時間：2023-05-30 10:25:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國文學家，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我國各民族文化和文學的獨特性是千百年來逐步形成的，他們各自獨特的內涵是需要挖掘和探索的。雖然我國的五十六個民族各有不同，但他們卻都有著類似的發展道路，有很多方面也是共同的，特別是在文化底蘊和文學素養方面也是大體相同的。在中國多民族文學史進程中，各個民族的人們用他們那堅韌不拔的性格和粗獷豪邁的氣質書寫了不朽的詩篇，打開許多的文學作品。在這些作品中，我們會發現各民族的文學思想是一脈相承的，雖然具有各自不同的特點，但是所贊頌的真善美和批判的假惡丑是一致的，所以我們不能以民族的大小來劃分文學作品的貢獻，而是應當正確認識到各民族文化和文學的獨特性。
1.當代文學發展不能缺少少數民族文學
當我們進入到當代文學史，可以發現在不同時期的文學工作者對少數民族文學的認識經歷了少數民族文學被弱化直到少數民族被弱化的過程，在中國現代文學到當代文學發展的過程中，少數民族文學已經從弱化的文學發展到具有獨特文學特性的軌道中來。從大中國文學的角度出發，我們發現中國文學史的書寫存在嚴重的不足，其敘述和構建上都存在著多民族文學和文化領域缺失這樣的問題，很少有文學史對少數民族文學做出比較詳盡的論述。中國文學歷來都是把朝代或時代作為分界來書寫中國文學史，在中國文人的文學和文學史觀念上，都把文學國家化、民族正統觀念表現的淋漓盡致，這是中國知識分子愛國情懷的一種表現，但對于國家實現和平統一以及建立強大的現代多民族國家卻缺少依托，需要把少數民族文化和文學納入到大中國文學史的構建中來。正是由于把少數民族文學和我們認為的正統文學加以區分，才把少數民族文學排擠在中國文學的大門之外，多民族文學發展領域就被人為地加以干預，造成了多民族文學的缺少，把少數民族文學邊緣化，這顯然是不公平的，也是對當代文學發展的極不和諧的聲音。中國文學呈現給我們的精彩畫面，缺少不了少數民族文學的參與和影響，少數民族的許多優秀作品改變了人們對少數民族文學的錯誤認識，少數民族無數精美的詩篇為中國文學增添了榮譽。少數民族的優秀作家創作的膾炙人口的作品更是具有突出的歷史地位，在中國文學史上占有一席之地。雖然多民族文學的概念難以確定，但多民族文學在現實社會中是確實存在的，我們暫且不把民族身份、民族語言、民族文學形態等作為文學的評判尺度，單就文學本身對社會的影響和貢獻局可以把少數民族文學列入到中國文學之林。多民族文學是存在的，是各個民族文學精華的薈萃，是組成中國文學的多個有機體，具本身鮮明的特點和獨有的民族特性，也正是如此，中國文學才擁有了博大的胸懷，包容了多個民族的文化和文學，才使得中國文學史獨具魅力，贏得了全世界的稱贊和喝彩。
2.發揮各民族文學特色，促進當代中國文學大繁榮大發展
多年來，人們對中國多民族文學的討論和研究日趨成熟，把研究重點放在了各民族文學之間的相輔相成和交融互動，不再孤立地研究某一個民族，而是把不同民族的文化、傳承和發展匯集到一起加以研究，從中發現各民族之間的聯系、文化滲透和相互影響。在多數人看來，中國多民族文學與中國少數民族文學差別不大，并且很多文學作家在描述中國文學史時把他們敘述的那么接近，但是中國多民族文學史是和過去所提的少數民族文學史是有很大的區別的，無論是漢族文學家還是少數民族文學家，都要站到新的高度來完成自我觀念的改變，把多民族文學史觀的構建放在全新的視角，不能把各民族的文學特長和之間的相互關聯視而不見，重新體現和定位各民族文學在中國文學的地位。只有不斷發揮出各個民族的文學優勢和特色之處，中國的當代文學才能更好地實現大繁榮、大發展。
二、把握中國當代文學及其與多民族文學史觀的關系
1.多民族文學史觀是當代文學研究的一個重要組成部分
中國當代文學是具有時代特征以及現代文學意識的文學形態，這種文學形態已經逐步認識到了中國各民族之間的一體與多元的辯證關系，是各民族文化發展的必然趨勢，各民族之間相互補充、相互依存，是中國整體不可分割的一部分，是有著共同利益的民族共同體，各民族之間已經形成了榮辱與共、唇亡齒寒的連帶關系，是一個社會的整體。
2.確立多民族文學史觀，促進當代當代文學發展
中國當代文學具有其嚴肅的民族性，這也成為了當代中國文學的重要品格。雖然當代文學工作者非常重視編譯外國文學作品，但是當代文學并沒有因此忽視本民族的文學和審美需求，當代文學在追求現代性和先鋒性的同時，應當把民族文學的構建和藝術傳承發揚光大。為此，應答確立多民族文學史觀，不斷學習和借鑒外國文學一些好的做法，進而促進中國當代文學的實現更好地發展。
3.加強各民族文學工作者溝通交流，共同傳播優秀文化
中國當代文學已經逐步屏棄民族之間的差別，把真正好的文學作品都吸收到中國文學的寶庫中來，這其中包含有很多知名的少數民族作家，他們的作品更是得到了人們的普遍歡迎。所以，我們要認識到，文學工作者沒有民族之分，更沒有因為民族的不同而相互抵觸。對于各民族的文學工作者，應當積極地進行相互學習，相互借鑒，把中華民族的優秀文化廣泛傳播開來，實現各民族間友好互助，文化共享，共同將中國的優秀文化傳遞給世界。
三、結語
關鍵詞：文化特質；現代化；探討
隨著人類經濟的發展，世界逐漸處于一個連接的主體，這個主體要求，每個國家都是整體里的部分，缺一不可。在整體里要學會用宏觀的視野看待每一個部分的特質。所謂“質”，就是事物本身的規定，也就是事物的隱含意義與表現形式，所謂“特質”就是一個事物的本身性質而顯現出來的不同于其他事物的特點。相對的，文學也有其本身的特質，文學從根本上來說就是通過文字的形式，描述或者記錄現實生活，將鮮明的個性通過一定的社會生活，事物規律塑造一個典型的形象。
1、中國文學的特質
文學不僅是文學家探討的對象，它代表的是一個國家、民族的生產、社會生活、地理因素、文化背景、習慣風俗，并由這一系列的因素決定著它的價值體系。中國文學不僅有自己漢字奇特的輔助，它獨特的文學觀念也深深影響著人們的思想，其根源可以說是孔子有關的儒家文化。這種思想深深刻在民族的性格和心理上。也正是荀子那種正統的觀念深得民心，將修身為國家奮斗的精神為入世核心。在思想上人們偏向于政治主體和道德倫理，盡管這些思想有助于文學位置的提高，但從另一方面來說，漸漸的淪為政治的附庸品，失去了文學的純真性與繼承性。但值得慶幸的是，很多中國的文學家都秉承記錄真是的故事、寫自己所感所想。將刻苦的訓練和技巧的境界結合起來，強調一種天然渾成的自然的美。在平淡無奇中創造神奇的雕刻。與西方文學相比，中國文學側重含蓄溫婉、而西方文學則鋒芒畢露、直截了當；中國文學在題材上喜歡描寫事物來抒發自己的情感，將敘事作為輔，很多詩人都喜歡將游歷的事跡借文章抒發出來，文人們都側重寫實，在詩歌中人們善于將多種抒情手法疊加運用，在寫自己悲傷情調時，全篇沒有一個字提及，但是卻將人生的感悟融于文章中，寫作的巧妙皆顯現其中。文人們還喜歡借景抒發自己的情感，將真實情感放入所嘆的事物中，宣泄內心所沉積的情感。
2、日本文學的特質
同處亞洲經濟強國，日本雖然人少但卻有著自身發展的設備特征，其文化也是不可替代的獨一無二，在文學特質上它的文化歷史悠久，且源遠流長。很多文學在基礎上大多借鑒了中國的，受中國文學影響頗大：
每個國家都處于經濟鏈的聯系中，作為典型的東方文化的日本，自然而然成為人們探討的話題，對于文學的含義自然有很多種定義，文學是文化發展到最絢爛多彩的歷史的融合，是當時文化、社會背景的影像，隨著時間、人物的推移，日本在發展中不斷改進自己的思想、文學、形成了自己獨特的文學思潮。一個國家的文化、風俗都與它的地理條件、社會背景有關，日本就是這樣的，盡管地形窄小，但科技卻精良。它的文學形式也繼承其地域特征。在形式上大都是短小、結構簡介單純的，也許在很久以前，它的形式就定型了。其中以短小的詩歌形式較為出名，后來發展為較長的連著的詩歌，排比等。到今天仍然很受關注。在某種意義上、文學形式與語言文字有關，日語的音節單一，迫使詩的形式不用具備押韻的限制，從而導致日本的詩文很容易與它的散文混淆，其形式和散文如出一轍。其中日本的隨筆、日記文學很深得人心，在文體上不僅講究優美，字詞上也精挑細選。散文的發展促進了小說的發展，在十一世紀剛開始是，日本小說結構還不完善，在人物鏈接時還不是很恰當，敘述過程及其單一。隨著人們的慢慢改進，其小說結構短小精湛，這一特點是他最為突出的特征，成為當時寫小說的一種傳統。作家在短小的結構中追求精煉，這種藝術的表現手法，往往就是短短的三兩句短歌和俳句，就能準確的表達他們的生活和情感。隨筆和日記也是以短小易記為主。
3、中日文學特質的發展
中國文學歷來敢于進取，用于突破自身的封建思想，就拿詩歌的發展來說，有四言詩一直發展到七言詩，這是個喜歡推陳出新的的民族，在散文、詩歌都是千姿百態，五彩斑斕的，在題材上材料豐富、體裁也是多種多樣像長、短篇小說等等。總在不斷的發展不斷地求新。中國文學要想在時代的發展中站住腳跟，就應該學會去偽存真，善于對過去的思想加以升華，學會去除糟粕，取其精華。現如今中國文壇出現很多自由學派，在平等競爭時，不僅把中國文學貫穿發展始終，應學會豪放派等的百花爭鳴，也應該放寬政策，讓文人們的思想自由創作，這樣才能讓文學流遠源長。但是創新應以本國文學為基礎，而不能總是從洋。摒棄本國文學，貪圖索取其他國家的思想，應該采取借鑒的態度，從中吸取我們所需要的。
4、結語
世界在不斷發展變化，人的思想也應該跟上世界的步伐。倘若總是以短淺的目光丈量世界，你就會被這個世界淘汰。作為支撐的文學來說也是這樣，只有不斷更新理念、不管加強題材的創作，才能讓它立于不敗之地。文學是作者世界觀、價值觀、生命觀的簡單縮寫，是對當時的文化背景、社會形態的描述。隨著生產力的不斷提高與發展，逐漸向多元化發展，如今的文學大多成為迎合某些讀者的趣味性作品，已經失去了原有的價值。所以在某種程度上，我們應該將我們是思想素養提高到某種高度，從宏觀的角度看世界、看發展、看文學。而不只局限于目前短淺的寫作利益。
