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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代詩歌理論，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：古代文論；人物形象；缺位
美國當(dāng)代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學(xué)作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術(shù)性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)觀、史學(xué)觀三方面來探討這一現(xiàn)象。
一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響
一個民族的文學(xué)理論，是這個民族的哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學(xué)的特色。
中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學(xué)的哲學(xué)化（如《詩三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學(xué)、歷史的文學(xué)化（如《莊子》被視為文學(xué)散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學(xué)）。一般而言，哲學(xué)的表達(dá)方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學(xué)相比，中國古代哲學(xué)更擅長用后一類方式言說思想、建構(gòu)體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想?！雹谶@就使得文字簡潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國哲學(xué)具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學(xué)）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學(xué)不僅是認(rèn)知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側(cè)面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。
中國古代的文論家以詩人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達(dá)方式來評說研究對象，來構(gòu)建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征?？鬃游恼摰恼Z錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調(diào)?！段男牡颀垺冯m具備“綱領(lǐng)明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務(wù)折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言?！对娖贰芬浴爸睂ぁ焙汀膀G情”的言說風(fēng)格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式?！抖脑娖贰芬皇姿难栽娒枋鲆环N文學(xué)風(fēng)格，一品即為一組意象或一種詩性境界?！度碎g詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。
中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，深刻地把這種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來。
二、中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響
中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈糯麄€詩文理論，我國古代的文學(xué)理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。”陸機(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡?！眹?yán)羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。
主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實生活當(dāng)作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴(yán)羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等?？偠灾?，上述諸多詩學(xué)理論都沒有把目光投向現(xiàn)實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達(dá)的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實事件作為詩歌要表達(dá)的對象， 這顯然影響敘事詩的發(fā)展。
另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴(yán)格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發(fā)展。
除了敘事詩不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學(xué)價值觀是不同的，人們的審美評價標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時期人們對文學(xué)辭章之美、個性情感之美，開始有所認(rèn)識，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢地位，并反映到理論批評方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場和態(tài)度。
我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達(dá)。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進(jìn)入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。
三、中國傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過中西文論的比較，認(rèn)為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③
古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)。“ 史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇?文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學(xué)和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學(xué)（ 理論）與文學(xué)（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。
“我們考察、衡量古代詩文的藝術(shù)價值，應(yīng)當(dāng)實事求是地結(jié)合作品的實際情況，結(jié)合它們在藝術(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強(qiáng)的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們評價判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學(xué)）的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個值得我們深思的問題。
注解：
①本文所談及的古代文論嚴(yán)格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。
②馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第11，9頁。
③余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁。
④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。
⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第35頁。]
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在五七年和五八年前后這段時間，還有一些學(xué)者在研究古代作家作品時提到和使用“意境”一詞，他們多是從一般的角度來談意境的，認(rèn)為詩的意境是情景交融的詩歌形象，詩歌創(chuàng)作要有意境等。嚴(yán)格地說起來，這段時間里專門探討意境問題的文章是很少的。“意境”的研究只能算是剛剛起步。而且從上面的介紹可以看出，在這一時期，人們多是用現(xiàn)代的理論來解釋古代文學(xué)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的“意境”說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認(rèn)為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術(shù)形象”等。這樣做的好處是使“意境”說便于為今天的人所理解，使人們認(rèn)識到現(xiàn)代文論可以從古代文論中吸取營養(yǎng)，中國古代也有自己的文學(xué)理論，不必完全照搬西方的那一套。但是這樣做也遇到了一個難以克服的困難，就是說當(dāng)我們用今天的理論術(shù)語去分析研究古代的理論時，分寸感很難掌握，容易產(chǎn)生以今套古或以古證今的弊病，而且將“意境”等同于“典型”，也容易使人覺得兩者其實是同一個道理，不過是換了一種說法而已，這樣理論上的民族特色就很難得到體現(xiàn)了。
“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學(xué)者對王國維、司空圖、嚴(yán)羽等人的批評理論進(jìn)行了深入的研究探討，從不同側(cè)面接觸到了意境問題。
首先值得注意的是錢仲聯(lián)的《境界說詮證》。這篇文章認(rèn)為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統(tǒng)一體?！啊辰纭粌H是指真實地反映客觀現(xiàn)實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現(xiàn)實主義與浪漫主義的關(guān)系問題，涉及到與神韻格調(diào)的關(guān)系問題，怕不是形象這一概念所能構(gòu)囿?！蔽恼吕铮髡哌€對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關(guān)“境界”的理論作了介紹，認(rèn)為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近。《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實質(zhì)上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。
與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認(rèn)為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結(jié)合。”他認(rèn)為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境?！逼渲小盁o我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學(xué)中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認(rèn)為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創(chuàng)獲的境界說，改用意境說而主張自然?！弊髡哒J(rèn)為這是王國維對叔本華美學(xué)觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯(lián)系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉(zhuǎn)化以及王國維美學(xué)思想與叔本華哲學(xué)思想的關(guān)系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。
此后相隔約半年，吳奔星發(fā)表了《王國維的美學(xué)思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學(xué)的高度來全面論述“境界”說。作者認(rèn)為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風(fēng)貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術(shù)必須通過形象來反映現(xiàn)實的根本特征?！备鶕?jù)《人間詞話》的內(nèi)容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現(xiàn)的題材出發(fā)，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發(fā)，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，境界有常人和詩人之分；4.從創(chuàng)作方法出發(fā)，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認(rèn)為“為了創(chuàng)造‘不隔’的藝術(shù)境界，王國維提出了詩人與現(xiàn)實的關(guān)系問題，藝術(shù)概括問題以及表現(xiàn)方法問題?！焙茱@然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學(xué)的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學(xué)理論的范疇。
除了上述有關(guān)王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調(diào)公集中力量對與王國維的理論有密切聯(lián)系的司空圖和嚴(yán)羽的詩論進(jìn)行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學(xué)觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認(rèn)為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環(huán)中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調(diào)公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創(chuàng)作論和鑒賞論》一文里，指出嚴(yán)羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風(fēng)流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴(yán)羽的研究，人們對詩歌“意境”的認(rèn)識更豐富更深入了。
在這個時期，李澤厚仍然堅持他關(guān)于“意境”和“典型”內(nèi)涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(xiàn)(抒情)藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。他說“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術(shù)酌目標(biāo)和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)?！钡渤姓J(rèn)，“與小說，戲劇中的典型形態(tài)畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側(cè)重于藝術(shù)家主觀情感的抒發(fā)，它是通過情感的表現(xiàn)來反映現(xiàn)實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側(cè)重在其所抒發(fā)的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴(yán)格要求細(xì)節(jié)描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認(rèn)為：“構(gòu)成意境大致可分為兩個階段：從創(chuàng)作的興會來說，是應(yīng)物興感，觸景生情，景是產(chǎn)生情的基礎(chǔ)，從藝術(shù)表現(xiàn)來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達(dá)或烘托情的手段?！边@兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創(chuàng)造問題，但作者的論述都簡單了些。
綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認(rèn)為意境不能完全等同于藝術(shù)形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應(yīng)該從多方面加以研究，如詩人與現(xiàn)實的關(guān)系，藝術(shù)概括，藝術(shù)表現(xiàn)等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創(chuàng)作上的情景交融，同時還應(yīng)具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質(zhì)，還涉及到了意境的創(chuàng)造問題。這些方面的探討，對于認(rèn)識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學(xué)理論，都有很大幫助。
真正對于“意境”問題進(jìn)行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數(shù)量和質(zhì)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“”前的十七年。就其內(nèi)容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構(gòu)成和創(chuàng)造，意境的美學(xué)特征。
(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規(guī)定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關(guān)系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認(rèn)為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學(xué)術(shù)界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關(guān)系產(chǎn)生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學(xué)中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴(kuò)大，認(rèn)為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認(rèn)為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說》一文中認(rèn)為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩歌意境的詩歌藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。
