舞臺美術都具有“虛擬性”。在戲劇中，舞臺美術不僅在創作戲劇故事和戲劇情節時會利用一定的虛擬元素，在戲劇演出時，我們也常常用到“規定情境”來“假定”情景以激發演員的表演和戲劇情節的發展。在中國傳統戲曲舞臺上，舞臺美術也利用了最簡單的虛擬元素“一桌一椅”、“一布一墻”等舞臺布景來假定“室內室外”，從而讓演員和觀眾對舞臺上的表演環境進行區分。
二、如何呈現戲劇舞臺美術設計
（一）舞臺美術創作的基本流程。舞臺美術設計是從自由想象到平面設計再到立體展現的視覺藝術形式。舞美設計者的藝術情趣、生活經歷和知識修養都對其創作起著作用，由于不同的藝術感受造就了不同的形象構思，從而產生了不同形式和風格迥異的舞美作品。因此，在創作初期舞美設計者通過對劇本的解讀，進行初期的醞釀構思時，應通過結合導演構思做出相應的判斷，將導演要求的舞臺畫面或演出場面進行形式轉化，從無形的想象轉變為有形的腳本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺規格設想。須將舞臺上的可塑性和假定性相結合，將模糊的感受以清晰的草圖展現給導演，從想象空間轉變為二維空間的平面設計，得到導演的初步肯定和修改意見后再將二維的平面轉換為三維的立體構成，制作出簡易的舞臺模型，從空間結構中獲得啟發再進行對劇場的實地藝術構思。最后，進入實地制景階段時，還應與導演協商舞臺調度，考慮戲劇動作和舞臺支點等戲劇因素。
（二）舞美設計者應具備的能力。優秀的舞臺美術作品，應是形式新穎美觀，通過演員完成展示劇本內涵，輔助演員在舞臺上展開舞臺行動，幫助演員成功地表達人物內心活動。對于設計方案來說，創作者的構想必須經歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化。在舞美構思的初期，設計者需要構想舞臺的整體形象，并對某些特殊場景進行特殊處理，出于對全劇的總體造型的概括，還應把構思分化到各個場景中去。生動的整體構思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現力的個體單元，達到整體的有機性與個體的多樣性的統一。由于戲劇各個場次的規定情境、舞臺調度有著千差萬別，所以經常出現適用于某些場次的構成形式，很難適用于其他場次或個別場次，生動的總體構想也會對有些場次難于適應。這些問題就是舞臺美術的構思難點，或克服局部藝術處理上的難點，或修改總體構想以適應這些局部，在解決難點的過程需要權衡利弊，并進行取舍。這一過程舞美設計者對全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術判斷，也在很大程度上能夠左右整場的藝術效果。
三、藝術家嚴重的舞臺美術
德國戲劇家、導演布萊希特認為：舞美設計是建立一個演出的空間，而不是簡單的布景構建。讓演員在此空間中表達經歷的一些事情。舞臺美術是有個性的，它產生于舞臺表演，服務于舞臺，因此和演員密不可分。
中國戲曲藝術大師梅蘭芳認為：中國戲曲是一種綜合性的藝術，它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。“布景”經過一再改進，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀，已經在戲里起了很好的作用，評價很高。
蘇聯戲劇家彼得羅夫說：喜劇舞臺演出中。觀眾的欣賞力是對演員的扮演者有50%。對舞臺造型及空間藝術是50%，因此說舞臺沒事是戲劇演出中非常重要的地位。
【關鍵詞】閩南民間舞蹈；發展；文化
閩南民間舞蹈在經過了近千年的發展中，形成了自己的藝術風格，也有了自己的舞蹈特色，在今天，文化領域百花齊放的環境下，閩南舞蹈仍能以其特殊的韻味贏得更多人的喜歡。在發展過程中，閩南舞蹈中的《挑花擔》、《白菜擔》以及《拍胸舞》等都已經成為我國文藝表演中非常重要的組成部分。
一、閩南民間舞蹈簡介
閩南民間舞蹈是我國傳統民族舞蹈的一種，它是指在福建南部的泉州、廈門、漳州三市內閩南語系的區域，以及在閩南、臺灣甚至是東南亞閩籍華僑的地方等流傳的以地方民族生活為內容的一種舞蹈形式。閩南地區的民間舞蹈是在我國舞蹈形式出現之后一段時間產生的，距今也有千年歷史，在不斷的發展過程中形成了多種表演形式，獨具閩南地區風格，成為我國文化遺產中的瑰寶。
