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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代詩歌理論，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：古代文論；人物形象；缺位
美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作的大量涌現，人物形象的缺位才得以改善。①這一現象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現象。
一、中國傳統哲學觀的影響
一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。
中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。”②這就使得文字簡潔而內涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。
中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征。孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調。《文心雕龍》雖具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。
中國“天人合一”的傳統哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態表現出來。
二、中國傳統文學觀的影響
中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。
主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發展。
另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發展。
除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書·文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。
我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。
三、中國傳統史學觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③
古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統。“ 史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。
“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。
注解：
①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。
②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。
③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第140、141頁。
④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。
⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]
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在五七年和五八年前后這段時間，還有一些學者在研究古代作家作品時提到和使用“意境”一詞，他們多是從一般的角度來談意境的，認為詩的意境是情景交融的詩歌形象，詩歌創作要有意境等。嚴格地說起來，這段時間里專門探討意境問題的文章是很少的。“意境”的研究只能算是剛剛起步。而且從上面的介紹可以看出，在這一時期，人們多是用現代的理論來解釋古代文學傳統中產生的“意境”說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術形象”等。這樣做的好處是使“意境”說便于為今天的人所理解，使人們認識到現代文論可以從古代文論中吸取營養，中國古代也有自己的文學理論，不必完全照搬西方的那一套。但是這樣做也遇到了一個難以克服的困難，就是說當我們用今天的理論術語去分析研究古代的理論時，分寸感很難掌握，容易產生以今套古或以古證今的弊病，而且將“意境”等同于“典型”，也容易使人覺得兩者其實是同一個道理，不過是換了一種說法而已，這樣理論上的民族特色就很難得到體現了。
“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學者對王國維、司空圖、嚴羽等人的批評理論進行了深入的研究探討，從不同側面接觸到了意境問題。
首先值得注意的是錢仲聯的《境界說詮證》。這篇文章認為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統一體。“‘境界’不僅是指真實地反映客觀現實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現實主義與浪漫主義的關系問題，涉及到與神韻格調的關系問題，怕不是形象這一概念所能構囿。”文章里，作者還對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關“境界”的理論作了介紹，認為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近。《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實質上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。
與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結合。”他認為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境。”其中“無我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創獲的境界說，改用意境說而主張自然。”作者認為這是王國維對叔本華美學觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉化以及王國維美學思想與叔本華哲學思想的關系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。
此后相隔約半年，吳奔星發表了《王國維的美學思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學的高度來全面論述“境界”說。作者認為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術必須通過形象來反映現實的根本特征。”根據《人間詞話》的內容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現的題材出發，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術的關系出發，境界有常人和詩人之分；4.從創作方法出發，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術風格出發，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認為“為了創造‘不隔’的藝術境界，王國維提出了詩人與現實的關系問題，藝術概括問題以及表現方法問題。”很顯然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學理論的范疇。
除了上述有關王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調公集中力量對與王國維的理論有密切聯系的司空圖和嚴羽的詩論進行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創作論和鑒賞論》一文里，指出嚴羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴羽的研究，人們對詩歌“意境”的認識更豐富更深入了。
在這個時期，李澤厚仍然堅持他關于“意境”和“典型”內涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(抒情)藝術中的一種特殊形態。他說“‘意境’的創造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術酌目標和理想，‘意境’成為這些藝術種類所特有的典型形態。”但他也承認，“與小說，戲劇中的典型形態畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側重于藝術家主觀情感的抒發，它是通過情感的表現來反映現實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側重在其所抒發的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴格要求細節描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認為：“構成意境大致可分為兩個階段：從創作的興會來說，是應物興感，觸景生情，景是產生情的基礎，從藝術表現來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達或烘托情的手段。”這兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創造問題，但作者的論述都簡單了些。
綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認為意境不能完全等同于藝術形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應該從多方面加以研究，如詩人與現實的關系，藝術概括，藝術表現等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創作上的情景交融，同時還應具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質，還涉及到了意境的創造問題。這些方面的探討，對于認識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學理論，都有很大幫助。
真正對于“意境”問題進行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數量和質量，都遠遠超過了“”前的十七年。就其內容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構成和創造，意境的美學特征。