(二)意境溯源。要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產(chǎn)生和發(fā)展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。
1．從古代哲學(xué)思想的發(fā)展來看，先秦時期《易經(jīng)》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學(xué)中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產(chǎn)生都有一定影響。吳調(diào)公在《關(guān)于古代文論中的意境問題》一文中認(rèn)為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉(zhuǎn)而為受佛學(xué)的影響，扣合文學(xué)的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎(chǔ)了?！痹诖酥?，王達(dá)津先生于七九年發(fā)表的《古典詩論中有關(guān)詩的形象思維表現(xiàn)的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經(jīng)而來”，“佛經(jīng)講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學(xué)方面就變?yōu)橐馀c境”，“佛經(jīng)所說的智境，實起了促成文學(xué)上的意境說的作用?！钡J(rèn)為佛經(jīng)的智境之所以能轉(zhuǎn)化為文學(xué)上的意境，主要還是由于“中國詩歌創(chuàng)作，意與境合，早有境界形成?！?/p>
2。從中國古代文學(xué)發(fā)展的實際來看，有人認(rèn)為《詩經(jīng)》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當(dāng)詩樂分離之后，《詩經(jīng)》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認(rèn)識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學(xué)的自覺”，陸機(jī)提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經(jīng)驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據(jù)，佛學(xué)思想的影響則導(dǎo)致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(xiàn)(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。
3．聯(lián)系思想和文學(xué)發(fā)展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關(guān)于境界說》中認(rèn)真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經(jīng)的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想。”因為詩中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認(rèn)為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構(gòu))。他說：“自唐以來，關(guān)于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題?！贝苏f論據(jù)充實，思辯明晰，可謂后出轉(zhuǎn)精，但作者認(rèn)為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術(shù)語表面字詞的不同了。
(三)意境的構(gòu)成和創(chuàng)造。這主要是從詩歌創(chuàng)作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認(rèn)為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導(dǎo)物”。從這個認(rèn)識出發(fā)，他聯(lián)系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發(fā)生”，“意境的構(gòu)成”，“意境與情與景的關(guān)系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認(rèn)為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續(xù)深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創(chuàng)作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創(chuàng)造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創(chuàng)造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。
(四)意境的美學(xué)特征。注意從美學(xué)的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態(tài)。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠(yuǎn)，具有誘人的美感，能引人產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標(biāo)準(zhǔn)的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融基礎(chǔ)上的，或者說是對社會環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情，深意的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界?！弊髡哒J(rèn)為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成因素。這就是：虛與實的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一”。他也認(rèn)為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環(huán)中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。
上面幾篇文章都涉及到了意境的美學(xué)特征。但對這個問題進(jìn)行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學(xué)特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質(zhì)來。”他認(rèn)為意境的特殊本質(zhì)在于意境具有以下美學(xué)特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態(tài)美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結(jié)合是創(chuàng)造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美，動態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感?！边@里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的四個方面的內(nèi)容，對“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機(jī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。意境的特殊本質(zhì)還有待人們作進(jìn)一步的深入探索。
從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進(jìn)展，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統(tǒng)中孕育出來的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。
(二)將理論的考察和古代作品實際結(jié)合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創(chuàng)造過程，任何文學(xué)理論都是一定的文學(xué)創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗總結(jié)，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創(chuàng)作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結(jié)合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創(chuàng)造作細(xì)致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態(tài)來，那么，對意境理論的建設(shè)無疑是有很大幫助的。
(三)從美學(xué)的高度研究意境，力求總結(jié)出規(guī)律來。所謂規(guī)律，就是事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國古代藝術(shù)的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結(jié)合”等，確實與“意境”有著內(nèi)在的聯(lián)系。正確地認(rèn)識這些聯(lián)系，將有助于我們了解中國古代藝術(shù)中美的創(chuàng)造規(guī)律，因為中國藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術(shù)成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學(xué)里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術(shù)的意境美，也就懂得了中國藝術(shù)的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進(jìn)行過意境比較，認(rèn)為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們在審美境界中達(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態(tài)反差。說明意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個性和個體意識，它具有對現(xiàn)實境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對象世界的最細(xì)微、最獨特的東西傳達(dá)出來。
總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進(jìn)一步有所突破的問題。
首先，我們認(rèn)為應(yīng)該加強(qiáng)中外文學(xué)理論的比較研究。盡管我們不贊成由西方的文學(xué)理論的概念術(shù)語來簡單地解說中國古代的理論，但并不反對在兩者之間作比較研究。比如“意境”與“典型”，一個是從偏重于表現(xiàn)的中國藝術(shù)傳統(tǒng)中總結(jié)出來的理論，一個是在偏重于再現(xiàn)的西方文學(xué)傳統(tǒng)中建立起來的理論，由于藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)并不能決然分開，所以兩者之間定有某些相通的東西，但是我們更應(yīng)該通過細(xì)致的比較，從不同的歷史背景和文化傳統(tǒng)來認(rèn)識它們各自的特點。這種特點是不同的心理素質(zhì)和審美經(jīng)驗?zāi)鄱傻?，比較研究的結(jié)果，不僅可以盡快地建立起我們有自己特色的文學(xué)理論和美學(xué)理論，而且對世界藝術(shù)寶庫也將是個貢獻(xiàn)。
高中語文選修課程設(shè)計了五個系列，分別是詩歌與散文、小說與戲劇、新聞與傳記、語言文字應(yīng)用、文化論著研讀。在“詩歌與散文”這一系列中，有五項具體的課程目標(biāo)。下面筆者就課程目標(biāo)和教學(xué)建議進(jìn)行比較分析。
一、培養(yǎng)審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)
“培養(yǎng)鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)?！边@一目標(biāo)提出了詩歌與散文閱讀鑒賞的總體要求。從中可見，培養(yǎng)學(xué)生健康高尚的審美情趣被放在目標(biāo)核心的位置。語文屬于人文學(xué)科，它肩負(fù)著“德育”“美育”的目標(biāo)，而對審美能力的鍛煉和審美水平的提高都需要長時間的引導(dǎo)與熏陶。審美情趣是個體在審美活動中表現(xiàn)出來的一種偏愛。高中時期，正是學(xué)生走出少年、走向成年的過渡時期。他們的審美情趣也從兒童趣味向成人趣味發(fā)展，因此，此時對學(xué)生審美情趣的引導(dǎo)顯得尤為重要。學(xué)生平時接觸到的資源如偶像劇、網(wǎng)絡(luò)小說、娛樂節(jié)目往往帶有通俗、淺薄、娛樂性的特征。因此，通過對選修課本中優(yōu)秀詩歌與散文的閱讀和學(xué)習(xí)，學(xué)生可以在比較中自覺選擇更有營養(yǎng)和美感的資源，在閱讀中樹立健康高尚的審美情趣。
為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，高中語文教學(xué)提出了“加強(qiáng)詩文的誦讀，在誦讀中感受和體驗作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅”的教學(xué)建議。這項建議將“誦讀”作為核心概念，通過誦讀感受古典詩詞的音韻之美，體味蘊含在詩文中的深刻意蘊。
二、開闊閱讀視野，理解作品內(nèi)涵
“閱讀古今中外優(yōu)秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富意蘊，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力。用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當(dāng)?shù)脑u價?！边@一目標(biāo)表明“詩歌與散文”選修課程要擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野和閱讀量，重點體會詩歌和散文中蘊含的思想內(nèi)容。在必修課本中，由于課時的要求，收錄的課文是很有限的，學(xué)生的閱讀范圍較??；而選修課正好可以彌補(bǔ)這一不足，選取古今中外大量名家名篇，學(xué)生通過閱讀可以領(lǐng)略不同時代、不同地域的文學(xué)特色。在這一小段話中，兩次提到了“思想”。可見，課標(biāo)對理解詩文的思想還是有很高要求的。古人云：“詩言志”。詩歌、散文較小說、戲劇更為直接地表達(dá)作者的思想和情感，而它所蘊含的思想內(nèi)容也具有教化的功能。因此，重視對詩文思想內(nèi)容的理解就是對學(xué)生的道德陶冶與教化。
在教學(xué)建議中這樣寫道：“應(yīng)在一定的閱讀量的基礎(chǔ)上，精選重點，鑒賞研讀”。這一建議突出了“點面結(jié)合”的策略?！耙欢ǖ拈喿x量”對應(yīng)了該課程目標(biāo)的“閱讀古今中外優(yōu)秀的詩歌、散文作品?！本褪且袕V闊的閱讀視野，豐富的閱讀內(nèi)容。
三、精選重點詩文，研習(xí)傳統(tǒng)文化
“借助工具書和有關(guān)資料，讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當(dāng)），背誦一定數(shù)量的古代詩文名篇。學(xué)習(xí)古代詩詞格律基礎(chǔ)知識，了解相關(guān)的中國古代文化常識，豐富傳統(tǒng)文化積累。”這一目標(biāo)提出了對古詩文閱讀的相關(guān)知識與能力的要求。它對古詩文閱讀有兩個層級的要求，一是讀懂，二是背誦。要“讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數(shù)量的古代詩文名篇。”課標(biāo)將古代詩文單獨提出來闡述，體現(xiàn)出課標(biāo)對古代詩文學(xué)習(xí)的重視?！白x懂”就是要在翻譯時做到“文從字順”；而“背誦”則是倡導(dǎo)“熟讀成誦”。古代詩文是我國民族精神的載體，學(xué)生可以通過感性的閱讀理解其中的精髓，在西方文化符號泛濫的今天，保持一份精神的獨立和身份的認(rèn)同。
教學(xué)建議中的“精選重點，鑒賞研讀”主要對應(yīng)了該課程目標(biāo)中的“讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當(dāng)），背誦一定數(shù)量的古代詩文名篇。”就是指對于不同難易程度和藝術(shù)價值的作品在閱讀上要有一定的區(qū)分，挑選出一部分富有價值、難度適中的作品進(jìn)行重點學(xué)習(xí)，精讀細(xì)讀，而對其他作品可以進(jìn)行泛讀。
四、學(xué)習(xí)鑒賞方法，發(fā)現(xiàn)多維意蘊
“學(xué)習(xí)鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術(shù)特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗。”這一目標(biāo)主要從過程與方法這一維度出發(fā)，要求學(xué)生學(xué)習(xí)鑒賞詩歌、散文的基本方法。學(xué)習(xí)詩歌與散文不能僅僅停留在簡單的感性認(rèn)識上，還需要借助理論和方法對詩歌散文進(jìn)行理性的認(rèn)識。由于詩歌和散文屬于兩種不同的文體，因此，鑒賞的方法也不盡相同。對于詩歌來說，可從格律和意境兩方面賞析，而散文則可從語言、意境、藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)技巧等方面賞析。
本課程目標(biāo)給出的教學(xué)建議是：“應(yīng)重視作品閱讀鑒賞的實踐活動，注重對作品的個性化解讀，充分激發(fā)學(xué)生的想像力和創(chuàng)造潛能，努力提高審美能力。教學(xué)中不要一味追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學(xué)史知識?！边@一教學(xué)建議要求教師尊重學(xué)生的個性，注重作品的多維闡釋。在教學(xué)過程中也要側(cè)重于鑒賞實踐，邊閱讀邊鑒賞，而不是一味講授理論知識。
五、嘗試詩文創(chuàng)作，鼓勵學(xué)生實踐
“嘗試詩歌、散文的創(chuàng)作，組織文學(xué)社團(tuán)，展示成果，交流體會?！边@一目標(biāo)是對創(chuàng)作實踐活動的指導(dǎo)，是對詩歌、散文學(xué)習(xí)的一個更高的要求，即將所學(xué)的表達(dá)技巧和藝術(shù)手法運用到實踐中去。值得注意的是課標(biāo)要求的只是“嘗試”，因此，更強(qiáng)調(diào)的是學(xué)寫詩歌、散文的過程，而不是最終的結(jié)果。
