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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇民間藝術的審美特性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:民間藝術;幼兒教育;幼兒園課程
民間藝術是民族文化寶庫中的璀璨明珠,它包括的內容十分豐富,有民間文學、民間音樂和民間美術等。民間藝術充分體現了人類最基本的審美觀念和精神品質,因而具有認識、教育、娛樂等多種審美功能。民間藝術能培養幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開發和利用民間藝術資源對于提高幼兒教育質量具有重要作用。本文擬對如何在幼兒教育中開發和利用民間藝術資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。
一、民間藝術資源在幼兒教育中開發和利用的可能性及必要性
民間藝術,作為我國一份珍貴的民族文化遺產,其豐富的內容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質文化的演變,是世代勞動人民集體的智慧和創造。民間藝術之所以能成為幼兒園課程的內容,是因為感受和創造民間藝術是幼兒的認知和審美能力可及的。民間藝術的生活性和價值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當前和諧社會背景下進行幼兒民間藝術教育,無論對社會還是幼兒發展都會有重要的價值。
民間藝術要成為幼兒園的課程內容,必須關注其實踐性和可操作性,這是最關鍵的一項宗旨。以民間藝術課程化的方式進行幼兒教育,不是純粹的在現有的課程中加入新的成分,而主要是對原有的課程內容的呈現和實現,我們要采用一種新的視角把部分課程內容同現實生活和民間藝術結合起來,使其它課程內容的學習與民間藝術的學習在同一過程中綜合地進行,使幼兒園課程的實施真正成為一個生活化的、趣味性的和綜合性的過程。當然強調民間藝術的課程價值也并不意味著民間藝術成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術應該融合和滲透在其它課程內容之中。
作為一種藝術形式,民間藝術可以提升幼兒的審美能力,在素質教育作為當今教育的一種導向的形勢下,審美能力是素質教育的一項重要目標,對于幼兒全面協調發展具有很重要的意義。民間藝術的審美內涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因為幼兒與民間藝術的相通性與相似性,其對于民間藝術有著強烈的接受性。“幼兒不造作,無拘無束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無透視,反自然,幼兒的圖畫往往充滿了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質樸美,這與民間藝術是很相似的。”從而使得對民間藝術的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設計的有機組成部分。民間藝術的選擇、加工的基本原則是對幼兒來說具有發展價值,有讓幼兒通過多種感官進行動作學習的可能性,遠離幼兒生活經驗,不能引發幼兒全身心投入的民間藝術不是幼兒園課程首選的內容。
當前有很多幼兒園已經意識到民間藝術對幼兒全面和諧發展的價值和重要意義,開展了幼兒民間藝術教育,努力創設民間藝術教育的環境,堅持“以幼兒發展為本”的基本理念,結合幼兒的年齡特點和生活經驗,依據民間藝術教育的目標、內容,充分挖掘、精心創設與民間藝術教育相適應的環境資源,引發、支持幼兒與民間藝術教育環境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術教育活動中,試圖探索如何使幼兒對戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國結、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術的審美特征產生興趣和敏感,并在高一層次上對多種民間藝術形式的共同審美要素進行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養一種綜合性的藝術智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術得以繼承發展。讓幼兒從小就在民族藝術的氛圍中形成對精神的認識,培養幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創造能力,促進幼兒的全面發展。
二、民間藝術資源在幼兒教育中開發和利用的對策
幼兒民間藝術教育的基本原則是以培養審美能力為核心,促進幼兒全身心投入到民間藝術活動中,從而激發幼兒對民間藝術的審美情趣,讓他們充分體驗到感知美、想象美、理解美、創造美的愉悅。幼兒的審美心理結構主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內容。其中,審美感知能力對于幼兒來說是審美心理結構中最基本,也是最重要的組成部分。
第一,創設一個富有美感的環境。優美的環境可以激發幼兒對美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態。按照幼兒心理發展層次,在幼兒園創設富含民間藝術色彩的生活與活動環境,讓幼兒的生活因為民間藝術而變得豐富多彩起來。也可以通過參觀古跡或民間藝術作品展覽,如民間剪紙、風箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動,讓幼兒對民間藝術有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術的存在形式,讓民間藝術的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現給幼兒,使得幼兒產生對民間藝術初步的意識,增強他們對民間藝術的感覺和情感。孩子長期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識地激發和引導幼兒主動感知,就能有效地增強幼兒對民間藝術的敏感性和審美感知能力。
第二,從幼兒的興趣切入開展民間藝術教育。教師在民間藝術教育活動過程中,應該根據幼兒心理發展特征及興趣傾向經常和幼兒一起談論民間藝術作品。這樣有助于幼兒把感知經驗系統化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發展,從而培養其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現在幼兒能在獲得對作品強烈的第一印象的基礎上再認真細致地觀察民間藝術作品(要素特征、要素之間的關系、作品表現的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質地,某種樂器的音色,某首曲目的聲調;能觀察作品所處的自然環境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。
第三,教師在幼兒民間藝術教育中的作用主要是啟發和引導。教師的引導是要幫助幼兒面對民間藝術作品時能做出正確的審美反應,引導他們學會如何感知和欣賞民間藝術作品,這也正是培養幼兒審美感知能力的關鍵所在。例如:在進行民間藝術活動中,教師可以從“你看到了什么?”引導幼兒感知民間藝術作品所再現或表現的內容;從“你覺得哪里最美?為什么?”引導幼兒感知藝術作品形式;從“你心里有什么樣的感覺?”引導幼兒感知民間藝術作品的情感;從“請你給作品起個名字”,引導幼兒回顧與反思美術作品的整體內涵;從“猜猜這是哪個民間藝人的作品?”引導幼兒感知了解民間藝人的風格。
總之,創設民間藝術教育環境,有利于繼承和發展優秀的民間藝術,它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術氛圍和健全的教育環境下,樹立起民族自信心和自豪感,使民間藝術的教育真正達到促進幼兒全面和諧發展的目的。
參考文獻
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由于陜北民間藝術的獨特性質，在現代城市景觀中占重要作用。
1．1陜北民間藝術能夠在城市景觀中融入美學價值
陜北民間藝術是紅色藝術的發源地，也是勤勞質樸的陜北人民奮斗生活的真實寫照。由于陜北民間藝術是勞動人們積累了千萬年的思想和智慧，代表了大眾的審美特點，如果應用在城市景觀中，就能體現出深刻的美學價值，這也進步一步說明，勞動人們的智慧是偉大的。陜北最具代表特征的窯洞是地域文化中的重要組成部分。陜北的窯洞住過老一輩革命者，也是無數百姓幸福的家園，具有深刻的意義。在城市景觀規劃中，可以根據窯洞圓弧狀窗戶等元素，建設陜北風情建筑群，以供商業開發、旅游游覽等。例如內蒙古呼和浩特市大多生活的是蒙族和回族，為了凸顯城市特色，當地部門建造了清真寺一條街、大昭寺等獨具特色的城市景點，城市內部整體的建筑群上繪制藍白相間的蒙族紋飾，凸顯出了蒙族文化的顯著特點。
1．2陜北民間藝術能夠體現城市的個性
從廣義上說，城市景觀設計不但給人們留下了深刻的景觀形象，也為城市建立獨特的個性奠定了基礎。城市景觀設計要遵循一定的因素，例如適應當下的環境，滿足市民的要求，重視、繼承和發揚歷史文化，同時具備對于傳統和現代的整合能力，不能照搬照抄，也不能無憑無據，要探尋傳統文化中適應時展的需求、內容和形式，探索合適的風格，塑造獨屬于城市個性的文化和內容。
1．3陜北民間藝術能夠展現出無窮的創意和想象
一個優秀的城市景觀設計能夠表現這個城市不同與其他城市的韻味。南方城市水墨畫般的精致生動，北方城市則如油畫般深沉厚重。不同的環境造就了不同的城市，而陜北民間藝術能夠展示出無窮的創意和想象，讓人們感受原生態的建筑美感和藝術熱情。在應用中，利用剪紙、農民畫、年畫等陜北民間藝術，設計創造景觀帶、綠化區等，都能夠展現出無窮的想象。創造性的形式和形象，可持續發展的原則讓大家領悟到城市建設發展的真諦，能夠使人們堅持自然資源和生態環境、經濟和社會的共同發展。
1．4陜北民間藝術傳承
發展了燦爛的民俗文化陜北民俗文化是與自然環境、社會環境相適應的文化珍寶。陜北現在正處于能源工業化大發展的時期，經濟的增長使陜北城市建設加快。為了傳承民俗文化，塑造極具特色的地域文化城市，城市景觀設計者可以從陜北民間藝術的實質出發，對鄉土文化進行概括、提煉，突出陜北地域文化和鄉土特色。例如，在陜西省神木縣解家堡鄉木瓜梁村，當地有管部門建設了占地500畝的陜北民俗文化園區，緊緊圍繞黃土文化、特色農業風土人情宣揚陜北文化。這也為陜北傳統文化特色規劃設計邁出了堅實的一步。