(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學術界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關系產生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴大，認為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學應以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內容加以限制，認為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關于境界說》一文中認為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的詩歌藝術形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。
(二)意境溯源。要把握“意境”的本質，就必須了解它所產生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產生和發展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。
1．從古代哲學思想的發展來看，先秦時期《易經》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產生都有一定影響。吳調公在《關于古代文論中的意境問題》一文中認為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉而為受佛學的影響，扣合文學的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎了。”在此之前，王達津先生于七九年發表的《古典詩論中有關詩的形象思維表現的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經而來”，“佛經講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學方面就變為意與境”，“佛經所說的智境，實起了促成文學上的意境說的作用。”但他認為佛經的智境之所以能轉化為文學上的意境，主要還是由于“中國詩歌創作，意與境合，早有境界形成。”
2。從中國古代文學發展的實際來看，有人認為《詩經》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當詩樂分離之后，《詩經》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學的自覺”，陸機提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據，佛學思想的影響則導致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。
3．聯系思想和文學發展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關于境界說》中認真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進入文學創作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想。”因為詩中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構)。他說：“自唐以來，關于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題。”此說論據充實，思辯明晰，可謂后出轉精，但作者認為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術語表面字詞的不同了。
(三)意境的構成和創造。這主要是從詩歌創作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統一而產生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導物”。從這個認識出發，他聯系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發生”，“意境的構成”，“意境與情與景的關系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。
(四)意境的美學特征。注意從美學的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠，具有誘人的美感，能引人產生廣泛的聯想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術形象的情景交融基礎上的，或者說是對社會環境和自然環境典型化與作家深情，深意的統一的基礎上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術境界。”作者認為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成因素。這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一”。他也認為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。
上面幾篇文章都涉及到了意境的美學特征。但對這個問題進行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統一的藝術形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質來。”他認為意境的特殊本質在于意境具有以下美學特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結合是創造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術意境的基本特征是：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現意境美學特征的四個方面的內容，對“意境”作一具有理論高度的美學總結，但是在他所講的構成意境特征的四個方面的內容之間還缺乏一種有機的內在的邏輯聯系。意境的特殊本質還有待人們作進一步的深入探索。
從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進展，這主要表現在以下幾個方面：
(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統中孕育出來的，它的產生和發展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學理論范疇和體系。
(二)將理論的考察和古代作品實際結合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創造過程，任何文學理論都是一定的文學創作實踐的經驗總結，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創造作細致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態來，那么，對意境理論的建設無疑是有很大幫助的。
(三)從美學的高度研究意境，力求總結出規律來。所謂規律，就是事物之間的內在聯系。中國古代藝術的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結合”等，確實與“意境”有著內在的聯系。正確地認識這些聯系，將有助于我們了解中國古代藝術中美的創造規律，因為中國藝術很強調意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術的意境美，也就懂得了中國藝術的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進行過意境比較，認為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。說明意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。
總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進一步有所突破的問題。
首先，我們認為應該加強中外文學理論的比較研究。盡管我們不贊成由西方的文學理論的概念術語來簡單地解說中國古代的理論，但并不反對在兩者之間作比較研究。比如“意境”與“典型”，一個是從偏重于表現的中國藝術傳統中總結出來的理論，一個是在偏重于再現的西方文學傳統中建立起來的理論，由于藝術的表現與再現并不能決然分開，所以兩者之間定有某些相通的東西，但是我們更應該通過細致的比較，從不同的歷史背景和文化傳統來認識它們各自的特點。這種特點是不同的心理素質和審美經驗凝聚而成的，比較研究的結果，不僅可以盡快地建立起我們有自己特色的文學理論和美學理論，而且對世界藝術寶庫也將是個貢獻。
高中語文選修課程設計了五個系列，分別是詩歌與散文、小說與戲劇、新聞與傳記、語言文字應用、文化論著研讀。在“詩歌與散文”這一系列中，有五項具體的課程目標。下面筆者就課程目標和教學建議進行比較分析。
一、培養審美情趣，提高文學修養
“培養鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。”這一目標提出了詩歌與散文閱讀鑒賞的總體要求。從中可見，培養學生健康高尚的審美情趣被放在目標核心的位置。語文屬于人文學科，它肩負著“德育”“美育”的目標，而對審美能力的鍛煉和審美水平的提高都需要長時間的引導與熏陶。審美情趣是個體在審美活動中表現出來的一種偏愛。高中時期，正是學生走出少年、走向成年的過渡時期。他們的審美情趣也從兒童趣味向成人趣味發展，因此，此時對學生審美情趣的引導顯得尤為重要。學生平時接觸到的資源如偶像劇、網絡小說、娛樂節目往往帶有通俗、淺薄、娛樂性的特征。因此，通過對選修課本中優秀詩歌與散文的閱讀和學習，學生可以在比較中自覺選擇更有營養和美感的資源，在閱讀中樹立健康高尚的審美情趣。
為了達到這樣的教學目標，高中語文教學提出了“加強詩文的誦讀，在誦讀中感受和體驗作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅”的教學建議。這項建議將“誦讀”作為核心概念，通過誦讀感受古典詩詞的音韻之美，體味蘊含在詩文中的深刻意蘊。
二、開闊閱讀視野，理解作品內涵
“閱讀古今中外優秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力。用歷史眼光和現代觀念審視古代詩文的思想內容，并給予恰當的評價。”這一目標表明“詩歌與散文”選修課程要擴大學生的閱讀視野和閱讀量，重點體會詩歌和散文中蘊含的思想內容。在必修課本中，由于課時的要求，收錄的課文是很有限的，學生的閱讀范圍較小；而選修課正好可以彌補這一不足，選取古今中外大量名家名篇，學生通過閱讀可以領略不同時代、不同地域的文學特色。在這一小段話中，兩次提到了“思想”。可見，課標對理解詩文的思想還是有很高要求的。古人云：“詩言志”。詩歌、散文較小說、戲劇更為直接地表達作者的思想和情感，而它所蘊含的思想內容也具有教化的功能。因此，重視對詩文思想內容的理解就是對學生的道德陶冶與教化。
