時(shí)間：2022-08-22 11:48:36
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂(lè)研究論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
滿族音樂(lè)研究本是一個(gè)單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂(lè)研究，無(wú)需界定研究范圍。然而，由于對(duì)滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認(rèn)識(shí)不同，就產(chǎn)生了對(duì)滿族音樂(lè)研究范圍的不同分歧。一種意見(jiàn)認(rèn)為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因?yàn)榘选芭妗备姆Q“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂(lè)、遼金元明的女真音樂(lè)、清代以來(lái)的滿族傳統(tǒng)音樂(lè)都屬于滿族音樂(lè)；另一種意見(jiàn)認(rèn)為，滿族音樂(lè)研究應(yīng)以17世紀(jì)中葉滿族共同體形成為起點(diǎn)，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂(lè)不在研究范圍之內(nèi)。筆者認(rèn)為，兩種意見(jiàn)各有道理，但也都失之偏頗。
民族是一個(gè)歷史范疇。這就是說(shuō)，民族的形成、發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，既不會(huì)突然產(chǎn)生，也不會(huì)突然消失；民族又是相對(duì)的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來(lái)某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個(gè)新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過(guò)程。
滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀(jì)中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？?jī)烧咧g是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個(gè)方面對(duì)比分析。
一、生存地域
女真人原居住在今黑龍江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、庫(kù)頁(yè)島一帶。元末明初，女真人大批南遷，建州部由北向南，最后定居在遼寧撫順蘇子河流域（今新賓一帶）；海西女真由北向西南，遷到開(kāi)原附近的松花江沿岸；沒(méi)有遷移、居住在黑龍江下游的女真人，當(dāng)時(shí)被稱為野人女真。總之，女真族居住在當(dāng)時(shí)明代“遼東”以外的廣大地區(qū)，以氏族村落方式集居；滿族共同體形成之后，大批入關(guān)，后來(lái)居于全國(guó)各地，雖然現(xiàn)在的滿族還相對(duì)集中地居住在東北地區(qū)，但實(shí)際上已經(jīng)是與漢族及其他民族在一起雜居了。
二、語(yǔ)言文字
女真族用女真語(yǔ)。金代時(shí)創(chuàng)用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，東北僅有少數(shù)女真族沿用，明代中葉漸廢；滿族形成之初基本上沿用女真語(yǔ)，稱滿語(yǔ)。但是，自從滿族入主中原，漢語(yǔ)便在滿族中廣泛流行，不過(guò)百年，滿語(yǔ)便趨于衰落。雖然清朝歷代皇帝大力提倡滿語(yǔ)，經(jīng)常對(duì)不熟悉滿語(yǔ)的官員、子弟進(jìn)行懲治，但卻無(wú)濟(jì)于事。滿文是1599年后金大臣額爾德尼奉努爾哈赤之命以蒙古文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制的，后來(lái)由達(dá)海改革完成。自19世紀(jì)中葉開(kāi)始衰落。據(jù)《呼蘭府志》記載，到光緒年間，在黑龍江省呼蘭地區(qū)通滿文者“不過(guò)百分之一”，能說(shuō)滿語(yǔ)者“則千人中二人而已”。到了今日，能講滿語(yǔ)的村落也僅剩一、二，漢語(yǔ)已成為滿族通用語(yǔ)言。精通滿文者也僅是少數(shù)研究滿族文化的學(xué)者。三、經(jīng)濟(jì)狀況與社會(huì)結(jié)構(gòu)
女真族在南遷之前，“無(wú)市井城廓，逐水草以居，以狩獵為生”。社會(huì)結(jié)構(gòu)為原始氏族形態(tài)。南遷以后，建州、海西女真開(kāi)始由漁獵生活向農(nóng)耕生產(chǎn)過(guò)渡，社會(huì)結(jié)構(gòu)由原始氏族公社向氏族聯(lián)合體過(guò)渡，并出現(xiàn)了奴隸制；到滿族形成之時(shí)，已是典型的封建社會(huì)制度，社會(huì)生產(chǎn)也轉(zhuǎn)為以農(nóng)耕為主。
四、風(fēng)俗
由于女真族處于氏族社會(huì)階段，未與漢族雜居，故其風(fēng)俗具有濃郁的氏族色彩；滿族則從其形成之日起，便與漢族雜居，并且越來(lái)越分散，最終融入漢族之中。這樣，滿族一方面大量接受漢族風(fēng)俗，一方面又把本民族的習(xí)俗傳給了漢族，致使今日滿族風(fēng)俗融入地方風(fēng)俗之中，很難分辨。
五、信仰
女真族信仰薩滿教；滿族形成以后，薩滿教日趨衰落，不少人已改信佛教。
六、民族成分
女真族是由有血緣關(guān)系組成的氏族共同體；滿族則是由于戰(zhàn)爭(zhēng)等原因，接納吸收了蒙古族、朝鮮族、漢族等其他民族的居民，使其民族成分復(fù)雜起來(lái)。
通過(guò)以上對(duì)比不難看出，滿族在生存地域、語(yǔ)言文字、經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)、習(xí)俗、信仰、民族成分等方面均有別于女真族。滿族是17世紀(jì)中葉形成的一個(gè)真實(shí)存在的民族，它雖然是在女真族基礎(chǔ)上形成的，但滿族不是女真族，不可將兩者混為一談。此外尚有一個(gè)事實(shí)不能忽略，據(jù)歷史學(xué)家考證，今日屬于通古斯語(yǔ)支的鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族，其先世亦為女真族，均屬肅慎族系。從民族形成的年代而論，女真族是滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等民族的父輩，而滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族均屬子輩。這樣看來(lái)，說(shuō)滿族就是女真族是不符合歷史邏輯的。
[關(guān)鍵詞]音樂(lè)形式美的法則
一、音樂(lè)形式美的法則
所謂形式。就是構(gòu)成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現(xiàn)，卻蘊(yùn)含著內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。作為音樂(lè)形式，它是構(gòu)成音樂(lè)各種元素的組織和安排。音樂(lè)形式的構(gòu)成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個(gè)方面。如圖所示：
形式美的法則不僅是音樂(lè)形式構(gòu)成的一部分，更是連接音樂(lè)基本要素與組織手段的關(guān)鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質(zhì)料不盡相同，但是在組合形式上有共同內(nèi)在規(guī)律。這些體現(xiàn)形式要素組合方式的原則或規(guī)律，則稱之為形式美的法則。人們?cè)陂L(zhǎng)期的審美活動(dòng)中，對(duì)美的形式進(jìn)行了探索和概括，在不斷更新審美意識(shí)的基礎(chǔ)上形成形式美的法則。
二、音樂(lè)創(chuàng)作中形式美的法則
作曲家創(chuàng)作具有音樂(lè)美的樂(lè)曲是一種極其復(fù)雜的精神生產(chǎn)勞動(dòng)，是藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐。通常創(chuàng)作過(guò)程可分為相對(duì)獨(dú)立的三個(gè)環(huán)節(jié)，即感受、創(chuàng)意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個(gè)環(huán)節(jié)，起著關(guān)鍵的作用。
(一)感受
音樂(lè)創(chuàng)作之孕育階段。作曲家通過(guò)接觸現(xiàn)實(shí)生活的原始素材，再經(jīng)過(guò)熟悉、認(rèn)識(shí)、提煉等感性及理性活動(dòng)，獲得深刻的審美感受和體驗(yàn)，觸發(fā)自己的創(chuàng)作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，領(lǐng)悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂(lè)難以直接表現(xiàn)具體形象而帶來(lái)的創(chuàng)作特點(diǎn)。同樣。作曲家也能從現(xiàn)存的音樂(lè)中獲得靈感而進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)檫@些是在已被典型化的生活在音樂(lè)中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準(zhǔn)確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個(gè)人修養(yǎng)和生活閱歷等對(duì)創(chuàng)作欲望的形成有決定性影響。音樂(lè)形式美的法則在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中起著標(biāo)桿的作用。
(二)創(chuàng)意
作曲家將創(chuàng)作欲望及感情轉(zhuǎn)化為音響的過(guò)程則是基本樂(lè)思的形成。音樂(lè)藝術(shù)的特點(diǎn)是以音響為其載體，現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)象、情感、意境等等都將轉(zhuǎn)化為由樂(lè)音構(gòu)成的音響。作曲家汲取前人的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)前人的音樂(lè)表現(xiàn)手段與手法進(jìn)行分析、判斷、提煉，通過(guò)自己的重新設(shè)計(jì)、編排、想象進(jìn)行再創(chuàng)造，產(chǎn)生新的音響。因此。熟悉音樂(lè)的歷史，掌握音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)和領(lǐng)悟當(dāng)代音樂(lè)潮流精髓是創(chuàng)作的重要條件。這是一個(gè)繼承與創(chuàng)新、借鑒與消化的關(guān)系。
現(xiàn)實(shí)生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結(jié)晶。這些構(gòu)成了創(chuàng)作的主要樂(lè)思。將其轉(zhuǎn)換成音樂(lè)時(shí)，最初可能是一種節(jié)奏型、一種特定的和弦，但更常見(jiàn)的是動(dòng)機(jī)或一個(gè)音樂(lè)主題。這些為整部樂(lè)曲奠定了基礎(chǔ)。基本樂(lè)思形成的同時(shí)，體裁、樣式、曲式等也搭建起來(lái)。因此，音樂(lè)的內(nèi)容與形式的創(chuàng)作難以分割。音樂(lè)形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環(huán)節(jié)。
創(chuàng)作需要靈感，靈感是一種通過(guò)長(zhǎng)期艱苦構(gòu)思活動(dòng)后產(chǎn)生的一種飛躍現(xiàn)象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長(zhǎng)期積累與運(yùn)用的體現(xiàn)。這種法則的運(yùn)用使得具體內(nèi)容與實(shí)際音響的對(duì)應(yīng)關(guān)系常處于最佳狀態(tài)，推動(dòng)創(chuàng)造活動(dòng)的進(jìn)展。(三)塑形
將內(nèi)容音樂(lè)化是讓基本樂(lè)思以符合形式美的形式展開(kāi)，運(yùn)用適當(dāng)?shù)囊魳?lè)語(yǔ)言創(chuàng)作出感人的作品。熟練的寫(xiě)作技巧、豐富的表現(xiàn)手法是必要的。在塑形時(shí)，既須根據(jù)內(nèi)容的需要來(lái)確定形式，也需圍繞形式美對(duì)內(nèi)容作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，兩者存在互相制約、互為因果的關(guān)系。創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)不斷修改、變易、豐富、潤(rùn)飾等反復(fù)推敲的過(guò)程，形式美的法則具有重要的指導(dǎo)意義。塑造音樂(lè)形象，根據(jù)形式美法則的要求，就是要使音樂(lè)通過(guò)重復(fù)、平衡和遞進(jìn)等手段取得和諧與統(tǒng)一。
三、音樂(lè)表演中形式美的法則
樂(lè)曲定型即創(chuàng)作的完成。音樂(lè)實(shí)踐包括音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)。這里包含了音樂(lè)藝術(shù)所謂的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的和諧。聲樂(lè)作品魅力的充分展現(xiàn)需要表演者深刻領(lǐng)悟作品的意境，深入挖掘作品的表達(dá)的內(nèi)涵，全面掌握歌曲的風(fēng)格，以及準(zhǔn)確把握情感的基調(diào)。
音樂(lè)需通過(guò)表演這個(gè)中介環(huán)節(jié)把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。音樂(lè)表演是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品審美價(jià)值、形成音樂(lè)審美鑒賞的中介環(huán)節(jié)。必須兼顧求真與創(chuàng)新。正確處理好作品的虛與實(shí)。音樂(lè)表演者需要高超的表演技巧將音樂(lè)作品的神韻充分演繹。
音樂(lè)表演作為音樂(lè)的二度創(chuàng)作，賦予音響動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，是充滿著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。這種從精神表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的形式美法則貫穿于整個(gè)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中。從表演視角切入，關(guān)注音樂(lè)藝術(shù)從一度到二度創(chuàng)作，具有實(shí)際與理論的啟示和指導(dǎo)意義。自然而美妙的音樂(lè)是通過(guò)科學(xué)的美的法則來(lái)傳遞給人們聽(tīng)覺(jué)感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達(dá)某種情感。藝術(shù)是通過(guò)塑造藝術(shù)形象反映生活。表達(dá)藝術(shù)家的情感。需要極富創(chuàng)造的表演和卓越的審美對(duì)音樂(lè)作品予以豐富和升華，使作品煥發(fā)出新的光彩。這實(shí)際是賦予音樂(lè)作品以生命的創(chuàng)作行為。這就是音樂(lè)真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導(dǎo)，人們?cè)趦A聽(tīng)中得到美妙的享受，在音樂(lè)的世界里盡情暢游。
四、形式美法則的重要指導(dǎo)意義
音樂(lè)藝術(shù)是人們對(duì)社會(huì)生活，對(duì)自然的升華反映。音樂(lè)家在創(chuàng)作作品的時(shí)候，是以自然和社會(huì)中美的聲響、旋律作為基礎(chǔ)的。人聲、樂(lè)器聲是美的，語(yǔ)言節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏是美的。人類歌喉、鳥(niǎo)蟲(chóng)鳴叫的音調(diào)是美的，離開(kāi)了這些生活與自然美，音樂(lè)將失去存在的基礎(chǔ)。因此。善于運(yùn)用和諧美法則來(lái)發(fā)掘社會(huì)與自然中音樂(lè)美的作曲家更容易捕捉到音樂(lè)美的真諦。
音樂(lè)藝術(shù)形式表現(xiàn)在音調(diào)，音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)容融于表情。音樂(lè)藝術(shù)既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，音樂(lè)形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽(tīng)、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無(wú)論是絕倫的交響樂(lè)還是簡(jiǎn)單小曲，都無(wú)不例外滲透著音樂(lè)形式美的和諧魅力。
音樂(lè)形式美的法則不僅描述文藝作品的美的境界，更涵蓋了審美主體與審美客體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。即表演者和欣賞者情感的共鳴。這解釋了緣何欣賞者能神游樂(lè)境，并從中獲得樂(lè)趣，釋放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和諧是一種美，只要善于捕捉善于聆聽(tīng)，美的聲響、美的旋律就在我們的身邊。
我的主要學(xué)術(shù)研究方向是中國(guó)西南少數(shù)民族音樂(lè)。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南傳佛教及其儀式音樂(lè)，是我著力最多的一個(gè)學(xué)術(shù)視點(diǎn)。記得那是新世紀(jì)到來(lái)之際，我經(jīng)導(dǎo)師田聯(lián)韜引薦，拿著剛剛寫(xiě)畢的一部書(shū)稿雛形來(lái)到張老師家中，當(dāng)他老人家看到有年輕后輩不僅愿意下到他所一直重視的南傳佛教傳播地區(qū)去做扎實(shí)的田野考察，而且完成了在他看來(lái)有一定分量的學(xué)術(shù)成果時(shí)，不禁在臉上顯露出難掩的喜悅之情，在熱情接待，勉勵(lì)有加的同時(shí)，還為我遍閱全文，指點(diǎn)迷津，通過(guò)面授及后來(lái)的通訊往來(lái)，一一分析并找出文中的諸多錯(cuò)訛之處。此后，每逢我在研究中碰到有何疑難之處，便登門拜訪或發(fā)信向張老師求助請(qǐng)教，他從來(lái)都是立即放下手中的其他工作，為我答疑解惑，或者親自動(dòng)手，幫助我翻譯經(jīng)文、唱詞。當(dāng)我的博士論文《貝贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》一書(shū)將要出版時(shí)，又承蒙他老人家親自撰寫(xiě)序言，對(duì)我尚顯粗淺的研究成果給予了熱情的褒譽(yù)和鼓勵(lì)。后來(lái)，在張老師的親自帶領(lǐng)下，我們又開(kāi)始了歷時(shí)多年的攜手合作，共同撰寫(xiě)《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》一書(shū)。在寫(xiě)作此書(shū)的過(guò)程中，張老師以他深厚的傣學(xué)、歷法和宗教學(xué)素養(yǎng)，始終作為學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的靈魂及核心，支撐、把握著從課題的構(gòu)思、寫(xiě)作到整個(gè)實(shí)施過(guò)程的大局。至今，以我個(gè)人名義完成的《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》(博士學(xué)位論文，宗教文化出版社，2003年，獲文化部第二屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng))、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂(lè)民俗考察》(廣西人民出版社，2007年)、《一維兩閾：布朗族音樂(lè)文化志》(中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，獲第九屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)優(yōu)秀獎(jiǎng))、《中國(guó)南傳佛教音樂(lè)文化》(高等教育出版社，2014年)以及由張老師領(lǐng)銜，以團(tuán)隊(duì)名義完成的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》(張公瑾、楊民康、戴紅亮，山西教育出版社，2014年)等五部專著及數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，其中都浸透了張老師的心血。如果說(shuō)，我?guī)资陙?lái)在傣學(xué)研究領(lǐng)域還做了一點(diǎn)事情的話，那么，這都是張公瑾先生與田聯(lián)韜、王國(guó)祥諸前輩先賢諄諄教導(dǎo)、嚴(yán)格要求，一直為我“保駕護(hù)航”的結(jié)果。
二、張公瑾教授作為“兩棲學(xué)者”給我的學(xué)術(shù)開(kāi)示及終身教益
在目前的傣學(xué)研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語(yǔ)會(huì)話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻(xiàn)翻譯的漢族學(xué)者之一。對(duì)于傣族傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的長(zhǎng)年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學(xué)者逐漸進(jìn)入了局內(nèi)文化持有者的學(xué)術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z(yǔ)言學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及數(shù)十年來(lái)豐富、全面的教學(xué)研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學(xué)術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強(qiáng)的實(shí)際動(dòng)手和操作能力。關(guān)于他的語(yǔ)言學(xué)理論研究，可見(jiàn)其1998年出版的《文化語(yǔ)言學(xué)發(fā)凡》一書(shū)及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問(wèn)題帶到語(yǔ)言學(xué)課堂及理論研究中，力圖使該項(xiàng)研究帶上跨學(xué)科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學(xué)理論和方法引用到文化語(yǔ)言學(xué)及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語(yǔ)言的結(jié)合是跨學(xué)科的，混沌學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的結(jié)合也是跨學(xué)科的”，此觀點(diǎn)在后來(lái)的語(yǔ)言文化學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學(xué)界，由于語(yǔ)言學(xué)以其學(xué)科思維及方法論優(yōu)勢(shì)而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實(shí)踐兩者之間以及本學(xué)科和其他文化研究學(xué)科之間互采所長(zhǎng)，來(lái)去自如的“兩棲學(xué)者”，一向在語(yǔ)言學(xué)學(xué)科中要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他學(xué)科。從20世紀(jì)80年代我在中央音樂(lè)學(xué)院攻讀音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位開(kāi)始，曾經(jīng)在中央民族大學(xué)專修和旁聽(tīng)過(guò)許多語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)課程，在與我有師生之誼的語(yǔ)言學(xué)學(xué)者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學(xué)術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學(xué)者”之列。比較而言，以往的音樂(lè)學(xué)由于歸屬于藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域，更偏好并強(qiáng)調(diào)自己的“專項(xiàng)研究”特點(diǎn)，以致帶有較多以接受其他學(xué)科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的性質(zhì)。在早期的音樂(lè)學(xué)分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語(yǔ)言學(xué)的方法精粹。
