時間：2023-05-29 17:38:45
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇儒家的文學思想，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在北宋時期經歷了一場偉大的文學變革，其中一個非常重要的人物便是蘇軾，他在詩詞文等方面都有很突出的成就。他的創作體現了這場文學變革所追求的文化理想，審美趨向，而且在很多地方都突破了這場文學變革的基本宗旨，而他的文學思想更是是引領了一代潮流。蘇軾十分重視文學作品的思想內容，強調文學作品的社會性，關于他的文學思想的基本特征是多方面的。
一、繼承與發展前人先進文學思想
蘇軾具有較強的藝術兼容性，他在理論上和創作中都不把某一種風格推到定于一尊的地位。蘇軾主張兼收并蓄吸取各家所長并予以發展，這在他的文學思想中體現的是十分充分的。金代趙秉文在《書〈達齋銘〉》中這樣評價：“東坡先生，人中麟鳳也。其文似《戰國策》，間之以談道，如莊周；其詩似李太白，而輔之以名理，似樂天；其書似顏魯公，而飛揚韻勝，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，竊嘗以為書仙。”蘇軾的文學思想強調干預現實，他為官期間“為民請命”被看作責任，這是蘇軾對韓愈“不平則鳴”文學思想的繼承與發展，蘇軾在他的一生創作的文學作品所向外展示的就是積極干預社會現實，“一肚皮不合時宜”，他對現實的干預是從他自身的人生經歷和文學素質體現出來的，正是因為他不斷的人生挫折及獨特個性使他對現實的批判是通過描寫民生疾苦（天災人禍）等方面來表現的，如描寫蝗旱之災。
二、儒家兼濟天下
中國傳統文化的主流是儒釋道三家，以及三家“以體用為本”與“有為而作”的精神,都是蘇軾儒家兼濟天下的學思想的反映。中國傳統文化的主要元素在蘇軾身上有很深刻的體現，他是中國傳統文化人的優秀代表。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”這種思想境界充分表現在他的文學佛學上，既有對現實的批判，又有人生如夢的感嘆，更有瀟灑自適的抒情。蘇軾的思想以儒家為本，但受道家和佛家的影響也很深，曲折的人生經歷，不斷遭貶得挫折，以及“懷才不遇”的感受，使他更加深入的研究這些思想。蘇軾吸納融合儒釋道三家思想，形成了自己獨特的思想體系，而佛家思想在其中發揮了尤其重要的作用。蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中論及蘇軾所學時說：“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言，既而讀《莊子》，謂然嘆息曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣。’……后讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”由此可見蘇軾思想的發展演變，他先將儒家治平思想吸納，重實用之學，不為無用之空言。后感興趣于道家，莊子先得其心，而到了黃州以后，儒、釋、道三家為一體的思想風貌在他身上已經日益明顯了。
三、文以載道文以達意
蘇軾與歐陽修在文學思想上都強調“明道”和“致用”，他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，但蘇軾并不把文章看成是單純的“載道”之具，并不認為文學的目的只是闡發儒家道德理念，他的文學思想是文道并重。蘇軾認為文章的藝術具有獨立的價值，文章并不僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的一種高級形態。蘇軾心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的規律，主張文章應像客觀世界一樣，文理自然，姿態橫生。他提倡藝術風格隨著表現對象的不同而變化自如，像行云流水一樣的自然暢達。他廣泛地從前代的作品中汲取藝術營養，蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于所不可不止。”在文與意的關系上，提出文以達意。他的“辭達”說強調作者要運用高超的藝術技巧來充分表達自己的思想和客觀事物的特征。在散文寫作方法方面，蘇軾最重視的一點就是“以意為主”，重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格，強調身與物化，將作者的主觀情感融化到所要表現的客觀對象中，以達到主客和諧。
四、形式多樣，自由靈活的文學創作思想
1、文“如行云流水”
蘇軾重視文學的社會功能,反對“貴華而賤實”,強調作者要有充實的生活感受，要做到物我一體。物我一體是創作最佳的精神狀態，通過這個過程可以成竹在胸，可以物形于心。恰如蘇軾在《謝民師書》中借評謝民師的詩賦雜文，指出：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所當止，文理自然，姿態橫生。”也就是說無論創作對象是什么，只要了然于胸，就會文如萬斛泉源，滔滔不絕，神思可以穿越古今，跨越流年，作為創作主體的胸中丘壑，都可以隨物賦形。
2、不事雕琢的審美意識———天工清新
蘇軾“天工清新”的審美原則使他的文學作品在實用性、審美性、通俗性諸方面都達到了一定高度，具有“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意”。蘇軾的審美態度為后人提供了富有啟迪意義的審美范式。他以寬廣的審美眼光去擁抱大千世界，所以凡物皆有可觀，到處都能發現美的存在。蘇軾把詩家的“言志”與詩人的“緣情”二者結合起來,并把它運用到詞的寫作當中,提高了詞的格調,增強了詞的韻味。劉熙載認為“東坡詞頗似老杜詩,以其無意不可入,無事不可言。”蘇軾生性豁達，纏綿悱惻的詞風并不適于他，但為了表達自己的志向及人生體驗便要建立一種全新的審美風格,不事雕琢又要豪放有清雄之風。蘇軾文學思想的一個突出方面是“隨物賦形”，講求創作的自然天成。蘇軾認為對藝術形象描繪的原則詩“隨物賦形”，目的在于要求藝術形象的刻畫要合乎自然造化，得自然真態，關鍵就在于把握形神關系，以形傳神而形神并茂。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營，強調無為而為達到天工清新的效果。《東坡文談錄》記載：“求物之妙，如系風捕影；能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎！”于是他追求“言不盡意”、“意在言外”不事雕琢的審美意趣。
20世紀中國古代文論的研究，碩果累累，人才輩出，具學科總結性質的集體或個人論著涌現，成績斐然。處于中國邊陲的港澳地區，面對國內如斯輝煌的成就，實在沒有條件說三道四；本文實本著對國內學界的由衷敬重，就管見所及，略陳井蛙仰盼的謬論而已。
本世紀中國古代文論在世局艱困的大環境下起步，憑著少數學者的學術自覺與抱負，從傳統詩文評的基礎上，建立了學科的規模格局，而為數不多的大學，相繼設立文論史以至文論專書的課程。透過建制，樹立學科地位，更有效培養研治古文論的專門人才，普及有關的學科知識。當今中國古代文論在中文系知識結構中比重日益增強，是抗戰前的草萊狀態所始料不及的。由于古代文論是中文專業的重頭戲，近年來，“教程”或“選讀”這類講義式讀物和補充教材如雨后春筍，反映社會對有關知識的入門指導需求甚殷，顯示古文論已經是中文系課程結構中理所當然的部分。港澳地區專業院校中文專業無不開設文論史或文論專書如《文心雕龍》等必修或選修課，一直維持1949年前國內大學的課程架構，未受國內和臺灣這樣那樣的外來干擾，學術問題有較強的獨立性和自主性，講者盡情發揮，悉性解讀，沒有官家意識形態的框架，亦當然不存在外來的扶持，所以一切精彩皆盡在課堂的教學，如徐復觀之在新亞研究所，蘇文擢之在中文大學，陳湛詮之在嶺南學院，他們的講論，各自展示精彩的生命演繹，文字撰作反而不顯真面目。所以，若計較學科文字成果，港澳地區實無足觀，根本不可和大陸及臺灣相提并論，但薪火相傳，于言傳身教的過程中，令學科宗緒不墜，有賴于是。因此，于總結大中華古代文論研究，不能一概以文字成果來衡量。
學科的格局規模已根本確立，當下只有補充與修正，但不表示修補的功夫次要，其實同樣耗費學者精力；前修未密，后出轉精，經過代代努力，方能令學科達至比較成熟的狀態。學科的發展猶如生命體，新陳代謝，勢所必然；而遺傳基因，亦令生命體代代保存其獨特面目。盡管學科內容有更新補充，亦不會令古文論的學科格局面目全非。因此，學科前輩不必因后起之秀的沖擊而耿耿于懷，而秀出學者亦不必以一時創發而盛氣凌人，甚至黨同伐異。近數年司空圖和《詩品》的論爭是一例。無論怎樣說司空圖和《詩品》，都不足以影響一門學科的格局，若學界目光緊盯著此，反釀成不必要的意氣之爭，由此而導致的偏頗，加深了中國學術界的門戶之見，這實非文論研究之福。因此，學術胸襟在未來古文論學科發展至為重要，古文論的學術生命，興旺與否，實有賴坦誠的治學態度，以寬容互賞相激勵；寬容是對不同見解的肯定，互賞不掩善；不因人廢言，亦不以一眚掩大德。方今很多研究重復“勞動”，原因實不全在學術消息的不靈通，更多的是有意抹殺。這只會導致學術研究在原地踏步，甚至萎頹不振，對學術的新陳代謝極為不利。因此，既需尊重權威，也要重視無名后進，同時更需要獨立思考判斷。文學研究含強烈的個性特點，能獨立思考，不囿成說，是顯露研究個性的起步，學術生命始見苗頭。至于視學術為公器，研究者以公心對待學問，則尊重個性特點的同時，可免于固步自封，自以為是的走火入魔的地步。因此，新世紀的古文論研究，應該馳騁廣漠，學術格局恢宏，而造境精微，各盡其才，各展所能，帶領整個中國文學研究的步伐，盡現軒昴的生命活力。
古文論的研究帶有綜合的性質，既主導文學才情的舒展，也包容哲學浩博精微的造境，亦蘊含史學通鑒全局的識見，至于文獻考索等求實的樸學功夫，自不可免。現今藏上海博物館的先秦楚簡，知情人士相傳有先秦儒家詩學文辭，若傳言屬實，則大可補充先秦至漢一段時期的文論內涵，而更重要的是令學術界正視儒家在文論構建上所起的積極作用，從學術思想深處慢慢矯正百年來文學研究界簡慢儒學的積弊。不過這批竹簡文字久不刊布，未知是否獨占材料的私心作祟。材料固然重要，但對古文論這門學科而言，其大體規模已定，即使材料完全公布，亦屬補充性質，不可能改變學科的外延和內涵，因此，對這些出土新材料亦不必寄予厚望。反之，在傳世文獻中，還存在多不勝數的材料留待發掘整理，就以明代文論及古代文體論來說，黃佐的《六藝流別》便久遭忽略；至于唐宋儒家著述中的文論材料，亦多不受重視。若不先存簡慢之心，以求真備全的態度治學，則傳世文獻中文論材料的整理，猶如對新世紀學科的“基礎建設”。整理材料，解釋材料，若先入為主，適足以入主出奴；因此，通鑒全局的史識至為重要，以識力駕馭材料，真偽自可鑒別，輕重自有鑒裁。若死守當今學科的分類領域，便不可能開出恢宏的學術生命。 畛域分明，是當今學院派學術的特點，但對古文論研究來說，無疑筑墻自困。古文論研究和學術思想及哲學的關系至大，古文論在很大程度上對文學的哲理性省察，像孔子以《大雅》中“思無邪”一語概括《詩三百》，引詩以說詩，背后便有非常深刻的哲學意義，若草率地以泛道德論來解說，再任意引申為儒家重道輕文，則與原意相違不啻千里。若把“思無邪”放在向重“中庸”的儒家義理來理解，結合《關雎》“樂而不，哀而不傷”的批評，便不可能率意妄斷。因此，羅宗強教授力主文學思想的研究，實深得學科三昧!復旦大學中文系主持的《中國文學批評通史》已完全刊布，在世紀結束前為學科的總結奉上珍貴的獻禮；至于《原人論》等三部專著，從三個方面樹立古文論的大旗，學術之功甚偉。新世紀初期，文學思想的研究和整理應提上日程，透過文學思想打通藝與道的畛域，重新接上藝道并存的文學傳統。
藝道縫接，是以生命分內對待文學，文學和生命并存互融。屈原的人格盡見于《離騷》，司馬遷的稟性流露于《史記》，陶淵明的逸志豁露于詩賦，一部《文心雕龍》，寄托了劉勰以文用世的心事。生命天予，生命的內容有意義，這才合乎道，文學體現生命的意義，在生命的深層與道相融無間。研治古代文論，若僅依循“模仿論”的思維模式，固然可達到條分縷析，肌理分明的“方以知”效果，甚至“術語”亦得到規范，但于“入道見志”，則相距十分遙遠。在自覺溝通不同學科如史學、哲學、考古、文獻、目錄等外，還須了悟文學思想背后的民族思維特點，尋求文論思維的原點，否則米鹽博辯，始終戶外徘徊，而登堂入室，于愿有違。孔門開出的思維，自內心靈明一點處外推，“萬物皆備于我矣”，一切心內具足，無須外求，“詩言志”乃從心志上談詩，不是從外在環境說詩，談賦物、取象、立意、造境，以至興會、神思、風力，全都由此心出發，用《易傳》的說法，是“圓而神”的生命體悟。從生命體悟開出的文論，解釋性質的內容相對薄弱，由此惹來差近一世紀學術界的非議：詬病文論缺乏系統性與文字“術語”的嚴謹性。這樣皮相膚泛的意見，當今浸如“事實”，即使港澳十余歲罕及中國文學的少年后生亦侃侃而談，大發“高論”。這種對自家寶藏的無知，于新世紀中華傳統學術的再深一步開展，不但有害無益，而且是深層的破壞。因此，要明白文論中主體心知體悟的特點，于古文論研究領域逐步提升，一方面求真，另一方面亦可免后學者菲薄自家的文化智慧。
以上所談，只屬偏思管見，野人獻曝而已。事實上，方今國內外致力于古文論研究的學人為數不少，除學理分析之外，對相關的文獻整理亦全力以赴，為今后學界提供完備的研究資料，像盧盛江教授的整理《文鏡秘府論》，備嘗艱苦，聞者動容。本人深信，中國學者憑著這股不計名利的奉獻精神，古代文論的研究，在新世紀的學術環境中，必能再造輝煌
【關鍵詞】 四庫全書總目提要；經部詩類；文學批評思想
《四庫全書總目提要?經部?詩類》編者堅持“尊漢學者居多焉”的漢學正統思想，恪守“發乎情，止乎禮義”的溫柔敦厚、中和的文學思想和美刺傳統。這種文學批評思想在此體現為評論者的語詞和態度。
一、溫柔敦厚、平淡中和與美刺的源起
（一）溫柔敦厚 “溫柔敦厚”既是儒家之詩論，也是儒家之人品。唐孔穎達《禮記正義》對此解釋說：”詩依違諷諫不指切事情故云溫柔敦厚是詩教也。”這是就詩歌諷諫特點說的體現對作者寫作態度的要求。同時《禮記正義》又說：“此一經以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節之。欲使民雖敦厚不至於愚則是在上深達於《詩》之義理，能以《詩》教民也。”這是就詩歌社會作用說的運用溫柔敦厚原則時也必以禮義進行規范。
（二）中和 是儒家對于禮和樂提出來的要求。《禮記?中庸》：“喜怒哀樂之末發謂之中，發而皆中節謂之和……致中和，天地位焉，萬物育焉。”
“中和”，既是儒家美的形態，也是儒家人格的形態。作為對文藝創作的尺度，中和之美的一般含義是抒情而又有所節制，和諧、適度地處理主客體之關系。同時這一美學范疇又包含濃厚的政治、道德觀念。故從先秦始，中和既是美學的，又是道德的。
孔子論藝術雖未直接講過中和，但“怨而不怒”、“樂而不、哀而不傷” 情為理制的認識，顯然是中和原則在藝術方面的貫徹，成了審美上的基本準則，為儒家正統派所尊奉和充實發展。
（三）美刺說 中國古代關于詩歌社會功能的一種說法。“美”即歌頌，“刺”即諷刺。前者如《毛詩序》論述《詩經?頌》中的詩時所說“美盛德之形容”；后者如《毛詩序》論述《詩經?國風》時所說“下以風刺上”。這種用詩歌頌美匡惡的思想，到了漢代《詩大序》中就發展成為“美刺說”。
清人程廷祚指出：“漢儒言詩，不過美刺二端。”說明漢儒評詩，大都從美刺兩方面著眼。在封建專制主義的社會歷史條件下，統治者提倡美詩的同時，對能“觀風俗、知得失”的刺詩也加以倡導。但作了如“主文而譎諫”等限制，使刺詩功能不能得到真正發揮。
二、《總目?經部?詩類》中包含的“溫柔敦厚、中和之美和美刺詩教”
（一）溫柔敦厚與中和之美 《總目》繼承并發揚了《經解》篇中“溫柔敦厚”的意旨。不僅呈現詩歌的教化作用，且在創作披露時政時，需做到“主文而譎諫”，如評《詩解頤》（明?朱善）“惟意主借《詩》以立訓。……務在闡興觀群怨之旨，溫柔敦厚之意，而於興衰治亂，尤推求源本，剴切著明。……然論其大旨，要歸醇正，不失為儒者之言。”
還要求注重中和、含蓄蘊藉之美。如評《毛詩本義》（宋?歐陽修）：“是修作是書，本出於和氣平心……故其立論未嘗輕議二家，而亦不曲徇二家。”認為歐陽修評《詩》“和氣平心” ：既不叫囂乖張，又不淺顯直露；語詞含蓄蘊藉，態度“怨而不怒”，體現“發乎情，止乎禮義”的”溫敦”意旨及和諧適度的中和之美。可見將“溫敦”與“中和”之美相結合可“得詩人之本志”
又如，評《詩集傳?二十卷》（內府藏本?宋?蘇轍）：“轍於毛氏之學亦不激不隨，務持其平者。”評《律軒詩記》（明? 張次仲）“其於《集傳》，不似毛奇齡之字字譏彈，……亦不似孫承澤之字字阿附故持論和平。”作者認為著作“不相攻擊，亦不相附合”從而表明中和原則和”溫敦”思想。
（二）美刺詩教 漢儒說詩之大旨，不僅強調詩須表達作者之性情，亦要在形諸于文字后，予以讀者含蓄蘊藉“溫柔敦厚”之美 ，這種具備實用性和純粹性的文學觀念，體現在“美刺”的詩教和“主文而譎諫”的標準。在《總目?經部?詩類》中亦有體現。
如評《齋毛詩經筵講義?四卷》（永樂大典本?宋?袁燮）：“其中議論和平，頗得風人本旨。於振興恢復之事，尤再三致意。如論《式微篇》，則極稱太王、句踐轉弱為強，而貶黎侯無奮發之心。論《揚之水篇》，則謂平王柔弱為可憐。皆深有合於獻納之義。”如評《詩傳通釋?二十卷》（內府藏本?元?劉瑾）“議論亦頗篤實，於詩人美刺之旨尚有所發明，未可徑廢。”
認為詩歌具有“美刺” 的功能，尤其體現“下以風化上” 的批判思想。作者認為其說合于詩歌“獻納”之義，與現實密切相關，且對時政夾以諷刺，體現了文學的社會作用。而“議論和平”又指出作者對儒家“中和”人格美德的尊從。
作者主張“美刺”說，認為詩歌除了美刺的社會作用，亦要抒發詩人的性情，實際上詩歌是純粹性和實用性的統一。