在教學建議中這樣寫道：“應在一定的閱讀量的基礎上，精選重點，鑒賞研讀”。這一建議突出了“點面結合”的策略。“一定的閱讀量”對應了該課程目標的“閱讀古今中外優秀的詩歌、散文作品。”就是要有廣闊的閱讀視野，豐富的閱讀內容。
三、精選重點詩文，研習傳統文化
“借助工具書和有關資料，讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當），背誦一定數量的古代詩文名篇。學習古代詩詞格律基礎知識，了解相關的中國古代文化常識，豐富傳統文化積累。”這一目標提出了對古詩文閱讀的相關知識與能力的要求。它對古詩文閱讀有兩個層級的要求，一是讀懂，二是背誦。要“讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數量的古代詩文名篇。”課標將古代詩文單獨提出來闡述，體現出課標對古代詩文學習的重視。“讀懂”就是要在翻譯時做到“文從字順”；而“背誦”則是倡導“熟讀成誦”。古代詩文是我國民族精神的載體，學生可以通過感性的閱讀理解其中的精髓，在西方文化符號泛濫的今天，保持一份精神的獨立和身份的認同。
教學建議中的“精選重點，鑒賞研讀”主要對應了該課程目標中的“讀懂不太艱深的古代詩文（與附錄一建議的古詩文程度相當），背誦一定數量的古代詩文名篇。”就是指對于不同難易程度和藝術價值的作品在閱讀上要有一定的區分，挑選出一部分富有價值、難度適中的作品進行重點學習，精讀細讀，而對其他作品可以進行泛讀。
四、學習鑒賞方法，發現多維意蘊
“學習鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術特性，注意從不同角度和層面發現作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗。”這一目標主要從過程與方法這一維度出發，要求學生學習鑒賞詩歌、散文的基本方法。學習詩歌與散文不能僅僅停留在簡單的感性認識上，還需要借助理論和方法對詩歌散文進行理性的認識。由于詩歌和散文屬于兩種不同的文體，因此，鑒賞的方法也不盡相同。對于詩歌來說，可從格律和意境兩方面賞析，而散文則可從語言、意境、藝術構思、表現技巧等方面賞析。
本課程目標給出的教學建議是：“應重視作品閱讀鑒賞的實踐活動，注重對作品的個性化解讀，充分激發學生的想像力和創造潛能，努力提高審美能力。教學中不要一味追求統一答案，也不必系統講授鑒賞理論和文學史知識。”這一教學建議要求教師尊重學生的個性，注重作品的多維闡釋。在教學過程中也要側重于鑒賞實踐，邊閱讀邊鑒賞，而不是一味講授理論知識。
五、嘗試詩文創作，鼓勵學生實踐
“嘗試詩歌、散文的創作，組織文學社團，展示成果，交流體會。”這一目標是對創作實踐活動的指導，是對詩歌、散文學習的一個更高的要求，即將所學的表達技巧和藝術手法運用到實踐中去。值得注意的是課標要求的只是“嘗試”，因此，更強調的是學寫詩歌、散文的過程，而不是最終的結果。
“對有興趣嘗試詩歌散文創作的學生應給予鼓勵。”“提倡舉辦詩歌散文朗誦會，組織文學社團，創辦文學刊物，積極向校外報刊投稿。”這兩項建議主要對應上述課程目標，表明了教師應有的態度——鼓勵與提倡。剛開始創作的學生，文筆難免會生澀稚嫩，要多鼓勵多支持，發現學生習作的閃光點，激發學生不斷創作的動力。舉辦詩歌朗誦會，組織文學社團豐富學生的課余生活，在校園里形成熱愛文學的良好氛圍，教師應大力提倡。
六、利用媒體資源，提高學習效率
我們所處的時代是一個信息技術的時代，我們的語文課堂也要與時俱進，充分利用多媒體資源，豐富課堂內容，提高學生的學習熱情和學習效率。“采用多媒體教學輔助手段，幫助學生感受和理解作品。”這項建議重視多媒體教學手段的運用，教師應通過ppt展示、朗誦視頻播放等方式幫助學生了解作品的創作背景、體會作品的思想感情。
“提供必需的作家作品資料，或引導學生自行從書刊、互聯網搜集有關資料，豐富對作品的理解。”這項建議要求教師提供資料幫助學生理解作品，而資料的搜集也需要教師學會利用媒體資源。“引導學生自行從書刊、互聯網搜集有關資料”體現了對學生自學能力的培養，引導學生從多種途徑獲取信息，利用媒體資源，提高自學能力。
七、小結
[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。
20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。
依據知識社會學的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭·巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現代轉換”
自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。
縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。
提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
關鍵詞：詩歌 情景 比興
歐陽修在最早的詩話《六一詩話》中引梅堯臣語：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意如在言外。”古代論詩之人很早就將情與景提到詩歌創作的突出位置。王國維說：“文學中有二元質：曰景；曰情。”“情”與“景”，一直是古代詩歌理論探討的重要問題。可以說，它們是中國古代抒情文學的兩大支柱。古代詩歌往往兼及情與景，人們也將情與景作為寫詩與評詩的重要題材和標準。
并且在詩歌創作和欣賞的過程中，“情”與“景”不是兩個僵硬的概念，在“情”與“景”的相互激蕩中，詩歌構思創作蓬勃而出，同時，也是在詩內與詩外的情景交融與召喚下，詩歌流淌出生動搖曳的綿延情致。
一.詩歌的構思創作階段
在詩歌創作的構思階段，情與景就是兩個重要的因素。情是作者內心的感情，景是外在于人心的客體。在這里，情與景的關系顯得十分密切，作者的內心與外在景物互動、交融，達到《莊子·人世間》中所謂“乘物以游心”的境界，即在神與物游、物與神游的境界，發揮直覺想象力，終而創作出作品來。劉勰《文心雕龍·神思》說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”
情與景的關系在構思過程中，我們可以粗略地劃分為兩種情況：一個是由景到情。春花春草、秋雨秋風、長河大漠、勁松垂柳，不同的自然景觀觸動作者內心積蓄的情感，或欣喜，或惆悵，吟詠成詩；一個是由情到景。作者心中懷著某種情感，意氣激蕩，或上懷凄慘，無法訴說，四顧惟有浪濤滾滾，惟有慘花落日，于是借這些景色，將心中之情傾吐出來。
其中我們注意到，不管是由情及景還是由景及情，人內心的情感處于關鍵的地位“情”是主導，“景”應服從于“情”。“情”的表達需要借助于“景”的媒介，王夫之在《唐詩評選》評杜甫詩《喜達行在所》，謂該詩“悲喜亦于物顯”。作者內心的“情”理應通過對客觀現實的事物的描寫而顯露出來。詩歌中寫景的目的是為了抒情，情感的內涵決定著景物的藝術基調和審美特色。對于情與景在地位上的這種差異，謝臻在《四溟詩話》中說：“境乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”古代詩歌理論中常以“主人”及“賓客”來比喻。清代李漁說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客。”（《窺詞管見》）景物在詩歌中的生命完全是由情感賦予的，“景”的具體表現形態和呈現出來的風貌更是受到“情”的支配和影響。如同是春景，在唐代詩人杜甫筆下的面目卻各有不同：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》），是他心情悲傷的時候寫出的；而 “黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”（《江畔獨步尋花》）中歡欣舒暢的畫面則是他心情歡快的時候寫下的。清人喬億：“節序同，景物同，而時有盛衰，境有苦樂，人心故自不同，以不同接所同，斯亦不同，而詩文之用無窮焉。”（《劍溪說詩》）就表明了由于“情”在情景關系中的主導作用，使從古至今的詩歌創作能夠在以相似的景物作為對象時能夠創作出異彩紛呈的作品來。
古典詩歌中的這種情景關系，與西方人單純講“主觀外射”或“移情”不同，我們在解釋中國古代詩歌這種審美關系時，特別注重他們之間雙向交流和溝通的屬性。主體與外在自然審美關系的發生，包涵著互相交織的動態的兩個發面。一方面是自然景物觸動誘發人的主觀感情的積極活動，令一方面是主體以自身的情感去把握自若景物，使“景”成為情感交流的特殊對象，并最終被“情”所役使。劉勰《文心雕龍·詮賦》中所稱的“情以物興”，“物以情觀”便是這個意思。
這一關系，與我們所稱的“比”“興”有內在相同的地方。孔穎達在疏解鄭眾“興者，托事于物”一語時說：“興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”把“興”在情與景的關系中來理解，就是先由客觀之“景”激發了詩人的創作欲望和激情，引起他對現實生活中相類似的聯想，進而激起創作主體內心的“情”，然后又在外在之“景”中加以表達。“比”是先有了一個內心的情意，然后才去尋找一個外在景物加以表現，是先有內心的情意，然后再找出一個外在之物作寄寓。“興”是由物及心，“比”是由心及物，這個過程是與“情”和“景”間的互動是同構的，甚至可以說是對應。由景及情就是“興”，是從客體到主體的過程；由情及景就是“比”，是從主體投射比附于客體的過程。在這里，物的內化與情的外化雙向作用，合為一體，便構成了完整的審美感興。劉勰在《文心雕龍·物色》中對審美感興活動作了準確的表述：“獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”，“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊”，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往以贈，興來如答”。劉勰一方面充分展示了自然景物及其變化對人的情感的激發和影響，另一方面更創造性地強調了人作為審美主體所具備的將情感向自然景物轉化的能動性。通過這樣的“比”和“興”，詩情便在主體與客體間互動激發起來。
而且在不斷的創作的實踐中，比與興都內化為一種構想深思模式，一種習慣性的方式。比如，唐·朱慶余《閨意上張水部》詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無”是借新婚生活“比”他對考試結果的不安；張籍的答詩《籌朱慶余》“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金”以同樣的方式作出回答。文人已經自覺利用物象喻內心，利用比興含蓄表達。
二.詩歌的賞析審美階段
情與景在創作完成之后的審美階段，詩歌中的情景召喚著欣賞主體的審美經驗，使詩內和詩外交流而產生流動的詩情。
這一過程中，讀者成為主體，他們面對詩歌的文本進行多種意義的解讀。
詩人在詩歌中要表現出的、詩歌能表現出的和讀者讀出來的三種內容事實上不是統一的。詩人所要表現出的在未訴諸語言之前，除了他本人之外，誰也不能體會。而詩人一旦將它們訴諸語言以詩的形式凝固下來，便減損了原初豐富的內容，語言未必能完全表達出來。而讀者接受這些符號，在自己頭腦中所再現出來的必定帶有讀者的主觀成分。因為讀者必須借助自己的想象，聯想和類比，才能把凝固的語言符號還原為生動的畫面。雖然西方闡釋學者強調要從作品理推尋作者的原意，可是我們每個人都受到我們所生活的時代環境、社會文化的影響，于是每個欣賞者在對古典詩歌進行闡釋時都會帶有自己時代和個人的色彩，增加了解讀者自己的背景和影響，產生出衍生義。“作者之心未必然，而讀者之用心何必不然。”（譚獻《復堂詞話》人民文學出版社1959年第一版第19頁）