自從20世紀(jì)中期音樂(lè)學(xué)與人類學(xué)結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂(lè)學(xué)(即音樂(lè)人類學(xué))這門學(xué)科分支以來(lái)，由于受到人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科的影響，上述人文社會(huì)科學(xué)的“兩棲學(xué)術(shù)”思維便成為民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者繼承較多、受益較大的學(xué)術(shù)財(cái)富之一。不言而喻的是，通過(guò)數(shù)十年與張老師這樣的眾多語(yǔ)言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的不斷交往，我和我的學(xué)生們自然也進(jìn)入了其學(xué)術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對(duì)我的多部書(shū)稿及其中部分研究細(xì)節(jié)進(jìn)行審閱時(shí)，張老師尤其注意考察我所采用的學(xué)術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書(shū)做序時(shí)寫(xiě)道：“他(按：即筆者)不辜負(fù)香港中文大學(xué)三年深造的機(jī)遇，樹(shù)立了文化多元性的認(rèn)識(shí)，純熟地掌握西方民族音樂(lè)學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對(duì)問(wèn)題分析人微，又能在理論上作宏觀把握。”又說(shuō)：“全書(shū)處處滲透著新的學(xué)術(shù)思想，運(yùn)用著新的研究方法。尤其是書(shū)中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語(yǔ)，更使我這個(gè)研究 語(yǔ)言學(xué)的人倍感親切。”其實(shí)，我從一位純粹從事音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的表演者最終成長(zhǎng)為一名民族音樂(lè)學(xué)家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會(huì)學(xué)科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對(duì)之身體力行和以此對(duì)我一貫嚴(yán)格要求的結(jié)果。
三、張公瑾教授的傣學(xué)研究對(duì)傣族音樂(lè)研究的幾點(diǎn)啟示
如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學(xué)界漸成熱點(diǎn)，以此為對(duì)象和標(biāo)題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過(guò)硬的傣文讀寫(xiě)應(yīng)用能力為起點(diǎn)，通過(guò)混沌學(xué)及語(yǔ)言文化學(xué)的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學(xué)研究體系及大量學(xué)術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學(xué)和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學(xué)科、學(xué)界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開(kāi)的“《中國(guó)貝葉經(jīng)全集》新聞會(huì)暨出版座談會(huì)”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個(gè)部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學(xué)和人文精神的頂峰，這是塔尖。”而傣族傳統(tǒng)音樂(lè)文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無(wú)疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂(lè)，可說(shuō)是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過(guò)《傣族文化》《傣族文化研究》《中國(guó)的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對(duì)于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開(kāi)了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個(gè)重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來(lái)，張老師的上述傣學(xué)研究對(duì)我所從事的傣族音樂(lè)文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點(diǎn)是：第一，本人目前所承擔(dān)的多個(gè)有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂(lè)文化圈的研究課題，其中涉及的音樂(lè)、樂(lè)器分布等問(wèn)題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語(yǔ)言文字分布的觀點(diǎn)方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學(xué)術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書(shū)中的相關(guān)章節(jié)，對(duì)傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進(jìn)行了開(kāi)拓性的研究，對(duì)于筆者后來(lái)的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂(lè)研究》一書(shū)及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問(wèn)題，這些歷史文化知識(shí)都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進(jìn)行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。
上述幾個(gè)方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進(jìn)展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀(jì)末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂(lè)文化關(guān)系研究開(kāi)始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個(gè)重要城市，由此形成一個(gè)可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂(lè)舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來(lái)，筆者繼以往對(duì)西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語(yǔ)俗稱太陽(yáng)鼓)具有的初步認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)云南與東南亞周邊跨界族群音樂(lè)開(kāi)展進(jìn)一步考察，在泰國(guó)清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進(jìn)一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過(guò)相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語(yǔ)言學(xué)研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進(jìn)展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車?yán)?一帶建都時(shí)，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國(guó)清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國(guó)瑜也曾論證說(shuō)，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國(guó)的版圖，即包有元明時(shí)期的車?yán)铩⒚萧蕖税佟⒗蠐胨膫€(gè)區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進(jìn)入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤(rùn)，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤(rùn)派。∞如今，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國(guó)家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語(yǔ)族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長(zhǎng)久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂(lè)、樂(lè)器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無(wú)疑占有最有顯著的位置。對(duì)此，中外學(xué)者均發(fā)表過(guò)相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點(diǎn)較具有權(quán)威性和明顯的說(shuō)服力。張教授曾經(jīng)指出，中國(guó)西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時(shí)還使用于泰國(guó)的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書(shū)面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫(xiě)法、正字法上都是一致的，實(shí)際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”。“”可以說(shuō)，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書(shū)面文獻(xiàn)、口傳史料及現(xiàn)存語(yǔ)言文字在民族文化語(yǔ)言學(xué)平臺(tái)上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂(lè)舞蹈、樂(lè)器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個(gè)相對(duì)完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個(gè)雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點(diǎn)學(xué)術(shù)互動(dòng)
幾十年來(lái)，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂(lè)研究過(guò)程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對(duì)于該類研究及其研究者來(lái)說(shuō)，這樣的幫助無(wú)異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)都是專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科，非經(jīng)長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練而不能達(dá)致學(xué)術(shù)佳境。有人文學(xué)科學(xué)者曾對(duì)筆者言及，你們音樂(lè)學(xué)者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學(xué)科學(xué)者望而生畏，從來(lái)都不敢去觸碰。而在我們看來(lái)，人文學(xué)科中的語(yǔ)言學(xué)分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當(dāng)年在中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)語(yǔ)言學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)時(shí)主持我們語(yǔ)文班學(xué)習(xí)的馬學(xué)良先生對(duì)我們進(jìn)行了嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)技!~tJII練。從聽(tīng)音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過(guò)程，都經(jīng)過(guò)反復(fù)的練習(xí)。這為我們后來(lái)步入語(yǔ)言學(xué)的殿堂鋪好了基石，我們后來(lái)在語(yǔ)言學(xué)方面的任何進(jìn)步，都是從這個(gè)基礎(chǔ)上開(kāi)始的。”_l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)者面前的一個(gè)任務(wù)，即必須通過(guò)向語(yǔ)言學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂(lè)作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學(xué)科“跨界”研究的奇花異果。對(duì)此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學(xué)者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來(lái)自歐美亞多個(gè)國(guó)家的多批“地球觀察基金會(huì)”考察隊(duì)員，在西雙版納進(jìn)行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂(lè)文化的第二期考察活動(dòng)①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購(gòu)得一部《維先達(dá)羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標(biāo)準(zhǔn)的本子，共十三卷，分裝十三冊(cè)。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達(dá)羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達(dá)擎經(jīng)》(見(jiàn)于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊(cè)第171號(hào)，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫(xiě))。西雙版納傣文有詳簡(jiǎn)不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細(xì)豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫(xiě)細(xì)致人微。此后，當(dāng)筆者撰寫(xiě)博士學(xué)位論文《貝葉禮贊》時(shí)，便萌生了將此文獻(xiàn)翻譯出其中一部分，并配上樂(lè)譜和傣文唱詞，以作為該書(shū)附錄的設(shè)想。當(dāng)時(shí)考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過(guò)兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費(fèi)很多的時(shí)間精力，而我手中并無(wú)任何課題經(jīng)費(fèi)可以支付專家費(fèi)用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當(dāng)我把這個(gè)設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學(xué)及學(xué)術(shù)活動(dòng)繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔(dān)此事。在我完成博士論文的寫(xiě)作，將要插入譜例和附錄時(shí)，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國(guó)際音標(biāo)注音，并附有他親手書(shū)寫(xiě)的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
此后，經(jīng)我將國(guó)際音標(biāo)和漢文唱詞錄入電腦，配上事先記錄完畢的五線譜，再通過(guò)“剪刀加漿糊”的手工操作，將張老師手寫(xiě)的傣文唱詞粘貼上去，置于五線譜下方第一行，與樂(lè)譜及其下的幾行唱詞一一對(duì)應(yīng)。這樣，便將一件由音樂(lè)學(xué)者與語(yǔ)言學(xué)者通力合作、精心闡釋的，包含了樂(lè)譜、傣文、國(guó)際音標(biāo)、意譯及直譯全文(附于譜后)，樂(lè)譜長(zhǎng)達(dá)7頁(yè)的傣族佛教音樂(lè)作品《維先達(dá)羅(十愿經(jīng)>》呈現(xiàn)在讀者的面前。¨。’值得一提的是，該書(shū)附錄里，還有《依拉灰》《圓蘇》《高升歌》《怨世甜蜜經(jīng)》《賀黨里坦》《干朵》《采花調(diào)》《跟鼓調(diào)》①等多首曲調(diào)附上了國(guó)際音標(biāo)和漢文譯詞，但與之相比，《維先達(dá)羅》這首佛教音樂(lè)樂(lè)譜由于配上了張老師的傣文手寫(xiě)字跡和以巴利文譯文為主的唱詞全文，而讓筆者和傣族文化的愛(ài)好者們尤為珍視。當(dāng)然，讓我更為感佩于心的，是張老師作為一位前輩學(xué)者所身懷的一顆扶危濟(jì)困、獎(jiǎng)掖后輩的俠膽義膽。而后來(lái)發(fā)生的一件事情，則讓我更增添了一縷欣慰之感。張老師在電話里告訴我，他已經(jīng)將為我翻譯的那段經(jīng)文唱詞作為一個(gè)傣文佛經(jīng)翻譯的特例，配上闡釋說(shuō)明的文字，另外發(fā)表在一個(gè)語(yǔ)言學(xué)刊物上。這就是我們今天所看到的那篇張老師的論文《傣文<維先達(dá)羅本生經(jīng)>中的巴利語(yǔ)借詞——以(十愿經(jīng))第一節(jié)為例》’。在這篇以具體的傣文文獻(xiàn)翻譯問(wèn)題為對(duì)象和起點(diǎn)的語(yǔ)言學(xué)論文中，他結(jié)合佛經(jīng)與民歌以及巴利語(yǔ)與傣語(yǔ)用詞的討論，充分闡述了傣語(yǔ)作為一種語(yǔ)言文化與其所衍生的不同民族文化因素之間的關(guān)系。文中提出了一些令人印象深刻的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，例如張老師以這部經(jīng)文和他為我翻譯的另一首傣族民歌為例，說(shuō)明“譯音加注釋的方式，使佛經(jīng)中相當(dāng)一部分詞語(yǔ)能夠?yàn)榇鲎逡话阈磐剿私猓狗鸾?jīng)教義更容易滲入到人們的心里。這是傣語(yǔ)中接受外來(lái)詞語(yǔ)的一種常用的方式，即對(duì)群眾所不熟悉的外來(lái)詞加注本族語(yǔ)詞，使人們逐漸熟悉外來(lái)詞的詞意當(dāng)作為外來(lái)詞的詞意慢慢為人們所了解之后，作注的本族語(yǔ)詞就可能脫落，外來(lái)詞就可以獨(dú)立使用了，如kan6thal‘花束’一詞，在‘依臘輝’舞詞中，就常常單獨(dú)出現(xiàn)，也就漸漸為人們所了解了。”由此可見(jiàn)，就是通過(guò)這樣較微觀、具體的課題研究途徑，他不僅解決了許許多多的現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐問(wèn)題，而且充分闡發(fā)并體現(xiàn)了他自己長(zhǎng)期以來(lái)所主張的混沌學(xué)觀點(diǎn)“在研究語(yǔ)言與文化的關(guān)系時(shí)，我們把語(yǔ)言看成是文化的一個(gè)組成部分，通過(guò)語(yǔ)言研究我們可以得到大量的文化信息，這就是部分包含著整體的信息所致，這就是語(yǔ)言與文化的自相似性。
女性主義音樂(lè)研究是在女性主義運(yùn)動(dòng)和女性主義文學(xué)思想的影響下，于上世紀(jì)70年代左右在美國(guó)音樂(lè)學(xué)界出現(xiàn)的一種音樂(lè)學(xué)術(shù)思潮。它以女性主義視角反思西方音樂(lè)歷史的發(fā)展和演變，從女性的角度對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行考察。最初的研究立足于兩性生理的差異，以收集整理女性音樂(lè)家的音樂(lè)活動(dòng)為主，主要關(guān)注長(zhǎng)期受男權(quán)主義歷史文化壓制的女性音樂(lè)的發(fā)展情況。隨著研究的深入，逐步出現(xiàn)了一批圍繞社會(huì)性別理論展開(kāi)討論的女性主義音樂(lè)批評(píng)學(xué)者，她們將女性主義放到復(fù)雜交融的社會(huì)性別的框架中，開(kāi)展音樂(lè)創(chuàng)作、表演和評(píng)論的研究，為傳統(tǒng)音樂(lè)研究注入了新的內(nèi)容。女性主義音樂(lè)研究本身就是后現(xiàn)代主義、多元化思潮的產(chǎn)物，20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的后現(xiàn)代女性主義更加關(guān)注自身思想理論方面的建構(gòu)，從而從二元的性別差異理論向多元化發(fā)展。有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級(jí)女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來(lái)，使得女性主義音樂(lè)研究的視角更為多樣。同時(shí)，后女性主義廣泛運(yùn)用同性戀文化研究(“酷兒理論”)、文化和表演研究、符號(hào)學(xué)、心理分析學(xué)等理論，理論體系也更為豐富。
一、二元對(duì)立的女性主義音樂(lè)研究
(一)基于生理性別的研究
二元對(duì)立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂(lè)研究初始階段的研究對(duì)象是基于生理性別差異與男性相對(duì)立的女性，關(guān)注長(zhǎng)期受到父權(quán)文化壓制而不受重視的女性音樂(lè)活動(dòng)。在音樂(lè)史上，女性參與音樂(lè)活動(dòng)的數(shù)量非常之多，范圍也相當(dāng)之廣。此階段的研究重點(diǎn)即是對(duì)女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂(lè)作品和活動(dòng)資料進(jìn)行收集、整理、記錄和歸類，宣揚(yáng)她們的貢獻(xiàn)，使女|陛獲得其應(yīng)有的音樂(lè)史地位。這類研究從20世紀(jì)70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書(shū)式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂(lè)》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對(duì)于一個(gè)特定音樂(lè)女性個(gè)案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂(lè)》、《阿美•巴赫及其室內(nèi)樂(lè)：傳記、文獻(xiàn)、風(fēng)格》等。這些研究以音樂(lè)史的方法為主，注重史料的挖掘和對(duì)歷史本體的分析，并結(jié)合社會(huì)學(xué)等方法對(duì)女作曲家的創(chuàng)作過(guò)程、生活環(huán)境以及社會(huì)歷史背景做分析和評(píng)價(jià)，為以后女性主義音樂(lè)研究的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
