美術(shù)史小論文

開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇美術(shù)史小論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

美術(shù)史小論文:“學(xué)科互涉”視域下美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)的關(guān)系研究

【摘 要】在“學(xué)科互涉”視域下，美術(shù)史和考古學(xué)都受到古物學(xué)的影響，二者在認(rèn)知方向和認(rèn)知體系、研究?jī)?nèi)容、研究對(duì)象、研究工具和方法以及結(jié)構(gòu)等方面都有交叉和滲透，并逐漸形成了一門較為新穎的學(xué)科，即美術(shù)考古學(xué)，對(duì)美術(shù)學(xué)和考古學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)都具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】學(xué)科互涉 美術(shù)史學(xué) 考古學(xué) 關(guān)系

近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人們對(duì)于歷史文化的研究越來(lái)越深入。在信息化的時(shí)代，現(xiàn)代知識(shí)體系中的學(xué)科交叉和交流是不可避免的發(fā)展趨勢(shì)，美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)在很多方面都表現(xiàn)出“學(xué)科互涉”的性質(zhì)，形成了美術(shù)考古學(xué)。與其他學(xué)科相比，此學(xué)科兼具美術(shù)學(xué)和考古學(xué)兩方面的特點(diǎn)，對(duì)美術(shù)史和古代文化的研究都具有重要意義。因此，研究美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)的方法論和結(jié)構(gòu)，探討二者之間的滲透和交叉關(guān)系，對(duì)各學(xué)科的研究邊界進(jìn)行討論具有重要意義。

一、古物學(xué)對(duì)美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)的影響

美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)在研究?jī)?nèi)容和研究方法、研究對(duì)象等多個(gè)方面都有很大的相似性，較為明顯的是，二者在發(fā)展過程中都受到了古物學(xué)的重要影響。無(wú)論是在中國(guó)古代還是在西方國(guó)家的發(fā)展歷史上都有收藏古物的習(xí)慣，中國(guó)古代存在著“玉府”等收藏古物的專有機(jī)構(gòu)；外國(guó)的皇族對(duì)于古物的喜好也成了當(dāng)時(shí)古物學(xué)發(fā)展的動(dòng)力。

美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)真正開始交叉滲透的時(shí)間是在18世紀(jì)中期，溫克爾曼是當(dāng)時(shí)著名的學(xué)者，其著作《古代美術(shù)史》的研究?jī)?nèi)容主要是針對(duì)美術(shù)的發(fā)展歷史。該學(xué)者在編寫的過程中，從美術(shù)史的角度出發(fā)，對(duì)促進(jìn)民族發(fā)展的古物和記載美術(shù)史的古物文獻(xiàn)展開了研究。正是因?yàn)樵搶W(xué)者將古物學(xué)和美術(shù)史學(xué)、考古學(xué)結(jié)合起來(lái)，才發(fā)現(xiàn)總結(jié)出美術(shù)的發(fā)展歷程，促使了美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)的成熟，溫克爾曼也因此被稱為“美術(shù)史學(xué)之父”和“考古學(xué)之父”。無(wú)論是溫克爾曼的稱謂還是其著作的特點(diǎn)，都向我們反映了一個(gè)信息：美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)之間都受到古物學(xué)的影響，二者之間具有很大的聯(lián)系。

二、美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)的相互滲透和了解

不同學(xué)科之間跨越了邊界之后就會(huì)產(chǎn)生互相滲透，即產(chǎn)生我們所認(rèn)為的“學(xué)科互涉”。許多學(xué)者認(rèn)為這種滲透是必然的，不同學(xué)科之間的滲透和交叉主要體現(xiàn)在學(xué)科的認(rèn)知方向和知識(shí)體系等方面；學(xué)科的指導(dǎo)思想、理論和研究方法；與學(xué)科相關(guān)的社會(huì)和技術(shù)問題；與其他學(xué)科產(chǎn)生的滲透和交叉性；學(xué)科內(nèi)外的定義等。美術(shù)史和考古學(xué)學(xué)科互涉具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）學(xué)科的認(rèn)知方向和知識(shí)體系

無(wú)論是考古學(xué)還是美術(shù)史學(xué)，在對(duì)相關(guān)的方法和對(duì)象進(jìn)行論述和解釋時(shí)，都涉及大量的說(shuō)明和闡釋，此特點(diǎn)表明了人文學(xué)科的鮮明特點(diǎn)。若根據(jù)研究對(duì)象來(lái)進(jìn)行劃分，美術(shù)史學(xué)屬于美術(shù)學(xué)的范疇；若根據(jù)研究體系來(lái)看，美術(shù)史學(xué)又屬于歷史學(xué)。在美術(shù)史學(xué)的發(fā)展中，人類的審美情感占據(jù)著重要的地位，感性色彩較為濃烈，理性認(rèn)識(shí)的實(shí)現(xiàn)也需要通過感官來(lái)進(jìn)行。我們可以將美術(shù)史學(xué)的研究實(shí)質(zhì)歸結(jié)為：通過分析作品的形式和風(fēng)格來(lái)認(rèn)識(shí)美術(shù)家或者是史學(xué)家的思想感情，從而探索其中蘊(yùn)含的發(fā)展規(guī)律[1]。

與美術(shù)史學(xué)的不同之處在于，考古學(xué)直接強(qiáng)調(diào)理性在研究和發(fā)展中的作用，考古學(xué)的研究對(duì)象主要是古代人類的發(fā)展，通過分類描述遺留的物品來(lái)對(duì)古代社會(huì)的存在形式進(jìn)行研究，并研究遺留物品之間的關(guān)系，從而確定相關(guān)的功能，此外，對(duì)遺留物品的發(fā)展和改變進(jìn)行研究和分析，能夠了解古代社會(huì)發(fā)展的文化特色并得到相關(guān)發(fā)展的具體意義。無(wú)論是探索背后的規(guī)律還是直接將理性思想運(yùn)用于分析和調(diào)查中，考古學(xué)和美術(shù)史學(xué)的發(fā)展和研究都是將探索和研究物質(zhì)世界作為主要的研究途徑和方向來(lái)實(shí)現(xiàn)目的的。

（二）研究方法和工具產(chǎn)生的交叉

考古學(xué)中涉及的主要研究方法為研究地層和器物的類型。20世紀(jì)中期的考古學(xué)主要局限于單純的研究和記錄，優(yōu)秀的研究思想和內(nèi)容就是對(duì)地層以及器物的類型進(jìn)行研究和總結(jié)。直到1960年之后，丹麥的著名學(xué)者克里斯丁在對(duì)古典的器物進(jìn)行研究時(shí)，融入了情境，并對(duì)器物的裝飾進(jìn)行了詳細(xì)的研究，這不僅對(duì)考古學(xué)的發(fā)展有促進(jìn)作用，對(duì)美術(shù)史學(xué)的發(fā)展也有重要的參考作用。之后蘇秉琦也利用了美術(shù)的圖案分類將美術(shù)的寫實(shí)與寫意等方法融入了考古學(xué)中。

在美術(shù)史學(xué)中也有考古學(xué)的滲透，例如，廣泛應(yīng)用于年代和類型的研究方法同樣能夠?yàn)槊佬g(shù)史學(xué)的研究提供便利。在對(duì)美術(shù)的風(fēng)格進(jìn)行研究時(shí)，法國(guó)的夏皮羅采用了層析法進(jìn)行研究，其中的第一和第二層析分別是對(duì)形式的要素和形式之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行的研究，與考古學(xué)的研究方式非常相似。在世界范圍內(nèi)，這種學(xué)科互涉的現(xiàn)象都非常普遍，外國(guó)學(xué)者溫克爾曼的作品是最典型的學(xué)科互涉。在我國(guó)的古代，學(xué)科互涉的例子也有很多，常任俠和段文杰等大家都為美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)的交叉和融合做出了重要貢獻(xiàn)[2]。

（三）研究對(duì)象的滲透和交叉

從研究對(duì)象來(lái)看，美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)之間也有一定的交叉和滲透。美術(shù)史學(xué)的研究主要是針對(duì)美術(shù)的作品以及美術(shù)作品的創(chuàng)作者，尤其是在對(duì)古代的美術(shù)作品進(jìn)行研究時(shí)，涉及的研究對(duì)象往往都屬于考古學(xué)中的古代文物，也是考古學(xué)的研究對(duì)象。由此可見，考古學(xué)和美術(shù)史學(xué)在研究對(duì)象和研究資料上都具有一致性，例如壁畫、雕刻、神殿、石窟以及工藝品等等。對(duì)人類古代遺跡進(jìn)行研究和保存是美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)共同面臨的重要問題。

（四）學(xué)科結(jié)構(gòu)的交叉和衍生

除了在研究對(duì)象、研究?jī)?nèi)容、研究工具等方面具有一致性之外，美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)在自身的學(xué)科結(jié)構(gòu)等方面也有相似之處。

若根據(jù)美術(shù)史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)來(lái)進(jìn)行分類，可以分成歷史和藝術(shù)等方面的課程，主要包含以下幾個(gè)大類：美術(shù)基礎(chǔ)實(shí)踐，主要是指對(duì)美術(shù)的基本技能進(jìn)行的練習(xí)和創(chuàng)作等，目的是加強(qiáng)素描、繪畫等基本的美術(shù)技能；美術(shù)史論，是指對(duì)美術(shù)的歷史和評(píng)論等方面的學(xué)習(xí)，目前出現(xiàn)的課程分類主要包含文物的保護(hù)以及鑒定、藝術(shù)作品評(píng)論、藝術(shù)作品鑒賞、文藝?yán)碚摰确矫妫渲械奈乃嚴(yán)碚撜n程和文物相關(guān)的課程都與考古學(xué)有著密切的聯(lián)系。相關(guān)數(shù)據(jù)表明，美國(guó)早在20世紀(jì)中期就開設(shè)了多種美術(shù)和藝術(shù)史課程，涉及的范圍也較廣，初步統(tǒng)計(jì)已經(jīng)達(dá)到了800種。這些新設(shè)立的課程中，有相當(dāng)一部分課程是從考古學(xué)的角度出發(fā)并設(shè)立的，為學(xué)生學(xué)習(xí)文物的維護(hù)和修復(fù)提供了一定的美學(xué)基礎(chǔ)[3]。

從考古學(xué)的結(jié)構(gòu)出發(fā)，除了對(duì)基本的文物展開研究之外，對(duì)考古的材料分析也涉及一些美術(shù)知識(shí)。此外，考古學(xué)涉及社會(huì)、文學(xué)、美學(xué)等多個(gè)方面，所用的研究方法需要借助于多種其他學(xué)科，例如地質(zhì)學(xué)、建筑史學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)、醫(yī)學(xué)等，對(duì)多個(gè)學(xué)科的發(fā)展都有著相互促進(jìn)的作用，其中的建筑史學(xué)就包含在美術(shù)史學(xué)中。因此，二者在結(jié)構(gòu)上也有很多的相似之處[4]。

三、美術(shù)考古學(xué)的形成

在當(dāng)今信息化時(shí)代的發(fā)展背景下，學(xué)科互涉已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，就目前而言，考古學(xué)家在進(jìn)行考古研究和分析時(shí)，已經(jīng)涉及了大量的美術(shù)史學(xué)的資料和方法。同樣的，美術(shù)史學(xué)家在對(duì)美術(shù)歷史進(jìn)行研究的同時(shí)，也使用了考古學(xué)中的大量資料，各專家的研究視角越來(lái)越廣，概念也越來(lái)越寬泛。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和實(shí)踐，美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)的交叉滲透已經(jīng)促使一個(gè)新的學(xué)科形成，即美術(shù)考古學(xué)。該學(xué)科是美術(shù)史學(xué)和考古學(xué)的有效融合，具有更加廣泛全面的研究?jī)?nèi)容、對(duì)象以及方法論。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的逐步發(fā)展，各個(gè)學(xué)科之間的滲透和交流會(huì)越來(lái)越頻繁，信息化的發(fā)展為學(xué)科互涉提供了有利的條件，當(dāng)今的學(xué)者必須利用好各種有利的條件，加深對(duì)各個(gè)學(xué)科邊界的研究和理解，才能促進(jìn)各學(xué)科的共同進(jìn)步和發(fā)展。

美術(shù)史小論文:從范例復(fù)制到自由表達(dá):對(duì)我國(guó)幼兒園美術(shù)教育觀的歷史演變考察與現(xiàn)實(shí)反思

【摘要】本文對(duì)我國(guó)幼兒園美術(shù)教育觀的歷史演變作了較全面、深入的梳理，并分析了幼兒園美術(shù)教育崇尚范例復(fù)制的現(xiàn)實(shí)危害，探討了幼兒園美術(shù)教育觀從范例復(fù)制到自由表達(dá)范式轉(zhuǎn)變的必要性與可行性，強(qiáng)調(diào)應(yīng)確立以兒童為本的美術(shù)教育觀。

【關(guān)鍵詞】幼兒園美術(shù)教育觀；范例復(fù)制；自由表達(dá)；歷史演變；現(xiàn)實(shí)反思

在傳統(tǒng)的兒童美術(shù)教育觀影響下，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期的幼兒園美術(shù)教育實(shí)踐中，幼兒園教師主要開展以“照著畫”為典型特征的范例教學(xué)活動(dòng)，且通常輔之以“像不像”為唯一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這在很大程度上導(dǎo)致美術(shù)活動(dòng)不是一種兒童自我表達(dá)的方式，而是一種教師達(dá)成某一教育目標(biāo)的工具。《3～6歲兒童學(xué)習(xí)與發(fā)展指南》（以下簡(jiǎn)稱《指南》）為糾正兒童藝術(shù)教育的誤區(qū)，將兒童的審美體驗(yàn)置于藝術(shù)教育的中心，強(qiáng)調(diào)要從“成人為中心”轉(zhuǎn)向“幼兒為中心”。2015年9月國(guó)務(wù)院頒布的《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》也突出強(qiáng)調(diào)了“幼兒園美育要遵循幼兒身心發(fā)展規(guī)律”“培養(yǎng)幼兒擁有美好、善良的心靈”，這為幼兒園美術(shù)教育進(jìn)一步指明了方向。

范例復(fù)制的幼兒園美術(shù)教育觀是如何在我國(guó)得以形成和發(fā)展的？如何避免重蹈“技能為上”的范例教學(xué)老路？打破范例教學(xué)模式后我們應(yīng)當(dāng)如何開展幼兒園美術(shù)教育？本文擬通過對(duì)我國(guó)幼兒園美術(shù)教育觀歷史演變過程的考察，深入探討幼兒園美術(shù)教育的新方向。

一、幼兒園美術(shù)教育觀的歷史演變

傳統(tǒng)幼兒園美術(shù)教育中的范例通常是指教師將線條、形狀從事實(shí)形象中抽象出來(lái)，加以概念化、符號(hào)化而成的外形簡(jiǎn)單的簡(jiǎn)筆畫。〔1〕教師使用范例開展美術(shù)教育活動(dòng)，往往會(huì)忽視兒童對(duì)具體對(duì)象的感知體驗(yàn)，以技能技巧的傳授與達(dá)成為優(yōu)秀目標(biāo)。我們將重視范例復(fù)制的美術(shù)教育稱為“以技能為優(yōu)秀”的美術(shù)教育，而將關(guān)注兒童個(gè)體的內(nèi)在感受、鼓勵(lì)多元自主表達(dá)、不以形似為衡量標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)教育稱為“以藝術(shù)為優(yōu)秀”的美術(shù)教育。這兩種不同的價(jià)值取向均有其特定的文化淵源。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化注重個(gè)體內(nèi)心的精神修煉，注重以陶冶情操為主的“藝的教育”，〔2〕但這一價(jià)值取向在清朝末年發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。從那時(shí)至今，我國(guó)幼兒園美術(shù)教育觀不斷變化，詳述如下。

1.清朝末年：從注重精神塑造轉(zhuǎn)向注重技能培養(yǎng)

在19世紀(jì)末的西學(xué)東漸思潮中，經(jīng)世致用的實(shí)用科學(xué)開始受到重視，美學(xué)正是這時(shí)作為一種實(shí)用學(xué)科從西方傳入中國(guó)的，并被列為1904年“癸卯學(xué)制”中的24門“工科建筑學(xué)門”主課之一。由此可見，美學(xué)在中國(guó)最初是被列為工科的。〔3〕近代首部學(xué)前教育法規(guī)《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》也將美術(shù)定位為實(shí)用技術(shù)――“手技”。“手技盛長(zhǎng)短大小各木片之匣，使兒童將此木片作房屋門戶等各種形狀；又授以小竹簽數(shù)莖及豆若干，使兒童將作各種形狀；又使紙作各種物體之形狀；更進(jìn)則使黏土作碗壺等形。”當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育更多強(qiáng)調(diào)的是通過材料造型等活動(dòng)，鍛煉幼兒的手眼協(xié)調(diào)能力，并教導(dǎo)幼兒學(xué)習(xí)相應(yīng)技能。

客觀地說(shuō)，“癸卯學(xué)制”規(guī)定學(xué)堂的立學(xué)宗旨是“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，主張?jiān)诶^承中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上結(jié)合教授西方經(jīng)世致用的技能。然而，當(dāng)時(shí)中國(guó)并沒有正規(guī)的學(xué)前教育師資，保教人員是由育嬰堂的乳媼和敬節(jié)堂的節(jié)婦經(jīng)過簡(jiǎn)單培訓(xùn)而來(lái)的，并不具備“就兒童最易通曉之事情，最所喜好之事物，漸次啟發(fā)涵養(yǎng)之”的專業(yè)素養(yǎng)。相對(duì)而言，訓(xùn)練幼兒的相關(guān)技能是比較容易達(dá)到的。因此，此時(shí)的兒童美術(shù)教育重技輕藝也是不足為奇的。

2.民國(guó)時(shí)期：以技能為重的同時(shí)，關(guān)注審美人格的培養(yǎng)

1912年，時(shí)任中華民國(guó)教育總長(zhǎng)的蔡元培明確提出，“軍國(guó)民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育”五育并舉，認(rèn)為美育“以陶養(yǎng)感情為目的”“與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”，不再將美育等同于單純的技能訓(xùn)練。王國(guó)維在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中首倡美育，主張將西方藝術(shù)的科學(xué)因素與中國(guó)美育的倫理成分相結(jié)合。1928年，豐子愷在其著作《廢止藝術(shù)學(xué)科》中批判了不合理、機(jī)械、有害的藝術(shù)教育現(xiàn)象，倡導(dǎo)真善和真美的藝術(shù)觀。〔4〕這股美育思潮促使1932年國(guó)民政府在其頒布的《幼稚園課程標(biāo)準(zhǔn)》中將藝術(shù)教育的目標(biāo)定為：“（甲）滿足對(duì)于工作的自然需要；（乙）培養(yǎng)操作習(xí)慣，增進(jìn)工作技能，并鍛煉感覺能力；（丙）訓(xùn)練關(guān)于群體的活動(dòng)力，如自信、自重、堅(jiān)忍、專心、勤奮、互助、熱心、服務(wù)等精神；（丁）發(fā)展智力，包括鍛煉思想，培養(yǎng)發(fā)表、創(chuàng)造、建設(shè)的能力，發(fā)展欣賞能力。”具體內(nèi)容包括：“畫圖――自由單色畫或彩色畫，彩色畫可用各種現(xiàn)成圖物，使兒童自己設(shè)色，或用自己所制的圖物，施以彩色；紙工――用剪刀剪各種圖形，或以紙折各種物體（如桌椅之類），或?qū)⒓舻摹⒄鄣摹⑺旱膱D形用漿粘在紙上，或用紙條織成各種花紋；泥工及紙漿工――用泥或紙漿做成模型，如雞、狗、桃、李、杯、盤、糕、餅、舟、車等類，并研究泥的性質(zhì)等。”《幼稚園課程標(biāo)準(zhǔn)》的規(guī)定雖然有明顯的技能訓(xùn)練痕跡，但并非把技能培養(yǎng)當(dāng)作藝術(shù)教育的最終目的，而是開始重視并鼓勵(lì)兒童的自由創(chuàng)作。

可見，民國(guó)時(shí)期的兒童藝術(shù)教育開始回歸藝術(shù)的本質(zhì)和美育的優(yōu)秀，將美育與智育、德育結(jié)合起來(lái)，以促進(jìn)兒童的全面發(fā)展。然而，由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻仍，以學(xué)者為主要推動(dòng)力的教育改革影響很有限，且囿于教師素養(yǎng)不高等條件的制約，美術(shù)教育仍然以較容易實(shí)現(xiàn)的技能技巧訓(xùn)練為主。

3.新中國(guó)成立至改革開放前：重新推崇技能訓(xùn)練

新中國(guó)成立后，當(dāng)時(shí)各方面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)。反映在學(xué)前教育領(lǐng)域，1949年12月第一次全國(guó)教育會(huì)議就明確指出，“以老解放區(qū)新教育經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，吸收舊教育某些有用的經(jīng)驗(yàn)，特別要借助蘇聯(lián)教育建設(shè)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)新民主主義幼教”。此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，學(xué)前教育改革不再以民國(guó)時(shí)期的學(xué)習(xí)美國(guó)模式為主，開始全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，美術(shù)教育也不例外。

