時間：2022-08-22 11:48:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂研究論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認(rèn)識不同，就產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認(rèn)為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因為把“女真”改稱“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統(tǒng)音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認(rèn)為，滿族音樂研究應(yīng)以17世紀(jì)中葉滿族共同體形成為起點，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂不在研究范圍之內(nèi)。筆者認(rèn)為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。
民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發(fā)展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產(chǎn)生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過程。
滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀(jì)中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個方面對比分析。
一、生存地域
女真人原居住在今黑龍江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、庫頁島一帶。元末明初，女真人大批南遷，建州部由北向南，最后定居在遼寧撫順蘇子河流域（今新賓一帶）；海西女真由北向西南，遷到開原附近的松花江沿岸；沒有遷移、居住在黑龍江下游的女真人，當(dāng)時被稱為野人女真。總之，女真族居住在當(dāng)時明代“遼東”以外的廣大地區(qū)，以氏族村落方式集居；滿族共同體形成之后，大批入關(guān)，后來居于全國各地，雖然現(xiàn)在的滿族還相對集中地居住在東北地區(qū)，但實際上已經(jīng)是與漢族及其他民族在一起雜居了。
二、語言文字
女真族用女真語。金代時創(chuàng)用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，東北僅有少數(shù)女真族沿用，明代中葉漸廢；滿族形成之初基本上沿用女真語，稱滿語。但是，自從滿族入主中原，漢語便在滿族中廣泛流行，不過百年，滿語便趨于衰落。雖然清朝歷代皇帝大力提倡滿語，經(jīng)常對不熟悉滿語的官員、子弟進行懲治，但卻無濟于事。滿文是1599年后金大臣額爾德尼奉努爾哈赤之命以蒙古文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制的，后來由達海改革完成。自19世紀(jì)中葉開始衰落。據(jù)《呼蘭府志》記載，到光緒年間，在黑龍江省呼蘭地區(qū)通滿文者“不過百分之一”，能說滿語者“則千人中二人而已”。到了今日，能講滿語的村落也僅剩一、二，漢語已成為滿族通用語言。精通滿文者也僅是少數(shù)研究滿族文化的學(xué)者。三、經(jīng)濟狀況與社會結(jié)構(gòu)
女真族在南遷之前，“無市井城廓，逐水草以居，以狩獵為生”。社會結(jié)構(gòu)為原始氏族形態(tài)。南遷以后，建州、海西女真開始由漁獵生活向農(nóng)耕生產(chǎn)過渡，社會結(jié)構(gòu)由原始氏族公社向氏族聯(lián)合體過渡，并出現(xiàn)了奴隸制；到滿族形成之時，已是典型的封建社會制度，社會生產(chǎn)也轉(zhuǎn)為以農(nóng)耕為主。
四、風(fēng)俗
由于女真族處于氏族社會階段，未與漢族雜居，故其風(fēng)俗具有濃郁的氏族色彩；滿族則從其形成之日起，便與漢族雜居，并且越來越分散，最終融入漢族之中。這樣，滿族一方面大量接受漢族風(fēng)俗，一方面又把本民族的習(xí)俗傳給了漢族，致使今日滿族風(fēng)俗融入地方風(fēng)俗之中，很難分辨。
五、信仰
女真族信仰薩滿教；滿族形成以后，薩滿教日趨衰落，不少人已改信佛教。
六、民族成分
女真族是由有血緣關(guān)系組成的氏族共同體；滿族則是由于戰(zhàn)爭等原因，接納吸收了蒙古族、朝鮮族、漢族等其他民族的居民，使其民族成分復(fù)雜起來。
通過以上對比不難看出，滿族在生存地域、語言文字、經(jīng)濟生活、社會結(jié)構(gòu)、習(xí)俗、信仰、民族成分等方面均有別于女真族。滿族是17世紀(jì)中葉形成的一個真實存在的民族，它雖然是在女真族基礎(chǔ)上形成的，但滿族不是女真族，不可將兩者混為一談。此外尚有一個事實不能忽略，據(jù)歷史學(xué)家考證，今日屬于通古斯語支的鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族，其先世亦為女真族，均屬肅慎族系。從民族形成的年代而論，女真族是滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等民族的父輩，而滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族均屬子輩。這樣看來，說滿族就是女真族是不符合歷史邏輯的。
[關(guān)鍵詞]音樂形式美的法則
一、音樂形式美的法則
所謂形式。就是構(gòu)成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現(xiàn)，卻蘊含著內(nèi)在的運動規(guī)律。作為音樂形式，它是構(gòu)成音樂各種元素的組織和安排。音樂形式的構(gòu)成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個方面。如圖所示：
形式美的法則不僅是音樂形式構(gòu)成的一部分，更是連接音樂基本要素與組織手段的關(guān)鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質(zhì)料不盡相同，但是在組合形式上有共同內(nèi)在規(guī)律。這些體現(xiàn)形式要素組合方式的原則或規(guī)律，則稱之為形式美的法則。人們在長期的審美活動中，對美的形式進行了探索和概括，在不斷更新審美意識的基礎(chǔ)上形成形式美的法則。
二、音樂創(chuàng)作中形式美的法則
作曲家創(chuàng)作具有音樂美的樂曲是一種極其復(fù)雜的精神生產(chǎn)勞動，是藝術(shù)創(chuàng)新實踐。通常創(chuàng)作過程可分為相對獨立的三個環(huán)節(jié)，即感受、創(chuàng)意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個環(huán)節(jié)，起著關(guān)鍵的作用。
(一)感受
音樂創(chuàng)作之孕育階段。作曲家通過接觸現(xiàn)實生活的原始素材，再經(jīng)過熟悉、認(rèn)識、提煉等感性及理性活動，獲得深刻的審美感受和體驗，觸發(fā)自己的創(chuàng)作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運動的過程，領(lǐng)悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂難以直接表現(xiàn)具體形象而帶來的創(chuàng)作特點。同樣。作曲家也能從現(xiàn)存的音樂中獲得靈感而進行創(chuàng)作，因為這些是在已被典型化的生活在音樂中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準(zhǔn)確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個人修養(yǎng)和生活閱歷等對創(chuàng)作欲望的形成有決定性影響。音樂形式美的法則在整個創(chuàng)作過程中起著標(biāo)桿的作用。
(二)創(chuàng)意
作曲家將創(chuàng)作欲望及感情轉(zhuǎn)化為音響的過程則是基本樂思的形成。音樂藝術(shù)的特點是以音響為其載體，現(xiàn)實生活、對象、情感、意境等等都將轉(zhuǎn)化為由樂音構(gòu)成的音響。作曲家汲取前人的經(jīng)驗，對前人的音樂表現(xiàn)手段與手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設(shè)計、編排、想象進行再創(chuàng)造，產(chǎn)生新的音響。因此。熟悉音樂的歷史，掌握音樂語言特點和領(lǐng)悟當(dāng)代音樂潮流精髓是創(chuàng)作的重要條件。這是一個繼承與創(chuàng)新、借鑒與消化的關(guān)系。
現(xiàn)實生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結(jié)晶。這些構(gòu)成了創(chuàng)作的主要樂思。將其轉(zhuǎn)換成音樂時，最初可能是一種節(jié)奏型、一種特定的和弦，但更常見的是動機或一個音樂主題。這些為整部樂曲奠定了基礎(chǔ)。基本樂思形成的同時，體裁、樣式、曲式等也搭建起來。因此，音樂的內(nèi)容與形式的創(chuàng)作難以分割。音樂形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環(huán)節(jié)。
創(chuàng)作需要靈感，靈感是一種通過長期艱苦構(gòu)思活動后產(chǎn)生的一種飛躍現(xiàn)象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長期積累與運用的體現(xiàn)。這種法則的運用使得具體內(nèi)容與實際音響的對應(yīng)關(guān)系常處于最佳狀態(tài)，推動創(chuàng)造活動的進展。(三)塑形
將內(nèi)容音樂化是讓基本樂思以符合形式美的形式展開，運用適當(dāng)?shù)囊魳氛Z言創(chuàng)作出感人的作品。熟練的寫作技巧、豐富的表現(xiàn)手法是必要的。在塑形時，既須根據(jù)內(nèi)容的需要來確定形式，也需圍繞形式美對內(nèi)容作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，兩者存在互相制約、互為因果的關(guān)系。創(chuàng)作過程是一個不斷修改、變易、豐富、潤飾等反復(fù)推敲的過程，形式美的法則具有重要的指導(dǎo)意義。塑造音樂形象，根據(jù)形式美法則的要求，就是要使音樂通過重復(fù)、平衡和遞進等手段取得和諧與統(tǒng)一。
三、音樂表演中形式美的法則
樂曲定型即創(chuàng)作的完成。音樂實踐包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三個環(huán)節(jié)。這里包含了音樂藝術(shù)所謂的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的和諧。聲樂作品魅力的充分展現(xiàn)需要表演者深刻領(lǐng)悟作品的意境，深入挖掘作品的表達的內(nèi)涵，全面掌握歌曲的風(fēng)格，以及準(zhǔn)確把握情感的基調(diào)。
音樂需通過表演這個中介環(huán)節(jié)把藝術(shù)作品傳達給欣賞者，實現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。音樂表演是實現(xiàn)音樂作品審美價值、形成音樂審美鑒賞的中介環(huán)節(jié)。必須兼顧求真與創(chuàng)新。正確處理好作品的虛與實。音樂表演者需要高超的表演技巧將音樂作品的神韻充分演繹。