2結語
關鍵詞： 傳統民間藝術；現代包裝設計；應用；傳承；融合
中圖分類號： F40文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）07-154-02
中國傳統民間藝術種類繁多、寓意深刻、文化內涵深厚，是我國的傳統文化精髓之一。傳統民間藝術保持著實用和審美的綜合價值結構，它“圖必有意，意必吉祥”通過理想化視覺形象的塑造，使作品在實用的前提下，抒發被現實所壓抑的審美意愿。它們原來的裝飾性和審美娛樂性，在當代被極大地強化和純化，其中富有歷史感和民族色彩的審美價值形態，構成傳統民間藝術的特有魅力。
一、 中國傳統民間藝術文化底蘊是現代包裝設計創新的基礎
中國傳統民間藝術形成的寶貴文化和獨特風格，對當今包裝設計有著重大影響，反映在包裝設計中有著豐富的內涵。
(一) 民間剪紙：民間用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構圖的整體性、造型手法的適形特點。形象概括簡練，虛實對比鮮明，線條規整流暢，色彩對比強烈。由于全國各地民間的風俗習慣不同，風格異彩紛呈，大體上北方粗獷豪放、造型簡練，南方構圖繁茂、精巧秀美。民間剪紙內容豐富，多以表達吉祥、美好的寓意，在簡潔明了的構圖和造型中體會著創作者的思想感情。如年節時的贈答禮品、糕點、中秋月餅以及傳統酒水容器上的標簽和包裝等。形形的民間剪紙無處不散發著濃濃的情感因素。
(二) 泥塑藝術、陶瓷藝術 ：泥塑造型質樸，顏色原始粗獷，夸張中充滿了童趣，但又不失艷麗的特征。陶瓷藝術是我國的藝術國粹，無論是青瓷還是白瓷都體現了中國古老精湛的制瓷技術。在現代包裝設計中，不僅是將泥塑和陶瓷器皿上的花紋巧妙地運用到外包裝上，而且還運用到容器的設計包裝上，使“回歸情結”得以彰顯、貫徹。例如酒鬼酒包裝采用拴麻繩的土陶瓶，給人一種粗獷、不拘一格的感覺，而贏得消費者的認可。
(三) 風箏：是人們熟知并喜愛的民間游戲品和民問工藝品。風箏在我國起源較早，開始用于傳遞書信，唐以后演變成為玩具，又在上面加竹笛和絲弦，風吹后發出的聲音如箏一般，故名風箏。風箏集科技與藝術于一身，融運動和娛樂為一體，在我國南北廣為流傳。北京、天津、山東濰坊和江蘇南通等都是扎制品風箏的著名產地。其圖案裝飾豐富多彩、色彩艷麗，如蝙蝠紋、云氣紋、牡丹紋等，常用于各類傳統物品的外包裝上，取其吉祥之意。通過提煉這種傳統民間藝術的元素，在包裝設計中巧妙地運用，結合現代科學技術，融入現代設計的表現形式，使傳統民間藝術的使用價值得到一個新的升華，使商品包裝有較強的時代感和民族感，對商品的流通、銷售具有積極推動作用。例如貴州茅臺、瀘州老窖等都是如此。在產品同質化越來越嚴重的今天，越具有地域性、民族性、人性化的產品包裝越具有競爭力。比如汾酒包裝：白瓷瓶、青花裝飾顯得婉約雅致，牧童圖案則呼應千古名句“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”，使汾酒充滿詩情畫意。
二、包裝設計與中國傳統民間藝術的融合
中國傳統民間藝術創作是自由的，是情感真實和自然的流露。作品在造型上，不拘泥于客觀事實的現實性，是一種主觀想象的集中投入，充分體現了民間藝人們特有的創造力和想象力。中國傳統民間藝術作品對現實物象形態進行大膽地刪減、夸張、秩序化的處理 ，保留其精華，使形體簡潔、單純、一目了然，完全擺脫了客觀事物的束縛，充分表現了人的創造性思維。“越有地方性就越有世界性”。具有濃郁地方特色和鄉土氣息的民族藝術以獨特的美與歷史、時代同步。當今時代是一個信息化、多元化的高科技時代，藝術設計已成為人類文明發展的重要組成部分，中國的藝術設計教育正面臨著前所未有的機遇和挑戰。隨著時代的發展，繼承了千百年的傳統民族美術的文化精髓 ，成為中華民族傳統文化的寶貴財富。中國傳統民間藝術文化底蘊是現代包裝設計創新的基礎，它不但需要進一步的保護和發展，更要進一步的跟上時代步伐。它們互相依存 ，互相結合，互相滲透，并融合反映在每一個具體的現代包裝設計活動和設計作品中。
我們知道，元論哪個民族的文化都有著自己獨特的風貌，任何藝術決不應輕棄其傳統特性。中國是一個有著悠久歷史和燦爛文化傳統的文明古國，傳統美學的著眼點不是事物本身，而是 注重事物間互相關系、結構、作用和功能 ，這種思想對本民族的欣賞習慣與審美特點影響至深。因此人們在接觸民族風格的商品時首先感受的是商品傳達給人的情感和美好的寓意 。中國民間藝術以其特有的魅力和豐富的文化影響著現代包裝，常用象征和寓意的手法 ，用有形的東西來表示一種無形的感情、意志和愿望 。
包裝設計中可以巧妙地運用傳統民間藝術作為設計元素，但運用傳統民間藝術不能停留在單純的視覺形態上，而是要深入到民間藝術的精髓中，這樣才能為消費者開拓新款。富有民間特色的包裝易親近消費大眾，且鮮明的色彩和地域特點使人一目了然，同時利用民 間藝術的親和力可以創造一個撥動消費者的“心弦 ”。在商品競爭的信息時代 ，民間傳統藝 術在包裝設計中的良好運用， 可以讓傳統民間藝術的使用價值得到一個新的升華 ，同時提 高包裝設計的附加值 ；還可以體現民族文化和民族感。
倡導民族傳統和科學文化，使中國傳統民間藝術在現代包裝設計中得以延伸、融合和發展，在理解的基礎上取其“形”、延其“意”、從而傳其“神”，用中國傳統文化精粹，以現代科學語言來表達，把中國傳統民間藝術的精神元素融入現代包裝設計之中，使民族的文化精神和世界的現代設計語言共同融匯成現代包裝設計藝術的主流。
著名香港設計大師陳幼堅的設計作品，把博大精深的中國民間圖案文化與現代設計的工藝元素相結合，用清晰明快的創新技巧再行鋪排，效果簡潔而充滿令人驚喜的創意。1996年其創辦的地n Chart Design獲 GRA- PHIS評價為“全球十大設計公司”之一，是惟一獲此殊榮的華人設計公司。他設計的《茶具》包裝、《月餅》包裝、ar-Chart Design公司圖案標志等，應用了中國民間圖案藝術的表現方式，在表現語言方面采用了許多中國民間的藝術元素，從中可以看到剪紙、木刻年畫和皮影的藝術特點 ，Alan Chan Design 公司圖案標志還借用了木刻年畫 “錯位”的套色技法，又將現代電腦的表現手法和中國傳統的手繪技法進行了結合，可以說是中國設計界的典型案例 ，富有極強的藝術性，展現了中國的燦爛文化內涵。他分別于1991年、2002年在東京舉辦了《東方匯合西方》、《東情西韻》兩次個展 ，作品成功地融合西方美學和中國傳統民間藝術，既賦予作品傳統民間藝術神韻又不失時尚品味的優雅，獲得了無以數記的榮譽。美國、日本設計界權威雜志多次為他作專題介紹，并推崇他為打破東西方文化隔膜的設計大師。
中國傳統民間藝術和現代包裝設計在走向現代、走向世界的必然趨勢中，將迎來一個嶄新的包裝設計文化時代。隨著時代的發展，繼承了千百年傳統手工藝的文化精髓，成為中華民族傳統文化的寶貴財富。它不但需要進一步的保護和發揚光大，更要進一步跟上時代的步伐。現代包裝設計的未來是民族與時代的交融，是科學與藝術的開發，是智能與創造的體現。時代在進步，社會在發展，面對傳統民間藝術的傳承和外來文化的借鑒 ，以及面對廣闊空間的創新，中國的包裝設計領域，需要更多的理性思維，更強烈的民族責任感，去創立完善一個全新的現代包裝設計體系。
參考文獻
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關鍵詞：傳統民間剪紙；藝術設計；靈感
中圖分類號：J5281文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2012）09-0160-03
中國傳統民間剪紙是上千年來廣大先民智慧積淀，是推進和強化中國現代設計的民族化的基石。由于這種剪紙藝術承載的是民族文化和民族精神，通過民族歷史流傳下來的具有歷史性、民俗性和文化性的延續。民族文化在漫長的歷史發展過程中形成了特有的獨特性，不論在形式上還是內容上都表現著很強的民族特點，是廣大設計者學習和研究具有民族特征的現代藝術設計進行藝術創作的重要藝術文化源泉。因此，民間剪紙為現代藝術設計提供了具有民族特征和特色作品的創作與研究和更靈活的創作途徑。
一、民間剪紙為具有民族特征現代藝術
設計提供了豐富的文化底蘊中國傳統民間剪紙是具有獨特審美情趣和深厚的文化底蘊的民族藝術特色的民間藝術，有著上千年來受政治、宗教、歷史等各方面的影響的民間藝術形式之一，形成了自己獨特的藝術發展空間，傳承了中華民族的藝術特色和民族精神，體現了藝術最本質的審美特征和精神境界。在其他如刺繡、皮影、印染、木雕、陶瓷等傳統的民間藝術形式中都有剪紙的蹤影，所以傳統民間剪紙是中國民間藝術中最具代表性的藝術樣式，是其他民間藝術的基礎。因此在現代藝術設計中通過結合傳統剪紙藝術表現手法結合現代的設計理念出現在標志設計、平面廣告設計、包裝設計、書籍裝幀設計、動漫設計、室內外裝飾設計、服飾設計等各個設計領域中。
中國民間傳統剪紙元素種類豐富、形態多樣、蘊涵深厚的民俗文化、因此它的廣泛應用體現了本民族的文化特色，對各類現代設計形成具有民族特征的發展起了積極的推動作用。同時中國傳統的剪紙藝術在創作中充分展示傳統的虛實辯證關系，并用簡潔、單純的色調將藝術創作展示于觀眾。
傳統的剪紙藝術造型中的虛實結合體現的特別突出，利用虛實辯證關系的互動性提高視覺傳遞信息的能力。由于在設計中強調陰陽互補、陰陽相依的表現手法，這種造型基礎給設計帶來了新的思路，由于在現代設計中尤其在平面設計中許多作品是具有商業性，目的是為企業推銷產品和某種服務，用最簡潔的表現手法將信息傳遞給消費者，傳統的剪紙藝術的那種圖與地的虛實關系及簡潔的單色及具有視覺的注意力和沖擊力為現代設計提供了更好的有效途徑。
中國傳統的剪紙藝術由于源于民間遍布全國東南西北各個地區，因此，無論從體裁上，還是在表現內容、審美觀念、民俗民風及創作群體等各個方面，都有廣泛的普遍性和個性，這個特征是其他藝術難以達到，同時中國傳統民間剪紙藝術主要依附于民俗活動，并應用于各類藝術活動中，它的表現題材豐富，源于最底層的民眾，它凝聚著集體的智慧，有著悠遠的歷史積淀性，具有強烈的民族特征和地域特征。因這些特點，中國傳統剪紙藝術是一座豐富的民族民俗藝術博物館，有許多東西值得現代藝術設計借鑒和吸收，這樣才能更好地為設計出具有民族特色的作品提供了充分的設計基礎和資源。
二、民間剪紙為具有民族特征現代