(二)基于社會(huì)性別的研究
2O世紀(jì)80年代，女性主義學(xué)者開(kāi)始反思性別的社會(huì)、文化和歷史原因，從“社會(huì)性別”角度來(lái)進(jìn)行音樂(lè)研究。研究者們認(rèn)為社會(huì)性別(gender)區(qū)別于以人的生物特征為標(biāo)志的生理性別(sex)，指的在社會(huì)與文化習(xí)俗中形成的、以社會(huì)文化方式構(gòu)建出來(lái)的性屬的社會(huì)身份和期待。男女兩性在社會(huì)中的角色和地位、社會(huì)對(duì)性別角色的期待和評(píng)價(jià)、關(guān)于性別的偏見(jiàn)是兩『生不平等的實(shí)質(zhì)和根源，它們通過(guò)宗教、教育、法律、社會(huì)機(jī)制等得到進(jìn)一步發(fā)揮。無(wú)論是社會(huì)性別還是生理性別，都是男女二元對(duì)立的。運(yùn)用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點(diǎn)來(lái)看，此時(shí)期的研究大致可分為兩類：將女性音樂(lè)人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂(lè)人作為作者的這類研究重點(diǎn)關(guān)注女性音樂(lè)人的社會(huì)背景、生活環(huán)境、受教育情況、職業(yè)發(fā)展軌跡，以及女性作品中的風(fēng)格、題材、體裁、結(jié)構(gòu)等。社會(huì)性別在某種程度上規(guī)范了人們的行為模式，社會(huì)分配給人的性別角色對(duì)于他們參與音樂(lè)活動(dòng)也產(chǎn)生了極大的影響，這種影響體現(xiàn)在音樂(lè)教育、演奏樂(lè)器、音樂(lè)分工等多方面(見(jiàn)表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂(lè)家的女性：一個(gè)階級(jí)問(wèn)題》一文中探討了在19世紀(jì)，社會(huì)性別與階級(jí)對(duì)女性音樂(lè)家的影響。她指出，在音樂(lè)教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂(lè)學(xué)院，男女教室坐落在校園不同的區(qū)域，男女學(xué)生上課的時(shí)間是錯(cuò)開(kāi)的，選課范圍很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都局限在聲樂(lè)、鋼琴和豎琴專業(yè)，小提琴、大提琴和管樂(lè)器大都是男生，因?yàn)椋疇柲嵋魳?lè)學(xué)院史中寫(xiě)道：“那時(shí)候(1857年)女性參與公共樂(lè)隊(duì)演出是不可思議的”。在萊比錫音樂(lè)學(xué)院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)費(fèi)手冊(cè)上甚至還規(guī)定只有男生才可以上和聲學(xué)、對(duì)位、賦格和作曲等課程。在19世紀(jì)，音樂(lè)是貴族和中產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)地。在長(zhǎng)久的父權(quán)主義體制影響下，音樂(lè)界掌權(quán)的都是男性，他們占據(jù)音樂(lè)教育和音樂(lè)出版的重要職位、決定音樂(lè)會(huì)和音樂(lè)節(jié)的組織工作，只有家庭才是女性活動(dòng)的正常領(lǐng)域。盧梭認(rèn)為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德?tīng)査蓪?duì)他的女兒說(shuō)“家庭主婦是一個(gè)女孩子唯一的職業(yè)”②。這種社會(huì)觀念極大地影響了職業(yè)和非職業(yè)女音樂(lè)家的分離。出身貴族或中產(chǎn)階級(jí)具有藝術(shù)才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進(jìn)一步發(fā)展，嫁給資產(chǎn)階級(jí)和貴族的職業(yè)音樂(lè)家也必須在結(jié)婚時(shí)拋棄自己的職業(yè)而成為非職業(yè)音樂(lè)家行列。非職業(yè)女作曲家、表演家的聽(tīng)眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業(yè)女音樂(lè)家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)；非職業(yè)女音樂(lè)家只能在上流社會(huì)的客廳里無(wú)償?shù)亟淌谀贻p小姐，而職業(yè)女音樂(lè)家則能在著名的音樂(lè)學(xué)院任教，培養(yǎng)有前途的藝術(shù)家。如此等等，非職業(yè)女音樂(lè)家的藝術(shù)道路受到了極大的限制。
但是，活躍在舞臺(tái)上、巡回演出的職業(yè)女音樂(lè)家常常要忍受關(guān)于那些她們對(duì)自己的性別職責(zé)不忠實(shí)的批評(píng)和攻擊，在著名音樂(lè)院校任教的女教師則地位等級(jí)和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂(lè)中的女性主義美學(xué)》一書(shū)的第二章中通過(guò)對(duì)澳大利亞的音樂(lè)生活及社會(huì)中的職業(yè)女性音樂(lè)人的生存狀態(tài)的考察來(lái)說(shuō)明了澳大利亞女性主義音樂(lè)的現(xiàn)狀。她統(tǒng)計(jì)了澳大利亞1985年至1995年間音樂(lè)廳演出的音樂(lè)會(huì)(見(jiàn)表二)，發(fā)現(xiàn)男性作曲家的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂(lè)考試委員會(huì)為例，說(shuō)明女性參與音樂(lè)活動(dòng)的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術(shù)家都是男性。只有在歌唱表演的領(lǐng)域，女性和男性相差無(wú)幾。人類審美趣味大多是小時(shí)候教育形成的，澳大利亞考試委員會(huì)在音樂(lè)教育方面遵循歐洲藝術(shù)音樂(lè)的機(jī)制，而歐洲藝術(shù)音樂(lè)都是由男性主導(dǎo)的音樂(lè)，委員會(huì)的候選人們都需要在其中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練，因此長(zhǎng)大后他們也就遵循歐表二洲藝術(shù)音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)了。麥克阿瑟這種早期經(jīng)驗(yàn)的影響很難被改變，除非主流實(shí)踐被不同音樂(lè)所替代。社會(huì)性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來(lái)分析音樂(lè)作品，打破那些公式化的定論，對(duì)作品的意義進(jìn)行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個(gè)旗幟鮮明的女性主義者，在對(duì)純音樂(lè)的分析中，她反對(duì)傳統(tǒng)的分析方法，即僅以作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)等來(lái)分析作品，她將音樂(lè)作品中的各個(gè)要素如終止式、大小三和弦、調(diào)性、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)等與社會(huì)性別相聯(lián)系，對(duì)一些“偉大經(jīng)典”作品進(jìn)行了個(gè)性化的闡釋。如在《陰性終止》一書(shū)中對(duì)貝多芬《第五交響曲》末樂(lè)章“性暴力”的解讀，對(duì)柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂(lè)章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來(lái)對(duì)純音樂(lè)作品進(jìn)行了新闡釋。她采用節(jié)拍一分析法，將音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)同男性與女性的性模式相聯(lián)系，以此來(lái)表明男女作曲家的差異。作者認(rèn)為，與性模式相似，男性音樂(lè)作品的通常安排在樂(lè)曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個(gè)，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂(lè)中的女性主義美學(xué)》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節(jié)與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對(duì)比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說(shuō)，勛伯格的作品像語(yǔ)無(wú)倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學(xué)院派中被合法化，是因?yàn)閯?chuàng)作過(guò)程才智非凡。作者認(rèn)為，《季節(jié)與城堡》的女性化首先體現(xiàn)在聽(tīng)覺(jué)上，雖然它是一部序列音樂(lè)作品，但它的聽(tīng)覺(jué)上有條理、詩(shī)意、有表現(xiàn)力，而不是“瘋女人”的語(yǔ)無(wú)倫次，她認(rèn)為這是伊麗莎白作為女性下意識(shí)的選擇。其次，它有6個(gè)點(diǎn)，其中第三個(gè)0．354是最重要。而勛伯格的點(diǎn)通常是在三分之二處。這體現(xiàn)了男女差異。從哲學(xué)釋義學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，意義存在于主體對(duì)客體的理解活動(dòng)中，并在歷史過(guò)程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結(jié)果。因此，如何看待音樂(lè)，就要看我們自身的立場(chǎng)是什么，是站在哪里說(shuō)音樂(lè)。社會(huì)性別理論為我們提供了一個(gè)解讀音樂(lè)的新視角，但強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認(rèn)她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強(qiáng)調(diào)自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創(chuàng)新精神值得我們學(xué)習(xí)，但要注意不能陷入模式化和絕對(duì)化的誤區(qū)。
二、走向多元化的后女性主義音樂(lè)研究
女性主義理論的統(tǒng)一性和一致性在20世紀(jì)90年代初解體，社會(huì)性別和音樂(lè)身份開(kāi)始變得多元化。受后現(xiàn)論的影響，傳統(tǒng)女性主義中歐美的、白人的、中產(chǎn)階級(jí)的理論建構(gòu)被打破，男性、女性、中性、社會(huì)性別、社會(huì)身份、性傾向、種族、宗教、地理生態(tài)、歷史淵源、民俗文化等“群體”標(biāo)簽交織在一起，為后現(xiàn)代女性主義音樂(lè)研究提供多元的視角。女性主義音樂(lè)研究是在女權(quán)主義影響下發(fā)展起來(lái)的，為女性音樂(lè)活動(dòng)爭(zhēng)取其歷史地位，為女性音樂(lè)審美爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的一種有力的學(xué)術(shù)工具。同樣的，后女性主義音樂(lè)研究是在后現(xiàn)代主義深入影響下發(fā)展起來(lái)的，成為邊緣072群體爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的重要手段。如果女『生主義質(zhì)疑和顛覆的是男性霸權(quán)主義，那么后女性主義顛覆的就是二元對(duì)立、本質(zhì)主義女性『生觀，有色人種女性性、第三世界女性、同性戀女性等從以白人中產(chǎn)階級(jí)女性為研究主體的女性主義內(nèi)部分離出來(lái)，因此，后女性主義也可以認(rèn)為是多元女性主義。受到后現(xiàn)代主義思潮的深入影響，反叛和解構(gòu)傳統(tǒng)女性主義音樂(lè)研究中的本質(zhì)主義、宏大敘事和二元對(duì)立的觀念與做法，追求差異性和多樣性是后女性主義音樂(lè)研究的重要方法。后女性主義音樂(lè)研究認(rèn)識(shí)到差異除了存在于男女二元之間，女性本身也是多元的，各不相同的，所謂女性整體的身份是變相的本質(zhì)主義。后女性主義從根本上否定了傳統(tǒng)女性主義音樂(lè)研究中的二分法，二元對(duì)立的理論，提倡多元化、多視角進(jìn)行音樂(lè)分析研究。女性主義的社會(huì)性別理論研究將性別問(wèn)題作為一個(gè)整體加以描述，而后女性主義則認(rèn)為單純生理性別和以男性為標(biāo)準(zhǔn)的宏大理論無(wú)法反映千差萬(wàn)別的女性群體的實(shí)際狀況。后女性主義反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義，反對(duì)形而上學(xué)宏大敘事，強(qiáng)調(diào)事物的流變、差異和不確定性，針對(duì)女性主義音樂(lè)研究中的特殊群體、權(quán)利、階級(jí)、種族、國(guó)家等方面的差異進(jìn)行了討論。埃倫•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人類學(xué)話語(yǔ)中的自我和他者》和卡羅爾•羅伯森(CarolE．1q．obertson)的《作為助產(chǎn)士的音樂(lè)人類學(xué)家》反映了女性個(gè)體情感和選擇，在小眾特殊群體經(jīng)驗(yàn)上建立交陛主義音樂(lè)研究理論。蘇珊娜•庫(kù)西克的《女性、音樂(lè)和權(quán)力：一個(gè)十七世紀(jì)的佛羅倫薩模式》P研究了17世紀(jì)美第奇宮廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音樂(lè)，這是將音樂(lè)與政治和權(quán)力聯(lián)系在一起研究的新嘗試。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜愛(ài)它：羅蘭•巴特的音樂(lè)和批判》以羅蘭•巴特的文藝批評(píng)理論對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行了考察，為音樂(lè)學(xué)研究提供了很大的啟發(fā)。后女性主義音樂(lè)研究打破了男女二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，這順理成章地導(dǎo)致同性戀音樂(lè)研究以及后來(lái)發(fā)展起來(lái)的“酷兒理論”。“酷兒”是英語(yǔ)Queer的音譯，原是西方主流文化對(duì)同性戀者的貶義稱呼，后來(lái)發(fā)展為一種社會(huì)性別領(lǐng)域的文化理論。
酷兒理論受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，以解構(gòu)主義思維，抵制異性戀中心主義，否定對(duì)性態(tài)度、“自然不變”的性本質(zhì)主義，關(guān)注社會(huì)上所有。酷兒理論主張以多元的態(tài)度對(duì)待世界，從多元的視角觀察世界，關(guān)注邊緣現(xiàn)象和邊緣化現(xiàn)象，恢復(fù)被邊緣化者的應(yīng)有地位。此后，以著名高等院校為研究中心的酷兒理論在美國(guó)音樂(lè)學(xué)界得以快速發(fā)展。菲利普•布雷特(PhilipBrett)的《布里頓的夢(mèng)》一文中用同性戀的觀點(diǎn)考察布里頓的歌劇。伊麗莎白伍德(ElizabethWood)在《女同性戀斌格曲：艾塞爾•史密斯的對(duì)位藝術(shù)》一文中將女同性戀作曲家艾塞爾•史密斯的音樂(lè)作品和她的8本回憶錄及非常多的書(shū)信結(jié)合起來(lái)談?wù)摗Ｐ形姆绞絽⒄找魳?lè)的賦格曲結(jié)構(gòu)。伍德分別對(duì)史密斯的自傳、書(shū)信和創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)論。他將音樂(lè)和生活交織在一起，進(jìn)行“對(duì)位”，以此來(lái)說(shuō)明史密斯的生活與創(chuàng)作的關(guān)系。米切爾•茅里斯(MitchellMorris)的《歌劇女王的詮釋》中講述的是一群特別鐘情于歌劇的特殊男同性戀群體，他們從品味、語(yǔ)言和行為體現(xiàn)出了這個(gè)群體的差異，并通過(guò)這種方法表達(dá)自己的身份認(rèn)同和對(duì)主流文化的反叛。1994年菲利普•布雷特(PhilipBrett)等人編輯的論文集《酷兒音調(diào)——新同性戀音樂(lè)學(xué)》。從不同角度探討性征(Sexuality)與音樂(lè)之間的關(guān)系，以性解構(gòu)立場(chǎng)和思路看待一貫被認(rèn)為是怪異、變態(tài)的音樂(lè)社會(huì)現(xiàn)象。《酷兒音調(diào)》是音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域第一部討論作曲家及音樂(lè)中同性戀問(wèn)題的文集，打破了傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)研究的墨守成規(guī)，為音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域注入了新的活力。后女性主義音樂(lè)研究和人類學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言研究、同性戀研究、符號(hào)學(xué)、心理分析等多種綜合理論相融合，對(duì)有關(guān)差異性、權(quán)力、話語(yǔ)等相關(guān)理念進(jìn)行了批判的吸收，深入地關(guān)注性傾向、族群、民族、階級(jí)、身體、情感、酷兒等現(xiàn)象，探討社會(huì)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系。后女性主義的研究對(duì)象是多元的，不僅包括在傳統(tǒng)音樂(lè)史中一直受歧視的女性，還包括由于性取向原因受特權(quán)等級(jí)壓迫的男性同性戀以及雙性戀者等邊緣群體的音樂(lè)現(xiàn)象。它尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)不同種族、民族、國(guó)家或階級(jí)中女性音樂(lè)文化的探討，有色人種女性、第三世界女性、同性戀女性等的文化狀態(tài)都成為其研究對(duì)象。多元化的后女性主義音樂(lè)研究是今后音樂(lè)學(xué)界發(fā)展的重要方向之一。
作者：鄧婕 單位：中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系
比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象
民族音樂(lè)學(xué)最初被稱為比較音樂(lè)學(xué)。比較音樂(lè)學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國(guó)開(kāi)始使用的，英文為“ComparativeMusicology”，其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂(lè)研究最早在17世紀(jì)就開(kāi)始了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的《音樂(lè)學(xué)的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂(lè)文化，正如薩克斯所定義的異國(guó)文化的音樂(lè)。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象的確立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場(chǎng)有著密切關(guān)系的。首先，比較音樂(lè)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有密切的聯(lián)系。以18世紀(jì)為開(kāi)端，歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開(kāi)啟了這些非歐國(guó)家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖了解、認(rèn)識(shí)和把握這些國(guó)家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生并興起，Enthnology一詞1830年首先由法國(guó)人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來(lái)。比較音樂(lè)學(xué)則是在民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的發(fā)展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍，開(kāi)展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國(guó)的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí)，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂(lè)器和有關(guān)的音樂(lè)文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂(lè)的材料大量增加，使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂(lè)文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)，對(duì)無(wú)文字非歐民族音樂(lè)的研究產(chǎn)生了無(wú)法估量的推動(dòng)作用。在這些基礎(chǔ)上，比較音樂(lè)學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂(lè)學(xué)的建立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
由此可見(jiàn)，比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)音樂(lè)文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的，也是相對(duì)于起初參與比較音樂(lè)學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其原本歐洲音樂(lè)文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象，在這種情況下，異國(guó)音樂(lè)文化=非歐洲音樂(lè)文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)文化相對(duì)于非歐洲音樂(lè)文化的比較研究。實(shí)質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場(chǎng)而進(jìn)行的研究。
隨著學(xué)科的不斷發(fā)展，整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國(guó)家的學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與，比較音樂(lè)學(xué)的研究環(huán)境和立場(chǎng)出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂(lè)學(xué)的名稱被民族音樂(lè)學(xué)所代替。
比較音樂(lè)學(xué)到民族音樂(lè)學(xué)的確立
我們不得不承認(rèn)，音樂(lè)的發(fā)展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)行的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂(lè)的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的發(fā)展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展。比較音樂(lè)學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)發(fā)展的影響下最終成為了民族音樂(lè)學(xué)。