音樂表演作為音樂的二度創(chuàng)作，賦予音響動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，是充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運動。這種從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的形式美法則貫穿于整個音樂實踐過程中。從表演視角切入，關(guān)注音樂藝術(shù)從一度到二度創(chuàng)作，具有實際與理論的啟示和指導(dǎo)意義。自然而美妙的音樂是通過科學(xué)的美的法則來傳遞給人們聽覺感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達某種情感。藝術(shù)是通過塑造藝術(shù)形象反映生活。表達藝術(shù)家的情感。需要極富創(chuàng)造的表演和卓越的審美對音樂作品予以豐富和升華，使作品煥發(fā)出新的光彩。這實際是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)作行為。這就是音樂真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導(dǎo)，人們在傾聽中得到美妙的享受，在音樂的世界里盡情暢游。
四、形式美法則的重要指導(dǎo)意義
音樂藝術(shù)是人們對社會生活，對自然的升華反映。音樂家在創(chuàng)作作品的時候，是以自然和社會中美的聲響、旋律作為基礎(chǔ)的。人聲、樂器聲是美的，語言節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏是美的。人類歌喉、鳥蟲鳴叫的音調(diào)是美的，離開了這些生活與自然美，音樂將失去存在的基礎(chǔ)。因此。善于運用和諧美法則來發(fā)掘社會與自然中音樂美的作曲家更容易捕捉到音樂美的真諦。
音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)在音調(diào)，音樂藝術(shù)內(nèi)容融于表情。音樂藝術(shù)既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽覺藝術(shù)，音樂形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無論是絕倫的交響樂還是簡單小曲，都無不例外滲透著音樂形式美的和諧魅力。
音樂形式美的法則不僅描述文藝作品的美的境界，更涵蓋了審美主體與審美客體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。即表演者和欣賞者情感的共鳴。這解釋了緣何欣賞者能神游樂境，并從中獲得樂趣，釋放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和諧是一種美，只要善于捕捉善于聆聽，美的聲響、美的旋律就在我們的身邊。
我的主要學(xué)術(shù)研究方向是中國西南少數(shù)民族音樂。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南傳佛教及其儀式音樂，是我著力最多的一個學(xué)術(shù)視點。記得那是新世紀(jì)到來之際，我經(jīng)導(dǎo)師田聯(lián)韜引薦，拿著剛剛寫畢的一部書稿雛形來到張老師家中，當(dāng)他老人家看到有年輕后輩不僅愿意下到他所一直重視的南傳佛教傳播地區(qū)去做扎實的田野考察，而且完成了在他看來有一定分量的學(xué)術(shù)成果時，不禁在臉上顯露出難掩的喜悅之情，在熱情接待，勉勵有加的同時，還為我遍閱全文，指點迷津，通過面授及后來的通訊往來，一一分析并找出文中的諸多錯訛之處。此后，每逢我在研究中碰到有何疑難之處，便登門拜訪或發(fā)信向張老師求助請教，他從來都是立即放下手中的其他工作，為我答疑解惑，或者親自動手，幫助我翻譯經(jīng)文、唱詞。當(dāng)我的博士論文《貝贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》一書將要出版時，又承蒙他老人家親自撰寫序言，對我尚顯粗淺的研究成果給予了熱情的褒譽和鼓勵。后來，在張老師的親自帶領(lǐng)下，我們又開始了歷時多年的攜手合作，共同撰寫《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》一書。在寫作此書的過程中，張老師以他深厚的傣學(xué)、歷法和宗教學(xué)素養(yǎng)，始終作為學(xué)術(shù)團隊的靈魂及核心，支撐、把握著從課題的構(gòu)思、寫作到整個實施過程的大局。至今，以我個人名義完成的《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》(博士學(xué)位論文，宗教文化出版社，2003年，獲文化部第二屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎二等獎)、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》(廣西人民出版社，2007年)、《一維兩閾：布朗族音樂文化志》(中央音樂學(xué)院出版社，2012年，獲第九屆中國音樂金鐘獎優(yōu)秀獎)、《中國南傳佛教音樂文化》(高等教育出版社，2014年)以及由張老師領(lǐng)銜，以團隊名義完成的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》(張公瑾、楊民康、戴紅亮，山西教育出版社，2014年)等五部專著及數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，其中都浸透了張老師的心血。如果說，我?guī)资陙碓诖鰧W(xué)研究領(lǐng)域還做了一點事情的話，那么，這都是張公瑾先生與田聯(lián)韜、王國祥諸前輩先賢諄諄教導(dǎo)、嚴(yán)格要求，一直為我“保駕護航”的結(jié)果。
二、張公瑾教授作為“兩棲學(xué)者”給我的學(xué)術(shù)開示及終身教益
在目前的傣學(xué)研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語會話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻翻譯的漢族學(xué)者之一。對于傣族傳統(tǒng)文化所進行的長年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學(xué)者逐漸進入了局內(nèi)文化持有者的學(xué)術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及數(shù)十年來豐富、全面的教學(xué)研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學(xué)術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強的實際動手和操作能力。關(guān)于他的語言學(xué)理論研究，可見其1998年出版的《文化語言學(xué)發(fā)凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語言學(xué)課堂及理論研究中，力圖使該項研究帶上跨學(xué)科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學(xué)理論和方法引用到文化語言學(xué)及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語言的結(jié)合是跨學(xué)科的，混沌學(xué)與語言學(xué)的結(jié)合也是跨學(xué)科的”，此觀點在后來的語言文化學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學(xué)界，由于語言學(xué)以其學(xué)科思維及方法論優(yōu)勢而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實踐兩者之間以及本學(xué)科和其他文化研究學(xué)科之間互采所長，來去自如的“兩棲學(xué)者”，一向在語言學(xué)學(xué)科中要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他學(xué)科。從20世紀(jì)80年代我在中央音樂學(xué)院攻讀音樂學(xué)碩士學(xué)位開始，曾經(jīng)在中央民族大學(xué)專修和旁聽過許多語言學(xué)、民族學(xué)課程，在與我有師生之誼的語言學(xué)學(xué)者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學(xué)術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學(xué)者”之列。比較而言，以往的音樂學(xué)由于歸屬于藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域，更偏好并強調(diào)自己的“專項研究”特點，以致帶有較多以接受其他學(xué)科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗學(xué)科的性質(zhì)。在早期的音樂學(xué)分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語言學(xué)的方法精粹。
自從20世紀(jì)中期音樂學(xué)與人類學(xué)結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂學(xué)(即音樂人類學(xué))這門學(xué)科分支以來，由于受到人類學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科的影響，上述人文社會科學(xué)的“兩棲學(xué)術(shù)”思維便成為民族音樂學(xué)學(xué)者繼承較多、受益較大的學(xué)術(shù)財富之一。不言而喻的是，通過數(shù)十年與張老師這樣的眾多語言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的不斷交往，我和我的學(xué)生們自然也進入了其學(xué)術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對我的多部書稿及其中部分研究細(xì)節(jié)進行審閱時，張老師尤其注意考察我所采用的學(xué)術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時寫道：“他(按：即筆者)不辜負(fù)香港中文大學(xué)三年深造的機遇，樹立了文化多元性的認(rèn)識，純熟地掌握西方民族音樂學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握。”又說：“全書處處滲透著新的學(xué)術(shù)思想，運用著新的研究方法。尤其是書中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語，更使我這個研究 語言學(xué)的人倍感親切。”其實，我從一位純粹從事音樂藝術(shù)實踐的表演者最終成長為一名民族音樂學(xué)家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會學(xué)科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對之身體力行和以此對我一貫嚴(yán)格要求的結(jié)果。
三、張公瑾教授的傣學(xué)研究對傣族音樂研究的幾點啟示
如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學(xué)界漸成熱點，以此為對象和標(biāo)題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應(yīng)用能力為起點，通過混沌學(xué)及語言文化學(xué)的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語語言學(xué)及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學(xué)研究體系及大量學(xué)術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學(xué)和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學(xué)科、學(xué)界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開的“《中國貝葉經(jīng)全集》新聞會暨出版座談會”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學(xué)和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統(tǒng)音樂文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來，張老師的上述傣學(xué)研究對我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點是：第一，本人目前所承擔(dān)的多個有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語言文字分布的觀點方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學(xué)術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關(guān)章節(jié)，對傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進行了開拓性的研究，對于筆者后來的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問題，這些歷史文化知識都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。
