時間：2022-06-13 21:53:26
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國音樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
對國內音樂形態學的思考 對國內音樂形態學的思考 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
對國內音樂形態學的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
一、中國民族音樂形態的主要特點概覽
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結構特征與板塊分布 二、中國音樂形態學發展中需要解決的若干問題：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
對國內音樂形態學的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
前中國音樂形態學面臨的第三大問題。在田野工作時,絕大多數音樂工作者對少數民族音樂進行采集時采用的是按漢族音樂形態產生的記譜體系。他們還沒有意識到這可能對記譜的準確性大大降低[7]。針對此現狀,依筆者淺見,我們應以“”的觀點來對待少數民族音樂形態的研究。從民族音樂學的角度來說就是以“局內人”和“局外人”雙重身份來進行研究?！皬膬炔靠次幕钡囊魳防碚撗芯?就是以局內人的觀點來對待少數民族音樂的形態研究,其具體方法就是在對某一具體文化的調研中發現、挖掘和提煉該文化整體所特有的概念和術語,并應用這些概念和術語來認識和重現這個文化整體的特征。以“局外人”的身份來進行研究,就是所謂的“從外部看文化”,采用類似語言學中國際音標那樣的適用于不同民族或不同區域文化整體共同的概念和術語,這些概念和術語適應于對各種文化整體的分析與研究,這種研究將有助于者宏觀的、一般的音樂理論體系的建構。對于中國音樂形態學少數民族音樂形態這一方面來說,“三大樂系”的提出,為我們日后的研究提供了良好的基礎。“局內”和“局外”這兩者同等重要,均可以為中國音樂形態學的研究提供有益的研究工具和研究方法。當然,這些研究方法與工具不可分割,研究者應該從多維視角,才能夠為客觀地審視不同民族和不同區域的音樂文化整體提供科學的音樂形態理論。我國多元文化并存,各民族共同創造了輝煌燦爛又各具特色的中華音樂文化。中國的音樂形態學研究擁有得天獨厚的資源優勢。在當代,中國音樂形態學研究無論對民族音樂學的學科建設,還是對認識傳統并創造性地發展傳統,均具有基礎性的重大意義。應繼續深化各分支學科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統的新作品的研究,加強并深入少數民族音樂形態的研究,從整體形態學的層面進行比較與整合。如能選擇性地借鑒西方音樂形態學之長,把握“局內”與“局外”雙重客觀的視角去研究各民族音樂形態,筆者相信,隨著我們在理論和實踐上的不斷努力,中國音樂形態學的發展必將獲得質的飛躍
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣?，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現出率真脫俗，瀟灑自然的人生態度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們為了所謂的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價?！焙笫浪吹降倪@些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變為窒息人扼殺人的音樂創造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規定制約著我們的現在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質問題。
音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發為五音”。作者認為音樂是自然的產物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發起人的情感。
（3)欣賞者不能與創作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經濟、文化、思想方面發生的巨大變化，給音樂的發展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優美，意蘊深刻。
參考文獻：
【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
簡析西方音樂的內在精神 簡析西方音樂的內在精神 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
簡析西方音樂的內在精神 來源
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進行主觀的認識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時空的聯系”的目的,全書并沒有按照歷史時期進行章節的安排,而是根據論文所涉及的內容將其分成四編,每編設置一個主題。古典主義和浪漫主義時期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時,從更寬的視野進行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經不是一個新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強。希望中國音樂界出版更多具有學術價值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結尾:“中國人研究外國的音樂藝術并非不可為,但要想使學術研究達到一個新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學、文學、哲學藝術等做全面系統的把握,才能使研究有一個較為穩固的根基?！?/p>
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網站的欄目按照功能、內容可歸類為三大主要板塊：
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從全書來看，著者是運用一種“進化”的觀點來展開論述的，這在當時是一種全新的寫作體例。除“自序”及“編纂本書之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進化”、“調之進化”、“樂譜之進化”、“樂器之進化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進化”、“歌劇之進化”、“器樂之進化”等共十章。其中“律之進化”、“調之進化”篇幅較大，論及樂譜、樂器，樂隊、舞樂等次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫這本書的三條原因：一是“欲將整理中國音樂史料之方法，提出討論”。二是“將中國音樂歷史上之各種重要問題至今尚無圓滿解決者，一一指出?！源笕搜芯俊?。三是將個人的“零碎工作”及國內國外關于中國音樂史的著作“聯絡起來，成為一種較有系統之音樂歷史，以免各種材料散落在各處，為國內學者所不易收集”。其實，這只是著者寫作此書的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創作新國樂的三步具體做法中第一步所做的準備工作，即“將古代音樂整理清楚”，并指出由于國外藏書不多以及個人經濟問題的關系，“其勢不能詳而且備”。希望“國內音樂同志能補余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國音樂史》”。也就是說，他面對寫作的對象是一定的。因此，在本書的寫作過程中，著者盡可能詳細地列出數據，有疑問的地方則清晰地指出來，以期繼續研究。在整理過程中，他還運用了西方的音樂技術，如五線譜等?？梢哉f，這是他身體力行地實施其創作國樂三步具體做法的一個實例。