進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國(guó)學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環(huán)境中，同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗涉；美國(guó)波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，各民族文化珍品不能進(jìn)行比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立場(chǎng)、觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂(lè)學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國(guó)學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂(lè)學(xué)有了較大的發(fā)展，即在重視非歐洲民族音樂(lè)研究的同時(shí)，開(kāi)始重視對(duì)本民族音樂(lè)的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)基礎(chǔ)，即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的基礎(chǔ)動(dòng)搖了，突破了比較音樂(lè)學(xué)研究的非歐洲音樂(lè)的局限，對(duì)文化是否要相互比較提出了質(zhì)疑。
同時(shí)，美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來(lái)探究其自身所屬的文化，從而使美國(guó)人類學(xué)家開(kāi)始以更多的精力研究美國(guó)的自身文化。與此同時(shí)，其中一部分人類學(xué)家開(kāi)始帶著這種思想積極地參與民族音樂(lè)的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域是不多見(jiàn)的。美國(guó)人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂(lè)能力的限制，無(wú)法將其深入，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國(guó)的一些音樂(lè)家從音樂(lè)界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂(lè)行為(并從技術(shù)上分析)，同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。
這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂(lè)學(xué)者都開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂(lè)的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂(lè)學(xué)的研究范圍和立場(chǎng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，即站在全世界民族音樂(lè)文化平等的立場(chǎng)全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂(lè)文化。于是，比較音樂(lè)學(xué)在研究對(duì)象和立場(chǎng)發(fā)生巨大變化和沒(méi)有進(jìn)行更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂(lè)學(xué)這一名稱。
另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國(guó)、日本和東歐學(xué)者對(duì)比較音樂(lè)學(xué)研究的參與，對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹?guó)開(kāi)始重視研究自身民族文化之前就開(kāi)始了對(duì)其本民族音樂(lè)文化的研究。實(shí)事求是地說(shuō)，最初美國(guó)學(xué)者對(duì)本土音樂(lè)文化的研究還不如這些國(guó)家學(xué)者來(lái)得純正，畢竟美國(guó)的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國(guó)家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍，而他們對(duì)于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂(lè)的探根溯源，從某種角度上說(shuō)，屬于一種異民族音樂(lè)文化的研究，但其提出的對(duì)本土文化的研究觀點(diǎn)及其后來(lái)的發(fā)展，對(duì)突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，的確有不少學(xué)者真正作了對(duì)本土音樂(lè)文化的研究。在東方比較音樂(lè)學(xué)研究中，中國(guó)的王光祈早在1926年就著有《東西樂(lè)制之研究》，其后又有1929年的《東方民族之音樂(lè)》和1934年的《中國(guó)音樂(lè)史》，日本的田邊尚雄于1936年創(chuàng)立了東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)，1948年著《東方的樂(lè)器及其歷史》；匈牙利作曲家、音樂(lè)家巴托克和音樂(lè)學(xué)家柯達(dá)依分別于1906年和1905年開(kāi)始對(duì)匈牙利的民歌進(jìn)行收集研究，并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂(lè)》。雖然他們?nèi)允怯帽容^音樂(lè)學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)本土音樂(lè)文化進(jìn)行研究，力圖從東、西方音樂(lè)的比較中得到某些結(jié)論，尚屬比較音樂(lè)學(xué)的范疇，但是他們參與研究的這一行為本身，和他們自身的非歐洲特質(zhì)和立場(chǎng)已經(jīng)使比較音樂(lè)學(xué)的研究發(fā)生了立場(chǎng)上的變化，雖然和美國(guó)學(xué)者的指導(dǎo)思想不同，卻起到了異曲同工的作用，打破了比較音樂(lè)學(xué)研究的異國(guó)文化的框框，促使了民族音樂(lè)學(xué)的建立。二戰(zhàn)后，荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個(gè)術(shù)語(yǔ)代替ComparativeMusicology，首先被美國(guó)人所接受并固定下來(lái)。1959年，孔斯特的《民族音樂(lè)學(xué)》問(wèn)世，這一學(xué)科正式成立。
民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象各家學(xué)說(shuō)的分析及思考
自從比較音樂(lè)學(xué)因研究對(duì)象的變化而更名為民族音樂(lè)學(xué)以來(lái)，學(xué)術(shù)界就如何劃界才屬民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了不少討論，有趣的是，這種討論尚未終結(jié)而社會(huì)的發(fā)展卻使民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象不斷在拓展，民俗音樂(lè)和伴隨著產(chǎn)業(yè)化社會(huì)而迅猛發(fā)展的大眾音樂(lè)已無(wú)可爭(zhēng)議地成為了民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象。所以，如何來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的領(lǐng)域更加成為一個(gè)值得人們思考的問(wèn)題。
首先我們來(lái)看看各家各派的觀點(diǎn)。孔斯特在他的《民族音樂(lè)學(xué)》的開(kāi)頭就闡明了自己的觀點(diǎn)：
這門學(xué)科的研究對(duì)象包括從所謂未開(kāi)化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂(lè)，研究所有類別的非西洋藝術(shù)音樂(lè)。民族音樂(lè)還把外來(lái)音樂(lè)的傳入現(xiàn)象，即不同性質(zhì)的音樂(lè)要素相結(jié)合而產(chǎn)生的影響這類社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題也作為自己的研究對(duì)象，西洋的藝術(shù)音樂(lè)以及通俗音樂(lè)不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)。[1]
梅里亞姆在他的《民族音樂(lè)學(xué)的研究》中認(rèn)為，“民族音樂(lè)學(xué)的目的和著眼點(diǎn)與其他學(xué)科的目的和著眼點(diǎn)并沒(méi)有什么明顯不同”，“它的特殊之處就是使用的特殊的方法，尤其在認(rèn)為有必要使人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)這兩類資料相結(jié)合這一點(diǎn)上”，并強(qiáng)調(diào)“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”，提出“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”[2]。有人便據(jù)此認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)就是研究所有的音樂(lè)文化，可以替代音樂(lè)學(xué)成為一個(gè)沒(méi)有邊緣的音樂(lè)學(xué)科。筆者認(rèn)為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂(lè)學(xué)者的工作的第一個(gè)階段時(shí)闡明：“資料的收集，一般意味著對(duì)歐洲美國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。”[2]這句話應(yīng)代表著他對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象或者說(shuō)是著眼點(diǎn)的看法。
涅特爾在《什么叫民族音樂(lè)學(xué)》中對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了分類，他認(rèn)為這門學(xué)科“主要探討三類音樂(lè)，第一類有關(guān)無(wú)文字社會(huì)的音樂(lè)(musicofnonliterate)，第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂(lè)，即中國(guó)、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語(yǔ)系諸國(guó)家(和地區(qū))的音樂(lè)文化，第三類是民俗音樂(lè)(folkmusic)可定義為，在上述亞洲高級(jí)文化和西方文明中，以口述方式來(lái)傳承的音樂(lè)。”[3]
美國(guó)學(xué)者胡德在他的《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》中則就美國(guó)的具體情況對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象作了較為具體的闡述，他不僅提到了對(duì)美國(guó)以外的異國(guó)文化的研究、美國(guó)本土土著音樂(lè)的研究、民俗音樂(lè)的研究，還涉獵了新興的電子音樂(lè)的研究——著名的甲克蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)[4]，但同樣回避了歐洲城市藝術(shù)音樂(lè)。
以上是歐洲和美國(guó)學(xué)者的看法，20世紀(jì)中后期興起的以日本學(xué)者為代表的東方民族音樂(lè)學(xué)家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂(lè)學(xué)界所注目，他們對(duì)這一問(wèn)題也提出了自己的看法。日本學(xué)者岸邊成雄先生認(rèn)為：“比較音樂(lè)學(xué)成為民族音樂(lè)學(xué)主要是學(xué)者們對(duì)自然民族的研究，后來(lái)又加入了東方高文化民族的藝術(shù)音樂(lè)。”[5]山口修先生則認(rèn)為“民族音樂(lè)學(xué)就是認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)的各種方法中的一種，即學(xué)術(shù)性的認(rèn)識(shí)法”[6]，也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)的認(rèn)識(shí)研究對(duì)象是民族音樂(lè)，他對(duì)民族音樂(lè)加以定義：“民族音樂(lè)則是作為各個(gè)民族集體所擁有的龐大文化事項(xiàng)中的一個(gè)項(xiàng)目而在其中占有一定地位。民族音樂(lè)是主要以‘音’作為表現(xiàn)媒介體的象征的產(chǎn)物之一種。”[6]在中國(guó)，從1979年民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科引進(jìn)以來(lái)，就開(kāi)始了對(duì)這一學(xué)科研究對(duì)象的爭(zhēng)論。基于中國(guó)音樂(lè)學(xué)的特殊情況，這種爭(zhēng)議也有其特殊性。從1980年到1988年，爭(zhēng)議的核心是“民族音樂(lè)學(xué)”是不是就是研究“民族民間音樂(lè)”的問(wèn)題。后來(lái)，王耀華先生、杜亞雄先生將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)加以梳理，得出結(jié)論：傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)[7]。中國(guó)民族音樂(lè)包括我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)[8]。而趙宋光先生和趙fēng@①先生則提出用Sinology-misicology來(lái)表達(dá)中國(guó)民族音樂(lè)研究，即漢民族與中國(guó)境內(nèi)的各民族的華夏音樂(lè)。黃翔鵬先生認(rèn)為“這一學(xué)科就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”，并強(qiáng)調(diào)“用民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)來(lái)討論問(wèn)題，不可避免涉及到音樂(lè)形態(tài)的差異”[9]。
近來(lái)，很多學(xué)者又認(rèn)為沒(méi)有音樂(lè)不是民族的，所以民族音樂(lè)學(xué)要與音樂(lè)學(xué)整合，研究所有的音樂(lè)和音樂(lè)有關(guān)系的東西。有人則提出民族音樂(lè)學(xué)只特殊在其研究方法上，用文化的、人類學(xué)的方法研究所有的音樂(lè)就是民族音樂(lè)學(xué)，并且應(yīng)該更名為音樂(lè)文化人類學(xué)。同時(shí)，人們?cè)趯?duì)研究對(duì)象進(jìn)行爭(zhēng)議的過(guò)程中，也不斷提出新的研究立場(chǎng)和方法，如70年代開(kāi)始的文化視野看待音樂(lè)研究、重視人文性，90年代開(kāi)始的全球視野，都對(duì)這一學(xué)科的范疇和定義作了相應(yīng)的討論。
綜上所述，我們首先可以認(rèn)定民族音樂(lè)學(xué)作為一門學(xué)科無(wú)論在世界上，還是中國(guó)都是已經(jīng)確立并真實(shí)存在的。而作為一門完善學(xué)科一定有其確定的、與其他學(xué)科不同的研究目的、研究對(duì)象和研究方法。其中方法和對(duì)象是相輔相成的，特殊的研究對(duì)象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其適應(yīng)的研究對(duì)象，它們同時(shí)決定著一個(gè)學(xué)科的特殊性、獨(dú)立性，如同哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)各有其獨(dú)特的研究方法和與之相應(yīng)的研究領(lǐng)域。民族音樂(lè)學(xué)是一門民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的學(xué)科，也正如梅里亞姆所強(qiáng)調(diào)的“民族音樂(lè)學(xué)通常是由音樂(lè)和民族學(xué)這兩個(gè)不同的部分組成，可以認(rèn)為它的主要任務(wù)并不是強(qiáng)調(diào)任何一方，而是采用雙方都考慮進(jìn)去這種特征性的方法，使其融為一體”[10]。所以，要用文化的視角、人類學(xué)的方法來(lái)研究民族音樂(lè)學(xué)，用文化視野、全球視野進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究，民族音樂(lè)學(xué)有其特殊的研究方法，這些認(rèn)識(shí)都是正確的，也正是由于民族音樂(lè)學(xué)有這樣的特殊的方法，才定義了它的研究領(lǐng)域和對(duì)象，即適合用這些方法去研究的對(duì)象和領(lǐng)域。所以，民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象不是無(wú)限寬泛的，而是可以而且是有必要?jiǎng)澏ǖ摹?/p>
無(wú)論民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者們?cè)鯓訝?zhēng)論，最終都要落實(shí)到民族音樂(lè)學(xué)家們究竟研究了些什么。我們看到在中國(guó)和日本等非歐國(guó)家，很多學(xué)者致力于本民族音樂(lè)的研究，也有很多學(xué)者涉獵到自己本土以外的音樂(lè)文化的研究，如日本的拓植元一先生對(duì)西亞音樂(lè)的研究、中國(guó)的杜亞雄先生對(duì)匈牙利音樂(lè)的研究、王耀華先生對(duì)日本琉球音樂(lè)的研究、羅藝峰先生對(duì)東南亞音樂(lè)的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂(lè)文化的研究等等。由此來(lái)看，用國(guó)別、洲別甚至民族之別來(lái)劃定民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象并不可取，僅研究本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)更是不可能囊括民族音樂(lè)學(xué)的研究領(lǐng)域。
既然學(xué)者們?cè)缫验_(kāi)始用一種全球化的視野進(jìn)行著全球性的民族音樂(lè)文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂(lè)文化平等的擺在我們面前進(jìn)行研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂(lè)的定義，即：民族音樂(lè)是主要以“音”作為表現(xiàn)媒介體的象征的產(chǎn)物之一種。也就是說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“音”，無(wú)論要研究它是什么樣，還是為什么是這個(gè)樣，無(wú)論它是一樣樂(lè)器還是一個(gè)儀式，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)文化背景、群體還是個(gè)體，都要首先有音樂(lè)這個(gè)最基本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)行衍展的。二是存在，無(wú)論你要追根溯源還是要展望未來(lái)，無(wú)論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法，都要有一種音樂(lè)文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來(lái)，再進(jìn)行挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)行梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂(lè)現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí)，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說(shuō)是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂(lè)學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個(gè)民族音樂(lè)工作者的必由之路，沒(méi)有一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者可以在圖書(shū)館里完成他的課題。那么，可以并適合進(jìn)行田野工作的音樂(lè)文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象。
明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，有針對(duì)性的進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)的研究。這一點(diǎn)尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者注意。因?yàn)椋@些國(guó)家的民族音樂(lè)學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時(shí)不免要遇到視角立場(chǎng)的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對(duì)非本土音樂(lè)的研究都?xì)w為民族音樂(lè)學(xué)類，而在非西方國(guó)家則不能這樣做，中國(guó)的歐洲音樂(lè)史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對(duì)象劃歸民族音樂(lè)學(xué)研究范疇，而且也不適合這樣做。還有，這些國(guó)家有著悠久的音樂(lè)歷史，但是大多記譜法不發(fā)達(dá)，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂(lè)史，而這些啞音樂(lè)史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂(lè)史很不相同——不是音樂(lè)家、作品的歷史，對(duì)于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，這些國(guó)家的民族音樂(lè)學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者對(duì)西方音樂(lè)史的研究理念。由于西方記譜法的普及運(yùn)用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂(lè)史上的作品都可以還原為音，并且很多至今流傳，符合民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象條件，只要從民族學(xué)的新角度，運(yùn)用民族學(xué)的新方法進(jìn)行再研究，就可以得到不同于以前歷史學(xué)研究的結(jié)果，如對(duì)貝多芬的民族音樂(lè)學(xué)研究。但很難想象中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)者對(duì)萬(wàn)寶常、李延年的研究會(huì)達(dá)到如此效果。民族音樂(lè)學(xué)家眼里西方的音樂(lè)文化無(wú)非是有樂(lè)譜記錄的音樂(lè)文化和無(wú)樂(lè)譜記錄的音樂(lè)文化——被歸為口傳心授的民俗文化，大都適合民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，因此那些認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)就是研究一切音樂(lè)文化的論調(diào)也不足為奇。但是很多象中國(guó)一樣具有豐富的啞音樂(lè)文化的國(guó)家的學(xué)者，要對(duì)這一論調(diào)有清醒的認(rèn)識(shí)，在對(duì)本國(guó)音樂(lè)文化進(jìn)行研究時(shí)應(yīng)更好地認(rèn)識(shí)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的特殊性，這是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
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[10]A.P梅里亞姆著.俞人豪譯，金文達(dá)校.民族音樂(lè)學(xué)的研究[A].民族音樂(lè)學(xué)譯文集[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985.206.