上述幾個方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀(jì)末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關(guān)系研究開始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個重要城市，由此形成一個可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語俗稱太陽鼓)具有的初步認(rèn)識，通過對云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進一步考察，在泰國清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語言學(xué)研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車?yán)?一帶建都時，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國的版圖，即包有元明時期的車?yán)铩⒚萧蕖税佟⒗蠐胨膫€區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤派。∞如今，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無疑占有最有顯著的位置。對此，中外學(xué)者均發(fā)表過相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點較具有權(quán)威性和明顯的說服力。張教授曾經(jīng)指出，中國西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時還使用于泰國的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”。“”可以說，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書面文獻、口傳史料及現(xiàn)存語言文字在民族文化語言學(xué)平臺上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個相對完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點學(xué)術(shù)互動
幾十年來，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語言學(xué)、音樂學(xué)都是專業(yè)性極強的學(xué)科，非經(jīng)長期的專業(yè)訓(xùn)練而不能達致學(xué)術(shù)佳境。有人文學(xué)科學(xué)者曾對筆者言及，你們音樂學(xué)者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學(xué)科學(xué)者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學(xué)科中的語言學(xué)分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當(dāng)年在中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)語言學(xué)的經(jīng)歷時說過：“當(dāng)時主持我們語文班學(xué)習(xí)的馬學(xué)良先生對我們進行了嚴(yán)格的語言學(xué)技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過程，都經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)。這為我們后來步入語言學(xué)的殿堂鋪好了基石，我們后來在語言學(xué)方面的任何進步，都是從這個基礎(chǔ)上開始的。”_l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者面前的一個任務(wù)，即必須通過向語言學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學(xué)科“跨界”研究的奇花異果。對此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學(xué)者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來自歐美亞多個國家的多批“地球觀察基金會”考察隊員，在西雙版納進行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購得一部《維先達羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標(biāo)準(zhǔn)的本子，共十三卷，分裝十三冊。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達擎經(jīng)》(見于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊第171號，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細(xì)豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫細(xì)致人微。此后，當(dāng)筆者撰寫博士學(xué)位論文《貝葉禮贊》時，便萌生了將此文獻翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設(shè)想。當(dāng)時考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費很多的時間精力，而我手中并無任何課題經(jīng)費可以支付專家費用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當(dāng)我把這個設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學(xué)及學(xué)術(shù)活動繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔(dān)此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國際音標(biāo)注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
此后，經(jīng)我將國際音標(biāo)和漢文唱詞錄入電腦，配上事先記錄完畢的五線譜，再通過“剪刀加漿糊”的手工操作，將張老師手寫的傣文唱詞粘貼上去，置于五線譜下方第一行，與樂譜及其下的幾行唱詞一一對應(yīng)。這樣，便將一件由音樂學(xué)者與語言學(xué)者通力合作、精心闡釋的，包含了樂譜、傣文、國際音標(biāo)、意譯及直譯全文(附于譜后)，樂譜長達7頁的傣族佛教音樂作品《維先達羅(十愿經(jīng)>》呈現(xiàn)在讀者的面前。¨。’值得一提的是，該書附錄里，還有《依拉灰》《圓蘇》《高升歌》《怨世甜蜜經(jīng)》《賀黨里坦》《干朵》《采花調(diào)》《跟鼓調(diào)》①等多首曲調(diào)附上了國際音標(biāo)和漢文譯詞，但與之相比，《維先達羅》這首佛教音樂樂譜由于配上了張老師的傣文手寫字跡和以巴利文譯文為主的唱詞全文，而讓筆者和傣族文化的愛好者們尤為珍視。當(dāng)然，讓我更為感佩于心的，是張老師作為一位前輩學(xué)者所身懷的一顆扶危濟困、獎掖后輩的俠膽義膽。而后來發(fā)生的一件事情，則讓我更增添了一縷欣慰之感。張老師在電話里告訴我，他已經(jīng)將為我翻譯的那段經(jīng)文唱詞作為一個傣文佛經(jīng)翻譯的特例，配上闡釋說明的文字，另外發(fā)表在一個語言學(xué)刊物上。這就是我們今天所看到的那篇張老師的論文《傣文<維先達羅本生經(jīng)>中的巴利語借詞——以(十愿經(jīng))第一節(jié)為例》’。在這篇以具體的傣文文獻翻譯問題為對象和起點的語言學(xué)論文中，他結(jié)合佛經(jīng)與民歌以及巴利語與傣語用詞的討論，充分闡述了傣語作為一種語言文化與其所衍生的不同民族文化因素之間的關(guān)系。文中提出了一些令人印象深刻的學(xué)術(shù)觀點，例如張老師以這部經(jīng)文和他為我翻譯的另一首傣族民歌為例，說明“譯音加注釋的方式，使佛經(jīng)中相當(dāng)一部分詞語能夠為傣族一般信徒所了解，使佛經(jīng)教義更容易滲入到人們的心里。這是傣語中接受外來詞語的一種常用的方式，即對群眾所不熟悉的外來詞加注本族語詞，使人們逐漸熟悉外來詞的詞意當(dāng)作為外來詞的詞意慢慢為人們所了解之后，作注的本族語詞就可能脫落，外來詞就可以獨立使用了，如kan6thal‘花束’一詞，在‘依臘輝’舞詞中，就常常單獨出現(xiàn)，也就漸漸為人們所了解了。”由此可見，就是通過這樣較微觀、具體的課題研究途徑，他不僅解決了許許多多的現(xiàn)實與實踐問題，而且充分闡發(fā)并體現(xiàn)了他自己長期以來所主張的混沌學(xué)觀點“在研究語言與文化的關(guān)系時，我們把語言看成是文化的一個組成部分，通過語言研究我們可以得到大量的文化信息，這就是部分包含著整體的信息所致，這就是語言與文化的自相似性。
女性主義音樂研究是在女性主義運動和女性主義文學(xué)思想的影響下，于上世紀(jì)70年代左右在美國音樂學(xué)界出現(xiàn)的一種音樂學(xué)術(shù)思潮。它以女性主義視角反思西方音樂歷史的發(fā)展和演變，從女性的角度對研究對象進行考察。最初的研究立足于兩性生理的差異，以收集整理女性音樂家的音樂活動為主，主要關(guān)注長期受男權(quán)主義歷史文化壓制的女性音樂的發(fā)展情況。隨著研究的深入，逐步出現(xiàn)了一批圍繞社會性別理論展開討論的女性主義音樂批評學(xué)者，她們將女性主義放到復(fù)雜交融的社會性別的框架中，開展音樂創(chuàng)作、表演和評論的研究，為傳統(tǒng)音樂研究注入了新的內(nèi)容。女性主義音樂研究本身就是后現(xiàn)代主義、多元化思潮的產(chǎn)物，20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)的后現(xiàn)代女性主義更加關(guān)注自身思想理論方面的建構(gòu)，從而從二元的性別差異理論向多元化發(fā)展。有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來，使得女性主義音樂研究的視角更為多樣。同時，后女性主義廣泛運用同性戀文化研究(“酷兒理論”)、文化和表演研究、符號學(xué)、心理分析學(xué)等理論，理論體系也更為豐富。
一、二元對立的女性主義音樂研究
(一)基于生理性別的研究