19世紀(jì)初蘇俄時(shí)期的美學(xué)研究特別強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)的實(shí)用目的。受蘇聯(lián)模式影響， 1951年7月我國(guó)教育部制定的《幼兒園暫行教學(xué)綱要（草案）》將美術(shù)教育目標(biāo)定為：“（1）培養(yǎng)幼兒初步的藝術(shù)興趣和愛美觀念；（2）培養(yǎng)幼兒學(xué)習(xí)描制簡(jiǎn)單的日常生活中的事物的輪廓，以發(fā)展其想象力和創(chuàng)造力；（3）培養(yǎng)幼兒運(yùn)用雙手的能力，使其懂得勞動(dòng)是最崇高的道德，以養(yǎng)成愛勞動(dòng)、愛護(hù)公共財(cái)物的習(xí)慣。”幼兒園美術(shù)教育在價(jià)值取向上重新偏重功利與實(shí)用，在教育方法上以灌輸練習(xí)為主，重視技能技巧訓(xùn)練。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，以“作業(yè)課”為主要特點(diǎn)的蘇聯(lián)教育模式本質(zhì)上是建立在對(duì)兒童最近發(fā)展區(qū)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的，旨在為兒童提供滿足其發(fā)展需要的教育。但受當(dāng)時(shí)我國(guó)“”風(fēng)氣的影響，我國(guó)對(duì)蘇聯(lián)模式的學(xué)習(xí)更多停留在表面，只復(fù)制了其“整齊劃一、任務(wù)達(dá)成”的形式要求，如美術(shù)教育中注重臨摹和結(jié)果評(píng)價(jià)等。這一傾向至今仍然影響著我國(guó)幼兒園的美術(shù)教育，范例復(fù)制即是典型表現(xiàn)之一。

4.改革開放至20世紀(jì)末：重新關(guān)注審美價(jià)值，但理念與實(shí)踐相距甚遠(yuǎn)

在鄧小平“面向世界、面向現(xiàn)代化、面向未來(lái)”科教興國(guó)戰(zhàn)略方針指引下，學(xué)前教育開始廣泛吸取國(guó)際先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。1992年我國(guó)第一套美術(shù)教育譯叢出版，包括里德《通過藝術(shù)的教育》、羅恩菲爾德《創(chuàng)造與心智的成長(zhǎng)》、艾斯納《兒童的知覺與視覺的發(fā)展》等 6 部譯著，將工具論與本質(zhì)論這一美術(shù)教育取向之爭(zhēng)引入中國(guó)。工具論強(qiáng)調(diào)以兒童為中心，重視創(chuàng)作過程，認(rèn)為應(yīng)“通過美術(shù)的教育”實(shí)現(xiàn)個(gè)體全面發(fā)展。本質(zhì)論強(qiáng)調(diào)以教師為中心，注重創(chuàng)作結(jié)果，認(rèn)為應(yīng)開展“為了美術(shù)的教育”，以實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值。這兩種價(jià)值觀對(duì)我國(guó)幼兒園美術(shù)教育觀的重新定位有重大影響。

這一時(shí)期代表性的政策法規(guī)是1981年教育部頒布的《幼兒園教育綱要（試行草案）》。其中，美術(shù)教育的目標(biāo)為：“（1）在幼兒觀察事物的形狀、顏色、結(jié)構(gòu)等的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)他們用繪畫和手工泥工、紙工、自制玩具等充分表現(xiàn)自己對(duì)周圍生活的認(rèn)識(shí)和情感；（2）逐步培養(yǎng)幼兒對(duì)美術(shù)的興趣以及對(duì)大自然、社會(huì)生活、美術(shù)作品中美的欣賞力；（3）發(fā)展幼兒的觀察力、創(chuàng)造力，發(fā)展手部肌肉動(dòng)作的協(xié)調(diào)性、靈活性，初步掌握使用美術(shù)工具及其材料。”由此，美術(shù)教育雖然仍注重技能技巧，但逐漸體現(xiàn)出技能技巧要為欣賞力、觀察力、創(chuàng)造力等美術(shù)基本素養(yǎng)能力提高服務(wù)的傾向，初步嘗試將本質(zhì)論與工具論相結(jié)合。

可以說(shuō)，改革開放至20世紀(jì)末是一個(gè)重新調(diào)整、兼容并蓄的時(shí)期。幼兒美術(shù)教育工作者們?cè)谖諊?guó)外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，立足本國(guó)，重新思考了幼兒美術(shù)教育的價(jià)值，做了一些很好的嘗試。然而，總體來(lái)看，由于此時(shí)學(xué)前教育受重視的程度尚不高，具有較高藝術(shù)素養(yǎng)的教師嚴(yán)重缺乏，到了20世紀(jì)90年代末，學(xué)前教育事業(yè)又遭遇了較大的滑坡，以致于對(duì)美術(shù)教育審美價(jià)值的提倡沒有得到全面的落實(shí)。

5.21世紀(jì)以來(lái)：在強(qiáng)調(diào)兒童本位的基礎(chǔ)上整合審美與技能培養(yǎng)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，學(xué)前教育事業(yè)發(fā)展的重心逐步從數(shù)量的增加轉(zhuǎn)到質(zhì)量的提升上來(lái)，尊重兒童、以兒童為本的教育理念成為學(xué)前教育改革的指導(dǎo)思想，對(duì)以往“成人中心、教材中心、知識(shí)技能中心”的教育觀產(chǎn)生了巨大沖擊。幼兒園美術(shù)教育也不例外。2002年，滕守堯指出，“僅有知識(shí)和技能的藝術(shù)教育是不完整的藝術(shù)教育，沒有藝術(shù)素養(yǎng)的兒童是不完整的兒童”，由此引發(fā)了新一輪的兒童藝術(shù)教育觀反思運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)生態(tài)教育、藝術(shù)綜合教育、藝術(shù)生命教育等教育理念及其課程模式逐步生根發(fā)芽。〔5〕

2001年，《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》（以下簡(jiǎn)稱《綱要》）頒布，確定藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)秀目標(biāo)為：“（1）能初步感受并喜愛環(huán)境、生活和藝術(shù)中的美；（2）喜歡參加藝術(shù)活動(dòng)，并能大膽地表現(xiàn)自己的情感和體驗(yàn)；（3）能用自己喜歡的方式進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)。”〔6〕2012年《指南》頒布，將“感受與欣賞”“表達(dá)與創(chuàng)造”作為藝術(shù)領(lǐng)域兩大優(yōu)秀目標(biāo)，“感受”“體驗(yàn)”“喜愛”等詞高頻出現(xiàn)，凸顯藝術(shù)教育對(duì)兒童審美情感和審美能力發(fā)展的作用，淡化技能技巧培養(yǎng)，“范例教學(xué)”被明令禁止。當(dāng)然，淡化技能技巧并不等于完全否定技能技巧，而是強(qiáng)調(diào)教師要為兒童提供充足的機(jī)會(huì)促使其自主發(fā)展，并在兒童有需要時(shí)給予及時(shí)而恰當(dāng)?shù)闹R(shí)和技能支持。

應(yīng)該說(shuō)，隨著《綱要》《指南》的深入人心，幼兒園開始在反思的基礎(chǔ)上探索新的美術(shù)教育道路，并取得了許多可喜的成績(jī)。不過我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，從范例復(fù)制到自由表達(dá)的范式轉(zhuǎn)型是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，重要的是不但形式上要取消“范例教學(xué)”，而且教師心中要消除“范例”思維。行動(dòng)上的不以“像不像”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不等于教師在內(nèi)心就認(rèn)同了兒童自由表達(dá)的價(jià)值。與此同時(shí)，怎樣爭(zhēng)取家長(zhǎng)的認(rèn)同度，怎樣改革美術(shù)教育評(píng)價(jià)機(jī)制等問題，仍是當(dāng)前幼兒園美術(shù)教育改革需要面對(duì)的巨大挑戰(zhàn)。

二、幼兒園美術(shù)教育崇尚范例復(fù)制的現(xiàn)實(shí)危害

在幼兒園美術(shù)教育中，以傳授技能技巧為單一目標(biāo)的范例復(fù)制教學(xué)方式存在諸多現(xiàn)實(shí)危害。

1.影響兒童的身心發(fā)展

美術(shù)從本質(zhì)上講是個(gè)體自我表達(dá)的一種符號(hào)，反映的是個(gè)體對(duì)自我、他人和世界的認(rèn)識(shí)，是個(gè)體情緒情感宣泄與疏解的通道。被成人簡(jiǎn)單化、概括化了的范例形象并不符合兒童對(duì)世界的認(rèn)知和體驗(yàn)，因此，范例教學(xué)很難幫助兒童實(shí)現(xiàn)真實(shí)的情感表達(dá)。眾所周知，藝術(shù)最鼓勵(lì)和倡導(dǎo)個(gè)體發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，藝術(shù)對(duì)自由和自主的追求最為強(qiáng)烈。范例復(fù)制恰恰將自由與自主限制在極小的空間內(nèi)，壓制了兒童的想象力和創(chuàng)造力。現(xiàn)實(shí)中，受“范例教學(xué)”束縛的兒童，一脫離教師提供的范例，往往就會(huì)出現(xiàn)“不會(huì)畫”的情況。曾有國(guó)際評(píng)估組織對(duì)21個(gè)國(guó)家進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)生計(jì)算能力世界排名第一，但想象力卻倒數(shù)第一，創(chuàng)造力倒數(shù)第五。這將極大地影響中國(guó)未來(lái)國(guó)家和民族的創(chuàng)新能力與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。〔7〕

2.影響教師的專業(yè)發(fā)展

范例教學(xué)強(qiáng)調(diào)技能技巧，因此在教師職前培養(yǎng)時(shí)更注重的是美術(shù)技能技巧的掌握，而不是藝術(shù)素養(yǎng)的熏陶，由此導(dǎo)致教師在實(shí)際教學(xué)中追求自己畫出“完美的范畫”、兒童臨摹出“一樣的作品”，鮮有對(duì)兒童藝術(shù)過程與創(chuàng)作特點(diǎn)的觀照。教師付出大量心血培養(yǎng)出的可能是“匠人”，而不是充滿靈性的藝術(shù)自由表現(xiàn)者。所以，范例與兒童的天性相悖，也導(dǎo)致教師無(wú)法體驗(yàn)到美術(shù)教育的職業(yè)成就感和職業(yè)幸福感。

三、打破范例：確立以兒童為本的幼兒園美術(shù)教育價(jià)值觀

1.“尊重并還原個(gè)體對(duì)美的多樣化感受”是審美教育的本質(zhì)及其必然要求

范例復(fù)制背后隱含的邏輯假設(shè)是“美是單一而確定的”。這里關(guān)涉如何看待美的本質(zhì)的問題。“美”這個(gè)詞在希臘語(yǔ)中被表述為“aisthetikos”，意即“使感官享受到愉悅和愛慕的物質(zhì)與精神的所在”。對(duì)于什么是美、美是否存在標(biāo)準(zhǔn)等問題，目前主要有三種觀點(diǎn)：一是客觀說(shuō)，認(rèn)為美是事物客觀存在的均衡、對(duì)稱、和諧等物質(zhì)屬性，即美的衡量標(biāo)準(zhǔn)是客觀、確定、可達(dá)成共識(shí)的。二是主觀說(shuō)，認(rèn)為美是人們純主觀的感受、體驗(yàn)，如獲得生理或心理的快感，獲得情感釋放等都是美。三是主客觀契合說(shuō)，認(rèn)為美是心物同構(gòu)、內(nèi)外相應(yīng)的，事物的性質(zhì)、形狀等為美提供了條件，但只有符合個(gè)體主觀意愿時(shí)，個(gè)體才認(rèn)為這是美的，因?yàn)椤皩?duì)象世界形象地顯示了人所特有的真與善的本質(zhì)力量，確證了人的思想、情感、智慧、愿望，所以它是美的”。〔8〕

美術(shù)史小論文:應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論開展自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)的研究

摘 要：該文結(jié)合相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，在自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造性的運(yùn)用了舞臺(tái)美術(shù)理論。研究顯示，自然景觀設(shè)計(jì)與美術(shù)理論結(jié)合后，能夠使平面化的陳列標(biāo)準(zhǔn)更加立體化、仿真化，從而給參觀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。除此之外，營(yíng)造出了一種干凈、純美的自然意境。可以看出，將舞臺(tái)美術(shù)理論應(yīng)用到自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中，給自然博物館的發(fā)展注入了新鮮的血液。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)理論 自然歷史博物館 景觀設(shè)計(jì) 分析

博物館是文化、知識(shí)的承載者和傳播者，在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，占據(jù)著重要的地位。與此同時(shí)，隨著科技的快速發(fā)展，博物館與其他學(xué)科之間的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。基于此，必須打破現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)框架，積極拓展在聲學(xué)、美學(xué)、光學(xué)、建筑學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)展。當(dāng)前，舞臺(tái)美術(shù)理論已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于自然博物館景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，并且創(chuàng)造出了逼真、唯美的自然意向，從而受到了廣大參觀者的歡迎。那么，如何在自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論呢？下面進(jìn)行詳細(xì)分析。

1 舞臺(tái)美術(shù)理論在自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們?cè)趯徝婪矫娴囊笠膊粩嗵岣摺Ｅc此同時(shí)，將舞臺(tái)美術(shù)理論應(yīng)用到自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中，給人們帶來(lái)了更加仿真的自然感受，也體現(xiàn)了以人為本的發(fā)展理念。

1.1 在自然博物館景觀空間中的應(yīng)用

景觀陳列在發(fā)展的同時(shí)，不僅要直觀地表現(xiàn)出自然畫面，還要關(guān)注到結(jié)構(gòu)的變化與空間的構(gòu)建。在此基礎(chǔ)上，給人們帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)享受。自然博物館在景觀設(shè)計(jì)的過程中，要求利用有效的物理空間創(chuàng)造深遠(yuǎn)的自然意境，所以在空間塑造方面有著很高的要求。由于陳列設(shè)計(jì)本身是開放的、自由的，這與舞臺(tái)藝術(shù)理論的多元化藝術(shù)方式也是不謀而合的。比如，在實(shí)景背后增加幾棵仿真的樹木，就會(huì)起到延伸空間的效果。這樣，當(dāng)參觀者在觀看陳列景觀時(shí)，往往會(huì)感受到遠(yuǎn)處的茫茫林海。同時(shí)，放置在林中的鳥類，也會(huì)增加美的氣息，讓觀看者感受到人與自然的和諧與美好，從而產(chǎn)生心靈上的共鳴。除此之外，在景觀空間設(shè)計(jì)中，可以利用舞臺(tái)美術(shù)理論來(lái)對(duì)空間進(jìn)行分割、重組。這樣，在有限的空間中，就可以展示不同的畫面。比如，在同一片草原上，老虎悠閑地曬太陽(yáng)，兔子快樂的吃草，獅子朝著遠(yuǎn)方眺望。從生物鏈上來(lái)講，這三種動(dòng)物就是天敵。這里，通過空間割裂、重組的方式，就可以使其在各自的領(lǐng)域中獨(dú)立存在。然而，值得注意的是，舞臺(tái)藝術(shù)主要通過演員的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)空間，并與觀眾進(jìn)行精神交流，該空間具有動(dòng)態(tài)化的特點(diǎn)。然而，自然歷史博物館景觀空間設(shè)計(jì)中，是以陳列景觀為對(duì)象來(lái)營(yíng)造藝術(shù)美感的，該空間具有靜態(tài)化的特點(diǎn)。所以，在景觀空間設(shè)計(jì)中應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論時(shí)，應(yīng)該以寫實(shí)為主，寫意為輔。

1.2 舞臺(tái)布景在陳列展覽中的應(yīng)用

景觀中的布景是通過空間、背景的塑造，從而仿真出立體景觀。在景觀布景中，要求通過精煉的藝術(shù)形式體現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意境。同樣，在舞臺(tái)布景中，也講究景觀的簡(jiǎn)練性、審美性。當(dāng)人們看到一面“帥”旗后，就會(huì)聯(lián)想到過去的崢嶸歲月、金戈鐵馬。因此，在自然歷史博物館陳列景觀設(shè)計(jì)中，也可以根據(jù)舞臺(tái)布景方面的理論，選擇有代表性的、能反映季節(jié)、種群關(guān)系的景觀，以此來(lái)創(chuàng)造出回歸自然的感覺。比如，在水邊漁家景觀設(shè)計(jì)中，就遵循了以上原則。該景觀中，包括一葉孤舟，幾朵蓮花，幾枝蘆葦。船頭上有幾只形態(tài)各異的鸕鶿。可以看出，整個(gè)景觀布景非常簡(jiǎn)單。另外，在布景中，利用剝離與燈光的效應(yīng)，營(yíng)造出了漣漪的感覺。景觀中沒有出現(xiàn)披蓑戴笠的漁人，但是透過孤舟就可以看出人的足跡。除此之外，還鸕鶿的周圍，還布置了其他禽鳥，這些禽鳥形態(tài)各異，或水中嬉戲，或閑庭信步。雖然整個(gè)布景非常簡(jiǎn)單，但是卻展示出了一幅青山綠水、鳥語(yǔ)花香、煙水迷離的人間仙境。同時(shí)，體現(xiàn)出了人與自然、環(huán)境之間和諧相處的關(guān)系。

1.3 舞臺(tái)燈光在陳列展覽中的應(yīng)用

色彩、燈光在景觀設(shè)計(jì)中起著重要的作用。研究表明，合理搭配色彩、變換燈光后，可以表現(xiàn)出環(huán)境、季節(jié)的差異，從而營(yíng)造出不同的效果和意境。在舞臺(tái)上，燈光除了可以照明外，還能表現(xiàn)出時(shí)間、人物心理等要素。另外，從不同的角度來(lái)設(shè)置燈光，調(diào)配亮度，也會(huì)產(chǎn)生不同的效果。在自然歷史博物館景觀陳列中，運(yùn)用舞臺(tái)燈光后，可以創(chuàng)造出獨(dú)特的舞臺(tái)氛圍與意境，從而凸顯景觀的藝術(shù)魅力。在此基礎(chǔ)上，給靜止標(biāo)本帶來(lái)鮮活的生命力。比如，在南極企鵝景觀布景中，就會(huì)利用藍(lán)色的燈光來(lái)營(yíng)造出極地酷寒的意境。整個(gè)場(chǎng)景中，僅僅設(shè)置了幾只企鵝的標(biāo)本，提示人們這是南極。藍(lán)色不僅讓人感受到微寒的氣息，而且營(yíng)造了一種神秘感。參觀者看到以上陳列后，就會(huì)聯(lián)想到嚴(yán)寒、冰冷的南極。在以上景觀布景中，沒有影響到企鵝本身的黑、白色。所以，在燈光布景中，必須遵循自然規(guī)律，不能破壞生物本身的色彩。除此之外，利用舞臺(tái)燈光，還能產(chǎn)生圖特殊的藝術(shù)效果。比如，在毛腳\景觀中，就是利用了燈光的效果，從而將靜態(tài)的標(biāo)本動(dòng)態(tài)化。整個(gè)景觀被漆黑籠罩，在三個(gè)不同的方位上，設(shè)置了三只動(dòng)作不同的毛腳\。其中，右上角的展翅飛翔，中間的俯身沖下，最下面的在捕捉田鼠。燈光分別照在不同的毛腳\上，并將它們聯(lián)系在一起，從而使人感受到了景觀的節(jié)奏感、跳躍感。然后，在大腦中出現(xiàn)了毛腳\尋找食物、鎖定獵物，抓住田鼠的這樣一幅動(dòng)態(tài)畫面。可以看出，該景觀產(chǎn)生的效果非常神奇。

1.4 將舞臺(tái)區(qū)位融入到景觀陳列中

在戲劇舞臺(tái)中，其區(qū)位是從中心區(qū)域向外延伸的。同時(shí)，為了突出人物表演，要求控制好背景色彩。如果背景色彩過于華麗，則會(huì)使人物在景觀中淹沒。自然景觀的對(duì)象是靜態(tài)標(biāo)本，要達(dá)到色彩與布景的和諧，不僅需要控制好背景色彩，而且還要凸顯出標(biāo)本自身的魅力。從人的生理特點(diǎn)上來(lái)講，不同空間區(qū)位的強(qiáng)弱也是有差異的。一般情況下，上邊比下邊強(qiáng)，右邊比左邊強(qiáng)，前邊比后邊強(qiáng)。比如，在白唇鹿景觀中，放置了兩只白唇鹿。其中，一只處于站立狀態(tài)，位于景觀的中間。另一只臥在景觀右邊，神態(tài)安詳。兩只鹿都位于景觀前方，很容易吸引觀眾的眼球。同時(shí)，在景觀后面有連綿起伏的山脈，以及皚皚白雪，地勢(shì)較高。與下面的景觀相比，形成了高低錯(cuò)落、對(duì)比分明的效果，從而體現(xiàn)出了白唇鹿生存環(huán)境的遼闊、蒼茫、靜謐，最終獲得了心靈上的安慰。

2 景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論產(chǎn)生的效果

可以看出，在自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中，應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論后，產(chǎn)生了良好的效果。首先，營(yíng)造了深遠(yuǎn)、愜意的藝術(shù)氛圍，增強(qiáng)了靜態(tài)標(biāo)本的生命感染力。其次，通過空間、區(qū)位、燈光、色彩的搭配，讓參觀者置身于青山碧水、藍(lán)天白云、鳥語(yǔ)花香之中，從而產(chǎn)生了身臨其境的感覺，獲得了心靈上的安寧。最后，加強(qiáng)了學(xué)術(shù)與審美的融合，提高了陳列展覽的品質(zhì)，促進(jìn)了自然歷史博物館的長(zhǎng)遠(yuǎn)、穩(wěn)定發(fā)展。

