時間：2022-09-19 09:06:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術與人生論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
課題名稱：
試論舞蹈教育對中小學生心理素質的積極影響
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
《中國教育政策和發展綱要》指出：“當今世界風云變幻，國際競爭日益激烈，科學技術發展迅速，世界范圍的經濟競爭，綜合國力的競爭，實質上是科學技術的競爭。從這個意義上說，誰掌握了21世紀的教育，誰就能在21世界的國際競爭中處于戰略地位?！痹诮裉爝@個異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨特的美的表現傳達著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進一步發展，我國與外部世界的文化交流日益頻繁，學生可以通地藝術這一窗口領略到世界各國的文化，共同體驗對人類的熱愛，對美好生活的向往，對真善美的渴求和人生的珍重。學生感受到自身的情感的波動和他人情感的交流，形成以審美的態度對于自己和他人，以審美的態度對于社會和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動和團結，增強學生的集體意識和團隊精神，自信心和自豪感，提高學生的人文素養，激發學生對生活的熱愛以及對美好未來的不懈追求。
長期以來，我國舞蹈教育的價值曾被人們所低估，許多人認為，舞蹈能力的培養只對少數將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對一般的學生來說只是點綴，中國的小學教育一直到大學教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數條件較好的學校在課外活動中加入一些舞蹈活動內容。面向21世紀的時常經濟和技術革命的挑戰，學校不但要重視素質教育，更要從學校的教學內容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質教育中，且充分發揮它的積極作用。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
基本內容：
1、舞蹈、心理素質的含義。
2、舞蹈教育對中小學生的作用。
擬解決的主要問題：
1、目前中小學生在心理素質方面存在的問題。
2、如何通過舞蹈教育培養中小學生的心理素質。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網上、圖書館搜集相關資料；
2、請教指導老師陳文紅副教授，確定選題方向；
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見；
4、寫好開題報告；
5、根據已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱；
6、論文寫作；
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2、選題，寫開題報告；
3、開題報告定稿，接受畢業論文任務書；
4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5、修改論文階段；
6、論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 王國賓，平心，矯立森．關于舞蹈美育與素質教育的研究[C]．上海：上海音樂出版社，2019.352-375.
[2] 朱培科，馬柯．培養學生創造意識的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．
[3] 探索舞蹈藝術教育對少兒素質教育的作用[EB/OL]．
,2019-03-22 .
[4] 淺談兒童舞蹈教學中的素質教育 [EB/OL]．
，2019-11-22．
[5] 安潔.素質教育在高師音樂教育中的作用[J].音樂天地，2019，05.7-9.
[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術教育[C].人民出版社，2019.293-294.
[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[C].上海音樂出版社.2019-03.
[8] 劉沛譯.美國藝術教育國家標準[J].舞蹈，2019，（4）：36.
[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學中培養學生的能力[D].2019.
[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學考試大綱[S].
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
“態度決定一切。(Attitudeiseverything.)”不僅是生活的規律,還是教育的規律。美術教師的本職工作就是美術教學,而非美術創作。所以在教學過程中,要高質量地完成教學任務,實現教學目的,教師的教學態度是至關重要的。
教育,在一定意義上說,就是以教師積極的教學態度培養學生積極的人生態度的過程。教學態度實際上反映了教師的思想政治素質,一般有以下幾個維度:一是教學的熱情與投入。就是教師對自己的教學工作要有高度的敬業精神,這種敬業精神所散發的工作熱情不是一時間的心血來潮,而是要變為生活需要,是自己終生傾注的事業。一個人能否認真地對待教育工作,用“沒有最好,只有更好”的精神,處理工作中的每一個細節,愛崗敬業,提高效率,不斷地追求卓越,這是是否具有積極的工作態度的體現。一個對教學工作熱心的教師,“能發現最不起眼的學生身上微不足道的萌芽狀態因素,而機智肯定之,鼓勵之,預防之,或消除之既能提高教師的教育機智,又能補過某些教育上的失誤”[1]。教師的教學工作說到底是憑教師的責任感來完成的。教學工作是一種精神的奉獻。一個教師只要有了甘于奉獻的精神,就會有無私的投入。事實上,那種不愿意花時間備課、畫范畫、做課件、做教具的美術教師只是在應付教學,這種態度是對學生極不負責的表現。二是教學的嚴謹與治學。美術教師對教學內容應該達到精通、能講、善畫、會做,并能創造性地開展教學。這就要求美術教師具有嚴謹的治學作風,對教材不能似是而非,對知識不能一知半解,講授知識更不能出錯。在學生心目中,教師講的一切知識都是對的或是真理,所以教師一旦出錯,就將危害學生終身。教師若發現自己講錯,就要勇敢地向學生說明或更正,這并不會影響教師的威信和尊嚴,反而會讓學生更加尊敬你。
因此,教師不僅要作為一名稱職的員工,更要作為一名理性的教育者,時刻愛護學生,尤其是在面對來自校內外的貌似“科學”或“先進”的種種誘惑和“脅迫”時,要牢記自己的教育良知。只有具備了這種追求完美教育的態度,教師才能以高尚的教育道德精神勝任教育教學工作。
二、美術教師應該具有拓展科研的能力
教育科學研究不只是教育理論工作者的事情,美術教師也應該具備初步的教育科學研究能力,這對于現代社會具有現實的指導意義。美術教育科研并非是畫出幾幅好作品入選高層次展覽就可以替代的,重要的是研究如何教的問題,只有懂得如何教,才能會教;只有懂得科研,才能研究教育的規律和教育的發展[2],也才能真正促進美術教育的進步。美術教師應具備的教育科研能力主要包括:收集與利用教學資料與信息的能力,開展教學實驗、教學改革的能力,承擔美術教學研究課題的能力,美術創作的能力和編寫教材和撰寫學術論文的能力。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
(一)繪畫藝術。繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動,可以真正體現他的專業水平,所以我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題[3],構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
(二)科研論文。當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是美術教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式,所以美術教師應提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,就必須博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息,要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。偉大的科學家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學,除了大量閱讀文學作品外,還經常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。他曾講過,在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對藝術的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
因此,全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質,是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
三、美術教師應該做到呼喚教育生活的和諧
人類之所以偉大,在于只有人類能夠組成社群,這使人超越了自然性而形成了社會性的本質。具備這一本質后,人已經無法回到茹毛飲血的時代,自然性的衰退使個人簡直無法孤獨。尤其是社會分工的精細化,使人一方面發展了獨具個性的才能,另一方面對他人的依賴性日益增加,以至于人類社會強大到足以改造自然,而作為個體的人卻在生存的高壓中顯得無比渺小。因此,絕對的自私如今簡直是不可能的,當今以合作為基礎的教育生活亦是如此。這就要求教師善待學生、善待家長、善待同事和善待領導。在這些方面,建立和諧的師生關系是當代教師角色的重大改變。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識,更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往,使學生在人與人的關系中,體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情,同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議,形成積極豐富的人生態度和情感體驗。只有教師力行和諧教育生活的準則,學生才不會是可有可無的工具,而是被善待的顧客;家長是消費者,他們的權利應該獲得充分的尊重和滿足;同事之間的關系不再緊張,而是讓教育生活更富有理性。否則,個體的自然性與社會性必然會產生沖突,從而痛楚一生。