在有關“樂律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當以實物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫作過程則一直遵循著這個原則。在考諸正史，旁引專著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時期出現的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢樂之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載的十二平均律，勾劃出歷代樂律演變的概貌，并在其中融入了本人的見解。在引用典籍時，著者指出應有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點在他對“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進行質疑時已表達得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載《樂律全書》一節時，因“此種記載之根據，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴謹的治學態度在書中隨處可見，很值得我們學習。另外，著者以其豐富的古代文獻知識，把到東漢為止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法計算、分析，并列出了詳細的數據，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對于歷史文獻中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設。如他對《國語?周語下》里伶州鳩關于“金尚羽”等語的解釋，提出“只‘宮角羽’三音，系有一定”的假想；對于《左傳》《孟子》和《尚書》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋；對于《戰國策》中“引商刻羽，雜以清角流”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態度對于我們今天的研究有很大的啟發。
在“調之進化”一章中，他選列了先秦時期的五音調與七音調、隋蘇祗婆三十五調、唐燕樂二十八調、南宋七宮十二調、元曲、昆曲六宮十一調，以及二黃、西皮、梆子等調，敘述了我國古代調的產生、發展與變遷過程，并專題對《燕樂考源》中的某些理論提出質疑，對“起調畢曲”問題的看法以及宮調與某些樂器的關系也提出了自己的見解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書》《宋史》、沈括《補筆談》等書中，將歷代宮調的正名、俗名以及工尺譜字諸項列為表式，以便學習者對照參閱。在中國古代宮調紛繁復雜、眾說紛紜的情勢下，王光祈能系統地梳理調式發展的過程，并輔以詳細的解釋，對當時國內的音樂學者確實是一大幫助。在他的論述中也有提出質疑的地方，如對燕樂二十八調的解釋；工尺譜是由某種吹奏樂器所用之手法譜進化而來，是否該項樂器系來自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究。總體來說，他對于我國古代調式的發展線索所進行的探索，還是具有一定的學術價值。
在“樂譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式，并輔以板眼符號的講解。在這一部分中，他運用了西洋的記譜方法，用五線譜把絕大部分的原譜譯出并進行列舉，使學習者能因譜尋聲，聽到歷史上流傳的一些曲調，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關雎》等。在談到“板眼符號”時，因不能解疑，則敦促國內同志繼續研究并一一列舉注意事項，此種殷切之情溢于言表。在“樂隊之進化”一章中，他沒有采用我國古代的八音分類法，認為其有局限之處而采用西洋近代“樂器學”分類法，將樂器分為敲擊樂器、吹奏樂器、絲弦樂器三大類，這也是他“西為中用”的實例。更為重要的是，他所著述的樂器，在解說的同時均附圖式、名稱，使學習者一目了然。這也是他在音樂史學中所做的開創性工作。
但是，全書也有一些令人遺憾的地方。20世紀前后的德國，正是比較音樂學盛行時期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國音樂時，也多使用西洋的音樂體制，沒有意識到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問題，如在“調之進化”一章中，他一方面提倡音樂史書要載“音樂調子”，但在自己的實際論述中又缺乏音樂實例，實是一大憾事。另外，書中后四章所寫內容簡單，給人以匆匆收筆的感覺。所寫樂隊只是古代幾個宮廷樂隊組織，舞樂只是列舉了一些宮廷的歌，歌?。ㄖ袊鴳蚯┲皇且粋€大致的演變過程，器樂則只提到兩首“復音音樂”，這顯然有使中國音樂簡單化的傾向。當然，這可能與他在國外接觸到的史料有限有很大的關系，另一方面也與他當時的處境有關。在書中，他提到翻譯琴譜一事時，謂是“個人情況萬分壓迫之下”所得之“小小結果”，從中也許可以看出他當時的境況。
從嚴格意義來說，王光祈的《中國音樂史》并不能反映出中國每個時代音樂藝術發展的全貌，他的一些見解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說：“倘吾國音樂史料有相當整理，則國內同志便可運其天才，用其技術，以創造偉大國樂。”這種救國救民的急迫心情促使他下定決心去寫這本書。也許他尚不能勝任，然而只要認為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會義無反顧地去做并且無怨無悔。
重讀王光祈的《中國音樂史》，不由人想起他的一句詩“前行終有路，何必計枯榮”。這是他在音樂道路上的心路寫照，也是現今從事音樂學研究的人士所應引以為觀照者。
參考文獻
1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上、中、下冊），人民音樂出版社1993年版。
音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？
趙曉楠老師：我從1998年開始進入侗族音樂研究領域，至今已經15年了。
音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？
趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因為自己是滿族人，當時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨?？梢哉f是李老師把我帶上了侗族音樂研究之路。
音樂時空：您在今年七月召開的中國少數民族音樂學會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》的子課題嗎？
趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》是我申請的北京市教委科研項目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。
音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區民歌旋律與聲調關系之研究》的研究方向是傳統音樂理論研究，這與民族音樂學研究是否存在區別？
趙曉楠老師：實際上，二者并無本質上的區別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準確），傳統音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學則更加關注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯系。學界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認識。
音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？
趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學習侗語，侗鄉有很多我的老師，當然我學得還不夠好。
音樂時空：在您之前，是否有學者對“漢字記侗音”進行系統研究？
趙曉楠老師：學界對侗族語言的認知以及侗語拼音文字的設置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學討論會”為基礎的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現象，學界也很早就關注到了這一點。侗學研究屆的前輩楊權（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學、文學等領域，涉及音樂學的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認為音樂學界也應當對“漢字記侗音”予以適當的關注。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言是侗族所獨有的現象嗎？