二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關(guān)注長期受到父權(quán)文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數(shù)量非常之多，范圍也相當(dāng)之廣。此階段的研究重點即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進行收集、整理、記錄和歸類，宣揚她們的貢獻，使女|陛獲得其應(yīng)有的音樂史地位。這類研究從20世紀(jì)70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個特定音樂女性個案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內(nèi)樂：傳記、文獻、風(fēng)格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結(jié)合社會學(xué)等方法對女作曲家的創(chuàng)作過程、生活環(huán)境以及社會歷史背景做分析和評價，為以后女性主義音樂研究的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
(二)基于社會性別的研究
2O世紀(jì)80年代，女性主義學(xué)者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進行音樂研究。研究者們認(rèn)為社會性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標(biāo)志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習(xí)俗中形成的、以社會文化方式構(gòu)建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價、關(guān)于性別的偏見是兩『生不平等的實質(zhì)和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發(fā)揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點來看，此時期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點關(guān)注女性音樂人的社會背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風(fēng)格、題材、體裁、結(jié)構(gòu)等。社會性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產(chǎn)生了極大的影響，這種影響體現(xiàn)在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個階級問題》一文中探討了在19世紀(jì)，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學(xué)院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學(xué)生上課的時間是錯開的，選課范圍很長時間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因為，伯爾尼音樂學(xué)院史中寫道：“那時候(1857年)女性參與公共樂隊演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學(xué)院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學(xué)院的學(xué)費手冊上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學(xué)、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀(jì)，音樂是貴族和中產(chǎn)階級的領(lǐng)地。在長久的父權(quán)主義體制影響下，音樂界掌權(quán)的都是男性，他們占據(jù)音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領(lǐng)域。盧梭認(rèn)為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂家的分離。出身貴族或中產(chǎn)階級具有藝術(shù)才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進一步發(fā)展，嫁給資產(chǎn)階級和貴族的職業(yè)音樂家也必須在結(jié)婚時拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業(yè)女音樂家只能在上流社會的客廳里無償?shù)亟淌谀贻p小姐，而職業(yè)女音樂家則能在著名的音樂學(xué)院任教，培養(yǎng)有前途的藝術(shù)家。如此等等，非職業(yè)女音樂家的藝術(shù)道路受到了極大的限制。
但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業(yè)女音樂家常常要忍受關(guān)于那些她們對自己的性別職責(zé)不忠實的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學(xué)》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業(yè)女性音樂人的生存狀態(tài)的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現(xiàn)狀。她統(tǒng)計了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發(fā)現(xiàn)男性作曲家的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術(shù)音樂領(lǐng)域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術(shù)家都是男性。只有在歌唱表演的領(lǐng)域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術(shù)音樂的機制，而歐洲藝術(shù)音樂都是由男性主導(dǎo)的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經(jīng)過長期訓(xùn)練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術(shù)音樂標(biāo)準(zhǔn)了。麥克阿瑟這種早期經(jīng)驗的影響很難被改變，除非主流實踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)等來分析作品，她將音樂作品中的各個要素如終止式、大小三和弦、調(diào)性、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)等與社會性別相聯(lián)系，對一些“偉大經(jīng)典”作品進行了個性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂作品的結(jié)構(gòu)同男性與女性的性模式相聯(lián)系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認(rèn)為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學(xué)》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學(xué)院派中被合法化，是因為創(chuàng)作過程才智非凡。作者認(rèn)為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現(xiàn)在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現(xiàn)力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認(rèn)為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個點，其中第三個0．354是最重要。而勛伯格的點通常是在三分之二處。這體現(xiàn)了男女差異。從哲學(xué)釋義學(xué)的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結(jié)果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個解讀音樂的新視角，但強烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認(rèn)她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強調(diào)自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學(xué)習(xí)，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區(qū)。
二、走向多元化的后女性主義音樂研究
女性主義理論的統(tǒng)一性和一致性在20世紀(jì)90年代初解體，社會性別和音樂身份開始變得多元化。受后現(xiàn)論的影響，傳統(tǒng)女性主義中歐美的、白人的、中產(chǎn)階級的理論建構(gòu)被打破，男性、女性、中性、社會性別、社會身份、性傾向、種族、宗教、地理生態(tài)、歷史淵源、民俗文化等“群體”標(biāo)簽交織在一起，為后現(xiàn)代女性主義音樂研究提供多元的視角。女性主義音樂研究是在女權(quán)主義影響下發(fā)展起來的，為女性音樂活動爭取其歷史地位，為女性音樂審美爭奪話語權(quán)的一種有力的學(xué)術(shù)工具。同樣的，后女性主義音樂研究是在后現(xiàn)代主義深入影響下發(fā)展起來的，成為邊緣072群體爭取話語權(quán)的重要手段。如果女『生主義質(zhì)疑和顛覆的是男性霸權(quán)主義，那么后女性主義顛覆的就是二元對立、本質(zhì)主義女性『生觀，有色人種女性性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來，因此，后女性主義也可以認(rèn)為是多元女性主義。受到后現(xiàn)代主義思潮的深入影響，反叛和解構(gòu)傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的本質(zhì)主義、宏大敘事和二元對立的觀念與做法，追求差異性和多樣性是后女性主義音樂研究的重要方法。后女性主義音樂研究認(rèn)識到差異除了存在于男女二元之間，女性本身也是多元的，各不相同的，所謂女性整體的身份是變相的本質(zhì)主義。后女性主義從根本上否定了傳統(tǒng)女性主義音樂研究中的二分法，二元對立的理論，提倡多元化、多視角進行音樂分析研究。女性主義的社會性別理論研究將性別問題作為一個整體加以描述，而后女性主義則認(rèn)為單純生理性別和以男性為標(biāo)準(zhǔn)的宏大理論無法反映千差萬別的女性群體的實際狀況。后女性主義反對傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義，反對形而上學(xué)宏大敘事，強調(diào)事物的流變、差異和不確定性，針對女性主義音樂研究中的特殊群體、權(quán)利、階級、種族、國家等方面的差異進行了討論。埃倫•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人類學(xué)話語中的自我和他者》和卡羅爾•羅伯森(CarolE．1q．obertson)的《作為助產(chǎn)士的音樂人類學(xué)家》反映了女性個體情感和選擇，在小眾特殊群體經(jīng)驗上建立交陛主義音樂研究理論。蘇珊娜•庫西克的《女性、音樂和權(quán)力：一個十七世紀(jì)的佛羅倫薩模式》P研究了17世紀(jì)美第奇宮廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音樂，這是將音樂與政治和權(quán)力聯(lián)系在一起研究的新嘗試。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜愛它：羅蘭•巴特的音樂和批判》以羅蘭•巴特的文藝批評理論對音樂現(xiàn)象進行了考察，為音樂學(xué)研究提供了很大的啟發(fā)。后女性主義音樂研究打破了男女二元對立的結(jié)構(gòu)，這順理成章地導(dǎo)致同性戀音樂研究以及后來發(fā)展起來的“酷兒理論”。“酷兒”是英語Queer的音譯，原是西方主流文化對同性戀者的貶義稱呼，后來發(fā)展為一種社會性別領(lǐng)域的文化理論。