總之,現代美術教師要充分認識到自己的角色變換[4],不僅要具備完美的教學態度,而且要有拓展科研的能力及和諧的教育生活關系,并能利用現代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。
角色內涵要求美術教師在以后的教師職場中索問一生,讓自己有絕活并成為學校的“稀缺資源”。教師不能把教育當作一種職業,而要當作一種事業。為此,可以概括地說,教師應該做好三件事情:首先是認識自己,這是一生的任務;其次是了解別人,別人在變,你也得變;再次是把握時空,因為這個世界變化太快了。只有這樣,教師才能成為教育領域里的唯一。
關鍵詞：安妮；社會環境影響；埃米莉
露西?莫德?蒙哥瑪麗創作的《綠山墻的安妮》是一部備受讀者喜愛的兒童小說，是安妮系列小說的第一部。它用細膩、甜美的語言描寫了一位小姑娘安妮，安妮自幼失去父母，11歲時被綠山墻的馬修和瑪麗拉兄妹領養。她善良活潑、富于幻想、勤奮愛學習，她不但得到領養人的喜愛，也贏得了老師和同學的關心和友誼。小說深受讀者喜愛，使許多人從中獲得感悟、凈化心靈。
一、我國對《綠山墻的安妮》的研究概況
我國對安妮系列作品的研究論文大致可分為四類：一是與圣經、基督有關的研究論文論文，例如：鄭的《中的圣經原型初探》、宋雙的《試析中的基督教思想》。這類論文都借用基督教思想和圣經原型故事情節去解讀小說中人物的愛的精神，奉獻的精神，以及小說人物所生活的環境。二是涉及自然環境的論文研究，例如：姜淼的《在自然意象中建構成長-的文學地理學解讀》、田文芝的《論中的烏托邦圖景》。三是從女性主義的視角解讀小說，例如：陳秀君的《從女性主義解讀中的生存主題》、何森梅的《從生態女性主義視角解讀》這些論文主要從女性主義的角度挖掘蒙哥瑪麗小說中的加拿大的民族特性、生態美。四是關于人物形象分析的論文以及設計敘述方式、版本研究的論文，例如：夏宗鳳的《的人物及敘述視角分析》、楊瑞君《童話的魅力―》等些作品。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：“每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目了然……最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注?！盵1]艾布拉姆斯早于接受美學的學者看到，因讀者擁有不同的人生背景和經歷，故其“期待視野”也各不相同。他們會以自己的生活體驗為基礎，從個人角度來看待文本，于是產生了具有個性化的文本意義，甚至影響到文學作品的地位。以上論文基本是在近十年創作的，對幫助我們認識這部小說有很大幫助，但對這部優秀小說的探討和認識視野還有很大空間。因為我們不應只局限于作品本身認識作品，還應將自己置身于當時的社會文化中或者從其他作品的角度去認識作品。
二、作者的人生經歷和成長環境
1.坎坷的人生經歷
蒙哥馬利出生于加拿大的愛德華王子島。父親是一名商人，母親在她兩歲時死于肺結，之后父親便再婚并搬離了愛德華王子島，從此露西與外祖父母一起生活在卡文迪許村一所老式的農舍里，外祖父母對露西的教育非常嚴厲，不過幸運的是她有愛德華王子島美麗的風景相伴。露西從小就具有文學天賦，并且很勤奮，她在卡文迪許完成了學業后，在幾個愛德華王子島上的學校擔任教職。在1902年，她為了照顧外祖母，再度回到卡文迪許，在此期間寫下了第一部著作《綠山墻的安妮》。
通過了解作者的人生經歷我們能看到安妮身上有作者的影子，安妮也經歷了不幸的童年，但依然熱愛生活和學習，而且安妮也成為一位教師。在第二章的開頭有這樣一段話：“馬歇?卡斯巴特和栗色馬配合默契地在通往布萊特?里巴的全程約八英里的路上走著。道路兩旁散落著一些農莊，途中還穿過了幾片美麗的樅樹林和開滿杏花的洼地。從附近的蘋果園里，飄出一絲絲迷人的芳香，起伏平緩的原野與紫色的夜幕終于合到了一起，小鳥們也停止了歌唱?！弊髡咝r候生活的農舍周圍就是蘋果園，所以這里提到的迷人的蘋果園不是隨便寫的，沉醉于果園的芬芳之中的美好感受是作者的親身體驗，于是安妮才這么真實、可人。
2. 優美的自然風光
小說之所以給人一種甜蜜、溫馨的感覺很大程度上源于它優美的風景描寫。在那未受工業文明侵染的世外桃源的環境里，自然美與人的心靈美的結合統一，帶給人的是美的享受。作者從小細心觀察和欣賞著的周圍的風景，大多時間生活在美麗的愛德華王子島上，在小說一開頭就給讀者們傳遞著自己所感悟到的自然美。
“雷切爾?林德太太的家就在阿馮利干道插入一個小山谷的地方。小山谷兩邊榿樹成蔭，結滿了象女士們的耳墜一樣的果子。一條小溪橫穿路面，這條小溪發源于遠處古老的卡思伯特領地森林，流經部分的上游，有著幽僻的池塘和瀑布，以錯綜復雜的小溪著稱；可當它流到林德山谷時，卻變 成了一條安安靜靜、規規矩矩的小河了?！盵2]
大山能給人一種雄壯的氣勢，然而溪流卻能帶給人靈性，此處一開始作者就將安妮即將生活的環境描繪的那樣清澈、活潑，渲染了一種美好的氛圍。
三、地域文化對加拿大兒童文學的影響
加拿大是一個移民國家，天主教作為精神支柱維持著彼此的聯系，但天主教對文化而言卻是不利的，因為它這阻礙了世俗文學。19世紀中葉，一批自由派知識分子、作家為了喚醒人的民族意識，強調民族特色，以描寫加拿大法語地區的歷史和自然景色為主。詩歌領域的變化也帶動了小說領域的發展，從19世紀末開始，初期小說中大多描寫本地區的歷史和風土人情。到了20世紀，則開啟了加拿大法語文學的成熟期，文學的各種形式都有較大的發展，產生了一批重要的作家和作品，并開始形成本民族的體系和風格。
《綠山墻的安妮》展現了愛德華王子島細膩、唯美的風景，許多人為之向往。然而，有“加拿大文學之父” 之稱的查爾斯?羅伯茨卻用完全不同的風格描述了加拿大的美。他的童年是在韋斯陶克坦特拉曼的沼澤地中度過的，并學習森林知識。后來搬到了離原始森林很近的弗雷德里克頓。這為他后來寫作打下了一定基礎?！兑暗赜H族》，這是一本很好的動物故事集，與蒙哥瑪麗相似的是他將冬季加拿大森林的美景描述的那么優美。該部作品是查爾斯以現實主義風格來寫野生動物的傳記，展現的是戶外生存、自然與人關系的故事。但它并非用說教式的語言展現自然界與人之間唇齒相依的關系，而是用一種自然的語言表達深刻的思想性。查爾斯還借助豐富的想象力展現動物是如何去解釋周圍環境的，其文學價值一直影響到20世紀五六十年代的家庭故事、戶外生存的敘事故事。
總之，無論是愛德華王子島上那優美的田園風光、寧靜的道路、麥浪起伏的農田，還是查爾斯所描述森林環境中的動物故事，它們都與加拿大遼闊的國土有關，正是復雜的地形孕育了人們勇于冒險的開拓精神，給予了人們豐富的想象力。當這些氣質混合到作家身上，并展現在他們的作品中的時候就逐漸的形成了具有民族特色的藝術風格。
四、透過埃米莉形象來看安妮
在蒙哥瑪麗筆下，除了安妮之外還塑造了一個成功的人物形象，那就是埃米莉。作者用自然流暢的筆鋒刻畫了一個聰明、敏感、又早熟的女孩子，為讀者們展現了一個充滿快樂和煩惱的女孩子成長史。與安妮系列的小說不同，這部小說涉及了更為廣泛的話題，比如：家庭暴力、仇恨等等，在某種程度上這部小說展現了作者更高的創作水平。不過安妮和埃米莉的人物故事形象在幾個方面是有可比性的：
首先，埃米莉同安妮一樣，都具有豐富的想象力。不過隨著安妮不斷成長和接受教育，安妮逐漸不會再異想天開的做錯事了。而埃米莉常常在想象的王國忠夢囈般的自言自語，比安妮更愛獨自想象，也正是安靜的孤獨感推動了埃米莉的寫作夢想，為她日后的寫作奠定了豐富的積淀。
其次，她們的身世坎坷，寄居鄉村。不同的是，安妮并沒有受到像伊麗莎白姨媽那樣眼里的懲罰，而作者對埃米莉的一些不幸遭遇描寫的更加生動形象，令人同情落淚，展現了人生痛苦的一面。不過雖然如此，兩人卻都在大自然的懷抱中尋找到了快樂，與大自然做成了好朋友，并且慢慢的都贏得了周圍人的喜愛和信任。
第三，兩部小說都多少受到圣經的影響，但是我認為埃米莉小說系列更突出了圣經的意象。例如，埃米莉因為蘋果與約翰爭吵引，從而起兩家的爭吵，但是聰明的埃米莉又去求助神父，借助了上帝的力量平息了兩家的宿怨。作家將圣經中引起矛盾的蘋果直接借用到兒童小說中，讓小說增添了童話色彩，而且也能帶給你更多深思的空間。
總之，通過與埃米莉相比較，我們可以看到之后作者塑造的人物形象是在安妮的基礎之上的發展和延伸，我們也可以認識到，安妮的單純善良不是僅從她個人體現的，而是與她所生活的那個世外桃源式的生活環境有關，安妮的成長環境里沒有完全的反面人物形象，沒有埃米莉復雜的周圍環境，因此，我們認識到小說人物的個性與特點不僅僅是來自于人物自身，還跟其生活的周圍環境、周圍人有關系。
五、小說人物形象與當時社會的關系
馬克?吐溫于1876年發表了《湯姆?索亞歷險記》，它早于《綠山墻的安妮》三十多年的時間。主人公是一個叫湯姆?索亞的男孩，不幸的湯姆幼年雙親去世，由波莉姨媽收養，他向往自由、勇于探險，討厭枯燥的生活。湯姆與愛學習的安妮截然不同，他不愿接受文明禮教的約束，常常逃學。但小湯姆與安妮一樣有一顆善良的心，他勇敢、具有正義感。他敢于在法庭上指證兇手，雖然當時兇手已逃之夭夭。因此，他完全不比那些接受學校教育的孩子品質差。而且，馬克?吐溫還借助小湯姆的身上敢于挑戰世俗的精神對社會中的黑暗面給予了諷刺，展示了美國社會中的虛偽丑陋以及宗教的偽善。
這與當時的社會大環境是有關的，當時美國南北戰爭剛剛結束，為資本主義的發展排除了障礙，但是資本主義國家的社會弊端仍然存在，所謂的民主與自由下面仍存在著虛偽。然而，安妮系列作品中并沒有諷刺藝術，也沒有反面形象的人物，因為當時的加拿大仍受英國維多利亞時代的影響，人們都生活嚴謹，工作刻苦，對別人又充滿責任感。尤其是作為英國女王維多利亞更是那個時代道德風尚的典范，她是賢妻，是良母，更像是那個時代的縮影。在此影響下，蒙哥瑪麗塑造的安妮就是重視家庭、親情、友情的好女孩，這是符合當時人們審美價值的。因此，社會大環境也可以影響一部作品的人物價值取向，反過來說，現代的我們也可以透過前人們的小說人物形象看到當時的社會狀況。
注釋：
[1] M.H. 艾布拉姆斯：《鏡與燈―浪漫主義文論及批評傳統》，4頁，北京，北京大學出版社，2004.
[2]蒙哥瑪利：《綠山墻的安妮》，馬愛農 譯，第1頁，北京，中國文聯出版公司 ，1987年。
參考文獻：
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[2]夏宗鳳：《綠山墻的安妮》的人物及敘述視角分析[J].吉林省教學學院學報，2011年第6期
[3]張煜、鄭芷蓮：西頓動物小說的動物形象[J].《時代文學》，2009年10月
[4]田文芝：論《綠山墻的安妮》中的烏托邦圖景[J].《學理論》2013年
[5]宋雙：試析《綠山墻的安妮》中的基督教思想[J].甘肅聯合大學學報（社會科學版），2011年3月
關 鍵 詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。
首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
三、建立和諧的師生關系
傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。
所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。
參考文獻：
[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.