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顧名思義，音樂(lè)形成之中本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律稱為“動(dòng)律”(亦稱“律動(dòng)”)。事物原理告訴我們，音樂(lè)組織成分分別為音高、音色、音強(qiáng)和音長(zhǎng)。然而，就音樂(lè)形成過(guò)程包含的動(dòng)律而言，實(shí)質(zhì)上應(yīng)概括為兩個(gè)方面。其中以音高成分為要的動(dòng)律關(guān)系稱“旋法”，而以節(jié)拍關(guān)系為要的動(dòng)律意義才是通指的“節(jié)奏動(dòng)律”。雖然，二者之間的律動(dòng)關(guān)系相輔相成并輝映成章；但是，音樂(lè)原則上的動(dòng)律概念，主指還是針對(duì)在音樂(lè)中起主體作用的節(jié)奏因素。因此，對(duì)節(jié)奏動(dòng)律的研究，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)節(jié)奏形成本身成分的研究。
綜上可見(jiàn)：音樂(lè)中的動(dòng)律性質(zhì)，顯然是音樂(lè)形成過(guò)程內(nèi)在不可缺乏的關(guān)系條件。它如大自然一年四季的規(guī)律一樣牢固，亦如生命本身的脈搏規(guī)范頻率一樣支撐著時(shí)間源。但是，這樣一個(gè)不被重視的大前提，往往并非所有人都能真正認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)部分創(chuàng)作的人而言。相反，只有天才素質(zhì)的作曲家才能宏觀地把握其合理尺寸，并充分展示以圍繞節(jié)奏動(dòng)律合理性作條件的各種分支變化之音樂(lè)思想。
二、節(jié)奏動(dòng)律與音樂(lè)形成的關(guān)系實(shí)質(zhì)
假如說(shuō)音樂(lè)的靈魂是旋律、旋律的靈魂是節(jié)奏，那么，節(jié)奏的靈魂就是動(dòng)律。
事實(shí)上，在任何真正的音樂(lè)中，節(jié)奏動(dòng)律的現(xiàn)實(shí)意義往往不止附注在旋律的靈魂上。音樂(lè)要發(fā)展，節(jié)奏勢(shì)態(tài)包含其中，它也是同等于音高勢(shì)態(tài)形成“旋法”的同等條件。當(dāng)拍子、節(jié)拍形成相對(duì)節(jié)奏勢(shì)態(tài)時(shí)，動(dòng)律性便隨其顯現(xiàn)。所以，音樂(lè)中節(jié)奏動(dòng)律的準(zhǔn)確性與合理性，也就和人類正常感知靈敏度幾乎同呼吸和共命運(yùn)了。
盡管有些音樂(lè)理論方面對(duì)此關(guān)注，但絕大多數(shù)關(guān)及節(jié)奏的內(nèi)容一般只闡述至解釋其概念上，沒(méi)有對(duì)形成節(jié)奏的動(dòng)律繼之說(shuō)明，這就使人們對(duì)節(jié)奏動(dòng)律的本身規(guī)律難以了解和重視，并不斷出現(xiàn)作品敗露及表達(dá)方式等尷尬的錯(cuò)誤。更常致其音樂(lè)深層的意義因素受到了瓦解。
不難知道，在缺乏動(dòng)律性原則的所謂音樂(lè)中，對(duì)于如何形成真實(shí)意義的節(jié)奏和由其節(jié)奏因素形成的旋律，都是值得異議的。換言之：沒(méi)有合理的節(jié)奏觀念也就不會(huì)有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不會(huì)有真實(shí)的音樂(lè)性。為之，無(wú)論面對(duì)任何音樂(lè)或?qū)嶋H創(chuàng)作，應(yīng)該在宏觀的感知上樹(shù)立對(duì)節(jié)奏動(dòng)律意義的認(rèn)識(shí)，并學(xué)會(huì)在具體分析和運(yùn)用中作出合理的選擇。
當(dāng)然，在浩瀚的音樂(lè)海洋中，任何無(wú)視節(jié)奏動(dòng)律作支撐的節(jié)奏形態(tài)形成的所謂音樂(lè)，都是背離音樂(lè)原理和要求實(shí)質(zhì)的。而且一旦背離了這一實(shí)質(zhì)，其音樂(lè)品質(zhì)即會(huì)隨之喪失崇高的藝術(shù)價(jià)值。
三、關(guān)于節(jié)奏動(dòng)律性錯(cuò)誤的說(shuō)明
在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中，節(jié)奏動(dòng)律性錯(cuò)誤的情況時(shí)有所見(jiàn)。被熟知的歌曲作品中有、教科書(shū)中也存在，而通俗音樂(lè)中更是不計(jì)其數(shù)。自然，凡此破而不立的東西，在客觀上均已抹殺了原理、混淆了思想，甚至顛倒了是非，應(yīng)值所有音樂(lè)家共同重視。
不過(guò)，依據(jù)音樂(lè)原理動(dòng)律性存在的前提，便可一目了然地發(fā)現(xiàn)相關(guān)錯(cuò)誤。例如：由正常4／4節(jié)拍所形成的節(jié)奏原理動(dòng)律為強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，以6／8節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱、弱、次強(qiáng)、弱、弱，用3／4及3／8節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱、弱，而2／4節(jié)拍形成的為強(qiáng)、弱等。然而，這些實(shí)質(zhì)強(qiáng)度一旦改變，即須依托于強(qiáng)、弱倒置的“切分”節(jié)奏得以完成。也正因?yàn)椤扒蟹帧焙汀胺乔蟹帧倍咴诓町惿暇忻黠@的原理依據(jù)，所以(盡管牛、馬有別)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音樂(lè)理論中是否還有第三種(非馬非驢、既強(qiáng)又弱)隨意無(wú)序的定義概念呢，以下隨證數(shù)例：①4／4節(jié)拍中的×××——｜、②3／4節(jié)拍中的xx-—｜、③6／8節(jié)拍中的×××××．×｜、④2／4節(jié)拍中的：×××××｜，等等，這些欠缺動(dòng)律規(guī)則形成的錯(cuò)誤節(jié)拍，以及用此形態(tài)完成的類似節(jié)奏，在理論的解釋上自然難圓其說(shuō)。
以上例證究其原因，主要還在對(duì)節(jié)奏形成過(guò)程中動(dòng)律因素認(rèn)識(shí)的誤差，繼而導(dǎo)致逃離節(jié)奏勢(shì)態(tài)下原理要求的實(shí)質(zhì)和約束。凡屬此類，即便將之視為“切分”理解，依然還存違理之嫌。理由是：此種“切分”的意義，在正常節(jié)奏勢(shì)態(tài)下顯得毫無(wú)意義。因此，意將歸屬于吻合節(jié)奏動(dòng)律的原則，以上四例需分別糾正為：①4／4節(jié)拍中的×××｜×——、②3／4節(jié)拍中的××/×-、③6／8節(jié)拍中的××××/×××、④2／4節(jié)拍中的×/×××，或①實(shí)質(zhì)上已構(gòu)成3／4節(jié)拍動(dòng)律、②構(gòu)成2／4節(jié)拍動(dòng)律、③構(gòu)成3／8節(jié)拍動(dòng)律、④構(gòu)成1／4節(jié)拍動(dòng)律。調(diào)整后的意義在于：1．動(dòng)弱拍而不動(dòng)強(qiáng)拍的動(dòng)律原則；2，情感所需節(jié)奏因素的變化，應(yīng)找其相適宜的特定位置；3．非強(qiáng)拍的節(jié)奏因素變動(dòng)是音樂(lè)思想及人類情感轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)彎最適宜的通道。所以，在創(chuàng)作上能將此思想貫穿于旋律之中，其音樂(lè)情感的自然性和合理性就會(huì)得到較徹底的釋放。換言之，當(dāng)我們看清了節(jié)奏動(dòng)律這一無(wú)形態(tài)勢(shì)的實(shí)質(zhì)約束時(shí)，旋律思想的明確性、總體音樂(lè)的合理性成分才可最大限度地得以實(shí)現(xiàn)。
可見(jiàn)，糾正錯(cuò)誤的音樂(lè)思想或提高規(guī)范的表達(dá)方式是音樂(lè)創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)。也只有懂得嚴(yán)格遵循無(wú)形規(guī)律的約束，才能從中真正發(fā)現(xiàn)互不相同的現(xiàn)實(shí)表達(dá)技法；更只有發(fā)現(xiàn)互不相同的規(guī)范表達(dá)規(guī)律，方可產(chǎn)生符合原則的最新合理創(chuàng)造。四、各類切分節(jié)奏合理性的框架
各類“切分節(jié)奏”的形態(tài)因素，是旋律乃至總體音樂(lè)情感及思想變化的合理性產(chǎn)物。而不同于非合理性的框架是情感內(nèi)容和原理實(shí)質(zhì)均是在總體宏觀條件下有序進(jìn)行的。也就是說(shuō)，無(wú)論何種變化，節(jié)奏勢(shì)態(tài)的總體框架依然真實(shí)存在；相反，任何非吻合節(jié)奏動(dòng)律原則的、無(wú)需時(shí)間形態(tài)作要求和約束的觀念，或動(dòng)搖不定、強(qiáng)弱矛盾無(wú)序的節(jié)奏，都應(yīng)被看作是缺乏音樂(lè)思想的表現(xiàn)。雖然，“切分節(jié)奏”改變了原有節(jié)拍中的強(qiáng)弱規(guī)律；但是，它與“節(jié)奏動(dòng)律”自身的錯(cuò)誤概念根本不能相提并論，更不可張冠李戴地認(rèn)識(shí)。
當(dāng)然，對(duì)于多聲部及包含背景因素的節(jié)奏形態(tài)，其自身內(nèi)部動(dòng)律性原則也并不因任何條件而改變。具體地說(shuō)，節(jié)奏形態(tài)內(nèi)部的改變，只有聯(lián)系其動(dòng)律原則才能成為合理性框架。因此，動(dòng)律性框架愈明確，其聲部的各種復(fù)雜節(jié)奏因素就體現(xiàn)得愈明顯。這也是節(jié)奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)果。
不過(guò)，當(dāng)“切分”與“非切分”被納入節(jié)奏動(dòng)律原則作框架時(shí)，凡不符合規(guī)律勢(shì)態(tài)實(shí)質(zhì)的，就有理由被看作無(wú)視輕重、欠缺原則和不是節(jié)奏的另類東西。原因很簡(jiǎn)單，任何隨意性的東西都不會(huì)被看作合理性的原則。所以，對(duì)節(jié)奏動(dòng)律的意會(huì)，需要有深刻的情感思想和合理的科學(xué)觀念。
五、節(jié)奏動(dòng)律實(shí)質(zhì)形態(tài)的具體性區(qū)別于表達(dá)形式的隨意性
通過(guò)以上論述可證：音樂(lè)、特別是音樂(lè)主體因素的旋律，其所包含節(jié)奏動(dòng)律作用的意義總是在相關(guān)勢(shì)態(tài)下取得的，這種內(nèi)在實(shí)質(zhì)絕不會(huì)因其他條件改變而改變(如音樂(lè)最終不會(huì)被人去看，而完全、徹底還是被人所聽(tīng)一樣)。節(jié)奏動(dòng)律原則也是如此，被改變的節(jié)拍永遠(yuǎn)不會(huì)成為無(wú)序的附庸品。
另外，既然“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”，那么，時(shí)間之中的音樂(lè)所必須存在序的作用和意義就必然是合理和科學(xué)的。任何節(jié)奏形態(tài)的隨意性和不規(guī)范，都將嚴(yán)重?fù)p害其音樂(lè)的主體靈魂。
縱觀史料，由于古代中國(guó)受文明條件的制約、包括解放后由地方部門整理完成的部分民、山歌及戲曲等，都大量存有節(jié)奏動(dòng)律性方面記錄的實(shí)際缺陷。至于近現(xiàn)代，這方面的錯(cuò)誤依然在音樂(lè)生活中頻繁可見(jiàn)。但無(wú)論原因出自何方，人們均有責(zé)任在涉及實(shí)情時(shí)給予大膽糾正。因此，對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏規(guī)律，特別是節(jié)奏動(dòng)律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感覺(jué)方面的提高和應(yīng)用也是相當(dāng)重要的。不過(guò)，更重要的恐怕還是應(yīng)心懷實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度并正確總結(jié)和遵循其合理性的內(nèi)在原則。也只有覺(jué)悟水平的提高，才有相對(duì)識(shí)別和評(píng)判能力的提高；更只有識(shí)別和評(píng)判能力的提高，才會(huì)有其合乎規(guī)律的真實(shí)創(chuàng)造。
六、結(jié)論
對(duì)節(jié)奏規(guī)律形態(tài)的宏觀認(rèn)識(shí)，實(shí)有助于音樂(lè)本身健康的發(fā)展。應(yīng)用音樂(lè)思想理解的“節(jié)奏動(dòng)律”，應(yīng)是一種對(duì)節(jié)奏促展又限制的形態(tài)。正確的音樂(lè)成分(特別是旋律成分)，要在很大程度上依附于這種形態(tài)。對(duì)節(jié)奏動(dòng)律性的研究，有似生命醫(yī)學(xué)中對(duì)神經(jīng)功能作用的研究。可以肯定地說(shuō)，節(jié)奏動(dòng)律的精確性對(duì)于音樂(lè)自身形式及音樂(lè)表達(dá)形式都是不容忽視的。“節(jié)奏動(dòng)律”作為一種動(dòng)態(tài)形式，在完成創(chuàng)作和表達(dá)之前既無(wú)聲也無(wú)形，只有充分依靠各人內(nèi)心的正確感知才能得到正確領(lǐng)會(huì)及運(yùn)用。
綜上所述，研究節(jié)奏動(dòng)律就是研究節(jié)奏本身(正如研究運(yùn)動(dòng)員蹦跑的速度一樣，它是由每一個(gè)起步動(dòng)態(tài)及跨出腳步動(dòng)態(tài)決定的)。所以，對(duì)音樂(lè)節(jié)奏動(dòng)律的探究還須步出跨學(xué)科的實(shí)際步伐，并對(duì)《動(dòng)態(tài)學(xué)》進(jìn)行關(guān)注。
音樂(lè)雖是情感藝術(shù)的范疇，但中外幾百年史實(shí)已經(jīng)證明，概括運(yùn)動(dòng)規(guī)律和造就音樂(lè)技法都是理性的產(chǎn)物。任何違反原則的“自圓其說(shuō)”法，都是不科學(xué)和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牽連的“本是卻非”的動(dòng)律形態(tài)，同樣也值得相關(guān)音樂(lè)家再作研究。
參考文獻(xiàn)：
[1]薛良《音樂(lè)實(shí)用手冊(cè)》[M]中國(guó)文聯(lián)出版社1993年。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)音樂(lè)文化文化文化相對(duì)主義
在當(dāng)下有關(guān)中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化是否具有可比性，中國(guó)音樂(lè)文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問(wèn)題的爭(zhēng)論中，“音樂(lè)文化”是一個(gè)被大家頻繁使用的名詞，但同時(shí)也是一個(gè)被誤解，誤用最多的概念。最為常見(jiàn)的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂(lè)藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂(lè)的現(xiàn)代化”，音樂(lè)價(jià)值的相對(duì)性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂(lè)藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂(lè)所構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無(wú)論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂(lè)藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說(shuō)：“音樂(lè)的價(jià)值是相對(duì)的”。
然而，“音樂(lè)文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂(lè)藝術(shù)”所限定的范圍。音樂(lè)文化包含音樂(lè)藝術(shù)，但卻并非指音樂(lè)藝術(shù)。“音樂(lè)文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂(lè)現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂(lè)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂(lè)文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂(lè)藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來(lái)涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂(lè)文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂(lè)文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來(lái)看，審美價(jià)值是音樂(lè)文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化。
二、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展存在的問(wèn)題
中國(guó)的音樂(lè)文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂(lè)課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國(guó)的音樂(lè)教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒(méi)有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展。這也就是說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)文化之間存在著水平上的差距。
中國(guó)的音樂(lè)文化無(wú)論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒(méi)有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展的需要，也沒(méi)有能夠充分的滿足中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的文化生活需求，以音樂(lè)教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長(zhǎng)期以來(lái)一直困擾著中國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)；就制度層面而言，中國(guó)的教育體制亟待改革，大量音樂(lè)人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂(lè)院系人滿為患，而大量的音樂(lè)普及教育崗位則無(wú)人問(wèn)津；就觀念層面而言，音樂(lè)教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂(lè)文化與傳統(tǒng)音樂(lè)文化之間的摩擦
中國(guó)的音樂(lè)文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂(lè)文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂(lè)文化是開(kāi)放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來(lái)各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國(guó)近百年來(lái)音樂(lè)文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開(kāi)國(guó)門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂(lè)文化會(huì)保持更純正的中國(guó)口味，會(huì)贏得那些喜歡異國(guó)情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來(lái)，我們中國(guó)人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來(lái)舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國(guó)味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長(zhǎng)不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國(guó)傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國(guó)人所不齒，而且還要受到國(guó)際法律的制裁。這個(gè)例子說(shuō)明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒(méi)有不被割除的道理。
四、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國(guó)新音樂(lè)是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國(guó)人民選擇“新方式”來(lái)做事情，過(guò)生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國(guó)的無(wú)調(diào)性作品，中國(guó)的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說(shuō)明我們中國(guó)人“聽(tīng)音樂(lè)”，“做音樂(lè)”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國(guó)新音樂(lè)的外國(guó)學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說(shuō)得明白：“中西音樂(lè)有異，中國(guó)音樂(lè)有自己的‘國(guó)性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國(guó)人得在中國(guó)過(guò)人的日子，我們不能全國(guó)人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來(lái)參觀。”可見(jiàn)，那種要求我們中國(guó)人的音樂(lè)文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國(guó)音樂(lè)主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來(lái)音樂(lè)文化，尤其是西洋音樂(lè)文化與日本近代音樂(lè)逐漸傳入，音樂(lè)由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國(guó)音樂(lè)文化的進(jìn)一步發(fā)展開(kāi)辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來(lái)，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂(lè)文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂(lè)教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂(lè)文化將形成全方位的碰撞，民族音樂(lè)文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂(lè)文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂(lè)文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長(zhǎng)驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國(guó)家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，如果沒(méi)有自己的精神支柱，就等于沒(méi)有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國(guó)人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開(kāi)發(fā)音樂(lè)文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國(guó)特色的社會(huì)主義音樂(lè)文化信息送上國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來(lái)腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬(wàn)里長(zhǎng)城。
五、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對(duì)將音樂(lè)納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長(zhǎng)，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒(méi)有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來(lái)看待中西方音樂(lè)文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無(wú)主義的觀點(diǎn)來(lái)否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見(jiàn)，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國(guó)粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來(lái)解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。
總之，文化、音樂(lè)，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)文化首先是為20世紀(jì)的中國(guó)人民而存在。中國(guó)音樂(lè)文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國(guó)人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來(lái)的是一種新型的、開(kāi)放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂(lè)文化。它是中國(guó)音樂(lè)文化與世界音樂(lè)文化之間完美的交融。中國(guó)的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻(xiàn)
[1]中國(guó)音樂(lè)詞典.人民音樂(lè)出版社，1984
[2]中國(guó)大百科全書(shū).中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989
關(guān)鍵詞音樂(lè)美學(xué)；處所；對(duì)象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；
問(wèn)題的提出
“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究，然本文將以對(duì)它的深究開(kāi)始。
“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”可析義為二：一是指在中國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國(guó)而不是在外國(guó)；其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂(lè)美學(xué)而不是音樂(lè)中別的什么學(xué)；至于是關(guān)于西方的音樂(lè)美學(xué)還是中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)而不是西方的音樂(lè)美學(xué)。
關(guān)于美學(xué)研究，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話：“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的詰難。然而本文在此不打算討論這個(gè)詰難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)詰難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂(lè)美學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)從未有過(guò)Aesthetics這個(gè)東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對(duì)的問(wèn)題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況，問(wèn)題同樣是明顯的，那就是中國(guó)沒(méi)有過(guò)美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢？也就是說(shuō)，同樣存在怎樣研究的問(wèn)題。