3 結(jié)語(yǔ)

該文結(jié)合實(shí)際的工作經(jīng)驗(yàn)，分析了舞臺(tái)美術(shù)理論在自然歷史博物館景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。在具體分析的過程中，從空間布景、陳列布景、燈光布景等方面出發(fā)，闡述了設(shè)計(jì)的具體方法，以及產(chǎn)生的效果。可以看出，將舞臺(tái)美術(shù)理論應(yīng)用到景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，使靜態(tài)的標(biāo)本更加鮮活、靈動(dòng)，從而增強(qiáng)了視覺效果。與此同時(shí)，還能營(yíng)造出優(yōu)美、深遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍，從而使人們感受到內(nèi)心的安寧。因此，在自然景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用舞臺(tái)美術(shù)理論非常有必要。

美術(shù)史小論文:研究美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)中的非課堂教學(xué)

【摘要】本文重點(diǎn)分析了非課堂教學(xué)的意義和優(yōu)勢(shì)，從教學(xué)設(shè)計(jì)的融入，教學(xué)氛圍的營(yíng)造等方面突出非課堂教學(xué)在美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)的具體應(yīng)用環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)其教學(xué)的質(zhì)量提升。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)與設(shè)計(jì)史論；非課堂教學(xué)；氛圍；設(shè)計(jì)

一、引言

美術(shù)與設(shè)計(jì)史論在教學(xué)過程中具有一定的枯燥性，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性不是很高，他們參與教學(xué)的主動(dòng)意識(shí)不能有效激發(fā)，在教學(xué)過程中只處在被動(dòng)的學(xué)習(xí)和接受狀態(tài)，這種教學(xué)模式下的美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)質(zhì)量不是很高，急需有激起這一片寂靜湖面的小石子。近年來(lái)出現(xiàn)了一種非課堂教學(xué)模式，是將傳統(tǒng)的教學(xué)課堂延伸到課堂實(shí)體之外，拓展學(xué)生實(shí)踐環(huán)節(jié)的有效性，將教學(xué)時(shí)間更多的應(yīng)用到課外。這種教學(xué)模式不是對(duì)傳統(tǒng)的教學(xué)課堂的否定，而是對(duì)其進(jìn)行的進(jìn)一步延伸和拓展，這樣可以進(jìn)一步豐富相關(guān)的教學(xué)模式，多元化的實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，做那顆激起美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)漣漪的小石子。

二、非課堂教學(xué)在美術(shù)與設(shè)計(jì)史論應(yīng)用的優(yōu)勢(shì)

（一）實(shí)現(xiàn)學(xué)生自主性的激發(fā)

美術(shù)與設(shè)計(jì)史論的教學(xué)需要融入更多的學(xué)生參與元素。只有不斷拓展相關(guān)的教學(xué)范圍，實(shí)現(xiàn)更多的形式融入其教學(xué)過程之中，才能更好地滿足學(xué)生對(duì)這一課程的學(xué)習(xí)興趣。非課堂教學(xué)可以進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的意識(shí)，學(xué)生可以通過同學(xué)之間的交流、通過網(wǎng)絡(luò)與其他專業(yè)人士的聊天，拓展自己的知識(shí)點(diǎn)，提升自己對(duì)于美術(shù)和設(shè)計(jì)理論的認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)相關(guān)的學(xué)習(xí)方法，這是十分關(guān)鍵的，尤其是對(duì)大學(xué)生來(lái)說(shuō)，以后需要面對(duì)的就是職場(chǎng)，那里需要的是自主創(chuàng)新的能力展示，需要的是不畏困難的勇氣，這種非課堂教學(xué)過程實(shí)現(xiàn)了學(xué)生自主性的激發(fā)，也對(duì)今后他們的在自己的工作崗位上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展提供內(nèi)動(dòng)力。

（二）轉(zhuǎn)變了師生之間的主體地位

非課堂教學(xué)更深層的目的在于實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)主體的轉(zhuǎn)變。基于這種深層次目的需求，可以進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)學(xué)生參與性的課程教學(xué)，這樣也可以激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)理解和掌握，具體來(lái)說(shuō)，就是給學(xué)生留一點(diǎn)時(shí)間思考一下，以自己的理解為主線，構(gòu)建學(xué)生對(duì)相關(guān)教學(xué)內(nèi)容的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，這是現(xiàn)代教學(xué)過程中“轉(zhuǎn)型發(fā)展”的關(guān)鍵一步，即學(xué)生教學(xué)主體的實(shí)現(xiàn)。教師只需要在這一過程中，實(shí)現(xiàn)不斷的引導(dǎo)作用，更多的體現(xiàn)出對(duì)問題糾正。不再是整個(gè)課堂教學(xué)的主體。

（三）實(shí)現(xiàn)教學(xué)的多元化

非課堂教學(xué)的主要目的就是實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)相關(guān)知識(shí)的理解和掌握，而不是教師對(duì)本節(jié)課自己教學(xué)內(nèi)容的自言自語(yǔ)，這兩者是存在本質(zhì)區(qū)別的，前者需要進(jìn)一步想盡更多的方法，使得學(xué)生進(jìn)一步加深相關(guān)知識(shí)的理解和掌握，還會(huì)使用一些教學(xué)方法和手段，激發(fā)學(xué)生理解和認(rèn)識(shí)的積極性和有效性。而后者則只是對(duì)教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)，教學(xué)的積極性已經(jīng)不存在了，教師的教學(xué)激情基本消失，只是機(jī)械地設(shè)計(jì)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)。在教學(xué)過程中需要進(jìn)一步破除這種機(jī)械化的教學(xué)過程，將教學(xué)時(shí)間運(yùn)用到學(xué)生實(shí)現(xiàn)相關(guān)知識(shí)理解的積極性和有效性激發(fā)上。另外還有可以實(shí)現(xiàn)相關(guān)實(shí)際案例的教學(xué)，通過生活中案例，對(duì)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行應(yīng)用，最終達(dá)到學(xué)生掌握的目的。

三、實(shí)現(xiàn)非課堂教學(xué)在美術(shù)與設(shè)計(jì)史論課程應(yīng)用的具體措施

（一）將非課堂教學(xué)理念融入其教學(xué)設(shè)計(jì)

非課堂教學(xué)模式的融入首先是在課程教學(xué)設(shè)計(jì)中不斷融入這種思想，將教師在教學(xué)過程中有效貫徹相關(guān)教學(xué)理念，即實(shí)踐環(huán)節(jié)更多的融入美術(shù)與設(shè)計(jì)史論的教學(xué)之中，分出更多的課時(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)生在非傳統(tǒng)課堂教學(xué)活動(dòng)，在實(shí)踐教學(xué)的環(huán)境選擇上需要貼合教學(xué)內(nèi)容，例如有教學(xué)意義的藝術(shù)館等都是可以進(jìn)行非課堂教學(xué)的重要實(shí)踐地。同時(shí)這種非課堂教學(xué)理念更多的融入現(xiàn)代教學(xué)的互動(dòng)式教學(xué)模式，實(shí)現(xiàn)學(xué)生雖在傳統(tǒng)課堂上，但是實(shí)現(xiàn)學(xué)生教學(xué)主體的轉(zhuǎn)變，設(shè)計(jì)更多的教學(xué)任務(wù)需要學(xué)生上網(wǎng)、到圖書館找尋相關(guān)的答案，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性就被進(jìn)一步激發(fā)。

（二）實(shí)現(xiàn)非課堂教學(xué)氛圍營(yíng)造

根據(jù)課程設(shè)計(jì)方案，教師不斷創(chuàng)新教學(xué)模式，實(shí)現(xiàn)教學(xué)形式的多元化，構(gòu)建積極向上的美術(shù)與設(shè)計(jì)史論的學(xué)習(xí)氛圍。在一堂室外課上，教師可以選擇一個(gè)環(huán)境安靜、優(yōu)美、具有人文氣息的地方，開始自己的教學(xué)過程，這種環(huán)境的選擇更加符合美術(shù)與設(shè)計(jì)史論教學(xué)的展開。教師也不需要有拿著厚厚的講稿，學(xué)生也不必拿著筆記本記錄，教學(xué)實(shí)現(xiàn)師生之間平等和諧的交流和溝通，強(qiáng)調(diào)的不是相關(guān)知識(shí)的掌握和理解，構(gòu)建的更多是一種美術(shù)與設(shè)計(jì)史論的教學(xué)氛圍，只有氛圍營(yíng)造出來(lái)，學(xué)生在課下才能發(fā)揮其主管能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)自主學(xué)習(xí)。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)與設(shè)計(jì)史論的傳統(tǒng)教學(xué)具有一定的抽象性、枯燥性。學(xué)生參與度不是很高，非課堂教學(xué)模式的引入可以進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)的積極性，更好的滿足現(xiàn)代教學(xué)的需要，這種非課堂教學(xué)模式和傳統(tǒng)教學(xué)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)化、形象化的教學(xué)過程。

美術(shù)史小論文:中國(guó)美術(shù)批評(píng)的價(jià)值自覺與歷史擔(dān)當(dāng)

自“五四”“美術(shù)革命”以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)以鮮明的社會(huì)關(guān)懷、為人生而藝術(shù)的精神價(jià)值追求，區(qū)別于傳統(tǒng)美術(shù)文化。這一特征在具體的歷史情境中，又集中表現(xiàn)為美術(shù)批評(píng)中的二元對(duì)立話語(yǔ)實(shí)踐特征，如：現(xiàn)代/傳統(tǒng)、為人生/為藝術(shù)、服務(wù)大眾/感性自由、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義/資本主義形式主義、主題先行/藝術(shù)唯美、寫實(shí)主義/現(xiàn)代派……圍繞這些二元對(duì)立，美術(shù)批評(píng)在時(shí)代語(yǔ)境中迸發(fā)出批評(píng)的活力與論辯的激情，以自己的方式參與了20世紀(jì)20-40年代的變革傳統(tǒng)、抗敵保國(guó)的民族自強(qiáng)、自立的絕境之戰(zhàn)；承載了1950-70年代新中國(guó)“反帝、反修”的國(guó)家形象建構(gòu)與文化革命實(shí)踐；跟上了1980年代“反思”“思想解放”的社會(huì)變革步伐……

自1990年代以來(lái)，在藝術(shù)市場(chǎng)化、審美娛樂化“告別崇高”的熏風(fēng)中，整體看中國(guó)美術(shù)文化的最大變化，是首先弱化了自身現(xiàn)代形象的基本特征：社會(huì)性價(jià)值關(guān)懷。這一顯然非美術(shù)學(xué)科自身原因的變化在學(xué)科內(nèi)部的突出表現(xiàn)，是1990年代以來(lái)美術(shù)批評(píng)話語(yǔ)資源、文化價(jià)值功能的邊緣化。前面，不管是魯迅開辟的新美術(shù)批評(píng)揭傳統(tǒng)文化病灶、倡現(xiàn)實(shí)美術(shù)斗爭(zhēng)的犀利鋒芒；還是以王朝聞為代表的美術(shù)服務(wù)工農(nóng)兵、創(chuàng)造源自世界觀改造的新中國(guó)美術(shù)批評(píng)原則。以及1980年代改革開放語(yǔ)境中各種藝術(shù)觀念、批評(píng)觀點(diǎn)間的激情對(duì)話……均以鮮明的社會(huì)關(guān)懷熱度、人文價(jià)值定位，與當(dāng)時(shí)具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)作品一起，標(biāo)示了中國(guó)美術(shù)文化在社會(huì)變革中的排頭兵形象。當(dāng)下，今昔相比可謂寸木岑樓。

重建中國(guó)美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)資源、價(jià)值關(guān)懷與文化功能，是新世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文化建設(shè)的優(yōu)秀課題，“醒醒！”是對(duì)自愿參與當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)者的歷史性呼喚。

一、美術(shù)批評(píng)的人文特點(diǎn)與

當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)面臨的問題

1. 美術(shù)批評(píng)的自身特點(diǎn)，決定了它在現(xiàn)代傳媒中的不可替代作用。

比較于美術(shù)理論和美術(shù)史，美術(shù)批評(píng)以其鮮活性、在場(chǎng)性為突出特點(diǎn)。所謂鮮活性，是指優(yōu)秀的美術(shù)批評(píng)總以其即興的感悟、生動(dòng)的表達(dá)和觀點(diǎn)陳述的鋒芒，體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)態(tài)度與觀點(diǎn)的吸引力。這種吸引力的鮮活性，表明那些已知的批評(píng)理論或藝術(shù)史理解模式只是批評(píng)家工具箱中的量尺與裁刀，批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)感悟、語(yǔ)言生成更是批評(píng)家藝術(shù)敏感、理論修養(yǎng)和表達(dá)才華的顯露，19世紀(jì)唯美主義作家奧斯卡?王爾德把批評(píng)比喻為是“另一種藝術(shù)創(chuàng)作”。①就此，藝術(shù)史家托馬斯?麥克艾維利認(rèn)為：“藝術(shù)批評(píng)自身就是一種文學(xué)形式，不完全遵循其它任何規(guī)則。它存在于藝術(shù)、哲學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、社會(huì)學(xué)之間，是一個(gè)多才多藝的地帶，不同的作者可以用各種不同的方式顯出自己的個(gè)性。”②在這一方面，從用極端化的比喻可以說(shuō)：美術(shù)批評(píng)與自己年長(zhǎng)的兄弟“美術(shù)史”和“美術(shù)理論”相比，具有活潑、淘氣而童言無(wú)忌的學(xué)術(shù)性格。

在場(chǎng)性，是指美術(shù)批評(píng)總是從當(dāng)下的生活情境、藝術(shù)話題、價(jià)值討論起步，具有鮮明的當(dāng)下議論性。美術(shù)批評(píng)的對(duì)象可以是當(dāng)代的、古代的；可以是本地的、外國(guó)的；可以是時(shí)尚的、經(jīng)典的……但立論、言說(shuō)的“在場(chǎng)性”，卻是批評(píng)活動(dòng)最突出的特點(diǎn)。批評(píng)家、批評(píng)文本，既是溝通審美與生存、現(xiàn)實(shí)與歷史、作品與作者關(guān)系的橋梁，又是從一個(gè)特定的視角、立場(chǎng)、態(tài)度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)作品或通過藝術(shù)作品而對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)世界、審美文化……進(jìn)行直言評(píng)判的活動(dòng)，因而它的話題就總是與當(dāng)下人們關(guān)心的新問題相關(guān)、與人們審美生活的新興趣、新時(shí)尚相關(guān)。如此，美術(shù)批評(píng)作為一種“在場(chǎng)行為”，直面現(xiàn)象、言之有物的敏感性、批評(píng)性，正是其區(qū)別于其它藝術(shù)文本寫作的重要特點(diǎn)。正如法國(guó)詩(shī)人、現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的開拓者波德萊爾所言：“最佳批評(píng)就是妙趣橫生詩(shī)意盎然的那一類，而非冷漠的、數(shù)學(xué)一般的批評(píng)，假借一切有所交代，既無(wú)愛又無(wú)憎，甘于把性情一掃而空……換言之，證明其合理的存在，批評(píng)就應(yīng)該有所側(cè)重、充滿激情、表明政治態(tài)度，即從某個(gè)單一的視角落墨，而不是從一個(gè)展示無(wú)比開闊的地平線的視角。”③

當(dāng)代消費(fèi)文化中的大眾傳媒產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)作，往往利用美術(shù)批評(píng)媒介而有意推銷趣味消費(fèi)，以致成為某種趣味、某位作者的市場(chǎng)宣傳行為，一定意義上消解了批評(píng)家個(gè)性的獨(dú)特性與敏銳性，也消解了批評(píng)的學(xué)術(shù)價(jià)值關(guān)懷，淪為廣告制作的智慧。在這一背景下，更加呼喚在批評(píng)家共同體中強(qiáng)化批評(píng)的理論自覺與人文理性自覺，鼓勵(lì)批評(píng)的“獨(dú)立性”與人文關(guān)懷，呼喚有立場(chǎng)、有觀點(diǎn)的批評(píng)對(duì)“習(xí)慣成自然”的藝術(shù)觀念、視覺經(jīng)驗(yàn)和文化常識(shí)的批評(píng)性質(zhì)詢，以彰顯美術(shù)批評(píng)對(duì)生活世界中藝術(shù)的人文意義與價(jià)值的揭示。

2.作為美術(shù)文化傳播重要組成部分的美術(shù)批評(píng)，是衡量美術(shù)文化與時(shí)代生活聯(lián)系的直觀尺度。

現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)文化建設(shè)，深深植根于社會(huì)審美文化生活情境之中，依托這現(xiàn)代傳媒的技術(shù)媒介平臺(tái)。從傳播的意義上看，藝術(shù)的歷史，也是一部藝術(shù)傳播媒介演變的歷史。在宏觀的傳播學(xué)層面，一般把人類社會(huì)的媒體形態(tài)劃分為三大階段：口傳文化時(shí)期，印刷文化時(shí)期，電子媒體時(shí)期。對(duì)美術(shù)來(lái)說(shuō)，顯然前兩個(gè)時(shí)期中人類傳播文明的基本技術(shù)形態(tài)，決定了美術(shù)傳播主要依賴對(duì)“原作”的審美經(jīng)驗(yàn)。歷史地看，20世紀(jì)中期之前的美術(shù)傳播，主要是以公共紀(jì)念建筑、教堂、博物館、美術(shù)展覽、美術(shù)沙龍和畫廊中觀眾與作品的直接交流為基本傳播方式。在今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)那些通過復(fù)制技術(shù)水平相當(dāng)有限的印刷品、影像媒介進(jìn)行的美術(shù)傳播，只不過是圍繞“原作”的輔助傳播形式。自20世紀(jì)后期人類社會(huì)進(jìn)入電子媒體時(shí)代，尤其是數(shù)字影像技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生及影像復(fù)制技術(shù)的高速發(fā)展，使通過影像技術(shù)媒介進(jìn)行美術(shù)傳播的質(zhì)量、手段發(fā)生了巨大的變化。概括地看有三大方面：一是現(xiàn)代數(shù)字復(fù)制技術(shù)、顯示技術(shù)使“原作”的多媒體傳播效果日益完美、便捷，原作獨(dú)一無(wú)二的神秘“光暈”被先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)消解；二是新技術(shù)、新媒體極大拓展了美術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的新形式、新手段，多媒體藝術(shù)成為當(dāng)代美術(shù)重要的創(chuàng)作表達(dá)方式；三是互聯(lián)網(wǎng)在日常生活中生產(chǎn)出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界相平行的所謂“賽博空間”（cyber），網(wǎng)絡(luò)中日日翻新、繁殖的大量圖像、符號(hào)所構(gòu)成的虛擬世界，其突出的圖像化特征和圖像之間不可限量的拼接、衍生、變異，使我們?cè)谛碌膱D像文化生存情境中不得不重新審視那些傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)命題：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、形象與真實(shí)、藝術(shù)創(chuàng)作、接受活動(dòng)中的主體性等等。正如對(duì)現(xiàn)代文化傳媒理論有著深刻影響的德國(guó)美學(xué)家瓦爾特?本雅明所指出的：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩――作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩。”④

如果說(shuō)現(xiàn)代傳播技術(shù)從外部造成了美術(shù)傳播載體的“硬件”變化，那么20世紀(jì)中期以來(lái)的哲學(xué)解釋學(xué)、接受美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究、視覺文化研究等思想成果和社會(huì)科學(xué)的新研究視角、理論方法，則從美術(shù)研究的理論資源、方法的學(xué)術(shù)層面，極大地拓展了知識(shí)理論空間。以往專注于單純的“作者”“作品”的美術(shù)研究，在這些新思想的推動(dòng)下延伸到了美術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受得以發(fā)生的社會(huì)體制、消費(fèi)文化，觀眾身份和性別差異等諸多新領(lǐng)域；延伸到了作為視覺文化重要部分的圍繞美術(shù)作品所發(fā)生的看與被看、看與視覺機(jī)器、看與視覺場(chǎng)景的視覺文化體制與權(quán)力配置關(guān)系的研究……這些跨學(xué)科的理論視域拓展給現(xiàn)代美術(shù)學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)所帶來(lái)的改變，全面而深刻。

將美術(shù)作為社會(huì)文化實(shí)踐而展開的“傳播”“接受”研究，構(gòu)成了現(xiàn)代美術(shù)研究新的、重要的問題域。其特點(diǎn)可以這樣表述：傳統(tǒng)的美術(shù)理論、美術(shù)史研究是以哲學(xué)的、史學(xué)的觀念、方法來(lái)研究美術(shù)現(xiàn)象，闡明其基本規(guī)律與演進(jìn)線索，而美術(shù)傳播研究則使用傳播學(xué)的原理與方法研究美術(shù)現(xiàn)象，側(cè)重揭示其在具體的社會(huì)人文、經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境下的文化活動(dòng)機(jī)制特點(diǎn)與傳播效應(yīng)；傳統(tǒng)美術(shù)研究以對(duì)作者、作品、流派的研究為主，美術(shù)傳播研究以對(duì)作為整體的美術(shù)文化與社會(huì)體制之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)“過程研究”為主。顯而易見，相對(duì)美術(shù)理論和美術(shù)史，美術(shù)批評(píng)與美術(shù)傳播的聯(lián)系更加直接。或者說(shuō)，美術(shù)批評(píng)本身就是美術(shù)傳播、美術(shù)接受的一個(gè)重要形式、其側(cè)重“過程研究”的重要組成部分。從而，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)在與當(dāng)代社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、視覺文化研究、比較文化學(xué)等相鄰人文學(xué)科的交融、對(duì)話中，生成了全新的文化想象空間和批評(píng)話語(yǔ)能量。