一 尼采認為，正如人種的發展來自于兩性的交媾，藝術發展的動力來自于人生中兩種自然的藝術力量的沖突。這兩種藝術力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對人生原始苦難(意志)的承擔和體認，表現為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現為夢感。日神精神產生造型藝術，它通過阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個體存在的價值；酒神精神產生音樂，它在音樂中展現原始意志的本質——在個體的不斷毀滅和再生中展現自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對立的藝術力量的結合，一出悲劇展示的就是個體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動中的過程。悲劇最終給予觀眾的是戰勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗到返回永恒意志的原始統一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂、希望與絕望兩面的結合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對立力量的結合為悲劇的本質，是對人生真理的深刻揭示。朱光潛認為，“尼采的一大功績正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁)
在《悲劇心理學》中，朱光潛不止于贊揚尼采的悲劇哲學，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇理論的評述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準則去剖析西方自古希臘至20世紀初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評價。朱光潛認為無論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學，都不能作為合理的悲劇心理學的基礎。他給悲劇心理學確定的任務是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，并確定它與整個生活中各種活動之間的關系?！?同上，第239頁)朱光潛堅持人生是一個有機的整體。根據這個觀點，他認為悲劇表現的并不是一個孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因為是理想化的生活，即將現實的苦難經過了藝術形式的“過濾”，悲劇中的苦難就不再是真實的苦難，而是想象的苦難；但因為悲劇畢竟是對生活的表現，它以自身特有的形式傳達和交流了人們對人生命運的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關于人生只有作為一種審美現象才有充足的理由的觀點和藝術是生命的形而上學的觀點：“藝術不只是自然現實的模仿，而且本來是對自然現實的一種形而上補充，為了征服它而放置在它旁邊的?！?Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說來闡釋他關于悲劇與人生的雙重關系，并把它作為悲劇心理學的一個基本原理。但是，朱光潛對布洛距離說的引用，目的是為了用心理學的理論說明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學觀念。它幫助解答這個問題：悲劇的非現實的形象為什么對人生有一種拯救的力量。借助距離說，我們就可以說，悲劇形象并非是與生活無關的形象，相反，它是藝術化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現生活，而且賦予我們自由面對生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時，朱光潛認為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會突然有一種自我擴張感；在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感?！懊\可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”(第2卷，第418頁)這句話無疑是尼采關于悲劇的智慧就是個體通過自我毀滅體驗到返回原始統一性的快樂的轉述，因為它肯定的不是個體生命本身，而是個體生命所體現的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇的本質是觀眾在暫時的壓抑之后，感到一陣突發的自我生力的擴張。這實際上是尼采酒神精神的另一種表達。
在朱光潛的重要著作中，《詩學》是另一部表現了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩歌美學觀念：詩歌的意象世界是一個情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實質是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說情趣與意象的統一是中國古典詩學的傳統觀念，朱光潛對它的強調是突出了他的詩歌美學的中國化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來規定情趣與意象的統一，卻又表明了朱光潛對傳統中國詩學的創造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過日神的藝術而獲得象征表現”(Nietzsche，p.82)的觀點。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩歌(和一般藝術)，認為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時也很具體地說明了沖突的調和。朱光潛說：“詩是情趣的流露，或者說，狄俄尼索斯精神的煥發。但是情趣每不能流露于詩，因為詩的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定經過一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過阿波羅的洗禮。”(《朱光潛全集》第3卷，第63頁)
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩人要經過兩度客觀化才能完成悲劇的創造：第一，擺脫個人的意志，成為與原始意志統一的酒神藝術家；第二，酒神狀態的客觀化，即酒神的沖動靜化為日神的美麗夢象。朱光潛則把這兩個過程統一為一個過程，他認為客觀化就是詩人自我情感的客觀化。華茲華斯說：“詩起于經過在沉靜中回味來的情緒”，朱光潛則說：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧靜的心態中將情感化為詩歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過程。尼采認為由酒神沖動靜化為日神的夢象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認為情趣化為意象，即詩的境界的構成，是詩人自我解放的實現?！霸诟惺軙r，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時，歡愛固然可欣，悲怨亦復有趣。從感受到回味，是從現實世界跳到詩的境界，從實用態度變為美感態度。在現實世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營求，可悲者引起畏避：在詩的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無礙?！?同上，第64頁)
如果說尼采的酒神/日神沖突說是動態與靜態、激情與形象的循環永恒的沖突，朱光潛則突出并強調一瞬間的沖突的調和——阿波羅形象的靈光閃現。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說的真實意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩歌(藝術)理想觀。所謂“靜穆”，是本來有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達到了沖突的調和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界?！办o穆”的根源是詩人自我情感沖突的調和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧靜的形象。這是尼采對朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對中國古典詩歌的閱讀經驗。在美學實踐時期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩學(文藝批評)觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評中。進一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學理想的概念，他認為一個藝術的極境就是傳達了人生由沖突達到調和的理想的境界。1945年朱光潛發表了長篇文章《陶淵明》，實是借陶淵明的人生與詩歌為最高典范來闡發他自己的“靜穆”的美學理想。
二 將《美學》與《美學綱要》比較，可發現克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化。《美學》是克羅齊《精神哲學》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學》、《實踐的科學，即經濟學與倫理學》和《歷史學》)?？ㄎ鳡栔赋觯骸翱肆_齊的哲學是一種精神哲學，它只關注藝術作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現這一事實，而不是表現的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學基礎理論的《美學》的前提制約。在這個前提制約下，直覺概念是作為精神活動的初級形式的一般性的直覺，它的本質是對印象(感觸和情感)的形式化處理——表現?？肆_齊在這里強調的是直覺作為精神活動的非邏輯性(非概念性)、主動性(創造力)和直覺形象的整一性。簡言之，直覺是精神的綜合作用和創造力活動的初級形式。這是克羅齊“藝術即直覺”的基本含義。在這個前提下，情感作為未表現的、無形式的質料是直覺的被動對象，而精神是直覺的主動的推動力。然而，在《美學綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術)原動力的地位。他說：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因為它表達了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感?！边@與《美學》中的反情感的純形式主義立場是大不相同的。
我們在前面已指出，朱光潛具體接受克羅齊美學是從《美學綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動力，亦即“藝術即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛。克羅齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩學色彩，更接近于尼采的早期詩學觀念，也使他更易為朱光潛認同。更重要的是，《美學綱要》也影響了朱光潛對《美學》的認識，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學》中，沒有對克羅齊直覺觀的前后變化作區別說明，而是混同地引用了它們。共2頁: 1
論文出處(作者): 三
進一步，我們會發現，如果說朱光潛的美學道路是從學習克羅齊美學開始的，那么，它也是從批判克羅齊美學開始的。包括《悲劇心理學》、《文藝心理學》和《詩論》在內，朱光潛一生中所有重要的論著，都在進行著對克羅齊美學的批判。因此，朱光潛的美學道路，與其說是接受和闡發克羅齊美學的歷史，不如說是批判和超越克羅齊美學的歷史。朱光潛究竟在什么意義上接受了克羅齊美學？在《詩論》中，朱光潛說：“各種藝術就其為藝術而言，有一個共同的要素，這就是情趣飽和的意象：有一種共同的心理活動，這就是見到(用克羅齊的術語來說，‘直覺到’)一個意象恰好能表現一種情趣。這種藝術單整性(unity)以及實質形式的不可分離，克羅齊看得最清楚，說得最斬截有力量。就大體說，這部分的價值是不可磨滅的?！?第3卷，第94頁)的確，終其一生，朱光潛對克羅齊美學的批判，幾乎涉及其所有觀點，但始終給予肯定的只有這段話中指出的“意象表現情感說”和“藝術整一說”兩個觀點。這就是說，朱光潛真正接受克羅齊的是直覺說對藝術(審美意象)的兩個規定：情景統一，形式完整(獨立)。朱光潛反對克羅齊的核心問題，則是后者的直覺說在肯定藝術(審美意象)的獨立性、完整性的同時，割裂了藝術與人生整體的內在聯系，同時也就取消了藝術對于人生的基本價值。
朱光潛堅持人生是一個有機整體，在這個整體中，“美感的人”和“倫理的人”與“科學的人”在根本上是不可分割的；因此藝術作為形象的直覺與人生“分離”，是暫時的、有限度的——只是藝術與實際生活的分離，而不是與人生本身的分離。他說：“我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞?！?第2卷，第90－91頁)
但是，朱光潛對克羅齊美學總是處于一種矛盾態度——認識到克羅齊的根本錯誤，但是始終不能放棄他的直覺說。這特別反映在他關于審美經驗是否必然產生移情作用的矛盾論述上：有時他從克羅齊直覺概念出發，排斥審美經驗中具有移情作用(審美經驗不必然具有移情作用)；有時又從移情美學出發，明確主張審美經驗就是移情作用。朱光潛在直覺與移情問題上的矛盾，牽涉到審美經驗中形象與情趣、直覺與想象、形式與內容等多重矛盾，但更根本的是牽涉到藝術與人生(道德)，即藝術的獨立性和功用性的矛盾。一方面，為了衛護藝術的獨立性，他堅持直覺說，認為美感經驗是對孤立意象的純粹直覺，是無所為而為的觀賞(玩索)，觀賞者心目中只有單純的意象；另一方面，為了主張藝術的功用性即“為人生而藝術”的觀點，他堅持移情說，認為正因為審美經驗具有移情作用，它一則可以表現主體自我的情趣，一則可以通過主體對物的姿態(情趣)的吸收(模仿)陶冶性情，起到道德教育不能起到的心靈教化作用。朱光潛主張最高的道德是“以出世的精神做入世的事情”，這是自由超脫和深切投入的統一；在他看來，這恰是審美經驗的無所為而為的觀照和物我交流的移情的統一?？傊?，藝術的世界是一個意象的世界，但是這個意象世界并不是與人生無關的空洞的形式(形象)，而是更深刻地啟示人生奧秘的世界。這樣，朱光潛美學以“為人生而藝術”為指歸，面臨著直覺說與移情說的矛盾，但他利用矛盾的兩個方面而達成自己的美學理想。
1946年朱光潛開始翻譯克羅齊的《美學》，同時著手撰寫長篇論文《克羅齊哲學述評》。這篇文章在全面介紹克羅齊精神哲學體系的基礎上，對它的唯心主義立場、內在矛盾、違反常識的趨向等問題，作了系統的批判或質疑。在對世界的基本看法上，朱光潛不贊成克羅齊及其所代表的唯心主義用“心”去統一“物”，主張有一客觀真實的世界，認為否定自我以外的一切人和物，將之看作自我心靈的創造，是違反常識的。就美學而言，除了繼續批判克羅齊否定藝術傳達、藝術價值差別外，朱光潛集中批判了克羅齊的直覺即表現說。他指出，克羅齊有三個方面的錯誤：第一，混淆了一般事物的形狀和藝術形式的區別，同時也就混淆了一般直覺與藝術直覺的區別。第二，混淆了一般直覺對普通感觸的把握和藝術直覺對情感的表現。只能說藝術直覺是表現，不能說一般直覺也是表現。第三，克羅齊把直覺的根據(材料)限定為未知解的無形式的物質(感觸、印象)，混淆了普通直覺的材料(未經認識的感觸、印象)和藝術直覺的材料(已認識的情感)。朱光潛對克羅齊直覺說的批判的明確目標，就是要把藝術直覺從一般直覺中區別出來：前者是二度認識活動，后者是一度認識活動。但是，朱光潛所做的這三個區別，實際上否定了克羅齊直覺概念的藝術內含，“藝術即直覺”的定義被挖空了。因此，我們可以援引意大利學者沙巴蒂尼(M.Sabatini)的話說，在《克羅齊哲學述評》中，朱光潛雖然糾正了某些對克羅齊的誤解，但“背離克羅齊是更顯著了，他更自覺地擯棄了克羅齊的某些基本命題(藝術與直覺的同一，藝術與表現的同一，以及從藝術事實中排除傳達等)?！?/p>
四
克羅齊與尼采，構成了朱光潛美學的二律背反。根據克羅齊的直覺說，朱光潛堅持藝術(審美意象)作為純粹直觀形象的獨立完整，認為藝術(審美意象)是與概念、道德、功利脫離的直觀形式：根據尼采的悲劇哲學，朱光潛堅持藝術(審美意象)是對現實人生的一種解救行為，藝術的造型活動本身就是人生(生命)的解放活動。朱光潛反對狹隘的“文以載道”、“為道德而藝術”，反對一切形式的藝術功利主義，這使他與克羅齊的直覺美學站在一起；但是，朱光潛也反對“為藝術而藝術”，而且主張藝術作為一種“無所為而為的玩索”在根本上是“為人生的”，這又使他站在尼采的悲劇哲學立場上。
克羅齊與尼采是矛盾的——朱光潛既不能割舍克羅齊也不能割舍尼采，就是因為他的思想本身處于這個二律背反的立場上；他的意圖不是做非此即彼的選擇，而是試圖折衷調和兩者。當然，克羅齊與尼采，并非單純是對立的，而是仍然有統一點：審美形象。朱光潛正是在這個統一點上把兩者結合為自己的美學思想?？肆_齊的美學仍然把藝術歸為認識問題，屬于認識論的美學傳統；尼采的美學則開始把藝術歸為存在問題，是反認識論美學的開端。這是兩者的根本區別。朱光潛并沒有意識到這個根本區別，因為他長期主要在認識論美學傳統中，這也使他更多地表現出克羅齊的趨向；但是，正如他晚年意識到的一樣，在心靈根底上，他是以藝術為存在的解放形式的，他又是尼采主義的。
參考文獻
《朱光潛全集》，1995年，安徽教育出版社。 Nietzsche，F.，1995，The Birth of Tragedy，tr. by C.P.Fadiman，New York：Dover Publication，lnc..