酷兒理論受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，以解構(gòu)主義思維，抵制異性戀中心主義，否定對性態(tài)度、“自然不變”的性本質(zhì)主義，關(guān)注社會上所有。酷兒理論主張以多元的態(tài)度對待世界，從多元的視角觀察世界，關(guān)注邊緣現(xiàn)象和邊緣化現(xiàn)象，恢復(fù)被邊緣化者的應(yīng)有地位。此后，以著名高等院校為研究中心的酷兒理論在美國音樂學(xué)界得以快速發(fā)展。菲利普•布雷特(PhilipBrett)的《布里頓的夢》一文中用同性戀的觀點考察布里頓的歌劇。伊麗莎白伍德(ElizabethWood)在《女同性戀斌格曲：艾塞爾•史密斯的對位藝術(shù)》一文中將女同性戀作曲家艾塞爾•史密斯的音樂作品和她的8本回憶錄及非常多的書信結(jié)合起來談?wù)摗Ｐ形姆绞絽⒄找魳返馁x格曲結(jié)構(gòu)。伍德分別對史密斯的自傳、書信和創(chuàng)作進行評論。他將音樂和生活交織在一起，進行“對位”，以此來說明史密斯的生活與創(chuàng)作的關(guān)系。米切爾•茅里斯(MitchellMorris)的《歌劇女王的詮釋》中講述的是一群特別鐘情于歌劇的特殊男同性戀群體，他們從品味、語言和行為體現(xiàn)出了這個群體的差異，并通過這種方法表達自己的身份認(rèn)同和對主流文化的反叛。1994年菲利普•布雷特(PhilipBrett)等人編輯的論文集《酷兒音調(diào)——新同性戀音樂學(xué)》。從不同角度探討性征(Sexuality)與音樂之間的關(guān)系，以性解構(gòu)立場和思路看待一貫被認(rèn)為是怪異、變態(tài)的音樂社會現(xiàn)象。《酷兒音調(diào)》是音樂學(xué)領(lǐng)域第一部討論作曲家及音樂中同性戀問題的文集，打破了傳統(tǒng)音樂學(xué)研究的墨守成規(guī)，為音樂學(xué)領(lǐng)域注入了新的活力。后女性主義音樂研究和人類學(xué)、民族音樂學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、語言研究、同性戀研究、符號學(xué)、心理分析等多種綜合理論相融合，對有關(guān)差異性、權(quán)力、話語等相關(guān)理念進行了批判的吸收，深入地關(guān)注性傾向、族群、民族、階級、身體、情感、酷兒等現(xiàn)象，探討社會結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系。后女性主義的研究對象是多元的，不僅包括在傳統(tǒng)音樂史中一直受歧視的女性，還包括由于性取向原因受特權(quán)等級壓迫的男性同性戀以及雙性戀者等邊緣群體的音樂現(xiàn)象。它尤其強調(diào)對不同種族、民族、國家或階級中女性音樂文化的探討，有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等的文化狀態(tài)都成為其研究對象。多元化的后女性主義音樂研究是今后音樂學(xué)界發(fā)展的重要方向之一。
作者：鄧婕 單位：中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系
一、優(yōu)化音樂教學(xué)方法，實現(xiàn)課堂有效教學(xué)
（一）創(chuàng)設(shè)音樂情境，點燃學(xué)習(xí)熱情
實現(xiàn)有效教學(xué)的一個大前提是將學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情點燃。在此，教師要思考如何才能將學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)熱情徹底點燃？如何才能最大化吸引學(xué)生參與音樂課堂學(xué)習(xí)？其中，以音樂情境為載體，帶領(lǐng)學(xué)生一起走進情境，入境學(xué)習(xí)，則能將學(xué)生興趣點燃。傳統(tǒng)的以灌輸式為主的音樂課堂基本不能調(diào)動學(xué)生的激情，學(xué)生長期在這樣的教學(xué)模式下個性完全被壓抑，得不到解放，因而有時會產(chǎn)生一定的厭學(xué)情緒。因此，教師必須利用情境教學(xué)來將學(xué)習(xí)興趣喚醒。例如：在學(xué)習(xí)《歐洲民間音樂》這一課時，筆者以情境帶領(lǐng)學(xué)生一起學(xué)習(xí)歐洲民間音樂，取得很好的教學(xué)效果。首先，教師利用多媒體呈現(xiàn)別具特色的歐洲人文景觀圖，讓學(xué)生足不出戶“游歐洲”，煥發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣；其次，利用問題與學(xué)生互動。師：你知道哪些外國音樂家？“舒伯特，莫扎特，貝多芬……”“他們都是來自哪個大洲？”“歐洲”。“非常棒，你聽過歐洲的民間音樂嗎？它們有何特點？”教師播放羅馬尼亞排簫《森林的多依那和婦女的舞蹈》，帶領(lǐng)學(xué)生一起聆聽音樂，感受音樂畫面。師：聆聽完這首音樂，你眼前浮現(xiàn)了什么畫面？你們知道什么是排簫嗎？……教師利用問題，讓學(xué)生參與進課堂，與學(xué)生形成良好的互動關(guān)系，學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)熱情也不斷高漲。
（二）設(shè)計有效問題，激發(fā)學(xué)生探究
以往的高中音樂課堂出現(xiàn)“低效”“無效”等現(xiàn)象的原因之一在于沒有將學(xué)生主體性激發(fā)。也就是說，教師過于注重自己的引導(dǎo)性教學(xué)，認(rèn)為學(xué)生對音樂知識的了解處于淺層次，不具備很強的學(xué)習(xí)能力。為此，教師多是灌輸音樂知識，學(xué)生被動聽。這樣的教學(xué)只會讓音樂課堂教學(xué)走下坡路。為了改變這樣的局面，教師應(yīng)設(shè)計有效的問題，激發(fā)學(xué)生主動探究，進而實現(xiàn)有效教學(xué)。例如：在學(xué)習(xí)《飄逸的南國風(fēng)》這一課時，筆者設(shè)計幾個問題，牽引學(xué)生思維，達到高效學(xué)習(xí)的目的。首先，教師播放歌曲《小河淌水》和《彌渡山歌》，等音樂播放結(jié)束，教師出示問題：
1.這兩首都是有名的云南民歌。請問它們有什么共同點？差異有表現(xiàn)在哪里？
2.請思考同是云南民歌，為什么會產(chǎn)生這么大的差異？
3.民歌的民族風(fēng)格，以及地方風(fēng)格主要表現(xiàn)在哪些音樂要素上？在學(xué)生探究時，教師循環(huán)播放兩首民歌。學(xué)生不明白時，先靜心聆聽音樂，再投入探究。作為教師，則扮演好自己的角色，可以是合作者，也可以是引導(dǎo)者。但是，在學(xué)生探究時，不宜對于學(xué)生提出的觀點當(dāng)場下定論，而應(yīng)留下懸念，刺激繼續(xù)探究。
二、科學(xué)評價音樂課堂，激勵學(xué)生不斷參與
高中音樂課一直被認(rèn)為是“副科”，因而很多教師只是應(yīng)付式上完音樂課，并沒有注重課堂評價，更別提發(fā)揮評價的教育功能。即使有部分教師對音樂課堂進行評價，也只是表面上的、敷衍式的，評價沒有起到任何作用。為此，變革高中音樂課堂教學(xué)評價刻不容緩，以將評價的教育功能凸顯出來。例如：在對《飄逸的南國風(fēng)》這一課進行評價時，筆者以激勵為主，取得很好的效果。針對云南民歌產(chǎn)生差異這一問題，學(xué)生都能根據(jù)自己的認(rèn)知，提出了不同的見解。有學(xué)生說“由于歷史、地理等的不同，因而云南民歌會產(chǎn)生差異”，教師對學(xué)生的回答進行即時評價：非常棒，能夠從歷史和地理角度進行分析，這也確實是造成差異產(chǎn)生的原因。有學(xué)生說“云南每個地方的人文發(fā)展變化也會對民歌產(chǎn)生影響，造成差異”，教師進行即時評價：太棒了，還能結(jié)合人文發(fā)展變化談云南民歌差異。教師的評價猶如“定心針”“興奮劑”，鞭策學(xué)生前行。總之，作為藝術(shù)學(xué)科的音樂教學(xué)，教師不能忽視課堂的有效性問題，教師要從目標(biāo)設(shè)計開始優(yōu)化，變革教學(xué)方法，采用科學(xué)評價，認(rèn)真設(shè)計教學(xué)的各個環(huán)節(jié)，實現(xiàn)高中音樂有效教學(xué)，真正讓學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中，揚起藝術(shù)的風(fēng)帆，堅定音樂前行道路，不僅在音樂課堂中收獲知識，發(fā)展技能，更提升素養(yǎng)，塑造良好的個性品質(zhì)。
作者：張京江 單位：淮陰師范學(xué)院附屬中學(xué)
顧名思義，音樂形成之中本身的運動規(guī)律稱為“動律”(亦稱“律動”)。事物原理告訴我們，音樂組織成分分別為音高、音色、音強和音長。然而，就音樂形成過程包含的動律而言，實質(zhì)上應(yīng)概括為兩個方面。其中以音高成分為要的動律關(guān)系稱“旋法”，而以節(jié)拍關(guān)系為要的動律意義才是通指的“節(jié)奏動律”。雖然，二者之間的律動關(guān)系相輔相成并輝映成章；但是，音樂原則上的動律概念，主指還是針對在音樂中起主體作用的節(jié)奏因素。因此，對節(jié)奏動律的研究，實質(zhì)上就是對節(jié)奏形成本身成分的研究。
綜上可見：音樂中的動律性質(zhì)，顯然是音樂形成過程內(nèi)在不可缺乏的關(guān)系條件。它如大自然一年四季的規(guī)律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規(guī)范頻率一樣支撐著時間源。但是，這樣一個不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認(rèn)識，尤其對部分創(chuàng)作的人而言。相反，只有天才素質(zhì)的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節(jié)奏動律合理性作條件的各種分支變化之音樂思想。
二、節(jié)奏動律與音樂形成的關(guān)系實質(zhì)
假如說音樂的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節(jié)奏，那么，節(jié)奏的靈魂就是動律。
事實上，在任何真正的音樂中，節(jié)奏動律的現(xiàn)實意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂要發(fā)展，節(jié)奏勢態(tài)包含其中，它也是同等于音高勢態(tài)形成“旋法”的同等條件。當(dāng)拍子、節(jié)拍形成相對節(jié)奏勢態(tài)時，動律性便隨其顯現(xiàn)。所以，音樂中節(jié)奏動律的準(zhǔn)確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運了。
盡管有些音樂理論方面對此關(guān)注，但絕大多數(shù)關(guān)及節(jié)奏的內(nèi)容一般只闡述至解釋其概念上，沒有對形成節(jié)奏的動律繼之說明，這就使人們對節(jié)奏動律的本身規(guī)律難以了解和重視，并不斷出現(xiàn)作品敗露及表達方式等尷尬的錯誤。更常致其音樂深層的意義因素受到了瓦解。
不難知道，在缺乏動律性原則的所謂音樂中，對于如何形成真實意義的節(jié)奏和由其節(jié)奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒有合理的節(jié)奏觀念也就不會有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會有真實的音樂性。為之，無論面對任何音樂或?qū)嶋H創(chuàng)作，應(yīng)該在宏觀的感知上樹立對節(jié)奏動律意義的認(rèn)識，并學(xué)會在具體分析和運用中作出合理的選擇。
當(dāng)然，在浩瀚的音樂海洋中，任何無視節(jié)奏動律作支撐的節(jié)奏形態(tài)形成的所謂音樂，都是背離音樂原理和要求實質(zhì)的。而且一旦背離了這一實質(zhì)，其音樂品質(zhì)即會隨之喪失崇高的藝術(shù)價值。
三、關(guān)于節(jié)奏動律性錯誤的說明
在現(xiàn)實音樂生活中，節(jié)奏動律性錯誤的情況時有所見。被熟知的歌曲作品中有、教科書中也存在，而通俗音樂中更是不計其數(shù)。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應(yīng)值所有音樂家共同重視。