綜上述之，作者對儒家”溫敦” 中和之美和”美刺”詩教的堅持，雖無文字的直接體現，但見于其論述過程和態度，文中持此論者不再贅述。從以上評論來看，作者將“溫敦”中和之美和“美刺”詩教說法作為論詩的依據；作為作品是否符合儒家實用性文學思想的標準；同時也是以讀者角度審視作品是否呈現含蓄蘊藉的溫厚之美。可見作者堅持漢儒正統，恪守“溫柔敦厚”、“美刺”詩教和平淡中和之美的文學批評思想。
參考文獻
[1] [清]永、紀昀等撰，中華書局1985年影印本。
[2] 童慶炳：《文學理論教程》（修訂二版），高等教育出版社，2004年重印。
[3] 周振甫：《詩經譯注》，江蘇教育出版社，2006年5月版。
[4] 夏傳才：《詩經研究史概要》，清華大學出版社，2007年6月版。
[關鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統文學轉型 地域文化
廢名作為中國現代文學文學史中的思想異類，具有自身獨立的人格精神、與眾不同的審美價值體系、探索性的文體實踐、前衛且個人化色彩十足的文化觀念，日益成為學術界研究的熱點，上世紀八十年代以來，對廢名文學作品的解讀日益增多，對廢名遺稿的發現整理日益完善，對廢名美學價值體系的思辨日益多元，對廢名的文學創作、個人生平做了大量的深入研究，使廢名在中國現代文學史中的形象日益清晰豐滿。
1935年，魯迅編寫《中國新文學大系小說二集》，在導言中對廢名在文學史整體中的形象作了初步概括:“后來以‘廢名’出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能‘從他們當中理出我的哀愁’的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說，均出自《竹林的故事》，為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時代結合最緊密的五四作家，自然對廢名在文學創作中所表露出的冷觀時代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然，尤其是對廢名后期作品愈加內轉表示不滿，批評廢名的文學創作中只剩下了自我。以此發軔，中國文壇對廢名小說中所表現的實驗性和與眾不同，開始發出了各種不同聲音。比如，1936年，劉西渭(李健吾)就在《畫夢錄》中評價廢名，“在現存的中國文藝作家里面，……有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創造。”五四以降，現代文學史中并不缺乏以現代西方文明來批判中國鄉土社會的作家，也不缺乏通過細膩的現實主義筆觸描寫多重壓迫下農村的衰落破產與農民的生活多艱，魯迅、彭家煌、臺靜農、許杰均以反傳統的現代姿態對鄉土社會作出各種批判，但是，唯有廢名，是站在傳統的視角，包容的態度來看待傳統宗法社會，有意無意的沖淡悲哀殘酷的氛圍，在黃發垂髫、阡陌交通中尋找傳統社會中留存的人性美與自然美。在這點上，廢名無疑與時代的主流唱了反調，表現出與時代作家格格不入的獨立文化思考與文學關照。因此，逢增玉先生與美國學者史書美，均認為廢名的小說無論在內容主題上還是文體形式上均體現出了中國現代小說中的反現代主題，是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統中的現代”來概括廢名的文體演變與思想追求表達了廢名在中國文學傳統內部求新求變的不懈追求，體現了廢名與眾不同的“現代性”特征，也是頗為精當的。
而格非通過其所擅長的敘事、文體研究，也對廢名在中國現代文學史中的地位進行了總結與概括，并認為廢名的作品是我們豐富現代文學資源、反思當代文學軌跡的重要支撐。“研究中國現代的抒情小說，廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學及問題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一，從傳統文學角度來觀察廢名，在傳統文學的實際概念下對廢名文學的思想源流進行闡釋，理清脈絡，廓清格局，“廢名在繼承中國文化和和敘事特點的同時，他多少有點極端化的嘗試與探索，也豐富了這一傳統。”;其二，廢名文學作品與時代的互動，“廢名作品側重于表現現實或時代精神的關系，擺脫機械反映論的束縛，避免作品的簡單化和功利性具有相當啟迪作用。”在這種意義上來說，廢名的文學作品高于時代，對時代的病痛與疾苦進行了某種文學的隱喻，通過信仰、民俗的雙重思考來勾勒人心，在文化高度對中國鄉土社會進行某種反思。所以，廢名作品并不是單純脫離時代的試驗之作，而是需要研究者建立某種理論架構，建立分析廢名作品與時代關系的可靠分析模型;其三，廢名“為豐富漢語寫作的形式表現技法、修辭手段，做出了有益的嘗試。”廢名的文學作品中的文字脫胎于中國傳統詩歌，尤其與唐人詩歌聯系尤為密切，其中以景代情、以景代敘的美學特征更為明顯，這種清新雋永的敘事風格與文體形式尤其值得文學研究者細致爬梳，細致辯駁，從而歸納梳理出廢名文字美學特征的探索方向。
對于廢名文學思想溯源，研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國現代文學發生、演進、轉變的過程中，佛禪思想都是一個重要的思想維度，比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯系最密切、研究最精深、糾結最長久、態度最真誠，則非廢名莫屬。陳國恩認為，廢名受佛禪思想影響可以從三方面來考辨:其一，是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對于文學作用“自娛—解脫”的目的論，滿足了廢名在時代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學敘事的角度，將禪宗之“萬法盡在自心”理論應用至文學創作中，造成了廢名文學作品中時間的混沌與空間的模糊，形成了片段化的美學效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動、風動、心動”的機鋒訓練影響，在文學創作中追求言有盡而意無邊的禪趣。而李俊國則更是認為，廢名行文構句的冷峻清奇、言簡意邃的語言特甜，主要來自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見，廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學術研究中一個重要的向度與增長極，但知其然尚需知所以然，若論更深層次的探討，則尚需兩個重要研究向度的豐富與完善:
其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學界研究者對廢名佛禪思想的來源多歸結為三點點，其一便是廢名家鄉的地域文化與童年經驗，其二便是自身敏感脆弱的心理氣質，其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進過程，則多以抗戰時期的經歷為分割點，經歷了由“觀心看凈”至“無相、無念、無住”的變化。其研究關注點多在其佛禪思想形成之后再文學作品中的體現，對廢名與黃梅地域文化在思想上的互動缺乏專門而深入的論述。應該說，將廢名與地域文化、地域氣質的研究作進一步的深化，其目的是為了凸顯其背后廢名與中國傳統文化的聯系。而從方法論的角度講，將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統社會關系研究的前景位置，把思想研究從顯性脈絡轉向隱性影響，抽絲剝繭，細細品讀廢名的佛禪思想形成，以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中說:“我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域很小，所以地中海沿岸就不止一個洲，更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究，分開或結合，已經是地域學研究了。有的大國，如東方的印度，一國包括了十種以上有文史的語言，互相不相下。古代雖有較統一的文言，好比中國的古文，但由于是拼音文字，方言差別和地方語言分歧使規范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性。”“唯有我國，漢語覆蓋的面積本來很大，漢文在全國文化中的勢力更大，而且一脈相傳幾千年，縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何，我國的漢語文學也可以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究。”金克木先生所提出的研究構想可以從近代諸多學者的研究論斷中找到原型，如梁啟超、王國維以及劉師培。由此以降，魯迅在編寫《中國新文學大系》時對中國鄉土作家的分析更是對文學思想地域構成論做了初步的實踐努力，溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”，正如他在《花邊文學.“京派”與“海派”》中所言:
籍貫之都鄙，故不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰:“居移氣，養移體”，此之謂也。
通過此種在理論研究上合法性的構建，我們有充足的理由和理論基礎對廢名故鄉的精神氣質，尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉土社會世俗化的佛禪思想展開一系列深入的探索，建立廢名文學思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場”的研究與構建。具體分析模型試論如下:
借鑒美國人類文化學家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中，運用“格式塔心理學”提出:從整體出發而不是部分出發的完型心理現象，可以用來闡釋“文化的整合”，一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想，描述其嬗變過程;另一方面，將提純的文化精髓置于廢名文學創作的文本細讀與歷史現實之中，以求“完型”。從而重構廢名精神結構中的“地域文化場”，在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中，更加合理的闡釋廢名文學思想中清奇悠遠、亦詩亦畫的禪思之氣。
其二是在思辨具體問題時區分“哲學的廢名”與“文學的廢名”。如前所述，學界目前分析廢名文學創作中佛禪思想的專著、論文不在少數，但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢，在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化，而后通過廢名的具體文學創作圖解禪宗思想條目，過于穿鑿而牽強附會。廢名的禪宗思想僅僅是其文學創作中的一個文學向度，與之相并列的思想因素尚有傳統文學的轉變與儒家傳統鄉土觀等等，期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素，我們所能確定的僅僅是廢名在具體創作中所表露的思想立場與思想態度，至于具體的思想影響研究，更應慎之又慎，區別對待。而作為“哲學的廢名”，則是用來指代《阿賴耶識論》中所表露廢名對于禪宗理論的思考。抗戰時期，廢名避難黃梅。既是其文學思想的轉變時期，也是其佛禪思想的轉變時期。在這期間，廢名創作《阿賴耶識論》，具體闡述其對于佛禪的認識并將其初步體系化，而后又通過發表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化，主張“佛教的因果是說體的，世人的因果是說用的。”需要注意的是，廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現代中國禪宗研究中的，而是帶有其自身強烈的人文化色彩與個人化色彩;同時，也要注意，廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學主義”以及“進化論”辯論基礎上的，認為“中國的幾派人都是中了進化論的毒”、“佛家的真實是示人以‘相對論’”，這就給我們對廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系，即能夠通過比照中國近現代“唯科學主義”的演變，來觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構成、價值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題，但遺憾的是，至今尚未見學界有深度探討的范例之作。這不能不說是廢名研究中的一大缺漏。
廢名研究的另外兩個研究熱點便是小說中的詩化創作與詩歌研究。“詩化”概念是廢名小說創作中最為鮮明的文體特征，也是眾多研究者的共識。主要學術關注點有四:其一，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造。早在上世紀三十年代，灌嬰即認為廢名的文學創作“不是著者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻想的寫象。”時至今日，仍有研究者以此為題不斷進行學術拓展(具體研究成果我會在后文分章詳論時涉及);其二，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造得益于其自覺借鑒中國傳統詩歌的以景代情的寫作手法，以簡潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗當中，在中國現代文壇獨樹一幟;其三，廢名的小說創作體現出強烈的文人小說特征，具有筆記小說的基本特點，最明顯的便是其小說創作中表露出的“互文性”特征。在小說創作中，廢名有意將“互文性”作為自身文學實踐中的標志性審美價值與敘事手法，在涉及文化背景時，常常拋開小說的人物刻畫與主線情節，嵌入一個與之相關的其他文本，或詩歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲，從而形成一種敘述人與講評人“聲口”的互換，形成自身特有的文學魅力;最后，便是廢名創作中的“晦澀性”。周作人就評價廢名作品“晦澀”，“晦澀的原因普遍有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也是可以由于文體之簡潔或奇僻生辣。”而陳建軍則認為廢名小說創作中的晦澀主要來自其“文學即夢”的文學創作觀。
與廢名小說中的“晦澀”研究相同，在廢名的詩歌研究中的“晦澀”同樣引起關注詩歌研究的眾多學人的探討，其成因眾說紛紜。劉半農在日記中即評鑒廢名的詩歌“有短詩數首，無一首可解。”，自此，“難讀”、“難懂”便成了廢名詩歌的標簽。孫玉石在《中國現代詩導讀1917—1938》中認為廢名的詩歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開啟這“黑箱”，學人亦是各辟蹊徑。朱光潛認為，深入的理解廢名詩歌背后的文學思想構成與文化意識背景，是品讀廢名詩歌的不二法門，“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景。”而蔣成則認為理解廢名的詩歌創作，“不應限于‘知人論世’的傳統解讀法，有必要對詩歌本體，即對詩的語言、結構、意象、和體式進行研究。”，即主張用綜合分析的方法將廢名詩歌納入其對中國現代詩歌的整體研究之中。與蔣成主張構建理論分析模型的主張不同，馮建男依然主張體悟式的研究方法，“讀廢名詩，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基礎，不求甚解是超脫。”而體悟的對象與手段便是“禪中求禪”，運用禪宗的思維方式去解讀廢名詩歌中的禪意，“廢名詩歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機鋒，與李商隱溫庭筠詞的感覺，幻想、色彩、意象的現代化的融合。”持此觀點的還有王澤龍，認為“不從禪理、禪趣、禪思來解讀他的詩，是難以深入其堂奧的。”還認為“廢名以禪入詩，并非就是以詩寫禪，與傳統禪詩中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩境與詩思特征依然有別。”。
在我看來，對于廢名詩歌的理解，應該建立在對廢名詩歌理論的系統而深入研究基礎之上。在中國現代作家中，以詩人身份而著書立說，闡明自身對于新詩理解并將其理論化的，只有廢名先生一人，著作也僅有《談新詩》一部。在書中，廢名先生系統闡釋了“五四”以降而至三十年代中國文壇較有影響的新詩作者及其代表作，細致梳理其脈絡，深入探討其得失，進而提出新詩“詩的內容，散文的文字”等新詩審美價值體系，既有繼承中國傳統詩歌審美特征一面，也在某一程度上反映了中國文學傳統在自身的轉變過程中所體現的現代性色彩。但遺憾的是，學界目前尚無專門論述廢名新詩理論的專著付梓，其新詩理論體系及其在中國現代文學史上的地位與意義，尚欠公正而明確的定位。