摘要：
Nietzsche and Croce：The Antinomy of Zhu Guangqian.s Aesthetics
Nietzsche and Croce were the two Western philosophier from whom Zhu Guangqian got the most important influence on aesthetics. However，their influences on Zhu Guangqian were never illuminated deeply in our academic society till now，due to the many social-historical factors in China in 20th century，as well as Zhu’s inconsistent presentation of his thought indifferent periods. By studying Zhu’s main works，this paper takes the influences of Nietzsche and Coreon Zhu Guangqian into Zhu’s inner logic of the whole development of aesthetic thought. First，Croce’s intuitionism and Nietzsche’s tragic philosophy conjugated into the duality between epistemology and existence. Second，upon the base of this duality，Zhu Guanqian’s aesthetics received and adjusted Nietzsche’s and Croce’s aesthetics.
論文關鍵詞：《安塞腰鼓》說課稿
新課標在實施目標中明確指出，要求學生吸收民族文化智慧，吸取人類優秀文化的營養?！栋踩摹肥橇x務教育新課程標準實驗教科書語文七年級下冊第四單元的第二篇課文。本單元主要是通過體味作者對生活中藝術的體驗和感悟以及由此而觸發的對人生的思考和認識，使學生在學習中進一步認識生命的力量和人生的價值，提高學生的素養，為今后學生閱讀、欣賞、審美鑒賞打下基礎?！栋踩摹愤@篇散文充分展示了我中華文化的豐厚博大，充盈著生命的渲泄與活力，具有豐富的人文內涵，對學生精神的影響是深廣的。同時，本文在寫作上，內容與形式高度統一，氣勢恢弘，有陽剛之美，理解其對文章表達的作用，并通過寫作訓練讓學生學會運用這些方法，對于習慣于學生腔的中學生來說，其沖擊是巨大的。本課在學生的審美體驗、能力培養上語文教學論文，都起著十分重要的作用?！?2、學習目標 ⑴知識目標：學習排比、疊句手法，理解其作用；品味理解文中有關語句表達的深刻思想感情。 ⑵能力目標：培養學生的閱讀、欣賞能力，學習有感情地朗讀課文。 ⑶情感目標：品味排比句式的節奏、氣勢與激情，感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激發學生對人生的思考，同時體會中華民族的深厚文化底蘊。
3、教學重點、難點 重點：學習朗讀課文，學習排比手法及作用；感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激發學生對人生的思考。 難點：理解一些句子的深刻含義；引導學生借助文字描繪再現形象領略意境。
二、說教法
基于本課的特點，以聲感人是主線。教學設計思路為：先從聲像體驗安塞腰鼓的魅力，再通過朗讀進一步從文字上品味作者創造的意境，然后思考討論從中領悟的對生命力和人生的認識并拓展訓練。因此，本文的主要教學流程為：創設情境、整體感知、品味美句、主旨探究、課外拓展等，配以多媒體課件輔助。其中以誦讀、賞析、討論為重。
三、說學法
1．指導學生從朗讀中感受音美、形美、意美。又從更深的感悟中，準確掌握朗讀的語速、停頓、重音，更能傳情達意。
2．通過自主、合作、探究的合作學習法，讓學生既向別人表述自己的觀點，又能從別人那得到不同的信息，共同完成一定的目標。懂得與人合作的意義，體驗群體合作的成功感。 教學準備 ⑴課前布置學生收集有關安塞腰鼓的資料站。（可以是視頻、音樂、文本等等。） ⑵教具準備：掃描儀、多媒體課件（A．安塞腰鼓的相關圖片。B．鏗鏘有力安塞腰鼓鼓聲。C．蒼涼厚重的黃土高原上，后生們粗獷、動力十足的安塞腰鼓的大型演出。D．《安塞腰鼓》wav朗讀。） 四、教學過程
（一）、情景導入:欣賞、了解中激發閱讀的激情
首先請同學們欣賞來自黃土高原的絕活——安塞腰鼓表演短片，用一個詞說說短片帶給你的感受？。
（屏顯介紹安塞腰的鼓配文圖片）請同學們細看圖片齊讀文字，了解安塞腰鼓。
安塞腰鼓是黃土高原的“絕活兒”，它的粗獷、雄渾、動力十足的風格，正與當地的自然環境、地理風貌、民風民情等渾然一體、不可分離。安塞腰鼓具有2000年以上的歷史，在古代，它既是激勵邊關將士沖鋒殺敵、浴血奮戰的號角，又是將士們征戰凱旋的歡迎曲。安塞腰鼓融舞蹈、歌曲、武術于一體，是一種獨特的民間大型舞蹈藝術形式，它可由幾人或上千人一同進行，氣勢磅礴，獨具魅力。它豪邁粗獷的動作變化，剛毅奔放的舞姿，充分體現著陜北高原民眾憨厚樸實、悍勇威猛的個性。安塞腰鼓的磅礴氣勢與壯闊場景，我們只需看一看便能感受到語文教學論文，但安塞腰鼓所蘊含的文化價值、生命意識，卻需要我們用心去體驗和感悟。
今天，讓我們一起走進劉成章的《安塞腰鼓》，看看他是如何用生花妙筆描繪這驚心動魄的表演，并揭示其文化意韻的？
（二）、整體感知：聽讀中感受安塞腰鼓的生命之勁
1、教師范讀課文，同學們邊聽邊想象安塞腰鼓表演帶給我們的畫面和鼓聲。
2、聽完老師的朗讀，安塞腰鼓給你留下了怎樣的印象呢？
請同學們用“_____________的安塞腰鼓”（屏顯）對安塞腰鼓進行概括評價，可以填詞、短語或句子，最好用文中的語言。
3、課文中有一句話略有變化的反復出現，表達了作者對安塞腰鼓的贊美，這句話是──（“好一個安塞腰鼓！”）它一共出現了幾次？（四次） 這四句“好一個對安塞腰鼓”的反復詠嘆之中又有變化有新意，是文章具有了形式的回環美和音樂的節奏美。來，讓我們一起飽含贊美之情的來讀它們！（屏顯：“好一個安塞腰鼓！” “好一個安塞腰鼓！”“好一個黃土高原！好一個安塞腰鼓！”“好一個痛快了山河、蓬勃了想像力的安塞腰鼓！”）
4、請同學們仔細跳讀課文，看看它每出現一次，分別是在贊美安塞腰鼓哪個方面的“好”？ （學生回答，屏顯“安塞腰鼓之勁”資料：表演起來有股能勁，揮槌有股狠勁，踢腿有股蠻勁，跳躍有股虎勁，轉身有股猛勁，全身使出一股牛勁，看了叫人帶勁，聽了給人鼓勁，實實在在足勁?。├蠋熥x前半句，同學們齊讀每句的最后兩個字，要讀出“勁”來！
（三）、品讀美句：感受文中排比句的氣勢、節奏與激情
1、安塞腰鼓表演是那樣的有“勁”，作家描繪它的語言帶“勁”嗎？這“勁”是大量運用了哪一種修辭手法帶來的？
2、請找出文中的排比句。挑出你最喜歡的語句仔細品味，準備讀給大家聽，并簡要說說它好在哪里。
（學生回答，教師評點并加強朗讀指導）
文中還有很多鏗鏘的短句、激昂的排比句、節奏鮮明的反復句，從變幻的舞姿、鏗鏘的鼓聲、擊鼓的后生等角度來描繪安塞腰鼓，我們不一一舉例了，留給同學們課后繼續去體會。
（四）、主旨探究：體會安塞腰鼓所蘊含的文化價值、生命意識
1、好一個劉成章！若不是你“陜北生來陜北長，因為你魂牽著地方”哪能寫出如此激揚文字！讓我們從無聲的文字中感受到安塞腰鼓力量語文教學論文，那你們認為安塞腰鼓體現一種“________之美”（屏顯）。
（學生回答，師在空白處板書“生命力量”）
2、齊讀課文25至27小節，把這種生命力量之美傳遞給在場的每一個人！
（五）、課外拓展：借鑒文章形神結合的語言
安塞腰鼓就是這樣，于浪漫中宣泄生命的激情，于詩意中追求永恒的精神力量。聽著同學們的朗讀，使我想起李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”豪放之美；蘇軾的“大江東去浪淘盡，千古風流人物”曠達之美；想到人世間各有千秋的美。同學們，你們上了這一課，會聯想到身邊哪些壯觀場面之美，學習課文中的寫法來說一段話吧?。▽W生展示，師生評價）
六、教師寄語
同學們，從《安塞腰鼓》中老師讀出：人，活的要有一股勁！這勁，是生命力，是上進心，是堅韌不拔的意志！愿同學們每天都如那激情燃燒的鼓點，學習上，永遠有那么一股猛勁！
［關鍵詞］ 韓國；紅樓夢；人物形象；語言藝術
Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說到《紅樓夢》的價值，認為“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了”［1］，其對《紅樓夢》的評價之高，是之前小說所沒有的。韓國紅學界在《紅樓夢》思想藝術方面的探索，主要是在多義性、小說結構、小說的敘事方式、語言藝術美、情感藝術美和人物塑造等方面。下面分別就這些方面加以簡要介紹和評論。
一、《紅樓夢》的多義性
韓惠京《〈紅樓夢〉中對多意研究狀況考察》中提到，因為曹雪芹運用了獨特的敘事方式和象征手法，所以猜想作家的真實意圖很難。當時文字獄盛行，創作文學作品正面對社會進行批判可能很難，因而作者才用含蓄的方式來表現。作家自己已經體驗過很大的煎熬，可以推測他在進行小說創作時小心翼翼，不是直接地觸動現實，而是運用有多樣解釋的象征手法，還經過了“披閱十載、增刪五次”的工作。小說的名稱也有很多個，可知這部小說的創作過程十分艱難?！都t樓夢》中到處安排暗示和多樣的意味，比如：色即是空，空即是色，擴張了情的意味還原到個人的情；用“真”和“假”的假托法讓讀者自然猜測背后可能有真實狀況的存在，是種關聯著作品意味體系的創作手法。這些原因造成小說剛出來就帶著脂硯齋的批語，之后又出現了很多評點本。在《紅樓夢》的考證、索隱等多種研究樣相（情況）上，堅持了文學的獨立性與文本的周邊化傾向。這樣的多義性的傾向使得文本具有多重闡釋的可能。以后研究家們要努力找到文學的本來的整體性。