現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開(kāi)先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問(wèn)，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂(lè)美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法？也就是說(shuō)，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問(wèn)，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂(lè)美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說(shuō)，只有我們明白了西方音樂(lè)美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂(lè)美學(xué)史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂(lè)美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái)，不管是處所還是對(duì)象，其問(wèn)題都落在了關(guān)于西方音樂(lè)美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。
從處所引出的方法論
首先我要說(shuō)明，這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂(lè)美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó)，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó)，即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒(méi)有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒(méi)有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō)，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個(gè)處處無(wú)家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說(shuō)主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂(lè)美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂(lè)學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。
但由于這個(gè)處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化-學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)的文化范式）；還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒(méi)有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問(wèn)題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察，以達(dá)到為中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)奠基的目的。
首先，在文化中國(guó)這個(gè)處所里，實(shí)際存在著兩種美學(xué)，一種是西方的音樂(lè)美學(xué)，另一種是中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個(gè)處所的歷史事實(shí)了），這就是說(shuō)，在我們的認(rèn)識(shí)里必須清楚地意識(shí)到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂(lè)美學(xué)。那么，這樣說(shuō)是否意味著我們可以毫無(wú)聯(lián)系地分別來(lái)研究這兩種不同文化中的音樂(lè)美學(xué)呢？問(wèn)題就出在這里。實(shí)際上，我們不可能離開(kāi)中國(guó)的問(wèn)題意識(shí)去獨(dú)立的研究西方音樂(lè)美學(xué)，或按西方學(xué)者的路子研究西方的學(xué)問(wèn)；也不可能離開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)尤其是西方音樂(lè)美學(xué)史的研究來(lái)研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無(wú)庸諱言，經(jīng)過(guò)“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語(yǔ)對(duì)于我們，就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ)，或者是考古代漢語(yǔ)，必?fù)衿湟唬恢劣谧鳛閭鹘y(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實(shí)現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國(guó)古代文人對(duì)音樂(lè)的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來(lái)給予一種能夠反映現(xiàn)代中國(guó)人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個(gè)有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當(dāng)下，這個(gè)理性的形式就正是西方的那個(gè)音樂(lè)美學(xué)。這意味著，這個(gè)任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個(gè)理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識(shí)里面，一方面要嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)與西方音樂(lè)美學(xué)，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂(lè)美學(xué)對(duì)于我們的意義。這樣一來(lái)，在我們面前就有兩個(gè)對(duì)象，即西方的音樂(lè)美學(xué)和中國(guó)古代的音樂(lè)美學(xué)。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說(shuō)，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當(dāng)代的中國(guó)學(xué)者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個(gè)我們必須給予充分關(guān)注的問(wèn)題。
這就引出第二個(gè)任務(wù)，并且成為完成第一個(gè)任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂(lè)美學(xué)。我這里所說(shuō)的西方音樂(lè)美學(xué)并不是指作為原理或概論的西方音樂(lè)美學(xué)，而是首先作為歷史的西方音樂(lè)美學(xué)。在此，我強(qiáng)調(diào)致力于西方音樂(lè)美學(xué)的歷史而不是西方音樂(lè)美學(xué)原理的研究，那是因?yàn)椋瑢?duì)西方音樂(lè)美學(xué)學(xué)科規(guī)范的把握必須從其問(wèn)題的歷史中獲得（實(shí)際上，西方音樂(lè)美學(xué)史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個(gè)學(xué)者關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，這是說(shuō)美學(xué)史實(shí)際上是由美學(xué)的理論組成的，離開(kāi)了對(duì)歷史的研究也就無(wú)從研究什么音樂(lè)美學(xué)理論，因?yàn)椋^音樂(lè)美學(xué)原理實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它是隨著音樂(lè)實(shí)踐以及問(wèn)題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過(guò)這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場(chǎng)把握中國(guó)古代樂(lè)論的問(wèn)題及其歷史。不深入了解西方音樂(lè)美學(xué)的問(wèn)題史，同樣也不會(huì)把握中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)的問(wèn)題史。從此，我們可以引出兩個(gè)規(guī)訓(xùn)：第一個(gè)是，學(xué)科的規(guī)范離開(kāi)了問(wèn)題史是空洞的，沒(méi)有學(xué)科規(guī)范的問(wèn)題史則是混亂的。第二個(gè)是，離開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)史的研究我們當(dāng)下的音樂(lè)美學(xué)研究將是盲目的，離開(kāi)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題意識(shí)的音樂(lè)美學(xué)將是無(wú)意義的。因此，通過(guò)以中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題意識(shí)來(lái)研究西方音樂(lè)美學(xué)的歷史，就不能僅僅流于對(duì)材料的搜集、說(shuō)明和介紹，而是要在西方音樂(lè)美學(xué)史這個(gè)他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學(xué)者本己的文化意識(shí)、學(xué)術(shù)歷史以及任務(wù)的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國(guó)，而不屬于西方，盡管我們研究的對(duì)象是西方音樂(lè)美學(xué)史。這樣在中學(xué)與西學(xué)之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)不同于我們古代的學(xué)術(shù)，又把中國(guó)學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)（盡管我們正處在全球化的進(jìn)程中）。故，這個(gè)在中西學(xué)之間形成起來(lái)的互文本性就將成為一個(gè)真實(shí)的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及文化走向獨(dú)立和成熟，也只有在這個(gè)由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來(lái)的、并反映這個(gè)歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。
顯然，對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)和研究西方音樂(lè)美學(xué)是同一個(gè)任務(wù)的兩個(gè)必然組成部分，研究一個(gè)必須研究另一個(gè)：知其一者，一無(wú)所知，亦一無(wú)所成。企圖將兩者分割開(kāi)來(lái)是不完整的，因?yàn)楸畴x了中國(guó)十九世紀(jì)中葉以來(lái)的文化與學(xué)術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，我們才說(shuō)這是中國(guó)學(xué)者的天命。
其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂(lè)美學(xué)史，并由此能獲得一種眼光來(lái)研究中國(guó)古代的樂(lè)論并形成中國(guó)現(xiàn)代的音樂(lè)美學(xué)，那么，接下來(lái)怎樣研究就成為一個(gè)繞不過(guò)的問(wèn)題。要正視這個(gè)問(wèn)題，我們必須再次面對(duì)西方，與西學(xué)對(duì)話，回答西方學(xué)者的挑戰(zhàn)。美學(xué)上的這個(gè)挑戰(zhàn)，嚴(yán)厲者莫過(guò)于德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的美學(xué)詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學(xué)者研究美學(xué)的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學(xué)中的美學(xué)”對(duì)于“東方思想”是否格格不入。
海德格爾的這個(gè)詰難雖然從西方的立場(chǎng)看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識(shí)學(xué)的立場(chǎng)、以學(xué)科化的方式來(lái)研究中國(guó)關(guān)于音樂(lè)和藝術(shù)的思考卻是無(wú)法改變的歷史進(jìn)程，而恰好代表這種學(xué)科化思維方式的是西方學(xué)術(shù)。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)超越了單純的學(xué)術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進(jìn)入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張延伸開(kāi)來(lái)的、對(duì)他國(guó)的文化侵入所引起的中國(guó)這個(gè)非西方國(guó)家的現(xiàn)代社會(huì)及文化的歷史進(jìn)程中去把握，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)陌盐铡＿@就是說(shuō)，海德格爾所提出的問(wèn)題可以從兩個(gè)方面來(lái)看，一個(gè)是單從美學(xué)這門學(xué)科的起源及其文化歸屬的特性來(lái)看；另一個(gè)是從西方的現(xiàn)代化所引動(dòng)的全球現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一體化進(jìn)程來(lái)看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學(xué)，就會(huì)脫離它對(duì)西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國(guó)家、并因其特殊的歷史遭遇以及對(duì)現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國(guó)家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學(xué)術(shù)范式，并且這個(gè)新的學(xué)術(shù)范式對(duì)這個(gè)文化國(guó)家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長(zhǎng)河中某個(gè)階段的標(biāo)記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對(duì)這個(gè)詰難，問(wèn)題并不在于我們是否使用了美學(xué)（Aesthetics）這個(gè)名稱，而在于我們?cè)鯓舆M(jìn)行美學(xué)研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個(gè)方面看問(wèn)題，即僅僅從美學(xué)對(duì)于西學(xué)的從屬關(guān)系，而沒(méi)有從西方文化對(duì)世界的關(guān)系。但是，這并非說(shuō)海德格爾的詰難沒(méi)有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開(kāi)中國(guó)的鎖。這意味著我們研究西方音樂(lè)美學(xué)不能簡(jiǎn)單地將其具體的學(xué)科的概念、問(wèn)題及其理論運(yùn)用到中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題上來(lái)，否則將是格格不入；我們要做的是學(xué)習(xí)其學(xué)科化的思維方式，以之來(lái)研究中國(guó)的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學(xué)科形式從其具體的理論中分離出來(lái)，在中國(guó)音樂(lè)這個(gè)對(duì)象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學(xué)叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國(guó)的鑰匙開(kāi)中國(guó)的鎖。從學(xué)術(shù)的歷史來(lái)看，怎樣學(xué)習(xí)并研究西方，自近代以來(lái)一直是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問(wèn)題，它就是中西體用關(guān)系。實(shí)際上，體用關(guān)系因不同的角度是會(huì)發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來(lái)制造中國(guó)鑰匙的方法即學(xué)科化思維方式作為手段相對(duì)于中國(guó)音樂(lè)這個(gè)對(duì)象，或我們的研究目的來(lái)說(shuō)是“用”，而中國(guó)音樂(lè)及樂(lè)論就是“體”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)中國(guó)古代樂(lè)論以西方學(xué)科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識(shí)學(xué)的“音樂(lè)美學(xué)”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因?yàn)槲覀儗W(xué)術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學(xué)科化思維方式。當(dāng)樂(lè)論被音樂(lè)美學(xué)取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無(wú)關(guān)宏旨，重要的是實(shí)質(zhì)。
方法論的另一個(gè)問(wèn)題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對(duì)概念包含的方法論原則源自西學(xué)。“自上而下”是指哲學(xué)的研究方法，“自下而上”意謂心理學(xué)的以及藝術(shù)學(xué)的研究方法。在這里我們主要指哲學(xué)的研究和藝術(shù)學(xué)的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個(gè)別，從概念到事實(shí)，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)從個(gè)別到一般，從事實(shí)到概念，從特殊到普遍，確切地說(shuō)著重從音樂(lè)的材料和技術(shù)的可能性來(lái)探討音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題。自上而下的研究往往是一種形而上學(xué)的概念考察，在西方和中國(guó)古代大多是大哲學(xué)家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學(xué)說(shuō)在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見(jiàn)解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對(duì)于一般的研究者來(lái)說(shuō)，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語(yǔ)而不自知。這里，我并非反對(duì)作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹(jǐn)慎為之。
討論這一對(duì)概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學(xué)的美學(xué)往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對(duì)應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學(xué)美學(xué)的話語(yǔ)去研究西方的音樂(lè)藝術(shù)，就會(huì)掩蓋許多重要的差別，使我們無(wú)法恰當(dāng)?shù)匕盐瘴鞣揭魳?lè)美學(xué)的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的參照。例如，當(dāng)康德極其精煉地說(shuō)，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認(rèn)知性質(zhì)時(shí)，而古典主義音樂(lè)正處在它的興盛時(shí)期，其抽象性和嚴(yán)格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂(lè)知識(shí)才能充分予以鑒賞（因而在音樂(lè)藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴(yán)格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題時(shí)也不得不首先聲明，對(duì)自己由于不熟悉音樂(lè)的技術(shù)方面的問(wèn)題而只能提出一些一般性的觀點(diǎn)預(yù)先作道歉[3]）。這一點(diǎn)由后來(lái)作為音樂(lè)批評(píng)家的漢斯立克點(diǎn)破，他看到了音樂(lè)美的特殊性，強(qiáng)調(diào)必須從音樂(lè)藝術(shù)的材料和技術(shù)來(lái)看待音樂(lè)的美，堅(jiān)決反對(duì)將個(gè)體主觀情感體驗(yàn)作為音樂(lè)美的依據(jù)，認(rèn)為情感不能作為音樂(lè)審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽(tīng)音樂(lè)的形式），然后求美，情感激動(dòng)只有從這種美中產(chǎn)生出來(lái)，在漢斯立克看來(lái)才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅(jiān)決反對(duì)自上而下的美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從音樂(lè)藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評(píng)價(jià)漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)，如果我們不是將他的思考與西方哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來(lái)考察，就會(huì)難以發(fā)現(xiàn)其真正的價(jià)值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂(lè)美學(xué)還是研究中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學(xué)，也不能無(wú)視一般美學(xué)史研究具體的藝術(shù)。同時(shí)也表明，音樂(lè)藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學(xué)來(lái)解釋它。第二個(gè)例子關(guān)涉中世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)的研究。作為常識(shí)，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂(lè)起源中世紀(jì)；第二，在中世紀(jì)，音樂(lè)是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個(gè)思想史的角度把握中世紀(jì)的音樂(lè)美學(xué)體系，也就是說(shuō)，我們都是從“自上而下”的立場(chǎng)看待中世紀(jì)美學(xué)。但是，如果我們，尤其作為非西方學(xué)者，站在中國(guó)問(wèn)題意識(shí)的角度從“自下而上”的觀點(diǎn)來(lái)觀照其音樂(lè)藝術(shù)以及所蘊(yùn)涵的美學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方音樂(lè)藝術(shù)中區(qū)別于中國(guó)“意向性客觀化”美學(xué)意識(shí)的“對(duì)象性客觀化”正開(kāi)始于中世紀(jì)的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂(lè)形態(tài)，音樂(lè)純?nèi)槐桓柙~所控制，當(dāng)奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂(lè)及其進(jìn)行的就不再是歌詞一個(gè)因素，多了一個(gè)，這就是“樂(lè)音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時(shí)性關(guān)系，同時(shí)，它不再依賴數(shù)－理性的方法來(lái)研究，而是從聽(tīng)覺(jué)來(lái)判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂(lè)的“技術(shù)性”問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)技術(shù)問(wèn)題，中世紀(jì)的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來(lái)運(yùn)思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂(lè)美學(xué)研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽(tīng)覺(jué)的感官反應(yīng)及其效果來(lái)評(píng)價(jià)和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽(tīng)覺(jué)的規(guī)律，而不是數(shù)學(xué)的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學(xué)性質(zhì)是通過(guò)其技術(shù)規(guī)則來(lái)反映的，皆源自聽(tīng)覺(jué)與聲音之間的對(duì)象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國(guó)的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂(lè)正是開(kāi)始于這樣一種對(duì)象性客觀化原理。另外，音樂(lè)原來(lái)那種被決定的地位，現(xiàn)在因?yàn)樗业搅俗约旱幕A(chǔ)，開(kāi)始有了獨(dú)立性，并且隨著聲部的增加，樂(lè)音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會(huì)引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂(lè)的獨(dú)立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂(lè)之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來(lái)由歌詞決定音樂(lè)的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂(lè)音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨(dú)立性的趨向，樂(lè)音的規(guī)則也開(kāi)始要求支配音樂(lè)進(jìn)行的權(quán)力，這樣一來(lái)，音樂(lè)勢(shì)必要擺脫歌詞的制約，獨(dú)立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當(dāng)我們說(shuō)，西方藝術(shù)音樂(lè)緣起于中世紀(jì)宗教音樂(lè)時(shí)，這種普泛的說(shuō)法實(shí)際上掩蓋著一種東西，因?yàn)椋鼉H僅從音樂(lè)的技術(shù)形態(tài)只說(shuō)出了西方音樂(lè)形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說(shuō)出那個(gè)結(jié)論呢？這就是我們這里所說(shuō)的“對(duì)象性客觀化”審美意識(shí)，它是一個(gè)深藏于西方音樂(lè)史背后的基本原理。這個(gè)原理是按照西方人研究西方音樂(lè)的思路無(wú)法揭示出來(lái)的。因此，我們只有從中國(guó)的問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來(lái)，即從西方的一般美學(xué)和一般音樂(lè)史所不可能運(yùn)思的地方下手，才可能通透西方音樂(lè)及其美學(xué)，與此同時(shí)，也通透了我們自己的音樂(lè)及其美學(xué)。這就表明，從我們中國(guó)學(xué)者的“處所”作考察，我們的研究就會(huì)走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學(xué)”，就像西方人的“漢學(xué)”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學(xué)術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個(gè)獨(dú)特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對(duì)學(xué)術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會(huì)映現(xiàn)出與身俱來(lái)的真實(shí)性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。
以上，就是我所謂中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開(kāi)出一個(gè)光明的天地。
[1]海德格爾.從一次關(guān)于語(yǔ)言的對(duì)話而來(lái)[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊(cè).上海：上海三聯(lián)書(shū)店.1996.1006.