在存在衍生義的解讀中，詩歌中的景和景所流露出來的情與讀者曾見或聯想到之景和心中之情這兩方面之間也具有某種對應關系，我們可以用“比”和“興”來表示。讀者欣賞時，詩歌呈現的情與景激發起他們心中早已藏有的某種感情，召喚出他們曾經所見之景。如讀到盧照鄰《曲池荷》：“浮香繞曲岸，園影覆華池。”可以聯想到所見的繁花景象，喚起心中對盛日宴游的懷念，也可聯想到荷花雖盛然而將敗，引起青春易逝的感嘆。這種以欣賞主體為中心由外及內的過程可謂“興”，讀者已經目及某種景物，懷有某種情感，無法抒發，想到古代詩歌所寫的情與景，已經將自己現在的情與景表達出來了，這種欣賞的借用是由欣賞主體出發向欣賞對象的過程，也是一種“比”。
這樣的情景比興具有更加復雜的內涵，閱讀的過程就是一個再創造的過程，使詩歌的情與景能夠不斷的得到新的解讀和闡釋，使詩歌詩情常讀常新，生命綿延不絕。即使是有意的誤讀，如常州詞派張惠言等以儒家詩教的觀點看待詩歌創作，對詩歌的傳承也是有一定作用的，更顯示了閱讀欣賞的多樣性，使詩歌的情致更為多彩。
然而我們也必須注意到，在長期的傳播和審美接受過程中，詩歌的情與景形成了某種較為固定的，帶有文化傳承性的內涵，對詩歌的創造者、批評者和欣賞者有巨大的影響力。在詩歌情景的流動中是較為穩固的部分，這種傳承性是欣賞古代詩歌的重要的特點。欣賞中的情景比興，也不是無限制隨意的，正如德國接受美學專家Walfgong Iser所說：“讀者的反應是一定要受到作品肌理、組織所左右，不能隨便聯想。”
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關鍵詞：《文心雕龍》 象喻批評邏輯建構
在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。”因此，“論文敘筆”的論述過程就包括這四個方面，即先敘述各種文學體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來從選取不同時期的典型作品進行評價，最后總結不同文體的創作方法和寫作特點。以如此全面而系統的方式考察各類文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對獨立的意義，即成為一部空前的分體文學史。筆者試以《明詩》篇為主并結合其他篇目，分析劉勰象喻批評中的邏輯建構特征。
一.原始以表末
對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影響產生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當時文壇創作缺乏真情實感而矯揉造作的文風有救補時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲。”對于文學的起源及上古傳說時期的詩歌創作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經過了從雅潤的四言向清麗的五言轉變的過程，然后出現了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細論述了五言詩的發展脈絡。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁健；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺薄；西晉詩歌“稍入輕綺”，筆調靡麗，內容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風”，多寡淡無味；宋初一改談玄風潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發展的歷程。
二.釋名以章義
在釋名章義部分，劉勰強調詩歌“持人情性”的教育作用，即體現了其“道圣經”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性。”就是說，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎上，主張“為情而造文”。自陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現，且成了眾多詩人創作實踐的指導思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”，而多作“無貴風軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達要符合中國傳統儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。
這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也。”箴，是一種具有規誡性質的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分。《書記》篇曰：“牒者，葉也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也。”將“牒”喻作葉，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物。《頌贊》篇曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”可見，劉勰的“釋名以章義”主要采用形象喻事的思維方法，以訓詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的。可以說，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。
三.選文以定篇
劉勰縱觀歷代詩歌創作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創作風格，通過對各個時期作家的代表作進行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學史，不同時期的文體發展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡。《明詩》篇說：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發出怨恨。劉勰據此提出“順美匡惡，其來久矣。”呼頌美德和匡正過失是古代詩歌的優良傳統，劉勰認為“持人情性”是詩歌藝術的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發人的邪惡之情。《樂府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術“持人情性”的作用。
四.敷理以舉統
這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學體裁的創作實際，從中總結前人的創作經驗，得出不同文體的寫作規律，從而避免其失而汲取其優長，為后人的文學創作指明道路與方向。可以說，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標準去規范當下文學創作，為后世文體寫作提供理論指導。《明詩》篇末，劉勰主要闡述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術表現手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉折承遞圓美流轉，更多一重婉轉回環的美感，比四言更富有表現力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風清骨峻的文風。但從儒家傳統的詩教觀來來看，劉勰又認為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”他以一“華”一“實”為喻指明四五言風格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細述了五言詩的演進與流變。
由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學創作、文學批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領明、毛目顯”的邏輯建構體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經”的同時，窮究古代文學的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學理論批評史上的重要著作。
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關鍵詞：模糊；文論；中國古典文論
中圖分類號：G642 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）17-009-01
模糊雖然是一個引自國外的現代語言學概念，但它與中國古典文學卻有著天然的契合關系，其實在中國浩如煙海的典籍中隱藏有不少關于模糊的理論，睿智的中國古人很早就意識到了模糊的存在，只是并未將它作為一個問題提出來加以具體論述，不成系統。文章語意的模糊性，使讀者對文本的感性形式的把握與文本的本質內涵總有一段較大的距離，正因為這段距離所造成的難以捉摸的模糊性，使讀者設身處地去盡力體驗對象，變幻流動的審美印象疊加起來所構成的大的形象.可以形成更加可供玩味涵泳的藝術世界。
一、古代有關模糊的理論
《周易·系辭》所說：“伏羲氏……觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”《易傳·系辭》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’，然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”《易經·系辭傳》云：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”這是古人對卦爻之象所具有的模糊性和多義性的認識，對中國古典文論中的模糊理論也有著不可忽視的影響。文章語意的模糊性，使讀者對文本的感性形式的把握與文本的本質內涵總有一段較大的距離，正因為這段距離所造成的難以捉摸的模糊性，使讀者設身處地去盡力體驗對象。
唐代之前的作家提出的有關模糊理論大都是流于感悟式的只言片語，這就給我們的解讀帶來了無法排除的障礙。從唐代開始這一情況有所改觀，詩人劉禹錫《贈別君素上人詩引》：“夫悟不因人，在心而已。其證也，猶暗人之享太牢，信知其味，而不能形于言，以聞于耳也。皎然、劉禹錫都是從詩歌表意的模糊性角度論述的，難以言狀、不能形于言其實是他們將閱讀過程中的真實體驗行諸文字，意在指詩歌的內在意蘊很難用語言說清楚，只能夠靠讀者意會。宋代的歐陽修在《六一詩話》引梅堯臣語：圣俞曰 ：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也，雖然亦可略道其仿佛。”清代的葉燮對模糊也有自己的見解：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”