長期以來，中國大陸的文學研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈，西方的諸種文藝理論思潮、哲學概念闡釋、美學觀念體系，都可以在中國當代文學研究界找到對應的具體研究。這種趨勢一方面有利于學界以更加開闊的思路來思辨中國現代文學的成敗得失，有利于以更多維的角度來觀察中國現代文學的嬗變轉折，有利于以更長的時態來考究中國現代文學的歷時性變化，但是，伴隨而來，也會使我們對現代文學史的認識與敘述產生某種空白與殘缺。基于上述思考，我在選擇廢名文學思想作為研究對象時，希冀把自己的關注點著重放在被各種理論所忽略的歷史細節，并盡可能以一種后來者的超越姿態來敘述、勾勒廢名先生的文學思想，力圖歸納廢名先生文學思想各因素的價值體系與特征，梳理各因素之間復雜而糾結的脈絡關系。當然，我始終堅持，作家的文學思想研究不會完全符合理論研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對縫”，打磨現實存在的思想棱角，強行歸納進既有理論體系，既不符合歷史現實，也不利于學術研究的進步發展。譬如，廢名與周氏兄弟之間在文藝理論上的繼承與爭辯，在現實人生中的影響與糾結是廢名文學思想形成的重要一環，依然需要進行“知人論世”式的整理思辨，針對學界現有廢名研究的某些問題，釣沉某些歷史細節，豐滿人物思想，認識其復雜性與多面性，使文學思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼，能為文學史研究進行某種豐富，不枉廢名先生晚年獨立北國邊陲憔悴心力。
對廢名文學思想的研究，應主要聚焦于他在面對復雜多變的時代思潮時所采取的思想反應，進而探討在他思想中蘊含的中國傳統文化因素及文學價值觀在西潮洶涌和時代滄桑的雙重變奏下的調整和嬗變。美國斯坦福大學的比較文學學者理查德.羅蒂曾經對“文學”做過這樣的當代思考:“‘文學’一詞現在所涵蓋的書籍幾乎無所不包，只要一本書有可能具備道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法，便是文學的書。這與該書是否具備‘文學性質’毫不相關。現在文學批評家不再從事所謂‘文學性質’的發掘和闡述，而應該建設如何修正道德示范和顧問的準則，建議如何緩和這傳統中的壓力，或如有必要，加劇這些張力——來促進人們的道德反省。”文學與思想維度的多樣性、道德價值準則的差異變遷、文化自身的沿革與轉變等“文學之外”的關系日益密切，也在另一個方面導致了文學范圍的不斷擴大，從而使文學從館閣之內進入紅塵之內，孰是孰非，暫且不論，這種變化的本身使文學有可能成為當代人對歷史與社會產生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社會乃至人類自身的不斷變化。所以，我們共同面臨的巨大問題也就成了如何把握這已不似文學的“文學”，如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡，進而對一個時代人們的生活狀態、生活模式、道德判斷、價值標準、審美趣味進行我們自己的闡釋，進而對當下進行某種理解之上的批評與總結。一得之愚，我對廢名先生文學思想的研究便是如此，希冀通過對傳主精神世界的梳理，打開一個觀察其時文人思想嬗變的窗子，勾勒并總結其對于文學觀的思想特征與美學觀念，探討在西潮東漸、東學式微的時代大背景下各種思想激蕩在個人層面的沖突、妥協、理解與融合，揭橥傳統的文學觀念、價值標準在歷時性時段中的調整與嬗變，如何應對挑戰、求存求變。可以說，廢名先生的文學思想在時代背景下的特立獨行，宛如長衫料峭，地處邊遠、觀察中央的傳統文人的背影，留給我們太多思考的空間。
在某種意義上，廢名文學思想研究就是廢名先生個人的“思想史研究”，在“如何思想”這個命題上進入廢名的思想世界與美學世界，研究他對于時代、知識、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達自身思想、理解概念和構成思想概念的命題、立論、體驗、論證乃至最后結論的文學作品;研究一段時期以來對他作品所產生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過對廢名作品的解讀、與廢名思想對話而產生的新的思想;研究廢名在其時語境下對美學、價值、理論、信仰的建構方式以及其對當時社會文化生活的影響;研究廢名對于社會文化的思想、認識是如何形成、前進、調整、嬗變、增長，從而使我們后來人能夠站在前人思想的基礎上來看這個世界，意識到我們并不是白手起家，意識到在中國傳統文化與世界對話，面對時代沖擊時我們并不孤獨。以此發軔，從而在吸收前人經驗與認識的基礎上回應這個世界帶給我們的挑戰，使我們的思想能夠作為一個時代的聲音，展示我們思想前進的步伐以及我們如何前行。不僅如此，在另一方面來說，帶著以上的命題來進行廢名文學思想研究，能夠幫助我們認識到以釋道儒思想為核、以世俗社會為表的中國傳統文化，具有怎樣的思維特征，他們在嬗變過程中拋棄了哪些文化模塊，又吸收了哪些文化因子，哪些美學觀點在面對西潮沖擊時被徹底瓦解，哪些又經過“創造性轉變”而歷久彌存，煥發出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學人，在思想被沖擊、洗禮之后，其重生的思想文化核心和價值，對于我們今天的文化進步，能夠起到哪些規范性作用，進而在整體上理解我們這個文明以及其傳統文化的特質。
另一方面，對于文學思想的研究應與關于中國當代文化思想的討論產生某種密切的聯系。新世紀以來，學界通過翻譯、引進乃至西方學者直接參與中國研究，形成以現代性討論、詩學討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩，這種西方哲學、社會學理論的引進，拓寬了學界的研究視野，也激活了對于中國傳統思想的研究動力。作為以思想表述為主要目的的文學研究，概莫能外。例如，由于現代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學界內的受關注度的持續提高，“中國文學傳統與現代化”這樣的命題開始納入文學研究的視野，并衍生出了文學傳統中對西方文學思想的回應、文學傳統中的宗教意識與西方基督教思想對話、文學傳統對現代性的態度、文學傳統與現代西方倫理學價值、自由主義以至人權思想，等等。但是，我在這里要表達的觀點就是，所有這些研究都不能脫離作家、時代文學思想研究的基礎，不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學理解有意無意的忽略，而應該注重學理思辨，在現代哲學、文學的視野中分析與把握作家的文學思想，注重對思想本身的細致研究，注重所研究作家在時代背景下的精神追究、哲學思考、價值理想與人生體驗，并在此研究基礎上，適度的通過與西方學術理論思想的對話，展開比較研究，從而把對于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在運用以上方式進行本文研究與推理的同時，仍然希望能夠把握作家的文學文本與思想文本，在我看來，無論對作家、作品乃至思想、時代作出何種解釋，這種關聯研究中的文本，仍然是我們研究過程中的基礎。沒有文本的深度研究、對文本不做深入分析的研究，基本屬于浮光掠影式的概念堆砌，難免淪為某一理論的可有可無的墊腳石或某一先賢命題的應聲蟲，無法做出扎實的學術研究，無法為學術研究的進步做出某種實質貢獻，更談不上文學研究的學科性與學術性。
做廢名文學思想研究，其研究目標必是其思想，而研究的基礎確是文學，是上文中提到的經典性作品。這種研究與全景式的紀傳研究不同，后者固然可以通過對傳主某一方面的人生體驗、思想觀念、觀念價值的提綱挈領來勾勒其某一方面的精神形象和人生經驗，但還是要盡可能關照伴隨而來的傳主人生經驗中的枝節藤蔓，形成多角度，多方向的研究體系，從而提供比較真實客觀且富于人文精神的研究成果;而文學思想研究在一開始就設定了其主要研究范疇，規定了以傳主所表達、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說來，有三個問題需要注意:
其一，現代作家文學思想研究，并非經過深耕細作的田園，依然有相當的學術研究潛力，值得我們從文學本體論的維度出發，對文學進行某種內部觀察，總結整理作家對于文學本質、特征、標準、外延、內涵、文體、心態、功能等的認識與理解，以期在總體上把握現代作家的文學觀、文章觀、文體觀，進而了解時代的文化觀。以廢名為例，其引人注目之處不僅僅在于在中國現代文學史上所表現出的探索性、實驗性、前衛意識與個性色彩，更在于在其文學觀中所體現出的某種中國傳統思想觀與文學觀在西方思想的酶化作用下發展方向的某種必然趨勢。這種趨勢并不是后來者在當代文學思想與當代文化理論語境比照下的總結歸納的比較文學研究結果，而是其本身思想的諸種特征在時代變奏下自身進化使然。
其二，與同時代其他作家不同，廢名在思想方式上呈現“獨語”的特征，與時代話語主題的交集較少，多是在自己的文學世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過程中又呈現多層次、雙層面得思維特點:一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合，在山水田園的牧歌中使自身的美學體驗與傳統中國社會理想相契合;另一方面，作者在進行美學探索的同時，又經歷著現代社會的喧囂與不可知、現代文明對傳統鄉土文化的蠶食、傳統社會中宗法觀念的殘酷等現實體驗，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用傳統文明理想中的美感和圓滿來抵御現代文明帶來的惶恐不安，另一方面，又希望借助現代文明的火把來照亮現實鄉土社會的殘酷黑暗現實，傳統與現代之間、東方與西方之間、信仰與現實之間、文明與蒙昧之間——精神撕裂的痛苦，莫過于此。
其三，歷史宛如一個巨大的旋轉舞臺，總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中，但是“人不能兩次跨過同一條河流”，“這一次”與“上一次”之間，相同文化選擇再次出現時，已經歷了太多概念的替換、思想的曲折和價值的位移，這都需要我們抽絲剝繭，對期間的細微變化有一種敏感的發現和理性的思辨。作為作家個人的思想研究也是如此，常人的思想觀念也常隨時代話語、社會思潮、知識結構、價值體系的變化而產生變化，何況是素以敏感、細膩著稱的詩化文人，常常出現“回望來時路，不知身何處”的情況，這就更需要在研究中注重傳主思想的“時態”變化，通過對作家在文本中表達的文化意識、審美特征、思想體系的歷時性思辨，探討并歸納其思想變化的某些軌跡，從而透視一代文人的思想變遷，進而對中國現代文學思想的種種趨向做出某種自己的認識。這種歸納與總結無異于梳理麻絮，將一團麻的活動漸行歸納出幾條合乎歷史現實與文化演變邏輯的軌道，同時也需要通過融化現代哲學理論與社會理論，進行多學科的知識結構進行交叉研究與復合，其學術成果也應是具有突破性和創新性的，但我限于學識所限，所作只能是一種初步的嘗試，高山仰止，留待后來人。
參考文獻
[1]劉西渭(李健吾).畫夢錄——何其芳先生作，咀華集.上海:文化生活出版社，1936.
[2]逢增玉.廢名鄉土小說隱含的反現代主題及其敘事策略.東北師范大學學報，1999，(3).
[3] [美]史書美著，岳耀欽譯.廢名——傳統中的現代.殷都學刊，1994，(4).
[4]格非.廢名的意義.文藝理論研究，2001，(1).
[5]陳國恩.廢名小說與佛禪精神.貴州社會科學，2001，(1).
[6]李俊國.廢名與禪宗.江漢論壇，1988，(6).
[7]張永.禪宗:廢名小說的審美向度.文學評論叢刊，2001，(2).
[8]姜云飛.廢名小說的禪學底蘊.浙江師大學報，1991，(3).
[9]楊厚均.廢名創作中禪意的形成與嬗變.湘潭大學學報，1999，(3).
[10]灌嬰.橋.新月-第四卷，1933.
[11]馮健男.談廢名的小說創作.中國現代文學研究叢刊，1985，(4).
[12]朱亞寧.論廢名小說的文體特征.四川師范大學學報，1992，(4).
[13]倪偉.“亂寫”與顛覆:莫須有先生傳的敘事解讀.中國現代文學研究叢刊，1993，(3).
[14]周作人.栆和橋的序.知堂序跋，岳麓書社，1986.
[15]陳建軍.廢名小說晦澀之因探析.黃岡師專學報，1997，(5).
[16]劉半農.劉半農日記.新文學史料，1991，(1).
[17]金克木.文藝的地域學研究設想.讀書，1986，(4).
[18]魯迅.且介亭雜文二集.《中國新文學大系》小說二集序.魯迅全集， 1981，(6):247.
[19]魯迅.花邊文學.“京派”與“海派”.魯迅全集， 1981，(5): 432.
[20][美]魯思.本尼迪克著，張燕，傅鏗譯.文化模式.浙江人民出版社，1987.
[21]孫玉石.中國現代詩導讀1917-1938.北京大學出版社，1990.
[22]朱光潛.文學雜志編后記.文學雜志， 1937，6(1).
[23]蔣成.廢名詩歌解讀.中國現代文學研究叢刊，1989，(4).
[24]馮健男.人靜山空見一燈——廢名詩探.文學評論，1995，(4).
一、批評主體的榮辱觀及其“文德”價值取向
批評家的主體建設涉及內容很多,其中包括品質人格等重要內容。這一方面是因為批評家與社會中任何人一樣,都應該具備一定的道德觀,有一定的為人處事的道德準則和對自身的道德自律要求,因而其世界觀中包括道德觀;另一方面是批評作為一種職業或事業而言,從業者也必須具有這一職業和事業所要求的職業道德和職業操守,這是職業或事業對從業者的要求和規范。因而,人們常以“德藝雙馨”來要求文學藝術的從業者,古今中外也不乏對“文德”、“美德”、“藝德”的推崇和提倡。盡管“道德文章”的稱謂更多地賦予了文學道德化和文學說教的實用功利色彩,有其消極性和負面影響,使道德與文學關系始終是難以分割而又糾纏不清的問題;但對于主體而言,無論是文學創作主體,還是文學接受主體和批評主體,在其主體構成及其主體建設中又無不涉及其道德觀,道德價值取向又無不與文學創作、欣賞、評論取向有所關聯。中國古代早在先秦時期《左傳》中提出“文物昭德”(桓公二年)、“在德不在鼎”(宣公三年)、“九功之德皆可歌”(文公三年)、“季札觀樂”(襄公二十九年)等,旨在以觀樂而知禮、知德。先秦儒家更是主張“禮樂”制度,旨在協調禮與樂關系的同時,也強化了樂制中的“禮”的作用,其實質也是在強調“樂”中的禮義道德取向。《論語?述而》:“志于道,據于德,依于仁,游于藝”,以說明“藝”中也含有“道”、“德”、“仁”之要素;《論語?八佾》曰:“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂何?”說明儒家主張禮之樂、仁之樂,其“禮”和“仁”成為“樂”的核心;《論語?八佾》:“子謂《韶》:‘盡美矣,又盡善也’。謂《武》:‘盡美矣,未盡善也。’”以善為美的取向不言而喻;《論語?憲向》:“子曰:‘有德者必有言,有言者不必有德。’”故而“德言”比“有言”更為重要;《論語?雍也》:“子曰:‘知者樂水,仁者樂山。’”觀山水自然其實質是“知者”、“仁者”之“知”和“仁”對象化和自我確證的結果。這足以說明,儒家文藝思想的核心是“禮樂”、“文德”和“詩教”,對文學家思想建設和道德修養的要求可謂是社會榮辱觀體現的雛形,影響和支配中國古代文論批評主體建設的“文德”說。此后,漢代王充《論衡》提出“文德”說,“德彌盛者文彌縟,德彌彰者人彌明”①;梁朝劉勰《文心雕龍》專以《程器》討論“文德”,提出“瞻彼前修,有懿文德”②,形成“知人論世”、“文如其人”的批評傳統。這既是對文學主體及其作者與作品關系的強調,同時也是對作者人品、人格、道德品質的要求及其對“文德”的要求。狹義而言的“文德”是指符合儒家思想道德的要求;廣義而言的“文德”是指符合人類真、善、美的社會思想道德的要求。盡管不同的歷史時期和時代要求真、善、美的內容和形式都會有所區別和變化,但真、善、美的精神則是一脈相承,代代相繼,成為文學主體構成及價值取向的重要內容。當代社會所確立的“八榮八恥”榮辱觀,也是從文化傳統積淀中發展而來,是傳統美德的概括總結的結果。在中國古代文學和批評中并不乏“八榮八恥”的榮辱觀取向,在作家、批評家主體構成和價值取向上也不乏“八榮八恥”的榮辱觀所體現出的道德精神。因此,傳統美德應該是必須繼承和弘揚的寶貴文化遺產,也應該是構建“八榮八恥”榮辱觀的基礎和條件。其實,無論古今中外的優秀文學,都應該是全人類寶貴的精神財富,都承載人類的文明進步和先進文化,都以真、善、美昭示人類社會發展趨向,其核心價值取向是殊途同歸、異流同源的。因此,當代文化建設和發展必須繼承弘揚古今中外優秀文化傳統,必須吸收和借鑒前人的寶貴經驗。從這個角度而言,“八榮八恥”的榮辱觀不僅具有傳統性,而且具有當代性;不僅具有中國特色和民族性,而且也具有世界性和人類性,具有普世價值和普遍性意義。當然,在當今社會時代特定的語境中,提出“八榮八恥”榮辱觀具有現實意義和指導意義。