盡管作為精神文化現(xiàn)象的美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是多元與多維的，但其根本的文化精神動(dòng)力與批評(píng)思想活力，卻必是源自與時(shí)代風(fēng)尚、趣味、流俗相互動(dòng)的豐富關(guān)系中，或者說(shuō)，美術(shù)批評(píng)正是體現(xiàn)這種互動(dòng)活力的最直觀的溫度計(jì)。今天，美術(shù)批評(píng)話語(yǔ)資源的匱乏，批評(píng)參與趣味價(jià)值評(píng)說(shuō)效力的旁落，正標(biāo)示了中國(guó)美術(shù)批評(píng)自動(dòng)放棄直面時(shí)代生活的勇氣。

3.美術(shù)批評(píng)是文化價(jià)值表征的視窗，是國(guó)際文化交流的實(shí)踐。

多元因素構(gòu)成的社會(huì)文化生態(tài)，必以精英文化作為基本支撐。批評(píng)，作為精英文化的集中體現(xiàn)，它的話語(yǔ)實(shí)踐與社會(huì)生活間的互動(dòng)與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)關(guān)系，是觀察一段時(shí)期中文化生態(tài)質(zhì)量的主要視窗。文化的精神質(zhì)量不會(huì)表現(xiàn)為數(shù)字化、口號(hào)式的定義，卻總會(huì)以圍繞具體文化產(chǎn)品、審美思潮、藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)交流，而動(dòng)態(tài)地、對(duì)話式地彰顯出來(lái)。今天，美術(shù)批評(píng)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)邊緣化，標(biāo)示的不僅是當(dāng)下美術(shù)界思想活力與現(xiàn)實(shí)關(guān)注能力的羸弱，更是美術(shù)作為精神文化拜倒在金錢、利益的腳下而在無(wú)力承擔(dān)時(shí)代文化價(jià)值表述的深疾癥候。

作為國(guó)家文化形象的表征，美術(shù)批評(píng)以通俗直觀、即時(shí)生動(dòng)的形式和與生活、展示傳媒的密切關(guān)聯(lián)，成為全球交流中特定美術(shù)文化的價(jià)值理想、實(shí)踐訴求的載體。它既是思想邏輯深邃的藝術(shù)理論、需要長(zhǎng)時(shí)段的知識(shí)積累所不能取代的。它又是現(xiàn)實(shí)敏悟、批評(píng)激情宣泄的實(shí)踐平臺(tái)，需要一批“直言者”為生活的趣味立言。在信息化時(shí)代，一種美術(shù)文化內(nèi)在的文化創(chuàng)新能量，往往體現(xiàn)為這一美術(shù)文化能否在無(wú)處不達(dá)的日常信息之流中，建立起有效的美術(shù)批評(píng)的知識(shí)話語(yǔ)權(quán)力，以對(duì)審美趣味的批評(píng)與臧否，參與全球性跨文化對(duì)話。

在全球跨文化交流語(yǔ)境中，所謂的“價(jià)值自覺”與“歷史擔(dān)當(dāng)”，又必須化為一種具體的批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐，形成自己的思想范式與方法論模態(tài)，才能將文化建設(shè)的使命付諸實(shí)踐。

二、重新認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)批評(píng)的文化傳統(tǒng)

中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)的一個(gè)基本特質(zhì)，是美術(shù)品評(píng)活動(dòng)中鮮明的人文價(jià)值關(guān)懷。這種關(guān)懷在批評(píng)思維和語(yǔ)言實(shí)踐的層面的特點(diǎn)，一方面表現(xiàn)為對(duì)作者、作品的人格、審美的整體意象化批評(píng)把握；一方面表現(xiàn)為對(duì)具有不同精神格調(diào)、美感經(jīng)驗(yàn)作品的綜合分品等級(jí)批評(píng)。如傳統(tǒng)畫論的“逸、神、妙、能”四品批評(píng)范式。20世紀(jì)，中國(guó)美術(shù)變革在西方學(xué)科思維邏輯的比照、逼迫下，傳統(tǒng)批評(píng)文化幾乎成為一個(gè)主要是用來(lái)做學(xué)術(shù)研究的古典學(xué)問而在知識(shí)譜系中存在，至今沒有完成在現(xiàn)代學(xué)科范式中的學(xué)理定位。例如，中國(guó)畫論思想并沒有內(nèi)在地進(jìn)入作為基礎(chǔ)課程的《美術(shù)概論》《藝術(shù)概論》的學(xué)理邏輯中；而西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代批評(píng)理論也是以外來(lái)知識(shí)鏡像的形態(tài)存在，僅是少數(shù)人的個(gè)人化批評(píng)方法選擇。這些現(xiàn)象表征的是：美術(shù)批評(píng)在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)行學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)、批評(píng)實(shí)踐中的邊緣化現(xiàn)象，正是表征中國(guó)美術(shù)學(xué)科知識(shí)范式“非現(xiàn)代性”狀態(tài)的一個(gè)形象。

這里，提出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的“分品批評(píng)”的關(guān)注，其實(shí)踐策略方面的思考是：從以儒道人格、學(xué)養(yǎng)、出世超逸為特點(diǎn)的古典審美理想主義，到現(xiàn)代藝術(shù)“社會(huì)的人”“歷史的人”的生存局限與審美抵抗、超越體驗(yàn)，構(gòu)成了美術(shù)現(xiàn)代性變革的基本人文路向。與此同時(shí)，以拜金主義、犬儒哲學(xué)為標(biāo)志的當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值理想迷失，對(duì)待西方、傳統(tǒng)的“國(guó)族/全球”非此即彼的二元對(duì)立思維，也持續(xù)影響著中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。從這一觀察入思，當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)的思想范式變革，亟待將“中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)”“現(xiàn)代浪漫藝術(shù)”兩部分，在學(xué)理研究、創(chuàng)作、批評(píng)實(shí)踐中重點(diǎn)深化。而“分品批評(píng)”在批評(píng)思維與語(yǔ)言實(shí)踐方面提供的價(jià)值關(guān)懷至上、分類把握、整體闡釋的特點(diǎn)，正利于將廣義的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)關(guān)懷、文化自覺等精神價(jià)值追求，通過分品的批評(píng)邏輯建構(gòu)而引入美術(shù)批評(píng)實(shí)踐。用以改變當(dāng)下美術(shù)批評(píng)要么“大師”“神話”滿天飛，要么拗口的新詞、概念擾人暈的無(wú)學(xué)理資源、無(wú)價(jià)值關(guān)懷的局面。在這方面，朱青生博士多年來(lái)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解讀及對(duì)如何把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)“四個(gè)問題”的梳理，即部分體現(xiàn)了這種“分品批評(píng)”所蘊(yùn)含的價(jià)值關(guān)懷與批評(píng)實(shí)踐意義。⑤經(jīng)歷百年現(xiàn)代變革的中國(guó)美術(shù)，對(duì)西方的形式批評(píng)、接受批評(píng)、女性批評(píng)、后殖民批評(píng)等“片面深刻”的方法已基本熟悉，在此基礎(chǔ)上展開的“分品批評(píng)”側(cè)重綜合、整體審美意象入思的實(shí)踐，正可開啟中國(guó)美術(shù)文化與西方現(xiàn)代批評(píng)理論的融合性探索。其也構(gòu)成了超越傳統(tǒng)批評(píng)邏輯空疏、語(yǔ)言生僻的轉(zhuǎn)換機(jī)遇。

要言之，現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美術(shù)批評(píng)話語(yǔ)、思想范式的建構(gòu)，有必要通過批評(píng)思想資源、批評(píng)實(shí)踐功能、批評(píng)語(yǔ)言活力喚醒這一具體路徑，在全球化語(yǔ)境中建構(gòu)中國(guó)美術(shù)的文化形象。再?gòu)?qiáng)調(diào)：一方面，美術(shù)批評(píng)的發(fā)展必然需要依賴美術(shù)史研究、藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)積累；一方面，它也是中國(guó)美術(shù)發(fā)展現(xiàn)實(shí)最薄弱、最需要突破的問題域。對(duì)這一關(guān)節(jié)的把握，是推動(dòng)中國(guó)美術(shù)文化自身建設(shè)與面向全球?qū)υ挾白叱鋈ァ钡囊粋€(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

（作者單位：山東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所）

美術(shù)史小論文:一部彰顯美的力量與活的歷史的現(xiàn)代湖南美術(shù)畫卷

眾所周知，藝術(shù)來(lái)源于生活，然而，我一直在思考，藝術(shù)史來(lái)源于什么？

思考的結(jié)果是，我認(rèn)為，藝術(shù)史同樣來(lái)源于生活。一部好的藝術(shù)史絕不應(yīng)當(dāng)只是一些客觀史實(shí)的梳理與敘述，秉筆直書固然是寫史的一大原則，但真正能給后人留下深刻記憶的歷史，即便是官修的史書，如司馬遷《史記》，都是帶著明顯個(gè)人氣息與個(gè)性溫度的敘述。藝術(shù)史尤其應(yīng)當(dāng)如此，那些依賴于“非個(gè)人氣息”的文獻(xiàn)和撇清了生活的敘述而書寫的藝術(shù)史，固然有其珍貴的一面，但源于生活，充滿濃厚生活氣息與個(gè)性敘述的藝術(shù)史，所產(chǎn)生的價(jià)值或許更多更大。這或許就是口述史學(xué)在近些年來(lái)興起的一個(gè)重要背景。馬建成的《口述湖南美術(shù)史（1949-2009）》就是這樣一部充分彰顯了美的力量與活的歷史的現(xiàn)代湖南美術(shù)畫卷。稱它是填補(bǔ)湖南口述美術(shù)史的一個(gè)空白，只是這部口述美術(shù)史的一個(gè)很基本層次的價(jià)值；它更大的價(jià)值恐怕還在于它是一部活的藝術(shù)生活史，不僅活在當(dāng)下，還將活在將來(lái)。

正是基于藝術(shù)來(lái)源于生活這一基本共識(shí)，我認(rèn)為藝術(shù)史無(wú)疑就是反映全面、真實(shí)的社會(huì)生活史。《口述湖南美術(shù)史》的誕生更加堅(jiān)定了我這一認(rèn)識(shí)。

美術(shù)史的撰寫經(jīng)歷了從一般的美術(shù)通史到地域性美術(shù)史這樣一個(gè)過程，然而，不管是哪一種，從已有的情況來(lái)看，“一系列的美術(shù)史撰述從鑒賞與收藏出發(fā)，主要強(qiáng)調(diào)美術(shù)家傳記和美術(shù)作品著錄，重記載而輕論述”，都難以稱得上是反映全面、真實(shí)的社會(huì)生活史。

《口述湖南美術(shù)史》將口述史學(xué)作為一種方法引入美術(shù)史的書寫，并不是研究者的發(fā)明，但將其用于地域性美術(shù)史的研究書寫，應(yīng)該說(shuō)突破了一般性的人物口述歷史范式。換句話說(shuō)，《口述湖南美術(shù)史》中的“口述”不只是一個(gè)人，而是一群人，是一段較長(zhǎng)歷史時(shí)期的一群人。它有親歷者、參與者，還有旁觀者。如果說(shuō)前者是單口相聲，那么，后者則是群口相聲。因而，它的生活性、真實(shí)性更為顯著，讀起來(lái)也更為意味。

說(shuō)到真實(shí)性，大家也都理解藝術(shù)的生命在于真實(shí)，那么什么是真實(shí)？我以為，社會(huì)生活才是真實(shí)，并且應(yīng)當(dāng)是全面的社會(huì)生活才更切近真實(shí)。《口述湖南美術(shù)史》呈現(xiàn)的正是這種真實(shí)。這或許也是編著者一開始就想通過這本書建立起“1949-2009”這一個(gè)時(shí)期的“湖南美術(shù)史資料庫(kù)”的初衷所在。

一、集體記憶與個(gè)性抒寫

歷史上，湖南美術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上有著獨(dú)特的地位。特別是現(xiàn)代，可以說(shuō)是大師云集。但是，現(xiàn)代湖南美術(shù)到底呈現(xiàn)出一個(gè)什么樣的特征，一般讀者是不甚明了的。相對(duì)于近現(xiàn)代湖湘文化的燦爛輝煌早為人們所熟悉，現(xiàn)代湖南美術(shù)卻缺乏一個(gè)清晰的面貌。人們也許可以數(shù)出哪些杰出人物，但對(duì)于他們作品尤其是整體情況卻了解不深。《口述湖南美術(shù)史》恰恰在這方面做出了貢獻(xiàn)。它將美術(shù)這種高雅藝術(shù)以最切合普通人的方式呈現(xiàn)在讀者面前。給讀者的感覺是現(xiàn)代湖南美術(shù)史的集體記憶呈現(xiàn)與研究者的個(gè)性抒寫做到了完美的結(jié)合。

首先是編著者的視角選擇比較到位。一是選擇了這一時(shí)期湖南美術(shù)史上的重要事件，二是選擇了湖南美術(shù)史上的6大主要美術(shù)門類。這兩個(gè)不同的視角建構(gòu)起不同于過去以美術(shù)家為主線的美術(shù)史，使讀者對(duì)湖南美術(shù)都有一個(gè)全面的了解，進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生一種親切感。因而，隨著研究者視角所及，讀者從頭至尾能夠感受到一種美的張力。這種美的張力正是通過研究者切入的審美視角與歷史情懷而沁入人心的。尤其是這200來(lái)位口述者在敘述發(fā)生在湖湘大地上的一些美術(shù)事件時(shí)所流露出來(lái)的那種湖湘情結(jié)，以及不同美術(shù)門類的美術(shù)家們?cè)谧窇浰麄兊拿佬g(shù)事業(yè)時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)藝術(shù)美的追求，牽動(dòng)著讀者的心，感染著讀者的心，讓人振奮。

其次，呈現(xiàn)的方式則是以口述的方式展現(xiàn)出一種集體記憶。所謂集體記憶，是指這些事件并不是研究者個(gè)人對(duì)史實(shí)的書寫，而是來(lái)自多個(gè)口述者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的交集。形成交集的子集越多，“事件”的歷史意義就越得以彰顯。同時(shí)，研究者還結(jié)合來(lái)自媒體等公共咨詢平臺(tái)的記錄，以及與“大事件”有上下文關(guān)系的“事件”，這些公共資訊平臺(tái)既有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的引導(dǎo)作用，也有集體意識(shí)反映的功能。

其三，對(duì)集體記憶的處理上，編著者雖然忠實(shí)于口述史這一方式并自覺地做了一次身份蛻變，由歷史的書寫者變?yōu)椤皻v史聲音”的記錄者或編輯者，這主要是為了降低由主觀“價(jià)值判斷”所帶來(lái)的虛擬性、假設(shè)性的風(fēng)險(xiǎn)。但是并未局限于一個(gè)記錄者身份，通過對(duì)歷史分期和研究對(duì)象選定的把握，依然表達(dá)了自己的個(gè)性立場(chǎng)。同時(shí)，在保證口述者自身也擁有了話語(yǔ)權(quán)的基礎(chǔ)上，也保證自己的個(gè)性書寫權(quán)利。比如，《口述湖南美術(shù)史》在對(duì)每一個(gè)事件的口述前后都有自己的引導(dǎo)或總結(jié)性的段落，并用黑體字標(biāo)出，這有點(diǎn)類似于司馬遷的“太史公曰”。這樣既保證了口述者的口述話語(yǔ)直接呈現(xiàn)，又可以看到編著者參與了對(duì)口述事件的研究。

二、活的史料與冷的文獻(xiàn)

口述史其實(shí)就是要激活潛藏在親歷者或見證者心中的記憶，這種記憶通過他們的敘述構(gòu)成一種不同于擺在檔案館或圖書館文獻(xiàn)的新史料。當(dāng)然相比較而言，二者不存在誰(shuí)更重要，但是這種史料由于是活的，讀者就能感知到它的溫度與生動(dòng)。換句話說(shuō)，這種帶有情感性的史料比起那種冷的文獻(xiàn)，讓讀者讀起來(lái)更能引起思考與回味。《口述湖南美術(shù)史》就是采用以口述資料為主，文獻(xiàn)資料為輔的方式書寫的。也就是說(shuō)，文獻(xiàn)資料在功能上是對(duì)口述資料起輔助與佐證的作用。

編著者先后采訪了 130余位湖南美術(shù)家，最高受訪者年齡為96歲，收集了他們的現(xiàn)場(chǎng)錄音、現(xiàn)場(chǎng)影像。文獻(xiàn)資料的收集，以年表形式，按檔案館、報(bào)紙報(bào)刊、私人日記、照片圖片、畫冊(cè)（美術(shù)作品）等分類形式進(jìn)行圖片采集或?qū)嵨锸占?

在這里，受訪者與研究者雙方的話語(yǔ)都以敘事的形式存在，在檔案文獻(xiàn)中是極少的。我們從《口述湖南美術(shù)史》中可以看到，口述者就是一個(gè)個(gè)美術(shù)學(xué)家，他們?cè)谀撤N程度上，則是史料的一部分，是活的史料。

《口述湖南美術(shù)史》還有一個(gè)獨(dú)特之處，就是將美術(shù)作品與口述資料對(duì)接起來(lái)。這些美術(shù)作品作為一個(gè)見證，使口述資料更為具體形象；口述資料作為對(duì)歷史事件、美術(shù)作品的來(lái)龍去脈的“過程”進(jìn)行回放，幫助讀者更容易理解作品內(nèi)容、藝術(shù)思想與創(chuàng)作過程。

口述史研究的初衷是想和正史保持距離，讓人們知道還有另外一種歷史敘事，讓歷史的聽眾和受眾感受一種面對(duì)面的親近和共鳴。

和正史保持距離，就意味著很自然地與生活史拉近了距離。口述史表達(dá)的是個(gè)人和社會(huì)對(duì)事件表述，表述的是特定場(chǎng)景下的時(shí)空，表述的是親身經(jīng)歷和肺腑心聲。

三、旁觀者與親歷者

美術(shù)史創(chuàng)作與文學(xué)史創(chuàng)作的一個(gè)最大區(qū)別在于，讀者更關(guān)注藝術(shù)史中的作品故事，文學(xué)史讀者則更關(guān)注作品的意義。因此，美術(shù)史以歷史還原為目的，文學(xué)史以思想揭示為目的。而口述美術(shù)史恰恰就能滿足讀者對(duì)于“作品”即“事件”的關(guān)注。《口述湖南美術(shù)史》的研究者對(duì)讀者這一心理把握是十分貼切的，因而，“事件”的“實(shí)際經(jīng)過”始終是全書關(guān)注的重點(diǎn)。從這一角度來(lái)說(shuō)，口述美術(shù)史其實(shí)就是一種還原性研究。

《口述湖南美術(shù)史》在還原性研究上做得很成功，主要?dú)w結(jié)于他們對(duì)史實(shí)價(jià)值的把握。一方面，通過對(duì)“親歷者”的口述進(jìn)行價(jià)值追問；另一方面，通過對(duì)“局外人”的口述進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)審視，既充分挖掘出了藝術(shù)家追求的內(nèi)在邏輯和藝術(shù)思潮的流變，又透視了藝術(shù)家所在的時(shí)代與社會(huì)生活的豐富性與真實(shí)性。

“親歷者”一般是作為這一時(shí)期湖南美術(shù)史事件的當(dāng)事人、直接推動(dòng)者，對(duì)事件、作品“過程”的敘述，不可避免帶有“預(yù)設(shè)價(jià)值”。這種預(yù)設(shè)價(jià)值的背后還有經(jīng)過時(shí)間的沉淀與反思之后所傳達(dá)出來(lái)的“反觀自身”。如在《湖南工筆畫》一章中，陳白一、徐芝麟、鄭小娟、彭本人等親歷者對(duì)當(dāng)年參與敦煌壁畫的臨摹一事的口述，都不約而同地提到了“敦煌壁畫”的臨摹活動(dòng)對(duì)促進(jìn)湖南工筆畫起到了很大的作用。同時(shí)，也讓讀者看到了湖南工筆畫的發(fā)展，特別是湖南工筆畫的影響與成就。再如在《湖南油畫》一章中，通過張?jiān)旅鳌㈥惡臀鳌⑶娼ǖ榷辔挥H歷者的口述，讓我們看到湖南油畫藝術(shù)這個(gè)一直沒有走入過市場(chǎng)的美術(shù)門類。湖南美術(shù)家的胸懷夢(mèng)想、刻苦磨練、尋求突破，讓人感動(dòng)不己，從中看到了他們的精神特質(zhì)和為藝術(shù)獻(xiàn)身的境界。可以說(shuō)，不僅研究者們會(huì)得到許多意想不到的收獲，而且也讓讀者能夠深入研究藝術(shù)家追求的內(nèi)在邏輯和藝術(shù)思潮的流變特征。