二、模糊性與清晰性
模糊的確給詩歌帶來了難以言說的意味，在閱讀的過程中給讀者留下了無限的想象與再創造空間，讓人觀之不暢，思之有余。但并非越模糊越好。我們強調文學文本中模糊的存在但同時我們也承認文學文本有清晰、準確的一面。模糊與清晰是一種辯證關系，即模糊是相對于清晰來說的。清晰的模糊性，是藝術家所追求的目標，也是欣賞者獲得審美愉悅的重要途徑。全清晰，一覽無余，就缺少回味；全模糊，看不清，就失去興趣。形象的細節是模糊的，而整體特征是鮮明的。歸根到底詩歌還是要以抒情的功能為主，鮮明的形象與情感是其必不可少的。劉熙載說：“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙，須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠。” 形象的模糊給讀者留下了無限的遐想空間，而形象的鮮明性則給讀者的想象進行了限定。盡管形象的模糊性使得意境呈現一種朦朧感，但經過欣賞者豐富的想象，仍然獲得的是鮮明的形象。模糊非但沒有減少鮮明所產生的美感，反而增強了作品的美感。明代楊慎曾這樣批評杜牧《江南春》這首詩：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼紅綠之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣。”楊慎之所以會對這首詩提出批評，就是因為他沒有認識到詩歌中的模糊性，而是把詩歌坐實了看，這就難以欣賞到詩歌的美感和它所傳達出來的情感。
三、模糊與想象
想象是相對讀者而言的，詩歌的欣賞是要靠讀者的想象和聯想來完成的。詩歌的妙處就在于似有似無、若隱若現之間，如果只是平直的道出，失去了想象的空間，那么詩也就失去了其賴以生存的本質特征而變得毫無吸引力了。我們以李白的《秋浦歌》為例：“白發三千丈，緣愁似個長”這個稍顯夸張的比喻要呈遞給我們的是愁的長，愁的品味不盡，但三千丈具體有多長我們無法得知，在這里三千丈就是一個模糊性的語詞，需要我們發揮無限的想象力去想象三千丈到底有多長，但它傳遞給我們“愁長”的這個審美體驗卻是清晰、準確的。想象可以超越時空、人、物甚至邏輯思維的限制，“精騖八極，心游萬仞”（《陸機·文賦》）。想象憑借其所具有的自由度和豐富性可以隨心所欲的賦予作品它想要的樣子，為我們呈現出另一個千姿百態、絢爛多彩的藝術世界。
在我國古代源遠流長的文學發展進程中，積累了豐富多樣的文學理論遺產，尤其是詩詞中，有關的文論更是不勝枚舉。由于要用有限的詞句表達無限的內容，因此詩貴含蓄便得到了古代詩人的一致認可與尊崇，但隨之而來的問題，就是作品中模糊的存在。中國古代文論的范圍里，沒有明確以“模糊”之命名來解釋的文學理論。有些嗅覺靈敏的文論家和詩人意識到了這一問題，并且以文論的形式向我們做了說明，模糊的存在是必要的，但不是絕對的，模糊與想象聯系在一起，才能達到讓一些文學作品，尤其是詩詞，有了意味深長的韻味在其中。
參考文獻：
(一)中國現代文學的誕生和發展
，使得中國的國門被打開，而我們的知識分子也深刻意識到國家的落后，文學界由此覺醒，并積極投身到革命的洪流之中。過猶不及，“打倒孔家店”、“反對文言文”等口號和思潮使得古代文化與文學受到強烈排斥，這種過于極端的決定未免顯得急躁了，也正因為如此使得中國現代文學今后的發展遺留下不小的隱患。20世紀初的文學革命，將現代文學的序幕正式拉開了，有傷痕文學、鄉土小說和九葉詩派等。一直發展到如今有穿越小說、奇幻小說和都市言情等出現，表面上看來現代文學呈現出一派繁榮的態勢。但仔細追究，我們會發現繁榮的背后正是一派虛無和浮躁，這很大程度上是由于受到了西方理論的影響，另外本土文化改造所產生的影響也很深，而我們自己的文學史和本民族的文學意蘊已越走越遠，我國的現代文學可謂是進入了“瓶頸”。
(二)文學“斷裂層”
現代文學史已有近百年的時間，然而卻尚未真正出現能與古代文學相媲美的文學作品。沒有一部小說可以與《紅樓夢》比肩，沒有一首現代詩歌可以與唐詩相對抗的詩歌。文學是一門較為感性的科學，其應當具有一定的現代性以反映當下的真實生活，同時也不能與歷史母體相脫離。在經過歷史的“大浪淘沙”之后，現代文學中鮮少出現真正優秀的文學作品，只知向前看卻忘了回顧身后，因而使得現代文學與古代文學出現了“斷裂層”[1]。
二、古代文學資源的傳承
(一)豐富的古代文學資源
先秦諸子的《詩經》、《莊子》;兩漢的漢賦、《史記》;魏晉的“建安風骨”；唐宋詩詞、元曲，明清的四大名著等等。此外還有民歌、游記等不同種類的文本史料。古代文學資源十分豐富，我們所指的古代文學資料當然指的不僅僅是文本資料本身，因為其本身也反映出了一些潛在的內容，這或者是一個時代的風尚，或者是某個朝代的社會思想等等。由此可見，祖先們為我們留下的古代資源之豐富，這些不同文學形式的作品為我們展示不同時代的人們的生活面貌，不同時代的歷史變更以及社會生產等等。
(二)古代文學資源傳承
然而，我們在傳承文學資源方面顯然做得還很不夠。我們要傳承就一定要很好地面對困難，需要克服的難題主要有兩個。首先，要克服理所當然的心態，在現代，人們有著十分自由的言論，思想自由，人們總是試圖去研究文學發展史，并對其歷史進行演變，同時并設法使其合理化。但我們所認為的合理未必就是歷史的真實，對于現代人所需要的合理性，我們也不應該一味地遵循，而將歷史的真實性抹殺了。研究古代資源的人員，應該始終站在時代和歷史的大背景下，對于古文化的接受和傳承要本著最真實的態度。其次，應該對古代文化資料進行多角度地解讀，由于歷史悠遠，文學資源過于豐富，這也使得我們今天的傳承遭遇難題，因而相關工作者就需要從多維視角出發，采用多種不同的理論進行理論批評，從而使得評析更加全面和綜合，以防理論過于主觀，對于歷史人物與事實更不能肆意地褒貶，要客觀地做出評價。
三、中國現代文學語境與古代文學資源的關系
中國現代文學的發展離不開自己的“根”：古代文學資源[2]。雖然中國現代文學發展之初曾試圖拋棄古代文學而實現自己的現代性，但最終實踐證明這條路是無法走下去的。我們發展現代文學終究還是離不開古代資源的支持，沒有古代“天人合一”的思想也就難以出現“終極關懷”和“以人為本”的思想理念；現當展的詩歌、散文和小說也是從古老的文學文本中演變而來。因此，我們在對歷史資源和現代文學前景的反思，不應該只是一味地去遠離，更重要的是要去靠近，而且是進入到最深層次，將其內在潛力挖掘出來，將新的的活力注入以便促進自我的更好發展。在如今這個世界，返璞歸真的實現還是需要立足于傳統的東西，這樣才能很好地矯正人性，使心靈得到慰藉。因此，聯系起現代文學與古代文學二者的關系，二者之間向來不是對立的的關系，而應該是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文學資源，就無法從中汲取力量，進而促使現代文學獲得長遠發展;；不去進行現代性文學語境的滲透，也不能很好地挖掘古代文學資源的潛在力量。因此，我們說發展中國現代文學語境和發掘古代文學資源，二者并無沖突，是相互依存的，是一種同一的關系。
四、結束語
關鍵詞： 前景化 詩詞翻譯 蘇軾
引言
前景化來源于圖畫藝術中的概念，指作品中最能突出其觀點或意圖的那一部分。這一概念是由戰前布拉格學派的語言學家和文學批評家， Mukarovsky首次應用于文學作品中的。它指文學作品中在可接受的準則條件下所出現的不可預料的偏離。隨著前景化理論的發展，也逐漸滲透到語言研究的各個方面，給了研究者許多新的啟示。美國學者葉子南認為前景化這一概念完全可以用到雙語翻譯活動中， 它不僅可以用來指導譯者的翻譯活動， 而且可以引入翻譯批評中。相比較與其他文體，詩歌是前景化理論體現得最集中的一種文學體裁。
一、《江城子》
蘇軾是宋代文學家，唐宋家之一，也是豪放派詞人的代表之一。蘇軾在詞的創作上取得了非凡的成就。他對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變為了一種獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發展方向。他的詩詞風格以豪放為主，但不乏婉約含蓄之作。《江城子》便是他婉約類作品的代表作。原文如下：
江城子
乙卯正月二十日夜記夢
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。
千里孤墳，無處話凄涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。
小軒窗，正梳妝。
相顧無言，惟有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
這首詞是蘇軾悼念亡妻之作，情到深處，有感而發。題為記夢，實際是通過記夢抒寫對亡妻真摯的愛情和深沉的思念。整首詞一改蘇軾平時豪放的風格，用平實的語言緩緩道來，讀者讀罷卻自然能感受到字里行間的悲痛。這首詞的詞牌是《江城子》，在中國古代，詞牌名就代表了固定的格律，也就是說，不同的詞牌所代表的格律各有不同，而相同的詞牌，就必須遵守一樣的格律。宋代以前，《江城子》存在幾種格式，至北宋蘇軾始變為雙調，由此發展成熟、格式定型并得到推廣。雙調《江城子》是在單調的基礎上，在結尾處增一字，變三言兩句作七言一句，又依原曲重增一片。雙調共七十字，上下片都是七句五平韻。至此，翻譯此首詞作就有幾處困難。除了最基礎的傳遞詞作本身的意思之外，還要考慮到詞作為中國特有的一種文學體裁，它的格式也要還原。詞作在古代是可以通過譜曲供世人傳唱的，所以必須押韻。
二、《江城子》的前景化解析
于淵沖的英譯詞Tune：“A Riverside Town”（《江城子》）選自《許淵沖經典英譯古代詩歌1000首?5 蘇軾詩詞》（Version of Classical Chinese Poetry， Poems of Su Shi）。全詞共十六行，共兩節。下面運用前景化理論從語相變異、音位過分規則化、詞匯過分規則化三個方面解讀這首詩歌，探析其是如何通過前景化手段表達悲愁主題的。
下面是許淵沖版的譯文：
Tune：“A Riverside Town”
Dreaming of My Deceased Wife
On the Night of the 20th Day of the 1st Month
①For ten long years the living of the dead knows nought.
②Though to my mind not brought，
③Could the dead be forgot？
④Her lonely grave is far，a thousand miles away.
⑤To whom can I my grief convey？
⑥Revived，e’en if she be，could she know me？
⑦My face is worn with care.
⑧And frosted is my hair.
⑨Last night I dreamed of coming to my native place：
⑩She’s making up her face.
{11}before her mirror with grace.
{11}Each saw the other hushed，
{12}But from our eyes tears gushed.
{13}When I am woken， I fancy her heart-broken.
{14}Each night when the moon shines，
{15}O’er her grave clad with pines.