首先,“八榮八恥”榮辱觀不僅具有傳統美德的意義,而且具有當代社會公德的意義,這不僅是對中國古代傳統美德的繼承弘揚,而且是對其發展和創新,賦予其時代特征和當代性;這不僅是對社會精英及先進者的更高要求,而且是對社會所有公民的基本要求;這也不僅是發自個人的“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的要求,而且也成為全社會的自覺的共同要求,是現代公民社會、民主社會區別于古代社會的差異性所在。其次,“八榮八恥”的榮辱觀具有明確具體的價值取向,分別從八個方面確立大是大非的榮辱觀內容,將真、善、美內容具體化與現實化,使其具有明確的針對性、應用性和可操作性;同時,“八榮”與“八恥”對立并舉,是非、榮辱界線分明,旗幟鮮明地表達出立場、觀點和價值取向,有利于正面引導社會發展的正確方向和導向。再次,“八榮八恥”的榮辱觀也不僅是道德觀及道德價值取向,而且也是人生觀、價值觀、世界觀的具體表達形式,包括的內容不僅涉及個人的道德品質、人格、作風,而且也涉及國民的綜合素質和民族的整體素質,以及行業、職業道德規范,具有社會性與民族性的特征。最后,“八榮八恥”的榮辱觀是核心價值體系的組成部分,帶有當代社會屬性與時代特色,因而,樹立“八榮八恥”榮辱觀是當代社會發展現實及趨向的要求,也是對國民素質及民族素質整體提升的要求。中國是一個發展中的社會主義國家,正處于社會主義發展的初級階段,還必須堅定不移地朝著社會主義的更高目標邁進,在制度、體制、機制以及意識形態保障下,在經濟發展上實現小康社會目標,在社會發展上實現和諧社會目標,在政治思想發展上實現社會主義目標,充分體現和發揮出社會主義制度優越性。基于以上因素,“八榮八恥”榮辱觀是立足于社會發展需求和國民素質、民族素質提升需求而提出來的,旨在建立良好健康、積極向上的社會風氣和時代風尚,也旨在確立國民及民族主體的正面的、正確的價值觀及核心價值取向。對于文學批評而言,批評主體的建設也自然納入國民及民族素質建設和精神文明建設的大系統中。同時,批評也有責任有義務承擔全民族、全社會精神文化建設的重任,提高社會公民精神文明建設的自覺性。因此,批評主體建設應以“八榮八恥”的榮辱觀為核心和導向。其一,加強批評主體構成的思想建設和道德建設,提高批評的主體性、能動性和自覺性。清人葉燮在《原詩》中提出作者主體構成的“才、膽、識、力”四要素,在其構成關系中“識”的地位和作用尤為重要。“夫內得之于識而出之而為才,惟膽以張其才,惟力以克荷之,得全者其才見全,得半者其才見半。”“大約才膽識力,四者交相為濟,茍一有所歉,則不可登作者之壇。四者無緩急,而要在先之以識。使無識則三者俱無所論……惟有識則能知所以,知所奮,知所決,而后才與膽力,皆確然有以自信,舉世非之,舉世譽之,而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉?”①作者之“識”既是思想認識之識,又是胸襟、抱負、境界之識,更是道德是非曲直之識,是知其所以然的動因機制,因而與作者的思想、道德、人品、學識等因素密切相關。其二,加強批評主體的思想修養和道德修養,提升批評的境界和精神。批評如同文學一樣,有詩品、詞品就有文品、評品,也講品級、質量,也有差異和特點,因而批評必須不斷提高品質境界,批評家也就必須不斷修養和錘煉。劉勰在《文心雕龍?體性》中論及作者主體構成的“才、氣、學、習”四要素中“學”和“習”就與平時的學習和積累相關,更與思想道德的修養和錘煉相關。“然才有庸俊,氣有剛柔,學有深淺,習有雅鄭……故辭理庸俊,莫能翻其才;風趣剛柔,寧或改其氣;事義淺深,未聞乖其學;體式雅鄭,鮮有反其習。”作者主體構成“才”、“氣”為先天的內因根據,“學”、“習”為后天的外因條件。但“學”、“習”直接影響作品的“淺深”、“雅鄭”,后天的外因條件就十分重要了。它一方面能作用于內因,另一方面也能轉化為內因,內化為主體的根據和條件。中國古代批評十分注重修身、養氣、靜心、蓄性,莊子有“虛靜”、“心齋”說,孟子有“養氣”說,劉勰有《養氣》篇等。歷代批評家也都強調“襟抱”、“胸次”、“胸襟”、“涵養”、“境界”、“陶冶”、“教化”的作用,其目的都是強調作者思想道德修養,以提升文學及批評境界和品位。因此,當代批評主體建設更需要加強精神文明建設和思想道德修養,成為“德藝雙馨”的批評家。其三,批評主體的價值觀及價值取向構建。批評主體建設的一個重要內容就是構建自覺的批評觀和正確的價值取向。這需要有明辨是非善惡的能力和選擇判斷的基本立場和取向,更需要有揚善懲惡、以正壓邪的膽識和勇氣。春秋戰國時期禮崩樂壞,諸侯混亂,孔子力圖撥亂反正,提出“正名”以別正邪、雅鄭。《論語?為政》:“《詩》三百,一言以蔽之,曰:思無邪”;《文心雕龍?正緯》也以“正緯”以明辨“經”“緯”的正偽,表達“按經驗緯”的正確價值取向。歷代批評家也無不以正邪、善惡、美丑、真偽、雅鄭對舉明確表達正確的選擇取向,肯定正面的積極價值和否定反面的消極價值,旗幟鮮明地表達觀點和立場,這對于確立正確的評價取向和弘揚健康積極的社會正氣起了積極作用。當代批評更應該有明辨是非、分清正邪的自覺性,對批評存在的弊端和不足進行深刻反思和反省,對社會中存在的不良風氣和錯誤傾向勇于批判和抵制。新時期文學批評在撥亂反正的思潮中就曾率先突破文藝“禁區”和束縛,成為時代潮流的先鋒和尖兵。這種新時期批評的經驗、傳統和精神應值得發揚光大,使批評精神不僅表現為社會批判精神,而且也表現為反省反思的批判精神。
二、批評的榮辱觀的評價取向構建及真、善、美標準的確立
批評對文學評價取向的確立,既關涉到評價標準的認定,也關涉到評價角度、方法和原則,更關涉到文學評價機制推動和促進文學發展方向等重大問題。因而無論是在真、善、美標準中,還是在思想內容與藝術形式統一的整體評價方式中,抑或“美學的觀點與歷史的觀點”①統一的評價思路中,都包含有思想道德評價取向及其人文精神價值維度。因此,如何在思想道德和人文精神價值評價中確立正確的、主導的、核心的評價取向是十分重要的問題;同時,如何認定這種思想道德和人文精神價值的表現特點和藝術表達程度更是文學評價取向正確運用的關鍵問題。其一,文學評價應是對文學思想性與藝術性的整體評價。批評確立“八榮八恥”的榮辱觀評價取向從廣義而論是指思想評價取向,主要從文學的思想內容角度對其思想性進行評價。這與文學抒情言志的情感表現特征緊密相關,以情感為載體和平臺所表達的豐富社會內容和深刻的人性內涵,無疑承載著和涵蓋了社會與民族的精神內容,包括思想、政治、倫理、道德、文化、宗教以及性格個性與情感心理結構,從而展開文學的思想內容及其思想價值取向。但從另一個角度而論,文學的思想性在人類的人文精神和社會文明建設中的重要地位和巨大精神作用又在一定程度上體現出文學整體性,而并不僅僅在于指稱文學的某一角度或某一內容要素。也就是說,文學的思想性也會影響文學的藝術性,很難想象缺乏文學思想性的作品會具備真正完美的藝術性。反之,缺乏文學藝術性的作品也很難說明會具備真正完善的文學思想性。在文學的思想性與藝術性的完美統一中,兩者才會有存在價值和意義。因此,“八榮八恥”榮辱觀不僅是對文學的思想內容的要求,而且也是對文學的整體要求和基本要求。從這層意義而言,它在一定程度上決定了文學是否為文學、文學是否有價值和意義、文學能否成為先進文化的構成、成為人類靈魂的閃光和人類詩意棲居的精神家園的核心要素。由此可見,批評對文學的評價應是思想性與藝術性統一的整體評價,“八榮八恥”榮辱觀評價取向在
對于明代中后期文學思想新變的理論動力,學界多從陽明心學尤其是王學左派、佛教思想的影響等角度加以考察,而明代中后期文人的經學思想對文學理論變革的推動作用,尚未引起足夠的關注。明代嘉靖以降,楊慎(1488-1559)、歸有光(1506-1571)、唐順之(1507-1560)、焦竑(1541-1620)等人繼承和發展了北宋歐陽修、蘇軾等人的經學思想,并從中汲取文學革新的思想資源。這些文人的經學如何與陽明心學相輔相成又各有側重地推動明代文學思想的革新,是一個值得探討的問題。與此相關聯,關于歸有光的文學思想的內涵和淵源,以往的研究或者試圖揭示陽明學的“自然良知”之說與其文學中的人倫之美的邏輯聯系①,或者將歸有光視為唐宋派中對心學有所存疑而又接受其心本論的特例②。本文試圖考察歸有光對歐陽修經學思想的繼承和發展,揭示其文章“自得”和“詩者出于情”等文學命題的內涵,分析其經學思想為文學理論提供的思想資源,從而把握歸有光在明清之際文學思想新變中的重要地位。
一、文章“自得”和“詩者出于情”的文學理論
歸有光的文學理論以駁斥當世的科舉之文和七子派的模擬剽竊、雕章琢句的文風為出發點,具有鮮明的批判性。眾所周知,歸有光是明代中后期反對七子派模擬之風的驍將,其《項思堯文集序》斥責當世文人“未始為古人之學,而茍得一二妄庸人為之巨子,爭附和之,以詆排前人”③。此說譏刺以王世貞為盟主的七子派模擬文風的用意,經過錢謙益《列朝詩集小傳》的記載和補充,得到了進一步凸顯①。同時,歸氏還反復批評科舉時文的剽竊和模擬之病:“天下之學者,莫不守國家之令式以求科舉。然行之已二百年,人益巧而法益弊,相與剽剝竊攘,以爛壞熟軟之詞以為工。”②歸氏還指出,模擬剽竊和雕章琢句是兩種并存共生的文學弊端,所謂“今世乃惟追章琢句,模擬剽竊、哇浮艷之為工”③。而文風的華靡常導致內容的浮泛;華靡與浮泛相互結合時,文風就敗壞到了極點:“文太美則飾,太華則浮。浮飾相與,敝之極也,今之時則然矣。”
針對當世文風的流弊,歸有光提倡文學個性即“自得”。其說云:“余謂文章,天地之元氣。……雖彼其權足以榮辱毀譽其人,而不能以與于吾文章之事;而為文章者亦不能自制其榮辱毀譽之權于己,兩者背戾而不一也久矣。故人知之過于吾所自知者,不能自得也。己知之過于人之所知,其為自得也,方且追古人于數千載之上。”④這里強調了“自得”的文章不為權勢所移、甚至不為世人所知而遙契于古人的特點,其實質就是迥異于流俗的個性化文學。由此可見,“自得”說的鋒芒直指剽竊模擬的文風。如果說反對模擬剽竊文風是歸氏文學理論的基本出發點,那么,追求文學個性的“自得”說當是其文學思想的核心觀點之一。與“自得”說相類似,“獨出于胸臆”⑤、“性靈”⑥等命題也傳達了提倡文學個性的意圖。“詩者出于情”⑦是歸氏文學思想中與“自得”說相輔相成的另一重要層面。其創新性不僅在于指出了情作為文學創作的動力和內容,更體現為對愛親之情等普遍人情的肯定。尋繹歸氏所謂“情”的含義,可以發現他談得最多的是愛親之情。比如他在《陟臺圖詠序》一文中提到的“迫切之情”是孝子念親之情⑧;夏太常的子孫珍愛祖先的竹畫,“非囿于竹者也,情也”⑨,這里的“情”同樣是孝子賢孫對先人的追思。在《震川先生集》中,歸有光約90次提及具體情感意義上的“情”,其中65次是指愛親之情。
值得注意的是,歸有光對于文學作品中的愛親之情,特別強調其作為普遍人情的特點。比如,他指出,壽文記載壽星年齡的用意是傳達人子的悅樂之情:“生于世幾何年,是人之所同也。自七十至于百年,是人之所常有也。雖然,君子之為情也近;使其父母生于世幾何年,自七十至于百年,不亦為人子者之所樂耶?”10在此,“君子之為情也近”一說,凸顯了愛親之情作為普遍人情的特征。而愛親之情是匹夫匹婦皆有的普遍人情:“夫先意承志,孝子之至也,泰伯能得之。故泰伯之所為,乃匹夫匹婦之所為當然者。夫惟匹夫匹婦以為當然,是天下之至情也。”11這是引用《禮記•祭義》,說明盡孝的最高境界是善承父母之意,從而曉之以道。而這種孝道之至是匹夫匹婦都認為理所當然的天下至情,即普遍人情。必須指出,除了愛親之情,歸有光還強調君臣、官民之間的有情相愛(說詳下)。
二、“以自得之見求圣人之心”的經學思想
文章“自得”和“詩者出于情”是歸氏文學思想的核心命題,若論其深層意味和理論淵源,則不能不探究歸氏的經學思想。與其文學思想的反對科舉時文相類似,歸氏的經學思想是為救治科舉之學的弊端而提出的。他多次指出科舉之學以記誦時文為高的實質,并將“通經學古”視為糾正這一弊病的良方。比如,《山舍示學者》云:“近來一種俗學,習為記誦套子,往往能取高第。淺中之徒,轉相放效,更以通經學古為拙。”①至于“通經學古”的具體方法,他在回顧漢代以來的經學發展歷程時提出:“宋儒始以其自得之見,求圣人之心于千載之下。……而淳祐之詔,其書已大行于世,勝國遂用以取士,本朝因之。”②在此,歸有光提出了“以自得之見求圣人之心”的經學思想,并將朱熹之學視為這一學風的代表。實際上,從經學史的實際狀況和歸有光的理論淵源而論,北宋歐陽修的經學更當得起這一稱譽(說詳下)。
1.經學“自得”
歸有光追求經學“自得”,主要強調的是突破一家之學,提倡卓然獨見。他認為科舉之學的株守一家是當世學術僵化和孤陋的根源所在:“今世貢舉之格,要以為一定之說,徒習其辭而已。”③這就導致“學士大夫循常守故,陷于孤陋,而不自知也”④。有鑒于此,他十分贊賞具有獨特見解的經學研究。比如,他稱譽其友陸允清的經學道:“允清之于經,蓋學之而求其解;于中有所不能自得,雖河洛⑤、考亭之說,輒奮起而與之爭,可謂能求得于其心者矣。”⑥在此,“自得”之學是指敢于質疑考亭(朱熹)等權威的成說,追求獨樹一幟的學術見解。歸有光還曾感慨“學者之于古人之書,能不惑于流俗而求自得于心者,蓋少也”⑦,可見,“自得于心”的實質是不為流俗所左右,敢于獨辟蹊徑。#p#分頁標題#e#
2.“求圣人之心”的內涵
與追求“自得之見”這一學術思想相結合,歸有光還將“求圣人之心”作為經學研究的宗旨。這是針對當世之學片面講求語言的異同、忽視圣人之道而發的,同時提倡本于普遍人情之仁政。“求圣人之心”首先意味著經學研究的目的是探尋圣人之道而不是一味較量語言的異同。歸有光自身的經學正以此為標的。其《洪范傳》自稱“不敢自謂有得箕子之心于千載之下,然世之君子,因文求義,必于予言有取焉矣。”⑧以下這一說法更明確地揭示了“求圣人之心”的用意:“故欲明經者,不求圣人之心,而區區于言語之間,好同而尚異,則圣人之志,愈不可得而見矣。”⑨可見,講學者試圖糾正拘于一家的學風,卻又陷入了一味講究語言異同的泥潭,“求圣人之心”的主張首先是為了救治這一學術流弊而提出的。“求圣人之心”的命題還蘊涵了對于普遍人情的重視。歸有光之所以將求圣人之道的解經宗旨表述為“求圣人之心”,當是由于“圣人之心”與普遍人情的內在聯系。歸有光之于六經,最重視其中的順民之性的仁政思想。比如,為了強調《尚書•泰誓》、《尚書•洪范》“作民父母”中順民之性的內涵,他還特別說明“夫古之君子為民上,有父母之道。非以自尊奉,厲威嚴,日從事于文書法令而已。其實如家人之相與,饑寒疾苦,無所不知,而悉為之處。”①《周易》中的生民思想也是他反復致意的。以《易經淵旨》②而論,對于《周易》經傳中一些并無明確的生民之意的語句,如“先王以明罰敕法”(噬嗑卦之《象》)、“剛過而中,巽而說行”(大過卦之《彖》),《易經淵旨》也賦予其“好生之德”、“天施地生”的意味③。順民之性的仁政思想是六經的核心觀點,圣人之心則是實現仁政的關鍵。在《泰伯至德》中,歸有光明確提出了圣人之心順應人情的內在依據:“天下之情,天下人之所同,……惟圣人之心為至公而無累,故有以盡乎天下之至情。”④由于圣人之心一方面有著與天下人相同的普遍人情,另一方面又獨具至公而無累的特征,因而能夠盡天下之至情。歸有光從不同角度論述了圣人之心的這兩種特征。如“人心與天地上下同流……學者當識吾心亦如此,非獨堯、舜、周、孔之心如此也”⑤,強調了圣人之心與學者之心的相通;另一方面,歸氏又論述了圣人之心無偏私的觀點,如“圣人順因天下之理,不累于有我之情”⑥。正因如此,“圣王之居人上也,必以其心從天下之欲,不以天下之人從其欲”⑦,才成為可能。歸有光對六經中順民之性的仁政思想格外關注,這與他對明東南地區民生疾苦的深刻體認有關。明代吳中地區賦稅繁重⑧,達天下財賦之半,長期的過度征斂導致民窮財盡。嘉靖三十二年(1553)至三十九年倭寇侵擾蘇淞⑨,百姓的境況更是雪上加霜。歸氏在《上總制書》、《送周御史序》、《臥石亭記》、《唐行鎮免役夫記》10等文中都抒發了他對內外交困下的民眾的深切同情和憂慮。可以說,撫恤東南民生是歸有光最為關注的政治問題。
三、歸有光對歐陽修經學的繼承和發展
關于歸有光文學對歐陽修的傳承和發展,明王世貞《震川先生小傳》有“千載有公,繼韓、歐陽之說”,徐渭亦譽歸有光文學為“今之歐陽子”11。事實上,歸氏對歐陽修的經學思想也多有吸收并加以發展,在愛親之心一端突破了禮教的限制,強調愛親之心是仁政的內在依據。
1.“自得之見”與歐陽修“六經非一世之書”的一致
歸有光的經學自得說以糾正明代株守一家的學風、提倡卓然獨見為基本宗旨,這一觀點最直接的思想資源便是歐陽修的“六經非一世之書”。歐陽修此說的主要意圖是為了支持其見解獨特的經學思想。歐陽修在經學上反對舍經從傳的學風,主張從六經文本出發探究其本意,而當時贊同者寥寥無幾,在《廖氏文集序》中,歐陽修認為“夫六經非一世之書,其將與天地無終極而存也,以無終極視千歲,于其間頃刻爾”12,因此,他堅信人們總有一天會贊同他的觀點。《答宋咸書》亦云“六經非一世之書也,其傳之謬非一日之失也,其所以刊正補緝亦非一人之能也。使學者各極其所見,而明者擇焉,……可以俟圣人之復生也。”①這是說,對于六經的誤讀非一日之失所致、也非一人之力所能糾正,學者當各盡所能地刊正補緝之,以期恢復六經的本來面目。顯然,這一說法為反對定于一尊提供了理論依據。與“六經非一世之書”相表里,歐陽修還提倡“卓然自立之言”②,反對“泥于疏說”③等依傍前人的經學。歸有光借用歐陽修的“六經非一世之書”來闡述其不株守一家的觀點,并進一步突出了其中所蘊涵的提倡獨特見解的因素。歸氏在歷論宋元學者的卓越之見后提出:“歐陽子曰:‘六經非一世之書,其將與天地無終極而存也。以無終極視千歲,于其間頃刻爾’④。則予之待于后者無窮也。嗟夫,士之欲待于無窮者,其不拘牽于一世之說明矣。”⑤這段論述以歐陽修之說為依據,明確提出了不拘于一世之說的觀點;歸氏還表達了“夫經非一世之書,亦非一人之見所能定。而學者固守沉溺而不化……”的看法⑥,這就進一步彰顯了不拘一家、各抒己見的傾向。值得注意的是,歸有光還曾把不拘一家與“果于信傳”的問題聯系在一起:然在千載之下,以一人一時之見,豈必其皆不詭于孔氏之舊,而無一言之悖者?世儒果于信傳,而不深惟經之本意,至于其不能必合者,則寧屈經以從傳,而不肯背傳以從經。規規焉守其一說,白首而不得其要者眾矣。⑦由此可見,歸有光不僅吸收了歐陽修“六經非一世之書”的觀點來提倡學術個性,而且完全贊同歐陽修用此說來支持的舍傳從經說。正是在這一意義上,歐陽修“六經非一世之書”可說是歸有光之不拘一家說之最重要的來源。而且,歸有光進一步明確了此說與崇尚獨到見識之間的邏輯關系,使之實際上成為“自得之見”的另一表達方式。
2.“求圣人之心”與歐陽修“達圣人之志”的關系
歸有光“求圣人之心”的經學思想受到了朱熹“求圣人之心”的啟發,在命題形式上又接近于陽明心學,但其具體內涵與朱王之學有很大差異,而更接近于歐陽修的“達圣人之志”。#p#分頁標題#e#
(1)“求圣人之心”與“達圣人之志”的共同點