關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育想象創(chuàng)造和諧發(fā)展
當(dāng)今時(shí)代，是經(jīng)濟(jì)、文化、知識(shí)、信息迅速發(fā)展的時(shí)代，是以人為本，全面發(fā)展、創(chuàng)新的時(shí)代。它要求文化教育的思維能力、創(chuàng)造能力和知識(shí)結(jié)構(gòu)，都必須適應(yīng)現(xiàn)代化的和諧需求。而音樂(lè)教育作為大文化系統(tǒng)中的一個(gè)重要組成部分，它對(duì)開(kāi)發(fā)學(xué)生的音樂(lè)潛能，拓展學(xué)生的審美視野，構(gòu)建和諧的綜合能力，具有不可或缺的積極意義。因此，音樂(lè)教育以其所具有的生命力、創(chuàng)造力、文化力等特殊的藝術(shù)魅力，成為全社會(huì)乃至教育界關(guān)注和探討的熱門議題。
一、音樂(lè)教育具有強(qiáng)大的生命力
音樂(lè)是一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂(lè)音，構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。根據(jù)我國(guó)古代文獻(xiàn)《樂(lè)記》中所寫(xiě)：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”也就是說(shuō)，人類憑借自己理解聲音的能力創(chuàng)造出了音樂(lè)。音樂(lè)的歷史就是人類觀念發(fā)展變化的歷史。音樂(lè)是最原始的藝術(shù)，卻也是最高級(jí)的藝術(shù)。
音樂(lè)作為人類最高層次的精神藝術(shù)，是人類文明的結(jié)晶，是具有多層次、多形式、多維特征的音響世界，具有獨(dú)特的教育功能。法國(guó)教育家普郎格說(shuō)：“教育絕非單純的文化傳遞，教育之為教育，正在它是一個(gè)人格的‘重塑’，心靈的‘喚醒’，這是教育的核心所在。”教育包括教和育兩個(gè)基本方面，音樂(lè)教育是以教育者和受教育者雙方共為主體，以教育資源為客體所進(jìn)行的主體之間和主客體之間的，以成為一個(gè)完整的人為目標(biāo)的社會(huì)實(shí)踐。而這種能力必須通過(guò)教育來(lái)實(shí)現(xiàn)。教育家杜威認(rèn)為，教育的本質(zhì)是，教育即生活、教育即生長(zhǎng)，教育即經(jīng)驗(yàn)的改造。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)與教育二者是相互依存、相互促進(jìn)、相互轉(zhuǎn)化、相互滲透和有機(jī)聯(lián)系的整體。音樂(lè)教育不是要將藝術(shù)看成謀生的手段，而是作為一種促進(jìn)人類和平共處和諧發(fā)展的工具。因?yàn)椋魳?lè)這一語(yǔ)言是人類所共有的，它可以使具有不同表達(dá)方式的各個(gè)民族，以一種通用的方式進(jìn)行交流，拉近人類心靈的距離。
音樂(lè)教育，小之影響于個(gè)人身心，大之關(guān)系到民族性情。應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)是心靈之聲，人們學(xué)說(shuō)話、學(xué)唱歌、學(xué)走路幾乎同步，和諧的人生本來(lái)就是音樂(lè)藝術(shù)自然相隨相伴的一體。音樂(lè)教育沒(méi)有永恒的形式，也沒(méi)有永恒不變的法則。在人類文明的漫漫長(zhǎng)河中，音樂(lè)記錄、傳遞著不盡的喜怒哀樂(lè)、興敗榮衰，作為一種從古至今的生命信息，折射出人生的無(wú)窮奧秘，并直接作用于心靈的實(shí)質(zhì)，抒發(fā)人類的情感和情緒，感動(dòng)人心，喚起共鳴。就像《史記·樂(lè)書(shū)》中所言：“正教者皆始于音，音正而行正。故音樂(lè)者，所以動(dòng)蕩血脈，通流精神而和正心也。”音樂(lè)教育即通過(guò)對(duì)音樂(lè)的感受，引導(dǎo)教育學(xué)生走進(jìn)音樂(lè)、認(rèn)識(shí)音樂(lè)、融入音樂(lè)，讓音樂(lè)教育成為“完成人格，止于至善”，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的有效手段。
二、音樂(lè)教育具有豐富的創(chuàng)造力
法國(guó)大雕塑家羅丹說(shuō)：“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”的確，在現(xiàn)實(shí)生活中的美需要發(fā)現(xiàn)的慧眼，而我們的音樂(lè)教育又何嘗不是如此呢？音樂(lè)的發(fā)現(xiàn)，總是充滿了魅力和憧憬，伴隨著驚喜與激動(dòng)。因?yàn)椋邪l(fā)現(xiàn)才會(huì)有“激情的燃燒”，才能激發(fā)人類生存的意義，才能產(chǎn)生創(chuàng)造生活的原動(dòng)力。
音樂(lè)教育的想象力是一把開(kāi)啟心靈的鑰匙，它可以使靈感得到創(chuàng)造性地發(fā)揮。音樂(lè)以它特有的“模糊性”“不確定性”，決定了音樂(lè)的思維特點(diǎn)是形象思維。音樂(lè)作品中的一個(gè)主題可能從不同的音樂(lè)角度被探索、改變和揭示出來(lái)，從單個(gè)音到和弦，從單聲部到多聲部，從淺顯的旋律線條到多聲部的織體，以其最直接的方式表現(xiàn)并觸動(dòng)人的內(nèi)心世界，讓人們?cè)谝魳?lè)天地里自由自在地思考世界。
音樂(lè)中的形象思維無(wú)疑給學(xué)生提供了想象力和洞察力的空間，音樂(lè)的思維過(guò)程是一個(gè)不斷探索和創(chuàng)新的過(guò)程。音樂(lè)教育中的音樂(lè)作品，是通過(guò)人的思維活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，其中包括旋律、節(jié)奏和調(diào)式、曲式、和聲、復(fù)調(diào)等要素，這些音樂(lè)語(yǔ)言可以豐富學(xué)生們的想象力，發(fā)展形象思維，激活靈感，給學(xué)生提供更為自由、廣闊的想象空間。黑格爾指出：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。”創(chuàng)造需要想象，想象又是創(chuàng)造的前提，是從模仿到創(chuàng)造的階梯。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基指出：“在影響青年人心靈的手段中，音樂(lè)占著重要地位，音樂(lè)是思維有力的源泉，沒(méi)有音樂(lè)教育，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展。”應(yīng)該講，音樂(lè)是一門極富創(chuàng)造性的藝術(shù)，也是一門開(kāi)啟學(xué)生創(chuàng)造能力的藝術(shù)。和諧的樂(lè)曲對(duì)于人是一種愉悅身心、表達(dá)情感、促進(jìn)智力發(fā)展的力量。因此，筆者在教學(xué)中，充分挖掘音樂(lè)內(nèi)涵，創(chuàng)設(shè)情境興趣，渲染課堂氣氛，如通過(guò)貝多芬創(chuàng)作的升c小調(diào)第十四號(hào)鋼琴奏鳴曲《月光》，演繹包含精巧的結(jié)構(gòu)與美妙的鋼琴性效果的充實(shí)的音樂(lè)內(nèi)容。在演奏中流露出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律，撥動(dòng)音樂(lè)與學(xué)生的生理、心理相互融合交流的心弦，讓學(xué)生感知音響的力度、速度、音色、旋律等，經(jīng)歷遷移聯(lián)想，產(chǎn)生出不同的自由幻想和情感體驗(yàn)，從而，更加充分地激發(fā)學(xué)生們的創(chuàng)造性思維能力，培養(yǎng)創(chuàng)造力。
三、音樂(lè)教育具有張揚(yáng)的文化力
音樂(lè)是人類文化傳承的重要載體，是人類文化中不可缺少的部分。音樂(lè)在人類社會(huì)中有著深層的根基，有著深厚的文化底蘊(yùn)，音樂(lè)能滿足人精神上的需要，這也是人類喜歡音樂(lè)的根本原因。但是，雖然音樂(lè)有其自身的生命力，可它卻不能自身單獨(dú)存在。音樂(lè)的存在價(jià)值必須有賴于它為之服務(wù)的更大的生命體。馬克思曾經(jīng)指出：“我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提，也就是一切歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。”
音樂(lè)就其本質(zhì)而言，與其他藝術(shù)一樣，總是特定文化的產(chǎn)物。音樂(lè)作為人類創(chuàng)造的文化現(xiàn)象之一，其最本源的動(dòng)力正是文化力。文化是一個(gè)活的具有無(wú)限生命力和生發(fā)力的根，音樂(lè)教育猶如她所孕育的一朵美麗的鮮花。但是，鮮花要想永遠(yuǎn)保持其魅力，就需要不斷地獲得知識(shí)的滋潤(rùn)和培育。確切地講，無(wú)論是單純化的聲樂(lè)，多元化的音樂(lè)，看起來(lái)似乎很簡(jiǎn)單，僅有1234567七個(gè)音符，好比繪畫(huà)中赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫這七種色彩，但是要想學(xué)好，真正懂得和領(lǐng)會(huì)其中的音樂(lè)文化內(nèi)涵，遠(yuǎn)非一蹴而就了。正如匈牙利音樂(lè)教育家左爾坦·柯達(dá)伊所說(shuō)：“音樂(lè)是不能被其他東西所代替的精神食糧，得不到它的人只能生活在精神的貧血癥中，沒(méi)有音樂(lè)就沒(méi)有健全的精神生活。”而文化力既能夠激活音樂(lè)的美感，改變?nèi)说恼J(rèn)知內(nèi)容、感覺(jué)結(jié)構(gòu)和評(píng)價(jià)態(tài)度，又能夠開(kāi)掘人的感受深度和直接性，使人的心靈與藝術(shù)形式形成同構(gòu)，發(fā)生共鳴。例如，貝多芬的c小調(diào)第五交響曲《命運(yùn)》，它使人感受到一種不可言喻的感動(dòng)震撼和信心勇氣，是一首作者與命運(yùn)搏斗，最終以光明戰(zhàn)勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精煉、簡(jiǎn)潔，結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一，是一部具有豐富的藝術(shù)思想和文化內(nèi)涵的音樂(lè)精品。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂(lè)作品。這就說(shuō)明，音樂(lè)和人的生命有著密切的聯(lián)系，沒(méi)有音樂(lè)就沒(méi)有完美的人生，沒(méi)有文化的音樂(lè)是不完整的音樂(lè)。就像交響曲《命運(yùn)》散發(fā)著和諧迷人力量的旋律，不僅可以催人向上，使受教育者學(xué)會(huì)用“音樂(lè)的耳朵”聆聽(tīng)樂(lè)曲，還可使學(xué)生聞其聲感其情，啟迪智慧，活躍思維，開(kāi)發(fā)潛能，悟出靈性，有利和諧。
總之，音樂(lè)教育是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它能通過(guò)和諧優(yōu)美的音樂(lè)旋律，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界、體驗(yàn)生活、追溯過(guò)去、展望未來(lái)的能力，更能讓學(xué)生們?cè)跉g快活潑、輕松優(yōu)美的音樂(lè)旋律中，激發(fā)想象力、增強(qiáng)創(chuàng)造力、豐富文化力，并通過(guò)音樂(lè)教育使情感得到陶冶，知識(shí)得到吸納，心靈得到凈化，精神得到升華，進(jìn)而成為人格和諧完善的人才。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：通俗音樂(lè)美學(xué)意義
通俗音樂(lè)已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂(lè)和民間音樂(lè)相比，通俗音樂(lè)的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂(lè)美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。
從音樂(lè)的起源來(lái)看，并沒(méi)有所謂“高雅音樂(lè)”“藝術(shù)音樂(lè)”“嚴(yán)肅音樂(lè)”和“民間音樂(lè)”“通俗音樂(lè)”“流行音樂(lè)”之分，這些分類是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)來(lái)的。通俗音樂(lè)的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂(lè)階段和近現(xiàn)代的流行音樂(lè)階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂(lè)是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂(lè)樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂(lè)前所未有地加速發(fā)展，獲得了無(wú)以復(fù)加的流行性。
對(duì)通俗音樂(lè)這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂(lè)和其他音樂(lè)主要是看有無(wú)專業(yè)音樂(lè)工作者的創(chuàng)作。這種說(shuō)法當(dāng)然與音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷I(yè)音樂(lè)工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂(lè)則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象主要來(lái)源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來(lái)的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛(ài)好的音樂(lè)。”這是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂(lè)呢？結(jié)合音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂(lè)作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂(lè)。它既不局限于有無(wú)專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂(lè)完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂(lè)種類的看法是不準(zhǔn)確的。
通俗音樂(lè)是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂(lè)有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂(lè)存在“三要素”說(shuō)是特別富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂(lè)存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂(lè)的行為方式，形態(tài)是外化了的樂(lè)音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂(lè)的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說(shuō)這是非常有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)提供了新的視角。
我們不妨運(yùn)用“三要素”觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代通俗音樂(lè)與同其相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅音樂(lè)進(jìn)行一個(gè)比較分析。
首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂(lè)的“音樂(lè)體積”相對(duì)于交響樂(lè)之類的嚴(yán)肅音樂(lè)的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂(lè)的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂(lè)有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。
其次是行為方面。在音樂(lè)行為上，嚴(yán)肅音樂(lè)則要比現(xiàn)代通俗音樂(lè)遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計(jì)算機(jī)、CD光盤(pán)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂(lè)行為便無(wú)法取得像流行音樂(lè)那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)、高科技在音樂(lè)制作和演出過(guò)程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂(lè)行為也落在了流行音樂(lè)的后面。
最后是觀念方面。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂(lè)才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂(lè)則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說(shuō)是一種錯(cuò)覺(jué)，實(shí)際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無(wú)原則差異，流行音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的差異主要體現(xiàn)在音樂(lè)本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長(zhǎng)，而在“音樂(lè)總量”上并無(wú)絕對(duì)的孰高孰低之分。
綜上所述，可以進(jìn)而對(duì)與通俗音樂(lè)有關(guān)的美學(xué)意義問(wèn)題作出明確的判斷：
1.通俗音樂(lè)的美學(xué)意義就在于它為社會(huì)提供了適應(yīng)于社會(huì)大多數(shù)成員審美情趣的審美對(duì)象，反映了在社會(huì)化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂(lè)為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒(méi)多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂(lè)是美的。其實(shí)他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對(duì)通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的不同音樂(lè)形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。
2.在本體特征上，通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)自然有不少差異，而且很多時(shí)候通俗音樂(lè)的本體特征在與嚴(yán)肅音樂(lè)相區(qū)別時(shí)往往被用“簡(jiǎn)單”一詞所描述概括。如果說(shuō)“簡(jiǎn)單”是通俗音樂(lè)的特征，那這個(gè)特征在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義則是更為重要的。因?yàn)樵谏a(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過(guò)去快多少倍的今天，通俗音樂(lè)因其“簡(jiǎn)單”而展示了強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。只有不同特點(diǎn)的文藝體裁，沒(méi)有不同等級(jí)的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點(diǎn)對(duì)不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時(shí)段的俗樂(lè)在經(jīng)過(guò)歷史沉淀后可能成為另一時(shí)段的雅樂(lè)，某一地域的雅樂(lè)文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對(duì)通俗音樂(lè)缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂(lè)不僅要?dú)v史地看其過(guò)去，而且要?dú)v史地看其未來(lái)，只有冷靜地思考才能不對(duì)紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。
總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會(huì)和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點(diǎn)的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂(lè)漫畫(huà)》第1頁(yè)，知識(shí)出版社1991年版。
[2]李傳華《通俗音樂(lè)美學(xué)探析——兼談通俗音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期。
[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂(lè)研究析論》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第1期。
[4]修海林《音樂(lè)存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。
關(guān)鍵詞：復(fù)合型音樂(lè)人才課程設(shè)置教學(xué)方法師資隊(duì)伍建設(shè)
隨著改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，全國(guó)的藝術(shù)類專業(yè)開(kāi)始煥發(fā)新的活力。目前我國(guó)高等音樂(lè)教育主要分成三大培養(yǎng)體系：一是九所專業(yè)音樂(lè)學(xué)院；二是高等師范院校中的音樂(lè)學(xué)科；三是綜合性大學(xué)中所設(shè)置的藝術(shù)系科。高等音樂(lè)教育的規(guī)模和水平都有了質(zhì)的飛躍。但是，與此同時(shí)，一些負(fù)面效應(yīng)也開(kāi)始顯現(xiàn)，從學(xué)校到教師到學(xué)生普遍呈現(xiàn)出一種急功近利的浮躁心態(tài)。尤其值得注意的是，很多學(xué)校在對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)上，只重視技能訓(xùn)練，忽視綜合素質(zhì)教育，導(dǎo)致藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生只“專”不“通”。這已經(jīng)不能適應(yīng)新形勢(shì)下社會(huì)對(duì)藝術(shù)人才的需求，而且從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，綜合素質(zhì)的缺乏實(shí)質(zhì)上也限制了學(xué)生在專業(yè)領(lǐng)域的進(jìn)一步上升。
上篇：尋路
上述問(wèn)題已經(jīng)引起了教育界諸多同行的關(guān)注，大家紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，提出了很多解決方案。筆者所在的廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，從本校的實(shí)際情況出發(fā)，正在探索一條培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)專業(yè)人才的道路。
一、瑕瑜互現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生狀況
廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院成立于2005年4月，并于當(dāng)年開(kāi)始招收音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)生，生源主要來(lái)自普通高中。這些學(xué)生文化成績(jī)比較好，接受各方面知識(shí)的能力比較強(qiáng)，綜合素質(zhì)也普遍比中等藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)的學(xué)生高，這些都是優(yōu)勢(shì)所在。但是，另一方面，他們中的很多人在音樂(lè)天賦、專業(yè)基本功和技能方面又略遜一籌。例如有些學(xué)生的嗓音條件不理想，很難在純粹的專業(yè)領(lǐng)域有所成就，還有些學(xué)生音樂(lè)基礎(chǔ)過(guò)于薄弱，必須經(jīng)過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)間的培訓(xùn)才能掌握好音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)。在深入考察和分析了這些情況以后，筆者認(rèn)為，應(yīng)該有針對(duì)性地設(shè)計(jì)課程，一方面，加強(qiáng)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)的教學(xué)；另一方面，充分利用廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)的多學(xué)科優(yōu)勢(shì)，進(jìn)一步提高學(xué)生音樂(lè)和外語(yǔ)等方面的綜合能力。
二、向內(nèi)挖潛，發(fā)掘多學(xué)科涉外型大學(xué)的資源
