時(shí)間：2022-10-08 15:42:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)鑒賞過程論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：劉勰古代文論文學(xué)鑒賞深識(shí)鑒奧 知音
《文心雕龍》是中國(guó)南朝文學(xué)理論家劉勰創(chuàng)作的一部文學(xué)理論著作。它是中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上第一部“體大而慮周”（章學(xué)誠(chéng)《文史通義?詩(shī)話篇》）的文學(xué)理論專著。全書共10卷，50篇，以孔子美學(xué)思想為基礎(chǔ)，兼采道家，全面總結(jié)了齊梁時(shí)代以前的美學(xué)成果，細(xì)致地探索和論述了語(yǔ)言文學(xué)的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學(xué)規(guī)律。《知音》是《文心雕龍》的第48篇， 是劉勰論述文學(xué)批評(píng)的專篇，重點(diǎn)討論的是如何正確鑒賞文學(xué)作品的問題。
“知音”一詞首見于《禮記?樂記》：“唯君子為能知樂，是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”可見“知音”的意思，本指懂得音樂。后來(lái)，“知音”被固化成為一個(gè)文化內(nèi)涵并典出《列子?湯問：》這么個(gè)深知音律的故事 ：“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘洋洋兮若江河’。鐘子期死，伯牙絕弦，以無(wú)知音者。”顯然， 在《文心雕龍?知音》篇中，劉勰以“知音”來(lái)命篇，藉此喻彼，是以“知音”代指正確的文學(xué)鑒賞者，意在探討鑒賞者如何才能成為深知“文心”的知音。
筆者反復(fù)研讀《文心雕龍?知音》后，對(duì)劉勰的文學(xué)批評(píng)理論有了一定的理解；對(duì)劉勰關(guān)于鑒賞文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)和原則有了一定的認(rèn)識(shí)；對(duì)劉勰知音難覓的感嘆和怎樣做知音的觀點(diǎn)有了更深層的感悟。
一、音實(shí)難知，知實(shí)難逢――知音難覓的原因
文學(xué)作品的優(yōu)劣怎樣鑒別？鑒別的標(biāo)準(zhǔn)和原則到底怎樣？深知“文心”的知音又在哪里？劉鰓在《文心雕龍?知音》開篇就感嘆：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢，逢其知音，千載其一乎！”
千百年來(lái)，文學(xué)作品層出不窮，堆山疊海，但深知“文心”的鑒賞者（知音）卻“千載其一”，這是為什么？知音難覓的原因究竟何在？劉勰認(rèn)為：
（一）音實(shí)難知
客觀上，“形器易征”而“文情難鑒”。和實(shí)物相比，文學(xué)作品本身比較抽象而復(fù)雜：“夫麟鳳與雉懸絕，珠玉與礫石超殊，白日垂其照，青眸寫其形。然魯臣以麟為，楚人以雉為鳳，魏民以夜光為怪石，宋客以燕礫為寶珠。形器易征，謬乃若是；文情難鑒，誰(shuí)曰易分？”的確，文學(xué)鑒賞的對(duì)象是抽象而復(fù)雜的文學(xué)作品，它是通過藝術(shù)形象的塑造來(lái)表達(dá)作者的思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活、揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律的，具有深層的內(nèi)涵。因此，鑒別抽象性的文學(xué)作品，要難于鑒別具體的實(shí)物。
主觀上，“知多偏好”而“人莫圓該”。劉勰認(rèn)為，文學(xué)鑒賞者往往見識(shí)有限并各有偏好，不能客觀而公正地評(píng)價(jià)有“萬(wàn)端之變”的文學(xué)作品：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一偶之解，欲擬萬(wàn)端之變，所謂東向而望，不見西墻也。”劉勰認(rèn)為，盡管鑒賞者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同，但如果鑒賞者見識(shí)淺薄、素質(zhì)低下而且“知多偏好”，那么他們就屬于“俗鑒”者。而“俗鑒”者“各執(zhí)一隅之解”，不能客觀公正地評(píng)價(jià)文學(xué)作品，不能成為深知“文心”的知音。其結(jié)果將直接導(dǎo)致“深廢淺售”，曲高和寡。古往今來(lái)，這樣的事實(shí)大量存在，因而劉勰感嘆：“逢其知音，千載其一乎！”
（二）知實(shí)難逢