歸有光“求圣人之心”強調以普遍人情為本的仁政思想,與歐陽修“達圣人之志”的解經宗旨一脈相承。歐陽修“達圣人之志”的主要特征是重視普遍人情。歐陽修在《本末論》中指出《詩經》的解讀包含詩人之意、太師之職、圣人之志、經師之業等四個層面,其中“求詩人之意”和“達圣人之志”是解詩之本,太師之職和經師之業不過是讀詩之末;由“知詩人之意,則得圣人之志也”一說,可以推測“圣人之志”與普遍的喜怒哀樂之情的契合⑧。以下說法明確揭示了“圣人之志”與普遍人情的相通之處:論曰:詩文雖簡易,然能曲盡人事,而古今人情一也,求詩義者以人情求之,則不遠矣。然學者常至于迂遠,遂失其本義。①古今人情相通,因而依據人情可求得詩義。正因如此,《詩本義》在解釋《關雎》、《螽斯》、《擊鼓》、《丘中有麻》、《女曰雞鳴》、《出車》、《節南山》、《十月》、《賓之初筵》、《生民》、《有駜》等詩的旨趣時,批評了毛鄭之說的不近人情。詩義可以人情求得,說明“圣人之志”本是符合人情的,所謂“圣人之言,在人情不遠”②。歐陽修的政治思想也主張先王之治本于人情。他指出:“堯舜三王之治,必本于人情,不立異以為高,不逆情以干譽。”③歐陽修所謂“人情”的內涵比較復雜(說詳下),但其中無疑包含了好生惡死等自然人性。“人情重懷土”④、“生為可樂而死為可哀,人之常情也”⑤等說法,都說明了人情的普遍性和自然性。如前所述,歸有光的“求圣人之心”說也重視普遍人情、推崇仁民愛物,這與歐陽修的“達圣人之志”頗為接近。尤其值得注意的是,歐陽修《仁宗御集序》頌美了禹的勤儉之功:“夫惟一人勞于上,則天下安其逸,約于己,則天下享其豐。此禹之所以圣,勤儉之功也。”⑥在此,禹的勞己逸人、約己豐人的勤儉之功,與歸有光所謂“以其心從天下之所欲”的圣人之心,可謂若合符節,這就進一步證明了歸有光的“求圣人之心”與歐陽修的“達圣人之志”有著不可忽視的淵源關系。
(2)“愛親之心不可以紀極”:“求圣人之心”對歐陽修“達圣人之志”的變革
歸有光的“求圣人之心”對歐陽修的思想是有所發展的。歐陽修對自然人性的態度是既充分尊重又加以節制,而歸有光則強調“愛親之心”作為自然人性而不受制約的特點,并主張“愛親之心”是仁政的內在依據。歐陽修所謂人情的實質是本于自然人性而有所節制。歐陽修對禮的定義說明了其“人情”是有所節制的:“夫禮之為物也,圣人之所以飾人之情而閑其邪僻之具也。其文為制度,皆因民以為節,而為之大防而已。人目好五色,為制文物采章以昭之;……又懼其佚而過制也,因為之節。”⑦《本論中》有類似的觀點:“故凡養生送死之道,皆因其欲而為之制。飾之物采而文焉,所以悅之,使其易趣也。順其情性而節焉,所以防之,使其不過也。”⑧先悅之,后防之,是歐陽修對于自然人性的基本看法。歸有光與歐陽修一樣將“圣人之心”建立在普遍人情的基礎上,但他在“愛親之心”一端已突破了禮教大防而純任自然人性。他論述喪禮可以過的原因是:“孝子不忍死其親,徘徊顧戀于松楸狐兔之間而不能歸,此可以觀其情之至,而禮之所本。……昔者圣人之為喪禮,而取諸《大過》。嗟夫!天下之事茍至于過,皆不可以為禮。而獨于愛親之心,則不可以紀極。故圣人以其過者為禮,蓋所以用其情也。”⑨在此,歸有光明確提出愛親之心是不可以紀極即沒有限度的,與此相關的喪禮也就不妨“至于過”了。喪禮可以過的觀念出自易傳《系辭下》韓康伯注。《系辭下》云:“古之葬者厚衣之以薪,葬之中野,不封不樹,喪期無數,后世圣人易之以棺槨,蓋取諸《大過》。”韓注曰:“取其過厚。”韓注將這段文字解釋成喪禮應當過厚,可能是依據《論語•八佾》“喪與其易也寧戚”,同時吸收了小過卦的《象》:“君子以行過乎恭,喪過乎哀,用過乎儉。”對于喪過乎哀這一前人成說,歸有光賦予其以人情為本的意義,從而強調愛親之心不受節制的特點。此說表明,就愛親之心一端而論,歸有光所謂人情是不受禮教制約的自然人性。與此相聯系,他在親情方面提出的“情之所在,即禮也”①、禮之損益輕重聽于人②等觀念,也體現了對自然人性的遵循③。與順任愛親之心相適應,歸氏還在仁人孝子之心一致的前提下,將愛親之情視為仁政的基礎。其說云:“昔者三代之世,有民社之寄,必取夫孝友令德之人,以能慈祥豈弟,不肯虐用其民,而務生全之。”④孝友令德之人能夠慈祥豈弟、生全百姓,類似說法還見于《送王子敬還吳奉母之建寧序》⑤。他還以仁人之心與孝子之心的內在契合來論證孝弟者能行仁政:“抑仁人孝子之心,一也。古之仁人,殺一草一木為非孝;今吾民之疲瘁已甚,內有賦役之重,外有蠻夷之擾,君皆有事焉。能推其仁心,是所謂一舉足而不敢忘父母也,其棠陵之鄉之人也耶!”⑥其中,“仁人孝子之心一也”的說法,顯然脫胎于《論語•學而》之“孝弟也者,其為仁之本與”。這段論述還化用了《禮記•祭義》中有關孝道的論述,如“夫子曰:‘斷一樹,殺一獸,不以其時,非孝也’”、“一舉足而不敢忘父母”等說法,來論證仁政出于孝道,其關鍵在于“推其仁心”。
3.“求圣人之心”說與朱子學、陽明心學的區別
歸有光“求圣人之心”的經學思想,從命題形式上看,很接近于重視“心”的陽明學;歸有光本人則將朱熹之學視為“求圣人之心”的代表,實際上,他的“求圣人之心”說與朱子學、陽明學迥然不同。朱熹所謂“求圣人之心”包含了學者之心不如圣人之心的理論預設。比如,朱熹論述《尚書》的解讀曰:“唐虞三代事,浩大闊遠,何處測度?不若求圣人之心。”⑦這一說法與歸有光的“求圣人之心”在字面上完全一致,但內涵相差甚遠。朱熹曾論為學曰:“熹竊謂人之所以為學者,以吾之心未若圣人之心故也。……故學者必因先達之言,以求圣人之意;因圣人之意,以達天地之理。”⑧“求圣人之心”之所以必要,是因為學者之心不如圣人之心;學者必須通過讀圣人之書,才有可能使其心同于圣人之心。顯然,這一觀點不同于歸氏的主張圣人之心具有普遍人情、通乎學者之心。歸有光多次指出其經學思想與陽明心學的分歧。除了前文所述的講學之風過分講究語言的異同、好為異論之外,歸氏對陽明心學的偏重本體也頗為不滿。其說云:“《論語》之書,孔子與其門人論學者最詳。其答諸子之問仁,……皆自其用處言之,未嘗塊然獨守此心也。”⑨這就點明了歸氏之學與陽明心學的分歧在于致用與守心的不同。與此相聯系,歸氏著重駁斥了陽明學“圣人之一貫而謂之精,學者之忠恕而謂之粗”的觀點。歸有光認為孔子的“吾道一以貫之”就是忠恕,忠恕無圣賢之別,只有工夫生熟的不同。忠恕和一貫的實質都是推廣仁心①。類似的說法又見于《忠恕違道不遠》:“抑此所謂忠恕者,先儒以為學者之忠恕耳。嘗試推之,程子之言曰:充拓之,則天地變化,草木蕃。天地萬物一也。宇宙合,由忠恕之故;宇宙澆漓,由不忠恕之故。”②由此可以推測,歸氏主張一貫即忠恕,正由于其思想的主要宗旨是以普遍人情為本的仁政,與推廣仁心的忠恕之道有著本質的契合;而陽明學講究一貫與忠恕的精粗之別,其實質是重本體而輕發用,顯然與歸氏的思想傾向大異其趣。#p#分頁標題#e#
四、歸有光的文學理論與經學思想的關系
當我們把握了歸有光經學思想的內涵和淵源之后,就能更進一步地了解他的文學理論以簡略的語言形式所傳達的深刻意義。歸有光的經學思想對歐陽修經學多有沾溉,其文學理論也受惠于歐陽修的經學和文學思想并加以發展;其主要特征是提倡通過文學內容的獨特來追求文學個性,主張文學表現以親情為中心的普遍人情和仁民愛物之情,推崇文學的內容充實和真誠自然。
1.“自得之見”的經學與文學內容的卓然獨立
歸有光追求自得之見的經學對于文學“自得”的觀念有著深刻影響,這不僅表現在他以“自得”這一命題來反對剽竊模擬,提倡文學個性,還體現為實現文學自得的方式,即通過文學內容上的卓然獨立來追求文學個性。比如,他贊譽戴楚望之詩“獨出于胸臆”,并論述其詩歌的特點是“今天子初年,郊丘、九廟、明堂諸所更大禮,楚望日執戟持橐殿陛下,以所見播為歌詩。……予讀其《九哀》,蓋不肯迎承時意,至與權臣相失,幾陷不測。其存心如此。”③可見戴詩的個性特征在于描寫朝廷的禮樂制度、不奉迎權臣的氣節等獨特的內容。歸有光的文道論也重視文學內容的獨辟蹊徑:“以為文者,道之所形也。……其旨遠,其辭文,……夫道勝,則文不期少而自少”④,這一說法兼重內容上的“旨遠”和形式上的“辭文”,但顯然更偏向于“道勝”即內容的卓然獨立。追求文章的道勝,似乎是老生常談,但歸氏此說意味著通過內容上的自得之見來追求文學個性,因而它已洗盡了道學氣味,而轉變為明代中后期新興文學思潮的重要成分。追求文學內容的獨樹一幟的觀點,也可以追溯到歐陽修的文學思想。歐陽修不滿于宋初西昆末學的浮華靡麗文風,主張由“道勝”而達到“文至”:“圣人之文雖不可及,然大抵道勝者文不難而自至也。”⑤此說以六經為文章典范,強調道勝即文章內容的卓然獨立,無疑對歸有光追求自得的文道論有著重要的先導作用。
2.“求圣人之心”的經學觀念與“詩者出于情”的聯系
歸有光“詩者出于情”的文學思想與其“求圣人之心”的經學觀念是相互呼應的。如前所述,歸有光將愛親之情視為文學之情的主要內容,并強調愛親之情作為普遍人情的特點。“詩者出于情”與“求圣人之心”在重視普遍人情上之所以如此契合,當是緣于二者都與歐陽修“達圣人之志”的經學思想密不可分。“詩者出于情”一說實際上源自歐陽修《詩本義》卷十五《定風雅頌解》所引隋王通之說:王通謂“諸侯不貢詩,天子不采風,樂官不達雅頌,國史不明變”,非民之不作也。詩出于民之情性,情性其能無哉?職詩者之罪也。通之言,其幾于圣人之心矣。①在此,歐陽修分析秦漢以降詩不作的原因,引用王通《中說》的觀點,并稱贊其說符合圣人之心。歸有光也是在類似語境下提出這一問題:文中子謂:“諸侯不貢詩,天子不采風,樂官不達雅,國史不明變,斯已久矣,詩可以不續乎?”蓋《三百篇》之后,未嘗無詩也。不然,則古今人情無不同,而獨于詩有異乎?夫詩者,出于情而已矣。②這段文字中,“古今人情無不同”之說,也表明了“詩者出于情”與歐陽修經學思想的內在聯系。以普遍人情為本是歐陽修“達圣人之志”和歸有光“求圣人之心”的理論前提,也是“詩者出于情”之“情”的重要內涵。歸氏“詩者出于情”的特色之一在于:文學既要表現愛親之心等普遍人情,又要承載仁民愛物之情。如前所述,歸氏“求圣人之心”的經學思想重視愛親之心和仁政愛民的內外合一;而作為文學命題的“詩者出于情”也兼有這兩個層面。實際上,歸氏所反復提及的“情”,除了愛親之情外,就是官民之情。其說云:“吏之來,皆四海、九州之人,無親知之素。一旦以天子之命,卒然而相臨如是者,豈法度威力之所能為哉?夫亦恃其有情以相愛而已。”③此外,他在《太倉州守孫侯母太夫人壽詩序》、《唐行鎮免役夫記》、《吳山圖記》④等文中都贊美了官員與百姓之間的情誼。
“詩者出于情”在反對文學雕章琢句、強調內容充實這一層面也與“求圣人之心”相通。如前所述,“求圣人之心”的經學思想首先是針對講學之風一味講究語言的異同、忽視圣人之道而發的;而“詩者出于情”以及相關的文質論也包含了類似的主張。比如,歸有光為了糾正雕章琢句的文學流弊而提倡文學的質實,所謂“欲文之美,莫若德之實;欲文之華,莫若德之誠;以文為文,莫若以質為文。質之所為生文者無盡也”⑤,此說一方面可以理解為文章形式上的素樸,另一方面也強調了文章內容的充實。歸氏對歐陽修思想的發展,還體現為在愛親之心一端強調自然人性,使得“詩者出于情”的命題中帶有推崇自然真誠的傾向。由不受禮教制約的愛親之心出發,歸氏的文學思想順理成章地走向了崇尚自然和反對虛偽。他指出:“近來頗好剪紙染采之花,遂不知復有樹上天生花也。偶見俗子論文,故及之。”⑥以往的研究把這段話理解為反對字摹句擬、提倡得其神理的文學,事實上這一比喻還可以理解為:“樹上天生花”是自然、真實的,剪紙染采之花卻是人為、虛假的,此說寄寓了推崇自然、真誠的文學觀念。歸有光與友人的書信中也流露出這一文學傾向,比如,《與沈敬甫》:“文字又不是無本源,胸中盡有,不待安排”,《與吳三泉》:“自惟鄙拙,不習為古文。聊發其所見,不能檃括為精妙語;徒蔓衍其詞,又不知忌諱,俗語所謂依本直說者。”《與沈敬甫》:“字所以難下者,為出時非從中自然,所以推敲不定耳。”①在此,“不待安排”、“依本直說”、“從中自然”等說法都包含了自然真誠、不假人為的文學趣味。
出于自然的愛親之心在歸有光的抒情小文中表現得最為充分,也是其文章動人心弦的根本原因。以往人們多認為,歸氏《思子亭記》、《項脊軒記》、《寒花葬志》、《先妣事略》等名篇的成功之處在于取法司馬遷的史傳筆法,以細節來表現人倫之美,所論誠為有見。實際上,諸篇中所描寫的父子夫婦之情的自然真誠、不加掩飾也是不可忽視的因素。比如,《思子亭記》中,歸有光對亡子的追思之深,竟至于建思子之亭,幻想其靈魂有朝一日翩然來歸;《先妣事略》寫作者娶妻生女后越發思念母親,由這一精當的心理描寫,可以窺見文章所描寫的思母之情確實是“血濃于水”的自然人性,而不僅是父慈子孝的儒家教條。方苞稱贊歸文“至事關天屬,其尤善者,不俟修飾,而情辭并得,使覽者惻然有隱。”②此說最為準確地道出了歸文中的人倫之美出于自然人性的特征。#p#分頁標題#e#
關鍵詞：詩言志 詩緣情 發憤抒情 毛詩序
“詩言志”與“詩緣情”是中國古代兩個重要的詩歌理論。“在我國古代文學發展過程中，由于‘志’長期被解釋為理想政治抱負，加上儒家學派對這一觀念的強調使它影響極廣。而‘情’被視為是與政教對立的‘私情’，因而在古代詩論中常常出現‘言志’和‘緣情’的對立。直到魏晉以后隨著人們對詩歌起源及本質的認識，才逐漸意識到言志與緣情并非是對立的詩論，而后一直到唐代孔穎達才真正明確提出“情志一也”。
一、先秦時期“詩言志”的提出及初期演變
“詩言志”最早見于《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律合聲”。因為先秦時期詩、樂、舞是三位一體的，所以樂與詩歌都是“言志”的，這是先秦時代對文藝本質的一個基本認識。《左傳.襄公二十七年》趙文子對叔向說：“詩以言志”明確提出了這一概念。但是先秦時期人們對“志”的理解比較狹隘，主要指的是政治傾向、理想抱負，而非私人情感。孔子一類儒家代表更是推崇這狹隘定義，反對“私情。”所謂的“賦詩言志”，也是指借用或者引申《詩經》中某些篇章來暗示自己某種政教懷抱。當時人們都是從這個角度去認識和理解《詩經》。由此“詩言志”與“詩言情”從一開始就被對立起來。
然而即使是在“詩言志”中“志”定義為“政治抱負”這一觀念一統文壇的先秦，它的范圍也是在不斷擴大，詩歌的抒情特點也是在逐步加強，走向“詩緣情”的初步演化道路。
《莊子?天下篇》“《詩》以道志”中的“志”就不是孔子時代“志”的內容所能包括得了的。“荀子在《樂論》一方面指出音樂也是“言志”的：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”另一方面又強調音樂乃是人情感的自然流露：“夫樂者，樂也，人情之所以不免也，故不能無樂。”說明音樂是以情道志的，自然這個志也含著思想和情感因素。然而體現最明顯的是《楚辭》的“發憤抒情”。《楚辭》強調通過“抒情”而達到“言志”的目的。屈原說自己的作品是“結微情以陳詞”，“撫情效志”。由單純的“言志”到強調“”抒情以言志”對于文學的本質與特征有了更深的認識。
二、《詩大序》的“情志并舉”及“詩緣情”的正式提出
由上論述我們可以看出先秦“詩言志”的內容是發展變化的，是向“詩言情”慢慢靠攏的，但是也只是初步的演化，明確指出“詩歌是通過抒情來言志”的觀點是漢代的《毛詩大序》。
《毛詩大序》進一步發展了荀子《樂論》、《楚辭》、《禮記?樂記》以來的情志結合的思想，比較明確的提出了詩歌是通過抒情來言志的特點。《毛詩序》中說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”可見作者一方面認識到“詩言志”，另一方面又注意到詩歌是“吟詠性情”的。雖然《毛詩大序》所說的情都是具有嚴格的儒家政治道德規范的，而且在情志的關系上還是更重在志，“志”的內涵理解也比較接近于先秦時期的“志”的內容，但是它明確闡明了抒情言志的特點，為”詩緣情”的提出奠定了基礎。
“詩緣情”說的正式提出始于陸機《文賦》中的“詩緣情而綺靡”。陸機在這里只講“緣情”沒有提到“詩言志”實際上這一主張破了儒家正統文學觀具有開時代風氣的重大意義。起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮儀’的束縛的巨大作用。后來鐘嶸在《詩品序》里提出：“故搖蕩性情，形諸舞詠。”點明了作品是作家“搖蕩性情”的結果，是作家情感表現的產物。換句話說詩歌本質是表現情感。很明顯是受到陸機的“詩緣情”觀點影響。
三、“詩言志”與“詩緣情”的統一
陸機的“詩緣情”主要意義是要詩歌表現人的情感時能夠擺脫儒家禮儀的束縛。這樣就把詩歌抒情的本質提到至高位置。南北朝時期更是將“詩緣情”發展到極致甚至于有些偏激，完全忽略“志”。出現了以徐陵、庾信為代表的“宮體詩”。實際上“情”與“志”都屬于人的心理活動。情是志的源，志是情的流；詩就是為了更好表達志，而志又是緣于情的，具體而言“詩言志，志緣情。”這一認識直到唐代孔穎達才真正明確。
唐代孔穎達說：“此六情志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情志一也。”孔穎達總結前人思想的基礎之上，對“情”與“志”作了總結性的升華，對傳統詩學本質觀作了一次大膽的解構，毅然提出了“情志一也”這一詩學命題。在他看來，“情”與“志”是二而為一，“‘情’是詩的本質屬性，‘詩言志’在實質上就是‘詩言情’”。“孔穎達的“情志一也”命題已然擺脫了傳統“詩言志”作為教化工具的束縛，也糾正了六朝過于強調“詩緣情”的弊病，是一種客觀深刻的認識。自此中國文藝家對“詩言志”就是“詩緣情”這個問題達成了一種普遍的共識。白居易《與元九書》：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”“根情”說明了詩緣情的源頭；“實義”則說明了詩是言志的。明確點明了詩是緣情與言志的統一體。
總之，從《尚書》中籠統的“詩言志”到孔子儒家思想體系的教化之志，經過《詩大序》“情”、“志”并舉，六朝時代“詩緣情”的提出，最后到孔穎達“情志一也”詩論命題的確立，可以清晰地看出“詩言志”與“詩緣情”由對立到統一的嬗變過程。“三千年的文學思想和實踐充分證明了，“詩言志”與“詩緣情”并非對立，而是相互統一的。
參考文獻：
[1] 張少康，中國文學理論批評史，北京大學出版社，2005.