王佐良認為在文學作品的翻譯中， 譯者必須注重文體， 對源語和目標語的不同文體要應付自如， 不能用目標語的一種文體表達源語的各種文體， 必須善于識別“變異” ， 并把“變異”在譯文中表現出來。這里的“變異”指的就是前景化。因此，在文學翻譯中，譯者的任務除了傳達原文的意思外，還要竭盡所能地還原原文中文學語言的特質。（去掉？）
（一） 語相變異
語相變異是文學文體學研究中的一個重要概念。它是指人們在文學作品中對語言使用常規的顛覆與變異。在詩歌的創作中使用語相變異往往會起到出其不意、畫龍點睛的作用。它通過改變詩的外在表現而使讀者產生較強的視覺沖擊，從而達到突出主題的效果。
《江城子》全文陳述了某夜亡妻入夢的情景，醒來更覺失去心中所愛的悲痛心情，原文都是陳述句。許淵沖翻譯時，為了更好地凸顯作者心中的悲痛，改變了原句的句型。這種句型的改變在譯文的第三句，第五句和第六句中得到體現，這三句在原文中原本都是陳述句。“自難忘”譯為“Could the dead be forgot？”，“無處話凄涼”譯為“To whom can I my grief convey？”，“縱使相逢應不識”譯為“Revived，e’en if she be，could she know me？”，一連三問，更好地體現出作者失去妻子后的迷茫和不知所措，然而這些問題，也沒有人能夠回答他。
（二）音位過分規則化
音位過分規則化包含音韻模式和節奏模式。對于韻律層面的前景化處理獨具匠心，巧妙安排格律韻式，結合押韻，體現詩歌節奏之美。譯文的前兩句押尾音/？蘅：/，第四句和第五句押尾音/eI/，第六句中的兩個分句末尾押尾音/i：/， 第七句和第八句押尾音/ e？藜 /，第九句、第十句和第十一句押尾音/eIs/，第十二句和第十三句押尾音/ ？蘧？蘩 /，最后兩句也押尾音/ aIn /。全文讀來婉轉順暢，無不凄涼。
（三）詞匯過分規則化
詞匯的過分規則化指詞匯的重復。詞匯的重復分為直接重復和間接重復，直接重復主要是具有表意功能，它的目的是強化主題。間接重復既有表意功能又有銜接功能，它在表意的同時具有篇章的構造功能。詞中“the dead”、“grave”重復出現兩次，強調妻子已經離世的事實，全篇彌漫著作者對亡妻的悼念之情。“grief”、“worn”、“frosted”、“tears”和“heart-broken”等詞均有傷心、悲痛的意思，描述了經過了整整十年的分別之后，作者已經因為難過面容憔悴，過早地衰老。“Could the dead be forgot？”亡妻雖早逝，卻時常夢見她，自難忘。
三、結語
本文運用前景化理論從語相變異、音位過分規則化、詞匯過分規則化三個方面解讀這首詩歌，描寫了對亡妻真摯的愛情和深沉的思念的主題，這一分析方法為讀者分析和欣賞詩歌提供了新的視角，實現了詩歌分析和解讀中意義、形式、體現的有機結合和主題、詞匯、句法、韻律的統一。
參考文獻：
[1]王佐良，丁往道.英語文體學引論[M].北京：外語教學與研究出版社，1987：512.
詩歌藝術是中國文化經典中一支燦爛的奇葩。中國是詩的國度,《詩經》是我國文學史上最早的一部詩歌總集,反映公元前11世紀至公元前6世紀,西周時代社會現實生活,也是我國奴隸社會現實生活的再現,是一幅無比生動的社會歷史畫卷,她讓我們從另一個側面感知中國古代先民的意識情趣,感知中國古代詩歌的藝術魅力。古典詩歌發展到唐代,達到了顛峰時期,那是一個崇尚文學的時代,是一個歌唱的時代,那里有令人陶醉的藝術魅力。正因如此,引導現代的中學生,進入這繽紛燦爛的詩詞圣境,啟發學生的審美情趣;弘揚傳統文化,使之實現創造性的轉化,以適應現實的需要,這些都是當前中國文化發展的一項重要課題,是目前高中語文教學的重要目標之一,也是每位語文教師面臨的任務。
1、注重引導學生誦讀,激發學生學習興趣。為了激發學生的學習興趣,首先幫助同學們加深對中國傳統文化經典的理解,使之引發思考,同時這也是對文言文知識的鞏固和拓展。在教學中教師要努力探索、嘗試改變傳統教學中的一言堂、滿堂灌、填鴨式等老生常談的現象,改變課堂教學沉悶乏味、單調落后的現象,開發課堂教學的生命活力,充分釋放學生的興趣、熱情和潛能。首先誦讀詩歌是理解詩歌的鑰匙。每首詩歌的教學,先讓同學們從聆聽名家配音朗誦開始,然后讓學生自己模仿朗讀,在吟誦中激發學生賞析詩歌的興趣。正如古人所日:“熟讀唐詩三百首,不會吟詩也會吟。”營造誦讀詩詞的氛圍,把學生帶人詩歌所描繪的意境中,充分發揮學生的聯想與想象。其次在吟誦詩歌的同時,通過對經典名著的點評,根據每首詩歌的特點設計一些問題,引導學生作更深入的思考,指導學生到課外去吮吸更多的優秀詩歌的養份,把同學們帶入圖書館,讓他們與好書為友,以詩詞為友,拓展學生的閱讀視野,培養閱讀能力。這也是高中語文新課標的要求。
2、讓學生成為課堂的主人。“學生是學習的主體,教師是學習的組織者、引導者與合作者。”這是國家語文課程標準中積極倡導的理想境界。《師說》認為:老師就是傳授知識,解釋疑惑問題的人。那么,如何傳授知識?如何解釋疑惑問題?如何當好引導者與合作者?《論語侍坐》給了我們啟迪,孔子讓每位學生言志,給予每個人暢所欲言的機會。現代的多元智能理論也強調教學形式的多樣化是發展學生多元智能的前提。因此,要使學生對久遠的詩歌文化作更深入的了解、思考,達到賞析,我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍,本著“讓課堂更有活力,讓孩子更加聰明,讓發展更為全面,讓教學更富創意”的宗旨,教學中我不斷啟發學生充分聯系社會生活背景,去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學課堂,教師進行作品背景介紹后,將課堂還給學生,交由學生,要以學生的自我感悟為主,讓他們聯系現實生活,聯系他們了解的文學作品及文學作品中對曹操的認識,暢談對詩歌的理解,進而把握詩歌的主題,達到賞析詩歌的目的,加深學生對詩歌的印象。有的學生說“曹操是真英雄,不是奸雄”。有的學生說“曹操是位出色的詩人,不當丞相,做一個自由詩人多好”。
3、培養學生的創新精神和創造能力。多元智能理論倡導開發學生的多種智能,這是我們培養學生綜合素質的理論基礎。課堂是開發潛能、培養智能、落實素質教育的主要渠道和陣地,讓學生喜歡語文學習,使語文課成為激發學生創造力和生命力的過程。詩歌的教學能夠培養學生的創造性思維和對詩文的賞析能力,并提升學生的審美能力。為了配合教學,更好地達到教學效果的實效性,教師可以與學生交流想法,舉辦一個“詩詞知識”競賽。讓學生們進入備戰狀態,分組準備,俗話說“巧婦難為無米之炊”,讓學生們進行充分的知識儲備。經過一系列的比賽,既增加了學生的知識,又鍛煉了學生的能力,更加鼓舞了學生的士氣,更加激起了學生學習中國文化經典的熱情。中國文化經典是古代中國人民對世界文化的重要貢獻,她滋養了古代中國人的精神世界,是中華民族生生不息、發展壯大的強大精神動力;在中外文化交流中也產生過重要影響。因此中國文化經典是中華民族繼往開來、和平崛起的思想基礎。研究、探索這一文化經典中詩歌教學的新途徑、新方法,這是高中語文新課改的需要,是培養學生審美情趣的需要,是培養一代綜合素質人才的需要,是弘揚中華傳統文化的需要。引導現代的中學生,進入這繽紛燦爛的詩詞圣境,啟發學生的審美情趣。
4、保持詩歌的陌生化,有意識的忽略傳統的課前預習。 長期以來,我們已形成這樣的教學模式:課前預習課上學習課后復習。而語文學科更被約定俗成為:課前學生掃除文字障礙(查字典,掌握生字詞),熟悉內容,課上老師檢查字詞,講解內容和主旨;課后記背及練習有關內容。這就使詩歌學習這種娛情審美的樂成了枯燥機械學習的模式。當然,我并不是全盤否定課前的預習,其有存在的價值。學生自主的去熟悉字詞,了解家生平、寫作背景、創作風格及作家的其他作品,這更是一件令老師無比快意的事了。可這恐怕只有寥寥幾個的學生吧,對大多數同學而言,預習只是一種停留在形式上的作業罷了。所以對詩歌的新、陌生就能成為大多數學生的共同特征。而這何嘗不是我們可以充分利用的呢?