藝術設計激發無窮的設計靈感藝術設計是一種創造性的設計，其本質決定了在藝術設計中靈感思維占重要的地位，同時靈感思維也是提高設計師創新能力的關鍵，也是提高設計作品質量的關鍵手段之一，因此在藝術設計中獲取靈感思維，全面提高設計師的創新素質，推動藝術設計發展就是尋求好的靈感，靈感是在技術、科學、文學、藝術等活動中由于艱苦學習與探索、長期實踐、不斷累積經驗和知識而突然出現的富有創造力的一種思路，靈感是人腦直覺思維活動和理性思維活動共同的結果，同時靈感是藝術設計者在藝術構思探索過程中由于受某種機緣的啟發，而突然出現的精神亢奮、豁然開朗取得一種突破性的特殊的心理現象。在藝術設計中靈感給人們帶來意想不到的創造，但它的產生卻是突然而來、倏然而去，并不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特征的同時。它是一個人在對某一問題長期思考、冥思苦想之后，通過某一事物、現象的誘導的啟發，觸發某一種新的思路使其突然接通。靈感的出現正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并無性質的差別，只不過有的人靈感少一些，有的人多一些，那只是設計者各自的思維過程不同，專注程度、思考廣度及深度不同，對信息的分支界定方法不一樣，藝術實踐的多少不同而已。因此在傳統的民間剪紙藝術的藝術寶藏中蘊涵諸多的觸發靈感的因素，這就要求藝術設計者進一步探究傳統的民間剪紙藝術創造中思維方式的必要性。
中國傳統民間剪紙來源于最底層的廣大民眾和對社會實踐及其親身的生活體驗，是勞動人民由于為了滿足自身精神生活的需要而創造地，并結合他們自己當中應用和獨特流傳的一種藝術樣式。它誕生和生存于勞動者深厚的生活土壤中，不受價值觀念和功利思想的制約，體現了人類藝術最基本的審美觀念和精神品質，在靈感和創意方面具有鮮明的藝術特色和生活情趣。通過對各地區傳統民間剪紙藝術研究，充分利用各地區傳統民間剪紙資源，學習繼承民間藝人直抒事物美的慣用夸張、象征、意想、借代、諧音、裝飾、造型更趨于寫意而不在寫實、更趨于傳情而不在寫型的表現手法，甚至用抽象的表現是生活原型可以完全服從藝人手中那方特殊紙片，這些受創作內容、材料、時間、空間限制，更適合于現代設計中受內容、客戶、觀眾或消費者、材料、媒體、時空條件的制約等，在現代設計藝術實踐創作中借鑒，所以通過對中國傳統民間剪紙的思維方式的探究能夠給現代藝術設計以無窮的啟迪和設計靈感。
【關鍵詞】藝術；生活；創作；當代大學生
藝術出現在生產勞作中并體現在人們生活、工作、學習中，使人們在不受限制隨意發揮締造發明能力的體現，獨立的精神活動領域在它逐漸演變進步的歷程中越來越明顯，也是一個人精神思想生活中很重要的一部分。藝術隨著社會發展而發展。一件完美的藝術品是全世界人民共同享受的非物質精神財富，它可以增進人與人之間的交流溝通，促進歷史的演繹。
1.藝術源于生活，而高于生活
藝術源于生活，而高于生活。所謂源于，藝術是生活的提煉，藝術家從生活中提取有價值的內容，將其濃縮成藝術作品呈現；所謂高于，藝術呈現出來的是修飾以后的生活，現實固有種種無奈難以改變，而藝術是精神的自由空間，藝術家在創作時以理想化的思維覆蓋了令人不滿的現實，將個人憧憬呈現于作品之中，以尋求一種精神信仰的寄托，以實現心靈以及精神釋放的窗口。
藝術，是人們為了更好的滿足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創造出的一種文化現象。藝術，是人們可以讓自己的主觀上的遺憾，獲得最大化的滿足，在情感、思想、精神上的行為需要，從而創造出的一種文化現象。它處處可見，生活中的林林總總，都是藝術在生活單調中體現出的人生多彩。優秀的藝術品總能讓人震撼，那是因為藝術具有把人“逼入本性”的功能，而這種本性就是尋求個體生命的獨立和永恒。說來讓人難以置信，藝術可以揭開生活的面紗，讓我們把單調忙碌的生活中掩蓋的那部分充分的暴露出來，從而把人帶到一個情感的荒涼地帶，讓人感到一種莫名的憂傷，這種情緒的延續和遞進與感染，又能把人推向極樂狀態，這是藝術的神秘之處，也是審美的樂趣所在。
2.藝術反過來也作用于生活
藝術源于生活，反過來作用于生活。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中“丑”的東西，一旦融入進入了藝術，經過藝術家的創造思維性勞動，通過審美特征將生活中的“丑”在藝術作品中體現出來。生活中既然處處被藝術所滲透著，藝術同樣也作用于生活。一個人在他的一生中會有優點、缺點也有真誠、虛偽。把不好的缺點、虛偽，一旦與藝術元素相融合，經由藝術家的拓展思維工作，用審美特性把不好的東西轉換為藝術的形式在藝術作品中體現出來的，就不再算是丑惡的東西。生活中的“丑”經過藝術家的能動性的創造勞動變成了藝術美。事物本身“丑”的性質并沒有變，但是作為藝術形象它已經具有審美意義。藝術家們在自己的創作實踐中，不斷探索和尋找美的形式，從內容出發去選擇最恰當的形式以加強美和藝術的表現力，從而使得藝術的形式美日益豐富和發展。平時生活中的缺點藝術家們通過拓展性勞動把這些方面轉化為藝術美。物或事原本的特性沒有任何改變，然而作為藝術作品來說它們已經擁有了藝術元素和藝術意義。每一位藝術家在個人平時的創作實踐中，不斷地去追求和發現各種藝術美的形式，從素材和靈感的角度來挑選最完美的形式來強化藝術美得表現力，如此才能讓藝術的形式廣泛、豐富并得到發展。
我覺得藝術就是個人的事。所有的藝術都要有個性,表達自己內心的一種體悟與感觸。藝術的形式可以是多種多樣的，表達的內容也可以是形形的，但只要有內涵有精神在里面，那就是藝術。人類的藝術史證明，藝術絕不能與生活脫節，否則藝術失去生命的養分與光華，而生活永遠是藝術可參照、借鑒和推成出新的動力與靈感的來源。人類生活是因為有藝術的存在，才有了精神世界，思想變得愈加文明、充實，而藝術的審美觀念，在推進著社會向更高的文明層次發展。
3.生活就是一門藝術
我認為生活離不開藝術，藝術源于生活，生活就是一門藝術。通過藝術與生活的接軌，可以豐富我們自身的藝術體驗和藝術感受，提高藝術感知能力與創造能力，并學會用藝術的眼光觀察生活，享受生活，用藝術的方式表現生活、美化生活、傳遞生活的樂趣，提高生活的品質。我相信生活和藝術是分不開的，生活被藝術滲透，說明生活本來就是一門藝術。
藝術其實是個很復雜的話題。不同時代呈現著不同時代的藝術，也相對有不同時代風格的出現。藝術教育也不再是從事藝術專業人員的專門教育，而是作為大眾素質教育的一個重要方面。越來越多的人文學者、科學工作者和工程技術人員嘗試從藝術中吸取靈感，尋找方法，將藝術的思維方式滲透到自己的工作和研究中。藝術的感覺、想像、創造等能力，已成為現代社會需要的綜合型人才所不可缺少的必要素質。每個時代有每個時代特有的藝術，同時也有每個時代的藝術格調也都不相同。藝術的延續也不只是僅針對專業的藝術人員才有資格被教授，現在已然成為廣泛素質教育的一個十分重要的方面。目前各種行業像作家、科學家或者是技術人員已經開始依賴于在藝術中搜集靈感，打開切入點，把更多的藝術元素投入進自己的專業和特長中。藝術的想象力、拓展性，逐漸成為現代社會中各種復合型人才的必備基礎。所以作為我們這樣的專業學習繪畫的學生來說，我們更要做到感知藝術，感受藝術，豐富藝術知識，提高人文素養。在學習中不以單純掌握專業技能為目標，而是要在圍繞人文主題的藝術學習中，輕松、快樂地學習。在學習的過程當中不能做僅僅局限在本身專業中的井底之蛙，要能以人文核心的藝術學習，簡單而不單調的進行。
4.當代大學生應具有良好生活心態
當我們走出了培養我們四年的大學校園，回首往事，想想很有趣味，記得有人詼諧地將大學生活比喻成魯迅先生的四本書：大一《彷徨》；大二《吶喊》；大三《傷逝》；大四《朝花夕拾》。而大學教育方式、培養模式的根本改變，往往使新生進校時出現“斷乳期”不適應癥。這種不適應主要表現在：目標實現后的迷茫；教學方法的不適應；人際關系的失衡；自我同一的矛盾性。事實上在大學里競爭是潛在的、全方位的，如同一個微縮社會，既有挑戰又有風險。而當代大學生由于多為獨生子女，受家庭寵愛，適應期較長，一般要經過一兩年的時間，才能找到自己的位置。一旦適應過來，又容易走極端，將自己周圍防范起來，怕別人侵犯自己的利益。似乎只有到了大四，成熟的人格和獨立的心態才會建立起來，這個時候回首，往往都會后悔自己虛度的光陰。所以我們要在現實生活中善于發現藝術、創造藝術，從而發覺美的特質，學會用雙眼尋找美的特質。
我們已經無法忽視在當代大學生體內涌動的“另類”血液，而他們正試圖以此來塑成中國年輕一代的新氣質。即將走出校園面向社會，去重新挑戰新的自我，在創作時不止一次的留戀和回顧自己的大學時光，踏入社會后我們對待新的人生時能否像民間藝術家那樣，不計任何回報的追求自己的藝術；對自己的今后的事業充滿激情；在復雜多變的社會中依然處變不驚！期待自己！
【參考文獻】
京劇是一門綜合藝術，其中帶給觀眾濃墨重彩視覺印象的的演員臉譜形象，富有很強的欣賞價值。從美術的角度看，圖案化的京劇臉譜一直以來使京劇藝術具有獨特的感染力，而色彩的鮮明性又是京劇臉譜的一大特色。程式化的京劇臉譜色彩藝術能幫助觀眾辨別忠、奸、善、惡，這充分體現了臉譜藝術有相應的文化內涵做支撐。研究色彩，既可以用物理、化學的手段去實證色的自然屬性，也可以從文化的角度去揭示其中的內涵。用科學的眼光來評價京劇臉譜的色彩，不免認為它是非邏輯化的，如果我們改換立場，換一個角度來考察，那么，其中的文化含量便甚多了。本文試從具有本土文化意蘊的我國民間色彩中，探尋其對京劇臉譜色彩表達的影響。
一、主觀性、象征性民間色彩對京劇臉譜色彩的影響
中國傳統的五色觀是在歷代民間藝人自身文化意識上自然生成的色彩審美觀念，它的色彩應用雖然不像現代西方色彩一樣有著科學意義上的完整理論解釋，但卻能從中國的個性文化觀念中找到適合自身應用的色彩系統，并直接影響著地方藝術的色彩審美傾向。自先秦以來的陰陽、五行說奠定了中國色彩理論的基礎，深刻影響了后世的理論及實踐。它是民間藝術用色觀念的概念性體現，是傳統直觀審美文化的形式積淀，命名方式與系統模式都有自己的歷史成因，民間藝術色彩自然受此理論滲透，并服從于這種色彩美學秩序。《周禮》卷四十：畫繢之事，雜五色。《禮記•禮運》中有“五色”一詞，正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不正謂五方間色也——綠、紅、碧、紫、黃是也。所謂“正色”、“間色”，完全不是西方色彩學中的概念。在中國人的色彩觀念中，唯“五色”獨尊，在歷史文化的積淀中五色間具有了自我運用和自我解釋的主觀功能。從傳統的民間五色體系中不難看出，黑白二色在色彩觀念中承襲了最原始的色彩感性，它對有彩顏色的極端含蓄，被先人看成是色彩的本源。黑白正因為其無色，反而能最大限度的強化圖形審美力和色彩張力，使人根據自己的主觀意愿想象豐富的文化內涵。在京劇臉譜中，黑白色彩也成為京劇藝術家用以向觀眾傳達訊息的一種語言，其中最突出的就是其寓褒貶的功能。臉譜中的黑色多象征剛烈、勇猛、粗率、魯莽、剛直不阿、鐵面無私或慷慨豪爽的人；而奸詐、虛偽、陰險、邪惡的奸臣賊子，剛愎自用、卑鄙齷齪的宵小之徒，一般都涂白色臉。正如梅蘭芳所說，戲曲人物一出場，就要給觀眾一個明確的人品概念——正直的，或奸邪的、善良的，或丑惡的，一望而知。古人認為高明的藝術創作能夠“以色傳神，以色奪人，以色抒情，以色寫意”，民間色彩不同于西方的色彩美學，在五色觀的內涵基礎上，根據需要去突出某一色的主旋律，就帶有意念性、抒情性、心理性和自由性。民間藝術家在長期的創作實踐中積累了許多經驗并編成口訣。“紅紅綠綠，圖個吉利”“紅兼黃，喜煞娘”“要喜氣，紅兼綠”“要求揚，一片黃”等這些流傳于老百姓中間的配色口訣，都體現了民間藝術的色彩特征，尤其突出了色彩使用的主觀性。如民間年畫作品中紅色的大量應用，泥塑風箏等民間藝術對紅綠色彩的偏好，紅火喜慶熱鬧的色調處處充滿了主觀的浪漫色彩氣息。這種用色習慣自然地沿襲到民間戲曲藝術中來，使色彩具有了強烈的象征性，如京劇臉譜亦把紅色作為對真、善、美人物形象刻畫的主色，這一“吉祥”之色也是正義之色，忠勇義烈，忠臣義士多涂用，象三國戲中的關羽、楊家將中的孟良；綠色為草木之色，多被臉譜藝人們使用于象征山林草莽，英雄豪杰，剪惡除害的俠客，以表剛勇猛烈的性格。京劇藝術用臉譜色彩寄予褒貶、明辨善惡，將色彩的主觀象征意義納入傳統價值觀、宗法等級觀念和倫理道德意識中，這與我們對民間色彩的理解是一脈相承的。