“知情者”在更大程度上是作為“局外人”身份來(lái)看待整個(gè)事件的。他沒有親歷者預(yù)先存在的價(jià)值判斷，標(biāo)準(zhǔn)的不確定和缺少對(duì)事件的全面了解與把握，以及他們的灑脫，更容易讓他從當(dāng)下的立場(chǎng)做出分析和判斷。在“局外人”那里，歷史不是過去的歷史，就是當(dāng)下的歷史。在這種“敘述內(nèi)容“中更多的是“審視”。這種“審視”帶了很濃的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的味道，與來(lái)自藝術(shù)家的個(gè)人價(jià)值判斷相比較，使整個(gè)口述史更加豐富、透明。如在《工農(nóng)兵美術(shù)群體與紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)》一節(jié)中，研究者采用親歷者、知情者交錯(cuò)的方式來(lái)敘述當(dāng)年湖南美術(shù)的遭遇，使讀者對(duì)美術(shù)有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，改變了我們對(duì)這一特定歷史時(shí)期湖南美術(shù)的刻板印象。

四、重現(xiàn)歷史與解釋歷史

歷史有很多種寫法，從來(lái)就是見仁見智。或主張重現(xiàn)歷史，或主張解釋歷史，各有偏頗。《口述湖南美術(shù)史》在這里卻作到了重現(xiàn)歷史與解釋歷史相結(jié)合。

作為還原性研究的《口述湖南美術(shù)史》，無(wú)疑主要通過口述歷史來(lái)重現(xiàn)歷史，這一點(diǎn)不用多說(shuō)，但研究者們并沒有止于重現(xiàn)歷史。相反，在重現(xiàn)歷史之中，融入了對(duì)歷史的解釋，使讀者對(duì)“歷史事件”的認(rèn)識(shí)更為明晰，感受也更為親近。

如何做到重現(xiàn)歷史與解釋歷史相結(jié)合呢，《口述湖南美術(shù)史》采取了幾種主要方式。

一是口述者的自覺意識(shí)。在重現(xiàn)歷史的過程中，編著者并沒有切割或者限制口述者對(duì)歷史的解釋。口述者在回憶過程中自覺地加入了他們的思考，使得每一位口述者的歷史敘述融入了主觀性的“意義”內(nèi)容，譬如在《大集結(jié)》中對(duì)事件的口述。黃鐵山口述：“當(dāng)時(shí)一切政府機(jī)構(gòu)都被打亂了，很多機(jī)關(guān)的人也都下放的，長(zhǎng)沙市商業(yè)局也沒有人了，就空出來(lái)做畫室了。”張?jiān)旅骺谑觯骸霸诰湃琮S樓上我們一人一間房，在里面畫畫。”謝鵬程口述：“當(dāng)時(shí)，革命紀(jì)念地是相當(dāng)于‘核保護(hù)傘’，我們說(shuō)我們是被‘核保護(hù)傘’保護(hù)下來(lái)的，不用下放。的事情最大，什么事情都要讓路放行。期間正常的美術(shù)活動(dòng)都停頓了，紀(jì)念地的活動(dòng)就成了最主要的。借此種方式勾勒出湖南美術(shù)家在時(shí)期參與革命紀(jì)念地活動(dòng)的生活的輪廊。

二是編著者的自覺意識(shí)。他們認(rèn)為：“口述”在于一個(gè)人或者一群的個(gè)人體驗(yàn)的呈現(xiàn)，是相對(duì)“文字”而言，一旦與“歷史”鏈接，就是“回憶”；“歷史”，意味著需要將個(gè)人體驗(yàn)限制在某種框架之內(nèi)，比如何時(shí)、何地、何人、如何發(fā)生發(fā)展、產(chǎn)生何種影響、及對(duì)其所持有的觀點(diǎn)等。事實(shí)上，口述歷史的研究者需要將研究理念與受訪者個(gè)人體驗(yàn)融合為一個(gè)整體。因此，口述歷史，還是有研究者參與重建受訪者人生的歷史，并通過重建起來(lái)的過去了的歷史事件，來(lái)了解那個(gè)時(shí)代，以及那個(gè)時(shí)代所發(fā)生的事情。①

也就是說(shuō)，《口述湖南美術(shù)史》不僅僅是要重現(xiàn)這60年的湖南美術(shù)史，更希望重構(gòu)這段歷史，并且對(duì)這段歷史進(jìn)行剖析。如《湖南工筆畫》的開頭，作者有一段話對(duì)湖南工筆畫的發(fā)展作了這樣的剖析：

“湖南工筆畫的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，出土于長(zhǎng)沙的《人物龍鳳圖》《御龍人物圖》《馬王堆T型帛畫》等，都是中國(guó)工筆畫史中早期的重要作品。……在湖南工筆畫的發(fā)展過程中，提出過兩句至關(guān)重要的口號(hào)：‘一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)。’其中，對(duì)于傳統(tǒng)的鉆研一直是湖南工筆畫家集體的認(rèn)知。”②

這顯然就是在解釋歷史。這種解釋是專業(yè)的，也讓讀者對(duì)湖南工筆畫有一個(gè)基本的印象。但更為專業(yè)的剖析方式則是通過口述者更為理性的口述。如陳白一的口述幾乎就是一篇關(guān)于湖南工筆畫的學(xué)術(shù)論文：

“湖南工筆畫表現(xiàn)力強(qiáng)，入木三分，群眾喜愛。工筆畫是由中華民族在中國(guó)土地上千錘百煉，經(jīng)幾千年形成的國(guó)粹。湖南又有一批工筆畫隊(duì)伍，為師大美院、湘繡廠、瓷廠及民間剪紙、年畫、連環(huán)畫作者……”

陳白一是我國(guó)著名的工筆畫家，他的口述有史有論，通過他的口述，讀者對(duì)湖南工筆畫的特質(zhì)就有了更深入的理解。要做到這一點(diǎn)，恐怕不一定是研究者所能勝任的。這遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單的重現(xiàn)歷史更有價(jià)值。

五、搶救歷史與美術(shù)教育

《口述湖南美術(shù)史》的研究者曾經(jīng)提到他們寫作的初衷之一，便是要給老一輩湖南美術(shù)家留下一部歷史，尤其是他們?cè)谘芯窟^程中一些美術(shù)名家相繼辭世，給了他們很大的觸動(dòng)和緊迫感，希望在他們有生之年，從他們口中搶救出一些寶貴的湖南美術(shù)史料。他們也確實(shí)是抱著搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的負(fù)責(zé)態(tài)度來(lái)做這項(xiàng)工作的。

必須肯定，《口述湖南美術(shù)史》確實(shí)是一項(xiàng)非常及時(shí)的工程，不管時(shí)人或后人如何評(píng)說(shuō)，這都為湖南的文化特別是湖南的美術(shù)貢獻(xiàn)出一筆財(cái)富。尤其難能可貴的是，這部口述史在搶救歷史與美術(shù)教育方面結(jié)合得很好，對(duì)于湖南的美術(shù)教育也將發(fā)揮積極的作用。

史學(xué)的貢獻(xiàn)就是對(duì)歷史規(guī)律進(jìn)行揭示，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，從而給人以啟迪。口述史料由于帶著口述者的溫度與研究者的熱情，更能讓后人感受到一種不同于一般史料的情感。特別是現(xiàn)代科技的發(fā)展，口述史研究更能為后人提供重要的價(jià)值與線索。有時(shí)縱使千言萬(wàn)語(yǔ)的文字記錄，也抵不上簡(jiǎn)短的一刻鐘錄音，短短的一小段錄像。在國(guó)外，有些政府非常重視口述史的教育功能，其采集的目的就是為了傳播，不僅給研究者提供資料，而且也是對(duì)國(guó)民、特別是對(duì)青少年進(jìn)行教育的一種重要手段。

我們從《口述湖南美術(shù)史》一書中看到，1949年前湖南的美術(shù)教育對(duì)于培育美術(shù)人才，推動(dòng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)、提高國(guó)民美育素質(zhì)發(fā)揮了重要作用。作者一開篇就將美術(shù)教育列為“1949年前幾項(xiàng)重要的事”，也足見他們對(duì)美術(shù)教育的格外重視。倒是1949年以后，湖南的美術(shù)教育比北、上、廣等城市相比，差距越來(lái)越明顯。這一方面與我們的高考制度有著重要關(guān)系，另一方面也與我們?nèi)狈玫拿佬g(shù)教材不無(wú)關(guān)系。《口述湖南美術(shù)史》無(wú)疑就是一部彌足珍貴的美術(shù)教材。它的可讀性、專業(yè)性和地域性等特色都足以使之成為湖南美術(shù)學(xué)習(xí)者、愛好者的福音。

與一般的歷史研究不同，口述史學(xué)的研究對(duì)象其實(shí)是活生生的人。更值得指出的是，這些人的活動(dòng)和心理很少見諸文獻(xiàn)，因而，研究的難度可想而知。很多人都把口述史學(xué)研究視為畏途。口述史學(xué)不是輕而易舉的工作，不是人人能為的。只有那些接受過歷史專業(yè)訓(xùn)練，在某一領(lǐng)域有研究素養(yǎng)的學(xué)人，才有可能勝任口述史學(xué)的工作，并且做出自己的成績(jī)。③

《隋書?經(jīng)籍志》云：“夫史官者，必求博聞強(qiáng)識(shí)，疏通知遠(yuǎn)之士，使居其位。”值得幸運(yùn)的是，《口述湖南美術(shù)史》的組織者、策劃者、主要編著者馬建成先生本身就是一位知名畫家、“中國(guó)畫壇百杰”之一。他的美術(shù)修養(yǎng)與造詣使其完成了這一歷史性的工程。尤其可貴的是，他本是遼寧人，出生于長(zhǎng)沙，他用湖南的情懷來(lái)感受這60多年來(lái)的湖南美術(shù)，用中國(guó)的眼光來(lái)審視現(xiàn)代湖南美術(shù)史。因而，這部《口述湖南美術(shù)史》就愈發(fā)有了別樣的意義。

（作者單位：長(zhǎng)沙稅務(wù)干部學(xué)院，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院）

美術(shù)史小論文:外國(guó)美術(shù)史教學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作關(guān)系思考

【內(nèi)容摘要】教授外國(guó)美術(shù)史這門課程的教師大多認(rèn)為，外國(guó)美術(shù)史在美術(shù)教育中的實(shí)際功能與價(jià)值是很不相稱的。對(duì)此，文章主要論述外國(guó)美術(shù)史教學(xué)對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作的意義，探討教學(xué)理念的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)，真正使理論與實(shí)踐相統(tǒng)一，東方與西方相補(bǔ)充，視覺思維與藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系，使外國(guó)美術(shù)史教學(xué)實(shí)現(xiàn)其功用。

【關(guān)鍵詞】外國(guó)美術(shù)史教學(xué) 美術(shù)創(chuàng)作 教學(xué)理念

為什么要有美術(shù)史？為什么要把美術(shù)史列為美術(shù)教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術(shù)的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動(dòng)，為什么……你可能會(huì)找一位友善的鄰座，讓他說(shuō)明前面發(fā)生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學(xué)家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會(huì)對(duì)你有所助益……僅僅局限于時(shí)下的生活，難免會(huì)喪失生命的維度，即時(shí)間的維度。”多么生動(dòng)精彩的解釋。

外國(guó)美術(shù)史課較中國(guó)美術(shù)史論來(lái)說(shuō)起步比較晚，師資力量相對(duì)薄弱，盡管國(guó)內(nèi)各美術(shù)院校在教學(xué)模式、教學(xué)方法以及教材建設(shè)上做出了很多努力，但在現(xiàn)行的美術(shù)教育體制中，存在著重視美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)技法而輕美術(shù)理論的現(xiàn)象。在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，“文藝工作者要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮作品的社會(huì)效果……”

作為外國(guó)美術(shù)史這門課程的教師，都能達(dá)成一個(gè)共識(shí)：外國(guó)美術(shù)史在美術(shù)教育中實(shí)際功能與價(jià)值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，推動(dòng)外國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革，努力使這門課程充分發(fā)揮其功用，實(shí)現(xiàn)有效教學(xué)。

一、外國(guó)美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供參考坐標(biāo)

美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育家艾斯納和格內(nèi)爾倡導(dǎo)“以學(xué)科為基礎(chǔ)的美術(shù)教育”的教育理念，認(rèn)為現(xiàn)代美術(shù)教育的基本特征是美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美學(xué)，這四個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成全面、相聯(lián)系的整體。教學(xué)秩序循序漸進(jìn)，最終達(dá)到擴(kuò)展學(xué)生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術(shù)相關(guān)的文化內(nèi)涵，從而提升學(xué)生的審美素養(yǎng)，培養(yǎng)將審美素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為美術(shù)創(chuàng)作的能力。外國(guó)美術(shù)史教學(xué)應(yīng)該借鑒這一教育理念，為學(xué)生將來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作提供理論支撐，才是外國(guó)美術(shù)史教學(xué)的終極目的。

靳尚誼是當(dāng)代中國(guó)最有影響的油畫家之一，他用半個(gè)多世紀(jì)的努力深入歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)核，冷靜而科學(xué)地思考中國(guó)油畫民族化的命題，將中國(guó)寫實(shí)油畫推向了新的高度，在肖像畫領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)。中國(guó)油畫已經(jīng)走過了100余年的漫漫征途，當(dāng)我們站在這樣的一個(gè)歷史高度回望靳尚誼的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，他的意義與價(jià)值也就自然地凸顯了出來(lái)。這是我們向國(guó)外學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)民族化最好的例證。華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授顧平說(shuō)：“沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作的方法、技巧憑何借鑒？如何實(shí)現(xiàn)美術(shù)與不同時(shí)間文化的鏈接？沒有美術(shù)史，美術(shù)創(chuàng)作家一味創(chuàng)新，沒有參照對(duì)象而少了根基，必然走向‘標(biāo)新立異’；同樣，沒有美術(shù)史，我們也無(wú)法真正去欣賞藝術(shù)品，或僅僅停留在感受層面，無(wú)法體味通過參照而獲取的文化意味。”如果不認(rèn)真學(xué)好外國(guó)美術(shù)史，就無(wú)法理解國(guó)外美術(shù)作品所承載的文化信息。

外國(guó)美術(shù)史為美術(shù)創(chuàng)作者提供了一個(gè)重要的參考坐標(biāo)，使其不斷汲取傳統(tǒng)的養(yǎng)分，堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新。在現(xiàn)代社會(huì)尋求“創(chuàng)意”的契機(jī)，擇善從新，有鑒別地吸收國(guó)外新的藝術(shù)形式，汲取傳統(tǒng)精髓，做到中西合璧、融會(huì)貫通，定位自己的努力方向。

二、以史為鑒把握美術(shù)發(fā)展規(guī)律

學(xué)習(xí)美術(shù)史，仿佛使學(xué)生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業(yè)以后能夠進(jìn)行獨(dú)立的美術(shù)創(chuàng)作，學(xué)會(huì)如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態(tài)度。“20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)歷史已經(jīng)表明，當(dāng)代文藝思潮的兩大派別包括現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，它們相互對(duì)立，又相互補(bǔ)充。符合規(guī)律性的法則無(wú)論是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)還是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是不可抗拒的：藝術(shù)既要有個(gè)性，又要有共性；既要?jiǎng)?chuàng)新，又不能完全背棄傳統(tǒng)；藝術(shù)創(chuàng)造即使是曲高和寡的，最終也應(yīng)為世人所認(rèn)知；再神秘和隱蔽的本質(zhì)，應(yīng)該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應(yīng)該通過藝術(shù)的創(chuàng)造傳達(dá)給他人。”這段話是外國(guó)美術(shù)史教材中的一段論述，總結(jié)了美術(shù)發(fā)展規(guī)律，是指導(dǎo)實(shí)踐的重要途徑。

靳尚誼較早認(rèn)識(shí)到中國(guó)寫實(shí)油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統(tǒng)的內(nèi)部世界，努力從根本上解決寫實(shí)繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經(jīng)典大師原作的基礎(chǔ)上，他強(qiáng)烈意識(shí)到自己在體積環(huán)節(jié)上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在淵源與線索，更加堅(jiān)定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍(lán)衣少女》《青年歌手》等一系列優(yōu)秀作品，正是有了靳尚誼等藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)意識(shí)與實(shí)踐，對(duì)西方古典傳統(tǒng)的研究也從感性、零碎走向了理性和系統(tǒng)。

信息的快速傳遞使大量“舶來(lái)品”來(lái)不及過濾，就出現(xiàn)在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國(guó)美術(shù)史教學(xué)理念不斷面臨挑戰(zhàn)，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國(guó)美術(shù)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，以及如何更好地做到取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短；如何辯證地評(píng)價(jià)東方美術(shù)與西方美術(shù)；如何有選擇地將紛至沓來(lái)的道德批評(píng)、社會(huì)批評(píng)、形式主義等西方批評(píng)理論納入美術(shù)史課程。外國(guó)美術(shù)史教學(xué)應(yīng)抓住這種機(jī)遇，在廣收博取的同時(shí)，甄別良莠，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地理解外國(guó)美術(shù)，并掌握其真諦，進(jìn)而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進(jìn)更多模糊或未知的領(lǐng)域。

三、開發(fā)外國(guó)美術(shù)史研究空間，拓寬美術(shù)創(chuàng)作思維

外國(guó)美術(shù)史是以探求美術(shù)的起源、風(fēng)格的演變和審美的創(chuàng)造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統(tǒng)框架，又包括美術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，同時(shí)又吸收其他有關(guān)學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí)，通過潛移默化的作用來(lái)影響人的情感，提升美術(shù)創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，外國(guó)美術(shù)史學(xué)科發(fā)展迅速。現(xiàn)代社會(huì)的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現(xiàn)出一種全方位、多元化的趨向。有些學(xué)者在該領(lǐng)域取得了較大的成績(jī)，但外國(guó)美術(shù)史學(xué)科的研究空間依然廣闊，對(duì)美術(shù)歷史、美術(shù)現(xiàn)象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論或政治的階級(jí)論以及“西方中心主義”出發(fā)的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等多種角度，將美術(shù)歷史和美術(shù)現(xiàn)象視為復(fù)雜的、豐富的整體展示。隨著時(shí)代的發(fā)展，在外國(guó)美術(shù)史的研究領(lǐng)域尚有很多未開發(fā)的研究空間。例如隨著考古新發(fā)現(xiàn)，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統(tǒng)的孤立地就某一國(guó)家、某一作者、某一作品、某一風(fēng)格或某一命題進(jìn)行思考、分析，轉(zhuǎn)變?yōu)閺穆?lián)系的、整體的觀點(diǎn)做出系統(tǒng)的宏觀綜合，從而以有機(jī)整體觀念取代機(jī)械整體觀念。

外國(guó)美術(shù)史教學(xué)必須跟上時(shí)展的步伐，建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格；借助快速傳遞的信息，隨時(shí)調(diào)整、充實(shí)、更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，新的歷史條件為外國(guó)美術(shù)史教學(xué)注入活力，這些研究都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的思維基礎(chǔ)。

四、外國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在聯(lián)系的基本途徑

在美術(shù)專業(yè)本科四年教學(xué)中，學(xué)生往往不會(huì)把美術(shù)史和美術(shù)表現(xiàn)技能聯(lián)系起來(lái)。學(xué)習(xí)美術(shù)史，可以樹立學(xué)生的歷史觀念，因?yàn)槿魏蝿?chuàng)作都處在某個(gè)特定的歷史文化語(yǔ)境之中，并從中獲得參照的意義。有些學(xué)生整天抱怨學(xué)藝術(shù)史枯燥，想多學(xué)繪畫的技能。可是他們沒有意識(shí)到讓作品發(fā)生飛躍的，往往不是技術(shù)，而是美術(shù)史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術(shù)史教師建立起自我教學(xué)風(fēng)格和學(xué)術(shù)風(fēng)格，不斷更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)是必要的。

具體到課堂教學(xué)，筆者學(xué)習(xí)借鑒廣西藝術(shù)學(xué)院教授龍圣明老師的美術(shù)史課教學(xué)方法，應(yīng)用到教學(xué)實(shí)踐中，即“史――論――實(shí)踐”教學(xué)法，根據(jù)當(dāng)下學(xué)生的具體狀況有創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)教學(xué)，龍圣明提出的部分學(xué)生“上課時(shí)渙散、復(fù)習(xí)時(shí)認(rèn)真、考試時(shí)‘冒險(xiǎn)’的情況”。這在外國(guó)美術(shù)史教學(xué)中很常見。對(duì)照相機(jī)、電腦的依賴，使學(xué)生平時(shí)基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據(jù)實(shí)際狀況，教學(xué)中要求學(xué)生完成“繪圖筆記作業(yè)”。課堂上必須完成的作業(yè)是在講課和投影圖片映像時(shí)，有選擇地要求學(xué)生用簡(jiǎn)潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構(gòu)圖或局部，學(xué)生作畫時(shí)，教師同時(shí)講解這幅畫。每幅小構(gòu)圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國(guó)別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點(diǎn)名。下周上課時(shí)選出最好的作業(yè)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)表?yè)P(yáng)，對(duì)作業(yè)普遍存在的問題進(jìn)行講評(píng)。這種教學(xué)方法強(qiáng)化了學(xué)生的記憶，把作業(yè)保留下來(lái)，裝訂成冊(cè)，隨時(shí)翻看，復(fù)習(xí)時(shí)過目不忘。繪圖筆記作業(yè)還有一個(gè)目的是防止學(xué)生在課堂上注意力分散，因?yàn)橐皶r(shí)做作業(yè)、交作業(yè)，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業(yè)中突出畫家的藝術(shù)特色和語(yǔ)言創(chuàng)造，在史與論中，同實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)，點(diǎn)睛式地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作思維。學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的目的是要提升受業(yè)者的藝術(shù)實(shí)踐、創(chuàng)作水平和創(chuàng)作觀念，學(xué)好它必將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有所啟發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