文學更多的是精神的東西，是人們理性與感性的碰撞磨合，它屬于人類的精神藝術產品，是督促人們不斷超越自我、完善自己的一個心理活動。文學是對整個時期文學活動的系統把握。它以現實為基礎，通過總結和探究超乎現實的東西。好的文學具有不可替代的特殊價值。不管中國文學還是日本文學，我們都應該用理性的態度、用宏觀的視閥探究其特質。
參考文獻
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一般的學術專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強教授的《隋唐五代文學思想史》，所得卻不僅是對文學思想的認知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學家的精神生命，當然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。
幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創作。他就是一個優秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態的變化是文學思想變遷的關鍵。”當然，想要理解古代的士人心態，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。
20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創發；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創發的學者竟爾難得！
知識專業界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創發性的意義。
近些年來，在長期歷經知識專業界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了。“人文學問”之中，已經沒有“人”了。
然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術而藝術”，乃是近現代五四新知識分子既反儒家傳統又受西方美學影響之文化意識形態的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。
我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴。“中國古代文學思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業切分，僅識其“區別”卻不知其“關聯”的學術形態，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。
羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區分及關聯，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純為客觀的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態中，并非僵固之物。“文學思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態”。“士人心態史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統”已成文化意識形態，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。
張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態語境”的基礎上，恰當地區分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。
我仔細閱讀，還發現張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯系起來，這種現象是漢武帝以后才出現的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯系起來”的現象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。
同時，由于他對枚乘《七發》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風賦》等這一類作品的細讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態”的改變，這在西漢文學思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應該在“抒情言志”的主流傳統之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學及其思想研究，所開拓的一條值得繼續探尋的路徑。
關鍵詞：中國文學 走出去 翻譯模式
從清末以來，我國文學就一直朝著走向世界文學、參加世界文學的發展方向不斷努力和前進著，但是受到文化啟蒙以及救國運動的壓力，我國文學在譯出與譯入各自發展上的差距越來越大。隨著當前全球經濟、文化上的全球化進程的不斷加快與迅速發展，可以發現我國文學在翻譯上的工作已經不能簡單理解為創造經濟效益或者經濟收益，更多的是對我國文學形象的打造與推廣上的重要促進作用，這也就更加凸顯出我國文學走出去的重要性和迫切性。
一.我國文學走出去的發展現狀
從上個世紀五十年代創辦的《中國文學》英文版以來，再到八十年代中國文學出版社成立和熊貓叢書的發行，然后是大中華文庫與中國文學海外傳播兩個項目的啟動，還有近些年成立的中華學術外譯項目等都表明我國文學在走向世界過程中的不斷努力和堅持。而實際上，從上個世紀八十年行的熊貓叢書就已經開始對我國文學走出去翻譯模式進行了初步探索，這一叢書的發行也為國外了解中國文學提供了一個非常好的契機與途徑。但是我國文學走出去的過程并非是一帆風順的，而是充滿著荊棘，其發展步伐也是非常緩慢的，根據相關統計數據顯示，我國文學已經翻譯的已經超過了一千部，并且已經傳播到海外，到了近些年來，我國當代文學中的多數作品也被翻譯到海外，被翻譯作家人數也突破了7000人，并且所涉及的翻譯語種的范圍也非常的廣泛，高達20多種。但是從實際情況中看，被翻譯成為英文的中國文學作品數量卻僅有100多種，并且都是由熊貓叢書和香港譯叢進行發行的。所以說，目前我國文學能夠在海外市場當中產生較大影響的作品一般都是由國外的翻譯家來進行翻譯的，而國內翻譯家很少能夠參與到其中的翻譯工作當中。
在國外眾多的翻譯家當中，為中國文學界所熟知的就是葛浩文，他也被成為中國文學首席翻譯家。葛浩文除了翻譯近期獲得諾貝爾文學獎的莫言的諸多作品之外，還翻譯了賈平凹、楊絳等國內知名作家的數十部多作品，曾經有美國作家評價葛浩文是為中國文學走出去做出貢獻最多的翻譯家，并且中國文學翻譯界已經成為葛浩文一人的天下了。
二.中國文學走出去過程中存在的問題
1.翻譯人才的匱乏
我國文學真正的實現走出去、走向世界，翻譯問題是目前面臨的最主要的一個問題。文學作為藝術門類的一個特殊種類，如果文學翻譯人員缺乏專業能力，那么就無法將原作品中的精髓進行準確、科學的表現。我國著名作家莫言之所以能夠獲得諾貝爾文學獎，與翻譯者高超的翻譯能力是有著密切關系的。翻譯家葛浩文在對莫言的作品翻譯過程當中能夠準確的把握其文章中的精華內容，并且能夠將這種精華和精彩之處發揮到極致，所以才能夠讓世界看到中國文學家的真實文學水平。國外漢學翻譯家對漢語以及英語兩種語言都有著非常深入的研究，并且其翻譯出來的文章也都有著非常道地和本土化的特點，從而使得國外讀者在閱讀他們的翻譯作品時能夠直接體會和理解中國文學的特色。我國許多著名的翻譯家對中西文化的了解與研究程度也是不可小覷的，其不但對我國傳統文化有著很深的研究，而且能夠對原著作品進行科學化的保留，同時對現代文學作品中的新文化內容也能夠實現深遠的傳播，所以說中國翻譯家的翻譯質量也是非常高的。但是，老一輩的翻譯家已經相繼隨著歲月的流逝而離去，這也就使得國內優秀翻譯人才處于短缺，甚至是匱乏的狀態。所以，人才上的匱乏就直接影響了我國文學的翻譯質量，進而就阻礙了我國文學走出去的發展進程。曾經有業內人士對中譯外專業的人才問題進行過專門的科學估量，估量的結果是能夠達到定稿水平的人才數量在國內不會超過兩百人。而實際上，這種預測結果也并非是空穴來風，翻譯專業人才數量的不充足以及后續從業人員數量上的不穩定，都最終使得我國文學作品的整體翻譯質量無法得到很好地提升和保障。
2.文學翻譯質量不斷下降
譯文出版社總編輯葉璐說過：“近些年來，國內翻譯事業已經從小眾化逐步向大眾化方向發展。”從上個世紀八十年代之前，我國涌現了如傅雷、草嬰以及朱生豪這樣的優秀翻譯大家，而隨著改革開放的不斷推進，使得我國文學在翻譯上也逐步的走向了大眾化發展。盡管翻譯作品數量每年都以驚人的速度增加，但是其中存在的問題也非常多，比如翻譯質量較低、粗制濫造問題嚴重等。這樣的現狀已經引起了國內翻譯界的關注，而筆者認為導致我國文學作品的翻譯質量嚴重下降的原因主要包含兩個方面：一是翻譯者本身的問題;第二是出版社的問題。曾經有相關的學者提出這樣一種觀點：“作為一個合格且專業的翻譯工作者，應當具備對作品原有語言的較高程度的熟悉，對譯入語言要非常精通，同時還要具備一定的移情能力，從而能夠對作者的創作意圖有深入的了解和掌握。”
三.我國文學走出去的翻譯模式探索的相關策略
1.加強具有專業水平的本土化譯者的培養，提升譯文的整體質量
能夠真正促進我國文學作品以科學合理的翻譯模式實現走出去的重要環節就是全面提升我國文學作品的翻譯質量。一部優秀的文學作品如果缺乏一位精通中西文化的漢學家，那么這部作品的內涵就無法被完整的表現出來。雖然在促進我國文學走出去的過程中需要漢學家的幫助，但是更多的則是國內本土譯者的培養對我國文學的走出去有著更為重要的作用。我國文學作品可以說是豐富多樣的，隨著其與世界的交流越來越頻繁，對本土譯者的培養也應當注重對其人文素質的提升。除此之外，還應當倡導在翻譯過程中遵循嚴謹風格，這也就需要加強對譯者進行職業素養以及思想道德建設，以此來促進譯者工作中能夠做到誠實守信。