趙曉楠老師：不是，這種現象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發現。
音樂時空：對于這種現象是否有確鑿的歷史文獻記載？
趙曉楠老師：目前發現的最早的關于漢語記錄少數民族語言的現象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！睂τ凇对饺烁琛番F代語言學家們進行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當時藏緬語族語言的例證。
音樂時空：用漢字記錄少數民族語言，是采用諧音的方式嗎？
趙曉楠老師：漢語用來記錄少數民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。
音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據哪些原則？
趙曉楠老師：這些原則主要是根據楊權、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進行分類、統計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發音上并不相同，但表達的意思一致或接近，當記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因為在侗語中“鼻”和“還”的發音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“laox”和“mags”兩種，因為這兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因為“xunk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。
音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？
趙曉楠老師：語言學家趙元任先生根據五線譜發明了語言五度調值標注法，即把語言聲調高低曲直的變化形式與幅度，用五度標記法的數值來表示。調值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現代漢語普通話按照調類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調類上大部分是統一的，但在調值上卻千差萬別。侗語的調值多達15個，是世界語言中“聲調最多、調型最豐富復雜、聲調發展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復雜的聲調語言，如何進行旋律與聲調關系的研究呢？
首先有一個基本認識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調之間是有聯系的。我們要解決的是二者是如何聯系的。為了證明這一點，我首先把侗族民歌的歌詞分為實意詞和虛（襯）詞兩類，然后進行分類統計，先從表層上證實侗歌實意詞是依據侗語方言聲調調值來安排其基本旋律的。再進一步借鑒數學的方法，旋律上采用7進制代表一個八度內的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調調值采用5進制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調調值和旋律基本走向的內在關系所在。根據這個方法推算出大概的旋律音高，經過驗證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。
到現在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實意詞聲調和音樂旋律之間具有關聯，在虛詞方面的研究還在繼續。
音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？
趙曉楠老師：在少數民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現代還活躍在侗族音樂研究的學者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數民族音樂研究，少數民族語言學習是非常重要的，尤其在現代學界和音樂學教學中，更強調這一點（當然不是說不會少數民族語言就不能做少數民族音樂研究）。
相比之下，本民族學者語言上的優勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學者不易體察的問題。關于本民族研究者和漢族研究者在少數民族音樂研究中的特點這個問題，學界前輩中央音樂學院田聯韜先生在其八十華誕的學術研討會上有著精彩的發言。
另一方面，所謂“局內”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學者相對于本族學者當然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學者更為“局內”。這涉及到什么是“局”的認識等其他問題。
從整體上說，少數民族學者在音樂學界越加顯現其重要性，其成果也與來越多。另一方面現代學界也更加注重對本民族音樂學者的培養，以中國音樂學院為例，就承擔著為少數民族地區培養高級音樂人才的任務，每年都要招收一定數額的碩士和博士。
音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經歷嗎？
趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現在已經是知名的旅游景點。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達。為了錄音，要隨身攜帶數十盤磁帶，不過好在那時候已經有了walkman（當然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業的器材），要比大型錄音機方便得多。老一輩民族音樂學者的田野工作更為艱苦，當年老師們買電池經常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。
田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調查的對象。當然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數民族同胞，我的調查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學術中的同伴。
音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學的研究方法？
趙曉楠老師：做傳統音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調研究》這一課題我主要借鑒的是語言學方面的研究成果。
國際音理會（IMC）成立于1949年，是聯合國教科文組織（UN-ESCO）屬下的音樂領域最高組織，總部設在巴黎，其宗旨為促進世界音樂文化、音樂教育與音樂研究的交流。亞洲大洋洲音樂學會是國際音理會下屬的四個區域性音樂協會之一，其目的是“進一步加強亞大地區音樂的交流與宣傳，加強和改善我們共同的活動，為各種各樣的音樂發展做出相應的貢獻和支持”。亞太民族音樂學會（APSE）是以搜集、整理、保存亞太地區傳統音樂、支持亞太地區的相關音樂研究、促進這個地區不同國家間的國際文化交流為目的的國際性組織，學會會員近千人，遍及亞太地區二十幾個國家。泰山學術論壇是山東省教育廳為推進山東高校“泰山學者”工程建設，擴大山東在海內外吸引人才工作的影響力，引領高校學科發展和人才工作設立的一個專門學術論壇。它以“泰山學者”特聘教授為主體，邀請國內外知名學者、專家等學科領軍人物，召開國際學術會議，舉辦學術講座，通過多種方式和途徑進行學術交流與合作，跟蹤國際學術前沿發展動態，把握學術發展方向，促進學科建設和發展。
本屆“兩會一壇”共有來自包括中國、德國、澳大利亞、新西蘭、泰國、韓國、柬埔寨等國家的近百位國內外學者參會，收到中外文學術論文五十余篇。在為期3天的會議中，與會代表圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族音樂之間的傳播與交流，構建該地區各自國家民族的傳統音樂理論體系，區域音樂的傳承研究，山東民間音樂文化研究等議題，進行了主題發言以及廣泛而深入的交流與探討，并對學會及各國民族音樂的發展進行了展望。
下面，從五個方面，對本屆“兩會一壇”的學術成果進行概括與總結：
一、關于兩個學會的發展與建設問題