二、高彩度、強度對比民間色彩對京劇臉譜色彩的影響
色彩的審美方式和運用手法很多，從歷代相傳的民間藝術中觀察色彩不難發現，強烈明快的飽和色，響亮熱烈的純度對比色，使人感覺到豁朗的情感和明達的風格。紅、黃、藍、白、紫等鮮明的色彩，長期以來被大量運用于年畫、刺繡、泥塑等作品中，流傳于民間的畫訣“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”，以及“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”，正體現了民間色彩高純度、強對比的用色理念。從極具代表性的民間年畫來看，色彩鮮艷明快是其突出的藝術特征，年畫艷麗濃烈、豐富鮮明的色彩特征一方面是人們感知色彩的原始本能，另一方面受傳統文化觀念和審美觀念的深刻影響以及受工藝材料等條件制約。比如在年畫中普遍使用的紅色，是人類視覺最易感受和原始時期最易取得的色彩。另外年畫多用彩度對比手法來組織畫面，大張旗鼓的用艷紅翠綠和明黃暗紫的色彩搭配直抒胸臆，竟與西方色彩構成理念不謀而合。如山東濰坊楊家埠木板年畫多用純原色，明黃、艷紅、翠綠和亮藍，純粹的色彩運用，強烈的顏色對比搭配，使年畫色彩醒目而和諧，韻味十足，富于中國氣派。同是來自民間的京劇藝術，從臉譜色彩的表象上看，其基本色相為黑、白和高彩度的紅、紫、藍、綠、黃，其崇尚華美的表現特點致使京劇不論在服裝還是在臉譜中都摒棄了清淡平和的灰粉淡彩色系，而大手筆的使用色彩激昂強烈的純色。關于臉譜的用色口訣“紅色忠勇白為奸，藍色驍勇綠草莽，黑為剛直青勇敢，紫色忠貞黃梟雄”不僅說明了臉譜色彩的象征意義，同時反映出其純原性和單純性。西方的色彩理論中有關于色彩對比的論說，其中補色對比是色彩運用中視覺效果最強烈的對比方式，具有明顯的刺激性和吸引力。運用高純度的互補色進行對比的色彩應用原則，同樣也是民間藝術色彩特征的主要傾向。在泥塑、刺繡圖案、年畫以及其它民間藝術的配色中，藝人們積累了使用高純度色彩對比的豐富經驗。尤其是高純度的補色對比，在民間藝術的色彩應用中甚為廣泛，與西方色彩構成中的對比應用相比，我國民間藝術高純度補色對比的色彩搭配方法顯示了對比色特有的張力和刺激性。有訣曰:“黃馬紫鞍配”“紅馬綠鞍配”“黃身紫花，綠眉紅嘴，顯得鮮明”，還有俗語曰：“紅花要靠綠葉扶”“紅離了綠不顯，紫離了黃不顯”的說法，這都是藝人們對色彩補色對比關系樸實的總結。在運用補色對比的同時，民間藝人還增強了色彩的飽和度，大紅大綠、明黃亮紫的民間色彩充分體現了夸張刺激的審美特性。再觀京劇藝術，臉譜中同樣注重色彩的補色對比，擅于運用純度極高的色彩進行搭配，使人物臉部形象產生強烈的沖擊力，從而達到醒目突出的視覺效果，如碎花臉彭越、程咬金，綠色應用較多，并輔之以高純度的紅色勾畫面部輪廓。除了補色對比形成的強烈視覺傳達效果外，還呈現出冷暖色及色彩面積的對比特點，使引人注目、夸張對比的臉譜色彩在紛繁華麗的京劇舞臺上，仍給人以不失醒目、絢爛的視覺美感。
三、結語
我國傳統色彩文化是一個龐大和神秘的體系，其中民間色彩是我們民族傳統文化的一個分支。民間色彩在傳統文化與民間習俗的延續與發展中，在遵循歷史和傳統的前提下，色彩表現不僅傳達視覺美感即飾美性，而且重視色彩的主觀情感即象征寓意性。京劇作為來自民間的傳統戲曲藝術是民族的文化經典，同時也是世界文化經典，作為一門綜合的藝術樣式，深受眾多文化藝術形式的影響，京劇臉譜的色彩表現正體現了這一特點。那么如何更好的解讀京劇臉譜的色彩選擇原理及淵源？本文挖掘了具有濃厚本土文化意蘊的民間色彩特點，通過不同于西方科學色彩體系的方式，更多的從帶有東方哲學性的五色體系和民族審美觀念的民間色彩方面，總結出民間色彩對京劇臉譜色彩的影響特征，體會臉譜色彩的情感與內涵。
關鍵詞：牙舟陶；造型；審美特征；美術陶
陶瓷以其獨特的造型，深厚的文化底蘊，強烈的人文精神成為中國傳統文化的標志之一。而作為中國十大名陶之一的牙舟陶則是其中一個帶有明顯民族特色的種類，本文將從牙舟陶的造型的種類與釉色的發展演變兩方面來詮釋它獨特的審美特征。
一、 牙舟陶的歷史源流
牙舟陶器產于黔南州平塘縣牙舟鎮。據平塘縣志記載：“牙舟陶始于明洪武16年”，至今已有600年歷史。明朝為了掃蕩元朝殘余勢力，大量屯軍進駐貴州，牙舟的制陶技藝就是這個時期從漢族地區傳入的。還有一種說法是根據史書記載的，明洪武年間，江西人楊正真入黔，在平躺地區建長官司衙署后，社會秩序安定，江西遷入平躺的人日漸增多，制陶工藝也由此時傳入。
這兩種說法無論哪種正確，都間接說明了牙舟陶是由多個地區，多種文化的交流匯聚產生的，此外牙舟鎮又有著豐富的陶土資源和獨特的制釉原料，逐漸形成了獨具特色的牙舟陶技藝。
二、牙舟陶的造型特征
（一）牙舟陶的傳統造型。在牙舟陶漫長的燒制歷史中，是以實用功能作為其主要基礎，消費群體也大多是當地民眾，因此牙舟陶主要以生產民間生活器皿為主，如壺、盤、杯、碗、碟、缽、勺等器具都應有盡有，祭祀的器皿、小孩的玩具也是異彩紛呈。其中具有代表性的器物要數當地居民至今都在使用的牙舟陶煙斗。器具似看笨拙，卻又是質樸生活方式的一種典型的體現，也是牙舟民間傳統文化習俗一個代表性的印記。
釉色是陶器最為直觀的外在呈現，也是一件陶藝作品能否被人欣賞的要素之一。牙舟陶的釉可分為兩種：一種為土釉，將黃泥濾出漿后，加入用青岡木材（其他雜木效果不好）燒成的炭灰，釉色的深淺視加入炭灰的多少而定。一般的煙斗、陶罐之類的生活用品多用土釉上色；另一種為玻璃釉：牙舟陶開始使用玻璃釉的時間約在民國時期。將各種有色的玻璃搗碎、研磨，用米湯調和，濃淡憑經驗掌握。釉色變化則根據需要加入不同的礦物資，如綠色加銅、紅色加鐵。[1]傳統的牙舟陶釉色以綠、藍、赭色為主，由于燒結溫度的變化和坯體礦物質含量的差異，燒制過程中會出現光彩奪目的窯變效果。玻璃釉的特點是光澤度好經過窯變后會出現奇特的冰裂效果，由于玻璃釉面與坯體在燒制過程中膨脹系數的差異，使釉面自然形成無規則裂紋。其不可預見的彩釉效果與古樸莊重的造型結合擴散出一股大氣的張力，往往帶來了一種神秘氣氛。頗有北宋時期鈞窯器的神韻，這也與它古樸的造型相得益彰。
（二）“牙舟美術陶”的興起。在牙舟陶漫長的歷史發展過程中，可以說牙舟陶經歷了很多艱難和曲折，改革開放以后，社會經濟高速發展，各種高科技的產品的出現極大程度的豐富了人們的生活水平，這也沖擊著牙舟陶這種古老而傳統的行業。作為牙舟陶主要產品的“日用陶”也逐漸退出了人們的日常生活，這也是牙舟陶的發展從八十年代末到二零零六年之間一直處于“斷層階段”的主要原因。
近幾年，隨著人們對民族民間文化的認識水平逐漸提高，尹光中、劉雍等工藝美術大師來到牙舟，與當地陶藝匠人交流探討，在充分發揮牙舟陶自身特性的同時，結合中國古代青銅器的紋飾、貴州蠟染、刺繡、剪紙等表現形式，對牙舟陶的器形、紋飾等都進行了重新設計，共同創作了“牙舟美術陶”，在一定程度上為牙舟陶的發展拓寬了思路和空間。[2]
牙舟陶茶（酒）壺（圖一）是根據當地人們生活中常見的葫蘆的形狀，將其摹仿的同時，對其進行抽象和裝飾，裝飾的過程中充分吸收了苗族生活和文化的內容，壺身上用了載歌載舞的苗族舞姿紋樣作為裝飾圖案，使壺體給人一種質樸稚拙的自然藝術美感。
在現在牙舟陶的造型設計中，結合少數民族元素的作品已經突破傳統樣式的束縛，被現在的陶瓷藝術家賦予了新的形式的美。如（圖二）為平塘縣年輕的牙舟陶傳承人張勝猛的代表作品，壺的整體色澤艷麗、釉色晶瑩光潤，其中壺的底座部分是借用了銅鼓的造型，神韻別致成為其民族風格典型性特征的代表。
正是它所處的生態環境與文化背景的迥異造就了它的與眾不同。也正是如此才更顯其神秘與可貴，美術陶的燒制不僅要注重其造型與色彩的美觀，還要賦予其文化內涵，使之成為美術陶的同時也是一件珍貴的“文化陶”，這樣才能更好的推動牙舟陶更好的發展。[3]
三、牙舟陶的審美特征探析
牙舟陶在漫長的發展過程中在逐步地、默默地變化和改進著，目前已漸漸形成了具有自已的獨特風格、造型特點及審美特色。
（一）牙舟陶“型的趣味”。從造型來看，牙舟陶中的生活用具如罐、壇等多用模壓而成再經過手工等修坯加工，從中流露出一種原始樸素的工業產品的藝術美感，同時也充分展現出民族民間藝術的智慧特征，抽象美觀的形態又很好地滿足了生活的實際使用功能。其他玩具和器皿大部分都是經過民間工藝師傅們純手工捏制而成，造型形態各異真可謂是千姿百態，各人的手法不一，對同一物象的變形方法不同，即是同一陶件出自同一師傅之手都會各不相同，每一個小小的陶件中都透露出濃厚的鄉土氣息和質樸的思想情感以及人們原始的審美情趣。
（二）牙舟陶“釉的魅力”。如今的牙舟陶大多是采用玻璃釉，燒成后的釉色最顯著的特征是其有如玻璃 的質感和色澤，而且經過無法預知的窯變后，釉面會形成形態各異的冰裂紋，在光線的照射下有如冰似玉、美輪美奐的視覺效果。牙舟陶最終呈現出的釉色有很大程度上的偶然性，其色彩的混溶效果和冰裂紋的開片形態都很難預測，也正是因為這種因泥而生、因泥而變的陶藝自然特性，使牙舟陶有著機械化批量生產無法媲美的優勢。雖然牙舟陶在色相上可能不如其他某些陶藝品種豐富，但其釉色本身的互溶、流溢加之冰裂紋的變幻，使牙舟陶形成了素樸清新、古雅溫和的自然之美。從現代陶藝審美的角度上看，這種極富魅力的釉色已經脫離了陶器形體的束縛，有著自身獨立的審美、文化價值，成為一種表達思想、精神的純粹的形式語言，具有藝術的獨特性。
（三） 牙舟陶審美特征產生的原因。受貴州廣大農村民眾日常生活及風俗影響的因素，其產品大都是廣大農村民眾生活中的常用品，造型圖案多是他們喜聞樂見的內容，是廣大民眾的生活需求鑄就了牙舟陶生活氣息濃郁、地域特色鮮明的文化特質。
牙舟制陶技術傳承的特殊性，它不是通過文字典章的學習方式來傳承，而是通過口傳心授、耳濡目染的方式進行傳承。除了父子傳承外，其他人只要愿學愿入行，皆可請教他人或旁觀學藝，天長日久，也就熟能生巧。這種傳承的開放性，也對于牙舟藝人及其制陶業的發展有很大的促進作用，成為造就牙舟陶文化特質的潛在因素之一。