同時，出版社也應當注重對譯文質量的提升。出版社在進行翻譯約稿時，應當選取具有專業翻譯能力的人才，并且給予其充足的翻譯時間和空間，并且對翻譯要求進行明確。然后在審稿過程當中也要做到認真、嚴格，從而以高水平的翻譯質量來保障我國文學作品能夠順利走出去。除此之外，出版社還應當遵循十年鑄一劍的嚴謹的工作原則，以嚴謹的工作風格來為我國文學作品走出去做出應有的貢獻。
2.以歸化翻譯作為我國文學走出去的主要翻譯模式
我國文學作品目前的翻譯方法有兩種，一種是異化翻譯，一種是歸化翻譯。異化翻譯指的是把原作者作為翻譯工作的歸宿;而歸化翻譯指的是把相關的目的語以及翻譯文作為翻譯工作的歸宿。規劃翻譯的主要工作目標是將讀者放在工作的首位，對讀者的閱讀習慣、閱讀興趣進行深入分析以后，才會對文學作品進行翻譯，從而才能夠使得翻譯出來的文學作品來滿足讀者的需求。只有這樣，讀者在閱讀翻譯作品過程當中，不但能夠對譯文有一個詳細的了解，同時還能夠使得譯文本身能夠起到出乎意料的欣賞性。由于每位讀者對同一部文學作品的理解都會因為其本身的閱讀水平和閱讀習慣而不同。所以運用歸化翻譯的方式來開展我國文學作品的走出去發展，不但能夠獲得非常好的翻譯效果，而且也能夠有效促進我國文學走向世界，獲得更好、更為長遠的發展。
四.結論
盡管當前我國文學作品要想真正的實現走出去還需要很長的路要走，但是國內翻譯界依然堅持著、努力著。當前我國翻譯界只有建立完善的翻譯人才培養策略以及出版社以嚴謹的工作來進行翻譯和出版，加強國際化的合作，才能夠更好和真正的促進我國文學實現走出去，從而將我國文學推向全世界，讓世界領略到中國文學的風采和文化內涵。
參考文獻
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曹操——（公元155—220）三國時期著名的政治家、軍事家和文學家。曹操建都鄴城后，為盡早統一中國，曾三次下達求賢令，廣泛招攬天下人才。當時，鄴城聚集了名流學士百余人，多數人在曹魏政權中任職。在他的周圍，形成了以曹氏父子為中心的“鄴下文人集團”，即著名的三曹七子：曹操、曹丕、曹植、孔融、陳琳、王粲、徐干、阮（王禹）、應（日煬）、劉楨。他們互相評論，共同探討，所作詩文駿爽剛健開創了中國文學史上的一個新時代被后人譽為“建安風骨”。當時的詩文融合了北方少數民族和中原漢民族的風情，令人耳目一新。赤壁之戰后，曹操在鄴城南引水作舟，訓練水兵，其規模之大、氣勢之壯，足以反映他要與東吳決一雌雄的決心。他在營建鄴城時，強調城市的規劃布局，分區疏朗，結構嚴謹，為后世都城所效仿。
顏之推——（公元531—？）北齊文學家，《顏氏家訓》的作者。官至黃門侍郎，平原太守。齊亡后入周，為御史大夫。隋開皇年間，被召為學士。《顏氏家訓》以儒家學說為立身治家之道，涉及內容比較廣泛。作者對當時的佛教流行、鮮卑語傳播、俗文學盛行都做了記錄。該書還涉及算術、醫學、語言文字、音韻學、藝文理論等，收錄了許多重要的歷史資料，為保留祖國的豐富文化遺產做出了一定貢獻。
賈思勰——北魏末年和東魏時的著名農學家，為我國完整保存至今最早的農書《齊民要術》的作者。賈思勰具有廣泛的農事知識，他深入鄉里訪問農家，并到田間親自觀察實驗，結合古文獻中的資料與自己的心得，較為系統地總結了6世紀以前中原地區的農業生產經驗。《齊民要術》全書10卷，92篇，分別論述了各種農作物、蔬菜、果樹、竹木的栽培，以及家禽家畜的飼養，農副產品加工等。尤為可貴的是，書中還記寫了干旱地區的耕作、果樹的嫁接、家畜去勢育肥等，反映了北朝時期農業生產的發展情況。
晚上11點了，不知不覺我就進入夢鄉，用我心靈的鑰匙打開我夢想的大門，來到艾爾弗雷德.伯思哈德.諾貝爾紀念館。
我宣布榮獲諾貝爾獎的是中國著名的文學家，文學界名譽主席劉某某，請用熱烈的掌聲歡迎他到臺前來。主持人繼續說：“請瑞典的文學院院長為劉某某先生頒發1枚獎章和30萬美圓。”主持人又說道：“請劉先生說一下獲獎感言。”這時我的手拿話筒激動的說：“謝謝大家！我的這一切首先要感謝我的父母，其次感謝那些所有關心我的人，這也說明一個問題，那就是我們中國人決不比別人笨，我還要告訴大家，付出就會有收獲就回報。這30萬美元，拿出20萬美元捐給福利院，讓那些窮人，那些孤兒能找到家的感覺，剩下的錢捐給我國的魯迅學院，資助更多的文學新人，把中國文學發揚光大。”這時場下響起陣陣掌聲。突然，耳邊的掌聲沒有了，只見媽媽邊拍打我的屁股邊說：“快脫衣服睡覺吧！”
哦，原來只是我的一個美夢。也許這個夢永遠不能成為現實，但我要在文學的道路上執著的走下去。
年輕人誰沒有夢想，只要心中有夢離成功的大門就不遠，朋友努力吧！奮斗吧！奔著你的目標繼續走下去，下一個成功的人就是你……。
關鍵詞：桃花源記；翻譯美學；文化交流
翻譯美學是一個翻譯與美學聯姻的新學科。古代文學是我國人民的寶貴精神財富，文學作品中所蘊含的美學意義自不待言。翻譯美學的出現和發展為中國古代文學翻譯的賞析開辟了一條新路，也為中國文學翻譯提供借鑒。
一、陶淵明與《桃花源記》
陶淵明是東晉著名詩人，詩歌多描寫自然景色及其在農村生活的情景，散文以《桃花源記》最有名。魏晉南北朝時期，戰火不斷，社會十分黑暗。在這種社會環境下，陶淵明創作了《桃花源記》，以這個幻想中的桃源世界，寄托作者對黑暗現實的不滿，同時也表達了對當時生活在戰亂中的人民的同情。《桃花源記》中的語言質樸自然，精煉，文筆簡潔優美。
二、審美主體翻譯家方重與林語堂
方重是我國著名文學家、翻譯家，譯有《喬叟文集》、《理查三世》及《陶淵明詩文選譯》等。林語堂是中國當代著名學者、文學家、語言學家，他將孔孟老莊哲學和陶淵明、李白、坡、曹雪芹等人的文學作品英譯推介到海外，有意于將中國的古典文學、傳統文化乃至中國式的生活理念介紹到國外，為西方人士認識中國搭建起一道橋梁。
三、《桃花源記》英譯評析及其美學意義再現
就審美客體而言，劉宓慶將其分為形式系統即審美符號集和非形式系統即審美模糊集兩大部分。其中審美符號集包括語音、文字、詞語層和句段中的審美信息，而審美模糊集則包括“情”與“志”和“意”與“象”的兩部分審美信息。就《桃花源記》的翻譯而言，文章將選取審美符號集的詞語層和審美模糊集中的“意”與“象”部分進行兩個譯本的研究，評析其審美的再現途徑。
1.詞語層。“有審美價值的用詞顯然是經過原語作者精心選擇的，通常符合以下標準，也是我們的審美依據，即準、美、精。“準”是指用詞表達了原意和適應了語境，“美”指用詞能給人身心以很大愉悅的品質，“精”指翻譯時用詞應該精練，無拖沓”。《桃花源記》中有一段對桃花林的描述，原文如下：
忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。
方重和林語堂的譯文如下：
方譯：All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream，the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.
林譯：he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect，so singularly free from the usual mingling of brushwood，while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.
此段中原文的“忽”字凸顯了桃花林的出現不僅出乎漁人的意料，也出乎讀者意料。方譯中短語“All of a sudden”被置于句首，進行了強調，林譯中副詞“suddenly”被置于主語后，也是強調，據此，兩譯者均體現了用詞的“準”，適應語境的需要，即后文的“漁人甚異之”。兩位譯者對于“芳草鮮美，落英繽紛”翻譯處理側重不同。在方譯中，譯者詳細刻畫，通過“fresh and beautiful”形容芳草，“dancing gracefully”，和“in a thousand hues”來描述桃花，為讀者展示了一幅動態美景，突出了“美”，即用詞“能給人身心以很大愉悅的品質”。林譯則突出“精”，即精練，無拖沓，一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”簡潔明了地道出桃林的全景。
在字詞微觀方面，兩位譯者均向目標讀者展示了《桃花源記》中蘊含的美學因素，一個強調動態美，一個展示簡潔美。
2.“意”與“象”。“意象、意境運用是中國藝術的獨特的創作手法，因此翻譯審美絕對不可以忽略”。“意象”指作家主觀情志和外在物象（物，景，境）的結合，或“情”之于“文”的“賦形”。“意象”蘊涵著“情”與“景”及作者的“意”與“志”，是審美的高級階段，而“象”也指象征手法，審美者需根據“象”來理解作者的“意”，即其要表達的概念。作為譯者，領悟原文中的“象”至關重要，因為“意象”反映的是作者特定的文化背景和獨特的審美情感，因此，譯者在翻譯時要了解意象的文化所指。《桃花源記》文末提到：
南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終。
方譯：A good scholar of Nanyang，on learning of it，was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed，and died soon of illness.
林譯：Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story，and planned to go and find it，but was taken ill and died before he could fulfill his wish.