當然“教無定法”,以上只是我在詩歌教學中的一點點不成熟的思考,探究和實踐,懇請得到同仁的指教和幫助。培養學生獨立閱讀和鑒賞詩歌的能力是形成創新意識和創新能力的前提和基礎,也是今后語文教學領域繼續深入研究和探討的一個重要話題。
【關鍵詞】“三美”理論 許淵沖 埃茲拉?龐德 《關雎》
《詩經》作為中國第一部詩歌總集，在古代文學史上有舉足輕重的意義。《關雎》作為其開篇之作，有“國風之始，三百篇之冠”之稱。所以本文選取具有代表性的《詩經?關雎》的兩個英譯文進行對比研究，兩個譯本分別出自許淵沖和龐德之手。
1“三美”理論框架
許淵沖在《詩詞四十二首》序言中首次提出了詩詞翻譯“三美”論，即意美，形美，音美。“三美論”是許淵沖翻譯理論的本體論，也是許淵沖的理論核心之一。“意美”，所強調的是譯詩要和原詩保持同樣的意義，以意動人；“音美”，所側重的是譯詩要和原詩保持同樣悅耳的韻律；“形美”，把譯詩的重點放在二者保持同樣的形式（長短，對仗）上。許淵沖首先強調的是傳達原文的意美，然后是音美，當詩歌翻譯兼顧到原文的意美和音美時，應盡量以詩歌固有的形式翻譯詩歌，做到三美兼備。
2“三美”理論下《關雎》英譯本的對比分析
2.1意美
“意美”是“三美”的基礎。追求“意美”，不僅要準確理解并傳達原詩的內容（不能錯譯、漏譯、多譯），還要再現原詩的內蘊和詩意。中西文化差異巨大，所承載的是完全不同的文化內涵。因此要準確傳遞原詩的意美，就要傳達出文化意象所承載的內容，使讀者明了詞句中所蘊含的深刻含義。
“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”許淵沖將其譯為“By riverside are cooing/A pair of turtledoves；/A good young man is wooing/A fair maiden he loves.”“雎鳩”一詞被譯為“turtledoves”，不僅有“斑鳩”的意思，還有“情人、戀人”的意思，與本詩的主旨相互呼應。然而，許淵沖將“君子”譯為“A good young man”，將“窈窕淑女”譯為“A fair maiden”。古代“淑女”本指品德美好之女子，而英語中“fair”主要指的是漂亮。另外，譯文以“a young man”與原詩的君子相對應。但從古義講，君子主要指王侯貴族或統治階級，春秋末期以后主要指有德行的人。可見在內容上，許淵沖也發揮了譯者的創造性，并不是完完全全地忠實原文。
與此同時，龐德將“關關雎鳩”譯為“Hid！ Hid！ the fish-hawk saith”。許多學者認為“hid”是譯者模仿鳥叫聲出現的失誤，但也有學者認為，這是有意選定的詞，一則模仿雎鳩鳥的叫聲；二則蘊含藏匿（hide）的意思，與下文結合在一起，暗含關雎鳥尋求某物之意。其次，譯文中的“dark and clear”乍看令人感到迷惑。《辭海》中“窈”者“隱晦；不顯著”，“窕”者“多余地；不充滿”。《詩經主題辨析》中“淑”者，品德。英文“dark”意為“隱藏、隱晦、不知、沉默寡言”，“clear”為“無瑕疵、寧靜”。“Dark”、“clear”，以及譯文第二、三節的“modesty”和“secrecy”一起呈示了中國傳統女性之美。但在“by isle in Ho the fish-hawk saith”中將“河”音譯為“Ho”則有些牽強，這類問題也是龐德在譯文準確性上一直被人詬病的原因之一。龐譯意象傳神生動，英文表達地道，符合英美人的口味。但在忠實原文形式與意義上尚有欠缺，更像是新的創作。
2.2音美
詩歌是語言的音樂性藝術，某種程度上欣賞詩歌其實是欣賞其音韻之美。《詩經》主要為四言詩，隔句用韻，但亦有句式變化，形式靈活多樣，節奏跌宕起伏。章法上大量使用了疊字、雙聲、疊韻詞語，加強了語言的生動性和藝術性。
例如第一節中，許淵沖譯文四個句尾詞 “cooing”“pair” “wooing” “fair”，采取了“隔行交互押韻”（abab）的韻式。關關是雎鳩的叫聲，譯者用“coo”這一擬聲詞表達其求愛時的歡叫，“woo”本意為求愛，在這里不僅意思上貼切，而且音律上構成尾韻，使人感受到音韻之美。標題譯為“Cooing and Wooing”既押韻，又點出了全文主題，可謂點睛之筆。
而龐德則譯為"Hid"， "Hid" the fish-hawk saith，/by isle in Ho the fish-hawk saith：/ “Dark and clear，/Dark and clear，/So shall be the prince's fere.”使用古英語形式的“saith”與“clear”，“fere”一起形成aabbb的韻腳。龐德譯詩的詩行長度相差較大，格律參差不齊，只有大致的韻腳韻。每個音步的格律十分不固定，表現出鮮明的意象派格律自由的風格。
2.3形美
文學藝術作品最重要的因素是其內容和形式，對于詩歌來說，其形式更是其之所以為詩的決定性因素。所以詩歌翻譯在做到忠實于原文，傳達詩歌意境的同時，也要盡量符合詩歌的形式，做到形美。
“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，夢寐求之。”譯為“Water flows left and right/Of cress long here， short there；/The youth yearns day and night/For the good maiden fair.”其譯文不但與原詩意境相符，且造句工整，形式優美。其中“water flows”與“youth yearns”相互對應，“left and right”與“day and night”相互對應，極富有對稱美感。
龐德則創造性地改造了《關雎》原詩的總體形式結構。原文的四行詩對仗工整，形式整齊，節奏感十足，都是四字句，而他的譯文則長短不一，未能準確保留原文的形式美、整齊美。原詩共五節，而譯詩則被壓縮。原詩中的兩行“參差荇菜”被合并成一行“High reed caught in ts 'ai grass”，而第四節的“左右采之”和第五節的“左右d之”被壓縮成“touching， passing， left and right”。單從形式上很難讓人聯想到翻譯的是《詩經》。
3結論
經過上述分析，筆者認為在詩歌翻譯上許淵沖的譯本要更勝一籌，無論是在意象，還是音律、形式方面都較好的切合了原文，生動傳神。在詩歌的翻譯之中，意代表著它內在的靈魂，是詩歌的核心所在。但是對于詩歌而言，音與形也是它必不可少組成部分，因此在對于詩歌的翻譯時，不僅要顧及到詩歌意的翻譯到位，而且還要使音與形兩個方面的美感在翻譯之后最大化程度地接近原著。所以在翻譯中不應愚忠死譯，而應在忠實原文的基礎上做到靈活變通，更好地帶領讀者領略中國古典詩詞的魅力。
參考文獻：
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[3]胡小棠.金風玉露一相逢―許淵沖《詩經?關雎》英譯詩之“意美”賞析[J].時代教育， 2015（12）：191-193.