牙舟陶的發展及其審美文化特質的成熟還與尹光中、王樹藝、劉雍等省、州一批藝術家的積極參與并努力推動有不可分割的關系。他們的參與帶來了新的藝術理念和藝術手法，他們與牙舟制陶老藝人的相互切磋、借鑒和精誠合作，增強了牙舟制陶中心的創作實力，大大促進了牙舟陶的藝術創新和文化特質的成熟，促進了牙舟陶雅俗并重風格的形成。
結語
牙舟陶外在特征粗獷，色彩和造型切合了貴州山區人的審美情趣，具有貴州高原質樸的文化特色。粗糙的外在質感具有極強的視覺沖擊力和地域代表性，雖沒有江南陶瓷的那種雅致，但卻淋漓盡致的表現了貴州人民的粗獷性格。（作者單位：貴州師范大學）
參考文獻：
[1]楊曉輝.貴州民間美術傳承與發展[M].貴州：貴州人民出版社，2006.192
關鍵詞：農民畫；藝術特色；民間藝術
河南做為文化資源大省，民間藝術種類更是多種多樣，其中農民畫是其中一種表現形式。農民畫是在農民生活比較富裕，文化水平也得到相應提高之后，開始在紙面繪制的創作性繪畫。農民們通過這種繪畫方式作為他們寄情達意的一種精神享受。在中國美術界曾產生較大的影響之一的就有舞陽農民畫，它以其質樸童稚的人物造型，豐滿充實的構圖形式，高亢激昂的色彩效果，成為現代農民畫的代表之一。舞陽農民畫具有鮮明的藝術特色和其獨特的審美價值，對其它美術形式產生很大的影響。
一 舞陽農民畫概述
農民畫是通俗畫的一種，是由農民自己創作的繪畫，表達農民的生活為題材的繪畫、印畫形式。不僅僅表現為在小城鎮作坊中由農民自己刻印一些紙馬、門畫、神像，而更多的是農民們在自己的灶頭、炕頭、建筑墻及檐角所繪制的吉祥圖畫。
河南省舞陽縣農民畫源遠流長，它起源于上世紀五十年代，滋生于古老文明的文化環境，從民間繪畫、剪紙、刺繡、泥塑、壁畫等古老民間藝術的傳統發展而來。它既繼承了漯河舞陽的民間傳統文化，又融合了現代人的思想和意識。它所表達的內容豐富多彩，描繪了農民生活的民間習俗，謳歌了人們的現代生活。舞陽農民畫形成了迥異的繪畫風格，具有強烈的藝術個性。它以農民的豐富生活為主體內容，運用大膽的色彩表達，具有創新性的現代表現手法，形成了獨特的農民畫風格。1988年，舞陽農民畫成為文化部首批命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”。
二 舞陽農民畫的藝術特色
舞陽農民畫富有濃郁的泥土氣息和淳樸的表達方式，而且具有強烈的裝飾效果。農民畫家利用民間藝術繪畫的特點靈活繪制，用具體生動的形象去描繪農民生活中的各個場景，如修水利、摘棉、播種、收割等生產內容。作者大膽地把一些民間藝術的精華運用到現代民間藝術作品中去，具有最大程度的“創作自由”。舞陽農民畫在繪畫風格上既繼承發揚了傳統的民間文化的風格特點，又具有獨特的自身繪畫風格和強烈個性的藝術風格。
三 拙樸童稚的構圖形式
（1）造型特征
舞陽農民畫是由農民創作的，表達內容與人們的衣食住行息息相關，它主要通過生活狀態的形式直接反映農民生活，在農民畫中應用并流傳著屬于他們自己的一種樸素而自由的表意形式來表達畫中的審美意蘊。在舞陽的農民畫中，它繼承了原始藝術中的一些混合性特征，在看似簡單、概括、隨意、粗礦的圖式中，通過借物達意傳情的意象方式來表達人民群眾的真情情感以及對美好生活的追求愿望。在作品中，作者往往把主題物的特征進行夸大、變形，使得整幅畫的視覺感受更加直觀明了，物體造型比較大膽，不同于傳統畫中標準比例的造型概念。同時，民間藝人經過多年的經驗而口傳身授，根據自身對客觀事物的認識，形成了民間美術作品鮮明、醒目、整體概括的造型特點。
（2）主觀和全景式構圖
舞陽農民畫的構圖給人最直觀的感受就是：“滿”、“密”、“全”，它們一般都不講透視法而采取主觀的全景式構圖，這與中國的傳統畫中講究的畫面“留白”效果是完全不同的。舞陽農民畫的這種全景式的構圖形式，通過各種形象的巧妙組合，使整個畫面達到集中、充實、飽滿的藝術效果。作者經常以自己為中心，通過對事物進行觀察的各種角度，把眼中所看到的和感受到的都描繪在自己的作品中，他們將人物、景物、植物等事物進行有序排列，為了表現房屋里人們的行為活動，經常把阻礙觀眾視線的一前面的墻拆掉，來營造畫面的虛擬空間，它既強調了藝術中的真實，又增強了在畫面中的通透力，增添了藝術感染力。這樣的構圖形式超越了焦點透視、散點透視的表現力度，在同一幅畫中，俯視、仰視、側視、平視等幾種透視混合使用，形成農民畫的獨特的全景式構圖，使得在造型上做到“互不遮擋”、“互不重疊”的效果。
四 高亢激越的色彩效果
（1）用色具有較強的主觀性
舞陽農民畫在色彩的表現上有著自己獨特個性的思維方式與表現形式，色彩的表達上表現出極強的主觀性。憑記憶和對事物的感受作畫而非寫生作畫，其表達的內容具有多視點，多時空的特點，具有強烈的平面化意識。根據構圖以及造型的特點，大膽變形，變色，不論是抽象的還是具象的物體，都具有強烈的主觀性特點。舞陽農民畫以其獨特的構圖方式、色彩以及形象來表現對客觀世界的主觀感受。在繪畫中，它的審美不僅表現在自然的再現，而且也很注重形體結構的再創造和色彩的裝飾性表現。色彩與形體結構具有不依存于物體對象的相對獨立的審美特性。農民畫的淳樸、活力、稚氣形成了其突出的審美品格，這與傳統繪畫中的重形式、重表現、重情感的藝術特征是一脈相承的。
（2）畫面色彩表現效果艷麗而強烈
舞陽農民畫的創作者一般選用高純度、多色相的色彩來表現作品。表達的基調通常都是非常鮮明、濃艷的，就如戲劇中人物的服裝的顏色一樣，顏色的搭配總是鮮亮耀眼。它選用讓人感覺最強烈、最刺激的色彩來構成視覺畫面，這樣根據色彩的知覺度來迅速吸引觀者的眼球視線。色彩對比鮮明、艷麗強烈，能夠讓觀者耳目一新。民間有這樣一句話：“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”，“紅綠大筆抹，市上好銷貨；莊戶墻上掛，喜祥又紅火”。這些說法正是反映了眾多人們的審美需求。在色彩的運用上很注重明度對比、補色對比、純度對比等各種對比關系，以及整個畫面的構圖、各種顏色面積的比例搭配，既使畫面表現出了情感性，又不失裝飾意味傳達。
五 親切感人的生活內容
（1）內容富有濃郁鄉土情
舞陽農民畫的作畫者大多是土生土長的農民畫家，有些是農村經常走街串巷的畫匠，他們對于自己的生活非常的了解、體會深刻。他們在作品中運用自己的思維模式來表達農民生活的心理和愿望。這些作品充分表現了農村的民風民俗、求吉消災、生殖崇拜，還有一些田間地頭、茶余飯后、熱火朝天的大豐收、溫馨安逸的農家小院，富有濃郁的鄉土氣息和生活氣息，讓人感覺到親切、自然、溫馨，深受觀者的喜愛。為世人展現的是一幅幅生機勃勃的生活場景，讓人們能從作品中感受到原始的質樸和寧靜，這是一種另類的草根文化，它以明快艷麗的色彩、直觀的繪畫形式表現出來。每一個熱愛生活的觀者，都會喜歡舞陽農民畫，而農民畫作者因為不脫離農村生活，而且都是農民們喜聞樂見的題材，寄托了民眾的愿望和心聲，所以自然地就流露出了那種生活化、鄉土情。
（2）內容上追求圓滿
中國“尚圓”習俗從古至今，從社會高層到民間百姓，從宮廷文化到民間藝術無所不至。民俗生活追求“圓滿”為美，中秋佳節以月滿人團圓為美；除夕夜更是喜歡吃“團圓飯”。“圓滿”，它不僅是一股強大的藝術精神，制約著我們的藝術創作與藝術欣賞，更鑄成了民族古典藝術獨特的審美品格。河南民間美術中的構圖飽滿、求實，在整體中追求一種勢的均衡。這種“飽滿求實”也和中國傳統儒道“盡善盡美”（孔子）、“充實謂之美”（孟子）以及“不全不粹不足以為美”（旬子）等思想有關。“圓滿”對中國人來說，意味著成功、吉祥和幸福。
舞陽農民畫與別地的農民畫相比較而言更具有民間的“土”味，色彩鮮明熱烈，造型更是顯得豐滿、敦厚。這與河南人的審美觀息息相關，對于那種“弱柳拂風”的病懨懨美，河南人不喜歡。他們認為“白胖”是一種福相。舞陽農民畫從整體的布置到局部的表現都追求圓滿。整幅畫面中的人物顯得豐滿圓潤，動物健壯可愛，植物也成長茁壯。整體表現充實圓滿。河南民間美術以圓滿為美，民間年畫以飽滿的構圖、艷麗的色彩而著稱，民間剪紙中的團花中的構圖方式，無不代表了民族“尚圓”的情感。
六 結語
舞陽農民畫既來源于中原民間文化的藝術傳統，又蘊涵著現代主義和浪漫主義的風格特征。藝術就是創造，獨樹一幟的農民畫以其最民間、最質樸的造型、構圖和色彩，詮釋著新農村發展中多姿多彩、欣欣向榮的生活風貌。為人們創造了一個嶄新的藝術創造空間。為繁榮中華民族藝術，弘揚民族精神增加藝術賞識都做出了突出的貢獻。成為河南傳統文化和民間藝術中的一顆璀璨明珠。
參考文獻
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關鍵詞：民間舞蹈；吳越文化；稻作漁撈；民風習俗
中圖分類號：J-722．21 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9104（2006）07-0100-02
豐富多彩的吳歌吳舞在江蘇留下了為數眾多的文物史料，自宋以下，民間樂舞有了新的發展，江蘇民間歌舞也在這一時期更加蓬勃興盛。據統計，至今流傳的江蘇民間舞約有三百六十余種，數量多，內容和形式也很多樣。江蘇民間舞蹈在歷史發展的過程中，有的受稻作漁撈文化的影響，有的直接源于民風習俗文化，有的由此派生而來，有的與本地區其它藝術交融和分化，因此，凸現出獨特的地域性文化特征和審美價值。
一、稻作漁撈文化的影響
任何一種文化形態，必須有賴于地域性的自然條件。江蘇地區氣候溫暖，濕潤多雨；地勢平坦，間有丘陵；濱江臨海。水系發達。這種自然環境，不僅為水稻種植提供了優越的條件，也提供了捕魚水產的便利渠道。吳越人通過長期的生產實踐，發明并發展了水稻種植業，同時也掌握了捕撈水產的技術，形成了以種植水稻為主，捕撈水產為輔的生產模式，延綿持續了幾千年。建立在這種生產模式基礎之上的吳越文化。形成了自己獨特的個性特色――稻作魚撈文化。它既不同于北方民族的狩獵文化，也不同于中原民族的旱作農業文化，甚至也不同于南方內地某些地區純稻作文化，以及某些海島的海撈文化。在吳越地區，稻作文化與漁撈文化已完全融合為一體，并體現在物質、精神領域的各個方面。這種地域文化直接影響了江南民間舞蹈的歷史成因、表現內容、表演形式，也培養了江蘇民間舞蹈獨具個性的文化特質。收集在《中國民族民間舞蹈集成?江蘇卷》中的江南民間舞蹈，無一不是江蘇人民稻作漁撈生活的反映。
江蘇自古以農業為本，農民們最大的心愿就是期待國泰民安、風調雨順、五谷豐登、六畜興旺。流傳至今的“社火”，就是溯源于上古的社祭活動。始于奴隸社會的“臘祭”，也是于每年歲終祭祀和農業有關的神祗。民族發展史研究表明，稻作民族生產過程中的祭祀活動是稻作文化的組成部分，也是稻作民族精神文化的紀實與表現。吳越先民在種植水稻過程中，水災、旱災、蟲害以及雜草是影響稻谷收成的重要原因之一，他們認為，候鳥能在某種程度上幫助他們消除蟲災、草患這二大災害，因而，人們總是把鳥視為神靈，當作圖騰來崇拜。于是每當破土開荒、播種、插秧、收割，甚至谷物進倉等都要舉行一系列的儀式，這就形成了節令性的民俗祭祀活動。民間舞蹈與節令習俗是緊密相連的。例如，《跳當當》、《跳幡神》、《跳五猖》等就是在祭祀過程中跳的舞蹈。