陶淵明在《桃花源記》的文末提到劉子驥，實際上是在寄托自我情懷，要借其隱逸之心，抒發自己對世外桃源的向往。同時也突出了“世外桃源”并不存在之意。方譯中“南陽劉子驥，高尚士也”譯為“A good scholar of Nanyang”，人名被略譯，從審美角度來看是譯者領略到了原文的“象”，即虛無的桃源，而突出“未果，尋病終”的結局，所以此處弱化了人名的翻譯。林譯中直接用“idealist”一詞來翻譯，即“理想主義者或空想家”，也同樣表達出了桃源的虛無之意，可以說兩位譯者是異曲同工，都表達出了原文中的“意”與“象”。
兩位翻譯大家為讀者呈現出不同的桃源之美，都傳達出了桃花源的象征意義，給讀者帶來美感的同時，也讓目標語讀者領略到中國古代文化的深刻內涵。
參考文獻：
［1］ 方夢之.譯學詞典［K］.上海：上海外語教育出版社，2004.
[關鍵詞] 明清文學；發展；研究
【中圖分類號】 I206.2 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）08-182-1
我國文學在明清兩代五個世紀的歷史中取得了空前的繁榮發展，大批優秀文學家和聞名中外的優秀文學作品紛紛涌現。明清朝文學的發展具有明顯規律，在一定程度上能夠透視出作家所處時代的發展特點。
一、時代的變遷
明清兩朝處于封建社會晚期到近代開端的歷史變革時期，在這種時代背景之下產生的文學作品對民眾生活中的巨大變化做出了集中反映。
明清文學作品發展的時代變遷元素中，最突出的反映莫過于深刻的民族矛盾和蘊含在其中的愛國主義情操。在民族矛盾這一方面，文學作品對中華民族與殖民主義國家的尖銳矛盾做出了反映；在愛國主義這一方面，明末清初及清末期，“復社”、“南社”等愛國主義文學團體紛紛建立，反對民族壓迫的文學作品不斷涌現。龔自珍、顧炎武、屈大均等文學家均是其中的優秀代表。同時，明清亦是我國資本主義萌芽時期，這一時期的文學作品不可避免的體現出了反對和抗爭封建主義的特點。
二、深刻的階級斗爭
這一時期的文學作品開始重視對普通民眾生產及生活面貌的描繪，在創作過程中加入了強烈的目的和傾向性，發揮了文學的社會功效。而統治階層同樣也非常重視文學作品帶來的服務功能，有意識地發揮文學作品的傳播作用為統治階級提供服務。這也從側面反映了民眾在封建統治下的反感及抗爭。
清代的文學作品對尖銳社會矛盾的反映則更為突出，在“文字獄”的壓迫之下，文學作品更是利用隱晦手法表達的對封建壓迫統治的強烈反對。曹雪芹、吳敬梓、蒲松齡等都是這個時期的文學家代表。
三、文學作品的形態變化
明清代之前的文學作品作為詩歌體裁，且普遍為文言的文學表達方式，這些特點出于對統治階層喜好的迎合，但是嚴重脫離了廣大民眾的需求，在歷史和社會的不斷發展中逐漸脫離生存土壤和存在價值。在這種背景之下，滿足了時代要求和特點的小說及戲曲得到了發展并逐漸興盛起來，《水滸傳》等文學作品就是其最典型代表。
在明清兩代，雖然詩文的創作同樣取得了一定的成就，但遠遠不能同小說、喜劇相比。“這一時期最優秀的文學家都出自于小說領域，雖然受到當時統治者的鄙視和壓制，但隨著時代的發展，明清兩代的小說的歷史成就得到了后世的認同。”
四、逐漸貼近民眾
在我國，封建的正統文學在北宋進入了其發展后期階段，并開始被新文學形式所取代，市民情況得以在文學作品中更多的被反映出來就是其代表性標志。具有歷史生命力的優秀文學作品多以對市井民眾生活寫照為特點。政治爭斗緊密聯系起來，在展示作品背后宏大歷史背景的同時，賦予了其歷史的鮮活性。正是這些特點的產生推動了文學作品的普通人回歸進程，在我國文學發展史上具有不可忽視的重要作用。
五、強大的社會感染力
這一時期的文學作品來源于作者對生活的最真實體會，因而表現出了十分強盛的社會感染力，文學家在創作經驗上的積累是其高水平人物形象刻畫的前提和基礎。
《西游記》塑造的孫悟空形象樂觀向上、機智果敢，因充分體現了民眾面對困難的斗爭信心和堅毅精神力量而受到廣大人民的喜愛和傳誦。《牡丹亭》對杜麗娘形象的塑造真實反映了當時處于社會底層的女子的悲慘遭遇，受到了那個時代青年女子的同情和喜愛，產生了轟動的社會效應。明清小說的巔峰之作《紅樓夢》更是讓一大批諸如林黛玉、薛寶釵、賈寶玉等鮮活的人物形象深入人心，掀起了“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然”的社會熱潮。此外，《儒林外史》、《聊齋志異》等著名文學作品的出現將人物虛構這一文學表現手法推到了另一個新的高峰，對浪漫主義、現實主義、傳奇及諷刺題材等多種類別的小說形式的發展起到了巨大的推動作用。
六、思想內容復雜化
封建主義制度在明清發展到了后期階段直至崩潰，社會發生了歷史性的大轉變，深刻且復雜的社會矛盾和變革頻頻出現，作家文學家們的世界觀和人生觀也隨之發生了巨大變化，其所創造的文學作品在藝術表現手法上產生了多元化發展趨勢，表現出了更為深刻的思想內涵和藝術價值。此外，由于明清統治階級對反映其弊端的文學作品持有高壓政策，對文字藝術實行嚴格管制并嚴格執行“文字獄”等方式的思想控制政策，使得當時的文學作者不得不將目光落在古代，利用借古諷今的藝術方式來表達對統治階層的不滿，這就加深了文學作品主體思想的模糊性，需要通過對作品的深入發掘來正確理解作者蘊含在其中的思想，《長生殿》就是其中代表作品之一。
民族文學在明清兩朝也獲得了巨大發展，“臨川四夢”、侗劇、藏戲等基本都是形成和發展于這一時期，同時，少數民族文學家的涌現也顯示出了文學的民族融合發展趨勢。納蘭性德的“納蘭詞”享譽我國文壇，《紅樓夢》作者曹雪芹祖籍滿洲，尹湛納希的《一層樓》、《泣江亭》等是蒙古族優秀文學代表作。多民族文學的興盛極大的豐富了我國傳統文學的內涵。
在我國古代文學史上，明清文學具有十分重要的作用，其發展脈絡清晰特點鮮明，對后世文學的創作發展產生了深遠影響。
參考文獻：
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關鍵詞：創造社、文學研究會、論爭
中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
五四時期是中國翻譯理論取得較大進步的時期，這一時期涌現出大批著名的文學大家，這些大家也往往是翻譯名家，為推進翻譯事業的發展作出了巨大的貢獻。這一時期無論是社團和流派還是關于翻譯的論爭較之以往都大大增加了。本文簡述文學研究會與創造社兩個社團關于翻譯的論爭，探究其對于翻譯發展的意義。
1.創造社與文學研究會產生的社會歷史背景
了清王朝的封建統治，結束了長期的帝制。又在思想領域沉重地打擊了統治中國兩千年之久的，享有絕對權威的封建思想文化，為做了思想準備。“五四”運動則揭開了中國歷史新的一面，在世界思潮的影響下，中國的文化思想領域，包括翻譯領域，發生了歷史性的變化。這個時期白話文取代了文言文，進一步促進了翻譯的發展。五四時期作為中國現代翻譯文學的發端時期，這一時期的翻譯活動在思想上有明確的目的，即為當時的政治和新文學服務，從翻譯隊伍上來看文學社團不斷涌現，想成各自的風格和特色。在蜂起的純文學社團中，文學研究會和創造社是它們的兩個中心，代表了不同的思想和藝術傾向。
2.創造社與文學研究會簡介
創造社是“五四”初期成立的文學社團，是中國現代文學團體。1921年6月由郭沫若、成仿吾、郁達夫等人成立。“創造社成員的譯介活動，從理論到實踐都有自己的風格和特點；譯作方面，主要是譯介西方浪漫主義作家作品和文學思潮，譯風上，具有一種激情和創造性。創造社譯介活動中的這一特點也可以說是創造社所標示的‘創造精神’在譯介活動上的反映。”（方夢之，2004：365）
文學研究會是中國現代文學發展初期的著名學術團體，1921年成立由周作人、朱希祖、蔣萬里、郭紹虞、許地山、耿繼之沈雁冰葉圣陶鄭振鐸、王統熙等發起，倡導“為人生”的藝術.（溫儒敏，2007：：15）其文學主張和創作實踐均傾向于現實主義。
創造社與文學研究會在發展過程中均吸收了大批優秀的文學家和翻譯家，為翻譯和文學的發展做出了卓越的貢獻。郭沫若早期將翻譯和創作比作“媒婆”和“處女”曾備受爭議，然而其后期主張“好的翻譯等于創作”“翻譯是一種創造性的工作”以及強調的“譯者主觀感情的投入”、譯詩應講求“風韻譯”（即兼顧詩歌的字面、意義、風韻）這對于文學翻譯的指導意義是顯而易見的。郁達夫提出的“學、思、得” 三條翻譯標準是對翻譯生者的要求，可以視作是對嚴復三字理論的一個補充。矛盾提倡現實主義文學，認為翻譯文學作品和創作一樣重要，對于翻譯本身的藝術要求，認為翻譯不可失卻“神氣句調”，強調“神韻”這一重要觀點。鄭振鐸則首次向國內翻譯工作者介紹了英國翻譯學家泰特勒《論翻譯的原則》一書，及其的三原則。他不僅介紹了泰特勒的翻譯理論，而且提出了自己的見解。
3.創造社與文學研究會關于翻譯的論爭
從兩個社團代表譯家和譯學觀點不難看出，創造社的主要成員如郭沫若、成仿吾、郁達夫等都是早期留學海外，受到浪漫主義與唯美主義思潮的影響，而文學研究會的成員鄭振鐸、沈雁冰、許地山等較早受到社會主義思潮影響，提倡現實主義，注重文學的社會功用，重視重譯和對弱小民族文學的翻譯。這些差異促成了兩個社團在二十世紀二十年代的這次論爭。