亞太民族音樂學會會長王耀華教授《以學術年會為載體，促進亞太地區民族音樂學術交流——以亞太民族音樂學會為例》的發言，指出通過該學會近年來在不同地區成功舉辦學術年會，探討了以學術年會促進各國之間音樂文化交流與合作的可能性，既保護了不同族群音樂文化的特性，同時也促進了音樂文化的持續性發展。國際音理會亞大地區音樂學會會長海倫·蘭卡斯特（Helen Lancaster）《亞洲大洋洲地區音樂學會在不同文化中的音樂特色建設》的發言，介紹了該學會的成立目的，即不同音樂文化的交流與合作，并分別列舉了兩個不同區域音樂合作的成功案例：一是2011年國際音理會在愛沙尼亞舉行的音樂論壇中的“圣靈世界”，即把以色列和加沙的爵士樂手聚在一起，他們共同表演、幫助彼此的案例：二是1999年四川音樂學院作曲家鄒向平與澳大利亞音樂家萬尼薩·湯姆雷森（Vanessa Tom-linson）和格瑞克·格里斯伍德（Grie Griswold）合作創作的《坦途》，體現了中西音樂間的對話。韓國漢陽大學權五圣教授（Kwon Oh-sung）的《21世紀亞洲音樂學未來發展的方向》，提出“我們關注的是全球化程度越高，小國的文化特點將會逐漸消失，因為大國的文化團體將會戰勝小國文化特點，這就意味著在全球化背景下我們存在著失去文化多樣性的危險。因此，文化的原始性與獨特性在全球化時代顯得尤為重要”。另外，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會理事、新西蘭的朱莉·斯佩琳（Jilie Sperring）的《亞洲大洋洲地區音樂學會在地區協作中的支持一以新西蘭音樂與音樂家為例》從不同視角探討了區域合作與交流的現實意義與未來發展的展望：國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會理事、澳大利亞的邁克爾·索利斯（Michael Sollis）的《亞太青年音樂家國際交流合作的途徑》的發言也指出了亞太各國青年音樂家合作的現實意義、方法和途徑。
二、關于區域音樂文本研究、保護、傳承等專題，是本屆年會的重頭戲
泰國馬哈沙拉堪大學音樂學院亞利策·夏帕洛特（Jarernchai Chonpairot）教授的《學習演奏泰國肯（Khaen）的新方法》，探討了經過實踐的有效學習泰國口琴（Khean）的方法（技法方面），對于傳統樂器的傳承具有較強的借鑒意義。中央民族大學毛繼增教授《雪域優秀傳統音樂是中華文化的一道靚麗的風景線》的發言，凝聚了作者長達4年時間8次深入藏區潛心研究的心血。作者有選擇地研究了藏族一音歌曲“伯諧”，用“歐蓋”唱法演唱的誦經音樂以及史詩《格薩爾王傳》，指出了由于獨特的自然和歷史原因，藏族傳統音樂已經成為了“中華文化的一道靚麗的風景線”。中央民族樂團張振濤教授《走進現代的陜北民歌》的發言，以深層社會、政治為背景，關注20世紀以來陜北民歌的歷史變遷，論證了陜北民歌在20世紀傳遍全國是“政治層面的話語權威以及民間文化走向現代性的時代需求”。青島大學祁慧民副教授《論互助土族人的色彩觀念》的發言從一個民俗現象著手，通過對青?；ブ磷迦薙haoso的文化解讀，得出“彩虹故鄉”是青海互助縣的一種約定俗成的稱謂，其五種色彩在生活中的運用蘊含著土族人的信仰、觀念和文化選擇的結論。南京藝術學院孫明躍副教授《“白沙細樂”——多民族音樂文化的結晶》的發言，從樂器和曲牌入手，闡述了其文化內涵及發展演變的歷史進程，揭示了“白沙細樂”是納西族本土文化和其他民族文化交匯與融合的產物的觀點。中央民族大學柯琳教授《貴州安順“地戲”發展路徑研究》的發言，以分布于貴州安順地區的“地戲”作為研究對象，探討了該戲種如何適應區域環境、承傳區域文化以及創新與發展等問題。最后指出：“一粒沙知世界，一個屯堡文化或許是每一個民族和族群文化發展的縮影?！碧K州大學馮蕓教授《多元文化視野中的非物質文化遺產傳承》，通過對歷代編訂的昆曲曲譜在版本、譜式、制譜及多樣化的呈現與不同詮釋，折射出的珍貴文獻價值和理論價值。
三、關于亞太地區民族音樂傳播與交流的專題，亦成為本屆學術論壇的主題
其一，是對中國傳統音樂定音樂形態的傳播與交流的研究。如山東藝術學院“泰山學者”劉曉靜教授的《明清時期中國俗曲的發展與傳播》，通過對明清時期興起于北方、蔓延至南方，成為中華傳統文化中一種重要音樂現象的俗曲進行的分析和研究，揭示了特定歷史背景下俗曲的文化內涵，總結了俗曲“活潑清新，純真尚情”的藝術特質以及對周邊及其他地區所產生的廣泛而持續的影響。
其二，是對中華文化圈內的音樂傳播與交流的研究。如青島大學王靜怡教授《中國音樂在東南亞地區的傳播特點》的發言，通過對近一個半世紀以來，中國音樂在東南亞地區的傳播史料的梳理，總結了其階段性、傳播媒體及途徑的社會性、傳播內容的偏重性以及傳播方式的多樣性等主要傳播特點。作者進一步指出，內容和方式的多樣性使得中國音樂無論在第一代移民還是新一代華人中都能被接受。無論在華人社會的傳統音樂、創作音樂中，還是在當地民族音樂中都能得以體現，從而真正地融入并植根于東南亞民眾，成為東南亞多民族音樂文化中的一朵奇葩。山東藝術學院王東濤副教授《中日傳統音樂中幾個相同概念的不同內涵》的發言，以中日傳統音樂中諸如雅樂之類的幾個相同的核心概念的比較分析作為切入點，通過對相關史料的考證，揭示了這些相同概念的內涵的本質不同，同時也進～步探溯了古代中日音樂交流中，形成這些相同概念變異的諸多歷史原因。
其三，是中西音樂的交流方面。如山東藝術學院彭麗教授《中國音樂在美國西部大學的傳承與流變》的發言，介紹了中國音樂在美國西部加州大學洛杉磯分校（UCLA）的課程設置、教學理念及藝術實踐等情況，指出了中樂作為傳承中華音樂文化的載體正以新的形式與內涵進行著流變的現實狀況。
此外，尚有關于特定區域和歷史時期內的樂器律制進行專題研究的發言，如韓國李輔亨（Lee Bo-Hyung）教授《十二聲或七聲：平均律樂器》的發言，則從樂器學的角度對東亞歷史上的平均律樂器進行了系統的研究。
四、關虧山東民間音樂文化研究的專題發言，集中展示了山東當地學者對自身音樂文化的關注和重視
山東省文聯副主席、音協主席張桂林《齊魯傳統音樂的曾經發展和思考》的發言，以山東傳統音樂為線索，從歷史和現實的高度提出了重視民間藝術的保護，應從保存、繼承、發展三個層面對齊魯大地的音樂遺產進行傳承。山東藝術學院王世慧教授《“魯南五大調”的歷史淵源及在不同時期的社會影響>的發言，則通過剖析“魯南五大調”的地域特性、社會經濟特性入手，將“魯南五大調”與江南一帶的民間音樂相比照，勾勒出其流傳、變異的過程，同時對“魯南五大調”在不同社會時期的不同文化功能屬性進行了闡述。山東藝術學院周明副教授《文化生態學的“內循環”——挫琴，一件上古樂器的傳承與“旗城效應”的相對守護》的發言，對流傳于山東中部青州、臨淄等地的挫琴的歷史淵源，提出了它所具有的“內循環”文化生態特征，即“挫琴的存在與青州北城獨特的地理、歷史文化環境下而產生的‘旗城效應’的相對守護，有著千絲萬縷的聯系”。
五、其他新的研究成果的專題發言
目前，音樂撰寫的畢業論文，問題很多，離“學術規范”很遠。其中，抄襲、剽竊現象是最為突出問題。主要表現是：或抄襲音樂老師的文章；或抄襲音樂名家權威的文章；或抄襲外國音樂家的文章；或抄襲一般音樂作者的文章。其抄襲的方式多樣，有的是東拼西湊，有的干脆從網上下載，改名換姓。
音樂本科畢業論文抄襲、剽竊現象為何如此嚴重？許多專家教授都曾論述，歸納起來主要有以下幾點原因：
（一）“先天文化基礎不牢”。音樂專業學生的綜合文化素質不高，他們被錄取時，文化分數低于其它專業很多。而“論文寫作是一種綜合的腦力勞動”，撰寫論文“實際上是作者思想、觀念、知識、修養和語言文字能力的全面體現”。
[1]“他們最應該補習的東西是文化?！?〔2〕
音樂專業學生的文字表達能力，有些“先天”不足。他們從小用大量的時間接受音樂技能訓練，文化知識的學習以及文字表達能力的培養自然要受到一定影響。[1]因此，撰寫畢業論文困難較大。“論文是人類用語言文字來表達自己的思想觀點的最方便、最好的一種載體?！薄?〕“一個受過高等教育的人，首先應該能清晰明白寫作，表達自己的思想。他們現在還不習慣人應該有自己的思想，不知道學術思想從哪里來?！?〔2〕
（二）“后期訓練不夠”。開設相關的課程很少，音樂專業開設此課程更少。他們在撰寫畢業生論文之前沒有受此教育，沒有進行寫作音樂論文規范化的系統訓練。鄭州大學教授郭英劍說：“不客氣地講，我們的大學生，甚至研究生，沒有能夠受到良好的學術規范教育”。[3]因而，直接導致音樂專業寫作訓練的不足、學術規范意識的缺乏。中央音樂學院鐘子林教授認為：“對音樂系來說，應該把論文寫作規范作為一項教學的重要內容”[3] 例如，音樂專業學生不通曉論文寫作的技術規范。有位學生的論文題目是《源遠流長的古箏史》，其內容摘要：“憑著自己對古箏的興趣和愛好，以及大學四年所學到相關音樂知識，使我對古箏的學習有了更深刻的體會，寫成此文?！憋@然，這位音樂專業學生不會寫“內容摘要”。
音樂專業本科畢業生，是未來音樂學科研究隊伍的后備力量。然而，我們目前卻沒有加強對他們的科學道德教育、沒有制定防止學術失范的根本措施；沒有教育音樂大學生，充分尊重他人的研究成果，是從事學術研究者所應具有的最起碼的道德；也沒有組織他們學習《中華人民共和國著作權法》，樹立法制觀念。