流傳在南京和蘇北農村的《花香鼓》，出自民間祭祀活動“春供秋祭”，即清代的“香火會”。在“香火會”中香火童子用神道禮儀和擊鼓跳舞表演等方式，進行宗教祭祀活動，以達到求祥納福的目的。《花香鼓》唱詞中有：“香童本是男子漢，男扮女裝請神靈，穿女褂，系女裙，頭上扎條女手巾，手中執的花香鼓，腳跳周朝五岳神，花香鼓。列國流傳到如今。”舞蹈表演就是祭祀活動中的一個重要組成部分，舞者一般都持鳥獸為道具而舞，其目的都是乞求風調雨順、五谷豐登。《男歡女喜》也是反映當時祭祀活動的舞蹈之一。
《漁藍蝦鼓》的舞蹈動作韻律，則源于水鄉漁民捕漁捉蝦時所乘的“乒乓船”。所謂“乒乓船”是漁民們在小船上腳踏一塊方形的小木板，通過雙膝不斷上下微微顫動，使小木板發出“乒乓”的敲擊聲。在勞作時，為了保持身體平衡，人體自然隨著小船而左右擺動，從而形成“欲動先出胯，邁步微微顫”的舞蹈風格。“蝦鼓”表演者的雙手始終在身前繞8字，這是模擬了漁民左手執籮，右手捏剎子，將蝦趕入籮中的動作。表演時，動作柔韌、無棱角，這是由漁民在水中趕蝦時受水的阻力所形成的動作韻律。《漁籃蝦鼓》盛行于江陰東部一帶。
二、民風習俗文化的融合
民風習俗是民間藝術活動的土壤，也是民間舞蹈產生的基礎。老百姓往往把理想和愿望，通過這些盛大的民俗活動來表達。流傳至今的社火、燈節等，都是具有深遠影響的民俗活動。這些民俗活動為江蘇民間舞蹈的保存、流傳和發展提供了有利的條件。
清代葉顧祿所著《清嘉錄》，記敘了當時吳中歲時風俗，其中關于迎春“社火”的記載有：“行春之儀：附郭縣官，督委坊甲，裝扮社伙，如《觀音朝山》、《昭君出塞》、《學士登瀛》、《張仙打彈》、《西施采蓮》之類，名色種種。先立春一日，郡守率僚屬，迎春婁門柳仙堂，鳴騶清路，盛設羽儀，前列社伙，殿以春牛，觀者如市。”另《儀征歲時記》記載了清末民初的民間藝術活動：“元宵前后，龍燈之外，俗尚花鼓燈。其前八人涂面扎抹額，手兩短棒，日大頭和尚，與戴方巾、穿紅綠褻衣日呆公子者，互相跳舞。”這些史料所記錄的吳地風尚習俗，至今大部分保留在江蘇廣大地區。有些有了不同程度的發展和變化。
民風習俗是文化的一個重要表象，俗話說：“十里不同風，百里不同俗”。不同地區的經濟狀態和風土人情的差異，在舞蹈的表現上也會形成各自的風格特色，即使是同一個舞種，也往往會表現出不同的風貌。現將江蘇按地域分為蘇南、蘇北和徐淮三個地區。同是在江蘇，而這三個地區的舞蹈是各具特色不盡相同的。
蘇南地區自然條件十分優越，所謂“飯稻羹魚，不待賈而足”，素有“魚米之鄉”、“人文薈萃”之稱。流行于這一地區的民間舞蹈，從總體上看，大都具有文采風流之雅趣，柔美、委婉和抒情之風格。舞蹈中的女角，具有婀娜曲線的身姿，含情微笑的神態，呈現輕盈委婉、纖秀靈巧、溫柔嫵媚的和諧之美。山明水秀，風光宜人的蘇南，其民風習俗總是溶于秀美、恬靜的山山水水之中，顯露出美麗水鄉的特色。豐富多彩的水鄉民俗活動，塑造了蘇南民間舞蹈的文化特質。蘇州的《搖快船》、昆山的《拜香舞》、常熟的《滸浦花鼓》、無錫的《漁籃花鼓》、江陰的《采桑舞》、宜興的《男歡女喜》等，就是蘇南民間舞蹈委婉、柔美的典型。
蘇北地區古屬揚州、徐州，與安徽省接壤，所以經濟、文化亦互有影響。因此，舞蹈風格多樣，有雅致秀美的，有剛勁質樸的，也有活潑風趣的。但蘇北民間舞有一個共同的特點，那就是舞蹈的技藝性比較高，有些甚至帶有雜技表演的性質。蘇北的鹽城、射陽等地素稱雜技之鄉，這一帶許多的民間舞也受其影響，經常帶有高難度的技巧，這給蘇北民間舞增添了不少光彩。例如，南通如皋的《楊柳青青》，南通如東的《水流星》，鹽城大豐的《跳財神》、《跳加官》，鹽城的《二龍奪珠》等，就反映了蘇北民間舞蹈剛勁、活潑的技巧性特點。
徐淮地區的民間舞蹈。徐州夙有燕趙慷慨悲歌之風，多俠義豪杰之士，西楚霸王項羽生于宿遷，漢高祖劉邦生于沛 縣。不管是劉邦的《大風歌》、《鴻鵠歌》，還是項羽的《虞兮歌》，都是悲壯凄愴，催人淚下的慷慨之辭。徐州地處四省，即蘇、魯、豫、皖之交，又是五省(通往河北)通衢的軍事重鎮，歷史上多次發生重大戰事之地，古有“自古彭城到九州，龍爭虎斗幾千秋”之說。彭城，即今徐州。在這樣的歷史氛圍中，徐淮舞蹈一般都具有剛健、粗獷、樸實的風格。體現了徐淮人民的勇武和力量。例如，徐州睢寧縣的《云牌舞》、《龍虎斗》，徐州邳縣的《旗鑼會》等表現出這種特色。
民俗，作為一種文化形態普遍存在于社會生活之中，它緊密地依附于人們的生活，每一個人都活動在民俗環境之中。民俗活動在江南可謂是豐富多彩，江南民間舞蹈，因此得以在民俗活動中輪番登臺，所產生的民俗效應其意義極為深遠。從江蘇民間舞蹈的種類來看，主要以花鼓、蓮湘、及各色以燈為道具的舞蹈。江南民間有句俗語：“鑼鼓一響，腳底發癢”。這說明江南人不僅喜歡看民間舞，而且會直接參與。南宋詩人范成大在《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》中記載：“斗野豐年屢，吳臺樂事并；酒爐先疊鼓，燈市早投瓊。……輕薄行歌過，癲狂社舞呈(民間鼓樂謂之社火，大抵以滑稽取笑)；村田蓑笠野(村田樂)，街市管弦清。”反映了上元佳節良宵美景。《立春日郊行》：“竹擁溪橋麥蓋坡，土牛行處亦笙歌。”描寫了立春時的迎春儀式和歌舞。《四時田園雜興》：“桃杏滿村春似錦，踏歌追鼓過清明。”吟唱清明節的田野風光和農家樂事。在這些詩句中，如實地記下了當時民間歌舞的活動情況。
三、與其它藝術的互融
長期以來，江蘇民間舞蹈通過傳承、發展形成了自己的風格，這種風格的體現是與本地區的其它藝術相輔相成的。因為，在民間舞蹈的發展過程中，不斷地吸取本土藝術文化的養料，才成為這個地域文化的一個綜合性的組成部分。
民歌是人類最古老的藝術形式之一，它能體現一個民族的文化精神，是這一方水土的民族精神的縮影。江南民間舞往往用當地的民歌體例的形式加以表現，不僅以民歌曲調表現或詼諧、或活潑、或抒情的舞蹈特點，而且，有些民歌的唱詞，還用來反映舞蹈的情節和情緒。《漁籃花鼓》中的唱詞，將蘇南漁婦的優美體態和善良的心地刻畫的淋漓盡致。“小小漁婦生得嬌，青兜頭布綠束腰。丈夫吃了漁家飯，但愿蒼天保佑好。手拿漁籃岸上跑，肩挑擔子手叉腰。”《漁籃蝦鼓》中的唱詞，更是將蘇南人所崇尚的魚婦之美渲染得惟妙惟肖：“大姐生得好，拍粉畫眉毛，耳戴金環兩邊飄。二姐生得好，嘴唇薄俏俏，說起話來真輕巧。身穿綠夾襖，外用背帶罩，八幅羅裙拖在腳跟梢。”民歌與民舞本來是不可分割的，有專家在概括吳越民間舞蹈的藝術特點時這樣說道：“舞蹈與歌唱緊密結合，載歌載舞，歌的內容就是舞得目的。”
武術，作為古老的表演形式，不僅表現了中國人的氣概和偉力，更體現了中華民族的智慧和精神。江蘇民間舞中有的融入了武術的招式。例如：無錫馬山地區的《馬燈》，表演是常常出現武術中的“轉身避刀”、“盾下藏神”、“跨腿月”等動作，既加強了馬夫百折不饒的威嚴，又渲染了馬夫勇于拼搏的神力。流傳在蘇州太倉地區的《矛子舞》，在時，就是配合太平軍軍事訓練的一種武藝。
中國歷史悠久，中華文化閃耀著璀璨的光輝。如今，中國傳統元素依然存在于人們的日常生活中。新一代設計師所面臨的巨大挑戰是深入探討中國傳統元素與視覺傳達之間的聯系，讓傳統元素更深入、更廣泛地運用于視覺傳達之中，以豐富當代設計潮流，讓民族化風格特點更為強烈。
關鍵詞：
中國傳統元素;視覺傳達設計;應用
一、中國傳統元素
中國傳統元素作為東方文化的瑰寶，其題材之廣泛、內容之豐富、歷史之悠久都是其他國家文化所無法比擬的，以書法、印章、中國結、京劇臉譜、皮影、玉雕、中國漆器、紅燈籠、剪紙、木版年畫等為代表，這些都是中國獨有的藝術形式，是世界藝術之苑中的奇葩。將中國傳統元素融入現代設計，一方面可以展現神秘的東方韻味，另一方面可以推進國際文化交流、傳播，在無形中讓人們受到中華文化的熏陶，聚焦于民族文化，讓民族意識與設計意識緊密聯系，展現出中華民族精神與民族審美特性。
二、視覺傳達設計
視覺傳達設計是指利用視覺符號傳遞各種信息的設計。視覺傳達設計這個專有名詞是在1960年日本東京舉行的世界設計大會上首次被提出的，它包含報紙期刊、平面招貼、廣告海報等印刷宣傳物的設計，也包括電影等其他電子傳媒類的設計，人們把信息傳遞給眼睛之后進行造型的表現性設計統稱為視覺傳達設計。其中，文字、圖形、色彩是視覺傳達設計的三大要素。視覺傳達藝術以獨特的藝術魅力，在衣食住行等各個方面對人們起到潛移默化的作用。
三、中國傳統元素與視覺傳達設計的結合
設計者要了解中國傳統元素的范疇，要注重傳統元素的深層含義。我們不能盲目追求傳統民族元素，而要契合時代審美，把這些元素打散重構，進行再創造。不論是在表現手法方面，還是在文化內涵方面，傳統元素都是現代視覺傳達豐富的資源寶庫與啟示材料。展開設計工作的第一步是要理解中國傳統文化的深層含義，再與現代文化的思考方式相聯系，最終融合設計師對主題獨特的審美，形成嶄新的設計形態。以造型元素來看，2008年北京奧運會吉祥物“福娃”的形象設計就是傳統元素結合視覺傳達設計的成功案例。它的設計充分說明：民族的才是世界的。設計者要在傳統民族文化中尋根探源，發揮中國文化的優勢，弘揚民族文化，傳遞人類情感，從而取得藝術審美上的一致。從色彩元素來看，不同的民族文化對色彩的理解也大不相同。人類對某種色彩的偏愛或者忌諱來自本民族的傳統文化、神話傳說、等。換言之，色彩是有象征意味的符號語言。紅色、黃色與藍色是能夠代表中國意味的典型色彩。不管是在古代還是現代社會中，人們偏愛使用紅色為裝飾色。黃色代表大地，古時候有“黃生陰陽”的說法，我們也自稱“炎黃子孫”，黃色在中國的色彩文化中擁有至高無上的象征意味。藍色是端莊溫和的代表色彩，“青花藍”是民族智慧的結晶，不僅具有獨特的歷史意義，也具中華民族藝術寶藏中富有代表性的顏色。中國元素在色彩傳遞上不同于西方國家，能讓人產生煥然一新的視覺感受。
四、中國傳統元素和視覺傳達設計結合的具體實例
1.中國水墨元素在視覺傳達設計中的運用水墨作為中國所獨有的藝術形式之一，不僅歷史悠久，而且歷久彌新。清水、墨汁為水墨的主體，色彩為輔助元素，它們在宣紙上的碰撞帶給人不一樣的視覺感受，在視覺傳達設計中應用水墨元素，是一種提高性的再創造，在增強民族化風格的基礎上，更能豐富設計作品的藝術韻味。
2.中國剪紙元素在視覺傳達設計中的運用剪紙是中國最為流行的民間藝術的代表之一。剪紙藝術所需材料簡單，一張紙、一把剪刀就能創造豐富多彩的藝術效果，因而受到人們的廣泛歡迎。它的生活氣息濃厚，表現內容是對日常生活的升華，將這樣的傳統民間藝術元素運用到現代設計中，可以讓現代設計富有深層的傳統文化特征，讓視覺傳達設計伴隨時展的潮流，順應“越民族、越世界”的趨勢，展現獨有的東方魅力。
五、結語
中國傳統元素是華夏文明精神財富的精髓，它的運用不僅是傳統精神和象征意味在現代生活中的延續，更是對民族傳統文化的傳承。中國傳統元素是具有象征意義的符號語言，是華夏文明歷史文化和人文精神的積淀，更是中國優秀傳統文化的結晶。怎樣合理利用、保護傳統文化資源，開拓文化產業，將傳統中國元素融入現代設計，將中國文化與中國形象推廣到世界舞臺上，是設計者需要面對的挑戰和研究的課題。
參考文獻：
[1]宗白華.美從何處尋.江蘇教育出版社，2005.