3.1.創造社與文學研究會翻譯論爭的經過
“翻譯的文學價值、功用問題，文學翻譯與文學創作的關系、特別是文學翻譯對作家創作所起的作用問題，是中國翻譯文學的理論探討的重要論題之一。”（王向遠，2006：143）
針對文學與創作的關系，文學研究會與創造社在二十世紀二十年代的發生了一場激烈的論爭。論爭緣起于1921年1月上旬，郭沫若給《時事新報》主編李石岑的一封信，郭沫若在信中談到“翻譯事業與我國青黃不接的現代頗有急切之必要，雖身居海外，亦略能審識。不過只能作為一種附屬的事業，總不宜時期凌越創造，研究之上，而狂振其暴威”。論及翻譯的價值郭沫若寫到“翻譯底價值，就專就文藝方面而言，只不過報告讀者說：‘世界底花園中已經有了這朵花，或又開了一朵花，受用罷！’……所以翻譯事業只在能滿足人占有沖動，或誘發人創造沖動為能事，其自身別無若何積極的價值，而我國內對于翻譯事業未免太看重了” 在信的末尾，郭沫若指出“處女應當尊重，媒婆應當稍加遏抑”（黃淳浩，1992：187-188）
從以上論述可以看出，郭老首先是肯定了翻譯在特定時期的價值，但繼而將二者對立起來，認為翻譯的作用遠低于寫作，翻譯附屬與寫作，翻譯和創作分別比作“媒婆”和“處女”，這種說法過于絕對化，顯然是不正確的，因而引發了文學研究會成員的批評。
1921年6月10日，鄭振鐸在《文學旬刊》上發表《處女與媒婆》一文，質疑郭沫若‘翻譯是媒婆’的說法，認為他‘未免有些觀察錯誤了’。隨后矛盾也與1921年12月10日在小說月報上發表《一年來的感想與明年的計劃》譯文，認為郭沫若將翻譯比作盆花不妥，認為翻譯和創作一樣重要。（參見咸立強，2008：50-52）鄭振鐸在1923年7月2日《文學旬刊》上發表的《翻譯與創作》中，更把翻譯比作是“奶娘”。
3.2.對于論爭的反思
雙方的爭論在一定意義上推動了翻譯理論的發展，但是論爭的雙方無法心平氣和地探討、抒發各自的見解，而是以各自的刊物為陣地，采取筆伐的態勢，相互攻擊，后期更是為論爭而論爭，這與論爭的初衷探討翻譯問題相背離。如果兩大社團可以心平氣和地探討當時翻譯理論和實踐中的問題，這樣對于文學翻譯理論建設的作用也會更大一些。
在今天看來，翻譯和創作是同等重要，各自發揮著不同的社會作用。當然，郭沫若后期的文學思想和翻譯思想都發生重大的轉變，并提出“翻譯是一種創造性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”（陳福康，2000：263）這充分肯定了翻譯的價值和意義，修正了自己先前的看法。
4.結語
五四新文學作為西學翻譯之后的又一次，無論是在數量還是質量上都遠遠超過了第一次翻譯。這一時期涌現出的大批優秀的文學家、翻譯家，各類文學社團的興起也為這一時期的文學和翻譯發展提供了一個平臺。創造社和文學研究會在中國文學翻譯史上的作用也是不可磨滅的，大量的文學翻譯和文學譯作對于這一時期文化啟蒙和喚醒國民的救亡意識也起到了積極地推動作用。
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比較文學(comparative literature)作為一門新型的邊緣學科，誕生不過百年左右，但它已在世界文壇站穩了腳跟，并以其獨特的理論建樹和批評方式，產生著越來越重要的影響，幫助人們從更開闊的視野總結文學的普遍規律，概括豐富的文學現象，從而在更宏闊的背景下認識文學。從文學教育的角度來說，了解比較文學的有關知識，也能更好地促進我們的文學教育。
我先說說什么是比較文學。
給比較文學下定義是一件困難的事情。一些比較文學家認為比較文學這個詞本身就是當初未起好的名稱，容易造成誤解。韋勒克認為，“比較是所有的批評和科學都使用的方法，它無論如何也不能充分地敘述文學研究的特殊過程”。同時，由于各國對“比較文學”一詞在表達和翻譯上的差異，使其所強調的重點也有所區別。如“比較文學”中的“比較”在法語中是過去分詞(compare)，它暗指的是文學史上曾經發生過的各國文學關系；在英國，comparative是作為literature的修飾語，是形容詞；而在中國，“漢語中的‘比較’二字更容易讓人想到比較的動作，同時，漢語中比較文學一詞字面上也沒有文學研究的含義”。盡管各國對比較文學的理解不盡相同，但由于語言本身的契約性，“比較文學”這一概念已在世界各國約定俗成，人們普遍接受了這一簡略說法。在本書中，“比較文學”中的“比較”一詞被理解為方法的代名詞，它包括考證、演繹、統計、對比等多種方法；“文學”在這里也是廣義的，它不僅僅指作品，也包括文學史、文學理論和批評等，即具有文學的綜合性研究之意。
給比較文學下定義的困難還不僅僅在于它的名稱，更主要的在于它發展過程中的動態性。由于比較文學對象和方法的開放性，使任何對它的概括都顯得力不從心。美國紐約市立大學比較文學教授勃洛爽克在《比較文學的新動向》一文中指出：“我認為任何給比較文學下精確細致的定義，把它上升為一種準科學體系或者把比較文學家同其他學者分開的企圖都是不妥當的。”但是要從事理論研究，概念的界定又是不可缺少的，每一研究都需要構造自己的基點，需要人為的劃界，這就構成了給比較文學下定義的悖論。北京大學樂黛云教授在為《中國大百科全書》撰寫的“比較文學”詞條中界定：
比較文學是興起于19世紀末20世紀初的文學研究的一個分支。它是歷史地比較研究兩種以上的民族文學之間相互作用的過程，文學與其他藝術形式以及其他意識形態相互關系的學科。這是一種描述性的且兼收并蓄的定義，主要說明了比較文學的歷史發展及研究范圍。這一定義雖在中國被普遍接受，但仍存在著一些需要探討的問題。必須承認，任何定義都是一種片面，確定事物的某種性質必然以忽略該事物其他方面的性質為代價。隨著人們對比較文學認識的深化，更多的比較文學定義將會繼續出現。
接下來，我談一下學習比較文學的意義和作用。
比較文學是一門最具國際性的課程，聯合國教科文組織的“教育的國際標準分類”對比較文學這門學科的學歷層次、研究內容作出了十分具體的規定。在我國，比較文學已被國家教育部列為中國語言文學的二級學科，成為文學系學生的必修課。比較文學在人才培養和文化交流等方面具有重要意義，下面僅從文學研究的角度談談學習比較文學的必要性。
1.有助于研究視野的拓展和治學方法的改進
比較文學是以一種跨越國界的視野研究文學現象及其相關的文化現象的，它的基本精神是將全世界的文學視為一個整體，把各國文學置于一個整體結構中加以認識和比較，從兩種或多種文化體系上觀察文學現象，發現文學之間以及文學與其他人類活動領域之間的種種關系，從中揭示和把握文學的規律和聯系。杜甫詩曰：“會當凌絕頂，一覽眾山小。”比較文學猶如為我們提供了一副望遠鏡，它使我們能夠看得更遠，思考得更多。在思維方式上，比較文學提倡多元思維，或曰立體思維，即從線性轉向發散，注重文學的多方面聯系。法國結構學派的代表阿爾都塞認為，社會的發展是由多種因素決定的，歷史現象或事件從來就不只有一個原因，而是有眾多原因，要全面描述某一歷史時期，就必須看到歷史現象的錯綜復雜性。文學的發展也是如此，綜觀各國文學史，其發展就不僅僅是縱向的歷史繼承，也有橫向的多因素的滲透以及文學與社會其他各層面的百動。
這種整體化的視野和思維方式必然帶來研究方法上的改進。傳統的文學研究立足于國別文學，將對象限定在一個特定范圍之內。人們習慣于用切割的方式，先以國別為界將各國文學分割開來，再以歷史分期為線將國別文學加以劃分，以致最后人們的注意力僅僅停留在某一時期某一作家甚至某一部作品上，這是一種原子論的研究方法。這種研究有助于對對象的深入開掘，但由于分工過細，使文學之間缺乏貫通。比較文學將采用一種聯系的和比較的方式，在世界范圍內考察文學現象。王元化的《文心雕龍創作論》一書在這方面進行了有益的探索。在研究方法上，王元化打破了傳統的以古證古、單純作背景、源流、注釋的研究方法，有意識地把中國古代文論同馬列文論、西方文論對照著研究，由此使他在《文心雕龍》的研究上取得了一定的突破。錢鐘書的《管錐編》也是采用這種聯系和比較的方式，在討論一個問題時，常常古今中外旁征博引，以期說明那“無心契合”而“會心不遠”的共同文心。
2.有助于更深入地研究本國文學和外國文學
比較文學的一個重要功能是為文學研究提供了一個“他者”的立場和眼光，這對于研究中國文學與外國文學都是很有用的。比較文學將以世界文學為背景，以他種文學為參照，重新認識和評價本國文學。