韓惠京分析了曹雪芹在創作《紅樓夢》時的狀況，從理論方面分析表明了《紅樓夢》的多義性，闡明了小說具有多義性的原因。《紅樓夢》中安排眾多的暗示和多義，使得文本闡釋具有多義性的可能。韓惠京的研究使我們可以得出《紅樓夢》主題的多樣化，具有重要的科研價值。
二、《紅樓夢》的結構
韓國《紅樓夢》結構方面的研究，有秦英燮的碩士論文《〈紅樓夢〉的主線結構研究》、韓惠京論文《關于〈紅樓夢〉的敘事結構考察——抄點化中心》和高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》等。
高旻喜《〈紅樓夢〉構成狀況研究》提出，無論是在思想深度上，還是在藝術技巧上，《紅樓夢》都可以說是中國古代小說史上的最高峰。他強調分析小說結構是首先應考慮的問題。寫出小說的構成原理與因果關系，是為了突出作品的主題和論旨，選擇和排列眾多的資料（以實際生活資料為主）有一定的必然性，這是小說的基本結構。小說的結構直接關系到作品的優劣和成敗。
高旻喜看到了《紅樓夢》在思想內容和藝術成就方面的杰出成就，他強調了小說結構的重要性，小說構成對突出作品主題和論旨的意義，小說結構直接關系到作品的優劣成敗等，都是極為重要的觀點。
三、《紅樓夢》的敘事方式
關于這部分的研究有趙美媛的博士論文《〈紅樓夢〉中出現的情的敘事化狀況研究》、《〈紅樓夢〉前五回中的敘事含義分析》和李治翰的論文《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》。
趙美媛對《紅樓夢》的敘事構成通過“情”的敘事化樣相上進行分析，分析《紅樓夢》中獨特的美的特質和敘事的革新?，F有的研究是在史實性的美學基礎上進行詳細的現實描寫和反映，或者研究反封建性的側面；趙美媛的論文著眼于《紅樓夢》的主題與構成之間的密切關系的研究，相關地闡述明和明末以后中國的歷史、文化的脈絡，想突破現有研究的局限。分析了小說構成的三大空間：幻想的空間是預示情的世界；現實的空間是展開情的世界；回歸幻想的空間是崩潰情的世界。
李治翰在《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的變革考察》中，認為《紅樓夢》打破了傳統古典小說的敘事模式，產生了質的飛躍和創新。白話人情小說《紅樓夢》試圖擺脫說話體的敘事模式，經過新的形態敘事模式的變化，形成了個人化、個性化的感憤自敘的作品。觀賞的對象不是聽眾，而是讀者，或者是潛在讀者?！都t樓夢》不是依靠已有素材創作的小說，而是具有自敘傳記特色的文人獨創的作品。
趙美媛通過研究《紅樓夢》的敘事，看到了其中的美的特質和敘事的革新，并分析了小說構成的三大空間。通過這些方面的闡述，可以看到趙美媛獨特的見解，以及取得的重要成就。李治翰通過《〈紅樓夢〉對傳統敘事模式的改革考察》一文，看到了《紅樓夢》在敘事模式方面的質的飛躍，是為讀者或潛在讀者而創作的文人獨創作品，而不同于傳統說話體小說，更不是世代累積型作品。這些都是具有相當價值的闡述，成就突出。
四、《紅樓夢》的象征性
相關論文有高旻喜的《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》，《〈紅樓夢〉的浪漫性小考》，《〈紅樓夢〉第五回設定的太虛幻境的意味》，《〈紅樓夢〉中紅樓與夢的意味》；李星的《〈紅樓夢〉中出現的紅的含義考》；韓惠京的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，趙美媛的《〈紅樓夢〉初5回的敘事含義分析》等。
《紅樓夢》的文學價值很高，這已為讀者和批評家所公認，但到現在為止，《紅樓夢》的主題和包括枝葉問題等眾多問題尚無定論，相互間的爭論也是事實。高旻喜在《〈紅樓夢〉中出現的暗示研究》中認為，研究作家通過暗示的方法如何傳達小說的構成，具有重要的意義。因為作家常常把小說里面設置了障礙和霧氣，所以讀者經常不理解作家的真實目的，但通過作家的暗示才能明白。當時時代背景是高度的中央集權統治時期，文字獄很嚴重。由于《紅樓夢》是在對當時封建社會有批判見解和人道主義基礎上寫出來的小說，如果作家把批判和追求寫得明白的話，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字獄，而且要使作品容易傳播，才使用了隱蔽的手法來創作。作家把《紅樓夢》的大綱安排在前五回中暗示著敘述很適當，以后的事情是前五回的次第展開，引起讀者的興趣并誘導其深思，才創造了生動的藝術效果。前五回中可見：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示內埋伏的每回的內容各個獨立；第三，在第一回的暗示作用特別重要，是前五回中的序文；第四，起到復合的作用；第五，通過前五回的暗示能知道小說的主體和中心內容，主題是以現實批判的視角來暗示人生無常，中心內容是以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇的暗示和賈府沒落的暗示來分類，主要登場人物的命運的暗示從第六回以后展開。暗示的表現形態是：第一，從相異敘事主體來看，通過作家介入、啟示者的設定和局外者的視角等寫下來，變化多端；第二，表現手法上，適當插入以小示大、諧音字、真話假說、詩詞曲賦等手法，不但有多視角的暗示內容，而且有良好的觀感體驗。高旻喜認為作家在小說里預設了眾多的暗示，是預示紅樓夢的悲劇結局。這種悲劇性是封建社會的情況下必然的歸結。
韓惠京寫的《〈紅樓夢〉的夢與象征性》，認為《紅樓夢》是以夢幻構圖為中心軸展開內容的作品，是把一塊石頭在人世之間經歷的事情寫成一部小說。作家用石頭的經歷來表現一場夢幻的過程，才在小說總體的構成中布滿了大大小小的夢，且相互間緊密聯系，起到相當重要的作用。
高旻喜通過分析《紅樓夢》產生的時代背景是高度集權的君主專制，并有文字獄的頻繁發生，所以曹雪芹在《紅樓夢》中運用了象征手法。高氏看到了前五回在小說中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《紅樓夢》象征的具體表現手法。韓惠京則分析了夢幻在《紅樓夢》中的重要作用。
五、《紅樓夢》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈紅樓夢〉人物的命名藝術與意味分析》，提出曹雪芹是個語言的魔術師，他運用象征、比喻、對比等魔術藝術的手法，讓人嘆服。真正進入曹雪芹的藝術世界有幾種方法，尤其是登場人物的名字和名字蘊涵的意味到了令人吃驚的程度。在《紅樓夢》里登場的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人約300多名。曹雪芹一是用傳統的命名方式給他們命名，再就是用他自己獨特的方式來命名，從而使作品人物相當生動。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隱含著人物間的關系，作者安排他們的名字跟主體和內容結合起來了。
蔡禹錫在其博士論文《〈紅樓夢〉中王熙鳳的形象研究》中認為，在《紅樓夢》中，賈寶玉是為愛情悲劇而設，王熙鳳的命運與賈府浮沉相關。他分析了王熙鳳的聰明幽默的性格，將其專制管理型管家跟民主管理型的賈探春相對照，以其對賈府上下的態度，對嫡庶的想法，重視人治跟聰明賢德的平兒對照等。小說中王熙鳳主要為補天意識的形象，但描寫是否定的，表示對補天的幻滅的感覺?！都t樓夢》最偉大的藝術成就，是作家創造了鮮明的人物形象，通過形象塑造把傳統的平面人物發展到立體的人物加以描寫了，深度地描寫了人物的內心世界。這是繼承發展了古代小說人物塑造的成就，使人物形象描摹的藝術水平達到了最高的境界。
蔡禹錫的博士論文另有《〈紅樓夢〉中尤三姐形象研究》、《〈紅樓夢〉中林黛玉的形象研究》、《〈紅樓夢〉中賈探春的形象研究》、《〈紅樓夢〉中關于人物描法試論》。其他相關研究有崔炳奎的《〈紅樓夢〉人物理解》，《〈紅樓夢〉感賞論》，《通過〈紅樓夢〉人物看到人生的藝術》等。
六、《紅樓夢》的語言藝術
崔炳奎在《〈紅樓夢〉的語言藝術美探究》中認為，因為語言是文學的表現道具，所以說文學是語言的藝術和第一要素。文學使用語言來創造形象、典型和性格，通過想象跟事物的形態反映現實的事件、自然景觀和思維的過程，才創造了藝術的形象，給讀者以深刻的影響。為了能產生這樣的影響必須使小說語言具有形象性、準確性和生動性，才能使文學作品的藝術表現力加強。他認為文學表現的道具——語言，要使用日常生活中活的語言，因為只有用提煉過的口語才會有生活感、生動感和較強的表現力。中國文學的語言藝術比他種語言美的要素要豐富得多。在《紅樓夢》中文學語言藝術格外突出，表現的生動性、準確性、趣味性方面，《紅樓夢》中都具備了。
關于《紅樓夢》的語言藝術研究方面，李治翰有博士論文《〈紅樓夢〉之文學言語研究》。他以在120回本《紅樓夢》中的文學語言為研究對象，力圖以體系化的方式，綜合分析人物語言與敘述者語言的形式及功能。李治翰把他的論文分為三章：
第一章，《紅樓夢》人物語言之一——人物對話研究。立足于“對話開始時的對話參與人數”和“對話結束時的對話參與人數”兩個基本點，以及“對話斷續”的重要因素，來區分《紅樓夢》文本里的七種對話類型，分析、說明《紅樓夢》文本里對話的發音形式及其功能。
第二章，《紅樓夢》人物語言之二——獨白與內心獨白研究。獨白時的情境首先將自言自聽的獨白分成“有人聽”、“沒人聽”兩種類型，并以逼真行為標準分為獨白的“生活化”和“舞臺化”兩種表現方式。而沒有說出來的，存在于人的意識之中的內心獨白，按照敘述者的公開與否，分成“第一人稱”、“第三人稱”兩種類型；二是使用方法按照是否連續使用分成“單獨使用”、“連接使用”兩種類型。論文通過準確的數據分析，說明《紅樓夢》文本里獨白與內心獨白的使用情況，表現獨白與內心獨白在兩個部分的不同特點。
第三章，《紅樓夢》的敘述者與敘述者語言研究。敘述者語言在小說中是相對于人物語言來說的，由敘述者發出的語言。他注目《紅樓夢》在敘述者與敘述方式上的轉化，即“敘述者與作家分離”以及“敘述者多角度復合敘述”來分析具有復合功能的《紅樓夢》的敘述者語言，以此證明它確實突破了中國小說的傳統敘事模式。他還分析了《紅樓夢》敘述者語言中的套語問題。