[2]李硯祖.創造精致.中國發展出版社，2001.
一、學院國畫藝術教育中磁州窯審美文化的應用研究
從美術的角度認識磁州窯文化，主要從磁州窯的造型、紋飾如磁州窯的繪制（鐵銹花）、磁州窯書法藝術、藝術規律等方面進行研究，磁州窯審美文化具備鮮明的藝術特性和深厚的文化內涵，不論從造型學藝術規律還是構成因素等方面對中國畫的教學都具有較強的互補性和可操作性，對學生的藝術素養的提高及創作思維的拓展具有積極意義。磁州窯的基本特征是采用白地黑花即“鐵銹花”，鐵銹花是磁州窯特有的傳統技法，其特點是：“由單色拓畫而成，以生動的筆法和黑影輪廓表現物象”，具有黑白反差強烈、明快、生動的裝飾效果以及瀟灑、豪放的畫風。其造型古樸優美，形制豐富多樣。釉下瓷繪重寫意性，以線為主，既率真洗煉，又神采畢現，尤其“鐵銹花”具有水墨在宣紙上洇漬暈散的筆墨韻味，這與中國傳統水墨畫“見筆見性”的筆墨情趣是相通的。宋代書法美學精神對磁州窯的書法裝飾審美產生重要影響，董其昌云“宋人書取意”，宋人書的“意興”是一種興會飚舉的審美感興。磁州窯書風多雄強豪放，有強烈的藝術表現主體意識。磁州窯書法的審美特質，為學生打開了一個通往自由之境的通道，其體勢氣息以及生趣盎然的運筆節奏，能夠很好的啟發學生書法用筆的變化和意趣，經過實踐必然收到良好的教學效果。
二、學院國畫藝術教育中磁州窯審美文化的傳承研究及其意義
目前我省高校中國畫教學模式基本沿用了中西結合的美術教育體系，而中國畫與西畫的精神適應模式及教學傳承體系有很多具體的差異，中國畫傳統認識的開放性與教學中的封閉性不相適應，在學院的美術教育中未形成一個與時展相適應的中國畫課程體系。為使我省國畫藝術教育能夠更全面、科學、協調的發展，如何促進我省學院中國畫教育課程的改革，成為一個已待解決的課題，而要解決這個問題就要從民族文化本源出發。在當前“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”語言失語現象嚴重的狀況下，傳統的民間藝術，可以帶我們回歸到民族本源文化的深處，探尋新的傳統文化藝術復興之路。因此在中國畫教學中融入本土優秀傳統美術文化因素，是豐富課堂教學模式、拓展學生的知識架構和創作思路、以及提高藝術素養和文化歸屬感的具有創造性和現實意義的嘗試。
本課題的研究豐富了中國畫教育體系和教學思路，并為學院藝術教育與傳統美術文化的有機結合提供理論及實踐支持。我們首先整理研究磁州窯可用于教學的文化點，使之更加系統、明晰。通過多種渠道搜集、整理如威權的文獻資料、博物館的藏品資料以及典型的民間精品，力求整理的內容能夠直觀全面地代表磁州窯的精髓和文化精神。通過觀摩磁州窯瓷片及古代磁州窯制品，了解其傳統工藝及繪畫風格，參觀窯廠了解具體工藝流程。安排學生進行繪瓷藝術實踐，接受專家的指導，深入學習傳統技法，結合中國畫的特點及磁州窯的工具材料和傳統技法，輔導學生進行藝術創作。重點深化學生對磁州窯的認知，身臨其境進行藝術創作的同時加深學生對傳統文化藝術的興趣，提高他們對型、線條的認識和掌控能力。拓寬思路，豐富學養，以多元的教學方法提高學生的綜合藝術素養。同時，明確學生學習傳統美術文化的目的，把握好傳統與現代的關系以及學與用的關系，以繼承其本質的、有現實意義的元素。通過“以人為本，尊重傳統，請進來，走出去”的有效而多元的美術教育方式，進行立體式教學。在教學中我們從美術和教育的視角研究、尋釋傳統民間美術文化，從中提煉其形態、材質、色彩乃至其殊的審美品質和繪畫語言符號，并確定其美學意義，汲取其中可用于教學的與國畫相得益彰的美學基因和材料技法進行研究，確定每項內容的教育功能，通過實踐研究其可行性、難點以及與國畫專業特點的吻合度。從實際的效果來看，磁州窯具備豐富我省國畫課程和教學模式的客觀條件，教學效果比較可觀，學生的藝術實踐能力和創造力以及對傳統民族文化的認識都得到大幅提升，通過對傳統磁州窯繪畫的臨習研究及創作，學生對畫面的整體把握、經營位置以及器形、內容與形式感的諧調統一能力得到加強；對畫面中黑白關系的處理以及散點透視有更深刻的感悟，能夠舉一反三，觸類旁通。同時也通過教學中學生的體驗及藝術實踐，使磁州窯審美文化的傳承和發展空間得到拓展。學院國畫藝術教育中磁州窯審美文化的應用研究，是具備前瞻性和推廣價值的教學實踐。
作者：倪春林 單位：河北師范大學美術與設計學院
關鍵詞：民間；彩陶藝術；
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1003－949X(2007)－12－0001－03
從人類開始定居以后，陶器就伴隨著人類文明的發展與人民的生活密不可分了，是生活經驗和視覺審美的產物，是泥土與火的藝術結晶。民間陶器在中國農村的使用非常廣泛，但是長期以來由于傳統意識的偏見，人們將民間陶器看作“粗貨”，其實就是從這些所謂的“粗貨”上，可以發現我國民間陶瓷藝術的優秀品質。從原始先民的制陶活動來看，陶器的產生和發展，屬勞動者勞動的產物。陶器的藝術價值是從實用價值中產生的，不同的實用功能，產生多種多樣的藝術形式。從彩陶、黑陶、灰陶、白陶、三彩陶，一直到瓷，歷代匠師積累了一代又一代的制陶經驗，為人們提供了高質量的日常用品和藝術欣賞品。
一、各個朝代民間陶藝的優點
在民間，傳統的制陶技藝有著很多優點，就地取材，粗料巧做，實用與審美的完善結合是民間陶器的突出特點。如傳統的四系罐，耳系、口柄與器體本身構成均衡和諧、變化多樣的形式，壺肩部雙耳或四系的處理，不僅攜帶方便，還是斟酒的把手。泡菜壇也是生活中常用的器具。如壇的造型具有科學性，表現了制陶藝人的聰明才智，泡菜壇頂部的凹槽是貯水用的，加蓋以后，即不再進入空氣，能使壇內蔬菜不致腐爛，經貯藏發酵后，便可以制出清香酸脆的可口泡菜了。樸素的生活是陶器產生和發展的基礎，優秀的民間陶器，蘊含著實用、物美而價廉的諸多因素，這正是民間陶器扎根在群眾的基石。
從最早的原始社會的陶器，一直到清明兩代的瓷器，長近萬年，廣及全國，幾乎每一個省、市、自治區，都有陶或瓷的生產，陶瓷器具遍布人們生活的每一個角落，它長期根植于民間，來源于生活，具有極大的廣泛性和普及性。從制陶技術發明開始，最早的陶器就是先民們最原始的“民間”創造活動的產物。也可以說陶瓷本來就是產生于民間，民之所造，用之于民，這始終是陶瓷發展的主要方面。而官窯則是建立在民間陶瓷的基礎之上，是衍生的產物，在原來民間陶瓷的基礎上，繼承發展了原有的技術和藝術的成就更加精益求精，不計工本，良匠苦心，在技藝制作方面有所發展和提高，在藝術方面卻有所失落和不足，民間陶瓷自身所具有樸素的情趣和自然的藝術韻味，在官窯陶瓷中越來淡薄了。
在官窯陶瓷走下坡路的時候，民間陶瓷卻基本上保持著固有的特點。在藝術上植根于民間才會有頑強的生命力。研究中國民間陶瓷，特別是在官窯出現之后的民間陶瓷藝術，對于繼承我國優秀的陶瓷藝術傳統是十分重要的。但是，長期以來，人們對民間陶瓷認識不足，往往把它稱為“客貨”，冠以“粗瓷”和“劣瓷”的稱謂，而將皇家督辦的窯場稱為“官窯”，認為那里是燒制瓷器精品的場所。這樣，致使許多優秀的民間陶瓷藝術珍品在傳統偏見流失，得不地到系統的研究和整理。
從彩陶中我們可以看到，由在主體器物上進行可觸性的雕琢，到在平面上進行可視性的繪畫，都是相處具體的造物活動中，摸索出來的形式規律。也正是從這些遠古先民的藝術創造中，我們才能體味到遠古原始文化觀念和民族民俗文化的發端，才能領略到中國先民在泥與火的藝術創造中是怎樣完成民間陶瓷這一美的歷程的。
從遠古的泥質陶、夾砂陶、黑陶、灰陶、白陶、硬質陶到原始青瓷和早期白瓷的出現，唐代三彩、下彩、宋瓷及元明清五彩繽紛的陶瓷彩繪，縱觀歷代陶瓷藝術發展的歷程，可以看見陶瓷藝術植根于民間土壤，含蘊著實用、樸素的構成因素的獨特魅力，可以體味到與日常生活息息相關的陶瓷藝術的源泉所在，得到發展當代陶瓷藝術創作的啟迪。
民間陶瓷是勞動者手制并為自己所用的器物，它自然地流露了創造者對美好生活的期望，而制陶匠師們所追求的是以純樸無華的語言表達自己的情感。繪有幾何紋、人物、動物、花草的遠古彩陶、灰陶、印紋陶，裝飾與同時代的青銅器異曲同工。兩漢時期器物中除壺、罐等日常用具外，還有陶傭、井灶、樓舍等陶器小品，引人矚目的東漢陶傭以其隨意、夸張的手法，體現了民間藝人高超的藝術技巧和淳樸的藝術風格。
在各地出土的漢代禽畜傭中，以河南南陽東漢墓中出土的陶犬最為生動，數量多，形體大，姿態多樣，通體多飾黃色鉛，形象逼真。這些造型淳樸、神態羽羽如生的形象，至今仍被人們所喜愛。同時期的彩繪陶也出現了新的特征。彩繪陶器是泥質、灰陶一類的器物，它的最大特點是裝飾性強，彩陶一般是用紅與黃、黑與白為主混合使用，對比強烈，特點鮮明。
到了魏、晉、南北朝時期，制瓷業已有一定的規模，并開始逐漸形成了獨特的面貌，其胎質、造型、著色都有很高的水準。當時主要燒制碗、罐、高足盤等生活用具，色已有青色，特別是“土”(也稱“泥”)在民間得到廣泛的運用。民間藝人直接用一種易熔的粘土為料，施于泥胚上，燒成可呈黃褐色，制作工藝簡單，成本較底。
唐代，以越窯、邢窯為代表的名窯產品把中國陶瓷藝術帶入新的階段。而屬青瓷范疇的長沙銅官窯的下彩繪瓷器多為普通民間日用瓷，它的裝飾紋樣題材從單一的褐彩斑點圖形到褐綠相間的圖形，經歷了由偶然性到必然性的發展過程。紋樣選材廣泛，風格多樣突破了以往民間繪畫中題材的束縛，而代之以花鳥、山水的主題，透過一幅幅裝飾小品畫面，我們看到了民間藝人們對豐收的喜悅，對未來幸福的向往。飛鳴自得的幽禽，欣欣向榮的花木，活潑浪漫的戲童，留給人們的全是一個充實、和諧的理想境界！在這里，美學法則、繪畫意境、裝飾手法已全然巧妙地融進對生活真實情感的表達之中，民間藝術的魅力也正于此。