中國文學要在世界文壇尋找自己的位置，要了解不同于其他民族文學的地方，都需要借助比較文學的視野。通過對本國文學與外國文學之間的聯系、異同的比較研究，可以使我們對本國文學和外國文學的藝術價值有一個參照性的判斷，從而有效地避免盲目排外和盲目崇洋的傾向。例如，只有把《離騷》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《聊齋志異》，還有李白、杜甫的詩歌等作品與世界文學中的一流作品加以比較，才能向世界顯示出它們的美學價值。同樣，在將中國文學與相似的外國作品作比較之時，也可以看出外國作品的價值和特性，如《紅樓夢》與《追憶逝水年華》的比較研究，使得我們對《追憶逝水年華》的藝術成就有了更深切的把握。而在中西敘事作品的映照中，人們對中西的敘事藝術特征及得失也有了更為清楚的認識。《十九世紀文學主流》的作者勃蘭兌斯曾對這種比較研究作了形象的描述：“這樣的比較研究有兩重好處，一是把外國文學擺在我們跟前，便于我們吸收，一是把我們自己的文學擺到一定距離，使我們對它獲得更符合實際的認識。”此外，為了更好地了解一部作品的意義和貢獻，還可以考察一下作品在國外的流傳情況，如范存忠的《(趙氏孤兒>雜劇在啟蒙時期的英國》就是一個范例。通過這些研究，將使我們能夠更全面地把握文學的價值，多方面地觀照自身的文學和文化，同時對作家作品也會有更深入的理解。
3.有助于更清楚地認識中外文學史和文學理論
自人類文明產生以來，一個民族的文化、文學不可避免地受到其他民族文化、文學的影響，同時也會對其他民族的文化、文學產生影響。從比較文學的眼光看，文學的發展歷史是一個不斷與世界各國文學交流、吸收和改造的歷史。比較文學介入文學史，研究的重點是文學史上的外來滲透和對外影響。首先需要考察外來文化、文學對本國文學的影響。就中國文學史而言，我們可以研究魏晉時期印度的佛教、音韻學、文學對中國的影響，唐以來西亞文化對中國的影響等，以豐富中國文學史的研究。鄭振鐸曾說：“因為受了印度文學的影響，我們乃于單純的詩歌和散文之外，產生出許多偉大的新文體，像變文，像諸宮調等等出來。在思想方面，在題材方面，我們也受到不少從印度來的恩惠。我們可以說，如果沒有中印的結婚，如果佛教文學不輸入中國，我們的中世紀文學可能是完全不相同的一種發展情況。”另一方面，若放眼中國文學對外國的影響，也會看到中國文學的輝煌。這種新的文學史將既包含本文化系統的縱向發展，也包含對他種文化系統橫向吸取和改造而形成的新質。
就理論建構而言，文學的共同規律也不可能在一個封閉的文化體系內完成，必須在各種文化體系的對話中尋求。只有將不同民族的文學現象加以綜合考慮，才能面對和解決文學上的一些共同問題。正是在這些意義上，楊周翰先生認為：
我想比較文學能起到的作用大致有兩個方面。一是對文學史起的作用。一個民族的文學不可能在完全封閉的狀態中發展，往往要受到外國文學的影響。因此，要說清楚本國文學的發展，不可能不涉及外國文學。同時，為了說明本國文學的特點，也需要同外國文學對比，這種對比不一定是明比，而是意識到本國文學與外國文學的不同之處。第二，比較文學的目的還在于通過不同民族文學的比較研究來探討一些普通的文學理論問題。這兩個目的都是一國文學的內部比較所無法達到的。
4.有助于促進各國文學和文化的聯系與交流
比較文學是伴隨著資本主義開拓世界市場的歷程誕生的，是在文學和文化交流基礎上發展起來的。在人文學科中，比較文學處于文化溝通的前列，它的一個重要使命就是促進各國文學和文化的聯系和交流，在世界各國文學之間架起一座理解和溝通的橋梁。
當今是一個文化交流空前頻繁的時代，無論是文學創作，還是文學理論與批評，都不可能是一種孤立的文化現象，往往一旦問世，就借助各種媒介廣泛傳播。就我國而言，首先面臨的是如何有效地吸收外來文化和文學的問題。毋庸諱言，我國20世紀文學創作、文學批評都深受西方文學和理論的影響。如何在中西文學和文化的碰撞、交匯中建構中國自身的話語體系是人們思考的一個中心問題。而要有效地研究和建設20世紀中國的文學與理論，就必須借助比較文學的理論和方法，才能更好地厘清我國當論的構成。可以說，在今天，試圖封閉地“自足”地研究中國當代文學創作和文學理論已經不可能了。
而我國的文學研究在向世界敞開大門的同時，也有責任把中國的文學與理論推向世界，參與世界文壇的對話，使其他國家的人們對中國有進一步的了解。我國豐富的文學遺產應該進入世界文學的殿堂，為世界各國人民所共享；我國傳統的文學理論和批評也應成為世界正在尋求的文學理論綜合構架的重要組成部分，這一切都必須借助比較文學的話語。而在這方面，我國做得遠遠不夠。世界對中國的了解特別是對中國文學和文藝理論的了解是非常有限的，而這有限的了解中又有大部分是虛假的或扭曲的“幻景”。有些作品在西方獲得聲譽的一個重要原因是它們在一定程度上迎合了西方人眼中的東方形象，仿佛在證明西方人對東方人想象的合理性。在經濟全球化的大趨勢下，如何既防止或避免文化帝國主義(或日一體化)之單極文化的發生，又遏止文化觀念上盲目自守、拒絕對話、否認先進與落后、缺乏自我更新等狹隘文化部落主義的生成，是擺在比較文學面前的一個嚴峻的課題。
比較文學并不追求某種終極意義，而是通過聯系與比較，尋求不同文化的理解與和諧共處。一方面，使各國人民了解和熟悉他國文學與文化，分享他國文學與文化的成果，消除陌生感，減少敵意；另一方面，借助“他者”的眼光，重新認識和評價自身文學與文化的特色，使之更加充實和豐富，這就是比較文學的任務。從某種意義上講，各民族文化的相互理解就是比較文學的目的。比較文學學者弗朗索瓦?于連說，穿越中國是為了更好地閱讀希臘。我們也可以說，穿越西方也是為了更好地認識中國。
最后，我還想講一講比較學者的素養問題。
比較文學是一門涉及面很廣，難度較大的學科。從事比較文學需要廣闊、扎實、合理的知識結構，需要縝密的思辨力、敏銳的感受力，尤其是對文學美的領悟力。法國比較文學家艾金伯勒在《比較文學的目的、方法、規劃》一文中表達了對“理想的比較學者”的殷切希望：“我希望我們的比較學者……除了受到一個歷史學學者應受的訓練外，我也希望他受到一個社會學學者應受的訓練，我甚至不去阻止他接觸總體文化。此外，他應該具備他所選擇的那個時期有關造型藝術和音樂的較完備的知識，而不滿足于一知半解，以便能在這方面產生他自己的見解!”并且“在不久的將來，處于最理想狀態的比較學者會是這種人：具有極為廣泛的愛好，通曉幾種將在2000年前后用來寫作的最重要的語言，并且具有對文學的美的深切體會”。總之，“我希望我們的比較學者盡可能博學多聞；我甚至希望他具有百科全書編纂者那樣的雄心，狄德羅那樣的雄心”。比較學者需要多方面的知識和訓練，其中主要有以下五點：
第一，比較學者應該掌握比較文學的理論和方法。比較文學并不是將兩部作品隨意拿來比較一通就大功告成的，它有自己的原則和方法。必須認真地學習比較文學的基本原理，了解比較文學的歷史和性質，掌握比較文學的基本方法。只有建立在理論自覺的基礎上，才能從事科學的比較文學研究。
第二，比較學者應盡可能地熟悉本國文學和外國文學。比較文學研究的是文學關系，沒有深厚的文學素養是難以勝任的。而從事比較文學研究的特殊性還在于比較學者不僅要了解本國文學，還要了解外國文學，僅熟悉一方是不可能進行真正的研究的，即便貿然行事，也不可能作出準確的判斷。因此，努力并深入學習兩國或兩國以上的文學，是對比較學者的又一基本要求。
第三，比較學者應具備比較深厚的文化素養和豐富的歷史知識。各國文學都有自己的文化傳統，都是一定時代的產物。要進行可靠的比較研究，必須對研究對象的文化背景和歷史傳統有一定的認識，否則就會失之片面或空泛。如研究中西古典愛情小說時，我們發現，中國的才子佳人小說與西方的騎士傳奇中女子的擇偶標準很不相同，中國深閨里的小姐希冀的是滿腹經綸的才子，而西方的小姐或貴夫人則渴望勇武之士，由此折射出兩個民族源遠流長的政治制度的差異。中國歷代實行文官治政，以科舉取士；而西方靠功業封地，崇尚武功。封建社會女子婚嫁圖的是終生有靠，中西方男人在社會上的不同地位和實力構成了中西女子擇偶的區別。這一解釋已經深入到不同民族的文化根源。由此可見，要從事比較文學研究，需要掌握比較廣博的歷史文化知識，并進行認真的思考。
第四，比較學者應努力掌握多種語言。對于中國學者來說，除自己的母語外，至少應掌握一門外語。人類各種語言之間，有其可譯的一面，也有其不可譯的一面。語言往往植根于文化傳統之中，語言中的文化沉淀是造成其不可譯性的根源。為了更好地理解和比較兩個對象的特質，比較學者最好掌握第一手資料，僅靠翻譯是難解其中味的。這種情況在中西詩歌研究中尤為突出，中國有些很雋永的古典詩詞一譯成外文，就幾乎完全失去了原詩所蘊涵的韻味。
前言
魯迅是我國新時期偉大的文學家和思想家，他的作品和作品中所蘊含的思想影響了幾代中國人，對中國文學歷史的發展產生重要影響。以往對魯迅先生的研究基本上都集中在其作品本身，實際上魯迅還有另外一個不為人知的身份：美酷嗜者。可以說西方表現主義美術對魯迅的思想以及創作都產生了重要影響，這是一種思想上的碰撞、精神上的交流。
魯迅“美術酷嗜者”的身份
魯迅不僅是中國偉大的文學家、思想家，他的身份是多重的，“美術酷嗜者”就是其身份之一。魯迅的一生與美術有著不解之緣，其所參與的美術活動有很多，具體有以下幾種：首先是收藏，魯迅一生中收藏了很多美術作品，作品范圍也非常廣，包括中國書法、繪畫、日本浮世繪以及西方現代美術作品等；其次是出版，其出版以及由于種種原因未能出版的畫集有很多，內容非常豐富；第三是美術展，魯迅參加過很多美術展，自己也舉辦過美術展；第四是翻譯，他翻譯了很多國外的美術論著，比較經典的就是《近代美術史潮論》；第五是評論，魯迅作品中以短片小說、散文為主，掩蓋了其在美術藝術評論方面的獨到見解；第六是繪畫，魯迅真正動筆繪畫時是在送給哥哥的扇面上，但是由于種種原因沒有被保存下來。同時他也為很多書籍繪制封面和插畫；最后是書法和篆刻，他的手稿書法以及撰寫的碑銘等得到業內人士高度評。