“對有興趣嘗試詩歌散文創(chuàng)作的學(xué)生應(yīng)給予鼓勵。”“提倡舉辦詩歌散文朗誦會，組織文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)辦文學(xué)刊物，積極向校外報刊投稿。”這兩項建議主要對應(yīng)上述課程目標(biāo)，表明了教師應(yīng)有的態(tài)度——鼓勵與提倡。剛開始創(chuàng)作的學(xué)生，文筆難免會生澀稚嫩，要多鼓勵多支持，發(fā)現(xiàn)學(xué)生習(xí)作的閃光點，激發(fā)學(xué)生不斷創(chuàng)作的動力。舉辦詩歌朗誦會，組織文學(xué)社團(tuán)豐富學(xué)生的課余生活，在校園里形成熱愛文學(xué)的良好氛圍，教師應(yīng)大力提倡。
六、利用媒體資源，提高學(xué)習(xí)效率
我們所處的時代是一個信息技術(shù)的時代，我們的語文課堂也要與時俱進(jìn)，充分利用多媒體資源，豐富課堂內(nèi)容，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和學(xué)習(xí)效率。“采用多媒體教學(xué)輔助手段，幫助學(xué)生感受和理解作品?！边@項建議重視多媒體教學(xué)手段的運用，教師應(yīng)通過ppt展示、朗誦視頻播放等方式幫助學(xué)生了解作品的創(chuàng)作背景、體會作品的思想感情。
“提供必需的作家作品資料，或引導(dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料，豐富對作品的理解?！边@項建議要求教師提供資料幫助學(xué)生理解作品，而資料的搜集也需要教師學(xué)會利用媒體資源?！耙龑?dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料”體現(xiàn)了對學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生從多種途徑獲取信息，利用媒體資源，提高自學(xué)能力。
七、小結(jié)
[論文摘要]依據(jù)知識社會學(xué)的立場，我們可以將文學(xué)理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經(jīng)驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語，成為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個偽命題，是中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實現(xiàn)的良好愿望。
20世紀(jì)末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國文學(xué)理論界悄然出場，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識，本文將以知識社會學(xué)的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學(xué)是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識類型的構(gòu)成方式來考察知識與社會的關(guān)系，從而證明知識生產(chǎn)受制于社會境況。
依據(jù)知識社會學(xué)的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經(jīng)驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學(xué)附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來定義文學(xué)，強(qiáng)調(diào)歷史語境的參照作用，重視文學(xué)經(jīng)驗的整體價值，文學(xué)理論獲得歷史語境的庇護(hù)而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經(jīng)驗的簡單累積，而是追求文學(xué)背后的總體化意義，它預(yù)先設(shè)置文學(xué)的終極本質(zhì)來規(guī)定個別經(jīng)驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規(guī)則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復(fù)興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經(jīng)驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認(rèn)為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強(qiáng)調(diào)閱讀的經(jīng)驗效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進(jìn)而康德認(rèn)為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導(dǎo)文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結(jié)文藝經(jīng)驗;批判現(xiàn)實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導(dǎo)傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識的有效性要求，視個別經(jīng)驗為普遍規(guī)則的例證;同時，這也導(dǎo)致知識超越語境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗的虛無主義困境，只是由于文學(xué)還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴(yán)峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經(jīng)驗，發(fā)掘文學(xué)中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文論尋求到文學(xué)獨立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應(yīng)了這一現(xiàn)代性進(jìn)程而推進(jìn)了文學(xué)學(xué)科的發(fā)展。在此進(jìn)程中，西方文論采用科學(xué)量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構(gòu)學(xué)科知識。俄國形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個別經(jīng)驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經(jīng)驗的聯(lián)系;它們都把超越具體言語的形式規(guī)則作為知識的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學(xué)理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個別經(jīng)驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學(xué)拉回到民族神話中，現(xiàn)象學(xué)把文學(xué)歸于“意向性”活動中，闡釋學(xué)把文學(xué)請人“問答邏輯”中，文化詩學(xué)把文學(xué)置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經(jīng)驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學(xué)的意義;知識不是由語境來導(dǎo)演，而是由思想規(guī)則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經(jīng)驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學(xué)的現(xiàn)象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長期成為文藝活動的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經(jīng)驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學(xué)定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經(jīng)驗作為知識有效的依據(jù)。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構(gòu)出語境化的知識形態(tài)。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語境中的欣賞經(jīng)驗，強(qiáng)調(diào)個別經(jīng)驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產(chǎn)過程與語境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經(jīng)驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現(xiàn)象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統(tǒng)。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對文學(xué)作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來展示對個別經(jīng)驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機(jī)道“詩緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩的形式標(biāo)準(zhǔn);劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風(fēng)骨、氣韻等隱喻物象表達(dá)了生活世界的直接經(jīng)驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學(xué)知識在欣賞每一首詩的具體語境中產(chǎn)生，知識總結(jié)與詩歌欣賞在同一個過程中發(fā)生。到唐宋時期，“意境說”充分體現(xiàn)了個別經(jīng)驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領(lǐng)會到其豐富內(nèi)涵;嚴(yán)羽“以禪喻詩”更是將形式規(guī)則排除在詩學(xué)活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續(xù)了詩話注重個體獨特經(jīng)驗的傳統(tǒng)。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個別經(jīng)驗中才能理解文學(xué)的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學(xué)本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導(dǎo)傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導(dǎo)傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復(fù)語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強(qiáng)的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語言表達(dá)式中，略過文學(xué)特征與個別經(jīng)驗而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學(xué)性的韻文來書寫《詩的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭·巴爾特構(gòu)想《戀人絮語》來隱喻文學(xué)活動，海德格爾抒發(fā)了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數(shù)甚少，并且與言說背后的形而上學(xué)存在著邏輯對應(yīng)關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴(yán)密性。它首先利用形而上學(xué)的概念來規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經(jīng)驗總結(jié)成抽象的形式符號，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學(xué)的先驗設(shè)定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現(xiàn)實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認(rèn)為文藝乃是對現(xiàn)實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據(jù)美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗，而在形式上確認(rèn)了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場上，運用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學(xué)理論通過語言表達(dá)式本身傳達(dá)出來而無須再借助于語境中的個別經(jīng)驗。西方文論經(jīng)常運用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語、文學(xué)性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準(zhǔn)確性不在于語境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€別經(jīng)驗整合為形式規(guī)則?！靶屡u”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語的概括功能。現(xiàn)代敘事學(xué)建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節(jié)簡化為公式運算。西方文論的語言表達(dá)式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗，而是直接指稱邏輯推理的準(zhǔn)確性，具體經(jīng)驗經(jīng)過邏輯過濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學(xué)科方法進(jìn)人文學(xué)理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復(fù)原文藝經(jīng)驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準(zhǔn)確性等特點，不受語境變化的制約，這順應(yīng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制化的要求，成為學(xué)科知識的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學(xué)位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達(dá)式來概括具體的文藝經(jīng)驗，必然會舍棄具體經(jīng)驗，逼迫經(jīng)驗服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗的完整性，喪失對于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風(fēng)格、范疇構(gòu)成上，還是在言說內(nèi)容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達(dá)，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進(jìn)感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現(xiàn)詩的存在，對個別經(jīng)驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴(yán)密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強(qiáng)求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗傳達(dá)出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩性呈現(xiàn)出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達(dá)方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態(tài)，通過在相似的物象形態(tài)之間展開聯(lián)想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經(jīng)驗，也充分恢復(fù)了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風(fēng)骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規(guī)則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴(yán)羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達(dá)的確定性，卻傳達(dá)出讀詩時的復(fù)雜經(jīng)驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態(tài)的文學(xué)性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學(xué)文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠(yuǎn)邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復(fù)了個別經(jīng)驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準(zhǔn)確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”
自1996年“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會召開以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當(dāng)前中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對此問題的質(zhì)疑。
縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對于古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語的主張。這種態(tài)度注意到文學(xué)理論的“西化”傾向，指出中國文論引進(jìn)西方話語建構(gòu)知識體系，導(dǎo)致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學(xué)者主張以古代文論為基礎(chǔ)來重建文論話語，利用古代文論話語進(jìn)行批評活動，從而實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強(qiáng)調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當(dāng)代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學(xué)術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復(fù)雜，以錢中文、陳洪、羅宗強(qiáng)、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認(rèn)同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實的知識話語，通過現(xiàn)代闡釋實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代文論的傳統(tǒng)對于中國文論建設(shè)更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認(rèn)“文論失語”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風(fēng)則斷言重建中國文論話語涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應(yīng)中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點各異，對于評價古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內(nèi);更多的學(xué)者在研究中不刻意標(biāo)明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號，而是切實地利用現(xiàn)代思維方法來研究古代文論。經(jīng)過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現(xiàn)代學(xué)科體制表述成現(xiàn)代知識形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學(xué)術(shù)成果的累積并不等于古代文論實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點，沒有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關(guān)系，沒有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。
提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護(hù)民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號而很具號召力。實際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語為坐標(biāo)系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺地以西方文論作為坐標(biāo)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實是利用西方文論的形式化規(guī)則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經(jīng)驗作為知識有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗式的、隨感式的、直覺式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語境。堅持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規(guī)律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經(jīng)驗的有效性、呈現(xiàn)文藝活動的鮮活經(jīng)驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風(fēng)骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經(jīng)驗中來理解神韻、風(fēng)骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來作總體化規(guī)定，就完全消除了語境化的魅力，導(dǎo)致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風(fēng)格就疏遠(yuǎn)了詩性體驗，將風(fēng)骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無窮內(nèi)涵。并且神韻、風(fēng)骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風(fēng)格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應(yīng)的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經(jīng)驗傳達(dá)出來。邏輯性陳述則與形式化相適應(yīng)，它強(qiáng)調(diào)語言符號的準(zhǔn)確意義，通過邏輯手段傳達(dá)出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學(xué)文體，而邏輯性陳述強(qiáng)調(diào)學(xué)位論文式的規(guī)范格式。隱喻性的詩性話語與規(guī)范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉(zhuǎn)換為邏輯性陳述。提倡古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現(xiàn)代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內(nèi)核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認(rèn)同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經(jīng)驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
關(guān)鍵詞：詩歌 情景 比興
歐陽修在最早的詩話《六一詩話》中引梅堯臣語：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意如在言外?！惫糯撛娭撕茉缇蛯⑶榕c景提到詩歌創(chuàng)作的突出位置。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)：曰景；曰情。”“情”與“景”，一直是古代詩歌理論探討的重要問題?？梢哉f，它們是中國古代抒情文學(xué)的兩大支柱。古代詩歌往往兼及情與景，人們也將情與景作為寫詩與評詩的重要題材和標(biāo)準(zhǔn)。
并且在詩歌創(chuàng)作和欣賞的過程中，“情”與“景”不是兩個僵硬的概念，在“情”與“景”的相互激蕩中，詩歌構(gòu)思創(chuàng)作蓬勃而出，同時，也是在詩內(nèi)與詩外的情景交融與召喚下，詩歌流淌出生動搖曳的綿延情致。
一.詩歌的構(gòu)思創(chuàng)作階段
在詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思階段，情與景就是兩個重要的因素。情是作者內(nèi)心的感情，景是外在于人心的客體。在這里，情與景的關(guān)系顯得十分密切，作者的內(nèi)心與外在景物互動、交融，達(dá)到《莊子·人世間》中所謂“乘物以游心”的境界，即在神與物游、物與神游的境界，發(fā)揮直覺想象力，終而創(chuàng)作出作品來。劉勰《文心雕龍·神思》說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?/p>
情與景的關(guān)系在構(gòu)思過程中，我們可以粗略地劃分為兩種情況：一個是由景到情。春花春草、秋雨秋風(fēng)、長河大漠、勁松垂柳，不同的自然景觀觸動作者內(nèi)心積蓄的情感，或欣喜，或惆悵，吟詠成詩；一個是由情到景。作者心中懷著某種情感，意氣激蕩，或上懷凄慘，無法訴說，四顧惟有浪濤滾滾，惟有慘花落日，于是借這些景色，將心中之情傾吐出來。
其中我們注意到，不管是由情及景還是由景及情，人內(nèi)心的情感處于關(guān)鍵的地位“情”是主導(dǎo)，“景”應(yīng)服從于“情”。“情”的表達(dá)需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐詩評選》評杜甫詩《喜達(dá)行在所》，謂該詩“悲喜亦于物顯”。作者內(nèi)心的“情”理應(yīng)通過對客觀現(xiàn)實的事物的描寫而顯露出來。詩歌中寫景的目的是為了抒情，情感的內(nèi)涵決定著景物的藝術(shù)基調(diào)和審美特色。對于情與景在地位上的這種差異，謝臻在《四溟詩話》中說：“境乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！惫糯姼枥碚撝谐Ｒ浴爸魅恕奔啊百e客”來比喻。清代李漁說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客?！保ā陡Q詞管見》）景物在詩歌中的生命完全是由情感賦予的，“景”的具體表現(xiàn)形態(tài)和呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌更是受到“情”的支配和影響。如同是春景，在唐代詩人杜甫筆下的面目卻各有不同：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》），是他心情悲傷的時候?qū)懗龅?；?“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（《江畔獨步尋花》）中歡欣舒暢的畫面則是他心情歡快的時候?qū)懴碌?。清人喬億：“節(jié)序同，景物同，而時有盛衰，境有苦樂，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而詩文之用無窮焉。”（《劍溪說詩》）就表明了由于“情”在情景關(guān)系中的主導(dǎo)作用，使從古至今的詩歌創(chuàng)作能夠在以相似的景物作為對象時能夠創(chuàng)作出異彩紛呈的作品來。
古典詩歌中的這種情景關(guān)系，與西方人單純講“主觀外射”或“移情”不同，我們在解釋中國古代詩歌這種審美關(guān)系時，特別注重他們之間雙向交流和溝通的屬性。主體與外在自然審美關(guān)系的發(fā)生，包涵著互相交織的動態(tài)的兩個發(fā)面。一方面是自然景物觸動誘發(fā)人的主觀感情的積極活動，令一方面是主體以自身的情感去把握自若景物，使“景”成為情感交流的特殊對象，并最終被“情”所役使。劉勰《文心雕龍·詮賦》中所稱的“情以物興”，“物以情觀”便是這個意思。
這一關(guān)系，與我們所稱的“比”“興”有內(nèi)在相同的地方?？追f達(dá)在疏解鄭眾“興者，托事于物”一語時說：“興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！卑选芭d”在情與景的關(guān)系中來理解，就是先由客觀之“景”激發(fā)了詩人的創(chuàng)作欲望和激情，引起他對現(xiàn)實生活中相類似的聯(lián)想，進(jìn)而激起創(chuàng)作主體內(nèi)心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表達(dá)?！氨取笔窍扔辛艘粋€內(nèi)心的情意，然后才去尋找一個外在景物加以表現(xiàn)，是先有內(nèi)心的情意，然后再找出一個外在之物作寄寓?！芭d”是由物及心，“比”是由心及物，這個過程是與“情”和“景”間的互動是同構(gòu)的，甚至可以說是對應(yīng)。由景及情就是“興”，是從客體到主體的過程；由情及景就是“比”，是從主體投射比附于客體的過程。在這里，物的內(nèi)化與情的外化雙向作用，合為一體，便構(gòu)成了完整的審美感興。劉勰在《文心雕龍·物色》中對審美感興活動作了準(zhǔn)確的表述：“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”，“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往以贈，興來如答”。劉勰一方面充分展示了自然景物及其變化對人的情感的激發(fā)和影響，另一方面更創(chuàng)造性地強(qiáng)調(diào)了人作為審美主體所具備的將情感向自然景物轉(zhuǎn)化的能動性。通過這樣的“比”和“興”，詩情便在主體與客體間互動激發(fā)起來。
而且在不斷的創(chuàng)作的實踐中，比與興都內(nèi)化為一種構(gòu)想深思模式，一種習(xí)慣性的方式。比如，唐·朱慶余《閨意上張水部》詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無”是借新婚生活“比”他對考試結(jié)果的不安；張籍的答詩《籌朱慶余》“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金”以同樣的方式作出回答。文人已經(jīng)自覺利用物象喻內(nèi)心，利用比興含蓄表達(dá)。
二.詩歌的賞析審美階段
情與景在創(chuàng)作完成之后的審美階段，詩歌中的情景召喚著欣賞主體的審美經(jīng)驗，使詩內(nèi)和詩外交流而產(chǎn)生流動的詩情。
這一過程中，讀者成為主體，他們面對詩歌的文本進(jìn)行多種意義的解讀。
詩人在詩歌中要表現(xiàn)出的、詩歌能表現(xiàn)出的和讀者讀出來的三種內(nèi)容事實上不是統(tǒng)一的。詩人所要表現(xiàn)出的在未訴諸語言之前，除了他本人之外，誰也不能體會。而詩人一旦將它們訴諸語言以詩的形式凝固下來，便減損了原初豐富的內(nèi)容，語言未必能完全表達(dá)出來。而讀者接受這些符號，在自己頭腦中所再現(xiàn)出來的必定帶有讀者的主觀成分。因為讀者必須借助自己的想象，聯(lián)想和類比，才能把凝固的語言符號還原為生動的畫面。雖然西方闡釋學(xué)者強(qiáng)調(diào)要從作品理推尋作者的原意，可是我們每個人都受到我們所生活的時代環(huán)境、社會文化的影響，于是每個欣賞者在對古典詩歌進(jìn)行闡釋時都會帶有自己時代和個人的色彩，增加了解讀者自己的背景和影響，產(chǎn)生出衍生義?！白髡咧奈幢厝?，而讀者之用心何必不然?！保ㄗT獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》人民文學(xué)出版社1959年第一版第19頁）
在存在衍生義的解讀中，詩歌中的景和景所流露出來的情與讀者曾見或聯(lián)想到之景和心中之情這兩方面之間也具有某種對應(yīng)關(guān)系，我們可以用“比”和“興”來表示。讀者欣賞時，詩歌呈現(xiàn)的情與景激發(fā)起他們心中早已藏有的某種感情，召喚出他們曾經(jīng)所見之景。如讀到盧照鄰《曲池荷》：“浮香繞曲岸，園影覆華池?！笨梢月?lián)想到所見的繁花景象，喚起心中對盛日宴游的懷念，也可聯(lián)想到荷花雖盛然而將敗，引起青春易逝的感嘆。這種以欣賞主體為中心由外及內(nèi)的過程可謂“興”，讀者已經(jīng)目及某種景物，懷有某種情感，無法抒發(fā)，想到古代詩歌所寫的情與景，已經(jīng)將自己現(xiàn)在的情與景表達(dá)出來了，這種欣賞的借用是由欣賞主體出發(fā)向欣賞對象的過程，也是一種“比”。
這樣的情景比興具有更加復(fù)雜的內(nèi)涵，閱讀的過程就是一個再創(chuàng)造的過程，使詩歌的情與景能夠不斷的得到新的解讀和闡釋，使詩歌詩情常讀常新，生命綿延不絕。即使是有意的誤讀，如常州詞派張惠言等以儒家詩教的觀點看待詩歌創(chuàng)作，對詩歌的傳承也是有一定作用的，更顯示了閱讀欣賞的多樣性，使詩歌的情致更為多彩。
然而我們也必須注意到，在長期的傳播和審美接受過程中，詩歌的情與景形成了某種較為固定的，帶有文化傳承性的內(nèi)涵，對詩歌的創(chuàng)造者、批評者和欣賞者有巨大的影響力。在詩歌情景的流動中是較為穩(wěn)固的部分，這種傳承性是欣賞古代詩歌的重要的特點。欣賞中的情景比興，也不是無限制隨意的，正如德國接受美學(xué)專家Walfgong Iser所說：“讀者的反應(yīng)是一定要受到作品肌理、組織所左右，不能隨便聯(lián)想?！?/p>
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關(guān)鍵詞：《文心雕龍》 象喻批評邏輯建構(gòu)
在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！币虼耍罢撐臄⒐P”的論述過程就包括這四個方面，即先敘述各種文學(xué)體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來從選取不同時期的典型作品進(jìn)行評價，最后總結(jié)不同文體的創(chuàng)作方法和寫作特點。以如此全面而系統(tǒng)的方式考察各類文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對獨立的意義，即成為一部空前的分體文學(xué)史。筆者試以《明詩》篇為主并結(jié)合其他篇目，分析劉勰象喻批評中的邏輯建構(gòu)特征。
一.原始以表末
對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影響產(chǎn)生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當(dāng)時文壇創(chuàng)作缺乏真情實感而矯揉造作的文風(fēng)有救補(bǔ)時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲。”對于文學(xué)的起源及上古傳說時期的詩歌創(chuàng)作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據(jù)神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發(fā)展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經(jīng)過了從雅潤的四言向清麗的五言轉(zhuǎn)變的過程，然后出現(xiàn)了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細(xì)論述了五言詩的發(fā)展脈絡(luò)。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁健；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺??；西晉詩歌“稍入輕綺”，筆調(diào)靡麗，內(nèi)容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風(fēng)”，多寡淡無味；宋初一改談玄風(fēng)潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發(fā)展的歷程。
二.釋名以章義
在釋名章義部分，劉勰強(qiáng)調(diào)詩歌“持人情性”的教育作用，即體現(xiàn)了其“道圣經(jīng)”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性?！本褪钦f，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓(xùn)為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規(guī)范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發(fā)揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎(chǔ)上，主張“為情而造文”。自陸機(jī)在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現(xiàn)，且成了眾多詩人創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”，而多作“無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達(dá)要符合中國傳統(tǒng)儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內(nèi)心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。