不過，依據(jù)音樂原理動律性存在的前提，便可一目了然地發(fā)現(xiàn)相關(guān)錯誤。例如：由正常4／4節(jié)拍所形成的節(jié)奏原理動律為強、弱、次強、弱，以6／8節(jié)拍形成的為強、弱、弱、次強、弱、弱，用3／4及3／8節(jié)拍形成的為強、弱、弱，而2／4節(jié)拍形成的為強、弱等。然而，這些實質(zhì)強度一旦改變，即須依托于強、弱倒置的“切分”節(jié)奏得以完成。也正因為“切分”和“非切分”二者在差異上均有明顯的原理依據(jù)，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強又弱)隨意無序的定義概念呢，以下隨證數(shù)例：①4／4節(jié)拍中的×××——｜、②3／4節(jié)拍中的xx-—｜、③6／8節(jié)拍中的×××××．×｜、④2／4節(jié)拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動律規(guī)則形成的錯誤節(jié)拍，以及用此形態(tài)完成的類似節(jié)奏，在理論的解釋上自然難圓其說。
以上例證究其原因，主要還在對節(jié)奏形成過程中動律因素認(rèn)識的誤差，繼而導(dǎo)致逃離節(jié)奏勢態(tài)下原理要求的實質(zhì)和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節(jié)奏勢態(tài)下顯得毫無意義。因此，意將歸屬于吻合節(jié)奏動律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節(jié)拍中的×××｜×——、②3／4節(jié)拍中的××/×-、③6／8節(jié)拍中的××××/×××、④2／4節(jié)拍中的×/×××，或①實質(zhì)上已構(gòu)成3／4節(jié)拍動律、②構(gòu)成2／4節(jié)拍動律、③構(gòu)成3／8節(jié)拍動律、④構(gòu)成1／4節(jié)拍動律。調(diào)整后的意義在于：1．動弱拍而不動強拍的動律原則；2，情感所需節(jié)奏因素的變化，應(yīng)找其相適宜的特定位置；3．非強拍的節(jié)奏因素變動是音樂思想及人類情感轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)彎最適宜的通道。所以，在創(chuàng)作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂情感的自然性和合理性就會得到較徹底的釋放。換言之，當(dāng)我們看清了節(jié)奏動律這一無形態(tài)勢的實質(zhì)約束時，旋律思想的明確性、總體音樂的合理性成分才可最大限度地得以實現(xiàn)。
可見，糾正錯誤的音樂思想或提高規(guī)范的表達方式是音樂創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)。也只有懂得嚴(yán)格遵循無形規(guī)律的約束，才能從中真正發(fā)現(xiàn)互不相同的現(xiàn)實表達技法；更只有發(fā)現(xiàn)互不相同的規(guī)范表達規(guī)律，方可產(chǎn)生符合原則的最新合理創(chuàng)造。四、各類切分節(jié)奏合理性的框架
各類“切分節(jié)奏”的形態(tài)因素，是旋律乃至總體音樂情感及思想變化的合理性產(chǎn)物。而不同于非合理性的框架是情感內(nèi)容和原理實質(zhì)均是在總體宏觀條件下有序進行的。也就是說，無論何種變化，節(jié)奏勢態(tài)的總體框架依然真實存在；相反，任何非吻合節(jié)奏動律原則的、無需時間形態(tài)作要求和約束的觀念，或動搖不定、強弱矛盾無序的節(jié)奏，都應(yīng)被看作是缺乏音樂思想的表現(xiàn)。雖然，“切分節(jié)奏”改變了原有節(jié)拍中的強弱規(guī)律；但是，它與“節(jié)奏動律”自身的錯誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認(rèn)識。
當(dāng)然，對于多聲部及包含背景因素的節(jié)奏形態(tài)，其自身內(nèi)部動律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說，節(jié)奏形態(tài)內(nèi)部的改變，只有聯(lián)系其動律原則才能成為合理性框架。因此，動律性框架愈明確，其聲部的各種復(fù)雜節(jié)奏因素就體現(xiàn)得愈明顯。這也是節(jié)奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對立統(tǒng)一的結(jié)果。
不過，當(dāng)“切分”與“非切分”被納入節(jié)奏動律原則作框架時，凡不符合規(guī)律勢態(tài)實質(zhì)的，就有理由被看作無視輕重、欠缺原則和不是節(jié)奏的另類東西。原因很簡單，任何隨意性的東西都不會被看作合理性的原則。所以，對節(jié)奏動律的意會，需要有深刻的情感思想和合理的科學(xué)觀念。
五、節(jié)奏動律實質(zhì)形態(tài)的具體性區(qū)別于表達形式的隨意性
通過以上論述可證：音樂、特別是音樂主體因素的旋律，其所包含節(jié)奏動律作用的意義總是在相關(guān)勢態(tài)下取得的，這種內(nèi)在實質(zhì)絕不會因其他條件改變而改變(如音樂最終不會被人去看，而完全、徹底還是被人所聽一樣)。節(jié)奏動律原則也是如此，被改變的節(jié)拍永遠(yuǎn)不會成為無序的附庸品。
另外，既然“音樂是時間的藝術(shù)”，那么，時間之中的音樂所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學(xué)的。任何節(jié)奏形態(tài)的隨意性和不規(guī)范，都將嚴(yán)重?fù)p害其音樂的主體靈魂。
縱觀史料，由于古代中國受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節(jié)奏動律性方面記錄的實際缺陷。至于近現(xiàn)代，這方面的錯誤依然在音樂生活中頻繁可見。但無論原因出自何方，人們均有責(zé)任在涉及實情時給予大膽糾正。因此，對于音樂節(jié)奏規(guī)律，特別是節(jié)奏動律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺方面的提高和應(yīng)用也是相當(dāng)重要的。不過，更重要的恐怕還是應(yīng)心懷實事求是的科學(xué)態(tài)度并正確總結(jié)和遵循其合理性的內(nèi)在原則。也只有覺悟水平的提高，才有相對識別和評判能力的提高；更只有識別和評判能力的提高，才會有其合乎規(guī)律的真實創(chuàng)造。
六、結(jié)論
對節(jié)奏規(guī)律形態(tài)的宏觀認(rèn)識，實有助于音樂本身健康的發(fā)展。應(yīng)用音樂思想理解的“節(jié)奏動律”，應(yīng)是一種對節(jié)奏促展又限制的形態(tài)。正確的音樂成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態(tài)。對節(jié)奏動律性的研究，有似生命醫(yī)學(xué)中對神經(jīng)功能作用的研究。可以肯定地說，節(jié)奏動律的精確性對于音樂自身形式及音樂表達形式都是不容忽視的。“節(jié)奏動律”作為一種動態(tài)形式，在完成創(chuàng)作和表達之前既無聲也無形，只有充分依靠各人內(nèi)心的正確感知才能得到正確領(lǐng)會及運用。
綜上所述，研究節(jié)奏動律就是研究節(jié)奏本身(正如研究運動員蹦跑的速度一樣，它是由每一個起步動態(tài)及跨出腳步動態(tài)決定的)。所以，對音樂節(jié)奏動律的探究還須步出跨學(xué)科的實際步伐，并對《動態(tài)學(xué)》進行關(guān)注。
音樂雖是情感藝術(shù)的范疇，但中外幾百年史實已經(jīng)證明，概括運動規(guī)律和造就音樂技法都是理性的產(chǎn)物。任何違反原則的“自圓其說”法，都是不科學(xué)和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動律形態(tài)，同樣也值得相關(guān)音樂家再作研究。
參考文獻：
[1]薛良《音樂實用手冊》[M]中國文聯(lián)出版社1993年。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義
在當(dāng)下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
20世紀(jì)80年代以來，各國教育改革浪潮迭起，形成一場歷史上影響最廣泛、最深刻、全方位、大動作的世界性教育改革運動。其實質(zhì)是努力構(gòu)建適應(yīng)21世紀(jì)國際競爭和本國經(jīng)濟及社會發(fā)展的新教育體系。各國學(xué)校音樂教育順應(yīng)這一教育改革的大潮，也不再局限于音樂學(xué)科內(nèi)部某些方面的小修小改，而是進行系統(tǒng)的、整體性的改革，包括重新認(rèn)識音樂課程的價值與性質(zhì)、研制新的課程標(biāo)準(zhǔn)、設(shè)計新的教學(xué)體系、實驗新的教學(xué)方法等。綜觀各國學(xué)校音樂教育改革的最新動向，我們可以看出當(dāng)今世界音樂教育改革與發(fā)展的幾個特征：
1．重新審視音樂課程的價值。國際音樂教育學(xué)會（ISME）認(rèn)為：音樂教育能有效開發(fā)個體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動，升華精神境界，提高生活質(zhì)量；世界音樂的豐富多樣性給國際理解、合作與和平帶來機遇。美國《國家藝術(shù)教育標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為：音樂教育能夠培養(yǎng)完整的人，在發(fā)展個體直覺、推理、想像以及表達和交流能力等方面具有獨特的作用；音樂藝術(shù)是人類文化的濃縮與人類文明的結(jié)晶，音樂藝術(shù)為其他學(xué)科的學(xué)習(xí)注入激情，沒有音樂藝術(shù)的教育是不完整的教育；音樂藝術(shù)本身就是一種強大的經(jīng)濟力量，未來社會有賴于對生機勃勃的藝術(shù)社會的建設(shè)。前蘇聯(lián)音樂教育工作者更是對音樂教育的價值作了精辟的概括：音樂教育不是培養(yǎng)音樂家，首先是培養(yǎng)人。
2．制訂音樂課程標(biāo)準(zhǔn)。為實現(xiàn)音樂課程的價值與確保音樂課程的地位，許多國家都意識到了制訂或重新制訂音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的重要性與緊迫性。1994年美國制訂了該國有史以來第一套由聯(lián)邦政府直接干預(yù)下產(chǎn)生的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》。日本從昭和33年（1958年）以來，已進行了四次《中小學(xué)音樂學(xué)習(xí)指導(dǎo)要領(lǐng)》的修訂。此外，英國、俄羅斯等許多國家，我國的香港和臺灣地區(qū)也相繼制訂了各具特色的《中小學(xué)音樂教學(xué)大綱》或《中小學(xué)音樂課程綱要》。（下轉(zhuǎn)第24頁）
3．確立新的音樂課程目標(biāo)。對于音樂課程目標(biāo)的確立，許多國家和地區(qū)都摒棄了以往把音樂知識技能做為音樂課程首要目標(biāo)的做法，而是強調(diào)音樂興趣愛好與音樂審美能力的培養(yǎng)，強調(diào)通過音樂教育開發(fā)創(chuàng)造潛能，培養(yǎng)全面、和諧、充分發(fā)展的個體。如美國強調(diào)“開發(fā)人的潛能，提供創(chuàng)造和自我表現(xiàn)并享受成功的機會”；德國強調(diào)“音樂面向每個學(xué)生，人的所有能力都必須得到發(fā)展”；日本強調(diào)“培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣和豐富的感受音樂的能力，陶冶高尚情操”；英國強調(diào)“發(fā)展學(xué)生對音樂的理解能力和欣賞能力”；俄羅斯強調(diào)“培養(yǎng)個性，促進智力發(fā)展”；香港強調(diào)“培養(yǎng)喜愛音樂及學(xué)習(xí)音樂的興趣和對音樂的理解能力，并提高兒童自律、表達、專注和協(xié)調(diào)的能力”。