魯迅與西方表現主義美術的思想碰撞
1.魯迅與梵高、蒙克
用獨戰眾數來概括魯迅先生的精神品質再確切不過，魯迅之所以對中國文學史、革命史產生重要影響，我們都知道魯迅這種獨立式思想與西方現代精神哲學有著密不可分的關系，然而卻很少有人知道，這種思想還有另外一個重要的來源，就是西方表現主義美術。其中有兩位偉大的美術家對魯迅這種獨戰眾數思想的形成有很大關系，一是梵高，二是蒙克。魯迅并非專職美術家，并沒有對這兩位畫家作品做出過多評論，但是其對兩位畫家作品的欣賞是不爭的事實。1921年至1931年之間，魯迅開始關注他們的作品，并表現出極度的欣賞，當時魯迅并不是廣為人知的“魯迅”，可以說他在這些經典繪畫作品中找到了精神知音，感受到了一種前所未有的力量。
2.魯迅與羅丹
羅丹被譽為現代雕塑之父，很多人對羅丹的作品進行研究以后認為其屬于印象主義者，但是關于印象主義一直沒有一個確切的定義，很多學者認為其作品蘊含著表現主義，如經典作品《地獄之門》。后來又有很多學者論證羅丹為表現主義，筆者贊同這種觀點，將羅丹視為西方表現主義美術的代表人物之一。魯迅于1925年開始接觸羅丹，在翻譯《近代美術史潮論》時介紹了羅丹，雖然在很多因素的影響下魯迅并沒有對羅丹作品進行直接評論，但是在很多論述中卻多次提及，他認為羅丹的臉上有“苦斗”的痕跡，認為他的作品“美丑泯絕、使人顫栗”，從這些評論中就可以感受到羅丹及其作品對魯迅的影響。可以說魯迅的文學作品中和羅丹的雕塑作品中存在著某種共通的東西，這是一種精神上的聯系：就是對“人與世界關系”的一種探索和思考。羅丹的很多作品中都表現了其對人“存在”的一種思考，描述了人沉淪在世的一種狀態。不得不說這與羅丹雕塑作品內涵有著異曲同工之妙。
總結
中國古代文學傳播不但體現出多樣性傳播方式和傳播類型，也形成和體現出許多文學傳播思想或觀點。這里所謂的傳播思想主要指鼓勵、強調、號召，以及推動或擴展文學傳播的意見、觀點、主張，另外，有些關于文學推介、文學互動的觀點和態度也屬于文學傳播思想的范疇。古代中國的文學傳播，因為一些文學傳播思想的推動或作用，無論是原創的文學還是已存的文學，其傳播都會得以或加速、或擴大、或深化、或久遠的實現。從傳播學立場考察，文學傳播思想無論是在中國文學發展史上，還是在外國文學發展史上，都有很多的體現，這一點在中國古代文學傳播中尤為集中和突出。易言之，中國古代文學在其發生、發展過程中，呈現或體現出明確的文學傳播思想。下面我們擇要進行歸納、提示和說明，并加以特定的評價與揭示。應該說明的是，從中國文學發展歷史上追溯，較早的文學傳播思想主要是一些與文學傳播有關的意見、主張或觀點，而不是系統的傳播思想體系或理論架構。同時，有些文學傳播思想還不是以理論表述的形式發表，而是通過某些文學創作的傾向或致力方向體現出來的。
一、“言之無文。行而不遠”
“言之無文，行而不遠”作為一種泛文學傳播思想，產生于先秦時代。《左傳·襄公二十五年》云：
冬十月，子展相鄭伯如晉，拜陳之功。子西復
伐陳，陳及鄭平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足
志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而
不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也。”孔子關于“言”、“文”關系的說法，用現代漢語表達就是：言語是用來表達意愿的，文采是用來完善語言的。你不說話，就沒人知道你的意愿，你說話沒有文采，就不能傳布到遠方。在這里，被稱為“文”的文采或文學性表達，盡管不是我們今天所指稱的純粹文學，但卻包含著純粹文學的主要因素。顯然，從文學傳播的角度看，“言之無文，行而不遠”是具有推動文學傳播意義的，其含義是在強調思想的傳播要靠豐富或突出的文采來輔助。而這種提倡和主張以“文”行遠的傳播思想，又因為孔子在中國的特殊文化地位，在后來的文學傳播中起到了非常權威的推動作用，造成了極其廣泛的影響。
孔子與這個觀點相近的表述還有《論語·雍也》的一段話：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”’這里的“文”也是“文采”的意思；“質”即質樸；“彬彬”就是相互摻雜各占一半。清人劉寶楠《論語正義》更將這個觀點解釋為：“禮，有質有文，質者，本也；禮無本不立，無文不行，能立能行，斯謂之中。”即文與質的關系，延展到禮的傳播層面，文采就不但是傳播“言”的媒介，也是傳播禮的依憑。從文學傳播學的角度看，這實質是強調文采對個人形象傳播的重要意義。
盡管在當時的語言生態中“言之無文，行而不遠”的傳播觀點與今天所說的俠義文學傳播有很大的距離，但在具體操作上，孔子所提出的觀點則跟文學傳播關系密切。這一點在他關于“詩三百”的一些闡述里得到說明。孔子主張人們要努力學習“詩三百”，而學習的主要目的之一在于使自己的“言”得到很好的傳播，他甚至極端地強調“不學詩，無以言”。這里的“詩”是“詩三百”，是很明確的文學。由此可見孔子的這個觀點對文學傳播的意義。
“言之無文，行而不遠”的傳播思想還體現在先秦時代諸子散文的創作傾向上。先秦時期，一些作為哲學家、政治家和縱橫家的諸子，雖然沒有像孔子那樣公開提倡這個觀點，甚至有人還在口頭上表示輕視文采，但是在創作實踐上，他們卻非常重視以文采來傳播自己的思想主張，其中最突出的是莊子。莊子口頭上說棄卻“文章”和“采色”，但他的文章在先秦諸子著作中卻是最文采飛揚、文辭華贍的。《莊子》之文在后世有廣泛而深遠的影響，一方面固然在于其思想，但燦爛的文章辭采和生動的文學表述也是重要的原因。這顯然說明“言之無文，行而不遠”的觀點是被莊子實踐著的。與此相類似，孟子的文章、荀子的文章也都傾向以文采增強氣勢、以修辭強化表達。先秦諸子散文尚文采創作傾向的影響所及并不僅僅止于當時，流波所被，是相當深遠的。在這樣的創作傾向影響下，先秦以后的文人學者，大多都在寫作上講求文采，因此，先秦以后的很多歷史學家、哲學家、科學家，往往同時也是文學家。班固的《漢書》、劉勰的《文心雕龍》、酈道元的《水經注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》一類的著作，盡管大都不是文學創作，卻依然麗辭華章、文采飛揚。這說明在中國古代“言之無文，行而不遠”作為一種文學傳播思想，是在思想主張和創作傾向兩個向度上產生著作用和影響的。
二、“再次立言”與“成一家之言”
與此同時，“再次立言”也作為一種文學傳播思想產生著積極作用。該觀點同樣語出《左傳》，該書《襄公二十四年》云：
大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久
不廢，此之謂不朽。意思是：就人的成功而言，最高層次的應該是德遍天下，以德服人；次一級的是為國家立有戰功，報效祖國；第三層次的應該是著書立說，以詩書傳世。這三個層次人生理想的實現都可以達到使人永垂不朽。從文學傳播的角度看，立言就是創制文學，把文學創作當做人生的“不朽”目標，應該是對文學價值的高度確認。這對文學的創作和傳播應該具有重要的推動和支持作用。立言作為中國古代士人的人生目標或畢生追求，曾經被許多文人學者所實踐，其中最典型的當屬西漢史學家司馬遷。他自覺而明確地把忍辱含詬寫作《史記》，當成是圣賢立言以傳世的工作，鄭重強調這個“立言”工作是一項不朽的事業。在接受宮刑處罰以后，用“立言”作為精神支撐，忍受了肉體上和精神上的巨大痛苦，用整個生命寫成了閃耀著偉大光輝的歷史著作。司馬遷以后，“再次立言”就逐漸嬗變為士人的人生目標和理想，在文學創作和文學傳播方面，對作家起著重要的精神依托和人生價值鼓舞作用，以此也勖助了文學的傳播。
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與“再次立言”文學傳播思想相聯系，是司馬遷提出的“成一家之言”。從傳播的角度看，這一觀點也蘊含著非常重要的文學傳播思想因素。這種思想觀點見于《史記·報任安書》：
古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯傲儻非常之
人稱焉。蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春
秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國
語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂
覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大
抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不