這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應(yīng)用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！斌穑且环N具有規(guī)誡性質(zhì)的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分?！稌洝菲唬骸半赫撸~也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也。”將“牒”喻作葉，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物?！俄炠潯菲唬骸绊炚?，容也，所以美盛德而述形容也?！笨梢姡瑒③牡摹搬屆哉铝x”主要采用形象喻事的思維方法，以訓(xùn)詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強(qiáng)，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準(zhǔn)確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的?？梢哉f，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。
三.選文以定篇
劉勰縱觀歷代詩歌創(chuàng)作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機(jī)，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，通過對各個時期作家的代表作進(jìn)行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創(chuàng)作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創(chuàng)作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學(xué)史，不同時期的文體發(fā)展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡(luò)。《明詩》篇說：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發(fā)出怨恨。劉勰據(jù)此提出“順美匡惡，其來久矣?！焙繇灻赖潞涂镎^失是古代詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，劉勰認(rèn)為“持人情性”是詩歌藝術(shù)的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發(fā)人的邪惡之情。《樂府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴(yán)肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術(shù)“持人情性”的作用。
四.敷理以舉統(tǒng)
這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作實際，從中總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出不同文體的寫作規(guī)律，從而避免其失而汲取其優(yōu)長，為后人的文學(xué)創(chuàng)作指明道路與方向。可以說，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，為后世文體寫作提供理論指導(dǎo)?！睹髟姟菲?，劉勰主要闡述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉(zhuǎn)折承遞圓美流轉(zhuǎn)，更多一重婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美感，比四言更富有表現(xiàn)力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風(fēng)清骨峻的文風(fēng)。但從儒家傳統(tǒng)的詩教觀來來看，劉勰又認(rèn)為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安?！彼砸弧叭A”一“實”為喻指明四五言風(fēng)格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調(diào)，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經(jīng)的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導(dǎo)詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細(xì)述了五言詩的演進(jìn)與流變。
由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領(lǐng)明、毛目顯”的邏輯建構(gòu)體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經(jīng)”的同時，窮究古代文學(xué)的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學(xué)理論批評史上的重要著作。
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關(guān)鍵詞：模糊；文論；中國古典文論
中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）17-009-01
模糊雖然是一個引自國外的現(xiàn)代語言學(xué)概念，但它與中國古典文學(xué)卻有著天然的契合關(guān)系，其實在中國浩如煙海的典籍中隱藏有不少關(guān)于模糊的理論，睿智的中國古人很早就意識到了模糊的存在，只是并未將它作為一個問題提出來加以具體論述，不成系統(tǒng)。文章語意的模糊性，使讀者對文本的感性形式的把握與文本的本質(zhì)內(nèi)涵總有一段較大的距離，正因為這段距離所造成的難以捉摸的模糊性，使讀者設(shè)身處地去盡力體驗對象，變幻流動的審美印象疊加起來所構(gòu)成的大的形象.可以形成更加可供玩味涵泳的藝術(shù)世界。
一、古代有關(guān)模糊的理論
《周易·系辭》所說：“伏羲氏……觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！薄兑讉鳌は缔o》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’，然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！薄兑捉?jīng)·系辭傳》云：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”這是古人對卦爻之象所具有的模糊性和多義性的認(rèn)識，對中國古典文論中的模糊理論也有著不可忽視的影響。文章語意的模糊性，使讀者對文本的感性形式的把握與文本的本質(zhì)內(nèi)涵總有一段較大的距離，正因為這段距離所造成的難以捉摸的模糊性，使讀者設(shè)身處地去盡力體驗對象。
唐代之前的作家提出的有關(guān)模糊理論大都是流于感悟式的只言片語，這就給我們的解讀帶來了無法排除的障礙。從唐代開始這一情況有所改觀，詩人劉禹錫《贈別君素上人詩引》：“夫悟不因人，在心而已。其證也，猶暗人之享太牢，信知其味，而不能形于言，以聞于耳也。皎然、劉禹錫都是從詩歌表意的模糊性角度論述的，難以言狀、不能形于言其實是他們將閱讀過程中的真實體驗行諸文字，意在指詩歌的內(nèi)在意蘊很難用語言說清楚，只能夠靠讀者意會。宋代的歐陽修在《六一詩話》引梅堯臣語：圣俞曰 ：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也，雖然亦可略道其仿佛?！鼻宕娜~燮對模糊也有自己的見解：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”
二、模糊性與清晰性
模糊的確給詩歌帶來了難以言說的意味，在閱讀的過程中給讀者留下了無限的想象與再創(chuàng)造空間，讓人觀之不暢，思之有余。但并非越模糊越好。我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本中模糊的存在但同時我們也承認(rèn)文學(xué)文本有清晰、準(zhǔn)確的一面。模糊與清晰是一種辯證關(guān)系，即模糊是相對于清晰來說的。清晰的模糊性，是藝術(shù)家所追求的目標(biāo)，也是欣賞者獲得審美愉悅的重要途徑。全清晰，一覽無余，就缺少回味；全模糊，看不清，就失去興趣。形象的細(xì)節(jié)是模糊的，而整體特征是鮮明的。歸根到底詩歌還是要以抒情的功能為主，鮮明的形象與情感是其必不可少的。劉熙載說：“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙，須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠(yuǎn)。” 形象的模糊給讀者留下了無限的遐想空間，而形象的鮮明性則給讀者的想象進(jìn)行了限定。盡管形象的模糊性使得意境呈現(xiàn)一種朦朧感，但經(jīng)過欣賞者豐富的想象，仍然獲得的是鮮明的形象。模糊非但沒有減少鮮明所產(chǎn)生的美感，反而增強(qiáng)了作品的美感。明代楊慎曾這樣批評杜牧《江南春》這首詩：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼紅綠之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣?！睏钌髦詴@首詩提出批評，就是因為他沒有認(rèn)識到詩歌中的模糊性，而是把詩歌坐實了看，這就難以欣賞到詩歌的美感和它所傳達(dá)出來的情感。
三、模糊與想象
想象是相對讀者而言的，詩歌的欣賞是要靠讀者的想象和聯(lián)想來完成的。詩歌的妙處就在于似有似無、若隱若現(xiàn)之間，如果只是平直的道出，失去了想象的空間，那么詩也就失去了其賴以生存的本質(zhì)特征而變得毫無吸引力了。我們以李白的《秋浦歌》為例：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”這個稍顯夸張的比喻要呈遞給我們的是愁的長，愁的品味不盡，但三千丈具體有多長我們無法得知，在這里三千丈就是一個模糊性的語詞，需要我們發(fā)揮無限的想象力去想象三千丈到底有多長，但它傳遞給我們“愁長”的這個審美體驗卻是清晰、準(zhǔn)確的。想象可以超越時空、人、物甚至邏輯思維的限制，“精騖八極，心游萬仞”（《陸機(jī)·文賦》）。想象憑借其所具有的自由度和豐富性可以隨心所欲的賦予作品它想要的樣子，為我們呈現(xiàn)出另一個千姿百態(tài)、絢爛多彩的藝術(shù)世界。
在我國古代源遠(yuǎn)流長的文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，積累了豐富多樣的文學(xué)理論遺產(chǎn)，尤其是詩詞中，有關(guān)的文論更是不勝枚舉。由于要用有限的詞句表達(dá)無限的內(nèi)容，因此詩貴含蓄便得到了古代詩人的一致認(rèn)可與尊崇，但隨之而來的問題，就是作品中模糊的存在。中國古代文論的范圍里，沒有明確以“模糊”之命名來解釋的文學(xué)理論。有些嗅覺靈敏的文論家和詩人意識到了這一問題，并且以文論的形式向我們做了說明，模糊的存在是必要的，但不是絕對的，模糊與想象聯(lián)系在一起，才能達(dá)到讓一些文學(xué)作品，尤其是詩詞，有了意味深長的韻味在其中。
參考文獻(xiàn)：
(一)中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生和發(fā)展
，使得中國的國門被打開，而我們的知識分子也深刻意識到國家的落后，文學(xué)界由此覺醒，并積極投身到革命的洪流之中。過猶不及，“打倒孔家店”、“反對文言文”等口號和思潮使得古代文化與文學(xué)受到強(qiáng)烈排斥，這種過于極端的決定未免顯得急躁了，也正因為如此使得中國現(xiàn)代文學(xué)今后的發(fā)展遺留下不小的隱患。20世紀(jì)初的文學(xué)革命，將現(xiàn)代文學(xué)的序幕正式拉開了，有傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土小說和九葉詩派等。一直發(fā)展到如今有穿越小說、奇幻小說和都市言情等出現(xiàn)，表面上看來現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出一派繁榮的態(tài)勢。但仔細(xì)追究，我們會發(fā)現(xiàn)繁榮的背后正是一派虛無和浮躁，這很大程度上是由于受到了西方理論的影響，另外本土文化改造所產(chǎn)生的影響也很深，而我們自己的文學(xué)史和本民族的文學(xué)意蘊已越走越遠(yuǎn)，我國的現(xiàn)代文學(xué)可謂是進(jìn)入了“瓶頸”。
(二)文學(xué)“斷裂層”
現(xiàn)代文學(xué)史已有近百年的時間，然而卻尚未真正出現(xiàn)能與古代文學(xué)相媲美的文學(xué)作品。沒有一部小說可以與《紅樓夢》比肩，沒有一首現(xiàn)代詩歌可以與唐詩相對抗的詩歌。文學(xué)是一門較為感性的科學(xué)，其應(yīng)當(dāng)具有一定的現(xiàn)代性以反映當(dāng)下的真實生活，同時也不能與歷史母體相脫離。在經(jīng)過歷史的“大浪淘沙”之后，現(xiàn)代文學(xué)中鮮少出現(xiàn)真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，只知向前看卻忘了回顧身后，因而使得現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)出現(xiàn)了“斷裂層”[1]。
二、古代文學(xué)資源的傳承
(一)豐富的古代文學(xué)資源
先秦諸子的《詩經(jīng)》、《莊子》;兩漢的漢賦、《史記》;魏晉的“建安風(fēng)骨”；唐宋詩詞、元曲，明清的四大名著等等。此外還有民歌、游記等不同種類的文本史料。古代文學(xué)資源十分豐富，我們所指的古代文學(xué)資料當(dāng)然指的不僅僅是文本資料本身，因為其本身也反映出了一些潛在的內(nèi)容，這或者是一個時代的風(fēng)尚，或者是某個朝代的社會思想等等。由此可見，祖先們?yōu)槲覀兞粝碌墓糯Y源之豐富，這些不同文學(xué)形式的作品為我們展示不同時代的人們的生活面貌，不同時代的歷史變更以及社會生產(chǎn)等等。
(二)古代文學(xué)資源傳承
然而，我們在傳承文學(xué)資源方面顯然做得還很不夠。我們要傳承就一定要很好地面對困難，需要克服的難題主要有兩個。首先，要克服理所當(dāng)然的心態(tài)，在現(xiàn)代，人們有著十分自由的言論，思想自由，人們總是試圖去研究文學(xué)發(fā)展史，并對其歷史進(jìn)行演變，同時并設(shè)法使其合理化。但我們所認(rèn)為的合理未必就是歷史的真實，對于現(xiàn)代人所需要的合理性，我們也不應(yīng)該一味地遵循，而將歷史的真實性抹殺了。研究古代資源的人員，應(yīng)該始終站在時代和歷史的大背景下，對于古文化的接受和傳承要本著最真實的態(tài)度。其次，應(yīng)該對古代文化資料進(jìn)行多角度地解讀，由于歷史悠遠(yuǎn)，文學(xué)資源過于豐富，這也使得我們今天的傳承遭遇難題，因而相關(guān)工作者就需要從多維視角出發(fā)，采用多種不同的理論進(jìn)行理論批評，從而使得評析更加全面和綜合，以防理論過于主觀，對于歷史人物與事實更不能肆意地褒貶，要客觀地做出評價。
三、中國現(xiàn)代文學(xué)語境與古代文學(xué)資源的關(guān)系
中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展離不開自己的“根”：古代文學(xué)資源[2]。雖然中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展之初曾試圖拋棄古代文學(xué)而實現(xiàn)自己的現(xiàn)代性，但最終實踐證明這條路是無法走下去的。我們發(fā)展現(xiàn)代文學(xué)終究還是離不開古代資源的支持，沒有古代“天人合一”的思想也就難以出現(xiàn)“終極關(guān)懷”和“以人為本”的思想理念；現(xiàn)當(dāng)展的詩歌、散文和小說也是從古老的文學(xué)文本中演變而來。因此，我們在對歷史資源和現(xiàn)代文學(xué)前景的反思，不應(yīng)該只是一味地去遠(yuǎn)離，更重要的是要去靠近，而且是進(jìn)入到最深層次，將其內(nèi)在潛力挖掘出來，將新的的活力注入以便促進(jìn)自我的更好發(fā)展。在如今這個世界，返璞歸真的實現(xiàn)還是需要立足于傳統(tǒng)的東西，這樣才能很好地矯正人性，使心靈得到慰藉。因此，聯(lián)系起現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)二者的關(guān)系，二者之間向來不是對立的的關(guān)系，而應(yīng)該是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文學(xué)資源，就無法從中汲取力量，進(jìn)而促使現(xiàn)代文學(xué)獲得長遠(yuǎn)發(fā)展;；不去進(jìn)行現(xiàn)代性文學(xué)語境的滲透，也不能很好地挖掘古代文學(xué)資源的潛在力量。因此，我們說發(fā)展中國現(xiàn)代文學(xué)語境和發(fā)掘古代文學(xué)資源，二者并無沖突，是相互依存的，是一種同一的關(guān)系。
四、結(jié)束語
關(guān)鍵詞： 前景化 詩詞翻譯 蘇軾
引言
前景化來源于圖畫藝術(shù)中的概念，指作品中最能突出其觀點或意圖的那一部分。這一概念是由戰(zhàn)前布拉格學(xué)派的語言學(xué)家和文學(xué)批評家， Mukarovsky首次應(yīng)用于文學(xué)作品中的。它指文學(xué)作品中在可接受的準(zhǔn)則條件下所出現(xiàn)的不可預(yù)料的偏離。隨著前景化理論的發(fā)展，也逐漸滲透到語言研究的各個方面，給了研究者許多新的啟示。美國學(xué)者葉子南認(rèn)為前景化這一概念完全可以用到雙語翻譯活動中， 它不僅可以用來指導(dǎo)譯者的翻譯活動， 而且可以引入翻譯批評中。相比較與其他文體，詩歌是前景化理論體現(xiàn)得最集中的一種文學(xué)體裁。
一、《江城子》
蘇軾是宋代文學(xué)家，唐宋家之一，也是豪放派詞人的代表之一。蘇軾在詞的創(chuàng)作上取得了非凡的成就。他對詞體進(jìn)行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。他的詩詞風(fēng)格以豪放為主，但不乏婉約含蓄之作?！督亲印繁闶撬窦s類作品的代表作。原文如下：
江城子
乙卯正月二十日夜記夢
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話凄涼。
縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。
小軒窗，正梳妝。
相顧無言，惟有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
這首詞是蘇軾悼念亡妻之作，情到深處，有感而發(fā)。題為記夢，實際是通過記夢抒寫對亡妻真摯的愛情和深沉的思念。整首詞一改蘇軾平時豪放的風(fēng)格，用平實的語言緩緩道來，讀者讀罷卻自然能感受到字里行間的悲痛。這首詞的詞牌是《江城子》，在中國古代，詞牌名就代表了固定的格律，也就是說，不同的詞牌所代表的格律各有不同，而相同的詞牌，就必須遵守一樣的格律。宋代以前，《江城子》存在幾種格式，至北宋蘇軾始變?yōu)殡p調(diào)，由此發(fā)展成熟、格式定型并得到推廣。雙調(diào)《江城子》是在單調(diào)的基礎(chǔ)上，在結(jié)尾處增一字，變?nèi)詢删渥髌哐砸痪洌忠涝卦鲆黄ｋp調(diào)共七十字，上下片都是七句五平韻。至此，翻譯此首詞作就有幾處困難。除了最基礎(chǔ)的傳遞詞作本身的意思之外，還要考慮到詞作為中國特有的一種文學(xué)體裁，它的格式也要還原。詞作在古代是可以通過譜曲供世人傳唱的，所以必須押韻。
二、《江城子》的前景化解析
于淵沖的英譯詞Tune：“A Riverside Town”（《江城子》）選自《許淵沖經(jīng)典英譯古代詩歌1000首?5 蘇軾詩詞》（Version of Classical Chinese Poetry， Poems of Su Shi）。全詞共十六行，共兩節(jié)。下面運用前景化理論從語相變異、音位過分規(guī)則化、詞匯過分規(guī)則化三個方面解讀這首詩歌，探析其是如何通過前景化手段表達(dá)悲愁主題的。
下面是許淵沖版的譯文：
Tune：“A Riverside Town”
Dreaming of My Deceased Wife
On the Night of the 20th Day of the 1st Month
①For ten long years the living of the dead knows nought.