閩南舞蹈最突出的就是它的多源性特征，可以說閩南舞蹈是伴隨著閩南地區人類活動而發展并穩定下來的，在漫長的歷史中，閩南地區人民經歷過戰爭，也有很多其他地區人民遷徙至閩南，這樣，閩南民間舞蹈在發展過程中就受到了來自外界文化的影響，吸收融合了其它地區舞蹈風格之后，閩南民間舞蹈呈現出了多源性的特征。
二、閩南民間舞蹈發展中出現的問題
在最近幾年，由于文化的融合過于迅速，這給閩南民間舞蹈的發展帶來了很多挑戰，此外，閩南民間舞蹈自身的因素也使得整個舞蹈的發展出現了新的問題：
1、閩南民間舞蹈的發展與社會發展的步調不協調
閩南民間舞蹈作為一種藝術形式，只有獲得更多人的欣賞才會有其存在的價值，在今天的社會中，環境在變，萬事萬物分分秒秒都在變，閩南民間舞蹈想要獲得更多的欣賞者，自然有不斷改變，但是目前閩南民間舞蹈變化的步調與社會發展相比，明顯不協調，明顯滯后，比如舞蹈中很多表演形式和表演內容現代人都無法理解，這樣自然沒辦法欣賞它，保留其最初的本質的前提下，進行與時展相吻合的改變對于閩南民間舞蹈的發展來講是非常必要的。閩南民間的發展與社會發展步調不協調是目前閩南民間舞蹈發展中所出現的很大的問題。
2、閩南民間舞蹈受到多種文化藝術形式的沖擊發展陷入困局
競爭是當前社會最大的現狀，競爭存在于各行各業的各個領域，而隨著文化產業的發展，文化領域的競爭變得更為激烈。在當前，多種文化藝術競相發展，這給閩南民間舞蹈的發展帶來了很大的沖擊。閩南民間舞蹈本身作為一種地域性特色舞蹈，其發展空間就非常有限，而面對現代文化藝術形式的競爭，自然競爭力就變得更小，所以，閩南民間舞蹈受到多種文化藝術形式的沖擊發展陷入困局也是當前閩南民間舞蹈發展中的一個問題。
3、從事閩南民間舞蹈表演的人才越來越少
閩南民間舞蹈作為一種古老的演出形式，對它真正了解和欣賞的人不多，因此在當前這樣的物質社會，愿意從事閩南民間舞蹈演出的人就越來越少。對于現在的年輕人來講，傳統舞蹈演員遠沒有做影視演員或者其它舞臺表演演員那樣光鮮亮麗，而且閩南民間舞蹈的學習相對更難，更辛苦，這樣，從事閩南民間舞蹈表演的人才就在逐漸減少，這是閩南民間舞蹈現在以及未來發展中面臨的最大的問題。
三、閩南民間舞蹈的發展建議
對于當前發展閩南民間舞蹈，做出以下建議：第一，要加大對閩南民間舞蹈的宣傳，讓更多的人了解到這個有著悠久歷史的文化藝術，只有這樣，才會有更多的人關注閩南民間舞蹈，閩南民間舞蹈的欣賞者也才會增多，進而吸引到更多的藝術人才走進閩南民間舞蹈的行列中，最終壯大閩南民間舞蹈的發展隊伍。加大宣傳的方式有很多，比如通過現在的媒體，做專訪紀錄片等。第二，要通過國家政府的力量保護閩南民間舞蹈的發展，閩南民間舞蹈作為歷史遺留下來的一項藝術遺產，它的存在豐富了我們今天的文化，與現代藝術形式相比，競爭力相對薄弱，這就需要通過政府的力量來保護它，防止這種文化最終在我們的世界里消失。第三，閩南民間舞蹈自身也要不斷改進，要嘗試將現代藝術內容適當的融入到表演中去，只有這樣，它的傳播才能更容易，發展才能更順利。
四、閩南民間舞蹈的發展趨勢
根據閩南民間舞蹈的發展現狀以及目前社會形勢，閩南民間舞蹈在未來發展中將呈現出以下趨勢：
1、閩南民間舞蹈的形式將更加多元化
科技的發展使得今天的社會飛速向前，經濟發展在提速，文化發展也在提速，國際貿易增多，國際一體化加強，在這樣的環境下，多種文化的交流和融合是發展的必然趨勢，閩南民間舞蹈作為一種古老的藝術文化也不例外。面對其它文化的影響和滲入，閩南民間舞蹈想要繼續發展，自然會不斷接納其它文化下的藝術產品，這樣，閩南民間舞蹈的發展必然呈現出多元化的發展趨勢。
2、閩南民間舞蹈將向國際化趨勢發展
在今天，經濟一體化的影響下，整個地球在事實上已經成為了一個舞臺，也就是我們常提起的國際大舞臺，每個國家的文化特色，藝術產品都在這個舞臺上發展，閩南民間舞蹈也是如此。在以后的發展中，科技力量的帶動下，文化交流將會變得更容易，藝術產品的跨國交流也將會越來越多，閩南民間舞蹈作為我國古老的藝術形式，有著明顯的地域風情，自然會受到海外喜歡中國傳統文化的人的喜愛，這樣，在未來，閩南民間舞蹈將向國際化趨勢發展。