得通其道，故述往事，思來者。乃如左丘明無目，
孫子斷足，終不可用，退而論書策以舒其憤，思垂
空文以自見。仆竊不遜，近自托于無能之辭，網羅
天下放失舊聞，考略其事……凡百三十篇，亦欲以
究天地之際，通古今之變，成一家之言。草創未
就，會遭此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。
仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則
仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！然此可為智
者道，難為俗人言也。如果僅僅局限在司馬遷本人，以及他當時處身的特殊環境，“成一家之言”或許只是他想通過寫一部歷史著作，來表達其獨到的歷史見解和政治思想，并流傳于世。但是，可貴的是，司馬遷在表述這個“成一家之言本文由收集整理”的觀點過程中，是將歷史上許多“退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見”的文化巨匠羅列為自己的同志。結合《太史公自序》所說的其理想是使《史記》成為《春秋》第二，他自己也以第二個孔子為準的，實現孔子所說的“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著名也”的創作定位，我們可以明確地見出司馬遷是以寫《史記》而竊比孔子寫《春秋》的。這樣，他的“成一家之言”觀點即可理解為要通過探究天道與人事的關系，貫通從古到今的歷史發展變化，完成一部有獨到見解、自成體系的著作。從文學傳播的意義上說，則可理解為：創作這部通過研究自然現象和人類社會的關系，通曉從古到今變化而形成一家之說的文學著作，也可以是一個人最高理想和畢生追求目標，這樣的著作的“傳之其人通邑大都”，也可以使作者名垂青史。
司馬遷不僅自覺地提出了這樣的觀點，更重要的是他用生命實踐了這一觀點，或者說他用行為實踐了這一思想主張。司馬遷既是一位偉大的歷史學家，還是一位偉大的文學家，所以他的“成一家之言”思想在文學領域也就成為無數文學家追求的理想和目標，從而樹立了文學創作的精品意識，并以此極大地鼓勵和推動了文學的傳播。
三、“寄身于翰墨。見意于篇籍”
魏晉時期，中國的文學逐漸進入自覺發展階段，在此氛圍里，許多文人對文學這一藝術形式進行了思考和闡釋說明，力圖揭示和探究文學的特征與本質。與此同時，一些與文學傳播有關的思想火花或鮮明的觀點也得到表達，其中以曹丕《典論·論文》最為突出。
《典論·論文》包含了多方面的、深刻的文學傳播思想。首先是關于文學體裁方面的要求和標準：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”這是從各種文章體裁最基本風格的角度提出了創作標準。從傳播意義上說，一種信息進入傳播過程是需要符合特定的質量要求的，各類文學因其體裁不同，在人們的接受觀念中也就有了不同的標準，而上述言論，正好是對此提出的。這種思想實質上是鼓勵文人通過各種不同的文章體式來自覺擔當文學使命，用多樣性文學標準的實現來喚醒人們的生命意識、作家自身的生命體驗和對歷史生命的悲憫，以及自我生命的原始感受，用不同的文章體式來更好地傳播思想感受，在具體的文學傳播信息制造中，要遵守每一種文章體式的標準和要求，才可以做到更理想的傳播。
其次，《典論·論文》從文學的政治功能和人生價值角度闡發出深刻而鮮明的文學傳播價值觀：
蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時
而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章
之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇
籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于
后。與人生中的其他表現形式比較，文章創作具有無窮的、久遠的流傳功能。這是從政治情懷和人文關懷方面，提出了文章及其傳播的價值。盡管此處所說的“文章”還不是純然的文學，但是文學卻是其中的主體。因此從文學傳播的意義上說，這段話也可以理解為：文學有突出的使人名聲傳播后世的功能，即可以使人流芳百世。作為一種文學傳播思想，曹丕的這一認識和主張，表現出一種跨越歷史與現實的人文精神和道德意識，以及對文學家命運的深層關注。
在當時，曹丕的弟弟曹植曾對這一文學傳播思想予以呼應。他在《薤露行》中寫道：“騁我徑寸翰，流藻垂華芬。”就是說：我希望恣意揮灑我的徑不過寸的筆，讓我的文采的芳香流傳萬代、永垂不朽。在表達他立志以詩歌傳文名于后世的豪情和意氣同時，也凸顯出推動文學傳播的含義。更可貴的是，曹植還以其創作實踐推動了這一傳播思想的擴展。他的詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質”（《詩品》），達到了風骨與文采的完美結合，以致成為當時詩壇最杰出的代表。
四、“文章可立身”
作為一個與文學傳播有密切聯系的思想觀點，“文章可立身”語出北宋汪洙九歲所作的《神童詩》。詩云：
天子重英豪，文章教爾曹；
萬般皆下品，惟有讀書高。
少小須勤學，文章可立身；
滿朝朱紫貴，盡是讀書人。從文學傳播角度看，這段對于文章和學習的價值描述，其根本在于鼓勵讀書和主張以文章立世。隋唐之后，中國選官只有科舉考試一種方式，而科考的主要內容是文章，因此“文章可立身”的主張，盡管作者的主觀意圖是勸勉和提示人們通過文章顯身揚名、為官作宦，但在客觀效果方面，尤其是文學傳播意義上，“文章可立身”所表述的文章人生功用和價值，也可以在某種意義上認為是倡導文學具有提升人的社會地位和政治地位作用。這個觀點雖然出自宋代神童之口，但一直被中國古代文人自覺地實踐著。因此，“文章可立身”不僅是一個口頭上的思想表達，更主要的還是一個用長期實踐所體現的思想傾向。
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“文章可立身”的思想觀念被后人所認可和繼承，因此，在文學傳播的意義上，它是一個有影響的文學傳播思想元素。如元代戲曲作家宮天挺在其作品《死生交范張雞黍》第一折就寫道：“道統相承十二君、三圣人。皇天有意為斯文，教人從誠心正意修根本，以至齊家治國為標準。孔子書，齊魯論，不離忠恕傳心印，以此上天子重賢臣，方信文章可立身。”這也是堅持文章立身觀念的。
顯然，“文章可立身”是與前所述及的“其次立言”、“成一家之言”，以及“文章乃經國之大業，不朽之盛事”等思想觀點一脈相承的。如果說在秦漢之前這些思想觀點還主要是就人的自然成長發展而言，隋唐以后，則與其時的選官制度有密切聯系。另外，“文章可立身”在很大方面是前所述及的一些文學傳播思想觀點的翻版或闡釋，但是，它在科舉考試盛行的特定時代再次強調，以及通過一個神童之口道出，其文學傳播主張和激勵作用又與之前不可同等看待。
五、以幻為真與聲律傳文
以幻為真的傳播思想可以追溯到神話傳說，該文學傳播思想更主要的是以文學創作傾向的形式體現出來，并逐漸帶有理論色彩。眾所周知，神話是人們按照自身的認識對自然和社會的幻態反映，又是原始人對于世界的“合理解釋”。由于科學發展的局限，在原始人的觀念中，幻態即真實，真與幻是渾然一體的。所以在他們的故事和傳說里，大量的幻化成分被加入。此一思維影響到后來，就使得文學家甚至歷史家在創作自己的作品時，也體現出這一思想的痕跡。比如司馬遷寫作《史記》，就對有史實根據的材料和無史實根據的內容，分別采取“信以傳信，疑以傳疑”來加工，其中的“疑以傳疑”就近乎以幻為真。干寶作《搜神記》不但在創作上寫了大量的人鬼相雜、幽冥相間故事，還提出了“發明神鬼之不誣”的創作動機，這也是堅持以幻為真的。到了唐傳奇時代，一大批文人把許多鬼怪和神仙故事寫成小說，并言之鑿鑿地表示是自己的所見或親歷，以證明實有其事，也是很典型的以幻為真的創作傾向。這說明，以幻為真作為一種以創作傾向體現出來的文學傳播思想，在古代對于文學的原創性傳播產生過很大的積極作用。
在中國古代，對于原創性文學傳播起到巨大推動作用的另一文學傳播思想是聲律傳文。因為中國古代早期詩文創作中的聲律，大多帶有自然特征，不是作家刻意制造的，所以聲律傳文的思想盡管在先秦兩漢時代既已有所萌芽，或者說是被一些與文學有關的活動體現出來。比如“詩三百篇，孔子皆弦歌之”活動，以及東漢時代蔡文姬創作的詩歌《胡笳十八拍》。但是，到了南北朝時期，南朝的謝靈運、沈約等人發現了所謂“前人未睹之秘”的詩歌聲律，并自覺地將其運用到詩歌創作中。從此，中國古代的詩文進入自覺地以聲律進行傳播的新紀元，甚至被強調到“妙達此旨，始可言文”的程度。
聲律傳文思想觀點到唐宋詩詞繁榮以后，更被一些文學家和文學批評家所發揚，如初唐的“上官體”、宋代周邦彥的詞創作，以及明代戲劇方面的“吳江派”、清代的“格律說”，這些有關聲律與文學創作相關至切的思想和主張對于文學的傳播起了很大作用。