中國古琴音樂文化始于先秦，其中包括了諸子百家爭鳴的春秋戰國。早在夏商周時期，古琴只作為一種宗教祭祀伴奏樂器出現，但到了春秋戰國時期，它被賦予了更多人文藝術價值和美學意義，這讓它所表現出的音樂特性更加豐富。
一、儒家與道家的古琴樂教文化思想分析
作為古琴發展歷史的初期――春秋戰國無論在藝術造詣、文學思想還是審美觀念方面都是中國歷史的巔峰，所以古琴藝術也深受其感染，在文化思想表征方面表現出較高水平。在這一時期，社會思想大家當屬儒家與道家，他們在古琴的樂教思想傳播方面最為積極，所提出的理論成就也最高。
1.儒家的古琴樂教文化思想
樂教思想是儒家音樂文化思想的核心，它對于古琴早期的音樂文化體系形成產生了極大作用。儒家曾經提出過“心平德合、知行合一”的樂教思想，可見儒家樂教思想是建立在人文道德理論基礎之上的，他們強調音樂必須要體現“仁”、“德”本質，認為音樂之于人心是存在教化作用的。
儒家古琴樂教思想以道德為首，這在荀子的《樂論》中就有所體現“君子以鐘鼓導志，以琴瑟樂心。”在這里，荀子的《樂論》是繼承了孔子儒家的樂教道德思想的，他也為古琴賦予了樂教的重要使命。他認為古琴音樂藝術擁有它必然的優越性，它能儀節人禮、教化人心、導正人情、定人心志，可見在儒家思想中，古琴所承擔的樂教文化使命是相當重大的，它所體現的“德”正是統治階級的主觀修養，“禮”則代表了統治階級配合自我角色而實施的客觀行為，古琴音樂藝術則為這二者服務。因此在古琴發展歷史的初期，它就是服務于政治文化上層建筑的重要藝術形式。
2.道家的古琴樂教文化思想
道家是我國的本土宗教，其所流傳古曲也甚多。道家強調古琴藝術的琴學文化和琴道內凝性，這種“琴道”與儒家的“琴學”是互補的，但道家對于古琴的理解偏向于音樂本身，因此道家就有“大音希聲”、“至樂無聲”的古琴樂教文化思想。
“大音希聲”體現了道家對世俗音樂與傳統樂教的反省態度。莊子認為，世俗音樂之于“五音”令人不聰、令人耳聾、亂人心志，它嚴肅指出人如果陷入對世俗音樂的追求，必然會帶來極大的負面影響。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希聲，大象無形，大方無隅”，它擁有“道”之特性，強調對人主觀修養的培養，能夠透過人的“無為”來看到人心境的提升，最終達到“與道合一”的至高境界。老子認為“以道為本體的無聲音樂，才是最完美的音樂。”由此可見，與儒家樂教文化思想不同，道家更強調音樂本身，強調音樂之于美學特性發揮的重要作用。就這一點，后世三國魏國王弼在他的《老子指略》中就有“停止不聞名曰希，不可得聞之音也。”這一句就充分體現了“大音希聲”的高尚境界，它指代一種人心有為的音樂實踐過程，是道心無為的最高精神境界。這種境界也感染了后世文人，陶淵明就在其宦海失意后自然將老子的思想灌輸于當時的古琴音樂藝術中，表達自己對現實社會道歪政邪的不滿與憤慨。而且它常常以古琴來聊以慰藉，可見古琴在道家音樂文化思想中更強調音樂本身，它希望傳達的樂教思想更加生活化，隨意性更強。從美學的角度來講，“大音無希”更強調了一種無為自然、樸素虛靜之美，這種美是永恒的、絕對的音樂藝術美，在美中也體現著老莊思想的“道”，二者結合就是一種“至樂無聲”的音樂精神，它強調在不改變事物規律的基礎上與“道”相和諧。這種基于道家的樂教文化思想也在在后來被傳入魏晉，對傳統儒家哲學思想進行了改良，它主張人們利用已有條件或親自創造條件來改變現有事物規律，這樣才能讓萬物與“道”相和諧，這其中就包括古琴音樂藝術本身[1]。
二、儒家與道家的古琴文化審美觀分析
無論是儒家還是道家，古琴都是我國古代文人教化思想傳播、追求審美觀念、體現人文價值境界的精神寄托，形成了古代人文獨特的文化審美價值觀，在每一個朝代改變著古琴的藝術風格表現。
1.儒家思想影響下的古琴文化審美觀分析
儒家樂教文化思想賦予了古琴“中和”的審美觀要求，儒家認為它們能夠實現自我生命的提升，最終達到漸浸默化的目的，這也是儒家思想之于古琴藝術獨特的文化審美觀念。
所謂“中和”就是“中正和平”，它是我國古代雅樂的重要審美觀標準。在《左傳》中，“和”就被視為是建立在事物相輔相成的思維之上的審美標準。古琴藝術以“聲”的變化來主導人們心志、心理情緒，進而達到提升人德行生命的目的。在儒家思想看來，“和聲”與“和心”是相互統一的，而且它們都歸屬于“政道平和”，即“和政”[2]。
古琴音樂藝術擁有“大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞”的獨特特色，這也迎合了儒家樂教文化思想中的“雅樂審美觀”。因此，“中和”就成為人們修身養性的重要憑借。也正是古琴的存在為后世建立了琴樂審美的核心價值觀。當然如果從辨析的角度來講，古人的音樂審美觀還相對單調，因為這些說法多建立于當時文人對古琴的直觀印象上，其中夾雜更多象征性表意因素。但無論如何，它也是古代文人對于古琴雅樂表現的主觀思維，某種程度上體現了對古琴音樂藝術的理解[3]。
另一方面，“口傳心授”所呈現的是我國古代古琴教學方法的基本思路，它根據琴曲節奏、指法進行句句斟酌，以便于學習者默識于心，再加之古代文人對琴曲意境的升華演繹與想象，其?刃畝怨徘僖帳醪嘔嵊興?感悟，外現于古琴的彈奏形式及技巧表現方面。所以說“移情”也是古琴琴樂實踐中的重要表現手法，它也是基于樂教教化前提下所形成的人心漸浸默化功能，這種對音樂藝術的審美價值觀體現更值得現代人借鑒[4]。
2.道家思想影響下的古琴文化審美觀分析
“物我兩忘”是道家琴樂境界的最高審美意識體現。道家講求“物我”思想，他們更沉浸于對古琴音樂藝術的鑒賞，將其融入到自我生活當中、大自然風景當中，形成一種逍遙神游的“物我兩忘”狀態。在這一方面，魏晉南北朝文人就深受道家該思想影響，他們對于古琴音樂的審美價值觀表現更為開放，他們借琴詩自樂，聊以忘憂，擁有一種與音樂共同融入大自然的“澡雪精神”，這也是道家思想之于古琴音樂藝術難能可貴的地方。它體現了古琴的“游心自然”之美，這是一種前所未有的古琴藝術審美價值觀，為后世各個朝代的古琴藝術風格流派建立奠定了本質基礎。相比于儒家相對嚴肅的“樂教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相對更加自由、灑脫，希望人們能夠將心靈與自然和諧融合，真正實現“物我兩忘”的精神狀態，這也被后世許多文人所熱衷和推崇[5]。
中國近代的“西學”,主要是由西方傳教士介紹進來的,以往惜未得到公正的評價。由于傳教士的努力,出版了大量西方科學的教科書,才將大量西方科學知識輸入中國,改變中國傳統的知識結構。中國近代的社會改革,也多與傳教士有關。
然而,西方傳教士也有自身的知識局限,他們未曾介紹西方近代的文學觀念,所持的還是西方中世紀基督教會“勸善懲惡”的文學觀念,將文學的功能僅僅看做“教化”。1895年,傳教士傅蘭雅在《萬國公報》上刊登“求著時新小說啟”這是中國最早以“開通民智”,驅除惡俗為目的提倡“新小說”的啟事,可惜的是,當時的中國作家還創作不出這樣的“新小說”,應征的小說沒有一部符合傅蘭雅的需要。
然而傅蘭雅提倡的“時新小說”,卻給康有為、梁啟超等人以極大的觸動,他們接受了傅蘭雅的主張,加以發展,梁啟超后來提倡“新小說”,發動“小說界革命”的最初設想,顯然受到傳教士提倡的“時新小說”的啟發。
如果說傅蘭雅提倡的還是“時新小說”,未曾涉及整個文學,那么,另一位傳教士林樂知便提出了他對“文學”的看法,這一看法開了近代“文學救國論”的先河。
林樂知翻譯了日本的《文學興國策》,該書主張:“文學為教化必需之端”。其中的文學觀念,與中國傳統以文學教化的觀念大體一致,惟一的重要不同在于教化的內容變更:“夫文學之有益于大眾者,能使人勤求家國之富耳”。突出了文學的“救國”功能。
《文學興國策》所談并非是嚴格意義上的“文學”,而是“文化教育”,它與今天意義上的“文學”并無多大關系,但是它卻與中國古代的文學觀念相符。如果從文學觀念的近代變革來考察,《文學興國策》在中國近代便起了特殊的作用。
《文學興國策》在當時具有權威性,似乎送來了日本富強的秘訣,不僅是日本的,也是歐洲列強和美國富強的秘訣:就是將文學變成各種各樣的教科書。它對先進士大夫的吸引力自不待言,中國士大夫幾乎是立即接受了《文學興國策》。這本書中的文學觀念,尤其是在對文學功能的理解上,與中國傳統的“文以載道”、“以文治國”并無什么不同,甚至更加厲害。由于它宣稱介紹的是西方當時對“文學”功能的看法,提出“興國”的方略,而傳教士對“西學”的傳播已經建立了威信,這就使中國的士大夫誤以為西方近代的文學觀念便是如此。于是,中國傳統的文學觀念也就沒有什么錯誤,只要將所載的“道”換成“勤求家國之富”的“通”就可以了。所以,西方傳教士并沒有將真正的西方近代文學觀念介紹進中國,他們介紹的是基督教會的文學觀,《文學興國策》宣揚“西國振興之故,全在于基督之教道,及新舊約之圣經耳。”也證明了這一點。
“”時的中國士大夫,除了像嚴復這樣極個別的曾經到西方留過學之外,絕大多數人接受西學的途徑只有兩條:一條是聽在中國的西方傳教士介紹,一條是向日本學習,研究日本介紹的西學。“”之后,學習日本成了主要途徑。
二
日本的學術原來是學習中國的,“明治維新”時才改學西方,福澤渝吉在論證什么叫“半開化”,還沒有達到文明程度的國家時,曾特別提出一條標準:“文學雖盛而研究實用之學的人卻很少。”當時日本學習西方還沒有注意到吸取西方近代文學觀念,還不能借助它來批判中國傳統文學觀念,所以福澤渝吉并不具備西方近代文學觀念,他只是從“實用”角度來看待文學。日本近代文學觀念的形成是從坪內消遙開始,到北村透谷逐步確立。這一過程發生在中國“”之前,然而當時對中國沒有產生影響,當時學習日本的士大夫沒有注意到日本文學觀的變化,近代文學觀的形成。
表面看來,福澤渝吉認為文學的興盛與國家的興盛是矛盾的,文學的興旺將會導致國家的貧弱,看起來似乎與《文學興國策》矛盾,其實不然。他反對的是空談“性理”,或只注重“詞章”的文學,并不反對以文學“使人勤求家國之致富”,與傳教士的主張并不矛盾。這一主張與近代士大夫提倡“經世致用”也是相通的。事實上,近代先進士大夫在接觸福澤渝吉著作之前,就已經擯棄了只注重“詞章”的文學。另一方面,譚嗣同、梁啟超、嚴復等人又提倡“實用”的,與“救國”有關的文學。這種文學觀念與中國的西方傳教士和日本福澤諭吉的文學觀念其實是一致的,與中國古代正統文學觀念“文以載道”“以文治國”也是一致的。
無論是改良派還是革命的政治家,對文學的看法都帶有很強的政治功利性,其功利色彩甚至較古代正統文學觀念更甚。他們之中并不是無人接觸過西方近代文學觀念,嚴復留英多年,對西方近代文學觀念便有一定的認識,他認為藝術的缺乏尤其是“美學”的缺乏是中國需要補上的一課,可謂頗具卓論。可惜的是,他認為此時中國急需“救國”,藝術尚“未暇講求”,所以他沒有繼續探索。
20世紀初,有的作家試圖借助西方近代文學觀念來變革中國古代文學觀念,加強對文學本體的認識,這其中又可分為兩派,一派是部分引進,一派是全部引進。他們的共同特點是:力圖運用西方近代文學觀念來闡述中國文學。部分引進的可以金松岑、黃人為代表。金松岑引進“美術”來說明文學,但最終未能真正做到將文學轉移到表現人生上來。試圖將文學建立在美學基礎上的還有黃人,他力圖完成嚴復想做而未做的事情,將文學建立在“人生”的基礎上。但他并沒有真正理解西方近代文學觀念,他對中國傳統文學的過分偏愛妨礙了他深入理解西方近代文學觀念,這也是黃人未能在中國文學觀念的近代變革時提出深刻見解作出重大貢獻的原因。
三
成功地引進西方近代文學觀念并使之與中國文學結合的首推王國維及周樹人周作人兄弟,他們的文學思想代表著中國近代文學思想的最高水平。
早在金松岑、黃人等介紹西方近代文學思想之前,王國維便已介紹西方近代文學觀念,他是近代中國最早認識文學本體,因而提出中國傳統文學觀念急需變革的理論家。從1904年到1907年,王國維發表了一系列文章,提出一種嶄新的源于西方的文學觀念,借以變革中國傳統的文學觀念,它在文學的本體、功能、價值、范圍等各個方面,為中國文學理論進入近代奠定了基礎。
王國維首先從文學起源上確立文學本體,他是中國最早運用“游戲說”西方這種假說來解釋文學起源問題的理論家。它在中國的提出,為中國文學提出一種全新的藝術理論基礎,徹底推倒了文學“原道”說,從而將文學建立在嶄新的藝術基礎上,真正成為“人學”。
由此,王國維得出文學“描寫人生”說,人生成為文學最主要的內容,人性成為選擇文學形式的依據。文學就是描寫人性表現人生的,這就是文學的本質。文學雖然也描寫自然,實際上是借自然來表現人的體驗和情感。這就從文學性質上進一步揭示了它“表現人生”的基本特性。
明確了文學的性質,王國維又進一步提出了文學的功能就是解脫人生的痛苦。他接受了叔本華的學說,將人生和現實看成是永遠灰暗的,人在灰暗的人生中需要亮色,所以才需要文學。他把文學看成是一種“消遣”,但是王國維的“消遣”始終與解脫“人生之苦痛”這一人生的大題目緊密相連,帶有對人生的嚴肅思考,因此王國維指出文學是一種高級“消遣”,它必須探究人生的真理,因此他把探究人生的真理作為文學藝術的目的,文學是人生的一部分。