宋代陶瓷對中國的陶瓷發展有著創造性的貢獻，承襲了歷代制瓷工藝的輝煌成就，使陶瓷藝術走向了它豐富多姿、精美絕倫的成熟期。各地窯址星羅棋布，可謂“瓷國春生，名窯競芳”，南北方各具特色。在造型與裝飾藝術方面，也以其獨特的藝術品位和很高的美學境界著稱于世，為后人留下了寶貴的物質和精神文化遺產。民間陶瓷藝術，便植根于這個蓬勃發展的大環境中，并以自身的美學特征和審美特色，自成一脈，發展成為于官窯陶瓷藝術相提并論的獨立而完整的藝術體系。概括地說，宋代民間陶瓷藝術是在士大夫文人美學思想影響下，融匯了市井文化的內涵以及少數民族文化的某些特征而發展起來的。
南、北文化傳統和風俗習尚的差異，造就南北民間陶瓷藝術風格的異彩紛呈，磁州窯、耀州窯、吉州窯等民間窯場在造型、裝飾手法以及制作工藝方面尤為突出，成為宋代民間藝術的典型，充分顯示了中國民間陶瓷清新、質樸、豪放大氣、磁州窯是北方民窯的杰出代表，并與河南修武的當陽峪窯、禹縣的扒村窯、鶴壁的集窯、登封的曲河窯，共同構成了風格鮮明的一大民窯體系，其產品為民間專用，絕大部分品種是日常生活中常見的飲食器具、酒具、梳妝用具、燈具、寢具、供器和小動物玩具等，品種十分豐富。
磁州窯的制瓷原料較為低劣，產品胎體粗，因此常運用白色化妝土施于灰色的胎體之上，由化妝土襯于袖下，使粗糙的胎體罩釉后顯得平滑柔潤，加上黑彩和剔地后花紋與胎地形成的對比襯托，使釉色顯得更加亮麗美觀。而化妝土的使用，便成為磁州窯獨特的加工工藝手段，其裝飾題材多取于生活景物，如花卉、禽鳥、鳥戲、嬰戲等。用純熟而又簡練的筆墨在瓷坯上作畫，畫面線條流暢，運筆灑脫、樸實，體現了市民階層對平凡生活的極大興趣以及他們獨特的審美情趣。
以“北有磁州，南有吉州”冠稱的江西吉州窯系，是宋時南方著名的民間窯系。以黑瓷最有特色，常以木葉和剪紙貼飾瓷胎，施釉后，燒成的瓷器上樹葉脈絡清晰，自然情趣濃郁，褐黑色的釉面映襯著一片色調明亮清新的樹葉，渾然天成，具有詩一般的抒情意味。剪紙貼花是吉州窯獨特的風格，是用剪紙的痕跡。此外，吉州窯和建窯的“黑釉”不出現短碎的長條形。圓形的班狀淺灰色調，如滿天繁星，被稱作“油滴盞班”、“免毫盞”和“玳瑁盞”，這些特殊的帶有神秘的釉色在民間瓷器中出現之后又很快被朝庭貴族看中，由于“斗茶”已是上至看家下至民都熱衷的一門“游戲”，所以民間黑釉瓷也就成了整個社會的儀物了。
宋代民間還非常流行瓷枕。陶土制枕入窯高溫燒成，早在隋唐時就有發現，至宋已日臻完美并開始盛行。宋代的瓷枕造型十分豐富，有孩兒枕、虎枕、獅枕、長方的幾何形枕、橢圓枕等，裝飾題材更為廣泛，人物、花草均形態生動，情趣盎然。還有“招財利市”枕。招財進寶是民間極為流行的一句吉祥語，民間藝人把它寫在瓷枕上，作為一種美好的祝愿和精神寄托。以實用為目的的宋代民間陶瓷，擁有質樸渾厚、豪放自然的藝術特征，宋代文化藝術中風行的平淡含畜之美，又為其注入了更加豐富的文化內涵。磁州窯黑白相映的剔劃裝飾，耀州窯含蓄清麗的刻花紋樣，龍泉窯凝潤晶瑩的釉色以及吉州窯別具一格的裝飾手法，為宋代淡泊素雅的陶瓷藝術風格中融入了清新自然的氣息和濃郁的生活情趣，寓情于理、情理交融，把宋瓷的理性美]繹得情趣融融，這就是民間陶瓷藝術獨有的魅力。
明代制瓷業繼承了宋代制瓷藝術的傳統，有很大的發展。青花瓷為這一時期民窯的代表，明代青花瓷形制簡樸的造型特點，仍保持宋元時期余風，繪畫也用大筆粗畫，單純樸素，所用鉆料色調濃郁外往往滲出釉外，呈鐵褐色。為了擺脫貧困，民間匠師們千方百計搜索尋官窯的生產技術和資料，提高青花瓷器的質量，從而促進了民窯的發展。此時的一些民窯青花瓷，已達到了與官窯瓷器相提并論的格局。裝飾題材來源于生活，無論人物故事、風景、花鳥均能反映平民百姓的愛好與審美習俗，以自然高超的技法表現，體現時代風貌。除了景德鎮外，山東、河北、山西、吉林、陜西、四川、湖南、廣東、浙江均有青花瓷的燒造。民間青花在藝術形式上是一種純粹的民族形式，像福建化窯的作品胎釉純白，山西的法華器均為這一時期的上佳作品。
清代制瓷規模更加擴大，在造型、釉色、彩繪等方面，又有進一步的發展，如康熙年間民窯青花和五彩器，大多以花卉紋樣，飛禽直獸、山水、人物故事為題材，特別是山水畫，習慣于用“斧劈皴”的表現技法，人物故事特別盛行，如《西廂記》、《水滸》、《三國]義》中的故事，在畫風上深受陳老蓮畫派的影響，線條老辣，人物面部都有不端正的感覺。除了新彩繪瓷外，紫砂器、玩具、燈具各種釉色均迅速發展。
隨著時代的發展，一些傳統的民間制陶工藝在逐漸消失，但還有一些地方至今還在生產這些普遍使用的器具，它貴在同人們的生活有著密切的聯系，具有旺盛的生命力。如山東大魚盤，既實用又美觀，一直深受人們的喜愛，青花魚紋似行書，施筆粗獷、流暢、灑脫，寥寥幾筆就勾畫出一條活潑生動的大鯉魚，猶如國畫寫意。安徽界首的剝花陶瓷器，民間藝人根據器皿的造型，在陶胎化妝土上精心刻花、剔花，描繪各種戲曲人物、花鳥紋飾，上釉后高溫焙燒，窯變產生奇異的效果，樸實、粗獷，色調明快。還有像湖南銅官的印花綠釉陶，湖北蘄春的剝花罐，四川的泡菜壇，以及新疆、貴州、云南等一些少數民族地區所生產的民間陶瓷，反映了各地區人民的生活習慣和勞動人民的質樸。
任何一種藝術都有其獨特的表現手段，陶瓷器作為人們日常生活的用具和觀賞品，同時隨著時代的發展與]變，也在不停地探求新的表現形式。民間陶瓷藝術和其它民間藝術一樣，不愧為人類文化的珍貴寶庫，它出自民間藝人之手，植根于民間藝術土壤，就地取材，粗料巧做，善于從生活中汲取創作所需素材。中國民間陶瓷藝術以其獨特的藝術形式散發出樸實、渾厚、濃郁的鄉土氣息，同時也表現出民間藝術細致、率真、樸素的情感覺受。
二、民間彩陶的階段性
縱觀中國民間的彩陶，主要分為以下幾個大的階段發展：
從新石器時代后，民間陶器藝術作為一種藝術表現形式一直沒有間斷，從原始崇拜的偶像塑像到各種小型的動物、人物，以及以后殉葬的陶俑和民間興趣的陶器玩具，都從側面反映了各個歷史時期的社會生活習俗及物質和精神生活的]變過程。
新石器時代的陶器，以黃河流域和長江流域的新石器時代遺址中出土數量最多，在早期的陶器中以粗樸的泥質陶羊和陶豬為代表，雖然在制作上不夠精細，但已準確地表現了這些動物的姿態和形象。這些陶器具有普遍意義的原始藝術現象是同一定經濟相聯系的社會生活和當時的及圖騰崇拜有關。隨著時代的發展，陶器在一定時期的限制已有定型化傾向，它表明了人們對于陶器共性的認識在逐漸地成熟，實際上是審美意識緩緩地、不自覺地發展的過程。
到了漢代，陶器已成為重要的生產品種，從大量的考古資料看，以家禽為題材的狗、豬、牛、羊、雞占有相當的數量，還有陶制的馬車、牛車和船，更襯托得陶犬形象逼真。豬大多和豬圈塑在一起，豬的形象肥壯、姿態各異。
唐代陶器在繼漢魏六朝取得的成就的基礎上，造型藝術的發展達到了前所未有的程度，生產地域廣闊，各地名窯興起，南北技藝交流，民間陶工隊伍和宮庭陶器家一樣得到迅速的發展。
宋代陶器的物制民間玩具相當繁榮，并有專門從事陶器玩具的工匠群，這些價格低廉、形神兼備的陶器玩具具備了商品的特性，作為貨物出售。因此，它有廣泛的民眾基礎和購買群體，這與宋代城市商品經濟和發展和市民階層物質、文化水平的提高有關。隨著經濟的發展，陶器的創作者把[光轉向了現實生活，宋代的民間陶不僅有濃厚的生活氣息，而且反映了制造者對藝術的感受，他們不再按照某種觀念憑空想象，而是用自己的[光觀察周邊的事物，追隨著遍的社會心理進行創作，尤其豐富多姿的生活也為陶器藝術提供了廣闊堅實的生活基礎。
元、明、清時期彩繪的民間陶器最為多見，它吸收了民間泥玩具的表現方法，用綠紅彩、青花料點繪其形象特征，用筆隨意豪放，是雕塑與繪畫的完美結合。用陶土做成的小玩具如哨子、小動物、騎馬人等也是民間陶器的重要組成部分，這些陶器小品造型單純簡練，神態生動。裝飾上常在玩具的表面罩白色化妝土，施以釉下彩開臉和勾點符號式的花紋。另外民間青花藝術，作為民族文化的一個重要組成部分，它不僅為我們營造了一個豐富而充足的物質世界，而且塑造了一個中華民族特色的精神世界。
這里值得一提的是青花陶，青花陶是用“蘇麻離青”發色的表色，涂在陶器上，它渾厚艷麗，料色透入釉骨，線條往往有深色花紋呈現在滋潤白凈的底面上，很像中國畫在宣紙上所形成的墨暈，再加上錯落有致的暈點，不難看出青花瓷是民間藝人畫意的痕跡，它的筆墨韻味猶如中國傳統的水墨畫作品，具有獨特的藝術魅力。
青花裝飾作為一種繪畫形式，有別于其它畫種，它不僅色調明快，青白相映，給人以賞心悅目的藝術效果，而且畫面布局疏密相間，錯落有致，有動有靜，顯示了民間藝人在構思上的扎實功力。內容題材豐富多彩，有的抒情、含蓄，有的寫意奔放。在運筆上也十分獨到，既有細致的工筆描繪，又有奔放的寫意“潑墨”，也的抽象的幾何圖案的任意組合，變化無窮，使實用與審美達到了完美的統一。
民間青花瓷多采用寫意形式進行裝飾，除用線外，利用鈷料散暈的多變層次，取得水墨畫一樣的美感。盡管民間青花繪畫與中國傳統繪畫特別是文人畫，有著本質的區別。文人畫所強調的“書卷氣”有為個人消遣的特性，大都借景抒情，抒發“胸中之逸氣”。而青花瓷伸向廣闊的現實生活，分析、研究、概括、提煉、熔鑄成一幅社會風俗時尚，神話故事、民間傳說、山水、花鳥、文字及吉祥圖形，這些畫面在器物上的集中展示，構成了民間青花有別于其它瓷器的根本屬性－－裝飾的繪畫性。
民間青花陶繪畫既追求文人畫的意境情趣，以虛與實、干與濕、濃與淡營造出蘊藉雅致的藝術風格，又對形象的意態特征進行繁體的把握。同時不精雕細畫，卻大刀闊斧地運用夸張的手法，形成粗獷雅致、渾厚樸素、率性揮灑的藝術效果。因此，民間青花是中國陶瓷藝術中一朵奪目的奇葩，在萬紫千紅的彩繪瓷器中獨樹一幟，以幽嫻靜逸而淳樸的格調，顯示著永恒的藝術魅力。
三、小結
當我們珍視歷史文化寶藏和學習這些豐富的技藝經驗的同時，就會從這些平凡的民間彩陶作品中汲取營養、獲得啟迪，提高和發展當代陶瓷藝術水平。為繼承我國優秀的民間傳統陶器文化，讓它流傳、發展，使我國優秀的傳統文化精華更加發揚光大。
參考文獻：
[1]王船明．中國美術簡史[M]． 杭州：浙江美術出版社，1999：31－78．