（三）“部分專業教師對此缺乏足夠的重視?！苯處熓菍W生的榜樣，其一言一行、思維方式、指導思想都會對學生的價值判斷產生影響。而專業教師中重技術、輕學術的思想也會對使學生不重視畢業論文寫作的重要原因之一。音樂專業的特殊性質要求對其所學專業投入大量精力和時間；而對其教學及工作的評價也由其技術水平的高低來決定 ，至使教師產生技術至上的思想?！白鳛榇髮W教師，要用自己高尚的品德和人格力量感染學生，引導學生樹立良好的學術道德?！薄叭绻粋€教師在學術道德上不能為人師表，那他怎么可能傳道授業解惑呢？所以，教師決不能在學術人格、道德操守上把自己降為普通人”。[3]
一句話，既有主觀原因，也有客觀原因，最終導致音樂專業學生不知該怎樣入手撰寫畢業論文，不知做學問的方法。
二、
“音樂學是一門專業技能，要從事這門職業，必須掌握學科術語以及寫作技
巧，對音樂學提出看法。這種看法必須就學科規定的內容用學科接受的寫作方式表達出來。”〔2〕
音樂畢業論文寫作的目的，要在畢業之前受到科學研究工作各環節的初步訓
練。在教師指導下，運用所學知識和基本理論，培養學生獨立分析問題和解決問題能力的科研實踐訓練。怎樣達到這一目的？
筆者認為：綜述訓練方法是有效訓練音樂大學生撰寫畢業論文的方法，能夠
達到這一目的。
其實，西方國家的大學音樂教育，早已注意這一問題?！霸谖鞣絿覍W習音
樂，首先要學習的課程是文獻書目與研究方法。這門課程的教師會告訴學生各種有關書籍文獻、圖書館分類和查找方法等等必要的資料收集手段。”“在學期末課程結束時，教師一般要求學生做研究狀況綜述，就某一個題目總結有關數據，明白前人做了什么，自己可以做什么?！薄?〕
何謂“綜述訓練方法”？是指根據論文寫作規律，在專業教師指導下，通過
學生根據已掌握的專業理論知識，每年圍繞音樂某一選題，一開始就學習將大量分散的有關本選題的音樂文獻，通過各種檢索方法收集整理；一開始就學習廣泛綜合、歸納前人音樂文獻數據中有實用價值、有見解的新材料的方法；一開始就學習具體分析有關本選題音樂文獻的異同點，并學會述評、闡明自己的觀點?！熬C”即收集百家之言，綜合分析整理；“述”即結合學生在專業學習過程中形成的觀點和藝術實踐經驗對文獻的觀點、結論進行敘述和評論。每篇以綜述文體撰寫的學年論文，字數要求在3000字以上。經過2至3篇的“綜述訓練”，再撰寫畢業論文。當然，優秀的綜述文章也可以作為畢業論文。這種訓練要求具備以下特征：
（一）連續性。從大學一年級開始綜述訓練，連續不斷，直到大學四年級完
成撰寫畢業論文。這樣，將音樂本科畢業論文由一次性寫作變為“四年性”論文寫作過程。從“綜述訓練”到論文寫作，是一個循序漸進、由淺入深的練筆過程；在這個過程中，學生完成論文寫作的所有環節，最后撰寫出高質量的畢業論文通過答辯。
（二）同步性。音樂專業學生撰寫綜述與專業理論課的學習、公共課的學習
同步進行，有機結合，其知識結構同步擴大，學問同步積累，到撰寫畢業論文時必能很快進入研究狀態。因為在這期間，他們學習《哲學》《法律》《教育學》《心理學》和專業理論等課程，通過綜述訓練的不斷思索，已經積累相關知識，感悟必出。
“綜述訓練”為本科畢業學位論文的寫作選題打下基礎。學生選擇畢業論
文課題，總要做到兩個結合：一是與專業理論課結合，二是與已撰寫過的綜述訓練內容結合。河南大學音樂教育2000級于捷在大三時曾撰寫學年論文《音樂治療學綜述》，她的畢業論文《現代音樂治療學管窺》就是在綜述基礎上完成的。此論文被評為優秀論文，收入《河南大學學術論文集》（2004）印刷出版。
（三）實踐性。堅持多寫綜述，實踐再實踐，是掌握撰寫論文和做學問的基
本途徑。在實踐中學習撰寫綜述，在實踐中提高撰寫綜述的水平。
（四）全員性。要求所有音樂專業本科學生參加“綜述訓練”、所有專業教
師參加指導，教學管理人員進行宏觀管理。
“綜述訓練”離不開專業教師指導。有誰來組織實施“綜述訓練”？筆者
認為：由的二級學院組織，以音樂專業理論教師為主、音樂專業技能課教師為輔，并有教學管理人員參加的隊伍，具體指導學生進行綜述訓練。在教學計劃“畢業
論文寫作”中，應有所體現這一方案。其指導形式，或專業理論任課教師通過課堂組織；或專業技能課教師單獨指導。
三、
綜述訓練方法的步驟：
（一）選題：一是專業教師結合本課程的教學規定題目。例如，河南大學
藝術學院班一講師在講授《中國傳統音樂概論》中，為學生學年論文規定的選題范圍限定在《中國傳統音樂綜述》。這樣，學生可選其中一章題目綜述，也可選所有章綜述。學生結合所學課程的內容撰寫綜述，有可能做到綜中有述，述中有綜；既不是純碎的音樂文獻堆砌，也不是專業教材的簡單重復，而是專業知識的升化與掌握。二是學生結合自己主修課程選題。一般要選較小的題目，文獻資料的來源有保證。如果選題太大，不易掌握。例如有的學生選題是《小提琴的發展史研究綜述》、《世界舞蹈藝術的發展歷程研究綜述》，這類選題偏大，難以承載，不能完成。如果沒有圍繞已掌握的專業知識選題，學生則對要綜述的內容不能形成自己的論斷?！熬C述的題目越具體、明確，搜集音樂文獻越容易，寫作范圍越清楚，因而也越容易把綜述的“焦點”寫深寫透?！薄?〕提倡“小題大作”，而不提倡“大題小作”。
（二）收集音樂文獻。
“綜述訓練方法”的基礎是檢索音樂文獻。歐美許多國家，“大學里導師們
對學生的論文寫作指導，一開始便是如何使用圖書館數據?！薄?〕音樂專業學生沒有掌握音樂文獻及其檢索知識，也就沒有檢索音樂文獻的能力，在撰寫論文之前，對有關課題前人的研究成果不了解，也是抄襲、剽竊的主要原因之一。而當他們具備了檢索音樂文獻的能力，不但有利于在有限的時間內，確立重點需要閱讀與研究的論文論著；有利于確立資料收集的范圍與相關研究的意向，避免研究課題重復；而且也能從根源上杜絕抄襲、剽竊現象的發生。
首先，音樂專業學生要認識音樂文獻的特性。音樂文獻既有理論論著、樂譜，更有載體形式不同的有聲音樂作品（單聲道唱片、立體聲唱片、激光唱片、激光視盤、錄音慈帶、錄像磁帶等等）；音樂文獻具有語言文字和非語言文字特征?！?〕
其次，音樂專業學生要熟悉音樂工具書，掌握傳統的檢索方法，到學校圖書
館、院（系）資料室查找音樂文獻。在西方進行音樂研究，其快捷方式是辭典和百科全書。“在這些工具書里，我們可以找到基本事實，某一個術語的準確解釋，以及該詞條所涉及內容的簡要概括。”〔2〕音樂工具書是在已有的大量音樂圖書數據基礎上，廣泛搜集音樂范圍的知識材料，按照一定方式加以編排，為人們提供音樂基本知識和數據線索的一種特殊類型的圖書。常見的主要有音樂文獻目錄、百科全書、音樂年鑒、圖錄等。還可利用音樂期刊查找，效果不錯。它分理論和樂譜兩類。理論有《人民音樂》《中國音樂學》《音樂研究》等，以評論音樂為主；《中央音樂學院學報》《音樂藝術》《星海音樂學院學報》《黃鍾》《樂府新聲》《交響》《音樂探索》等，以音樂理論研究為主，以其學術性見長。曲譜有《音樂創作》、《音樂生活》、《音樂天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁連歌聲》、《廣播歌選》等，以刊載不同體裁的音樂新作為主。〔7〕音樂專業學生可查館藏音樂期刊目錄或館藏音樂期刊篇目索引，就可獲得有關資料。
再次，面對浩如煙海的網絡信息，音樂專業學生要掌握現代信息技術的檢索
方法，熟悉主要網站及網址，上網查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主題分為14類，音樂專業學生點擊“娛樂”類目下的“音樂”，即能獲得各類
音樂相關信息；若點擊“參考數據”類目下的“圖書館”，又可以查到聯網的音樂圖書館的文獻信息。（2）中國期刊網(.cn)等.。
（三）做讀書筆記和卡片。這是很關鍵的一步，目的是獲得本選題有用的音
樂文獻。首先“確定摘錄項目：包括參考文獻著錄項的作者、論文題目或書名、刊物名稱或出版社名稱、年、卷、期”〔4〕等。其次確定摘錄內容：重點在于寫好摘要，適當摘錄正文內容等。再次將卡片“分類、歸入提綱、標號：根據摘錄卡片的內容進行初步分類”，〔4〕將相關的、類似的觀點內容分別歸類；對結論不一致的音樂文獻，要學會對比分析，按已掌握的專業知識做出是非的判斷。另外，在這一過程中，應將自己的心得、感受、思想火花記錄在卡片上 備用。
（四）草擬提綱：在積累大量讀書筆記和卡片的基礎上，寫出本課題綜述提
綱。通過提綱，將已掌握的音樂文獻組織起來，并串連到本課題研究的問題上。一般可采用“分類綜述”，例如余琛《近年來唐代樂器研究綜述（載《西安音樂學院學報》2000年2期）就是分類綜述：“一、打擊樂；二、吹奏樂器；三、弦樂器?！?/p>
（五）評判：在概述音樂文獻的基礎上，本課題的研究現狀就浮出水面。這
時，就要評判前人的成果是否有價值、取得哪些成績，尤其要注意分析兩個以上音樂學者不同的學術思想、觀點的異同。在此基礎上，適當闡述自己的意見，有話則長，無話則短。這樣，“文獻綜述”不是純粹從文獻到文獻的碓砌。
（六）回顧研究與建議：這是最后的步驟。在評判的基礎上，要提出進一步
研究的設想和內容，力爭發前人未發之言，并分析新的研究思路的可行性等。
為便于說明問題，再詳細分析上例：
1、綜述題目：近年來唐代樂器研究綜述（作者：余琛，載《交響——西安
音樂學院學報）
2、前言部分：本文對20世紀50年代以來有關唐代樂器的研究作分類綜述。
3、正文部分（分級分類標題）：
（1）打擊樂（再細分各種樂器）;（2）吹奏樂器（再細分各種樂器）;（3）弦樂器（再細分各種樂器）.