4．注重多元文化與本土文化的結(jié)合。目前各發(fā)達國家音樂教育大都放棄了對西方音樂的盲目推崇或?qū)Ρ久褡逡魳返墓滩阶苑猓恢抡J(rèn)為音樂教育必須融合多元文化與本土文化。像日本音樂教育就較好地融合了東、西文化。美國《國家標(biāo)準(zhǔn)》所規(guī)定的九項音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域中也特別包括了“理解世界各類音樂”。澳大利亞音樂教育中，英國文化的主導(dǎo)地位已被多元文化所取代。一些發(fā)展中國家也意識到了這一問題的重要性，如南非認(rèn)為，其音樂課程必須擺脫以歐洲為核心的傳統(tǒng)模式，韓國音樂教育也意識到音樂教育迫切需要逐步引導(dǎo)學(xué)生將正宗的韓國音樂與西方音樂及其他文化的音樂融會貫通。
5．不同音樂教學(xué)體系走向融合。半個多世紀(jì)以來，多種著名的音樂教學(xué)法體系相繼創(chuàng)立并得到推廣普及：包括奧爾夫教學(xué)法（德國）、柯達伊教學(xué)法（匈牙利）、達爾克羅茲教學(xué)法（瑞士）、卡巴列夫斯基教學(xué)法（俄羅斯）、鈴木教學(xué)法（日）以及DBME教學(xué)法（美國）等。這些教學(xué)法體系對世界音樂教育的發(fā)展均產(chǎn)生了積極的推動作用。但由于它們往往是強調(diào)音樂教學(xué)的某一方面，解決的只是一些局部問題，因此，在普及推廣的過程中也暴露出了諸多的局限性。為此，上述各種教學(xué)法體系都在努力完善自身，正是這種自我完善導(dǎo)致了不同教學(xué)法之間尋求互補、走向融合的趨勢。它們都重視學(xué)生的教學(xué)主體地位，重視現(xiàn)代化教學(xué)手段在教學(xué)中的運用，強調(diào)通過親身參與音樂活動來加強音樂體驗，強調(diào)通過創(chuàng)造性的教學(xué)來開發(fā)學(xué)生音樂潛能，強調(diào)教學(xué)必須以激發(fā)音樂興趣與培養(yǎng)良好態(tài)度為基點并視之為學(xué)生在音樂方面可持續(xù)發(fā)展的決定因素等等。這些教學(xué)思想無疑將是今后音樂教學(xué)發(fā)展的基本方向。
[摘要]歷史發(fā)展到21世紀(jì)，為世人展現(xiàn)出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀(jì)新觀念的沖擊下重組再生；同時，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現(xiàn)象的思考日趨深入。
[關(guān)鍵詞]中國現(xiàn)代音樂音樂風(fēng)格音樂特色
上海是我國最早的現(xiàn)代音樂文化發(fā)源地，中國最早的專業(yè)音樂教育就從這里開始的。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國的作曲家在時代的呼喚中，將古老的中國文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂作品，他們同樣為中國的現(xiàn)代音樂發(fā)展做出了貢獻。然而，中國的現(xiàn)代音樂由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂的創(chuàng)作還需要得到社會更加廣泛地關(guān)注與重視。
20世紀(jì)后期以來，中國的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家在具體的創(chuàng)作實踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上，從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。
香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過作者對中國廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò)，并且運用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維為方式，運用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者所說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂的傳統(tǒng)是‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系。”樂曲通過富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨特音響造型，為主導(dǎo)樂思提供了最大的動力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運用是以主題樂思的發(fā)展需要，進行相關(guān)點綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復(fù)合性樂思進行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合，在音色上的點綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品，使人們對香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個基本概況。
作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀(jì)念在中國革命時期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國音樂“金鐘獎”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。
楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會之約，創(chuàng)作于1998年。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的人與自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。作曲家在寫作手法上使用了九個音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序地發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度，三全音作為基本的聲部線條進行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關(guān)無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩意。轉(zhuǎn)葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計上，通過全曲三個大部分的結(jié)構(gòu)性的對比，由強與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法。在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復(fù)合性的交響樂隊之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。
上述作品在創(chuàng)作立意上，基本是追尋個性化和富有民族音樂特色的基本原則，在具體創(chuàng)作上，將民族民間性的音樂素材經(jīng)過細(xì)致處理，借鑒性地運用在自己作品中，這說明了民族音樂之根已深深地埋在作曲家們的創(chuàng)作思想當(dāng)中。從作品的題材上來看，基本上每部作品都有標(biāo)題，無論作品的標(biāo)題是否具有明確的意思。從另一個角度上講，由于作品標(biāo)題的提示作用和點題的意蘊，作者對作品主題思維的表現(xiàn)內(nèi)容仍然是注重的，并且是放在首位的。這也說明了現(xiàn)代音樂是為了讓更多的聽眾所能夠接受，使更多的人們能夠理解和貼近現(xiàn)代音樂。
以“論壇”的方式進行現(xiàn)代音樂作品的展示活動，并能夠以“交響音樂會”現(xiàn)場演奏的形式直接地展現(xiàn)新作品，這對目前“清冷”的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是一個積極推動。通過現(xiàn)代音樂領(lǐng)域里具有代表性的部分新作品，進行學(xué)術(shù)上的交流和探討，這個活動無疑是非常富有意義和遠(yuǎn)見的。因而，從這次“論壇”的一個側(cè)面，反映出的是在今后21世紀(jì)中國現(xiàn)代新音樂的發(fā)展過程中，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作將具有非常廣闊的天地，我們期待著更多的中國現(xiàn)代音樂新作品問世。
關(guān)鍵詞：通俗音樂美學(xué)意義
通俗音樂已有相當(dāng)長的歷史，與嚴(yán)肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數(shù)最多，但對通俗音樂美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個空白和誤區(qū)。
從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。
對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當(dāng)然與音樂發(fā)展的實際情況不相符合。因為專業(yè)音樂工作者本身是在社會分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準(zhǔn)確的。
通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學(xué)意義上對通俗音樂有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴(yán)肅音樂提供了新的視角。
我們不妨運用“三要素”觀點對現(xiàn)代通俗音樂與同其相對應(yīng)的嚴(yán)肅音樂進行一個比較分析。
首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴(yán)肅音樂的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。
其次是行為方面。在音樂行為上，嚴(yán)肅音樂則要比現(xiàn)代通俗音樂遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂行為也落在了流行音樂的后面。
最后是觀念方面。有一種觀點認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂才能表達嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴(yán)肅音樂的差異主要體現(xiàn)在音樂本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。
綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關(guān)的美學(xué)意義問題作出明確的判斷：
1.通俗音樂的美學(xué)意義就在于它為社會提供了適應(yīng)于社會大多數(shù)成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對通俗音樂與嚴(yán)肅音樂的不同音樂形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。
2.在本體特征上，通俗音樂與嚴(yán)肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴(yán)肅音樂相區(qū)別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現(xiàn)代社會文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實意義則是更為重要的。因為在生產(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應(yīng)性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時段的俗樂在經(jīng)過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對通俗音樂缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。