李治翰另有關于《紅樓夢》語言研究的論文《〈紅樓夢〉與北京試論》、《〈紅樓夢〉中對話類型與發話形式》、《〈紅樓夢〉中心理言語考察》等。在《〈紅樓夢〉與北京試論》中，提到作家在第一回中：“我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇別致。”［3］5是闡明了在小說創作上，不想蹈襲現有的因習。李治翰提出，雖然作家沒有使用北京的地名，從第53回中賈府家人的舉動來看，讀者也能知道［3］724。《紅樓夢》中，賈府在北京生活，小說是用北京方言寫的，其中俗語使用多，起到很大的藝術作用。
李載勝寫的《試論〈紅樓夢〉中的俗語運用》中，認為使用多量的俗語提高了作品的藝術效果。他研究關于在《紅樓夢》中作家使用俗語的狀況。中國現有的俗語是經過很長時間才形成的，這里反映了一般大眾的生活經驗，是有教訓、有智慧的語言結晶體。曹雪芹寫小說的時候費了許多的心血，花了很長時間，這特殊形式的俗語收集、整理、加工和整煉，產生了語言藝術的升華。李載勝將俗語使用的效果加以分類：第一是塑造人物，描寫他們的性格很生動；第二用來在作品中人物的心理描寫；第三是起著內容的媒介作用；第四突出呈現作品的主題，還暗示內容開展。
韓國關于《紅樓夢》的思想藝術成就，在結構、敘事、象征性、人物塑造和語言等方面廣有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同時，也存在不足之處。作為世界紅學的一部分，韓國將來的紅學研究將會更加多樣和更為光明。
［參考文獻］
［1］ 魯 迅.中國小說史略［M］.北京：人民文學出版社，1971：307.
場所精神對大學校園景觀的意義
大學校園景觀是城市景觀的精華體驗，不僅為人們居住提供所需的物質產品，還提供具有可觀賞的精神產品。由此，大學校園景觀具有獨特的美學特性、藝術規律，屬于技術、藝術、實用及審美等的有機統一。
校園景觀通過綜合運用藝術語言表現其的審美特性，將學校自然環境與人文背景結合，具有抽象性與象征性的特點，體現的是人與自然的和諧友好關系，也是想象力與創造力的結合。
大學校園景觀為師生營造的使一個富有意義的場所，師生在這里通過自身的理解預知對話交流，大學校園在潛移默化中影響著大學生的精神世界，并逐漸形成自己的世界觀、人生觀、價值觀。
良好的校園文化環境、精神氛圍，促進學生更積極向上健康的生活，提高個人修養。大學校園景觀不僅可以美化環境，還以其豐富的富有時代特征與人文特性的場所精神，影響著大學生的思想。
場所精神在大學校園中的應用
1.地域精神的發揚與延伸
在不同的地域中，文化也不同，從而所體現的地域場所精神也各不相同。校園景觀作為場所精神的具體體現，在這個區域環境中的人們有著共同的生活方式，主要根植于區域環境中的景觀。大學校園景觀設計對場所精神的尊重，首先表現為對地域精神的尊重與發揚，對特有的地形地貌、自然資源、歷史文化等具有地域精神的元素充分尊重。
地域精神也是對大學所在地域的文化特色、風土人情的綜合體現，是一個大文化背景。在這個空間之中，師生交往能夠通過濃厚的地域文化氛圍，迅速的適應與產生認同感、歸屬感。大學校園景觀設計注重發揚和延伸地域精神，保護區域生態環境，合理的處理好人與自然的友好關系。
2.校園文脈的保護與應用
校園文脈作為學校最基本的特征，其涵蓋了學校的發展歷程、教學特色，以及在長期發展中積淀的人文、藝術以及文化底蘊。大學校園景觀設計強調校園文脈，就是加強學校與周圍環境的聯系，重視新老文化的傳承與連續。校園景觀的功能與意義，通過空間、時間的文脈表現，反之景觀功能意義也支配著校園文脈。
景觀追求的正是文脈的延續，強調在特定的空間范圍內，實現環境個別元素與整體在時間、空間方面的連續性，確保人文與自然的協調平衡，同時對傳統不斷推陳創新。
3.校園景觀與建筑物的協調統一
高等院校的建立與發展，與國家、民族、區域政治經濟文化等有著密切的關系。校園建筑作為學校發展史的載體，生動的體現了這一點。由此，愛護與保護校園建筑，對其進行優化，不僅是對歷史的尊敬推崇，同時也是對校園文化的保護與延續。
當前大學校園在保護校園中心的同時，還要實現建筑形象的統一，突出整體特色，確保校園風貌的統一和諧。通過空間視覺的創設，使校園景觀與場所精神的豐富內涵得以體現，對外形成明確清晰的建筑意象。
4.重視校園場所的可參觀性與歸屬感
校園景觀設計，不僅提供觀賞，關鍵還是塑造一個具有功能特性的空間氛圍，讓師生生活在其中具有強烈的歸屬感。為師生營造良好的交往場所，促進師生交流、相互啟發，并且鍛煉溝通能力，這種場所的構建不應該只在課堂中，而且還應貫穿學校生活中，包括課外活動空間。良好的校園景觀，能夠為師生提供更多的交往場所，并且逐步成為師生所信賴的環境空間。
5.創造綠色生態環境
大學校園景觀設計中對場所精神的應用，還體現在對自然環境的尊重，在保護校園原有自然環境的同時，加大力度創造綠色的生態環境。地形地貌、氣候、植被等，是大自然賦予給校園最天然的場所精神，因此景觀設計過程中，需因地制宜，尊重自然環境形態，保護不場地原有的植被，確保生態平衡。
結論
當前，大學校園景觀設計處于新舊交替的關鍵時期，如何處理好校園場所精神的傳承與推陳出新，成為各個大學保持各自特色的重要手段。我們在對大學校園歷史意義景觀的尊重與保護中，也應當結合時代特征，設計新的景觀表達形式，以滿足和適合人們的需求。本篇論文主要針對大學校園景觀中場所精神的應用進行細致的分析，從對傳統人文精神的傳承與創新，保護校園文脈，建設協調統一的景觀與建筑，最終保證建設一個具有可參觀性與歸屬感的校園，提升師生學習和生活的品質。
一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展
《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。
*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。
二、雕塑材料與中國傳統審美
雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。
三、材料探索與西方現代雕塑
赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的?！痹诂F代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思?！?布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。
在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別?，F成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網
輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄?，F代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。
參考文獻：
關鍵詞: 美術教師角色內涵教學態度科研能力教育生活
角色是社會學研究中引入的戲劇術語,用以表示人在一定的社會關系中所處的地位和所起的作用。社會學將這種具有一定社會地位或身份的人所應有的行為模式稱為社會角色。綜觀當前正在發生的重要而深刻變革的教師角色內涵,其中貫穿著學校、社會、學生和自我等綜合因素。正如H?凱利等所言,角色是他人對互相作用中處于一定地位的個體的行為的期望系統,也是占有一定地位的個體對自身行為的期望系統。對教師角色的正確認識與詮釋將引發教師對于教師在學生發展中的作用與地位的更進一步思考,也將有助于教師享受到教育工作的幸福感。美術教師在學校教育中與其他教師一樣,其角色的內涵、特點、功能是需要研究和解答的課題。結合當今的教育實際,筆者認為美術教師的角色應該包含以下三個層次方面的含義。
一、美術教師應該具有追求完美的教學態度
“態度決定一切。(Attitude is everything.)”不僅是生活的規律,還是教育的規律。美術教師的本職工作就是美術教學,而非美術創作。所以在教學過程中,要高質量地完成教學任務,實現教學目的,教師的教學態度是至關重要的。
教育,在一定意義上說,就是以教師積極的教學態度培養學生積極的人生態度的過程。教學態度實際上反映了教師的思想政治素質,一般有以下幾個維度:一是教學的熱情與投入。就是教師對自己的教學工作要有高度的敬業精神,這種敬業精神所散發的工作熱情不是一時間的心血來潮,而是要變為生活需要,是自己終生傾注的事業。一個人能否認真地對待教育工作,用“沒有最好,只有更好”的精神,處理工作中的每一個細節,愛崗敬業,提高效率,不斷地追求卓越,這是是否具有積極的工作態度的體現。一個對教學工作熱心的教師,“能發現最不起眼的學生身上微不足道的萌芽狀態因素,而機智肯定之,鼓勵之,預防之,或消除之既能提高教師的教育機智,又能補過某些教育上的失誤”[1]。教師的教學工作說到底是憑教師的責任感來完成的。教學工作是一種精神的奉獻。一個教師只要有了甘于奉獻的精神,就會有無私的投入。事實上,那種不愿意花時間備課、畫范畫、做課件、做教具的美術教師只是在應付教學,這種態度是對學生極不負責的表現。二是教學的嚴謹與治學。美術教師對教學內容應該達到精通、能講、善畫、會做,并能創造性地開展教學。這就要求美術教師具有嚴謹的治學作風,對教材不能似是而非,對知識不能一知半解,講授知識更不能出錯。在學生心目中,教師講的一切知識都是對的或是真理,所以教師一旦出錯,就將危害學生終身。教師若發現自己講錯,就要勇敢地向學生說明或更正,這并不會影響教師的威信和尊嚴,反而會讓學生更加尊敬你。
因此,教師不僅要作為一名稱職的員工,更要作為一名理性的教育者,時刻愛護學生,尤其是在面對來自校內外的貌似“科學”或“先進”的種種誘惑和“脅迫”時,要牢記自己的教育良知。只有具備了這種追求完美教育的態度,教師才能以高尚的教育道德精神勝任教育教學工作。
二、美術教師應該具有拓展科研的能力
教育科學研究不只是教育理論工作者的事情,美術教師也應該具備初步的教育科學研究能力,這對于現代社會具有現實的指導意義。美術教育科研并非是畫出幾幅好作品入選高層次展覽就可以替代的,重要的是研究如何教的問題,只有懂得如何教,才能會教;只有懂得科研,才能研究教育的規律和教育的發展[2],也才能真正促進美術教育的進步。美術教師應具備的教育科研能力主要包括:收集與利用教學資料與信息的能力,開展教學實驗、教學改革的能力,承擔美術教學研究課題的能力,美術創作的能力和編寫教材和撰寫學術論文的能力。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