4、初步印象：總結全文，提出研究不足。
這篇論文作者至少做卡片85張之上，因為本文引用論文85篇。
音樂專業學生可選其中一類樂器進行綜述研究，例如“弦樂器綜述研究”；
也可先其中一種樂器進行綜述研究，例如“古箏研究綜述”。另外，根據讀書筆記和卡片，可把年限定為“近年來弦樂器綜述研究”、“近年來古箏研究綜述”。
四、
“所謂學術，它包含著這樣兩層意思：一是做學問的方法，二是指應用一
定的方法去認識事物所得到的成果?！薄?〕著名學者王力先生特別強調學會撰寫論文方法的重要性，他說：“研究生的任務不單純是接受知識，而且要進行科研工作。因此，研究生有個重要任務就是寫論文?！薄拔覀儸F在要求研究生寫論文，就是要他學會科學研究的方法，學會寫論文的方法?！薄?〕顯而易見，綜述訓練方案，對培養學生做學問的方法、養成良好的學術習慣、走向“學術規范”能夠起到事半功倍的作用。
“綜述訓練”為音樂專業畢業學位論文的寫作提供了命題?！霸谖鞣?，指導
教授和學界人士一看論文的導言就可以判斷論文是否有學術價值，因為導言部分通常會對前人在某一個問題上所做的研究做出回顧和評價，然后以此 作為基礎，提出自己的中心論點，即命題?！薄?〕而我們目前，音樂專業本科學生的畢業論文百分之九十以上沒有這一部分。
（一）“綜述訓練”使學生對前人的學術成果一目了然，熟悉本課題的研究
現狀、進展和困境，避免“重復研究”和“常識研究”?！鞍凑盏聡鴮W術規范，在大學學習期間，學生們就受到文獻分析訓練：要研究某個問題，先必閱讀歸納有關這個問題的全部文獻，然后再考慮自己能做什么。”〔2〕
（二）“綜述訓練”使學生正確使用引文、注釋等。曲阜師范大學教授楊昌
勇認為：“學術論著注釋和索引的規范化是學術規范建設的重要組成部分”[7]“西方的學術論文注釋很長，實際上就是一種學術積累和保證學術發展的重要措施。如果不重視這種積累，就為剽竊抄襲制造條件。”〔3〕
（三）“綜述訓練”能夠訓練學生科學的邏輯思維方法，鍛練學生覆蓋專業
知識的能力。分析與綜合是科學的邏輯思維方法，而撰寫綜述文章離不開分析與綜合。只有掌握科學的思維方法，才能形成科學規范的寫作思路。
（四）“綜述訓練”能夠鍛練學生查找和積累文獻資料的能力。在這一過程中，學生學會各種檢索音樂文獻手段和方法；學生做筆記、做分類卡片，為畢業論文積累學問。厚積累，多看書、多搜集、多動手，根深方顯凝重，厚積方能薄發?！俺槐緯秦飧`，抄十本書是研究，抄一百本書是學問，抄一千本書是大家。” 〔2〕
五、
在音樂專業畢業論文工作中進行“綜述訓練”，既是必要的，也是行之有效
的培養學生撰寫畢業論文和掌握做學問的方法。但要全面解決培養學生走向學術規范的問題，還應開設相應的課程，“學術規范”教育應成為大學生的一門必修課。其內容包括：音樂文獻、音樂文獻檢索、著作權法、學術論文寫作等。這門課程可稱為《音樂信息文獻綜合檢索與論文寫作》。
在音樂專業開設這門課程，有必要與信息素養教育結合起來。當今，在“美
國，信息素養教育成了討論熱點。”﹝10﹞我國在圖書館界也進行了這方面的研究。圖書館員要在信息素養教育中發揮作用，責無旁貸。
從這門課程內容看，涉及音樂學、法學、圖書館學、情報學、寫作學及計算機應用。要完成這門課程的教學，提倡圖書館員、音樂教師、法學教師、寫作教師、計算機教師等多方合作開課，音樂教師講授音樂文獻部分、法學教師講授著作權法部分、寫作教師講授論文寫作部分、圖書館員講授計算機檢索和手工檢索部分；輔導實習以圖書館員為主，專業教師亦積極參與，與圖書館員密切合作，這樣才能收到良好效果。在美國，專業教師與圖書館員的合作，表現在兩方面：“一方面，它意味著圖書館員積極走進學科教學的課堂，全面地深層地參與課程；另一方面，它要求教師把信息素質內容納入自己的課程要求，接納并主動尋求圖書館員的幫助與合作，雙方協同進行課程作業活動等的設計師實施乃至評價。這是信息素質教育最基本的合作形式。只有通過它，信息素質教育才能直接惠及全體教育對象?！暴z10﹞美國的經驗值得我們借鑒。
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﹝10﹞王樸．為信息素質而合作——來自美國的啟示．大學圖書館學報2005（1）
一
中國古代的民歌稱為“風”，因此搜集民歌便稱為“采風”。古代宮庭音樂機構派出的“采風之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風”，進行加工、整理、改編，使之符合統治者的愿望、利益和審美標準。中國古代的“采風”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統。
聲樂藝術是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術與我國的聲樂藝術之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術比較注重規范化、科學性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術則具有濃重的地域性，強調音樂的地方風格和特色，突顯聲樂藝術的個性和獨創性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術重視生理學、聲音物理學，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現的傳統文化緊密相聯。中華民族的聲樂藝術更傾向感覺、風格和人們自身情感的自由抒發，體現出中國傳統文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產生不同的聲樂藝術，中西聲樂藝術的不同正是源自不同的民族心理素質、審美情趣和文化傳統。在當今各民族的文化藝術交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發展具有大中華獨特風格、鮮明個性的民族聲樂藝術，就需要我們的民族聲樂藝術的研究者，以對待民間音樂的不同態度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應當遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調查，是和音樂原創者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態的各種音樂文化和歌唱藝術，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學習不同民族和地區的語言、發聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質。“田野工作”的關鍵，是要培養田野工作者具有“局內人”的文化觀和“局內人與局外人”的角色轉換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質的演唱特點，較準確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術。20世紀中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經常走進農村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風格雷同。盡管上世紀80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結合的演唱風格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術人才輩出。實踐證明，藝術家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發展要求身在象牙塔中的學者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養和塑造民族聲樂演唱中的民族風格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創新、缺少民族風格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區域、一個語言的領域，也可以是一個城市、一個特定鄉村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產生和發展的。無論它怎樣變化和發展，怎樣學習和借鑒西洋聲樂的技藝和表現，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應當是一個學習者，不僅要學習工作區域的語言，還要了解工作區域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標準，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關的生活、搜集與音樂有關的資料、記錄民間音樂的原本狀態外，還要了解其歷史、地理、經濟、文化、生活風俗習慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學、準確的第一手材料。當然，這只是為民族聲樂的發展與突破奠定了基礎，民族聲樂的“田野工作”者也應當是一個創造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發展當代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經濟、語言、風俗形成不同的文化，不同的文化產生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區、不同民族人們的生活環境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術，才能把自己塑造成一位“局內人”，才能以“局內人”的狀態正確、完整地演繹各種文化傳統中的歌唱藝術。歌唱家胡松華長期扎根在內蒙古草原上，他對草原上的風土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當地的船工們一起生活、勞動，耳聞目睹船工們和狂風駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現的意境，經過這樣的情感醞釀和藝術體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術享受?！稇涯顟鹩选肥抢铍p江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰場，當李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰士們充滿了戰友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業音樂學院，但經過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質樸，富有濃厚生活氣息的獨特風格和神采，當他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應輔以文學、歷史、地理等方面的閱歷和修養，其中包括學習我國優秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結了古人的發聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術的精神本質和文化內涵提供了寶貴的經驗。
“田野工作”是聲樂藝術綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學習辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術寶庫中絢麗奪目的奇葩?！疤镆肮ぷ鳌睉摮蔀槊褡迓晿饭ぷ髡叩谋匦薰φn之一。只有深入民間，虛心學習、博采眾納豐富多彩的原生態的民族民間歌唱藝術，才會使民族聲樂發展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現其民族精神與風格特點，使作品的審美創造表現形式呈現出千姿百態，民族聲樂藝術的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術春天。
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時間過得真快，一晃蔡仲德老師離開我們已經十年了，這十年中國變化很大，學校也變化很大，也許蔡老師在另一個世界里已經感受到了。但無論如何，我想他依然會帶著深深的不安和憂慮，依然會在操心著國家、學校、音樂美學教研室與親愛的同事、學生和朋友們，因為在他的內心，總是抱有深切的社會責任感和懷有一顆愛國、愛校、愛人的赤誠之心。