放眼世界，歐美的大學(xué)幾乎都設(shè)有藝術(shù)學(xué)科，這為藝術(shù)學(xué)科和非藝術(shù)學(xué)科之間的互相滲透提供了必要條件，有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。這些藝術(shù)學(xué)院為全校學(xué)生開(kāi)出各種選修課，比如音樂(lè)欣賞、美術(shù)基礎(chǔ)等，同時(shí)，藝術(shù)院系的學(xué)生必須選修若干自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的課程。美國(guó)哈佛大學(xué)名譽(yù)校長(zhǎng)陸登廷指出：“哈佛大學(xué)取得的最重要的成功就在于建立了交叉學(xué)科和教師之間（或者學(xué)院之間）的合作。”以此為鑒，我們應(yīng)該充分挖掘廣外多學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，給藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生開(kāi)設(shè)跨學(xué)科的多門課程，拓寬其眼界，引導(dǎo)其全面發(fā)展。
廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)是1995年6月由原廣州外國(guó)語(yǔ)學(xué)院和廣州對(duì)外貿(mào)易學(xué)院合并組建的廣東省涉外型大學(xué)。原廣州外國(guó)語(yǔ)學(xué)院成立于1965年，是國(guó)家教育部直接管理的三所外語(yǔ)院校之一。廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)目前有19個(gè)學(xué)院，46個(gè)專科專業(yè)。其中有英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)、意大利語(yǔ)、人力資源管理、市場(chǎng)營(yíng)銷、財(cái)務(wù)管理、電子商務(wù)、國(guó)際經(jīng)濟(jì)與貿(mào)易等系科。而漢語(yǔ)言文學(xué)、對(duì)外漢語(yǔ)、教育學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)、公共事業(yè)管理、應(yīng)用心理學(xué)、廣告學(xué)、新聞學(xué)、翻譯、藝術(shù)與設(shè)計(jì)、信息管理與信息系統(tǒng)等本科專業(yè)都可以被充分利用，通過(guò)公共課、通選課的課程設(shè)置服務(wù)于藝術(shù)類學(xué)生。
目前，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)著力推出外語(yǔ)與各專業(yè)的融合，培養(yǎng)一專多能、“雙高”（思想素質(zhì)高、專業(yè)水平高）“兩強(qiáng)”（外語(yǔ)實(shí)踐能力強(qiáng)、信息技術(shù)運(yùn)用能力強(qiáng)）、具有國(guó)際視野和創(chuàng)新意識(shí)，能直接參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)與合作的通用型人才。學(xué)校還與美、英、法、德、意、澳大利亞、俄羅斯等國(guó)家及中國(guó)香港、澳門、臺(tái)灣等地區(qū)的將近90所大學(xué)和學(xué)術(shù)文化機(jī)構(gòu)建立了合作與交流關(guān)系。
三、因材施教，明確培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)人才的方向
明確培養(yǎng)方向是進(jìn)行有效教學(xué)的前提，廣外藝術(shù)學(xué)院旨在培養(yǎng)掌握系統(tǒng)的音樂(lè)表演理論知識(shí)和扎實(shí)的演唱演奏技能，外語(yǔ)運(yùn)用能力強(qiáng)，信息技術(shù)強(qiáng)，能直接參與國(guó)內(nèi)國(guó)際音樂(lè)交流的復(fù)合型人才。他們是能在專業(yè)或社會(huì)文藝團(tuán)體、政府部門、藝術(shù)院校、企事業(yè)單位中從事表演、教育及研究工作的專門人才，他們以音樂(lè)表演為專業(yè)，以外語(yǔ)為學(xué)習(xí)和溝通工具。
對(duì)于具備良好的音樂(lè)基礎(chǔ)和嗓音條件、鋼琴基本功扎實(shí)的學(xué)生，可以培養(yǎng)其從事音樂(lè)表演工作；對(duì)于具備較強(qiáng)的專業(yè)能力，又有足夠的教育學(xué)和心理學(xué)知識(shí)，理論水平較好的學(xué)生，可以培養(yǎng)其從事教育工作；對(duì)于具有一定專業(yè)能力、綜合素質(zhì)較好、公關(guān)能力和外語(yǔ)水平較高的學(xué)生，則可以培養(yǎng)其從事對(duì)外藝術(shù)交流合作工作。
下篇：實(shí)施
具體應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)人才這一目標(biāo)呢？筆者認(rèn)為，主要應(yīng)該從教學(xué)方法、課程設(shè)置以及師資隊(duì)伍建設(shè)三個(gè)方面下功夫。
一、多管齊下，探索全新的教學(xué)方法
教學(xué)方法是影響教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵因素。培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)專業(yè)人才對(duì)教學(xué)方法提出了更高的要求。
一方面，需要引進(jìn)專業(yè)音樂(lè)院校的先進(jìn)教學(xué)方法，強(qiáng)化音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)和專業(yè)技能的訓(xùn)練，同時(shí)吸取師范院校音樂(lè)教育的經(jīng)驗(yàn)；另一方面，應(yīng)該利用廣外多學(xué)科多專業(yè)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)，開(kāi)設(shè)必修課、選修課、通選課、公共外語(yǔ)課等課程，強(qiáng)化和拓寬復(fù)合型音樂(lè)人才的知識(shí)面。
在教學(xué)方法上也不妨進(jìn)行一些創(chuàng)新的嘗試，例如專業(yè)基礎(chǔ)課如聲樂(lè)專業(yè)鋼琴課采取一對(duì)二、一對(duì)三，甚至一對(duì)多方式可能更有利于學(xué)生的互相交流和探討。在專業(yè)理論教學(xué)過(guò)程中也可以嘗試采用教學(xué)互動(dòng)、學(xué)生互動(dòng)、課堂上下互動(dòng)的方式。與此同時(shí)，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生充分利用廣外良好的網(wǎng)絡(luò)化教學(xué)資源，從網(wǎng)絡(luò)獲取更多專業(yè)知識(shí)，了解國(guó)際國(guó)內(nèi)藝術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)。現(xiàn)代信息技術(shù)極大地豐富了教學(xué)資源和教學(xué)手段，突破了傳統(tǒng)教學(xué)方式在時(shí)間、空間和地域上的界限，同時(shí)也對(duì)學(xué)生提出了更高的要求。藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該摒棄以前“兩耳不聞窗外事，一心只學(xué)專業(yè)課”的狹隘做法，努力汲取新知識(shí)，成長(zhǎng)為能適應(yīng)信息社會(huì)需求的人才。
二、接軌國(guó)際，科學(xué)設(shè)置課程
英國(guó)劍橋大學(xué)副校長(zhǎng)朗斯戴爾女士曾經(jīng)在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)：“為了培養(yǎng)學(xué)生的研究和創(chuàng)新能力，學(xué)校應(yīng)該對(duì)學(xué)生進(jìn)行多學(xué)科教育，提供跨學(xué)科課程，使學(xué)科知識(shí)互相滲透。”針對(duì)培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)專業(yè)人才的目標(biāo)，我們參考了中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院等專業(yè)院校和國(guó)內(nèi)多所綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置。在廣外現(xiàn)有資源的基礎(chǔ)上，本校藝術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置分成5個(gè)部分：
公共基礎(chǔ)課包括思政課、英語(yǔ)、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)、體育、通選課。英語(yǔ)課貫穿第一至第四學(xué)期，綜合英語(yǔ)課每周四個(gè)學(xué)時(shí)，同時(shí)還開(kāi)設(shè)語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、英語(yǔ)聽(tīng)力、英語(yǔ)閱讀、英語(yǔ)寫(xiě)作各兩個(gè)學(xué)時(shí)。三年級(jí)開(kāi)設(shè)高級(jí)英語(yǔ)選修課程。這同專業(yè)院校、師范院校藝術(shù)專業(yè)、綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院相比，是英語(yǔ)課時(shí)設(shè)置最多的，目的就是對(duì)學(xué)生進(jìn)行外語(yǔ)強(qiáng)化訓(xùn)練，使其和其他同類型學(xué)生相比具有較大的外語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。通選課要求學(xué)生選修八個(gè)學(xué)分的人文社科類學(xué)科，四個(gè)學(xué)分的自然科學(xué)類學(xué)科，這有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提高，使得學(xué)生在工作方向上有更多的選擇空間。
學(xué)科基礎(chǔ)課安排有鋼琴課、樂(lè)理、視唱練耳、和聲學(xué)、中國(guó)音樂(lè)史、西方音樂(lè)史等課程，讓學(xué)生打好扎實(shí)的音樂(lè)理論基礎(chǔ)知識(shí)。
學(xué)科專業(yè)課除聲樂(lè)鋼琴等專業(yè)課外，聲樂(lè)專業(yè)還開(kāi)設(shè)了表演基礎(chǔ)、形體訓(xùn)練、合唱、正音與臺(tái)詞等課程。鋼琴專業(yè)開(kāi)設(shè)了伴奏與室內(nèi)樂(lè)、鋼琴教學(xué)法等課程。第一至第三學(xué)期充分利用廣外外語(yǔ)學(xué)科資源，開(kāi)設(shè)了意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)課，讓學(xué)生在演唱演奏不同時(shí)期不同國(guó)家作曲家的作品時(shí)，能更好理解作品內(nèi)容和風(fēng)格，以便更好地演唱和演奏，提高專業(yè)水平。
選修課結(jié)合廣外多學(xué)科、多專業(yè)特點(diǎn)，合理設(shè)計(jì)音樂(lè)理論選修課程以適應(yīng)復(fù)合型音樂(lè)人才的培養(yǎng)要求。掌握豐富的音樂(lè)理論知識(shí)，熟悉世界各民族音樂(lè)的特點(diǎn)，同時(shí)具備充實(shí)的人文和自然科學(xué)知識(shí)是一個(gè)復(fù)合型音樂(lè)人才應(yīng)有的知識(shí)結(jié)構(gòu)。廣外作為人文社科類的綜合性大學(xué)，在完成上述課程設(shè)置的同時(shí)，利用本校多學(xué)科、多專業(yè)的資源優(yōu)勢(shì)，開(kāi)設(shè)了一批培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)人才的獨(dú)特課程，如利用漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科優(yōu)勢(shì)，開(kāi)設(shè)中國(guó)文學(xué)名著、外國(guó)文學(xué)名著課程；利用外國(guó)語(yǔ)言學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)課程；利用信息管理與信息系統(tǒng)學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)電腦音樂(lè)制作課程；利用人力資源學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)音樂(lè)藝術(shù)管理課程；利用新聞專業(yè)學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)音樂(lè)傳媒課程；利用應(yīng)用心理學(xué)學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)音樂(lè)心理學(xué)課程；今后還可以利用經(jīng)濟(jì)學(xué)優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)市場(chǎng)開(kāi)發(fā)與經(jīng)紀(jì)人課程；法學(xué)學(xué)科優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)法制社會(huì)與演出市場(chǎng)等課程。這些課程均作為專業(yè)選修課，保證一定學(xué)時(shí)數(shù)，對(duì)于提高復(fù)合型音樂(lè)人才的整體素質(zhì)具有深遠(yuǎn)意義。而專業(yè)音樂(lè)學(xué)院或師范院校在教學(xué)中也會(huì)涉及到相關(guān)內(nèi)容，但通常以講座等形式傳播給學(xué)生，學(xué)生的重視程度不夠，教學(xué)的質(zhì)量也會(huì)受到一定影響。當(dāng)今社會(huì)，隨著音樂(lè)專業(yè)人才培養(yǎng)規(guī)模的擴(kuò)大，他們中的絕大部分還是要滲透到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)階層去從事音樂(lè)普及、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)開(kāi)拓型的工作。廣外藝術(shù)學(xué)院充分利用外語(yǔ)優(yōu)勢(shì)和其他人文、自然科學(xué)等學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)復(fù)合型音樂(lè)人才，這正是順應(yīng)時(shí)代的要求，并且與國(guó)際接軌的新型培養(yǎng)方向。
實(shí)踐課教學(xué)除加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的技巧能力、外語(yǔ)和綜合素質(zhì)培養(yǎng)外，藝術(shù)學(xué)院還非常重視實(shí)際運(yùn)用和實(shí)踐。現(xiàn)在學(xué)院每學(xué)期都安排學(xué)生上臺(tái)兩次、觀摩和考試各一次。到三四年級(jí)可以安排學(xué)生到文藝團(tuán)體、唱片公司、文化廣告公司、機(jī)關(guān)企事業(yè)單位進(jìn)行實(shí)習(xí)，讓學(xué)生更多參與專業(yè)實(shí)踐活動(dòng)以積累實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于特別優(yōu)秀的學(xué)生，還可利用廣外與國(guó)外院校的合作與交流關(guān)系，將他們送出去培訓(xùn)和深造。
三、求賢若渴，建設(shè)高素質(zhì)師資隊(duì)伍建設(shè)
師資隊(duì)伍的建設(shè)是教學(xué)質(zhì)量提高的根本保證，為了提高教師隊(duì)伍的整體素質(zhì)，在學(xué)校的大力支持下，廣外藝術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)奔赴全國(guó)著名藝術(shù)院校，希望能吸引高水平的應(yīng)屆畢業(yè)生，同時(shí)，還在2006年3月底舉行了為期一周的招聘面試，面向全國(guó)招聘急需的專業(yè)人才。
為了充分利用各種資源來(lái)為教學(xué)服務(wù)，我們還在探索“校際合作，資源共享”的道路。廣外的藝術(shù)學(xué)院試圖和相關(guān)院校建立合作關(guān)系，取長(zhǎng)補(bǔ)短，實(shí)現(xiàn)師資的交流與合作，盡快緩解師資暫時(shí)不足的矛盾。
總之，新世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展，客觀上和整體上均主要表現(xiàn)在教育觀念的轉(zhuǎn)變與革新上。藝術(shù)教育必須以人為本，以社會(huì)需求為本，以適應(yīng)當(dāng)今世界潮流為本。以這種先進(jìn)的發(fā)展觀念為指導(dǎo)，探索一條培養(yǎng)以外語(yǔ)為特色的復(fù)合型音樂(lè)專業(yè)人才的道路，才能真正發(fā)揮和利用廣外多學(xué)科多專業(yè)的優(yōu)勢(shì)。
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關(guān)鍵詞: 格式塔心理學(xué) 音樂(lè)教育 整體論 頓悟理論
格式塔心理學(xué)是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一,根據(jù)其原意也稱為完形心理學(xué),完形即整體的意思,格式塔是德文“整體”的譯音。它于1912年在德國(guó)誕生,后來(lái)在美國(guó)得到進(jìn)一步發(fā)展,與原子心理學(xué)相對(duì)立。格式塔這個(gè)術(shù)語(yǔ)起始于視覺(jué)領(lǐng)域的研究,但它又不限于視覺(jué)領(lǐng)域,甚至不限于整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域,其應(yīng)用范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的限度。苛勒認(rèn)為,形狀意義上的“格式塔”已不再是格式塔心理學(xué)家們的注意中心。根據(jù)這個(gè)概念的功能定義,它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、情緒、思維、運(yùn)動(dòng)等過(guò)程。廣義地說(shuō),格式塔心理學(xué)家們用格式塔這個(gè)術(shù)語(yǔ)研究心理學(xué)的整個(gè)領(lǐng)域。格式塔心理學(xué)采取了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn),主張心理學(xué)研究現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn),也就是非心非物的中心經(jīng)驗(yàn)。在觀察對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)時(shí)要保持現(xiàn)象的本來(lái)面目,不能將它分析為感覺(jué)元素,并認(rèn)為現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)是整體的或完形的,所以稱為格式塔心理學(xué)。由于這個(gè)體系初期的主要研究是在柏林大學(xué)實(shí)驗(yàn)室內(nèi)完成的,故有時(shí)又成為柏林學(xué)派,主要代表人是維特海默、科勒和考夫卡。
一、格式塔心理學(xué)的整體論對(duì)音樂(lè)教育的啟發(fā)
“格式塔”意為“完形”、“整體”,這一學(xué)派否認(rèn)對(duì)心理現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)等于對(duì)其分解的種種元素的認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)整體大于部分之和,研究興趣主要集中在直覺(jué)和問(wèn)題解決方面。Www.133229.cOM格式塔心理學(xué)認(rèn)為:動(dòng)物和人都是以相互關(guān)系來(lái)感知、學(xué)習(xí)的,事物相互間體積的大小、顏色的深淺、位置的上下左右、呈現(xiàn)時(shí)間的先后長(zhǎng)短等關(guān)系才是感知、學(xué)習(xí)和記憶的關(guān)鍵。
在音樂(lè)教學(xué)中,聯(lián)系格式塔心理學(xué)的整體理論,可以運(yùn)用“先整體后局部”的方法,弄清學(xué)科的結(jié)構(gòu),就能發(fā)現(xiàn)一系列個(gè)別事實(shí)和技巧之間的內(nèi)在聯(lián)系,有利于學(xué)生的記憶和知識(shí)遷移,以后的學(xué)習(xí)就會(huì)變得容易,這樣才能在有限的時(shí)間內(nèi)掌握必要的學(xué)科材料。例如,在合唱的教學(xué)中,傳統(tǒng)教學(xué)法是一個(gè)聲部一個(gè)聲部地教和學(xué),每一個(gè)聲部在演唱的時(shí)候盡量不要互相交流,等到每一個(gè)聲部學(xué)會(huì)了,再合起來(lái)演唱,并在合唱時(shí)要求各聲部不要去聽(tīng)其他聲部的演唱,以免受到干擾。而在格式塔心理學(xué)的整體論的指導(dǎo)下,則首先要求教師盡力幫助學(xué)生了解和把握所有聲部合起來(lái)的音響形象,并要求各聲部在演唱時(shí)隨時(shí)注意傾聽(tīng)其他聲部的演唱,在了解其他聲部的基礎(chǔ)上達(dá)到配合一致。在器樂(lè)教學(xué)中,傳統(tǒng)教學(xué)法是一段一段地學(xué)習(xí),再整體連起來(lái)演奏。而整體教學(xué)法則要求教師先講述這首樂(lè)曲的整體風(fēng)格,然后分段講解,其中必須注意段與段之間的區(qū)別與聯(lián)系,最后逐段講解。學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中,自己會(huì)注意段落之間的關(guān)系,并會(huì)在段落過(guò)渡時(shí)做相應(yīng)的情感轉(zhuǎn)變的處理。如果依照傳統(tǒng)教學(xué)法,就割斷了樂(lè)曲段落之間的聯(lián)系,在表現(xiàn)樂(lè)曲上缺乏完整性和對(duì)樂(lè)曲的宏觀理解。聲樂(lè)藝術(shù)中的“整體”概念是指:人的思想感情與演唱能量整體運(yùn)作的整體展現(xiàn)。例如,字正腔圓、聲情并茂就是演唱方法與感情表達(dá)、聲音色彩、演唱風(fēng)格等種種要求同時(shí)到位的效應(yīng)。思想感情是指演唱者對(duì)歌曲情感的處理和藝術(shù)升華。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鳴、聲音的強(qiáng)弱、音色的明暗,等等。聲樂(lè)教學(xué)的整體概念指的不是一個(gè)單一的整體,我們將它歸納為一個(gè)由多個(gè)部分構(gòu)成的整體,部分與整體之間既是獨(dú)立的又是層層制約、環(huán)環(huán)相扣的,并且整體教學(xué)取得的效果不僅僅是部分之和。整體與部分理論指導(dǎo)下的聲樂(lè)教學(xué)要求我們做到把聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的每一個(gè)環(huán)節(jié)看成一個(gè)整體來(lái)對(duì)待,盡管教學(xué)過(guò)程中每一個(gè)層次的每個(gè)階段的學(xué)習(xí)都有步驟、有計(jì)劃及側(cè)重點(diǎn),但是卻不能把演唱者的聲音、語(yǔ)言、情感分割開(kāi)來(lái)單獨(dú)進(jìn)行訓(xùn)練,片面強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)單方面某個(gè)表現(xiàn),往往會(huì)阻礙聲樂(lè)訓(xùn)練的進(jìn)展,這是不可取的。
二、格式塔心理學(xué)的頓悟理論對(duì)音樂(lè)教育的啟發(fā)
頓悟理論是格式塔心理學(xué)的一個(gè)重要方面,它是以有名的“接竿問(wèn)題”實(shí)驗(yàn)得出來(lái)的結(jié)論。把饑餓的猩猩關(guān)在籠里,食物放在籠外一定距離處,籠與食物之間猩猩伸手可及的地方則放了幾根木桿,每根都不能單獨(dú)夠著食物,但木桿之間有機(jī)關(guān)可連接。猩猩在幾次無(wú)效地嘗試之后,突然顯出明白的樣子,把兩根木桿接起來(lái),達(dá)到了取食的目的。這就說(shuō)明:這并非練習(xí)和經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果,而是猩猩觀察、試探了整個(gè)情境,明了情境中各種條件之間的聯(lián)系后,產(chǎn)生了頓悟。格式塔學(xué)者認(rèn)為,頓悟是思維的基礎(chǔ),只有對(duì)事物整體的思維才會(huì)真正理解問(wèn)題,并領(lǐng)悟解決問(wèn)題的原則,而這種原則的遷移就是“觸類旁通”,是創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)。
從音樂(lè)學(xué)習(xí)來(lái)看,對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的概念的理解、對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容及風(fēng)格特點(diǎn)的把握等,適合用頓悟的學(xué)習(xí)模式。而在技能技巧學(xué)習(xí)中,除了模仿、練習(xí)之外,有時(shí)也要用到頓悟?qū)W習(xí)模式。頓悟?qū)嶋H上是一種在感知、想象、聯(lián)想和情感等多種心理因素的基礎(chǔ)上滲透著理性色彩的直覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)作品最深層次的意蘊(yùn),往往是將無(wú)窮之意蘊(yùn)在有盡的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多時(shí)候,這種“弦外之音”,僅僅靠感性直覺(jué)、體驗(yàn)或是單純的理解都難以把握,只有欣賞者將自己的心靈完全沉浸在藝術(shù)的境界里,在一霎時(shí)獲得頓悟,才能把握住。
心理學(xué)認(rèn)為,頓悟可以通過(guò)一定的情境或情緒來(lái)激發(fā)。那么,在音樂(lè)欣賞教學(xué)中,教師可以通過(guò)設(shè)置適當(dāng)?shù)那榫?營(yíng)造符合音樂(lè)情緒的某種特殊氛圍,來(lái)激發(fā)學(xué)生的情感,促進(jìn)學(xué)生頓悟的形成。例如在欣賞鋼琴協(xié)奏曲《黃河》時(shí),教師可以選擇一種配有電視畫(huà)面的vcd作為音響載體給學(xué)生欣賞。強(qiáng)勁有力的音樂(lè)伴隨著黃河之水奔騰跳躍的壯觀畫(huà)面,在課堂里營(yíng)造出雄壯豪邁的情境和氛圍,學(xué)生對(duì)音樂(lè)藝術(shù)形象有了更為直觀的感受,進(jìn)而對(duì)作品所蘊(yùn)涵的情感內(nèi)容有了更為深刻的體驗(yàn)——結(jié)合關(guān)于作品創(chuàng)作的基本介紹,他們很容易就聯(lián)想到這雄偉豪邁的音樂(lè)所描繪的奔騰不息的黃河,不正象征了中整理
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