(一)繪畫藝術。繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動,可以真正體現他的專業水平,所以我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題[3],構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
(二)科研論文。當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是美術教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式,所以美術教師應提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,就必須博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息,要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。偉大的科學家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學,除了大量閱讀文學作品外,還經常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品。他曾講過,在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對藝術的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
因此,全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質,是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
三、美術教師應該做到呼喚教育生活的和諧
人類之所以偉大,在于只有人類能夠組成社群,這使人超越了自然性而形成了社會性的本質。具備這一本質后,人已經無法回到茹毛飲血的時代,自然性的衰退使個人簡直無法孤獨。尤其是社會分工的精細化,使人一方面發展了獨具個性的才能,另一方面對他人的依賴性日益增加,以至于人類社會強大到足以改造自然,而作為個體的人卻在生存的高壓中顯得無比渺小。因此,絕對的自私如今簡直是不可能的,當今以合作為基礎的教育生活亦是如此。這就要求教師善待學生、善待家長、善待同事和善待領導。在這些方面,建立和諧的師生關系是當代教師角色的重大改變。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識,更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往,使學生在人與人的關系中,體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情,同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議,形成積極豐富的人生態度和情感體驗。只有教師力行和諧教育生活的準則,學生才不會是可有可無的工具,而是被善待的顧客;家長是消費者,他們的權利應該獲得充分的尊重和滿足;同事之間的關系不再緊張,而是讓教育生活更富有理性。否則,個體的自然性與社會性必然會產生沖突,從而痛楚一生。
總之,現代美術教師要充分認識到自己的角色變換[4],不僅要具備完美的教學態度,而且要有拓展科研的能力及和諧的教育生活關系,并能利用現代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。
角色內涵要求美術教師在以后的教師職場中索問一生,讓自己有絕活并成為學校的“稀缺資源”。教師不能把教育當作一種職業,而要當作一種事業。為此,可以概括地說,教師應該做好三件事情:首先是認識自己,這是一生的任務;其次是了解別人,別人在變,你也得變;再次是把握時空,因為這個世界變化太快了。只有這樣,教師才能成為教育領域里的唯一。
參考文獻:
[1]王幼芳.未成曲調先有情――談教師愛生.山東教育,1983,(1).
[2]朱潔貞.教師倫理學.浙江大學出版社,2001:117.
關鍵詞：美學；人學；美的規律；人生事實
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0021-02
多年前，人們曾提出文學是人學，這一命題曾作為常識被人們普遍接受?？商奖舅菰?，卻發現這一說法似乎有些問題，“文學是人學”初看起來，確實道出了文學反映以人為主體的人的生活這一事實，但文學還不能作為“學”。文學從本質意義上說，是語言藝術，它以語言文字去塑造文學的形象，把人內在的審美意識通過具體鮮明的形象表現出來。它給人呈現的是直接的藝術世界，而不是所謂的“學”的理論體系和思維方法。因此作為藝術的一個門類的文學，不能直接就說它是人學，而可以說文學是以藝術的方式反映了以人為主體的人學思想。今天，我們又重提美學是人學，卻有著特殊的意義和內涵。
事實上，從廣義上說，人學包括一切以人為研究對象的人文學科，比如哲學、歷史學、倫理學等等，但在這些學科中，只有美學才能稱得上真正意義的人學。因為只有美學才對人作全方位、整體化、活性的研究和把握。過去人們經常提“文學是人學”，而很少有人提“美學是人學”，并且美學的研究越來越脫離人的實際生活和人生真實，走向玄學化、思辨化。大多數美學學習者通過學習，并沒有帶來真正的對人生的整體把握，只在一些膚淺、虛假的概念上玩游戲，談不上美學指標上的人生設計和人生追求。為了美學的建設，為了人類自身的發展，應當用“美學是人學”來統一我們的認識。一方面，美學只有在同人及其生活的密切聯系中才能走出玄學的誤區，建構起自己科學的學科體系，真正揭示美學理論的千古之謎；另一方面，人類也只有樹立起科學的美學觀，健康的審美理想、審美情趣，才能保證自己前進的步伐更為堅實、更為矯健。
在我國，人們對于“美”的字源考證，提出了“羊大為美”、“羊人為美”（意思是“舞人為美”）等不同見解。不論是前者還是后者，都是從美同人類生活的聯系來揭示美的意義的。
“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”《說文解字》中的這一解釋，把美同人們喜愛的食物聯系在一起，今天看來當然不能說是對美的特質的正確揭示；但它說明了在古人的眼光里，美有明確的功利價值，不能脫離人生而言美。至于近人依據甲骨文推斷出的“羊人為美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊頭以至整只羊）視為進行巫術圖騰活動時先民頭上的飾物，所以說“牧羊民族、牧羊人所扮演的圖騰羊，跳的圖騰舞，就是最美的事物了?？梢娒雷畛醯暮x是‘羊人為美’，它不但是個會意字，而且還是個象形字”①。這種解釋強調了巫術禮儀、圖騰崇拜在人類文化和審美發展史上的意義，值得我們重視。然而，先民們在巫術、圖騰活動中，所以選擇了羊而不是其他來作為美的標志，其根據仍在于這是一個“牧羊民族”，羊在當時人們的生活中有著重要的意義。因而，撇開“羊大為美”、“羊人為美”的具體分歧不談，兩種見解其實都肯定了美同社會人生的聯系，標示了“美”這個概念的運用，意味著人對自身地位和價值的一種意識與追求。
同樣，盡管康德以降的西方美學，把美的超功利性視為一條永恒不變的真理，然而如果回溯到古希臘，那么先哲們依然是從人及其生活來闡釋各種美學問題的。從赫拉克利特所說的“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的”②，到蘇格拉底所主張的“凡人所用的東西，對它們所適用的事物來說，都是既美又好的”③，從德謨克利特關于“身體的美，若不與聰明才智相結合，是某種動物性的東西”④的論述，到柏拉圖指出的最美的境界是“心靈的優美與身體的優美諧和一致，融成一個整體”⑤……所有這些論述，都是從人及其生活出發來對美進行闡釋的。古希臘的這些先哲們所探討的美學問題，都是極其通俗的，不像后世美學那樣縹緲，不食人間煙火。
當然，我們這樣說并不是要否定康德在美學研究上的巨大貢獻。康德美學的龐大體系，不僅蘊涵了豐富的內容，而且在論述與肯定人的主觀因素、精神因素在審美活動中的意義和價值方面，提出了許多極為深刻的見解，就是經過200多年時間的流逝，現在看來也沒有完全過時。然而，康德以及黑格爾的美學，嚴格說來是屬于18世紀的。康德的《判斷力批判》發表于1790年；黑格爾的《美學演講錄》（即中譯本《美學》）雖出版于1835―1838年間，但它是在黑格爾去世后由黑格爾的學生整理而成的，其美學見解同康德基本屬于同一時代、同一水平。康德、黑格爾的美學，代表了古典美學所能達到的最高成就；而其致命傷，則同他們的哲學體系一樣，在于同人們社會實踐的游離、脫節，以至頭足倒置。
在19世紀，對美學發展作出劃時代杰出貢獻的是車爾尼雪夫斯基和馬克思。車爾尼雪夫斯基在批評黑格爾美學思想的過程中，于1855年發表了他的學位論文《藝術對現實的審美關系》，提出了他的“美是生活”的著名論斷。盡管這個論斷存在著明顯的不足，其自己的闡述也有許多值得商討的地方，但在美學發展史上，“美是生活”這一論斷的意義，絕不能低估。事實上，車爾尼雪夫斯基在這篇論著中對于美學的貢獻，不在于像黑格爾那樣建構體系，也不在于他的理論邏輯或個別結論是否科學，而在于他鮮明地提出的“美是生活”這個命題本身，它意味著美學問題的真正解決，必須同人們的社會實際生活緊密聯系在一起。在撰寫這篇論文時，車爾尼雪夫斯基毫不含糊地聲明，他批評的靶子就是黑格爾的美學，是黑格爾學派主張的“美就是絕對理念在個別事物上的感性顯現”；就此而言，車爾尼雪夫斯基確實相當出色地實現了自己的目的，他的“美是生活”的主張，在總的精神上超越了康德、黑格爾，使美學在他生活的那個世紀，登上了一個新的高峰。