總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實踐中發(fā)揮更大的作用。
參考文獻：
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[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學(xué)》1991年第1期。
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關(guān)鍵詞:音樂教育;素質(zhì)培養(yǎng);素質(zhì)教育
作為音樂教師怎樣通過音樂教學(xué)來加強對學(xué)生素質(zhì)的培養(yǎng)呢?最主要的就是通過創(chuàng)新教學(xué)模式,豐富教學(xué)內(nèi)容,以及音樂特有的形式手段,對其進行教育、引導(dǎo)。
一、音樂教育有利于凈化、升華人的心靈,幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的道德行為習(xí)慣
音樂不同于其它學(xué)科的最大特點是它取材內(nèi)容的廣泛性及教育手段的多樣性、教學(xué)形式的趣味性,當(dāng)你翻開教材仔細(xì)閱讀,你會發(fā)現(xiàn)德育的內(nèi)容非常廣泛,無處不在。音樂教師巧妙設(shè)計構(gòu)思,精心備課,并充分發(fā)揮多媒體教學(xué)的優(yōu)勢,把一堂課通過自己獨特的方式,去啟迪學(xué)生的心靈,用多樣化的教學(xué)手段去影響、去改變學(xué)生,讓他們在音樂中仿佛置身其中,去享受歡樂、感受痛苦,去憤怒的譴責(zé)、熱情的歌頌,全身心的投入到美妙的音樂世界,喚起他們的情感,培養(yǎng)他們愛國、愛民的深厚感情。
二、音樂教育有利于開發(fā)智能
近幾年來,隨著人們對素質(zhì)教育的進一步認(rèn)識,音樂教育作為素質(zhì)教育的一個重要內(nèi)容,作為開發(fā)人類智力、陶冶人的情操、激勵人們奮進的特殊工具,已被普遍認(rèn)同,有越來越多的孩子紛紛加入到學(xué)習(xí)音樂的行列。經(jīng)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)專家研究認(rèn)為,人的左腦具有邏輯思維功能,右腦具有形象思維功能,甚至有些科學(xué)家稱右腦為“音樂腦”,它與創(chuàng)造思維有著密切的關(guān)系,而音樂教育對開發(fā)右腦、發(fā)展人的形象思維、提高人的智能因素起著其它學(xué)科無法代替的作用。孔子、愛因斯坦、托爾斯泰、歌德等,他們不僅是音樂藝術(shù)的愛好者,而且對音樂的研究都有很深的造詣,正因為音樂對其意識和思維的催發(fā)作用,才幫助了他們在各自領(lǐng)域中登上了事業(yè)成功的頂峰,為人類作出了巨大的貢獻。音樂教育在提高學(xué)生音樂素質(zhì)的基礎(chǔ)上,還可以提高學(xué)生的理解力、觀察力、想象力和創(chuàng)造力。音樂演奏時通過手指的靈活運用,對大腦的神經(jīng)系統(tǒng)進行鍛煉,使大腦更靈敏、更聰慧,同時訓(xùn)練學(xué)生感受音樂的美,開闊音樂視野,獲得和追求美好的事物,培養(yǎng)學(xué)生思維能力和創(chuàng)造能力,更有助于科學(xué)文化知識的學(xué)習(xí),為培養(yǎng)學(xué)生的文化素質(zhì)打好基礎(chǔ)。
三、音樂教育有利于學(xué)生良好性格素質(zhì)的培養(yǎng)
良好的性格體現(xiàn)著一個人的修養(yǎng),一個人在學(xué)業(yè)和將來的事業(yè)上能否成功,很大程度上取決于性格因素,而音樂教育是心靈的塑造,是情感的培養(yǎng),是個性的發(fā)展,是輔助非智力因素養(yǎng)成的好幫手。音樂藝術(shù)既表現(xiàn)人的情感,又表現(xiàn)人的思想,具有潛移默化,塑造人的心靈的作用,使人產(chǎn)生一種高尚的、正義的、道德的、靈魂升華的情感,使人充滿了對人生的希望和追求,對生活、生命和整個世界的摯愛,增強奮斗的自信心和力量。因此,我們要通過音樂教學(xué),培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成良好的性格,讓他們在自我參與的藝術(shù)熏染中,不但受到審美、情感、思維的培養(yǎng),而且通過耐心專注的訓(xùn)練技能技巧,培養(yǎng)他們戰(zhàn)勝困難與挫折的頑強個性,養(yǎng)成一種堅忍不拔的情感品質(zhì)和高度的自覺性和責(zé)任心,對他們以后的事業(yè)和人生有很大幫助。
四、音樂教育有助于身心健康素質(zhì)的培養(yǎng)
關(guān)鍵詞: 格式塔心理學(xué) 音樂教育 整體論 頓悟理論
格式塔心理學(xué)是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一,根據(jù)其原意也稱為完形心理學(xué),完形即整體的意思,格式塔是德文“整體”的譯音。它于1912年在德國誕生,后來在美國得到進一步發(fā)展,與原子心理學(xué)相對立。格式塔這個術(shù)語起始于視覺領(lǐng)域的研究,但它又不限于視覺領(lǐng)域,甚至不限于整個感覺領(lǐng)域,其應(yīng)用范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過感覺經(jīng)驗的限度。苛勒認(rèn)為,形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學(xué)家們的注意中心。根據(jù)這個概念的功能定義,它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程。廣義地說,格式塔心理學(xué)家們用格式塔這個術(shù)語研究心理學(xué)的整個領(lǐng)域。格式塔心理學(xué)采取了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點,主張心理學(xué)研究現(xiàn)象的經(jīng)驗,也就是非心非物的中心經(jīng)驗。在觀察對象的經(jīng)驗時要保持現(xiàn)象的本來面目,不能將它分析為感覺元素,并認(rèn)為現(xiàn)象的經(jīng)驗是整體的或完形的,所以稱為格式塔心理學(xué)。由于這個體系初期的主要研究是在柏林大學(xué)實驗室內(nèi)完成的,故有時又成為柏林學(xué)派,主要代表人是維特海默、科勒和考夫卡。
一、格式塔心理學(xué)的整體論對音樂教育的啟發(fā)
“格式塔”意為“完形”、“整體”,這一學(xué)派否認(rèn)對心理現(xiàn)象的認(rèn)識等于對其分解的種種元素的認(rèn)識,強調(diào)整體大于部分之和,研究興趣主要集中在直覺和問題解決方面。Www.133229.cOM格式塔心理學(xué)認(rèn)為:動物和人都是以相互關(guān)系來感知、學(xué)習(xí)的,事物相互間體積的大小、顏色的深淺、位置的上下左右、呈現(xiàn)時間的先后長短等關(guān)系才是感知、學(xué)習(xí)和記憶的關(guān)鍵。
在音樂教學(xué)中,聯(lián)系格式塔心理學(xué)的整體理論,可以運用“先整體后局部”的方法,弄清學(xué)科的結(jié)構(gòu),就能發(fā)現(xiàn)一系列個別事實和技巧之間的內(nèi)在聯(lián)系,有利于學(xué)生的記憶和知識遷移,以后的學(xué)習(xí)就會變得容易,這樣才能在有限的時間內(nèi)掌握必要的學(xué)科材料。例如,在合唱的教學(xué)中,傳統(tǒng)教學(xué)法是一個聲部一個聲部地教和學(xué),每一個聲部在演唱的時候盡量不要互相交流,等到每一個聲部學(xué)會了,再合起來演唱,并在合唱時要求各聲部不要去聽其他聲部的演唱,以免受到干擾。而在格式塔心理學(xué)的整體論的指導(dǎo)下,則首先要求教師盡力幫助學(xué)生了解和把握所有聲部合起來的音響形象,并要求各聲部在演唱時隨時注意傾聽其他聲部的演唱,在了解其他聲部的基礎(chǔ)上達到配合一致。在器樂教學(xué)中,傳統(tǒng)教學(xué)法是一段一段地學(xué)習(xí),再整體連起來演奏。而整體教學(xué)法則要求教師先講述這首樂曲的整體風(fēng)格,然后分段講解,其中必須注意段與段之間的區(qū)別與聯(lián)系,最后逐段講解。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中,自己會注意段落之間的關(guān)系,并會在段落過渡時做相應(yīng)的情感轉(zhuǎn)變的處理。如果依照傳統(tǒng)教學(xué)法,就割斷了樂曲段落之間的聯(lián)系,在表現(xiàn)樂曲上缺乏完整性和對樂曲的宏觀理解。聲樂藝術(shù)中的“整體”概念是指:人的思想感情與演唱能量整體運作的整體展現(xiàn)。例如,字正腔圓、聲情并茂就是演唱方法與感情表達、聲音色彩、演唱風(fēng)格等種種要求同時到位的效應(yīng)。思想感情是指演唱者對歌曲情感的處理和藝術(shù)升華。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鳴、聲音的強弱、音色的明暗,等等。聲樂教學(xué)的整體概念指的不是一個單一的整體,我們將它歸納為一個由多個部分構(gòu)成的整體,部分與整體之間既是獨立的又是層層制約、環(huán)環(huán)相扣的,并且整體教學(xué)取得的效果不僅僅是部分之和。整體與部分理論指導(dǎo)下的聲樂教學(xué)要求我們做到把聲樂學(xué)習(xí)中的每一個環(huán)節(jié)看成一個整體來對待,盡管教學(xué)過程中每一個層次的每個階段的學(xué)習(xí)都有步驟、有計劃及側(cè)重點,但是卻不能把演唱者的聲音、語言、情感分割開來單獨進行訓(xùn)練,片面強調(diào)聲樂單方面某個表現(xiàn),往往會阻礙聲樂訓(xùn)練的進展,這是不可取的。
二、格式塔心理學(xué)的頓悟理論對音樂教育的啟發(fā)
頓悟理論是格式塔心理學(xué)的一個重要方面,它是以有名的“接竿問題”實驗得出來的結(jié)論。把饑餓的猩猩關(guān)在籠里,食物放在籠外一定距離處,籠與食物之間猩猩伸手可及的地方則放了幾根木桿,每根都不能單獨夠著食物,但木桿之間有機關(guān)可連接。猩猩在幾次無效地嘗試之后,突然顯出明白的樣子,把兩根木桿接起來,達到了取食的目的。這就說明:這并非練習(xí)和經(jīng)驗積累的結(jié)果,而是猩猩觀察、試探了整個情境,明了情境中各種條件之間的聯(lián)系后,產(chǎn)生了頓悟。格式塔學(xué)者認(rèn)為,頓悟是思維的基礎(chǔ),只有對事物整體的思維才會真正理解問題,并領(lǐng)悟解決問題的原則,而這種原則的遷移就是“觸類旁通”,是創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)。
從音樂學(xué)習(xí)來看,對音樂語言的概念的理解、對音樂表現(xiàn)內(nèi)容及風(fēng)格特點的把握等,適合用頓悟的學(xué)習(xí)模式。而在技能技巧學(xué)習(xí)中,除了模仿、練習(xí)之外,有時也要用到頓悟?qū)W習(xí)模式。頓悟?qū)嶋H上是一種在感知、想象、聯(lián)想和情感等多種心理因素的基礎(chǔ)上滲透著理性色彩的直覺。音樂藝術(shù)作品最深層次的意蘊,往往是將無窮之意蘊在有盡的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多時候,這種“弦外之音”,僅僅靠感性直覺、體驗或是單純的理解都難以把握,只有欣賞者將自己的心靈完全沉浸在藝術(shù)的境界里,在一霎時獲得頓悟,才能把握住。
心理學(xué)認(rèn)為,頓悟可以通過一定的情境或情緒來激發(fā)。那么,在音樂欣賞教學(xué)中,教師可以通過設(shè)置適當(dāng)?shù)那榫?營造符合音樂情緒的某種特殊氛圍,來激發(fā)學(xué)生的情感,促進學(xué)生頓悟的形成。例如在欣賞鋼琴協(xié)奏曲《黃河》時,教師可以選擇一種配有電視畫面的vcd作為音響載體給學(xué)生欣賞。強勁有力的音樂伴隨著黃河之水奔騰跳躍的壯觀畫面,在課堂里營造出雄壯豪邁的情境和氛圍,學(xué)生對音樂藝術(shù)形象有了更為直觀的感受,進而對作品所蘊涵的情感內(nèi)容有了更為深刻的體驗——結(jié)合關(guān)于作品創(chuàng)作的基本介紹,他們很容易就聯(lián)想到這雄偉豪邁的音樂所描繪的奔騰不息的黃河,不正象征了中整理
參考文獻:
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