總結(jié)多年的教學(xué)體驗(yàn)，根據(jù)當(dāng)代學(xué)生的特點(diǎn)，如果不探討教學(xué)理念的轉(zhuǎn)變和建構(gòu)，在大數(shù)據(jù)的背景下，很難與時(shí)展的節(jié)拍和美術(shù)創(chuàng)作者的期望值相吻合，尤其在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力創(chuàng)作生產(chǎn)傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。所以，外國(guó)美術(shù)史教學(xué)更具有獨(dú)特的功效和重要的現(xiàn)實(shí)意義。

作者單位：佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院

美術(shù)史小論文:“翻轉(zhuǎn)課堂”在高校美術(shù)史教學(xué)中的初步嘗試與構(gòu)想

【內(nèi)容摘要】“翻轉(zhuǎn)課堂”教學(xué)模式隨著慕課的興起而在國(guó)內(nèi)得到大力推廣。文章以美術(shù)史課程為例，嘗試探索“翻轉(zhuǎn)課堂”教學(xué)模式的有效方案，提出以問題為導(dǎo)向，以小組為單位，搭建以討論為中心的課堂架構(gòu)，從而對(duì)高校美術(shù)史教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新，更好的提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

【關(guān)鍵詞】翻轉(zhuǎn)課堂 高校 美術(shù)史 導(dǎo)學(xué)

形成于2000年左右的“翻轉(zhuǎn)課堂”（Flipped Classroom或Inverted Classroom）概念，逐步演進(jìn)為一種教學(xué)模式，伴隨著2012年“慕課”及“微課”在國(guó)內(nèi)的興起而迅速升溫，大有“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開”的勢(shì)頭。恰逢國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)教育改革在新修訂的課程標(biāo)準(zhǔn)頒布之后進(jìn)入深化調(diào)整階段，“翻轉(zhuǎn)課堂”或類似的教學(xué)新模式探索已成為當(dāng)前新課程改革的熱點(diǎn)。可以說(shuō)，在這種特殊的背景之下，源自美國(guó)的“翻轉(zhuǎn)課堂”進(jìn)入中國(guó)時(shí)首先在中小學(xué)找到突破口，進(jìn)而成為教育界的研究課題――在此過程中，高校（尤其是師范類高校）的研究力量和資源起到了重要的推動(dòng)作用。

一、對(duì)“翻轉(zhuǎn)課堂”的理解

提到“翻轉(zhuǎn)課堂”，通常會(huì)聯(lián)想到“視頻”，尤其是“微課”的開發(fā)、網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)管理等。誠(chéng)然，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的“翻轉(zhuǎn)課堂”在信息傳遞的清晰直觀和教學(xué)管理的人性化、個(gè)性化方面的確有明顯優(yōu)勢(shì)，而這也是當(dāng)前“翻轉(zhuǎn)課堂”與慕課、微課齊頭并進(jìn)的重要原因。筆者認(rèn)為，“翻轉(zhuǎn)課堂”的本質(zhì)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是教學(xué)流程的“翻轉(zhuǎn)”，即改變傳統(tǒng)先教后學(xué)的順序，讓學(xué)生先自學(xué)，在信息反饋的基礎(chǔ)上，教師再有針對(duì)性地答疑并對(duì)知識(shí)體系進(jìn)行梳理和引導(dǎo)深化；二是教學(xué)活動(dòng)中主體角色的“翻轉(zhuǎn)”，即從教師主導(dǎo)的課堂變?yōu)閷W(xué)生唱主角的課堂，教師從知識(shí)的傳授者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)習(xí)的引導(dǎo)者和合作者。如果達(dá)到這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么，是否借助視頻或網(wǎng)絡(luò)，并非必要條件。“翻轉(zhuǎn)課堂”的精髓其實(shí)是回歸“Educate”的本義，以“引導(dǎo)”代替“灌輸”，以主動(dòng)的內(nèi)化取代被動(dòng)的接受。

新世紀(jì)教育改革伊始，目標(biāo)之一即培養(yǎng)學(xué)生的主動(dòng)探究精神，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力。在現(xiàn)有教育體制下如何真正去實(shí)踐，教育工作者也一直處于個(gè)體化的摸索中。“翻轉(zhuǎn)課堂”的出現(xiàn)，似乎第一次在全國(guó)范圍內(nèi)明確地提供了一種具有普遍參照意義的教學(xué)模式，當(dāng)然，其影響力是基于網(wǎng)絡(luò)化的信息資源。目前，國(guó)內(nèi)已經(jīng)建立起數(shù)家頗具影響力的慕課網(wǎng)站，也實(shí)現(xiàn)了與國(guó)際資源的接軌，涉及基礎(chǔ)教育、高等教育及職業(yè)教育。這無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)的教育理念和模式都將造成巨大的沖擊。對(duì)于高校教師來(lái)說(shuō)，有必要面對(duì)新形勢(shì)做出及時(shí)的調(diào)整和應(yīng)對(duì)。

二、美術(shù)史教學(xué)中的導(dǎo)學(xué)嘗試

在我國(guó)高等教育中，以學(xué)生自主學(xué)習(xí)和研究為模式的教學(xué)并不鮮見，但多集中于研究生階段。在普通本科階段的教學(xué)中，“翻轉(zhuǎn)課堂”的實(shí)施仍然具有探索性的意義。筆者以高校美術(shù)專業(yè)的史論課程為例，做了初步的嘗試和構(gòu)想。

美術(shù)史是高校美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論，也是必修課程。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，具備一定的美術(shù)史基礎(chǔ)有助于其提高專業(yè)素養(yǎng)從而提升創(chuàng)作能力，并為更高層次的深造或開拓專業(yè)發(fā)展領(lǐng)域打好基礎(chǔ)。但學(xué)生中普遍存在重專業(yè)實(shí)踐而輕史論學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。究其原因，除了學(xué)生對(duì)其重要性的認(rèn)識(shí)不夠，關(guān)鍵還與兩類課程的不同思維方式有關(guān)。以形象思維為主的美術(shù)實(shí)踐更契合美術(shù)專業(yè)學(xué)生的特長(zhǎng)，而理論學(xué)習(xí)的抽象思維往往是他們的短板。傳統(tǒng)教學(xué)方式的講授法恰恰正是以理論闡述、邏輯推理為主，盡管也配合了圖片或視頻，但學(xué)生的積極性仍然難以調(diào)動(dòng)。那么，如何激發(fā)學(xué)生對(duì)美術(shù)史的興趣，提高其理論學(xué)習(xí)的能力，從而達(dá)到教學(xué)目標(biāo)？筆者在“翻轉(zhuǎn)課堂”基本理念的啟發(fā)下，針對(duì)美術(shù)專業(yè)學(xué)生的特點(diǎn)，做了如下嘗試：

（一）建立以問題為導(dǎo)向的導(dǎo)學(xué)方案

實(shí)施翻轉(zhuǎn)課堂的第一步，即要讓學(xué)生自己先學(xué)。學(xué)什么？怎樣學(xué)？筆者根據(jù)教學(xué)計(jì)劃，嘗試了以教材為基礎(chǔ)，以問題為導(dǎo)向，以網(wǎng)絡(luò)資源為輔助的基本導(dǎo)學(xué)方案。

大學(xué)生與中小學(xué)生相比較，對(duì)信息的整理和把握能力更強(qiáng)，也有更持久的注意力。筆者認(rèn)為，短小精煉的“微課”對(duì)于大學(xué)生來(lái)說(shuō)不是必需的，而引導(dǎo)性的問題設(shè)置更合適理論思維的訓(xùn)練。尤其是對(duì)于大多數(shù)不擅長(zhǎng)抽象思維的美術(shù)專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，需要在知識(shí)點(diǎn)的提煉和邏輯推理上提供指引，那么，問題的設(shè)置便是關(guān)鍵的一步。從問題類型來(lái)看可分為三大類，一種是對(duì)應(yīng)于教材的基本知識(shí)框架，比如“古埃及雕塑的程式是什么？”“達(dá)?芬奇

的代表作有哪些？”等，這些內(nèi)容可以通過教材或相關(guān)資料的閱讀直接找到答案。不妨以選擇、填空或簡(jiǎn)答題的方式呈現(xiàn)。學(xué)生自學(xué)之后，教師可以略過講解或選擇性抽查。二是以歸納、演繹或比較等形式進(jìn)行邏輯思維的訓(xùn)練，比如“印象主義的特點(diǎn)是什么？后印象主義的特點(diǎn)是什么？二者區(qū)別何在？后印象主義的代表人物有哪些？他們對(duì)現(xiàn)代主義各有何影響……”此類問題可以根據(jù)信息量的不同，分別以名詞解釋、簡(jiǎn)答或論述的形式呈現(xiàn)。第三類，也是最具挑戰(zhàn)性的，即專題研究的初步嘗試。教師指定或?qū)W生自報(bào)研究選題，學(xué)生在課外完成資料整理，在課堂上進(jìn)行匯報(bào)交流。后兩類問題可作為課堂上解決的主要任務(wù)。

問題提出之后，利用哪些學(xué)習(xí)資源呢？筆者在初步嘗試階段主要是以教材為基礎(chǔ)，鼓勵(lì)學(xué)生利用其他書籍或網(wǎng)絡(luò)資源，同時(shí)給學(xué)生提供視頻信息作為參考。新的科技手段和信息資源為教學(xué)提供了極大的方便，但視頻資料的挑選仍需嚴(yán)格把關(guān)。既要講究影片本身的藝術(shù)質(zhì)量，又要能與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，最好具備能引發(fā)討論的焦點(diǎn)問題。例如，BBC和DISCOVERY相關(guān)系列專題是不錯(cuò)的選擇，通過“網(wǎng)易公開課”等平臺(tái)也能搜索到國(guó)內(nèi)外一些精彩的課程視頻資源。

（二）實(shí)施以小組為單位的學(xué)研模式

普通本科教學(xué)與研究生教學(xué)的區(qū)別之一是師生比的差異。教師在課堂上一般要面對(duì)五六十甚至更多的學(xué)生，如果要完全實(shí)現(xiàn)當(dāng)節(jié)課的個(gè)體指導(dǎo)是不可能的。因此以小組為單位是比較可行的，尤其在專題研究方面。

比如筆者從主要教學(xué)內(nèi)容中挑選近十多個(gè)專題，每6人左右為一小組，負(fù)責(zé)一個(gè)專題，而組內(nèi)成員可再細(xì)化為三小組，分別負(fù)責(zé)此專題下的子課題。例如，在選定“丟勒研究”這一專題之后，可將研究?jī)?nèi)容進(jìn)一步細(xì)化：丟勒的生平與藝術(shù)成就概述、丟勒自畫像研究、丟勒版畫（甚至可以具體到一幅代表作）研究等。這些子課題的設(shè)定實(shí)際上就是教師對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容與研究方向的一種引導(dǎo)，每個(gè)學(xué)生又有了相對(duì)集中的具體任務(wù)，在起步階段不會(huì)覺得手足無(wú)措，同時(shí)也鼓勵(lì)學(xué)生自己提出感興趣的課題或子課題。當(dāng)然，出現(xiàn)這種情況是好事，至少說(shuō)明學(xué)生已經(jīng)主動(dòng)走出了第一步。

實(shí)踐證明，任務(wù)的細(xì)化和具體到人，有助于促進(jìn)學(xué)生的責(zé)任感和自覺性。在小組合作的過程中，學(xué)生往往也會(huì)自覺地進(jìn)行資源共享和交流。

（三）搭建以討論為中心的課堂架構(gòu)

這是“翻轉(zhuǎn)課堂”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對(duì)師生來(lái)說(shuō)都存在一定程度的挑戰(zhàn)。以專題討論為例，通常的步驟是，根據(jù)教學(xué)計(jì)劃由專題負(fù)責(zé)人輪流對(duì)本人或本小組研究成果進(jìn)行闡述，要求結(jié)合PPT展示，然后教師和學(xué)生都可提出問題或看法。對(duì)學(xué)生而言，討論這一關(guān)至少存在三個(gè)障礙：思路的整理、語(yǔ)言的表達(dá)、提問的應(yīng)對(duì)。與單純的書面作業(yè)不同，口頭匯報(bào)要求學(xué)生獨(dú)立面對(duì)五六十名聽眾的境況，不可能“濫竽充數(shù)”，必須切實(shí)準(zhǔn)備資料。而且語(yǔ)言表達(dá)存在一個(gè)文字信息輸入和語(yǔ)言信息輸出的轉(zhuǎn)換過程，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)也是非常重要的一種思維訓(xùn)練和心理訓(xùn)練。而最困難的是，可能面臨始料不及的提問或質(zhì)疑，所以不得不在課前盡量做足充分的準(zhǔn)備。從實(shí)際情況來(lái)看，相當(dāng)一部分美術(shù)專業(yè)的學(xué)生亟需這樣的練習(xí)。

對(duì)教師而言，不再有事先固定的教案，必須針對(duì)學(xué)生在課堂的表現(xiàn)做出實(shí)時(shí)回應(yīng)，包括答疑、組織討論、引導(dǎo)交流以及總結(jié)。教師不必在講臺(tái)上滔滔不絕，看似輕松不少，但教學(xué)重心的轉(zhuǎn)移其實(shí)對(duì)教師提出了更高的要求。首先，以往一勞永逸的教案不再適用，教師備課的信息容量必然要超出教材，達(dá)到一定的拓展空間，而且要敏感地捕捉課堂上的各種問題，才有可能掌控課堂，避免混亂和松散。其次，無(wú)論是答題還是課題匯報(bào)，每個(gè)學(xué)生提供的信息都是比較個(gè)人化的、碎片化的，教師的另一重要任務(wù)就是知識(shí)體系的整合。每堂課存在的變量越多，對(duì)教師的要求也越高，這其實(shí)是一種外松內(nèi)緊的狀態(tài)。

所以說(shuō)，課堂討論環(huán)節(jié)是高校“翻轉(zhuǎn)課堂”最大的挑戰(zhàn)，師生都需要一個(gè)適應(yīng)和摸索的過程。但這也是檢驗(yàn)“翻轉(zhuǎn)課堂”效果的重要途徑。

三、美術(shù)史教學(xué)中存在的主要問題和解決方案的構(gòu)想

（一）課前預(yù)習(xí)自覺性的問題

如何讓原本不重視美術(shù)史課程的學(xué)生主動(dòng)去學(xué)，這個(gè)跨度似乎有點(diǎn)大。也的確存在部分學(xué)生動(dòng)力不足，反應(yīng)遲鈍，甚至不愿去完成自學(xué)任務(wù)的現(xiàn)狀。筆者嘗試的方案是內(nèi)外兼修、逐步過渡。所謂“內(nèi)外”有兩層含義：

一是課內(nèi)與課外。從課堂內(nèi)的預(yù)習(xí)開始，以課前思考題的方式督促學(xué)生先看書，在問題的牽引下讓眼睛和頭腦都動(dòng)起來(lái)。如果發(fā)現(xiàn)個(gè)別學(xué)習(xí)能力較弱或缺乏主動(dòng)性的學(xué)生，可以有針對(duì)性地提問，層層引導(dǎo)，即便是被動(dòng)地嘗試，至少也會(huì)讓他感受到教師的關(guān)注，不會(huì)完全游離于課堂之外。對(duì)于一些有難度的課題，可以放到課外去準(zhǔn)備。當(dāng)然，應(yīng)視情況提前布置任務(wù)，并給予學(xué)習(xí)資源指導(dǎo)。內(nèi)外結(jié)合，由內(nèi)而外，這需要一個(gè)過渡。

二是內(nèi)力與外力。外力即外部的評(píng)價(jià)動(dòng)力，一定的約束和獎(jiǎng)懲機(jī)制是必需的。如果因?qū)W校規(guī)章限制，不能取消傳統(tǒng)考試形式，那么也可以將自學(xué)效果和課堂表現(xiàn)作為平時(shí)成績(jī)的主體參考因素，并盡量加大比重。而最重要的是激發(fā)學(xué)生內(nèi)心的動(dòng)力，這主要源自學(xué)生的自尊心和成就感。當(dāng)看到同班同學(xué)有出色表現(xiàn)，當(dāng)自己的努力得到認(rèn)可，感受到自己的進(jìn)步，這對(duì)于大多數(shù)學(xué)生來(lái)說(shuō)都是有激勵(lì)作用的。所以，如何制定一個(gè)切實(shí)可行的導(dǎo)學(xué)方案，如何多角度發(fā)現(xiàn)學(xué)生的進(jìn)步，并給予及時(shí)而恰當(dāng)?shù)墓膭?lì)，都是相當(dāng)重要的。

（二）課堂討論有效性的問題

如前所述，課堂討論環(huán)節(jié)是實(shí)施“翻轉(zhuǎn)課堂”的重點(diǎn)和難點(diǎn)。如果在課堂上學(xué)生不愿開口，或是不知所云，將無(wú)法完成正常的教學(xué)任務(wù)，更不用說(shuō)實(shí)施“翻轉(zhuǎn)課堂”。作為課堂的組織者，怎樣克服師生兩方面的困難，主動(dòng)權(quán)都掌握在教師手中。筆者構(gòu)想的方案是以點(diǎn)帶面，循序漸進(jìn)，師生共勉。

對(duì)教師來(lái)說(shuō)，充分備課是前提，靈活應(yīng)變是保障，適時(shí)引導(dǎo)是關(guān)鍵。充分備課既要備教材，也要備學(xué)生，盡量對(duì)學(xué)生可能提出的問題、出現(xiàn)的狀況做好準(zhǔn)備。當(dāng)然，也不可能強(qiáng)求有問必答，遇到不能當(dāng)時(shí)解決的疑難，可以坦然面對(duì)，不妨直接告訴學(xué)生：“這個(gè)問題需要在課后進(jìn)一步去研究，下節(jié)課我們?cè)賮?lái)交流。”這本身也向?qū)W生展示了一種學(xué)習(xí)和研究的態(tài)度。

而在學(xué)生方面，需要教師在不同階段針對(duì)不同對(duì)象加以引導(dǎo)。以課題研究為例，首先要督促課題負(fù)責(zé)人按時(shí)保質(zhì)地完成任務(wù)，進(jìn)行有效的課題陳述，為展開討論奠定基礎(chǔ)。其次，教師要用心捕捉學(xué)生發(fā)言過程中各方面的信息，及時(shí)做出反應(yīng)，與學(xué)生有效互動(dòng)；再次，可以充分發(fā)揮少數(shù)活躍分子的榜樣作用，以點(diǎn)帶面，促進(jìn)學(xué)生的全面參與；最后，教師的梳理與總結(jié)也是教學(xué)信息明確化、體系化的保證。實(shí)踐證明，只要有可行的導(dǎo)學(xué)方案，大部分學(xué)生在課堂上都能有不錯(cuò)的表現(xiàn)，至少在態(tài)度上是端正的。而學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和水平能否達(dá)到理想效果，需待以時(shí)日。

（三）成果展示與應(yīng)用問題

“翻轉(zhuǎn)課堂”以培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣和能力為目標(biāo)，效果不是立竿見影的。筆者希望將此教學(xué)模式演變?yōu)橐环N長(zhǎng)效機(jī)制，貫穿于整個(gè)人才培養(yǎng)方案，而不僅僅限定于某一兩門課程。其實(shí)，學(xué)生在美術(shù)史學(xué)習(xí)中所體現(xiàn)出來(lái)的素質(zhì)也影響到在其他相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)中的表現(xiàn)。初步的嘗試可以從理論課體系開始，把史論基礎(chǔ)、專業(yè)寫作和畢業(yè)論文等課程聯(lián)系起來(lái)。比如，把美術(shù)史課程中的討論和研究成果轉(zhuǎn)化為論文，或者將專業(yè)創(chuàng)作感想與專業(yè)寫作相結(jié)合，這些都可為畢業(yè)論文奠定基礎(chǔ)。

當(dāng)然，翻轉(zhuǎn)課堂不是要徹底拋棄傳統(tǒng)，也不是照搬外國(guó)模式，而是要考慮怎樣有效解決實(shí)際問題。不同學(xué)科、不同學(xué)情，可以選擇不同的途徑。以上只是筆者根據(jù)美術(shù)史教學(xué)實(shí)踐和初步嘗試得出的個(gè)人看法，所謂嘗試還是階段性的，仍然面臨諸多實(shí)際困難，所謂構(gòu)想尚存許多有待論證的細(xì)節(jié)，亟待繼續(xù)在探索中構(gòu)建趨于完善的方案。