②Though to my mind not brought，
③Could the dead be forgot？
④Her lonely grave is far，a thousand miles away.
⑤To whom can I my grief convey？
⑥Revived，e’en if she be，could she know me？
⑦M(jìn)y face is worn with care.
⑧And frosted is my hair.
⑨Last night I dreamed of coming to my native place：
⑩She’s making up her face.
{11}before her mirror with grace.
{11}Each saw the other hushed，
{12}But from our eyes tears gushed.
{13}When I am woken， I fancy her heart-broken.
{14}Each night when the moon shines，
{15}O’er her grave clad with pines.
王佐良認(rèn)為在文學(xué)作品的翻譯中， 譯者必須注重文體， 對源語和目標(biāo)語的不同文體要應(yīng)付自如， 不能用目標(biāo)語的一種文體表達(dá)源語的各種文體， 必須善于識別“變異” ， 并把“變異”在譯文中表現(xiàn)出來。這里的“變異”指的就是前景化。因此，在文學(xué)翻譯中，譯者的任務(wù)除了傳達(dá)原文的意思外，還要竭盡所能地還原原文中文學(xué)語言的特質(zhì)。（去掉？）
（一） 語相變異
語相變異是文學(xué)文體學(xué)研究中的一個重要概念。它是指人們在文學(xué)作品中對語言使用常規(guī)的顛覆與變異。在詩歌的創(chuàng)作中使用語相變異往往會起到出其不意、畫龍點睛的作用。它通過改變詩的外在表現(xiàn)而使讀者產(chǎn)生較強(qiáng)的視覺沖擊，從而達(dá)到突出主題的效果。
《江城子》全文陳述了某夜亡妻入夢的情景，醒來更覺失去心中所愛的悲痛心情，原文都是陳述句。許淵沖翻譯時，為了更好地凸顯作者心中的悲痛，改變了原句的句型。這種句型的改變在譯文的第三句，第五句和第六句中得到體現(xiàn)，這三句在原文中原本都是陳述句。“自難忘”譯為“Could the dead be forgot？”，“無處話凄涼”譯為“To whom can I my grief convey？”，“縱使相逢應(yīng)不識”譯為“Revived，e’en if she be，could she know me？”，一連三問，更好地體現(xiàn)出作者失去妻子后的迷茫和不知所措，然而這些問題，也沒有人能夠回答他。
（二）音位過分規(guī)則化
音位過分規(guī)則化包含音韻模式和節(jié)奏模式。對于韻律層面的前景化處理獨具匠心，巧妙安排格律韻式，結(jié)合押韻，體現(xiàn)詩歌節(jié)奏之美。譯文的前兩句押尾音/？蘅：/，第四句和第五句押尾音/eI/，第六句中的兩個分句末尾押尾音/i：/， 第七句和第八句押尾音/ e？藜 /，第九句、第十句和第十一句押尾音/eIs/，第十二句和第十三句押尾音/ ？蘧？蘩 /，最后兩句也押尾音/ aIn /。全文讀來婉轉(zhuǎn)順暢，無不凄涼。
（三）詞匯過分規(guī)則化
詞匯的過分規(guī)則化指詞匯的重復(fù)。詞匯的重復(fù)分為直接重復(fù)和間接重復(fù)，直接重復(fù)主要是具有表意功能，它的目的是強(qiáng)化主題。間接重復(fù)既有表意功能又有銜接功能，它在表意的同時具有篇章的構(gòu)造功能。詞中“the dead”、“grave”重復(fù)出現(xiàn)兩次，強(qiáng)調(diào)妻子已經(jīng)離世的事實，全篇彌漫著作者對亡妻的悼念之情。“grief”、“worn”、“frosted”、“tears”和“heart-broken”等詞均有傷心、悲痛的意思，描述了經(jīng)過了整整十年的分別之后，作者已經(jīng)因為難過面容憔悴，過早地衰老?！癈ould the dead be forgot？”亡妻雖早逝，卻時常夢見她，自難忘。
三、結(jié)語
本文運用前景化理論從語相變異、音位過分規(guī)則化、詞匯過分規(guī)則化三個方面解讀這首詩歌，描寫了對亡妻真摯的愛情和深沉的思念的主題，這一分析方法為讀者分析和欣賞詩歌提供了新的視角，實現(xiàn)了詩歌分析和解讀中意義、形式、體現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合和主題、詞匯、句法、韻律的統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)：
[1]王佐良，丁往道.英語文體學(xué)引論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1987：512.
詩歌藝術(shù)是中國文化經(jīng)典中一支燦爛的奇葩。中國是詩的國度,《詩經(jīng)》是我國文學(xué)史上最早的一部詩歌總集,反映公元前11世紀(jì)至公元前6世紀(jì),西周時代社會現(xiàn)實生活,也是我國奴隸社會現(xiàn)實生活的再現(xiàn),是一幅無比生動的社會歷史畫卷,她讓我們從另一個側(cè)面感知中國古代先民的意識情趣,感知中國古代詩歌的藝術(shù)魅力。古典詩歌發(fā)展到唐代,達(dá)到了顛峰時期,那是一個崇尚文學(xué)的時代,是一個歌唱的時代,那里有令人陶醉的藝術(shù)魅力。正因如此,引導(dǎo)現(xiàn)代的中學(xué)生,進(jìn)入這繽紛燦爛的詩詞圣境,啟發(fā)學(xué)生的審美情趣;弘揚傳統(tǒng)文化,使之實現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化,以適應(yīng)現(xiàn)實的需要,這些都是當(dāng)前中國文化發(fā)展的一項重要課題,是目前高中語文教學(xué)的重要目標(biāo)之一,也是每位語文教師面臨的任務(wù)。
1、注重引導(dǎo)學(xué)生誦讀,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,首先幫助同學(xué)們加深對中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典的理解,使之引發(fā)思考,同時這也是對文言文知識的鞏固和拓展。在教學(xué)中教師要努力探索、嘗試改變傳統(tǒng)教學(xué)中的一言堂、滿堂灌、填鴨式等老生常談的現(xiàn)象,改變課堂教學(xué)沉悶乏味、單調(diào)落后的現(xiàn)象,開發(fā)課堂教學(xué)的生命活力,充分釋放學(xué)生的興趣、熱情和潛能。首先誦讀詩歌是理解詩歌的鑰匙。每首詩歌的教學(xué),先讓同學(xué)們從聆聽名家配音朗誦開始,然后讓學(xué)生自己模仿朗讀,在吟誦中激發(fā)學(xué)生賞析詩歌的興趣。正如古人所日:“熟讀唐詩三百首,不會吟詩也會吟?！睜I造誦讀詩詞的氛圍,把學(xué)生帶人詩歌所描繪的意境中,充分發(fā)揮學(xué)生的聯(lián)想與想象。其次在吟誦詩歌的同時,通過對經(jīng)典名著的點評,根據(jù)每首詩歌的特點設(shè)計一些問題,引導(dǎo)學(xué)生作更深入的思考,指導(dǎo)學(xué)生到課外去吮吸更多的優(yōu)秀詩歌的養(yǎng)份,把同學(xué)們帶入圖書館,讓他們與好書為友,以詩詞為友,拓展學(xué)生的閱讀視野,培養(yǎng)閱讀能力。這也是高中語文新課標(biāo)的要求。
2、讓學(xué)生成為課堂的主人。“學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體,教師是學(xué)習(xí)的組織者、引導(dǎo)者與合作者?！边@是國家語文課程標(biāo)準(zhǔn)中積極倡導(dǎo)的理想境界?！稁熣f》認(rèn)為:老師就是傳授知識,解釋疑惑問題的人。那么,如何傳授知識?如何解釋疑惑問題?如何當(dāng)好引導(dǎo)者與合作者?《論語侍坐》給了我們啟迪,孔子讓每位學(xué)生言志,給予每個人暢所欲言的機(jī)會?，F(xiàn)代的多元智能理論也強(qiáng)調(diào)教學(xué)形式的多樣化是發(fā)展學(xué)生多元智能的前提。因此,要使學(xué)生對久遠(yuǎn)的詩歌文化作更深入的了解、思考,達(dá)到賞析,我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍,本著“讓課堂更有活力,讓孩子更加聰明,讓發(fā)展更為全面,讓教學(xué)更富創(chuàng)意”的宗旨,教學(xué)中我不斷啟發(fā)學(xué)生充分聯(lián)系社會生活背景,去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學(xué)課堂,教師進(jìn)行作品背景介紹后,將課堂還給學(xué)生,交由學(xué)生,要以學(xué)生的自我感悟為主,讓他們聯(lián)系現(xiàn)實生活,聯(lián)系他們了解的文學(xué)作品及文學(xué)作品中對曹操的認(rèn)識,暢談對詩歌的理解,進(jìn)而把握詩歌的主題,達(dá)到賞析詩歌的目的,加深學(xué)生對詩歌的印象。有的學(xué)生說“曹操是真英雄,不是奸雄”。有的學(xué)生說“曹操是位出色的詩人,不當(dāng)丞相,做一個自由詩人多好”。
3、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。多元智能理論倡導(dǎo)開發(fā)學(xué)生的多種智能,這是我們培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的理論基礎(chǔ)。課堂是開發(fā)潛能、培養(yǎng)智能、落實素質(zhì)教育的主要渠道和陣地,讓學(xué)生喜歡語文學(xué)習(xí),使語文課成為激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力和生命力的過程。詩歌的教學(xué)能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和對詩文的賞析能力,并提升學(xué)生的審美能力。為了配合教學(xué),更好地達(dá)到教學(xué)效果的實效性,教師可以與學(xué)生交流想法,舉辦一個“詩詞知識”競賽。讓學(xué)生們進(jìn)入備戰(zhàn)狀態(tài),分組準(zhǔn)備,俗話說“巧婦難為無米之炊”,讓學(xué)生們進(jìn)行充分的知識儲備。經(jīng)過一系列的比賽,既增加了學(xué)生的知識,又鍛煉了學(xué)生的能力,更加鼓舞了學(xué)生的士氣,更加激起了學(xué)生學(xué)習(xí)中國文化經(jīng)典的熱情。中國文化經(jīng)典是古代中國人民對世界文化的重要貢獻(xiàn),她滋養(yǎng)了古代中國人的精神世界,是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的強(qiáng)大精神動力;在中外文化交流中也產(chǎn)生過重要影響。因此中國文化經(jīng)典是中華民族繼往開來、和平崛起的思想基礎(chǔ)。研究、探索這一文化經(jīng)典中詩歌教學(xué)的新途徑、新方法,這是高中語文新課改的需要,是培養(yǎng)學(xué)生審美情趣的需要,是培養(yǎng)一代綜合素質(zhì)人才的需要,是弘揚中華傳統(tǒng)文化的需要。引導(dǎo)現(xiàn)代的中學(xué)生,進(jìn)入這繽紛燦爛的詩詞圣境,啟發(fā)學(xué)生的審美情趣。
4、保持詩歌的陌生化,有意識的忽略傳統(tǒng)的課前預(yù)習(xí)。 長期以來,我們已形成這樣的教學(xué)模式:課前預(yù)習(xí)課上學(xué)習(xí)課后復(fù)習(xí)。而語文學(xué)科更被約定俗成為:課前學(xué)生掃除文字障礙(查字典,掌握生字詞),熟悉內(nèi)容,課上老師檢查字詞,講解內(nèi)容和主旨;課后記背及練習(xí)有關(guān)內(nèi)容。這就使詩歌學(xué)習(xí)這種娛情審美的樂成了枯燥機(jī)械學(xué)習(xí)的模式。當(dāng)然,我并不是全盤否定課前的預(yù)習(xí),其有存在的價值。學(xué)生自主的去熟悉字詞,了解家生平、寫作背景、創(chuàng)作風(fēng)格及作家的其他作品,這更是一件令老師無比快意的事了?？蛇@恐怕只有寥寥幾個的學(xué)生吧,對大多數(shù)同學(xué)而言,預(yù)習(xí)只是一種停留在形式上的作業(yè)罷了。所以對詩歌的新、陌生就能成為大多數(shù)學(xué)生的共同特征。而這何嘗不是我們可以充分利用的呢?