對于19世紀美學的貢獻，馬克思自然更為突出。青年馬克思先后受到黑格爾、費爾巴哈的影響，但是他在同工人大眾的斗爭實踐的結合中，超越了這兩位古典哲學大師。盡管他的思想理論建樹集中在經濟學、政治學、哲學諸領域，而沒有專門的美學著作，但他的美學思想的巨大成就，即使20世紀的西方學者，也難以否定。他同車爾尼雪夫斯基一樣，把美學從抽象的哲學思辨的高空，拉回到現實的人類社會生活中來；他比車爾尼雪夫斯基高明之處，在于他憑借的是嶄新的唯物辯證法和唯物史觀。正是由于占據了唯物辯證法和唯物史觀這個新的世界觀的制高點，所以馬克思對美及其規律的界定，雖然文字不多，但卻切中肯綮，異常深刻。
在《1844年經濟學哲學手稿》里，馬克思為了論證動物的生產同人的生產的區別，進而揭示人的本質，他寫道：動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。⑥在美學界大家都熟悉的這一論述中，馬克思絕不是隨意寫下“人也按照美的規律來建造”這些詞語的。他把人的生產與動物的生產的最終區別，歸結為是不是遵循“美的規律”，其含義的深邃，值得我們深入領悟。
人是從動物進化而來的，但人又根本區別于其他動物。人同動物的共同之處，在于人具有與動物類似的自然屬性，不論人類進化到何等高的程度，這種自然屬性（可以說就是動物性、獸性），也不會完全消失。然而，要是人只有這種自然屬性，那么他就還停留在動物的水平上，說不上是一個真正的人。真正意義上的人，必須實現對動物的超越；而這種超越是人類的生產實踐作用于人自身的結果。在生產實踐中，一方面經驗的積累使人們不斷地發現、掌握各種客觀事物的特性和規律――即馬克思所說的“種的尺度”，因而使自身的行動，獲得越來越多的自由（即能夠“按照任何一個種的尺度來進行生產”）；另一方面，又對人類發展的前景與需要，即馬克思所說的“內在的尺度”，有更為具體、更為科學的認識，使自己的行為更富自覺性（即“處處都把內在的尺度運用到對象上去”）。因此，就物種關系而言，馬克思說“人的類特點恰恰就是自由的自覺的活動”。⑦
當然，單單就物種關系來理解人同動物之間的區別還是很不夠的，人要超越動物，還必須在人與人之間建立起“一種能夠有計劃地生產和分配的自覺的社會生產組織”，實現社會關系方面的“提升”。所以，馬克思進一步強調：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”關于人的本質、人性的論述，說明了人的自然屬性不過是形成人的本質、人性的基礎，而并不能成為人之所以為人的依據；人所以區別于動物，根本原因在于人的社會生產實踐能力，即人類自由自覺的活動以及與之相關的屬人的社會關系。所以，真正的人是人類實踐活動的產物，是自然人“人化”的結果，正如馬克思說的：“自然界的人的本質只有對社會的人說來才是存在的?！币蚨?，人的本質、人性，只能是在自然屬性的基礎上，由人的社會實踐所制約、所規定的人的社會屬性。
正是在這個意義上，我們可以說人類的歷史就是自然人不斷向社會人、向真正意義上的人進化的歷史，是人的生理感官不斷獲得屬人的變化、從而使人得以獲得包括美感在內的真正的“人的享受的感覺”⑧的歷史；同時也就是人類按照美的規律來建造的歷史，是人生得以美化的歷史。所以，馬克思的這些論述，清楚地說明了人性、人的本質和美、美的規律之間的內在必然的關系；說明了在人文學科中，恰恰是美學，才把人作為自由自覺的創造性活動的主體來加以全面的考察和研究。
“美學是人學”，因而人生需要美學，美學也需要人生。
人類的歷史是一個不斷地向自由王國邁進的歷史，也是審美意識日益覺醒、審美追求日益自覺的歷史。隨著歷史活動的深入，人類必須更全面、更深刻地認識自己，高揚主體意識、自我意識，充分發揮人的主觀能動性，使自身的創造才能得到全面的實現。這就要求在社會生活的各個方面，把美學放在更為突出、更加重要的位置上。并努力使美學走出思辨哲學的迷宮，回到現實人生中來，密切關注社會生活發展和文學藝術發展提出的種種實際問題，幫助人們更加自覺地按照美的規律來建造。美學作為人學，應在社會人生中確立自己的地位與價值，實現自身的建設與發展。
注釋：
①李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社，1984：34.
②④北大哲學系外國哲學室.古希臘羅馬哲學[M].北京：商務印書館，1982：5.
③色諾芬.回憶蘇格拉底[M].北京：商務印書館，1984：37.
論文關鍵詞：薩特；存在主義；美學思想
一、薩特存在主義美學思想的時代背景
薩特經歷了兩次世界大戰，這些經歷對他以后的哲學道路影響深遠。二戰以后，資本主義的種種弊端日益顯露，資本主義社會的政治、經濟、道德、信仰開始動搖，各種矛盾不可調和，人們對資本主義的幻想破滅，整日生活在迷茫、驚恐的狀態之中。在這種社會情況下，薩特的存在主義思想應運而生，他的“存在先于本質”的著名論斷開始向人們傳遞著一種積極的人生思想，這種思想重視對人的生存與關懷，由于這種思想適應了時代特征的發展，影響也日益擴大。存在主義美學的思想就是這種哲學思想的一個重要分支，也可以從另一個角度上說，存在主義美學是資本主義矛盾的尖銳化在美學上的反映。
二、薩特存在主義美學思想的哲學基礎
存在主義美學是在存在主義思想的基礎上發展起來的，它是存在主義思想的重要分支，存在主義美學是存在主義哲學在美學領域的一個重要體現。薩特的存在主義思想主要包括：（一）存在先于本質。他認為人首先是存在，這種存在是絕對的。人首先他必須存在，然后才能創造自己，才能按照自己的思想造就自身。人的本質并不是天生的，它不同于物的本質，物的本質是事先被人規定好了的，而人的本質是自己通過自己的選擇而創造的；（二）人是絕對自由的。人的本質是由他自己造成的，所以人是絕對自由的。人從出生開始，所有的科學、理性、道德都對人們沒有任何的控制和約束的作用，所以人可以通過自由選擇和自由行動來創造自身。人的本質就是由他自己所選擇的行動來決定的，每個人都要認識到選擇的重要性，然后按照自己的選擇去行動，從而達到自身的自由；（三）他人是地獄。他人不同于物體，他人是一個存在的客體，雖然人是絕對自由的，但他人和社會總是限制人的這種絕對自由，而且還會對自身構成威脅。因此，人與人之間是彼此沖突的。他人是地獄，存在是虛無的。人面對的是一個虛無的世界，一個荒謬的世界。
三、薩特存在主義美學思想的內容：想象與自由
薩特的美學思想是在其存在主義哲學思想的基礎上發展起來的，他的美學思想核心就是想象與自由。這也是他的文學事業的核心。
（一）想象
1、虛無與想象。薩特認為，存在分為兩種：自在的存在與自為的存在。自在的存在是一種客觀的、純粹的、無條件的存在。與之相反，自為的存在則是一種“非存在”，自為的存在，指的是人的存在，人的意識才是最真實的存在。自為的存在與自在的存在根本不同之處就是在于作為自為存在的人是有意識的。意識就其本質而言就是一種“非存在”，是一種超出自身但卻無法與自身統一的存在。而非存在實際上就是“虛無”，因此，人的存在作為意識的存在就是“虛無”。而在知覺、概念、想象中，想象最能揭示意識的本質，因此“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定”。我們所稱之為美的東西，正是那些非現實對象的具象化。在實際存在的世界中并沒有美的存在，美只存在于想象的世界中，美是由人的想象所創造的美。
2、藝術與想象。薩特的想象現象學對他的美學思想有著重大的貢獻，在美學思想中，他以想象代替意識，認為想象的過程就是對現實世界虛無化的過程，而由想象所建立起來的自在與自為相統一的世界就是美。藝術想象是人的審美存在的最重要的方式，人要擺脫虛無的現實世界，達到絕對的自由，唯有通過藝術。想象是一種意向性的活動，藝術能喚起人們的想象?，F象學方法認為，藝術想象是一種完全感性的行為，通過感性去闡明和理解現實存在的意義。藝術想象是通過創作于欣賞相結合的方式來完成的，所有的藝術與文學作品都只有被欣賞和閱讀的時候才是存在的，藝術家在藝術想象的過程中否定現實世界，同時重新把握現實世界深層存在的意義，在這種過程中，獲得美的感受。
（二）自由
1、虛無與自由。人的意識就其本性而言是一種“非存在”，所謂的“非存在”，實際上就是“虛無”，因此，自為除了是存在的虛無之外，沒有別的實在。在此基礎上，薩特進一步把自為的虛無與人的自由聯系起來，他認為，虛無就是自由，人是自身造就自身的自由的存在。在薩特的美學思想中，虛無與自由構成了一切人類特有行為成為可能性的基礎條件，在他看來，美在其根本上是與人的虛無與自由密切相關的，如果只有自在存在，世界就沒有美丑之分，它僅僅是存在著而已，但是，當自為把虛無與自由引入這個現實世界之后，世界就可以借助于這個力量，把他虛無化，以另一種自在存在的方式顯現出來，就像美麗風景一樣，如果沒有我們，那它就失去了見證者，那么美就不存在。美是伴隨著世界的虛無化而出現的，在對現實世界進行審美的過程中，現實的世界被虛無化，伴隨著人的想象性意識的加工，事物重新以一種有意義的形態顯示出來。
2、藝術與自由。薩特的美學思想認為，美的本質是以自由為基礎的。美是對于現實世界的否定，從根本上擺脫世界。而要做到這一點，就只能依靠意識的自由想象活動。只有把世界虛無化，擺脫并超越現實，才可以獲得自由，“而且，這種擺脫本身也就是自由”。美作為非現實的事物，就是因為它擺脫了現實，獲得了自由。對于自在的世界，我們之所以會產生美感，是因為我們在審美的過程中發現了自由。薩特的存在主義思想認為人的存在就是一種自由，這種自由的核心是自我選擇。在藝術的創作中，創作者通過藝術創作來揭示世界，同時，也揭示了創作者的自由。自由不僅僅是作者創作的根源，也是作者創作的目的。作者通過作品向讀者召喚，讓讀者以自身的自由來協同作業完成作品美的存在，同樣，作者的自由也同樣依賴于讀者的承認，讀者欣賞的自由實際上就是對作者創作自由的肯定，所以，只有通過藝術，自由才能顯示出自在存在的深度，也只有通過自由與想象，才能藝術的把握世界，因此作為藝術作品最深層的基礎就是人的自由。
四、薩特存在主義美學思想的現實意義
（一）薩特存在主義美學思想在美學中的意義
薩特的存在主義美學最根本的出發點和基礎是他的存在主義，薩特的美學思想與他的存在主義哲學一樣，具有強烈的人本主義傾向，不僅如此，薩特還是一位具有哲學頭腦的文學家，他反對“為藝術而藝術”、“藝術家不動感情”的形式主義美學。因此在他的文學作品和美學中，體現了一種反對資本主義，宣揚人道主義的精神。他把美學的問題與人，人的自由緊密的聯系起來，盡管夸大了藝術與現實的對立，但是這種思想對于二戰后的人們來說，是一種積極的人生態度。薩特的存在主義美學注重人的存在與人與人之間的關懷，為人生提供獨特的審美方法和審美境界。