作者單位：廣東第二師范學(xué)院美術(shù)系

美術(shù)史小論文:淺談美術(shù)史論對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響

【內(nèi)容摘要】美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位毋庸置疑。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作影響，可以用宏觀指導(dǎo)思想理論和微觀技法指導(dǎo)理論進(jìn)行分析。文章探討了美術(shù)史論的重要性，認(rèn)為美術(shù)工作者必須對(duì)美術(shù)史論有深入的研究，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的美術(shù)作品。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學(xué)科 美術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強(qiáng)大的生命力彰顯于畫界和史界對(duì)美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對(duì)美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對(duì)美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

一、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響

當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來(lái)源于自身對(duì)技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語(yǔ)言的探索，對(duì)美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識(shí)內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國(guó)明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動(dòng)地區(qū)乃至全國(guó)美術(shù)實(shí)踐工作者對(duì)該時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時(shí)代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時(shí)清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來(lái)源，眾說(shuō)紛紜，有人說(shuō)是師徒傳承的；有人說(shuō)通過傳移模寫，從古人處得來(lái)的。筆者認(rèn)為，我國(guó)美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時(shí)，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國(guó)古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。

二、美術(shù)史論對(duì)中國(guó)美術(shù)思潮和流派的影響

美術(shù)史論對(duì)美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說(shuō)，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國(guó)改革開放以來(lái)，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來(lái)越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國(guó)上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來(lái)愈密切，往往美術(shù)史論者首先對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個(gè)宣傳計(jì)劃。

在中國(guó)，引導(dǎo)中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會(huì)、策展委員會(huì)、美術(shù)教育委員會(huì)等，這說(shuō)明了美術(shù)史論在社會(huì)和學(xué)界內(nèi)對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。

三、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)教育的影響

談到美術(shù)史論對(duì)院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會(huì)指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對(duì)中國(guó)高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識(shí)；學(xué)習(xí)中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生了解中國(guó)畫史、中國(guó)畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對(duì)于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)的輔助和指導(dǎo)。

當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對(duì)相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會(huì)和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種局面直到上個(gè)世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭(zhēng)鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會(huì)存在美術(shù)實(shí)踐中高潮迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會(huì)缺失，沒有繼承也就無(wú)從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

作者單位：哈爾濱商業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院

美術(shù)史小論文:圖像學(xué)及其在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用

摘 要 藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究進(jìn)入了一個(gè)很熱的階段，我們很多人都對(duì)此有很大的興趣。然而作為一種研究手段的圖像學(xué)的發(fā)展也是不容忽視的。圖像學(xué)主要是研究我們傳統(tǒng)畫的韻味的意義以及手法之間的關(guān)系，讓我們對(duì)圖像有很好的了解。而將圖像學(xué)應(yīng)用到中國(guó)美術(shù)史的研究中，也使得我們有了一種新的手法進(jìn)行詳細(xì)的探索。讓我們更好地對(duì)中國(guó)美術(shù)做一個(gè)詳細(xì)的報(bào)告和發(fā)展進(jìn)程的探究。圖像學(xué)的引入是中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)進(jìn)步，讓我們能快速地、有效地對(duì)其進(jìn)行真正的探討和了解。

關(guān)鍵詞 圖像學(xué) 中國(guó)美術(shù)史 研究 應(yīng)用

0 引言

圖像學(xué)作為一種對(duì)美術(shù)史的研究方式成為我國(guó)美術(shù)界的一大新興技術(shù)，讓我們都對(duì)其好奇。然而將圖像學(xué)引入中國(guó)美術(shù)史的研究中也存在一定的問題和不足，我們必須要對(duì)其進(jìn)行預(yù)防和思考，從根本上解決圖像學(xué)應(yīng)用的不足。圖像學(xué)的應(yīng)用使得美術(shù)界對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究有了很大的進(jìn)步，在一些地方有很好的成績(jī)，但是人們對(duì)圖像學(xué)的盲目應(yīng)用，也使得對(duì)美術(shù)史的研究有一些誤解，對(duì)人們?cè)斐闪艘欢ǖ挠绊懀沧屢恍┤藢?duì)圖像學(xué)有了一定的偏見和對(duì)中國(guó)美術(shù)史的了解有了一些偏頗。

1 圖像學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

圖像學(xué)即對(duì)圖像進(jìn)行研究產(chǎn)生的一門學(xué)科，我們自古就有圖像的繪畫和應(yīng)用，因而產(chǎn)生了圖像的意義。而現(xiàn)在的圖像學(xué)與傳統(tǒng)的圖像學(xué)有所不同，傳統(tǒng)的圖像學(xué)是對(duì)圖像的象征性意義進(jìn)行詳盡的描述，是一種單純的對(duì)圖像意義進(jìn)行抽象描寫的手法。而現(xiàn)在的圖像學(xué)是在原有圖像學(xué)的基礎(chǔ)上對(duì)圖像創(chuàng)作的特定環(huán)境進(jìn)行研究。現(xiàn)在的圖像學(xué)主張對(duì)圖像的歷史背景進(jìn)行推敲，從中獲取一些歷史背景下的深刻內(nèi)涵。

而我們對(duì)圖像的研究不僅限于對(duì)圖像意義的研究，還是對(duì)圖像內(nèi)容、意境、手法的了解。我們需要根據(jù)其實(shí)際情況和所處的歷史背景對(duì)圖像進(jìn)行詳細(xì)的分析，得出我們需要的東西。對(duì)圖像中所含的深刻意義我們可以通過對(duì)圖像的研究從而推斷出一些內(nèi)容。我們對(duì)圖像的研究需要逐步的深入了解，從表層的東西入手。用我們的手法經(jīng)過深入的了解得到一些深層面的內(nèi)容，讓我們更好地了解圖像的意義和內(nèi)涵。圖像學(xué)的發(fā)展讓美術(shù)史有了更好的支持，能讓我們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域有更深入的研究。而對(duì)于圖像本身的研究，在歷史上就有很多人為之付出了很大的心血，也有很好的成果。

圖像學(xué)對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究有很大的作用，我們不能忽略其中的原因和作用。圖像學(xué)在現(xiàn)今的發(fā)展是很快的，也是我們每個(gè)人都予以關(guān)注的。這得益于我國(guó)對(duì)文化研究的重視，也是我們教育的成果，我們對(duì)繪畫人才的培養(yǎng)使得美術(shù)有更好的發(fā)展。也使得圖像學(xué)在美術(shù)的基礎(chǔ)上有了更好的發(fā)展，我們對(duì)于圖像學(xué)有了更完善的研究。我們對(duì)圖像的研究重點(diǎn)不斷地深入，從一開始的形到之后的意，再到現(xiàn)在的情感的研究，這經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，我們每一位藝術(shù)家都對(duì)其做出了很大的貢獻(xiàn)。圖像學(xué)的發(fā)展為我們研究中國(guó)美術(shù)史提供了很好的平臺(tái)和方法。

2 圖像學(xué)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的作用

圖像學(xué)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究有很好的促進(jìn)作用，可以使得對(duì)美術(shù)史的研究有很快的發(fā)展。圖像學(xué)是對(duì)繪畫所表現(xiàn)出來(lái)的意義和意境進(jìn)行深入的研究和探索，發(fā)掘出作品內(nèi)在的東西。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)，圖像學(xué)的引進(jìn)有很大的幫助。讓藝術(shù)家對(duì)美術(shù)歷史的研究有了詳細(xì)的方法和措施，能夠更好地研究美術(shù)的發(fā)展。也可以讓現(xiàn)代藝術(shù)家能夠深入地了解美術(shù)藝術(shù)，能夠在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。使中國(guó)的美術(shù)能夠進(jìn)入一個(gè)新的階段，達(dá)到更高的層次，出現(xiàn)新的藝術(shù)展現(xiàn)方式。

中國(guó)繪畫史上有許多題材的作品，其中有很多內(nèi)容多次并且以各種形式出現(xiàn)在作品上。給我們現(xiàn)代人留下了很多歷史杰作，也使得我們對(duì)于其藝術(shù)手段有很多的不解。我們對(duì)于美術(shù)史的了解能夠解釋中國(guó)歷史上出現(xiàn)的各種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)展現(xiàn)形式。我們要反思圖像學(xué)在研究中國(guó)美術(shù)史中的運(yùn)用方式，讓其能夠在其中有更好的效果。失敗的運(yùn)用圖像學(xué)將會(huì)使對(duì)美術(shù)史的研究進(jìn)入誤區(qū)，從而影響我們對(duì)美術(shù)的印象和理解。這會(huì)造成藝術(shù)史上一個(gè)很大的錯(cuò)誤，使得人們對(duì)藝術(shù)有很大的誤解，從而影響其以后的發(fā)展。圖像學(xué)的正確應(yīng)用能使中國(guó)美術(shù)史的研究進(jìn)入一個(gè)新的階段，也能影響人們對(duì)藝術(shù)的深刻理解。而目前我們對(duì)美術(shù)史的研究主要還是通過對(duì)繪畫的表現(xiàn)形式和傳達(dá)的意境進(jìn)行分析。從而了解藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的靈感之源，也讓人對(duì)美術(shù)有更深刻的體會(huì)，讓美術(shù)更好的發(fā)展。

圖像學(xué)的應(yīng)用使得考古和宗教題材的繪畫為我們所了解。對(duì)于宗教題材的繪畫作品，其主要的意識(shí)形態(tài)和表現(xiàn)形式都比較相似，這也讓我們能更好地進(jìn)行研究。圖像學(xué)的引入讓中國(guó)美術(shù)史的研究有了很多的成果，但是它也帶來(lái)了一些麻煩。我們需要正確運(yùn)用圖像學(xué)來(lái)處理美術(shù)史的問題，讓我們更好的了解美術(shù)和它的發(fā)展。對(duì)一些圖像進(jìn)行分析時(shí)，我們不僅要從它的表現(xiàn)形態(tài)和歷史環(huán)境中分析，還要緊緊結(jié)合作品產(chǎn)生的實(shí)際情況，才能讓我們更好地對(duì)一幅作品進(jìn)行研究和深入的理解。

3 圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用

圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中有很好的作用，我們?cè)谠S多方面都依賴于圖像學(xué)所能給出的結(jié)果。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史，我們不禁想到許多具有人的氣節(jié)的一些景物，它們讓我們更好地了解美術(shù)。如梅的傲骨、竹的堅(jiān)韌、荷的高貴清純等，都無(wú)不展現(xiàn)著作者對(duì)自己的認(rèn)可和對(duì)整個(gè)社會(huì)環(huán)境的不滿。這些都能從作品中展現(xiàn)出來(lái)，利用圖像學(xué)我們還可以從中感知到一些以前沒有注意到的細(xì)節(jié)。根據(jù)圖像學(xué)的方法，我們可以先從畫中物品的自然意義來(lái)進(jìn)行分析，然后對(duì)物品所處特定的情節(jié)進(jìn)行了解，再根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史背景進(jìn)行剖析，我們可以由淺入深理解整個(gè)美術(shù)作品。

對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究，我們有很多人都在進(jìn)行，并且他們所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同點(diǎn)是大家都會(huì)把圖像學(xué)應(yīng)用到研究中，以確保我們的研究是有意義的。應(yīng)用圖像學(xué)研究中國(guó)美術(shù)史我們都是認(rèn)可的，也是全力支持的，但是我們需要注意的是如何正確使用美術(shù)學(xué)來(lái)進(jìn)行研究，這是我們目前需要關(guān)注的。我們?cè)趯?duì)中國(guó)的美術(shù)史進(jìn)行研究時(shí)，也可以借鑒國(guó)外一些資深專家的方式，合理運(yùn)用圖像學(xué)。

圖像學(xué)對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究很有意義，也是我們目前常用的方法。但是我們不能忽略圖像學(xué)所存在的不足，我們應(yīng)該以科學(xué)的方法去完善它，讓它能夠更好地為我們所用，讓我們能更好地利用圖像學(xué)來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史。圖像學(xué)的引入和發(fā)展，影響了我們對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的思維模式，讓我們以新的眼光來(lái)看待它。圖像學(xué)的應(yīng)用讓我們?cè)谘芯恐袊?guó)美術(shù)史時(shí)有更好的方式，讓我們更好地分析中國(guó)美術(shù)史。圖像學(xué)的引入不能讓我們忘卻原本的方式。我們要將其進(jìn)行結(jié)合，更好地應(yīng)用，以便讓我們能更好地研究中國(guó)美術(shù)史。

4 總結(jié)

圖像學(xué)及其在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用對(duì)我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有很大的幫助，也讓我們能更貼切地了解美術(shù)。圖像學(xué)的發(fā)展和引入使得中國(guó)對(duì)美術(shù)史的研究有了一種鮮明的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。讓我們能更快更有效地解決我們目前所存在的問題，能更深入地對(duì)美術(shù)史進(jìn)行了解。但是，圖像學(xué)的盲目應(yīng)用也會(huì)是我國(guó)美術(shù)界的一個(gè)隱患。它可能引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)的一些不正確的理解，從而影響我國(guó)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究以及對(duì)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展熱情。圖像學(xué)在美術(shù)史研究中有自己的地位，但我們必須以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)其進(jìn)行約束，要讓圖像學(xué)能正確地并且高效地應(yīng)用于研究。而對(duì)于圖像學(xué)本身，我們要從科學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行完善，讓其能夠在各個(gè)領(lǐng)域都做出貢獻(xiàn)。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究，我們需要結(jié)合圖像學(xué)以及我們自身的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)對(duì)其進(jìn)行合理的解釋和推演。

美術(shù)史小論文:綜觀中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史

【摘要】教育，作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化生活發(fā)展的綜合產(chǎn)物，是人類對(duì)社會(huì)發(fā)展的一種反應(yīng)方式，也是人們適應(yīng)和推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的一種主要手段。它是培養(yǎng)新生一代準(zhǔn)備從事社會(huì)生活的整個(gè)過程，也是人類社會(huì)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)得以繼承發(fā)揚(yáng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。美術(shù)教育，通常被稱為“造型藝術(shù)教育"，、“視覺藝術(shù)教育"等，是學(xué)術(shù)界多年來(lái)一直沒有明確統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的一個(gè)學(xué)科名詞，他們不同歷史時(shí)期的社會(huì)狀況都對(duì)教育提出了不同的要求，也為教育提供了不同的發(fā)展環(huán)境和條件，但各個(gè)歷史時(shí)期的教育之間有著其共有的內(nèi)在規(guī)律性。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育；教育史；美術(shù)理論；美術(shù)鑒賞

1.美術(shù)教育的概念

美術(shù)教育，又被稱為“造型藝術(shù)教育"、“視覺藝術(shù)教育"，近幾年來(lái)又出現(xiàn)了“視覺文化教育”的提法，不同的名稱體現(xiàn)了對(duì)美術(shù)教育涵義的不同理解。總體來(lái)講，美術(shù)教育的范疇包括一切與視覺有關(guān)的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象和日常生活中各種視覺影像，既包含傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、工藝和建筑的知識(shí)和技法，也包括新興的與在未來(lái)不斷興起的視覺藝術(shù)作品和現(xiàn)象，它主張通過美術(shù)學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者學(xué)會(huì)對(duì)其生活中各種視覺藝術(shù)進(jìn)行思考與解讀。

2.中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史的歷史背景

滄桑百年，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)一直處于深重的內(nèi)憂和外患中，隨著國(guó)家的坎坷起伏，中華民族美術(shù)與國(guó)家一同蒙難，中國(guó)在打開了國(guó)門之后，西方文化藝術(shù)的傳播同西方的政治、經(jīng)濟(jì)制度一起沖擊了中國(guó)。西方的規(guī)范教育思想模式影響了中國(guó)近現(xiàn)代教育的發(fā)展，當(dāng)然，美術(shù)教育也不例外。這時(shí)，西方美術(shù)便連同西方文明一起，像一股巨浪狂潮洶涌而進(jìn)，中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域中數(shù)千年來(lái)民族獨(dú)尊的形勢(shì)被動(dòng)搖了。

3.中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展階段

3.1民國(guó)時(shí)期

民國(guó)時(shí)期，涌現(xiàn)了不少著名的美術(shù)教育家，他們中的絕大部分都曾赴世界先進(jìn)國(guó)家學(xué)習(xí)，學(xué)成歸國(guó)后，皆成為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)。他們從自己創(chuàng)作的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行美術(shù)教學(xué)，民國(guó)中期十年，美育逐漸普及，繼續(xù)深化民初以來(lái)“美術(shù)救國(guó)”肩負(fù)的歷史使命，促進(jìn)了東方藝術(shù)的復(fù)興。

3.2 20世紀(jì)30年代中期至40年代中期

這段時(shí)期，正是文藝思想和中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策形成的歷史時(shí)期，也是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命美術(shù)教育模式形成的歷史時(shí)期。不難發(fā)現(xiàn)，這段時(shí)期的美術(shù)教育呈現(xiàn)出“美術(shù)救國(guó)、革命化、大眾化、寫實(shí)化"的時(shí)代特征。

3.3 改革開放

1976年“"結(jié)束，春回大地，。1983年，鄧小平提出了“教育要面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來(lái)"，使中國(guó)教育進(jìn)入了教育現(xiàn)代化的國(guó)際潮流。面對(duì)這樣的形式，飽受摧殘的美術(shù)教育逐漸復(fù)蘇，各地的小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)的美術(shù)教學(xué)逐漸恢復(fù)。中國(guó)的大學(xué)美術(shù)教育與中國(guó)社會(huì)一樣，面臨著歷史的重大轉(zhuǎn)折，形成了以“多元綜合、陶冶情操、培養(yǎng)審美能力”為己任的時(shí)代特征。

3.4 當(dāng)前發(fā)展現(xiàn)狀

目前我國(guó)美術(shù)教育發(fā)展的現(xiàn)狀，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的東部沿海地區(qū)美術(shù)教育的總體規(guī)模和發(fā)展水平一直處于全國(guó)的領(lǐng)先地位，而經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的珠江三角洲、長(zhǎng)江三角洲地區(qū)則是全國(guó)高等美術(shù)教育院校最多、發(fā)展水平最高的，普通學(xué)校美術(shù)教育的總體發(fā)展水平也是全國(guó)最強(qiáng)的。

4.中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史的表現(xiàn)形式

4.1美術(shù)理論

美術(shù)教育作為現(xiàn)代大眾化教育的一支生力軍，其最合理的專業(yè)課程設(shè)置應(yīng)該包括：美學(xué)、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)史和美術(shù)創(chuàng)作。通過這些課程的設(shè)置可以使學(xué)生在對(duì)美的本質(zhì)、形態(tài)、類型等問題的了解的同時(shí)，增強(qiáng)對(duì)美的感悟、認(rèn)識(shí)、鑒賞和判斷能力，根據(jù)一定的美術(shù)理論標(biāo)準(zhǔn)對(duì)美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象所作的理論分析和價(jià)值判斷，可以培養(yǎng)學(xué)生敏銳的藝術(shù)感受能力，清晰的思維能力和高層次的審美判斷能力。

4.2 美術(shù)鑒賞

古今中外浩若煙海的美術(shù)作品無(wú)不承載著歷史、文化的積淀；人類思想發(fā)展和智慧創(chuàng)造的結(jié)晶。對(duì)美術(shù)作品的鑒賞，就是在以直觀的形式實(shí)現(xiàn)著與先人跨時(shí)代的思想溝通與交流、弘揚(yáng)民族文化、對(duì)傳承歷史文明、保持傳統(tǒng)都具有重要意義； 它能夠是美術(shù)教育中最直觀、最生動(dòng)的教材。

4.3 多媒體

當(dāng)今的中國(guó)教育正經(jīng)歷著由傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代教育的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代化教育成為將這種轉(zhuǎn)變引向深入的重要前提。信息化教學(xué)在美術(shù)教育中起步較早，且新媒體藝術(shù)在中國(guó)日趨發(fā)展成熟，從平面的架上繪畫創(chuàng)作擴(kuò)展到視頻、聲音等加入時(shí)間元素的四維空間的藝術(shù)創(chuàng)作，它成為架上繪畫以外的另一種藝術(shù)表達(dá)形式。新的藝術(shù)形式要求教育方法和新教育體制的變革，多媒體教學(xué)在美術(shù)教育中表現(xiàn)出了它的的直觀性、靈活性、生動(dòng)性。

5. 中國(guó)美術(shù)教育的意義

中國(guó)美術(shù)教育史，為美術(shù)教育工作者思考研究美術(shù)教育的改革、研究美術(shù)教育規(guī)律以及研究美術(shù)教育與社會(huì)的關(guān)系，不但可以提高其理論的水平，為其提供思考的平臺(tái)和創(chuàng)新的依據(jù)，還可以使其在前人的基礎(chǔ)上大膽探索，勇于實(shí)踐，使美術(shù)教育能不斷地推陳出新，形成不同的教育方法和理論，促進(jìn)美術(shù)教育的良性發(fā)展。

6.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展方向

時(shí)代的變革與發(fā)展使美術(shù)的范疇不斷擴(kuò)大，使中國(guó)目前的美術(shù)教育現(xiàn)狀同以前相比發(fā)生了很大的變化，美術(shù)教育擺脫過去純意識(shí)形態(tài)范疇的桎梏，開始重新認(rèn)識(shí)世界多元文化中自身傳統(tǒng)美術(shù)的文化價(jià)值。作為人文教育中美術(shù)教育，必然要重新定位和依據(jù)客觀構(gòu)建起新的具有實(shí)效的積極的教育模式，這是現(xiàn)實(shí)要求，也是歷史發(fā)展的必然要求。