記得上世紀70年代末，我剛到學校不久，就知道附中有一位語文老師叫蔡仲德，畢業于華東師范學院，當時他正在研究中國古代音樂美學思想。后來，我作為學生在音樂美學講座的課堂上認識蔡老師，他講的是《樂記》和《聲無哀樂論》。蔡老師那充滿激情的演講和對古代文獻倒背如流的學識，令我十分敬佩。l983年我畢業后留在剛成立的音樂美學教研室任教，蔡老師也恰好在下半年從附中調入音樂美學教研室，于是我們成了同事。那時的音樂美學教研室是一個永遠令人向往的集體，它的成員有于潤洋、何乾三、張前、蔡仲德、潘必新和我，這個集體還包括當時在音樂學研究所從事翻譯工作的楊恍、葉瓊芳和因身體不好病休在家的李大士，不久李起敏也調入教研室。這是一個充滿著事業心、正義感、愛心和無私的集體，在這個溫暖的集體中，我倍受長者的關心和幫助，他們既是我工作中的同事，更是我學習上的老師和為人處事的楷模。蔡仲德先生自然是我學習中國古代音樂美學思想的老師和在治學與人格上的榜樣。蔡老師嚴謹、執著的治學和正直、率性的人格，以及他那充滿熱情的為人和見義勇為的愛心永遠存留在我的心底。
80年代后期，我萌發了一個關于中國傳統音樂美學研究的想法，也就是將傳統音樂的形態和觀念放在同一個文化背景下作綜合研究。我認為：“某種文化形態與它賴以生存的文化土壤以及與它在同一文化土壤中產生的某種文化觀念不可能沒有聯系，盡管這種聯系有時并不那么直接，但卻根深蒂固。從表面上來看，中國傳統音樂文化的觀念和形態之間缺乏明顯的聯系，但從內在的文化規律上來看，它們卻牢固地統一在體現中華民族文化特質的一些文化精神之中。”我把這個想法告訴蔡老師，蔡老師很高興并十分支持我的做法，他說由于自己在音樂方面的欠缺使他無法深入對音樂形態的研究，希望我能在這個領域做出成績。經過將近一年的思考和研究后，我為音樂學系的研究生開設了一門名為《中國傳統音樂和傳統音樂思想》的選修課。記得蔡老師還曾兩次來聽我講課，課后給我提了許多建設性的意見。后來，我把其中的部分講稿整理成三篇論文，分別是《中國傳統音樂文化中的人文精神》、《美善合一的審美觀念及其對中國傳統音樂實踐的影響》和《物我同一、情景相即的審美情趣及其對中國傳統音樂實踐的影響》。這三篇文章在發表前我都請蔡老師幫我審閱過，尤其是前兩篇文章，蔡老師對其中的文獻應用提出了許多建議。音樂美學教研室具有優良的傳統，教研室的同仁們相互幫助、相互關心，齊心協力為學科建設做出努力。教研室也有學術爭鳴的良好氣氛，不同的學術觀點并存，互補互助、共同提高。這種討論有時是集體的，有時是個人之間的，不分資歷，不論老少。蔡仲德老師比我大12歲，也是我的老師，但我們之間的討論卻是平等的。記得我們曾經就“人本主義和藝術本體”、“五四”文化和評價青主、 “傳統文化和當代藝術”、“人生意義和生老病死”等問題進行過討論。蔡老師始終堅持自己的意見，我不太同意他的一些觀點，也堅持我的看法；但蔡老師的批判精神在和我討論的時候不會顯得那么激烈。其實我心里明白，蔡老師對于后輩多是鼓勵，是希望我有更多的獨立思考。只有一次蔡老師是認輸的，那是在他病重的時候和我討論“人生意義和生老病死”。他認為人活著的意義不僅是對社會和他人有用，同時也包括不給社會和他人增添麻煩。他說，他當時的情況給家人、給同事、給學校、給社會都增加麻煩，自己也無法忍受病痛的折磨。所以，活著毫無意義，生不如死。他想以安樂死的方式結束生命。我告訴他， “生死還有一個情感問題，安樂死是道德領域思考的問題，但從情感方面來說，這是無法接受的。盡管情感有時顯得很愚蠢，但它畢竟會把握人的行為，尤其是當世俗觀念還根深蒂固時，只能用感情的力量去抵御現實的痛苦。”蔡老師說： “你說得對，世俗的觀念盡管很可惡，但它畢竟會影響人的情感。一旦我們違背了世俗觀念，人的情感就會失衡。我想我還是要活著，用我的愛和情感去戰勝病魔。”蔡老師終究沒有戰勝病魔，但他卻為了愛和情感忍受了巨大的折磨……
蔡仲德先生在中國古代音樂美學思想領域的研究成果，可以說至今無人超越。后來他的研究轉向更為廣泛的文化領域，他對中國文化研究所提出的深刻而獨到的見解，也引起學術界的高度重視。我始終認為蔡仲德先生是一位純粹的學者，他具有中國文人最高尚的品質和人格精神。他為后人留下了一份十分寶貴的學術遺產，他對中國音樂美學思想研究所做出的杰出貢獻將會永遠載入史冊。因而，今天在蔡仲德先生逝世十周年之際，大家聚集在一起研究和回顧蔡先生的學術成果、治學精神和為人品格，無疑對中國傳統音樂美學的未來發展具有十分重要的意義。我衷心希望蔡老師的學識、學養、學德、學品永遠成為我們大家學習的榜樣，也借此機會代表中央音樂學院全體師生對蔡仲德先生表示誠摯的敬意和深切的懷念！王次熠 中央音樂學院院長、 《人民音樂》主編
圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎和保證，多元化服務是多樣性資源環境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務從檔案式“紙質文本”轉換為電子資源“數據庫”模式，館藏資源服務由文獻單元轉換為知識單元。因此，建立在紙質印刷品基礎上的“讀者”概念已經不能涵蓋當代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環境下，只有通過各種服務形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。
1內聯整合服務
不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結構來看，主要體現為靜態資源和動態資源并存的復合館藏模式。靜態資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設，如上海音樂學院建設的“華人作曲家手稿館”、我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統音樂教育的重要組成部分。動態資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據學科發展，結合服務需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設的“嶺南音樂文化資源數據庫”、西安音樂學院建設的“陜北民間音樂資源數據庫”、武漢音樂學院建設的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當代世界音樂等數據資源等，滿足讀者的動態需求。三是整合網絡專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網絡視聽資源等，為讀者提供專業對口的個性化服務。由于網絡信息的動態性，我們正在失去網絡上有價值的學術和文化資源，因此對網絡信息進行有選擇的保存，就顯得尤為重要。
將館藏靜態資源與動態資源進行內聯整合，形成資源優勢互補，既擴大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態生態資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數據庫”，則以動態知識服務為特征，通過內聯整合的有機互動，使“展覽館”的生態資源從物理館藏模式轉換為動態數據庫資源。通過局域網，推進我院大學城主校區和沙河分校區兩地資源共享；通過Internet，實現館際共享，擴大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護非物質文化遺產具有積極的推進作用。
2格式轉換服務
在現代環境下，隨著新視聽設備的日益更新和應用，舊格式音像資源被閑置，如何實現資源的重復利用？如何實現新舊格式的合理過渡？格式轉換應運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進行統一格式的數據轉換，并建立數據庫，通過網絡系統，實現統一檢索與共享服務，已成為音樂資源開發利用的創新點。例如中央音樂學院已實現將黑膠唱片全部轉換成數據資源的嘗試，并建立黑膠唱片數據庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務；中國音樂學院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉換成數據音樂資源并建立“中國民族民間音樂數據庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數民族音樂資源進行數據轉換和整合，建成“嶺南音樂資源數據庫”等。這些特色資源庫，通過網絡系統，為讀者提供專業對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務，取得實效。
3專業延伸服務
各音樂圖書館通過服務創新來滿足讀者的專業需求和個性化需求，尤其是專業服務的延伸，已成為服務發展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務基礎上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業視聽室兼備小劇院功能，讓讀者同步欣賞全國有視頻協議的大劇院演出，改變原來視聽服務與讀者需求不同步的現狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進行功能提升，安裝相應的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉換等為一體的服務模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創作基地，并進一步激發讀者的興趣與創作熱情。這些專業延伸服務，既滿足了讀者個性化服務需求，又實現了特色服務的專業延伸，成為特色音樂教育的發展趨勢。
對音樂資源多樣性發展的建議
1樹立整體意識
在網絡環境下，用戶、信息資源和信息系統組成一個有機的整體，一個新型的交流環境由此形成。從圖書館整體發展來看，資源、讀者與服務三者有機互動，是特色音樂教育可持續發展的機制建設。從圖書館整體效益機制來看，開發個性化資源和開展人性化服務，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調整服務功能，既要有專業服務的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務模式的提升。資源、讀者與服務的整體融合，循環互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進圖書館整體發展的作用力，是圖書館生存和發展的基礎。只有站在整體的高度對多樣性資源進行分析和認識，才能具備多元化服務的整體意識。
2多元化服務的嵌入
所謂嵌入，是指一個事物內生于或植根于另一個事物的一種狀態，是一個事物與另一個事物之間的聯系以及聯系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務的嵌入成為各館創新實踐的重要目標。從視聽欣賞來看，多元化服務嵌入有3個途徑：一是建設物理館藏與虛擬館藏（數字資源）的互動平臺，創新視聽服務模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設同步視頻，擴展服務功能。二是以音像資源的開發、利用和轉換為特色，為教學提供多功能的轉換服務。三是延伸服務功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務的嵌入，集中體現在為用戶提供功能和服務效率上。
3館際資源共建共享服務
傳統音樂資源的服務建設，已經不能滿足專業學科的發展需求，館際資源共建共享已經成為滿足特色音樂教育發展的服務趨勢。筆者認為，館際資源的共建共享，應采取先易后難的分階段推進：第一階段是推進音樂書譜聯合編目、網絡數據音樂資源聯合采購等共建共享服務。第二階段是推進特色資源分建共享服務。因為各館自建的特色資源產權明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設比較合理。第三階段是傳統館藏資源共建共享服務。由于各音樂學院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻種類繁多，要實現館際共建共享，還有許多問題需要協調解決。所以，傳統館藏資源共建共享可以安排在第三階段進行。目前，在音樂圖書館聯盟的推進下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。