王國維站在近代文學觀念的立場上,他對中國古代的文學傳統便有了一個全新的認識。只有站在近代文學本體論立場,才有可能發現中國古代作家缺乏自覺的文學意識,是一個悲劇。悲劇的根源就在儒家的孔孟之道,把文學作為治國平天下的工具。改變這種狀況的惟一途徑就是確立藝術表現人生的本體,將文學作為藝術,確立屬于自己的價值體系,作為一門獨立的人文學科。這種“文學獨立”的需要,是中國文學“近代化”,掙脫傳統文學觀念的束縛,進入一個新的發展階段的需要。新晨
與王國維一樣也主張“文學獨立”,將它視為中國文學觀念變革關鍵的還有魯迅、周作人兄弟。周氏兄弟原來都接受梁啟超的文學主張,以文學救國,魯迅是否受到過王國維的影響不能肯定,周作人則是肯定受到過他的影響。周氏兄弟在進一步接觸了西方文學之后,便發現梁啟超的“文學救國論”并不符合西方近代文學觀念。周氏兄弟對人生的看法與王國維并不一致,他們主張積極進取的人生觀。魯迅受西方浪漫主義思潮影響,后來又受尼采“超人”思想影響,因而他對人生的觀照并不像王國維那么消沉。然而周氏兄弟盡管在人生觀上與王國維異趣,對文學的本體、目的、功能的看法卻又與王國維相近。他們把“人生”作為文學要表現的內容,把探究人生的真理作為文學的目的,主張文學必須獨立。他們提倡“文學獨立”的態度同王國維一樣堅決,而且他們的主張、論述方式都與王國維的主張方式極為相似。
關鍵詞：林田慎之助 中國中世文學評論史 研究特點
林田慎之助（1932― ）是日本著名的漢學家，他的研究內容頗為廣泛，其研究重點是中國漢魏六朝時期的文學和文論。他的部分論文被翻譯到中國，刊登在《古代文學理論研究》等核心期刊上，受到中國學者的關注。截止到目前，林田慎之助已經發表了一百多篇論文，出版了二十部專著。[1]1-8在這些成果中，尤其引人注目的是其研究中國古代文論的精華之作《中國中世文學評論史》。通過對此書的研究，可以發現林田慎之助作為日本漢學家的研究特點，有助于我們反觀中國相關學術領域的研究，起到“他山之石，可以攻玉”的效果。 這些研究特點，具體說來，主要包括以下五個方面。
一、強烈的問題意識
林田在中國古代文論的研究中，具有非常強烈的問題意識。吉川幸次郎在京都大學文學部的最后一次講課中說：“我覺得有兩件事感到慚愧：一是通過講課，我提出了一些問題，有些總是靠自己的能力去解決，有很多問題只是提出之后擱置起來，沒有解決。”[2]54張哲俊教授在評論吉川幸次郎時認為：“這當然是吉川自己一種謙虛的說法，但從中也可以看出吉川正是以問題意識研究學術的。吉川問題入手的研究方法分為兩個步驟：一是提出問題，二是解決問題。解決了問題是學術水平的標志，其實問題的提出本身也是學術水平的標志。”[2]55
林田慎之助和吉川幸次郎一樣，在學術研究中具有非常強烈的問題意識。提出問題并試圖解決問題，是林田慎之助進行論文寫作的前提和核心之所在。寫作《中國中世文學評論史》即是如此。前面提到，林田寫此書的目的就在于克服以往中國古代文論史寫作中的缺陷。當時中日學術界對中國古代文論史的寫作上所存在的缺陷就是問題，林田敏銳地發現了這一問題，并以此作為突破口，試圖通過自己的重新寫作解決這一問題。《中國中世文學評論史》出版之后，在日本引起的強烈反響即證明了林田解決此問題的能力。
林田慎之助不僅在整部《中國中世文學評論史》的寫作目的上，表現出了強烈的問題意識，在具體的寫作中，同樣是問題意識鮮明。比如，在《裴子野考證――關于的寫作年代及其復古文學論》一文中，林田慎之助針對《雕蟲論》寫作年代所產生的爭議，進行了仔細辨析和嚴格考證，最后得出了其寫作年代應該在齊代末年這一頗有說服力的結論。在《文學原理論的若干問題――關于劉勰的美學思想》一文中，林田慎之助的問題點在于如何給劉勰的思想進行評價，以及如何對《正緯》、《辨騷》進行定位。在《漢魏六朝文學理論中的“情”與“志”問題》一文中，林田慎之助把目光集中在對漢魏六朝時期“情”、“志”這兩個核心概念的辨析上，以及這一時期“情”與“志”之間的復雜關系上。如此等等，不一而足。可以說，林田慎之助所寫的每一個章節，都會提出并解決不少問題。事實上，他是懷著論文寫作的思路去進行文論史寫作的。《中國中世文學評論史》的不少章節就是林田此前已經發表過的有分量的文章。他有意識地分節寫作，最后匯聚成書，如此方法下寫出來的著作便具有了如同論文一般的嚴謹性和精煉性。問題先行，不發空洞言論，不拖泥帶水，可讀性極強。
二、原典實證法
“原典實證法”是“實證主義學派”（又稱“京都學派”、“關西學派”）漢學研究中的重要方法。之所以用“原典實證法”來形容林田慎之助的研究方法，正是因為林田慎之助和“京都學派”有著千絲萬縷的聯系。其所師承的兩位導師青木正兒和目加田誠均是京都學派的重要代表，青木正兒尤甚。嚴紹先生在論及“實證主義學派”的研究方法時稱：“實證主義學派，從其名稱上便可以窺見這一學派在對中國文化的研究中，強調確實的事實。注重文獻的考定，推行原典的研究。”[3]252又說：“實證主義學派一方面推崇注重確實事實的治學方法……但另一方面，他們也十分重視‘獨斷’之學，從哲學范疇出發，擺脫繁瑣之弊，從文明的批評與社會改造的見地出發，表明獨立的見解。”[3]253青木正兒的學術研究方法正是實證主義學派中的真實反映。青木一方面進行實證主義研究，在中國文學、南畫、戲曲、音樂等領域中縱橫馳騁；一方面又把目光投向當代中國的文化運動，為此發表了一系列的見解。
作為青木正兒的學生，在實證主義的研究方法上，林田慎之助可謂是得老師之真傳。最為典型的證據就是林田慎之助所作的《裴子野考證――關于的寫作年代及其復古文學論》一文，其中對裴子野《雕蟲論》的寫作年代的考證可謂是精細至極。
三、綜合研究法
這里所使用的“綜合研究法”主要是指林田慎之助所采取的內部研究與外部研究相結合的研究方法。
內部研究與外部研究相結合的方法，指的是在研究的過程中，不僅關注文學文本、文論文本，還重視對影響文學觀念變遷的社會思潮等外部環境的研究。內部研究與外部研究相結合，才能更好地把握文學史、文論史的發展變化規律。林田慎之助正是如此，他的研究以文學、文論文本為中心，但從來不忽視對影響文學、文論發展變化的外部環境的關照。林田慎之助研究的重點集中在漢魏六朝，這一時期正是風云變幻的時期。鈴木虎雄的“魏代文學自覺”說早已深入人心，文學上的自覺，反映在文論上，自然也有“詩緣情”等重情理論的提出。而這一切的變化都離不開魏晉時期政治上的變化，更離不開由此而產生的思想界的動蕩與爭鳴。林田慎之助的中國古代文論研究并沒有沉浸在文學自給自足的窠臼里，恰恰相反，魏晉玄學的發展，漢代經學的衰微，儒、釋、道三者之間的復雜關系，都是他考察的重點。而這些外部研究對內部研究產生了哪些影響等問題也是林田慎之助試圖解決的。比如，在研究兩漢魏晉時期的辭賦論時，林田慎之助以賦的功能作為依據，把這一時期的辭賦家劃分為兩大系譜。在論及提倡賦之諷諫意義這一系譜時，林田分析了此種辭賦論形成的原因。他認為：“從西漢末到東漢，儒教作為維持現實政治和秩序的理論，獲得了統一支配的地位。而經學的規范又束縛了人們的思想，這些都是宣帝、揚雄、班固等人辭賦論形成的原因。此外，漢代毛詩學派的《詩經》觀，也對這一時期的文學思想產生了非常濃厚的影響。”[4]64林田的這段話正是他中國古代文論研究中內部研究與外部研究相結合方法的例證。
此外，林田在研究中不僅立足于文學、文論，還旁涉了美學等方面的內容。可以說，他的研究視角是非常廣泛的。比如，在研究蕭綱的“放蕩論”理論體系時，他試圖把握這種文學理論背后所蘊含的美意識。從前面介紹林田慎之助論證《雕蟲論》寫作年代的思路時也可以看到，他在論證的過程中使用了《宋略》等大量的歷史文獻。這固然和中國古代文史哲不分的現實狀況有關，但是對歷史文獻的重視，對實證精神的發揚，也正體現了林田慎之助以史證文、文史互證的研究立場。這種思路下所進行的研究，其研究結論的可靠性也大大提高了。
四、平行比較法
林田慎之助對中國古代文論的研究并不是死板僵硬的，其研究方法上也呈現出多樣化的一面。也許，他并不是自覺地運用比較文學的方法去研究，但就是這種不自覺地對比較文學方法的運用，其結果往往是令人欣喜的。在林田慎之助對中國古代文論的研究中，其所運用的比較文學的方法主要是局部地平行比較。需要指出的是，他不僅關注中日學術界的研究成果，也對西方學術界的研究動態有所了解，表現出了開闊的學術視野。比如，在《南朝放蕩文學論的美意識》一文中，林田慎之助在論述如何正確地研究和解釋蕭綱“放蕩論”的“放蕩”之義時，舉出了英國的心理學者藹理斯、周作人、王瑤等人的研究方法以示對照。藹理斯的《凱莎諾伐論》中有“藝術正是情緒的操練”的觀點。林田慎之助對三者的研究方法進行比較后認為：“無論是周作人一方所采用的文章心理分析學理論，還是王瑤一方對文學直接反映現實這一文學理論的機械運用，都是非常粗糙的方法。”[4]368其中，周作人的方法即采用了藹理斯的心理分析方法。林田慎之助在對中國文學評論的歷史進行總體論述時，同樣把中國文學評論置于整個世界的范圍內進行關照。一個典型的例子就是林田慎之助在總論中敘述中國六朝文論時，選取了19世紀的法國文論以資對照。他認為，在六朝之前，中國的文論受到儒家意識形態的影響，而之后的六朝，則逐步走向自覺。關于這一點，林田認為和法國17世紀的情況很相似。的確，法國17世紀的前半葉，正是君主專制逐步建立和鞏固的時期。這一時期的文論被后來的研究者稱為“新古典主義”文論，主要代表是布瓦洛的《詩的藝術》。他所倡導的理論原則主要有理性的原則、道德的原則、古典的原則、自然的原則等。在布瓦洛的新古典主義理論中，尊重理性、模仿自然、服從古代、重視道德是必不可少的。可見，對道德觀的重視和對古代經典的尊崇等方面和儒家思想的束縛是有相似之處的。此外，林田還提出了另外的問題：中國文論呈蓬勃發展之勢的時間，與西方相比早了很多年，但究竟是什么原因導致了中國現代文論的發展緩慢？對于這一問題，林田雖然沒有給出答案，但問題的提出本身就值得思考。可以看到，這個問題的提出同樣是建立在中國和西方比較的基礎之上的。
五、鮮明的反儒傾向
以《中國中世文學評論史》為例，林田慎之助自覺地以是否受到儒家思想的束縛作為判斷文論家思想傾向進步與否的重要原因。比如，在研究《文心雕龍》之“道”時，對劉勰之“道”是否與儒家思想有關這一問題進行了細致的研究。此外，林田慎之助還以此為標準對六朝的文論進行歸類。可以說，他對六朝文論中“情”、“志”關系的變遷、對漢魏辭賦論兩大系譜的歸納都是以儒家思想的束縛與否作為分水嶺的。也因此，林田常常把漢代的大部分文論以及六朝受儒家思想影響較深的文論稱為“古典”或者“傳統”的文論觀，而把注重文學本身審美性、表現出文學自覺意識的文論稱為“進步”、“自覺”或者“自律”的文論觀。對于“古典”、“傳統”的文學觀，林田有時不帶任何感彩，有時會譏諷為“陳腐”，而對于另外一種，林田慎之助往往是褒揚之情溢于字里行間的。
林田慎之助的這種鮮明的反儒傾向自然和他本人的學術立場和審美傾向有關，但是受其導師青木正兒的影響也是顯而易見的。青木正兒曾在《吳虞的儒教破壞論》一文中說：“儒教是前世時代的遺物，它曾使中國衰敝，到現在，它已經沒有前途。”又在1922年1月27日給吳虞的信中說：“我們不信堯舜，況崇拜孔丘乎？……我們同志并不曾抱懷孔教的迷信，我們都愛學術的真理。”[5]467
事實上，青木正兒的反儒傾向并不是個案，而是一個群體的特點。其原因與日本明治維新之后的文學改良運動有著很深的關聯，也就是說，文學改良運動促進了西方文學觀念的傳入，也沖擊了日本的傳統文學。在明治維新之前，江戶末期，文學已經呈現出頹廢之勢，文學作品大多是迎合讀者的庸俗趣味而創作的，是只供讀者消遣的。而明治維新之后，江戶殘余的游戲文學逐漸被拋棄，新的文學因素也開始出現。有學者認為：“同啟蒙時期相適應的這種文學改良，以模仿西歐的詩，創作新體詩開始，擴展到改良小說，改良文體，改良戲曲，甚至改良短歌、俳句。”[6]234在自覺努力學習西方文學的前提下，文學改良運動取得了很大的成就。就小說而言，以二葉亭四迷的《浮云》為起點，日本誕生了真正意義上的近代文學。而作為小說理論的里程碑式的作品，坪內逍遙的《小說神髓》在文學史上也是有著非常重要的意義的。“在這部書里作者排斥游戲小說的勸善懲惡主義，提倡把小說從封建文學觀點的束縛中解放出來。”[6]236《小說神髓》確定了明治之后小說發展的方向：“他從藝術中排除了道德觀念、功利主義，而提出這樣的論點，即世態、人情的寫實乃是小說創作的目的。”[7]17可以看到，對于小說的改良，其中一個很重要的內容，就是摒棄了勸善懲惡的因素，而勸善懲惡恰恰是受儒家思想影響的結果。此外，文體的改良本身，也意味著對西方文學觀念的吸收和借鑒。新體詩，也即是用當代日語寫作的歐化詩型，對于日本近代文學而言，是一個嶄新的文體。
綜上所述，通過對林田慎之助研究中國古代文論之特點的分析，可以看到，林田慎之助在研究中所體現出來的強烈的問題意識以及所采取的綜合研究法、平行比較法等研究方法，具有鮮明的個人色彩。而其在研究中所呈現出的反儒傾向等，則展現了同時代日本漢學家的群體特點。
參考文獻
[1] （日）林田慎之助博士古稀紀念論集編集委員會.林田慎之助博士著作目錄[M].東京：創文社，2002.
[2] 張哲俊.吉川幸次郎研究[M].北京：中華書局，2004.
[3] 嚴紹.日本中國學史稿[M].北京：學苑出版社，2009.
[4] （日）林田慎之助.中國中世文學評論史[M].東京：創文社，1979.
[5] 李慶.日本漢學史（第三部）[M].上海：上海外語教育出版社，2002.
[6] （日）西鄉信綱.日本文學史[M].佩珊，譯.北京：人民文學出版社，1978.