關鍵詞中職教育 信息化教學 詩歌專題設計
在傳統教育觀念長期影響下的語文老師，面對基礎薄弱的中職生，目前大多數職業學校語文課堂中，仍是教師講，學生聽。教學過程中，重傳授輕探究，重結論輕過程，重共性輕差異，重獨立輕合作，重認知輕情感，高耗費低效率等傳統課堂教學固有的弊端依然存在，嚴重制約了學生的發展，也與當今教學改革目標相距甚遠，這樣一來滋長了學生對語文的輕視和厭學情緒。近年來中等職業教育課程改革國家規劃新教材《語文》基礎模塊上冊選編《荷花淀》《致橡樹》《我愿意是急流》《永遠的蝴蝶》《情人的玫瑰綻開在教室里》等歌詠人世至愛真情的文章，一改過去中職語文教材面目陳舊、索然寡味的狀況，注入了新的教學內容。選入愛情題材作品是符合中職學生身心發展需要的，也順應了社會發展的要求，更符合中等職業教育課程改革的理念和精神，愛情觀作為學生人生觀的一個重要組成部分，正確的引導教育不可或缺。
隨著新型教育技術的廣泛采用，傳遞教學內容的途徑已經在發生重大的改變，尤其是電子計算機的普及，確保了學生在多種時空下學習這些內容。他們可以按照教學要求自己制定學習計劃，并且能夠運用計算機進行自我測試和評價。我們借助信息技術拓展教學時空，改變傳統教學以教師為主導的講授教學模式和語文單學科獨立模塊個體作業的教學方式，有效地促進了中職語文教學的發展。在建構主義理論、詩歌鑒賞學習理論的支撐下，我們運用多種信息化手段對古代愛情詩專題進行了設計。
1在信息化教學中詩歌專題系統設計
中職教材中古代詩歌專題課程與信息技術的整合是本專題信息化的核心。本專題是師生學習型多媒體網絡教室下的教學研究課程。詩歌是一種以抒情為主的文學形式，即使是敘事詩，也總是把抒發飽滿濃烈的感情放在一個極為重要的位置；同時又是以愛情題材為主，此時既不能拋開語文學科特點，更不能讓語文課堂變成談情說愛的地方，如何有效適度地進行愛情教育，就應該按照中職語文教學內容和要求，以學生“閱讀各種優秀作品，體會其豐富內涵，加深和拓寬對自然、社會、人生等問題的思考和認識”為出發點。是以先進的思想和認知學習理論為指導，以多媒體計算機網絡為輔助手段，以培養和發展學生多方面能力為宗旨的一種新型教學模式。
1.1分析教學目標。
筆者認為，中職語文教學設計應側重創設符合教學內容要求的情境和提示新舊知識之間聯系的線索，向學生提供較為復雜的真實問題，幫助學生開發或發現這些問題。本專題的教學內容依據職高語文教學大綱的要求選定，教學對象為高中二年級學生，教學時間為4個課時，根據實際情況，教學目標包括以下幾個方面：（1）利用教學網站創設情境，確定學習要點，優化學習內容，培養專題研究意識。（2）利用軟件，引導學生獨立發現問題、分析問題和解決問題，讓學生學會欣賞詩歌，體會詩歌中豐富的情感。（3）通過對愛情詩歌的賞析，培養學生對愛情的正確認識，幫助學生樹立高尚的愛情觀和審美觀。
1.2確定設計思路
根據以上教學目標，確定網站的設計思路：即利用網站創設情境，讓學生學會欣賞詩歌，體會古代愛情詩詞的韻味，培養高尚的愛情觀和審美觀。
我們專題網站設計流程為：網站需求分析一網站功能定位一學習者特征分析一專題內容選取一知識結構體系設計一信息資源選取與整合一學習模塊設計一頁面美工設計。
本專題是師生協商學習型多媒體網絡教室下的教學研究課程，以培養和發展學生多方面能力為宗旨，涉及朗誦教學和賞析教學等諸多層面的一種新型教學模式。通過這一系列合理而完整的設計流程，構建出網站的總體框架。
1.3具體內容
在教學的過程中，我們以中職教材中古代詩歌專題課程與信息技術的整合的理念出發，把網站分為九個模塊（見圖1）：
（1）網站首頁。水墨畫配上古箏彈奏的“梅花三弄”，把學習者拉入了詩歌的古典意境，畫面上游動的小魚靈動可愛。左側是九個模塊，一目了然，便于操作，右側是展示內容的平臺，上方是專題的LOGO，也是以水墨山水畫為背景，整個頁面富有古典韻味，體現了現代技術與文學意境的完美結合。
（2）課文學習。這是主體教學課程。老師在使用過程中，可以直接參考并利用“課文學習”模塊中的大量素材。根據三首詩歌內容分成三個部分，配以完整的教學設計以及一些輔的學習資源，每首詩歌的學習分解為“原文譯文”“文學背景”“教學FLASH”“同步練習測試”四塊內容。本模塊是整個網站的基礎，是教學性最突出的部分。其中“同步練習測試”特色在于用VB編程制作并嵌入“課文學習”模塊，實現了人工智能與人機交互。既可作為學生自學時檢查課前預習的工具，也可作為了解課后學習效果的工具。
（3）名家評價。有關愛情詩歌方面的視頻賞析，從名家講評中體會古代愛情詩詞的韻味，加深對古代愛情詩詞的理解，例如百家講壇等。將教育性和趣味性結合，注重詩歌欣賞的深度挖掘和廣度探求。
（4）先睹為快。為滿足老師不同需求，教學中也可直接進入“先睹為快”模塊，利用教學FLASH和觀看與詩歌相關的視頻文件，理清教學思路。控制按鈕清楚明了，易操作，易查閱，節省備課時間，提高教學效度。
（5）美圖美看。“美圖美看”包括名人圖片、詩歌故事版畫、劇照等增強學生感性認識。比如與《釵頭鳳》相關的《沈園故事》圖片，從中可以看見隱藏在文章背后的豐富內容，以各種形態直觀呈現給學習者，提高其學習興趣，拓展其知識面。
（6）美文美讀。詩歌朗誦也是詩歌學習的一個重要部分，除了在FLASH中插入以外，另外還專門設置了一個模塊，方便同學和老師們欣賞學習。
（7）擴展閱讀。“擴展閱讀”讓學生既可以進行愛情詩歌比較閱讀，也可以了解其他經典愛情詩歌作品。還增設友情鏈接，當網站實現動態的時候可以充分利用。這些都大大擴寬學生的知識面，加深對專題的認識。
（8）學習筆記。這一模塊可以讓老師及時了解學生的學習情況，接納反饋意見，這個模塊把學生、老師和電腦三者高效結合起來。學生的信息進入數據庫保存，教師可以留言，網絡用于動態時，學生可以進入數據庫，這樣即便于教師掌握學生的學習情況，又能讓學生得到及r的反饋，實現師生的互動。
（9）留言板塊。使用這個多媒體軟件的學校或教師個人，在有服務器設備的條件下，只要實現動態網絡即可交互信息，在線師生互動，甚至做到在線實時解答，就像現在網上醫生實施的網絡問診一樣。
網站還非常適合遠程教學和學生自學。本多媒體教學軟件讓學生完全可以在沒有教師的情況下理清思路，達成自學。以《釵頭鳳》為例，原文譯文，背景資料都有呈現，動態的FLASH設置情境增加了趣味性，美文欣賞讓學生體會到詩歌的韻味，感受詩歌中豐富的情感，學會詩歌欣賞的一般方法，實現語文詩歌教學的初衷。
在這個學習型多媒體網絡中實施整個教學活動，它與普通多媒體教室有明顯的區別。首先，學生可以通過網絡進行問題學習，協作學習。其次，學生還可以利用教學軟件在計算機上自主學習，再次，教師可利用網絡的互動功能及時了解學生的學習情況，并能及時接受學生的反饋，給予輔導和調整教學方法。這些都是在普通多媒體教室不能做到的功能。
2本專題多媒體教學軟件制作的特色與關鍵技術
（1）本課件中要求用于多媒體網絡環境下，所以充分利用網絡特性進行設計與制作。特色在于用flash課件代替了以往的PPT課件，用Dreamweaver和Flash相結合制作的多媒體教學軟件兼容性好，嵌入在學習網站當中，是我們嘗試進行多媒體教學革新的新成果。
（2）應用VB編程設計人機交互智能部分，學生可以自由輸入內容，對錯由電腦給出提示，體現了教學軟件良好的交互功能。本課件中要求用于多媒體網絡環境下，所以充分利用網絡特性進行設計與制作。教師在完成課文講解后，開放控制權給學生，讓學生在自己的機器上可以自主學習，另外不明之處可以用筆記本記錄下來，體現了教學軟件良好的交互功能。由于用VB編寫這一部分軟件較容易，且兼容性好，是我們嘗試的一個多媒體編程方向。教師可通過網絡公開分析討論學習者練習中出現的問題，在線學員都可進行討論，并最終解決問題。
（3）由于用Dreamweaver CS3和Flash CS3 Pro制作的多媒體教學軟件兼容性好，使用Flash課件動態效果好，有利于達成情境教學的高效性，這也是我們嘗試的一個多媒體教學新的方向。