當(dāng)然“教無定法”,以上只是我在詩歌教學(xué)中的一點點不成熟的思考,探究和實踐,懇請得到同仁的指教和幫助。培養(yǎng)學(xué)生獨立閱讀和鑒賞詩歌的能力是形成創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的前提和基礎(chǔ),也是今后語文教學(xué)領(lǐng)域繼續(xù)深入研究和探討的一個重要話題。
【關(guān)鍵詞】“三美”理論 許淵沖 埃茲拉?龐德 《關(guān)雎》
《詩經(jīng)》作為中國第一部詩歌總集，在古代文學(xué)史上有舉足輕重的意義?！蛾P(guān)雎》作為其開篇之作，有“國風(fēng)之始，三百篇之冠”之稱。所以本文選取具有代表性的《詩經(jīng)?關(guān)雎》的兩個英譯文進(jìn)行對比研究，兩個譯本分別出自許淵沖和龐德之手。
1“三美”理論框架
許淵沖在《詩詞四十二首》序言中首次提出了詩詞翻譯“三美”論，即意美，形美，音美。“三美論”是許淵沖翻譯理論的本體論，也是許淵沖的理論核心之一。“意美”，所強(qiáng)調(diào)的是譯詩要和原詩保持同樣的意義，以意動人；“音美”，所側(cè)重的是譯詩要和原詩保持同樣悅耳的韻律；“形美”，把譯詩的重點放在二者保持同樣的形式（長短，對仗）上。許淵沖首先強(qiáng)調(diào)的是傳達(dá)原文的意美，然后是音美，當(dāng)詩歌翻譯兼顧到原文的意美和音美時，應(yīng)盡量以詩歌固有的形式翻譯詩歌，做到三美兼?zhèn)洹?/p>
2“三美”理論下《關(guān)雎》英譯本的對比分析
2.1意美
“意美”是“三美”的基礎(chǔ)。追求“意美”，不僅要準(zhǔn)確理解并傳達(dá)原詩的內(nèi)容（不能錯譯、漏譯、多譯），還要再現(xiàn)原詩的內(nèi)蘊和詩意。中西文化差異巨大，所承載的是完全不同的文化內(nèi)涵。因此要準(zhǔn)確傳遞原詩的意美，就要傳達(dá)出文化意象所承載的內(nèi)容，使讀者明了詞句中所蘊含的深刻含義。
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！痹S淵沖將其譯為“By riverside are cooing/A pair of turtledoves；/A good young man is wooing/A fair maiden he loves.”“雎鳩”一詞被譯為“turtledoves”，不僅有“斑鳩”的意思，還有“情人、戀人”的意思，與本詩的主旨相互呼應(yīng)。然而，許淵沖將“君子”譯為“A good young man”，將“窈窕淑女”譯為“A fair maiden”。古代“淑女”本指品德美好之女子，而英語中“fair”主要指的是漂亮。另外，譯文以“a young man”與原詩的君子相對應(yīng)。但從古義講，君子主要指王侯貴族或統(tǒng)治階級，春秋末期以后主要指有德行的人?？梢娫趦?nèi)容上，許淵沖也發(fā)揮了譯者的創(chuàng)造性，并不是完完全全地忠實原文。
與此同時，龐德將“關(guān)關(guān)雎鳩”譯為“Hid！ Hid！ the fish-hawk saith”。許多學(xué)者認(rèn)為“hid”是譯者模仿鳥叫聲出現(xiàn)的失誤，但也有學(xué)者認(rèn)為，這是有意選定的詞，一則模仿雎鳩鳥的叫聲；二則蘊含藏匿（hide）的意思，與下文結(jié)合在一起，暗含關(guān)雎鳥尋求某物之意。其次，譯文中的“dark and clear”乍看令人感到迷惑。《辭?！分小榜骸闭摺半[晦；不顯著”，“窕”者“多余地；不充滿”?！对娊?jīng)主題辨析》中“淑”者，品德。英文“dark”意為“隱藏、隱晦、不知、沉默寡言”，“clear”為“無瑕疵、寧靜”?！癉ark”、“clear”，以及譯文第二、三節(jié)的“modesty”和“secrecy”一起呈示了中國傳統(tǒng)女性之美。但在“by isle in Ho the fish-hawk saith”中將“河”音譯為“Ho”則有些牽強(qiáng)，這類問題也是龐德在譯文準(zhǔn)確性上一直被人詬病的原因之一。龐譯意象傳神生動，英文表達(dá)地道，符合英美人的口味。但在忠實原文形式與意義上尚有欠缺，更像是新的創(chuàng)作。
2.2音美
詩歌是語言的音樂性藝術(shù)，某種程度上欣賞詩歌其實是欣賞其音韻之美?！对娊?jīng)》主要為四言詩，隔句用韻，但亦有句式變化，形式靈活多樣，節(jié)奏跌宕起伏。章法上大量使用了疊字、雙聲、疊韻詞語，加強(qiáng)了語言的生動性和藝術(shù)性。
例如第一節(jié)中，許淵沖譯文四個句尾詞 “cooing”“pair” “wooing” “fair”，采取了“隔行交互押韻”（abab）的韻式。關(guān)關(guān)是雎鳩的叫聲，譯者用“coo”這一擬聲詞表達(dá)其求愛時的歡叫，“woo”本意為求愛，在這里不僅意思上貼切，而且音律上構(gòu)成尾韻，使人感受到音韻之美。標(biāo)題譯為“Cooing and Wooing”既押韻，又點出了全文主題，可謂點睛之筆。
而龐德則譯為"Hid"， "Hid" the fish-hawk saith，/by isle in Ho the fish-hawk saith：/ “Dark and clear，/Dark and clear，/So shall be the prince's fere.”使用古英語形式的“saith”與“clear”，“fere”一起形成aabbb的韻腳。龐德譯詩的詩行長度相差較大，格律參差不齊，只有大致的韻腳韻。每個音步的格律十分不固定，表現(xiàn)出鮮明的意象派格律自由的風(fēng)格。
2.3形美
文學(xué)藝術(shù)作品最重要的因素是其內(nèi)容和形式，對于詩歌來說，其形式更是其之所以為詩的決定性因素。所以詩歌翻譯在做到忠實于原文，傳達(dá)詩歌意境的同時，也要盡量符合詩歌的形式，做到形美。
“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，夢寐求之。”譯為“Water flows left and right/Of cress long here， short there；/The youth yearns day and night/For the good maiden fair.”其譯文不但與原詩意境相符，且造句工整，形式優(yōu)美。其中“water flows”與“youth yearns”相互對應(yīng)，“l(fā)eft and right”與“day and night”相互對應(yīng)，極富有對稱美感。
龐德則創(chuàng)造性地改造了《關(guān)雎》原詩的總體形式結(jié)構(gòu)。原文的四行詩對仗工整，形式整齊，節(jié)奏感十足，都是四字句，而他的譯文則長短不一，未能準(zhǔn)確保留原文的形式美、整齊美。原詩共五節(jié)，而譯詩則被壓縮。原詩中的兩行“參差荇菜”被合并成一行“High reed caught in ts 'ai grass”，而第四節(jié)的“左右采之”和第五節(jié)的“左右d之”被壓縮成“touching， passing， left and right”。單從形式上很難讓人聯(lián)想到翻譯的是《詩經(jīng)》。
3結(jié)論
經(jīng)過上述分析，筆者認(rèn)為在詩歌翻譯上許淵沖的譯本要更勝一籌，無論是在意象，還是音律、形式方面都較好的切合了原文，生動傳神。在詩歌的翻譯之中，意代表著它內(nèi)在的靈魂，是詩歌的核心所在。但是對于詩歌而言，音與形也是它必不可少組成部分，因此在對于詩歌的翻譯時，不僅要顧及到詩歌意的翻譯到位，而且還要使音與形兩個方面的美感在翻譯之后最大化程度地接近原著。所以在翻譯中不應(yīng)愚忠死譯，而應(yīng)在忠實原文的基礎(chǔ)上做到靈活變通，更好地帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略中國古典詩詞的魅力。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞中職教育 信息化教學(xué) 詩歌專題設(shè)計
在傳統(tǒng)教育觀念長期影響下的語文老師，面對基礎(chǔ)薄弱的中職生，目前大多數(shù)職業(yè)學(xué)校語文課堂中，仍是教師講，學(xué)生聽。教學(xué)過程中，重傳授輕探究，重結(jié)論輕過程，重共性輕差異，重獨立輕合作，重認(rèn)知輕情感，高耗費低效率等傳統(tǒng)課堂教學(xué)固有的弊端依然存在，嚴(yán)重制約了學(xué)生的發(fā)展，也與當(dāng)今教學(xué)改革目標(biāo)相距甚遠(yuǎn)，這樣一來滋長了學(xué)生對語文的輕視和厭學(xué)情緒。近年來中等職業(yè)教育課程改革國家規(guī)劃新教材《語文》基礎(chǔ)模塊上冊選編《荷花淀》《致橡樹》《我愿意是急流》《永遠(yuǎn)的蝴蝶》《情人的玫瑰綻開在教室里》等歌詠人世至愛真情的文章，一改過去中職語文教材面目陳舊、索然寡味的狀況，注入了新的教學(xué)內(nèi)容。選入愛情題材作品是符合中職學(xué)生身心發(fā)展需要的，也順應(yīng)了社會發(fā)展的要求，更符合中等職業(yè)教育課程改革的理念和精神，愛情觀作為學(xué)生人生觀的一個重要組成部分，正確的引導(dǎo)教育不可或缺。
隨著新型教育技術(shù)的廣泛采用，傳遞教學(xué)內(nèi)容的途徑已經(jīng)在發(fā)生重大的改變，尤其是電子計算機(jī)的普及，確保了學(xué)生在多種時空下學(xué)習(xí)這些內(nèi)容。他們可以按照教學(xué)要求自己制定學(xué)習(xí)計劃，并且能夠運用計算機(jī)進(jìn)行自我測試和評價。我們借助信息技術(shù)拓展教學(xué)時空，改變傳統(tǒng)教學(xué)以教師為主導(dǎo)的講授教學(xué)模式和語文單學(xué)科獨立模塊個體作業(yè)的教學(xué)方式，有效地促進(jìn)了中職語文教學(xué)的發(fā)展。在建構(gòu)主義理論、詩歌鑒賞學(xué)習(xí)理論的支撐下，我們運用多種信息化手段對古代愛情詩專題進(jìn)行了設(shè)計。
1在信息化教學(xué)中詩歌專題系統(tǒng)設(shè)計