3、閩南民間舞蹈的發展將不斷增加現代化元素
實現發展的現代化已經成為現在各行各業的發展標準，閩南民間舞蹈作為一種表演形式，其受眾是所有現代人，這樣，在其發展過程中，為了不斷適應現在人的欣賞點，進而擴大自己的存在范圍，自然會不斷增加現代化元素，比如在演奏過程中音樂的演繹就可能采用現代技術等，但是增加現代化元素不代表對原始閩南民間舞蹈的全部否定。所以在未來，我們很有可能看到既有現代化氣息，又透著濃濃的歷史韻味和地方特色的閩南民間舞蹈。因此，閩南民間舞蹈在以后的發展中將呈現出現代化元素不斷增加的趨勢。
五、結束語
閩南民間舞蹈的存在是我國古老文化的證明，對于今天我國其它文化形式的發展都有一定的影響，找到閩南民間舞蹈發展中的問題并解決，把握住閩南民間舞蹈的發展趨勢，對于以后閩南民間舞蹈的發展將有重要意義。
【參考文獻】
一、戲曲音樂的發展
宋代市民音樂的蓬勃發展，市民階層力量不斷壯大，為了適應當時人們的需要，戲曲音樂普遍得到大家的支持，發展的比較迅速。此外宋代的歌舞音樂藝術在唐大曲的基礎上形成并發展的，同時吸收民間藝術形式從而慢慢創造了大型的歌舞音樂。“雜劇”最早出現在唐代，主要是指歌舞以外的特色節目節目。“雜”即多的意思，“戲”和“劇”兩層含義，不是當代我們所說的“戲劇”意思。在宋代，“雜劇”慢慢地轉換成新表演藝術形式的稱呼；這種形式確實可以稱得上“雜”，這種新的表演形式包括音樂、歌舞、調笑等，進入元代雜居發展到一個非常成熟的階段，元雜劇的主體是元曲，其結構相當嚴謹，元雜劇的表演只有一個人唱其他人賓白，采用北方的音樂風格。宋元時期在南方主要是以唱南曲為主的演唱形式，最早在浙江溫州，所以有溫州雜居的稱呼，之后為了與北方雜居有所區別，改名為南戲。南戲產生于北宋末年，是在江浙一帶民間小調的基礎上形成的一種小戲，后來吸取了唱賺和諸宮調的藝術形式，當時在南宋這種藝術形式的影響非常之大，形成了很重要的戲曲表演形式。到元末，元雜劇開始走向衰落，促進了南戲的發展，明朝初期的時候是南戲的全盛時期，表演形式也打破了，什么角色都能演唱，劇本變得很靈活，長短自如，采用五聲音階和曲牌唱腔結構。
二、聲樂理論及歌曲藝術
沈括的《夢溪筆談》共二十六卷，書中的音樂部分分別對樂律、音樂評論、唐宋燕樂、聲音共振等有詳細的闡述。陳旸著的《樂書》（共200卷）是我國第一部音樂百科式的著作。王灼《碧雞漫志》是一本專門研究音樂的重要專著，之所以著作稱之為《碧雞漫志》是因他曾住在成都碧雞坊勝院。張炎《詞源》是他撰寫研究宋詞音樂和古代樂律的重要文獻，分上下兩卷。上卷論述音律及唱曲方法；下卷論作詞原則。芝庵，生活在元代，他所著的《唱論》是我國最早的一部論述聲樂的著作。唱論主要是對歌唱藝術方面理論總結的著作。周德清撰寫《中原音韻》一書，主要論述北方的語言規律，結合雜劇歸納出新的音韻體制。以上都是非常重要的文化遺產，除了音樂理論著作豐富之外，元曲也有較多的作品被保留至今，元曲的六大家及其代表作品分別是：關漢卿《竇娥冤》是我國古代重要的悲劇代表作，其他像《救風塵》、《望江亭》、《單刀會》、也都是他的代表作品。此外還有馬致遠的《漢宮秋》；鄭光祖的《倩女離魂》；白樸的《梧桐雨》；王實莆的《西廂記》、《麗春堂》；喬吉莆的《兩世姻緣》和《金錢記》。在宋代出現了一大批詞作者眾多的詞人，如陸游、、辛棄疾、柳永、李清照等等，他們寫出很多的詞調，其作品內容寬泛。他們利用現有曲調進行填詞，還有一部分是根據詞進行創作新曲調，這種新創作的歌曲稱為“自度曲”。宋元時期以詞配樂有很多，目前保存下來的樂譜，姜夔的作品是最完善的，像其他保留在《九宮大成南北詞宮譜》中的音樂，都不能和姜夔《白石道人歌曲》中的曲調相比較。姜夔，江西潘陽人。他的詞作大部分是親身經歷過的與發生在身邊的故事，同時反映了社會不安定。他的許多自度曲現保留下來的有十四首，在他的《白石道人歌曲》書中。姜夔自度曲代表作有《杏花天影》、《揚州慢》、《疏影》等。
三、結語
宋元時期聲樂的發展為后來中國聲樂方向確定了基本形式，宋元時期繼承了隋唐的精華，使古代聲樂藝術得到進一步的發展，另外宋元時期的聲樂理論，對明清聲樂及各方面的發展產生了深遠的影響，當然對當代的聲樂演唱實踐也有很多重要的意義。
作者：馮立興 單位：浙江師范大學音樂學院