結(jié)語(yǔ)

綜觀中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史，是由單一的封閉體系走向東西交融、推陳出新的歷程，是由封建文化禁錮走向自由、民主、開放的歷程，同時(shí)也為中國(guó)美術(shù)教育開辟了新紀(jì)元。歷史經(jīng)驗(yàn)和啟示將激勵(lì)與推動(dòng)中國(guó)美術(shù)教育的進(jìn)一步發(fā)展。鑒古知今，溫故知新，時(shí)代賦予了中國(guó)美術(shù)教育以重大歷史使命，實(shí)踐將證明我們不但是歷史的保存者和延續(xù)者，也是未來(lái)的開拓者和建設(shè)者。

美術(shù)史小論文:如何實(shí)現(xiàn)歷史中的美術(shù)教學(xué)的突破

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，使得美術(shù)在人們的日常生活中隨處可見，也使得審美情趣和審美能力日益成為個(gè)體成長(zhǎng)的必備素質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍抡n程方案明確寫道：“……藝術(shù)是新增設(shè)的科目，藝術(shù)與音樂、美術(shù)并行設(shè)置，供學(xué)校選擇。”顯然，美術(shù)被提到了前所未有的高度。在舊課程方案向新課程方案的過渡階段，正確認(rèn)識(shí)和切實(shí)搞好歷史課中的美術(shù)教學(xué)，是立足于舊課程方案，展望和呼應(yīng)新課程方案的必要之舉。

一、歷史課中的美術(shù)教學(xué)的特點(diǎn)與現(xiàn)狀

歷史課程中的美術(shù)教學(xué)內(nèi)容，由圖文兩部分構(gòu)成。文分布于教科書各個(gè)時(shí)期的文化部分。與文相匹配的再現(xiàn)美術(shù)作品的插圖，在教科書中的分布則要復(fù)雜一些，有的放在美術(shù)史的介紹中，有的置于封皮后的插頁(yè)中，有的見于教科書一些章節(jié)中。這兩部分加起來(lái)，相當(dāng)于極其簡(jiǎn)略的美術(shù)史。

從這些插圖在教科書的功用來(lái)看，有的單純地反映了美術(shù)史的內(nèi)容，有的既反映了美術(shù)史的內(nèi)容，又反映了美術(shù)史以外的人類歷史的內(nèi)容。廣義地說(shuō)，美術(shù)史既是歷史的一個(gè)組成部分，又以自己獨(dú)特的方式反映著人類歷史。所有美術(shù)作品都是用線條、色彩、比例和形象等“語(yǔ)素”的圖像語(yǔ)言記錄著人類歷史。他們與文字記載的歷史一樣，豐富地反映了人類生活的方方面面。從作品所反映的精神層面看，地域不同，時(shí)代不同，人們的思想觀念、審美觀念、生活觀念和宗教信仰等也有差別，甚至大相徑庭。狹義地說(shuō)，有些美術(shù)作品，不僅是介紹美術(shù)史的重要材料，也是認(rèn)識(shí)教科書中的重要?dú)v史事件和歷史現(xiàn)象的重要材料。他們形象直觀地補(bǔ)充、闡釋或印證著文字記述的歷史。

不同功用的插圖，在教學(xué)中的側(cè)重點(diǎn)不同。美術(shù)史，屬于文化的范疇。教學(xué)的重點(diǎn)是，讓學(xué)生通過美術(shù)作品，了解和掌握各種美術(shù)流派的風(fēng)格特點(diǎn)及其演變過程和規(guī)律。廣義的美術(shù)作品中的歷史，在中學(xué)歷史教學(xué)中涉及不多，是專門史，如建筑史、民俗史的珍貴資料。狹義的美術(shù)作品中的歷史，教學(xué)的重點(diǎn)是挖掘美術(shù)作品的歷史內(nèi)涵，得出或印證相關(guān)的歷史結(jié)論。不過，它們也有共同之處，即都是在解讀美術(shù)作品的過程中，使學(xué)生獲得審美享受，并提高審美情趣和審美能力。都是在讀懂作品之后，方有望達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

美術(shù)史中，對(duì)美術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格和美術(shù)流派風(fēng)格的概括，來(lái)自于對(duì)一幅幅美術(shù)作品的比較、提煉。而文字對(duì)美術(shù)作品的構(gòu)圖、色彩、意境、風(fēng)格等諸多方面的描述，總是與作品本身的真實(shí)狀況存在著距離。在有文無(wú)圖的情況下，單純地憑借文字描述，來(lái)解讀美術(shù)作品，進(jìn)而把握美術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格和美術(shù)流派風(fēng)格，是行不通的。至于審美體驗(yàn)和審美感受，在有文無(wú)圖的情況下，更是無(wú)從談起。因此，歷史課程中的美術(shù)教學(xué)必須以一定數(shù)量的再現(xiàn)美術(shù)作品的插圖，作為審美體驗(yàn)和審美感受的中介，作為認(rèn)識(shí)美術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格和美術(shù)流派風(fēng)格的中介。

目前，受考試、課時(shí)、重視程度等因素的影響，歷史課中的美術(shù)教學(xué)明顯存在著不足。主要表現(xiàn)在：（1）忽視美術(shù)作品，偏重語(yǔ)言文字。歷史教科書本身在美術(shù)史的編寫上，由于篇幅的限制，有些美術(shù)流派和美術(shù)大師的介紹僅限于文字，并未提供相應(yīng)的美術(shù)作品。（2）教學(xué)手段落后，教學(xué)資源有限。歷史中的美術(shù)教學(xué)，或與考試聯(lián)系不大，或與考試無(wú)關(guān)，難以引起人們的重視。教師往往僅限于教材所提供的資源，進(jìn)行講一講，讀一讀的教學(xué)，不去挖掘、整合教學(xué)資源，謀求最佳的教學(xué)手段和最優(yōu)的教學(xué)效果。

二、歷史中的美術(shù)教學(xué)如何突破

歷史學(xué)科可以通過美術(shù)作品對(duì)學(xué)生進(jìn)行視覺審美教育。試設(shè)想，一旦歷史學(xué)科中的美術(shù)教學(xué)形同虛設(shè)，那么學(xué)生欣賞美術(shù)作品的情趣和能力將何從生發(fā)？以此為前提的美術(shù)教學(xué)的其他目標(biāo)又如何實(shí)現(xiàn)？所以，歷史教師增強(qiáng)美術(shù)教學(xué)的意識(shí)，改進(jìn)美術(shù)教學(xué)的手段，已刻不容緩。

歷史課中的美術(shù)教學(xué)的目標(biāo)，不外乎三個(gè)方面：提高審美情趣和審美能力；了解美術(shù)流派的演變及其規(guī)律；把握美術(shù)作品的歷史內(nèi)涵，為歷史所用。這一切離開了美術(shù)作品，就等于空談。空談不如不談。

如前所述，現(xiàn)行歷史教科書受篇幅的限制，沒有，也不可能徹底避免“羅列名單”的現(xiàn)象。這就給教師出了一道難題：要講，講不清；不講，不甘心。對(duì)此，補(bǔ)救的辦法只能是由教師去克服困難，搜集和增補(bǔ)這些教學(xué)所需的美術(shù)作品，并運(yùn)用于教學(xué)。教師在搜集美術(shù)作品時(shí)，要在緊扣大綱和教科書的前提下，盡可能地忠于原作。

這些增加的插圖用之于教學(xué)，又向教師提出了兩大難題。一是如何向?qū)W生展示這些圖片？做到面對(duì)全體學(xué)生，效果不減。一是如何提高教學(xué)效率？做到教學(xué)內(nèi)容增加，課時(shí)不加。解決這兩大難題的最好辦法是，把現(xiàn)代教育技術(shù)的手段搬進(jìn)美術(shù)教學(xué)的課堂。也就是，教師利用現(xiàn)代教育技術(shù)，把這些搜集來(lái)的高質(zhì)量的插圖編制到課件中，并配備必要的文字說(shuō)明，通過多媒體展示給學(xué)生。

教學(xué)的整體安排中，考慮到統(tǒng)攝各時(shí)期美術(shù)作品的美術(shù)史有其自身的相對(duì)獨(dú)立性，我們往往把美術(shù)史的教學(xué)放在學(xué)期之初。目的是為此后講解時(shí)，學(xué)生再睹圖片，喚起猶存的記憶，拿來(lái)即用，不必再去費(fèi)時(shí)講解相關(guān)的美術(shù)史知識(shí)，沖淡歷史教學(xué)。

教學(xué)的具體過程中，美術(shù)史的每一部分，教師只需重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生去解讀某一流派最具代表性的一位畫家的一幅作品，教師可結(jié)合教科書的文字內(nèi)容，按教學(xué)進(jìn)度適時(shí)講解，讓學(xué)生在藝術(shù)氛圍中學(xué)習(xí)歷史，在歷史氛圍中感受藝術(shù)。

概括地說(shuō)，充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)的手段，增加教學(xué)所需插圖的數(shù)量，或填補(bǔ)教學(xué)所需插圖的空白，在圖文并重中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)教學(xué)的三大目標(biāo)，是扭轉(zhuǎn)歷史課中美術(shù)教學(xué)現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)歷史課中美術(shù)教學(xué)突破的關(guān)鍵之舉，也是呼應(yīng)正在啟動(dòng)的課程改革的權(quán)宜之策。

（作者單位：甘肅省臨潭縣古戰(zhàn)鄉(xiāng)九年制學(xué)校）

美術(shù)史小論文:淺談中外美術(shù)史教學(xué)

中外美術(shù)史是各大高等院校美術(shù)專業(yè)的必修課程，目的在于讓藝術(shù)類學(xué)生在了解美術(shù)歷史發(fā)展的前提下，更好地了解世界美術(shù)的發(fā)展與變化趨勢(shì)，了解各類畫派的風(fēng)格，拓展學(xué)生的視野，增加審美情趣，以及對(duì)于美術(shù)作品的鑒賞分析能力，更好地促進(jìn)藝術(shù)教育的順利進(jìn)行

美術(shù)史教學(xué)

當(dāng)前我國(guó)大多數(shù)的高等院校，對(duì)于中外美術(shù)史的教授，都是分開進(jìn)行的。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，每個(gè)科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國(guó)美術(shù)史與外國(guó)美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對(duì)于美術(shù)歷史時(shí)間與地點(diǎn)上的概念，不利于學(xué)生對(duì)于同時(shí)期國(guó)內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。

一、學(xué)習(xí)中外美術(shù)史的誤區(qū)

學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時(shí)候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達(dá)不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。對(duì)于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認(rèn)識(shí)到，美術(shù)史的課程進(jìn)修的必要性，只有意識(shí)到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動(dòng)力。學(xué)生的全面發(fā)展，個(gè)人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強(qiáng)其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對(duì)于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來(lái)的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對(duì)人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強(qiáng)欣賞鑒別畫作的能力，提升個(gè)人的審美修養(yǎng)。

二、對(duì)于中外美術(shù)史課程的整合

美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個(gè)歷史時(shí)期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達(dá)方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時(shí)代變遷對(duì)于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實(shí)際狀況，具體情況具體分析，展開對(duì)美術(shù)史教學(xué)體系的整改。

1、高等院校中外美術(shù)史的教學(xué)要在學(xué)科之間整合。中、外美術(shù)史要實(shí)現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個(gè)單元，重組進(jìn)行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)，使前后學(xué)習(xí)的知識(shí)相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點(diǎn)，用比較教學(xué)的方法，省時(shí)、效果顯著、知識(shí)面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過程中對(duì)所學(xué)知識(shí)印象深刻。

2、充分利用現(xiàn)代科技。美術(shù)史是一項(xiàng)理論性的學(xué)科，相對(duì)來(lái)說(shuō)是枯燥的，運(yùn)用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動(dòng)畫模式，將理論性的知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動(dòng)的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識(shí)，生動(dòng)的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。

3、美術(shù)史的教學(xué)要注重尋找史論依據(jù)。美術(shù)史的課程是在大一的時(shí)候就有設(shè)置，此時(shí)學(xué)生對(duì)于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，對(duì)于美術(shù)史的認(rèn)識(shí)基本上沒有一個(gè)準(zhǔn)確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學(xué)過程中，要由淺入深，循序漸進(jìn)。美術(shù)史課程理論性強(qiáng)，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會(huì)在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對(duì)美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。

4、教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點(diǎn)地進(jìn)行教學(xué)。中國(guó)美術(shù)史與外國(guó)美術(shù)史都是屬于記載世界藝術(shù)文化遺產(chǎn)的隸書，不管是美術(shù)通史還是斷代史，都具有值得汲取的文化藝術(shù)價(jià)值，但是在具體的課程教學(xué)中，需要有重點(diǎn)的進(jìn)行教與學(xué)，并不是每個(gè)知識(shí)點(diǎn)都必須了然于心。

5、美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進(jìn)行，在課外也要進(jìn)行考察。課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識(shí)，擴(kuò)展視野。

6、提高學(xué)生的主動(dòng)性。充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的互動(dòng)，理論與實(shí)踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實(shí)踐活動(dòng)，多參與各個(gè)領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識(shí)。

三、中外美術(shù)史課程的價(jià)值功能

1、對(duì)于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響。在20世紀(jì)，社會(huì)處于動(dòng)亂時(shí)期，此時(shí)對(duì)于美術(shù)史理論的探索，其研究?jī)?nèi)容隨著社會(huì)潮流的變化而變化，在滿足社會(huì)需求的同時(shí)，凸顯了其社會(huì)功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時(shí)期，從康有為、陳獨(dú)秀，再到魯迅的美術(shù)批評(píng)，影響到了當(dāng)時(shí)青年一代對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識(shí)，激發(fā)了改革中國(guó)畫的思想潮流。

2、促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。自西方文化流入中國(guó)以來(lái)，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為，中西融合是必然趨勢(shì)，成為國(guó)畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國(guó)的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國(guó)畫開始出現(xiàn)新的局面。

3、中外美術(shù)史的理論研究服務(wù)于美術(shù)創(chuàng)作。中外美術(shù)史是一門獨(dú)立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)主要是服務(wù)與社會(huì)，而對(duì)于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求。

四、中外美術(shù)史課程對(duì)于學(xué)生的教育意義

第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計(jì)發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對(duì)未來(lái)繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測(cè)與引導(dǎo)作用。

第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國(guó)在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì)，并汲取各種流派的優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。

第三，加強(qiáng)民族文化學(xué)習(xí)，增強(qiáng)民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對(duì)于中國(guó)古代文化的教育是對(duì)古代經(jīng)典進(jìn)行鑒賞的主要途徑。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價(jià)值，通過對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究，增強(qiáng)對(duì)本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽(yù)感。

總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對(duì)學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過程中要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價(jià)值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。

美術(shù)史小論文:中國(guó)美術(shù)史中的新興力量

摘 要：中國(guó)文化講求的是一種真、善、美，藝術(shù)作為一種特殊傳播方式，更應(yīng)該遵循這一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)應(yīng)該是來(lái)源于生活而又高于生活，因此藝術(shù)應(yīng)該具有審美的性質(zhì)，盡管“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但唯有求真、求善、求美的藝術(shù)才能走得更為長(zhǎng)久，真正意義上發(fā)揮“美育”的作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)；求真；求美；藝術(shù)界限

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，從 1979年的“星星美展”為開端，之后經(jīng)歷了多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從人們普遍認(rèn)可的、早期的“架上”繪畫，已經(jīng)逐步發(fā)展成“架上”“架下”并重的形式，藝術(shù)向著多元化發(fā)展。隨著藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)的審美性質(zhì)也被人們不斷地挖掘開發(fā)，人們面對(duì)某些藝術(shù)形式不禁會(huì)發(fā)問，這樣的藝術(shù)形式是藝術(shù)嗎？對(duì)于目前前衛(wèi)、激進(jìn)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，人們徘徊在藝術(shù)的界限上，下面就此具體探討藝術(shù)的界限問題。

首先對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念的界定，黃河清先生認(rèn)為“無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，‘當(dāng)代藝術(shù)’都約定俗成地有了一種‘特指’意義：‘當(dāng)代藝術(shù)’僅僅是指一部分‘當(dāng)今之時(shí)’（或最近三五十年）發(fā)生的藝術(shù)，而另一部分則不屬于‘當(dāng)代藝術(shù)’，盡管它們也完全是在‘當(dāng)代’發(fā)生。”這充分闡釋了當(dāng)代藝術(shù)的定義并不如字面的含義；另一位學(xué)者李小山先生認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的概念，“簡(jiǎn)單地說(shuō)，凡是傳統(tǒng)藝術(shù)中不曾有過的東西，例如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、VIDEO ART等等（包括架上繪畫中許多與傳統(tǒng)不同的新因素），統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)它和當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代哲學(xué)不一樣，后者不過是時(shí)間上的斷代，而前者則是類型上的劃分，它也包含斷代，但更多的是類型問題。”這無(wú)疑表明了當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性、創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性以及隨之而來(lái)的各種爭(zhēng)議性與茫然性，因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論從藝術(shù)家的創(chuàng)作角度，還是大眾的審美角度，都面臨這諸多的不確定因素，面臨著如何建構(gòu)、如何體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值，這種新型藝術(shù)形式也促使著藝術(shù)在觀念、樣式、表達(dá)方式上的一系列創(chuàng)新，因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向顯得尤為重要。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷創(chuàng)新發(fā)展的洪流中，當(dāng)然也不乏受到國(guó)外藝術(shù)的影響，當(dāng)時(shí)的國(guó)外藝術(shù)，它就像一株外來(lái)的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使中國(guó)原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會(huì)的傳統(tǒng)、文化和思想等諸多方面顯示出嚴(yán)重的不適應(yīng)性。例如在中國(guó)上演了以虐待和自虐為主題的“藝術(shù)”，這種新的藝術(shù)形式，極大地挑戰(zhàn)了藝術(shù)受眾們的審美習(xí)性，因此人們?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)打上了“血腥”、“骯臟”等印象，那么，這種藝術(shù)形式是一種美嗎？柏拉圖認(rèn)為，美的事物之所以美，不在于事物本身的線條、色彩和結(jié)構(gòu)等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能夠讓人產(chǎn)生精神愉悅的，都可以稱之為“美”。而目前“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”缺乏基本的藝術(shù)美感和中國(guó)廣大民眾所能接受的審美價(jià)值取向，因此也爭(zhēng)議頗多。這一行為藝術(shù)照搬國(guó)外的藝術(shù)形式和內(nèi)容，并不能贏得中國(guó)大眾的歡迎，西方的藝術(shù)家較為青睞，因?yàn)槲鞣疆嫾也涣私庵袊?guó)的文化底蘊(yùn)，所以他們對(duì)于中國(guó)人所進(jìn)行的以帶有中國(guó)歷史文化為符號(hào)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尤為感興趣，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家們，又極度想向國(guó)際藝術(shù)靠攏，于是兩者之間有了互需的共通。

作為藝術(shù)，被稱之為藝術(shù)，首先要有一種審美性。作為藝術(shù)家要有一種審美性，那么作為藝術(shù)的東西要按照審美的規(guī)律來(lái)制造，所以我們一般稱之為藝術(shù)的應(yīng)該首先要有審美性，我們稱之為行為藝術(shù)的，已經(jīng)背離了審美性。美感欣賞活動(dòng)是主體對(duì)美的現(xiàn)象進(jìn)行感受體驗(yàn)、觀照鑒賞和評(píng)價(jià)。

中國(guó)文化講求的是一種真、善、美，藝術(shù)作為一種傳播方式，更應(yīng)該遵循這一標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的單一，改變了人們以往的視覺習(xí)慣，解放了藝術(shù)家的創(chuàng)作空間，并把藝術(shù)推向了大眾，但同時(shí)也出現(xiàn)了相應(yīng)的弊端，其暗藏的隱患不能不讓我們感到擔(dān)憂。如若長(zhǎng)期處于這種泡沫下的虛假繁榮，只能算做把當(dāng)代藝術(shù)束之于是空中樓閣上面。

藝術(shù)應(yīng)該是來(lái)源于生活而又高于生活，這樣的藝術(shù)才能走得更為長(zhǎng)久。卡瓦拉羅認(rèn)為：“對(duì)某些批評(píng)家而言，審美完全獨(dú)立于社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)另一些批評(píng)家而言，審美則與政治和意識(shí)形態(tài)緊密相連。”由此可以得出，我們所處的社會(huì)環(huán)境，對(duì)于第二種審美標(biāo)準(zhǔn)是大加贊賞，然而不管是何種審美背景，追求藝術(shù)之真、善、美的標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)變，這是藝術(shù)的根本出發(fā)點(diǎn)及最終歸宿。

著名批評(píng)家高明潞認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終處于變異當(dāng)中，盡管受到西方的影響，在變異中積極尋找自己的特點(diǎn)，看到他對(duì)未來(lái)，對(duì)整個(gè)社會(huì)有什么推動(dòng)作用，這個(gè)是最重要的。因此秉著這一出發(fā)點(diǎn)而創(chuàng)作藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將向著一條光明，且被審美受眾更易接受與理解的方向發(fā)展而去，求真、求善、求美是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在不斷探索、不斷創(chuàng)新過程中不變的法則。