中職教材中古代詩歌專題課程與信息技術(shù)的整合是本專題信息化的核心。本專題是師生學(xué)習(xí)型多媒體網(wǎng)絡(luò)教室下的教學(xué)研究課程。詩歌是一種以抒情為主的文學(xué)形式，即使是敘事詩，也總是把抒發(fā)飽滿濃烈的感情放在一個極為重要的位置；同時又是以愛情題材為主，此時既不能拋開語文學(xué)科特點，更不能讓語文課堂變成談情說愛的地方，如何有效適度地進(jìn)行愛情教育，就應(yīng)該按照中職語文教學(xué)內(nèi)容和要求，以學(xué)生“閱讀各種優(yōu)秀作品，體會其豐富內(nèi)涵，加深和拓寬對自然、社會、人生等問題的思考和認(rèn)識”為出發(fā)點。是以先進(jìn)的思想和認(rèn)知學(xué)習(xí)理論為指導(dǎo)，以多媒體計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為輔助手段，以培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生多方面能力為宗旨的一種新型教學(xué)模式。
1.1分析教學(xué)目標(biāo)。
筆者認(rèn)為，中職語文教學(xué)設(shè)計應(yīng)側(cè)重創(chuàng)設(shè)符合教學(xué)內(nèi)容要求的情境和提示新舊知識之間聯(lián)系的線索，向?qū)W生提供較為復(fù)雜的真實問題，幫助學(xué)生開發(fā)或發(fā)現(xiàn)這些問題。本專題的教學(xué)內(nèi)容依據(jù)職高語文教學(xué)大綱的要求選定，教學(xué)對象為高中二年級學(xué)生，教學(xué)時間為4個課時，根據(jù)實際情況，教學(xué)目標(biāo)包括以下幾個方面：（1）利用教學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)設(shè)情境，確定學(xué)習(xí)要點，優(yōu)化學(xué)習(xí)內(nèi)容，培養(yǎng)專題研究意識。（2）利用軟件，引導(dǎo)學(xué)生獨立發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題，讓學(xué)生學(xué)會欣賞詩歌，體會詩歌中豐富的情感。（3）通過對愛情詩歌的賞析，培養(yǎng)學(xué)生對愛情的正確認(rèn)識，幫助學(xué)生樹立高尚的愛情觀和審美觀。
1.2確定設(shè)計思路
根據(jù)以上教學(xué)目標(biāo)，確定網(wǎng)站的設(shè)計思路：即利用網(wǎng)站創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生學(xué)會欣賞詩歌，體會古代愛情詩詞的韻味，培養(yǎng)高尚的愛情觀和審美觀。
我們專題網(wǎng)站設(shè)計流程為：網(wǎng)站需求分析一網(wǎng)站功能定位一學(xué)習(xí)者特征分析一專題內(nèi)容選取一知識結(jié)構(gòu)體系設(shè)計一信息資源選取與整合一學(xué)習(xí)模塊設(shè)計一頁面美工設(shè)計。
本專題是師生協(xié)商學(xué)習(xí)型多媒體網(wǎng)絡(luò)教室下的教學(xué)研究課程，以培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生多方面能力為宗旨，涉及朗誦教學(xué)和賞析教學(xué)等諸多層面的一種新型教學(xué)模式。通過這一系列合理而完整的設(shè)計流程，構(gòu)建出網(wǎng)站的總體框架。
1.3具體內(nèi)容
在教學(xué)的過程中，我們以中職教材中古代詩歌專題課程與信息技術(shù)的整合的理念出發(fā)，把網(wǎng)站分為九個模塊（見圖1）：
（1）網(wǎng)站首頁。水墨畫配上古箏彈奏的“梅花三弄”，把學(xué)習(xí)者拉入了詩歌的古典意境，畫面上游動的小魚靈動可愛。左側(cè)是九個模塊，一目了然，便于操作，右側(cè)是展示內(nèi)容的平臺，上方是專題的LOGO，也是以水墨山水畫為背景，整個頁面富有古典韻味，體現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)與文學(xué)意境的完美結(jié)合。
（2）課文學(xué)習(xí)。這是主體教學(xué)課程。老師在使用過程中，可以直接參考并利用“課文學(xué)習(xí)”模塊中的大量素材。根據(jù)三首詩歌內(nèi)容分成三個部分，配以完整的教學(xué)設(shè)計以及一些輔的學(xué)習(xí)資源，每首詩歌的學(xué)習(xí)分解為“原文譯文”“文學(xué)背景”“教學(xué)FLASH”“同步練習(xí)測試”四塊內(nèi)容。本模塊是整個網(wǎng)站的基礎(chǔ)，是教學(xué)性最突出的部分。其中“同步練習(xí)測試”特色在于用VB編程制作并嵌入“課文學(xué)習(xí)”模塊，實現(xiàn)了人工智能與人機(jī)交互。既可作為學(xué)生自學(xué)時檢查課前預(yù)習(xí)的工具，也可作為了解課后學(xué)習(xí)效果的工具。
（3）名家評價。有關(guān)愛情詩歌方面的視頻賞析，從名家講評中體會古代愛情詩詞的韻味，加深對古代愛情詩詞的理解，例如百家講壇等。將教育性和趣味性結(jié)合，注重詩歌欣賞的深度挖掘和廣度探求。
（4）先睹為快。為滿足老師不同需求，教學(xué)中也可直接進(jìn)入“先睹為快”模塊，利用教學(xué)FLASH和觀看與詩歌相關(guān)的視頻文件，理清教學(xué)思路?？刂瓢粹o清楚明了，易操作，易查閱，節(jié)省備課時間，提高教學(xué)效度。
（5）美圖美看?！懊缊D美看”包括名人圖片、詩歌故事版畫、劇照等增強(qiáng)學(xué)生感性認(rèn)識。比如與《釵頭鳳》相關(guān)的《沈園故事》圖片，從中可以看見隱藏在文章背后的豐富內(nèi)容，以各種形態(tài)直觀呈現(xiàn)給學(xué)習(xí)者，提高其學(xué)習(xí)興趣，拓展其知識面。
（6）美文美讀。詩歌朗誦也是詩歌學(xué)習(xí)的一個重要部分，除了在FLASH中插入以外，另外還專門設(shè)置了一個模塊，方便同學(xué)和老師們欣賞學(xué)習(xí)。
（7）擴(kuò)展閱讀。“擴(kuò)展閱讀”讓學(xué)生既可以進(jìn)行愛情詩歌比較閱讀，也可以了解其他經(jīng)典愛情詩歌作品。還增設(shè)友情鏈接，當(dāng)網(wǎng)站實現(xiàn)動態(tài)的時候可以充分利用。這些都大大擴(kuò)寬學(xué)生的知識面，加深對專題的認(rèn)識。
（8）學(xué)習(xí)筆記。這一模塊可以讓老師及時了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，接納反饋意見，這個模塊把學(xué)生、老師和電腦三者高效結(jié)合起來。學(xué)生的信息進(jìn)入數(shù)據(jù)庫保存，教師可以留言，網(wǎng)絡(luò)用于動態(tài)時，學(xué)生可以進(jìn)入數(shù)據(jù)庫，這樣即便于教師掌握學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，又能讓學(xué)生得到及r的反饋，實現(xiàn)師生的互動。
（9）留言板塊。使用這個多媒體軟件的學(xué)?；蚪處焸€人，在有服務(wù)器設(shè)備的條件下，只要實現(xiàn)動態(tài)網(wǎng)絡(luò)即可交互信息，在線師生互動，甚至做到在線實時解答，就像現(xiàn)在網(wǎng)上醫(yī)生實施的網(wǎng)絡(luò)問診一樣。
網(wǎng)站還非常適合遠(yuǎn)程教學(xué)和學(xué)生自學(xué)。本多媒體教學(xué)軟件讓學(xué)生完全可以在沒有教師的情況下理清思路，達(dá)成自學(xué)。以《釵頭鳳》為例，原文譯文，背景資料都有呈現(xiàn)，動態(tài)的FLASH設(shè)置情境增加了趣味性，美文欣賞讓學(xué)生體會到詩歌的韻味，感受詩歌中豐富的情感，學(xué)會詩歌欣賞的一般方法，實現(xiàn)語文詩歌教學(xué)的初衷。
在這個學(xué)習(xí)型多媒體網(wǎng)絡(luò)中實施整個教學(xué)活動，它與普通多媒體教室有明顯的區(qū)別。首先，學(xué)生可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行問題學(xué)習(xí)，協(xié)作學(xué)習(xí)。其次，學(xué)生還可以利用教學(xué)軟件在計算機(jī)上自主學(xué)習(xí)，再次，教師可利用網(wǎng)絡(luò)的互動功能及時了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，并能及時接受學(xué)生的反饋，給予輔導(dǎo)和調(diào)整教學(xué)方法。這些都是在普通多媒體教室不能做到的功能。
2本專題多媒體教學(xué)軟件制作的特色與關(guān)鍵技術(shù)
（1）本課件中要求用于多媒體網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，所以充分利用網(wǎng)絡(luò)特性進(jìn)行設(shè)計與制作。特色在于用flash課件代替了以往的PPT課件，用Dreamweaver和Flash相結(jié)合制作的多媒體教學(xué)軟件兼容性好，嵌入在學(xué)習(xí)網(wǎng)站當(dāng)中，是我們嘗試進(jìn)行多媒體教學(xué)革新的新成果。
（2）應(yīng)用VB編程設(shè)計人機(jī)交互智能部分，學(xué)生可以自由輸入內(nèi)容，對錯由電腦給出提示，體現(xiàn)了教學(xué)軟件良好的交互功能。本課件中要求用于多媒體網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，所以充分利用網(wǎng)絡(luò)特性進(jìn)行設(shè)計與制作。教師在完成課文講解后，開放控制權(quán)給學(xué)生，讓學(xué)生在自己的機(jī)器上可以自主學(xué)習(xí)，另外不明之處可以用筆記本記錄下來，體現(xiàn)了教學(xué)軟件良好的交互功能。由于用VB編寫這一部分軟件較容易，且兼容性好，是我們嘗試的一個多媒體編程方向。教師可通過網(wǎng)絡(luò)公開分析討論學(xué)習(xí)者練習(xí)中出現(xiàn)的問題，在線學(xué)員都可進(jìn)行討論，并最終解決問題。
（3）由于用Dreamweaver CS3和Flash CS3 Pro制作的多媒體教學(xué)軟件兼容性好，使用Flash課件動態(tài)效果好，有利于達(dá)成情境教學(xué)的高效性，這也是我們嘗試的一個多媒體教學(xué)新的方向。