李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛，先鋒音樂的發展，如今這些前衛的音樂形式已經受到越來越多的人的關注與認可，您當初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創作這些音樂的呢?
姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛藝術，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛音樂，而是當時的外國流行歌。當時的西洋流行樂其實極端前衛，你若研究那些歌詞內容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創作也是高一時參加學校管樂隊后很自然就開始了。
李：據我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?
姚：我認為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續。它對整個二十世紀及以后的各類音樂的影響遠比人們認知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創風格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發掘、訓練品味的過程。
李：哪些爵士藝術家對大鈞的影響比較大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。
姚：King Crimson，你已經不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環。真正偉大的創作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復聽到爛。
李：在美國的幾年對您的創作產生了多大的影響。和在國內有什么本質的區別?你覺得在歐美國家創作音樂和在國內的環境有什么不同的感受嗎?
姚：可能完全沒法做比較。在美國少數幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現場演出。更重要的是，對于創作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。
李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!
姚永遠堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。
李：我們來聊聊您在美國創立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認可并且寄予厚望，當初您是怎樣想到創建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經完全兩回事了。當時開始“Post－Concrete”是因為自己認識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應有的曝光度。很多好作品都沒能發表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構，其實倒不見得是標準高，而不想符合那些架構的就很難發表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當然是對“具象音樂”傳統的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術化、音樂化的作法和意識形態。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術性，甚至不用成為“藝術品”，藝術家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。
李：近期，“Post－Conerete”發行了一系列中國實驗藝術家創作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張特別的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風格，發行這套唱片有什么特殊的意義嗎?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。
第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網絡數碼時代，絕大部分的音樂是通過網絡傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網絡的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質。
第二，反對唱片經濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經濟體系，創作／生產／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創作人與聽者的藝術流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。
第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經濟架構是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀的音樂藝術品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術家是靠復制產品的極大銷售量來取得他藝術作品應得的基本回報。這在尖端前衛音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續運作?音樂界如何向前發展?這是過時又荒謬的游戲規則，導致的結果是先鋒音樂的發展嚴重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環境中尤其明顯。一部分聲音藝術家被迫只好向美術炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產，而且創作水平照樣的高。
李：王長存在“Post－Conerete”發行過不少唱片啊!
姚：應該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。
李：雖然國內的實驗音樂作品越來越多。但大多數唱片或曲子的質量并不是很理想，而且形式都很單一，表現手法也顯得單調不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?
姚：你上面的描述確實是國內一般普遍的觀點，但我認為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經相當的不平凡。與歐洲和日本比較，不能就看當下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發展和積累。而在中國，音樂生態有長達四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進程中，它的發展路線和結果自然會有自己的獨特面貌。當然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術和基本訓練有絕對的關系?？恐L期關閉后突然打開的那股爆發力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當下缺乏的是新音樂的基礎建設，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質的訓練培養，但除了技術之外(技術和設備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛音樂方面，這一點今天還差得太遠太遠?？梢阅帽本┲醒胍魳穼W院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內的學院派作品是有極快速的進步，有些作品已經可以和國外的學院派對話，但國內發表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術的理論及評論目前是大片空白。導致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進。我們圈內朋友常常聊到，在當前這一代的中國新音樂和聲音藝術家之后看不到新一代人的出現，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環境和受眾都支持不了自己這極少數藝術家的創作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要?，F在大家注意力主要放在技術和設備上，眼里沒別的。這很危險，當下全球實驗音樂是高度依賴科技研發的(當然上面提到的美學思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認清自己的文化特質，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎上發生的細微變化而已?
姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認為是一種對世界與存在的認知方式，而聽覺認知是視覺認知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當下現實，是破壞摧毀現實體系，扯掉現實的假正經。音樂／聲音，本質上就是反理性反現實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。
李：近期，您都在聆聽哪些作品?
姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當前的電子音樂、前衛音樂等等，越有名的人越不會聽。
李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關注，除了作品本身的質量之外，是否需要更多媒體先關注這種音樂的文化形態呢?
姚：我不認為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關注的，當時的新音樂是歷史熱點。但當下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經停止發展十多年了。反而當下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或專注于任何一個樂種。
換一個說法說，媒體應該關注的是“各種”音樂形態，英美流行、前衛之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網絡媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發展?
姚：外國音樂雜志已經好多年都完全不看了。網絡當然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。
中國音樂平面媒體我不大了解，但網上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節目，都有很寬廣的關注面，非常活，非常好。
李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節。另外現在負責主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當前最新的發展。當然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續發行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。
李：很多人認為創作實驗音樂的藝術家們都很神秘，但是現實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。
姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。