關鍵詞：古代語文教育法；語文教學；應用
中國的語文教育歷史相對比較悠久，是承載中華文明的重要手段，語文教學一直是跟我國的政治、經濟、哲學等結合在一起的，中華文化寶庫璀璨奪目，對語文教學的意義重大。在新課改持續深入的今天，要了解和把握古代語文教育中的精華之處，為現代語文教學所用。
一、借鑒儒家語文教育，注重發揚人文傳統的特點
對于儒家教育來說，比較重視道德方面的教育，重視學生思想的教育，把儒家的道德教育跟語文教育逐漸結合在一起，因為道德的養成需要語文的熏陶和體驗。新課程標準指出，語文是一門交際工具，除了要彰顯其工具性，也不能忽略其人文性，這是語文課程的一個重要特點。當今社會對人才提出了更高層次的要求，要求新型人才具備個性和創造能力。語文教育要充分借鑒儒家的人文性傳統，在語文教學中啟迪學生，開闊學生的視野，提高語文學習的水平。在語文學習中陶冶學生的真性情，培養學生高尚的道德情懷，提高學生的思想境界。重視語文教育對學生精神領域的影響，培養學生的創新意識和實踐能力。
二、古代語文教育法在語文教學中的應用
（一）古典詩歌章法在現代教學中的應用
古典詩歌具體一定的章法，比如絕句，每一首絕句都是四句，第一句為“起”，第二句為“承”，接著第三句為“轉”，最后一句為“合”。世界上任何事物都是圍繞一個進程展開的。這對現代語文教學是一種啟發，要重視其藝術性和審美性，具有審美特征的語文教學也要注重過程的流暢性，要從導入開始，重視銜接和轉化，之后再結課。
1、課堂導入，激發學習興趣
語文課堂的導入，要體現出學生的主體作用，教師最為教學的主導者，只有把握好學生主體作用，在課堂開始之前對學生進行合理有趣的導入，讓學生積極配合教師教學，才能取得良好的教學成效，按照教學大綱來完成教學目標。導入激發了學生的學習興趣，就產生了學習動力。
2、教學銜接，提高審美意識
語文教學過程具有一定的邏輯銜接性，銜接的藝術講究的是水到渠成，要自然，也要合理。掌握了課時跟課時之間的銜接意識，教學過程就會變得流暢，整個教學就成為一個完整的整體。在轉化的時候，要具有起伏的審美感覺，有過度，有，有平和，也有激動，很好的提高了學生對于語文知識的審美意識。
3、重視結課，強化課時完整性
一趟生動活潑的語文課就像一首悠揚的取自，要有余音繞梁的感覺。如果說課堂導入是“起調”，結課就是“終曲”，結課的時候要帶著學生回憶所學到的知識點，把握課時的中心思想，強化課時的完整性。
（二）古代閱讀教學在現代語文教學中的應用
古代閱讀教學比較重視在閱讀中去理解，從而把握文章的整體意思，這是閱讀的前提和基礎，在學生頭腦中形成完整的印象，對文章的思路有個清晰的認識，這樣就更方便記憶。
1、重視朗讀
朱熹曾說過：“讀書不可少一字，不可多一字，多讀自然上口。”可見古代是比較重視朗讀的。朗讀對于語文教學也是非常重要，對于課文要多朗讀幾遍。俗話說“書讀百遍，其義自現”。在語文教學過程中，朗讀要做到眼到、心到、口到，也就是先入眼，再從口里出來，最后記在心中。這三個到是古人對朗讀最好的總結，即使現代語文教學中又總結出了多種閱讀教學的新方式，但是仍舊沒有脫離這三到的原則。
2、重視熟讀
坡曾經提到自己對熟讀的體會：“故書不厭百回讀，熟讀深思子自知”。古代語文教育多強調熟讀，背誦，這是古代文人必經的歷程。在現代語文教學中，熟讀不是要求單純的機械式的背誦，是要求熟讀并理解。古人認為：“學習貴在多疑。”要在熟讀中懷疑、思考，得出結論，這才是重視熟讀的目的所在。
3、重視精讀
古人喜歡精讀，朱熹曾曰“字求其訓，句索其旨”，精讀就是要求讀的比較精細，比較深刻。在現代語文教學中，要求教師給于學生一定的指導，對課文進行相應的分析和概括，揣摩其中的規律。精讀主要是為了更好的培養學生的閱讀能力，讓學生自己去選擇閱讀的作品，確定自己讀書的目的，找出適合自己的閱讀方式，明白“讀什么、為什么讀以及怎么讀“，讓學生學有所得，明確自身的學習過程，是調動學生學習積極性的關鍵。
4、重視吟讀
吟讀就是采用一定的音調來進行作品的誦讀，進而感受作品的內容和作者表達的情感。我國歷代文人都是喜歡吟讀的，曹操的“對酒當歌”、莊子的“依樹而吟”。現在語文課本中的文言文教學，由于歷史背景等因素的影響，學生理解這些作品就存在難度，這就可以采用平穩的吟讀，雖然現代學生未必能接受這種方式，但是可以合理的吸收其精髓所在。
（三）古代作文教學在現代語文教學中的應用
1、注重積累，讀寫結合
語文學習是一個長期的過程，需要時間的積累才能產生一定的綜合效應，促進語文能力的提高。古代教學強調的是在閱讀中積累知識，在閱讀中理解知識。可以通過對文化典籍的廣泛閱讀來積累語言材料。閱讀獲取的知識要不斷的向寫作能力轉化，先仿寫再寫出自己的風格，逐步深入。現代語文教學中，要重視學生語感的培養，從生活中吸取語言材料的養分，這樣才能為語文寫作提供素材，有效的解決作文空洞的問題。在新課程語文標準中，就強調了寫作的積累過程。寫作的過程其實就是自身積累的素材的選擇和加工的過程。古代文人很早就重視了生活的積累跟語文寫作方面的關系，以司馬遷為例，年輕時候的他“行萬里路”，這些生活體驗為他日后完成《史記》提供了很好的寫作素材。清代文學家蒲松齡在寫《聊齋志異》的時候，在自家門前擺設茶亭，聽過往的客人講述民間奇聞。古人的經歷在向我們說明一個道理，寫作要深入到生活中去，要從生活中找出寫作的素材。所以，要重視傳統語文教學的規律：讀跟寫很好的結合在一起。
2、先放后收，注重修改
我國古作訓練講究的是“先放后收”，初學的人要放手去寫作，不要被規律性質的東西所束縛，在有了寫作的經驗之后再去進行規范化寫作。這樣一來，學生才會對寫作產生興趣和信息，運用一些方式提高自身的寫作水平。在新課程標準中，作文教學被分為三個階段，一個是寫話，一個是習作，還要一個是作文。第一個寫話就是把自己想到的話寫出來，積極鼓勵學生寫出自己的話語；第二個習作就是用書面語言表達自己的想法，在寫出自己的思想和感受的時候不要拘泥于形式；第三部的作文就是要注重表達方式的轉化，寫作材料的安排，可以看出，作文教學的一個重要目標就是從原來的寫話到最后的作文。這樣的教學實踐給于學生自由表達的空間，把語文寫作當做學生成長的重要手段，從而激發學生的寫作熱情，激發學生的寫作才思，鼓勵他們表達自己的真實感情，不斷培養學生求真務實的良好品質。
結論
古代語文教學思想有很多值得我們借鑒之處，這是古人留給我們的寶貴精神遺產。作為語文教師，要有選擇的接受，取長補短，在教學中貫徹古代語文教學中的精華部分，做到推陳出新，走出一條特色的語文教學改革發展道路。這樣才能不斷提高學生的語文學習興趣，為語文學習打下堅實的基礎，（作者單位：吉林師范大學文學院）
參考文獻：
關鍵詞：紅樓夢；情不情；思想內涵；文化承載；藝術特質
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0001-02
《警幻情榜》上對賈寶玉的評語是“情不情”，賈寶玉以一片癡情對待世間人和物，又被稱為“情圣”。所謂圣者，《論語?雍也》中解釋為“博施于民而能濟眾”，《孟子?盡心》又云：“大而化之之謂”，賈寶玉用自己的博愛之心體貼著每一個有“情”之人，用寬廣的胸懷關愛著“不情”之人和世間萬物。在洋溢著大愛大美的紅樓中，處處閃爍著寶玉圣者般的思想光輝。
一、“情不情”的思想內涵
“情不情”即“以不情為情，向不情用情”，寶玉能夠把自己的感情去賦予那些沒有感情的人與事物。正如第八回脂評說：“凡世間之無知無識，彼俱有一癡情去體貼”，這是賈寶玉“情癡”的真實寫照，體現了賈寶玉對萬物眾生的態度。
（一）博愛思想
寶玉是開辟鴻蒙第一情種，“情不情”實際上包括了“情情”和“情不情”兩方面的內容，即寶玉既用情于對他有情有義之人用情，又體貼對他無情之人。
首先，賈寶玉“情不情”包含了“情情”，集中表現在他對黛玉的深愛。林黛玉和賈寶玉心有靈犀，兩人都以自己的真心相對，有共同的價值觀與人生觀。賈寶玉深知只有林黛玉是自己真正的知己，所以他極力反對“金玉良緣”，多次以摔玉表示反抗。賈寶玉對林黛玉是一腔癡情，他對黛玉說“弱水三千，我只取一瓢”“你死了，我做和尚”，他始終以最深沉的愛關心著黛玉，至死不渝。
其次，賈寶玉用心體貼著每一位大觀園里的姐妹們。對于賈寶玉的“情不情”，作者有一個形象的概括――“”。這里所說的“”，是超越了生理欲望的男女之間的特殊感情，指的是一種滿懷尊重與關愛的廣博胸懷。對此脂硯齋分析道：“按寶玉一生心性，不過體貼二字，故曰‘’。”當然，這種“情不情”的博愛并不是“多所愛者”，小說中用賈母的話加以剖析：“我為此也擔心……必是人大心大，知道男女的事了……既細細查看，竟不是為此，豈不奇怪！”可見寶玉的這種感情是超于世俗兩性感情之上的關愛與同情。正如周汝昌先生所說：“紅樓夢的真主題不是什么‘愛情悲劇’，而是人與人的高級問題，即最博大、最崇高的情。”①
最后，賈寶玉甚至對以怨報德的彩云和賈環也充滿著關愛。當彩云為了賈環偷出王夫人的玫瑰露時，賈寶玉為其承擔過錯，寧可讓別人說他頑皮，也不愿意看到彩云受罰。對待賈環同樣如此，賈環因嫉妒而用油燈燙傷了寶玉，賈母問起時，寶玉只讓說是自己不小心燙傷的，其仁愛之心令人敬佩。賈寶玉以德報怨，是圣人的胸懷，以怨抱怨只能使矛盾激化，而以德報怨卻可以使本不寧靜的生活奏出和諧的樂章。
（二）平等觀念
賈寶玉的“情不情”不僅體現出博愛的思想，還透露著平等觀念。賈寶玉體貼人到了我的境界，正如戚序本第三十五回后評：“寶玉千屈萬折，因情忘其尊卑，忘其痛苦，并忘其性情。”②
第一，貴賤平等。賈寶玉不分貴賤，均用情去體貼，對于身邊的仆人和貧窮的人，他都充滿了同情和關愛。值得一提的是，寶玉關心的對象不僅是年輕漂亮的丫環，對于那些年老的、值得同情的女性也施以憐憫。例如，妙玉準備扔掉劉姥姥用過的杯子時，寶玉向妙玉討回了杯子送給了劉姥姥。可見寶玉不是只關心年少的女仆，對于可憐的年老者他同樣給予關懷，他說“女人一嫁了漢子，染了男人的氣味，就混賬起來”指的只是那些貪得無厭、仗勢欺人的女性。
第二，男女平等。小說中賈寶玉對“女兒”格外用情，他欣賞大觀園里的女兒們，給她們以崇高的贊美，實際上是對傳統男尊女卑觀念的挑戰，呼吁男女平等。賈寶玉“情不情”的主要對象是大觀園里的眾多女兒，他常有一些贊女貶男的奇談怪論。他從自己的感受出發說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，見了女兒，我便清爽，見了男人便覺濁臭逼人。”寶玉認為，“天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀只鐘于女兒，須眉男子只不過是些渣滓濁沫而已。”寶玉的這種崇女賤男的思想觀念實際上是對男尊女卑的男權進行挑戰。
第三，正庶平等。探春是趙姨娘的女兒，她常常為自己是庶出而苦惱，也為趙姨娘的所作所為感到羞愧。寶玉總是像關愛每一位姐妹一樣關心著探春，欣賞她的才華，探春遠嫁時他嚎啕大哭，姐弟情深可見一斑。寶玉對賈環是極力包容，他曾想：“我是正出，他是庶出”，要更加寬容些才是。寶玉對正出還是庶出沒有偏見，只是用一片真情對待兄弟姐妹，在這份親情中流露出正庶平等的思想觀念。
（三）情通萬物
莊子認為“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美而達萬物之理”，紅樓夢中的賈寶玉顯然受到莊子思想的影響，他的“情不情”不僅止于人，也廣及天地間一切與他共在的生命和物類。如第19回，寧府請榮府老少過去看戲，寶玉看到一半時，突然想到小書房看美人圖，他想：“那美人也自然是寂寞的，需得我去問慰她一回。”寶玉認為物和人一樣，有寂寞有悲哀，需要人用心去安慰。脂硯齋評曰：“極不通極胡說中，寫出絕代癡情，宜乎人謂之瘋傻。”近乎瘋傻的語言顯出寶玉對萬物的體貼與關懷，正是其“情不情”的最好體現。
更重要的是，寶玉認為自然界的生命輪回和人生輪回息息相關，他以海棠來寄托對晴雯的哀思，又說了一番“癡話”：“不但草木，凡天下之物皆是有情有理的，也和人一樣，得了知己便有靈驗的。”在寶玉心中花與人相通于知己之情，這種知己知情可以超越時空，超越種屬界限，使不同的自然生命彼此相通。
二、“情不情”的文化承載
從賈寶玉的“情不情”，可以看到中國的傳統文化發展的狀況和境遇，它既是對中國歷代重情文學的繼承和發展，又是對壓抑情感的封建禮教的反抗。
賈寶玉身上的“情不情”性格受到歷代重情文學的影響，中國歷代文論都非常重視“情”的作用。《禮記?樂禮》說“情動于中，而行于聲。”這一重“情”的創作觀念在后來得到不斷發展，陸機在《文賦》里提到：“詩緣情而綺靡。”劉勰在《文心雕龍》中說：“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”鐘嶸也曾說：“搖蕩性情，形諸舞詠。”③
到了明代，“情”在文學中的地位進一步得到了強調。湯顯祖提出“至情說”，袁宏道又有“性靈說”，都是重視“情”的抒發。馮夢龍在《情史序》中稱：“我欲立情教，教誨諸眾生”，寶玉的“情不情”無疑是對這些崇尚真情的文學思想的繼承與發展，突出了“情”在文學創作中的作用。
同時，寶玉的“情不情”宣泄了清代文人在現實中受到壓抑的情感。在清代前期，重情反理的思想受到壓制，個人的欲望和情感被壓抑在人倫教化或追求超脫的封建思想和宗教思想中，沒有得到應有的獨立地位。
在禮樂傳統和儒家教義的禁錮下，個人的欲望難以實現，只有在文學作品中的得到充分的宣泄。《紅樓夢》對賈寶玉“情不情”的刻畫承載著當時文人的理想，表達了文人對人與人之間真情的渴望和其對大自然的深深眷戀之情。“情不情”的賈寶玉就是他們理想人格的化身，是清代文人反禮教、尚真情的文學思想的結晶。
三、“情不情”的藝術特質
“情不情”突出的是“情”的作用與感染力，而“情”又在中國傳統的審美意識中占有重要地位。這就決定了“情不情”具有獨特的藝術特質，它在藝術氣質的培養和藝術境界的營造中起著不可忽視的作用。
“情不情”是一種藝術氣質。用情于無情之物，使得大千世界成為藝術創作的素材，在自然萬物中尋求心靈的契合點，才能達到心與物通、“神與物游”，這是文學創作和文學接受的至高境界。通過“情不情”可以營造出情景交融的優美藝術意境，使客觀景物和主關情思達到完美結合，藝術作品體現出深遠的象外之意，從而帶有了靈性。
《詩緯》說：“詩者天地之心。”要做大藝術家就要對天地萬物有情，從對自然的用心中體會到大自然的奧妙，從而使心境和自然之境渾然一體，巧妙融合。從某種意義上說，賈寶玉的“情不情”就具有了與“天地之心”相通的藝術之心，就擁有了一種藝術氣質。這種與天地萬相通的藝術氣質是優秀的藝術家必備的氣質。賈寶玉有“情不情”的藝術氣質，故其能寫出文采飛揚、感情真摯、寓意深刻的《芙蓉女兒誄》，又能很好地理解黛玉的情感，看了《葬花吟》《秋窗風雨夕》等同樣有“天地之心”的作品后能被深深感動，感情上產生共鳴。
紅樓夢中賈寶玉的“情不情”和眾姐妹對大自然的“情不情”組成一幅幅美麗的風景畫。寶玉冒雪乞紅梅、湘云“醉眠芍藥美人圖”、寶釵撲蝶，以及“凸碧堂品笛感凄清，凹晶館聯詩悲寂寞”等場景，都是詩情與畫意的統一，是一系列高度完美的意境。這些飽含深情的“情不情”之場景，本身就是一個個引人入勝的藝術作品。
“情不情”是藝術審美的高級階段，是一個偉大的藝術家必備的素質，“神與物游”也是藝術創作所要追求的至高境界。寶玉的“情不情”留給我們不朽的藝術價值。
四、結語
寬廣浩大的博愛思想、平等觀念和情通萬物的情懷構成了賈寶玉“情不情”思想的重要內涵。賈寶玉以“情圣”的胸懷關愛著自然萬物和身邊的女子，用心體驗著這人世間的喜怒哀樂。賈寶玉的“情不情”傳承著中國傳統重情文學的精神，也是清代文人對壓抑個性發展的封建禮教的挑戰，寄托著當時文人的人格理想。在藝術審美上，“情不情”將世界詩化，將個人詩化，代表著崇高的藝術氣質，創造出充滿詩情畫意的優美意境。無論在思想內涵、文化承載方面，還是在藝術創作與藝術欣賞領域，賈寶玉的“情不情”都綻放出永恒的光芒。
注釋：
①周汝昌.紅樓夢的真故事[M].北京：華藝出版社，1995.
②朱一玄.紅樓夢資料匯編[M].天津：南開大學出版社，2001.
③郭紹虞.中國歷代文論選：第1冊[M].上海：上海古籍出版社，1980.
參考文獻：
[1]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].北京：中華書局，2011.