劉勰認(rèn)為古來(lái)知音難覓的另一原因，是鑒賞者往往犯“賤同思古”（ 貴古賤今）、 “崇己抑人”、“信偽迷真”的錯(cuò)誤，無(wú)法成為知音。比如秦皇漢武，雖然鑒照洞明，但也貴古賤今：“‘日進(jìn)前而不御，遙聞聲而相思’也。昔《儲(chǔ)說(shuō)》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時(shí)；既同時(shí)矣，則韓囚而馬輕，豈不明鑒同時(shí)之賤哉！”這與復(fù)古派的“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”何其相同 ！所以他們不是真正的知音；又比如班固曹植，才實(shí)鴻懿，卻也崇己抑人：“至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下筆不能自休’。及陳思論才，亦深排孔璋，敬禮請(qǐng)潤(rùn)色，嘆以為美談；季緒好詆訶，方之于田巴，意亦見矣。” 這與曹丕嗤笑的“文人相輕”何其一致！所以他們也不是真正的知音；再如樓護(hù)之流，學(xué)不逮文，卻信偽迷真：“至如君卿唇舌，而謬欲論文，乃稱‘史遷著書，諮東方朔’，于是桓譚之徒，相顧?quán)托Α！边@與 “以訛傳訛”有何區(qū)別！所以他們更不是真正的知音。通過列舉典型事例，劉勰認(rèn)為，秦皇漢武、班固曹植、樓護(hù)之流，都屬于低層次的“俗鑒”者，根本算不上“知音”。
二、操千曲，標(biāo)“六觀”，無(wú)私輕重――知音的必備條件
雖然知音難覓，但劉勰認(rèn)為，只要具備條件，深知“文心”的知音仍然可以培養(yǎng)和造就。那么怎樣才能培養(yǎng)和造就真正的知音呢？劉勰認(rèn)為：
（一）博見廣聞，不偏憎愛
鑒于“音實(shí)難知”、“知實(shí)難逢”――知音難覓的原因，劉勰認(rèn)為，要想成為深知“文心”的知音，鑒賞者的學(xué)識(shí)水平和人格素質(zhì)非常關(guān)鍵。鑒賞水平的提高是一個(gè)漸進(jìn)、曲折的積累過程。鑒賞者應(yīng)博見廣聞，廣泛地閱讀各種類型、各種風(fēng)格的文學(xué)作品，努力培養(yǎng)自己廣博的藝術(shù)趣味和寬厚的審美心胸，排除私見偏愛，以增強(qiáng)其鑒賞文學(xué)作品的能力和素質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品的正確理解和評(píng)價(jià)： “凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培，酌滄波以喻畎澮。無(wú)私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”
所謂“圓照”，指客觀公正地評(píng)價(jià)文學(xué)作品；所謂“博觀”，即要求鑒賞者積累豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，拓寬多維度的審美視野，深化文學(xué)鑒賞的理論修養(yǎng)，提升自身的審美鑒賞力。“博觀”是“圓照”的基礎(chǔ)，是達(dá)到文學(xué)鑒賞最高境界――“妙鑒”的首要因素。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器。”鑒賞者只有通過“博觀”，大量閱讀各種類型、各種風(fēng)格的文學(xué)作品，才能提高自己的知識(shí)修養(yǎng)和理解能力。正如蘇軾所言：“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”。晉代葛洪《抱樸子?廣譬》：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不覿虎豹之蔚，則不知犬羊之質(zhì)漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之極鄙。”說(shuō)明只有“博觀”方能細(xì)大不捐，網(wǎng)羅無(wú)遺。
劉勰還很重視鑒賞者人格素質(zhì)的培養(yǎng)。他認(rèn)為鑒賞者的人格素質(zhì)對(duì)文學(xué)作品的鑒賞起到很關(guān)鍵的引導(dǎo)作用。他反對(duì)鑒賞者以主觀好惡去評(píng)價(jià)文學(xué)作品。鑒賞者如果只憑主觀好惡去鑒賞文學(xué)作品，就必然會(huì)失掉客觀公正的態(tài)度，就不可能對(duì)文學(xué)作品作出正確的評(píng)價(jià)。因此，劉勰認(rèn)為鑒賞者在“博觀”的基礎(chǔ)上，還要增強(qiáng)自身的人格素質(zhì)，培養(yǎng)自己廣博的藝術(shù)趣味和寬厚的審美心胸，使自己在鑒賞文學(xué)作品時(shí)，能夠堅(jiān)定持有“無(wú)私于輕重，不偏于憎愛”的態(tài)度，努力做到“平理若衡，照辭如鏡”。
（二）將閱文情，先標(biāo)“六觀”
劉勰認(rèn)為，文學(xué)作品雖然很抽象且“文情難鑒”，但不是不能鑒。關(guān)鍵在于鑒的標(biāo)準(zhǔn)和原則。鑒賞者只要掌握了正確的標(biāo)準(zhǔn)和原則，懂得“妙鑒”之術(shù)，文情就可鑒。即在“將閱文情”之時(shí)，先要標(biāo)“六觀”：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。”
“六觀”既是文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，也是文學(xué)評(píng)價(jià)的原則。“觀位體”，就是看作品的體裁如何；“觀置辭”，就是看作品語(yǔ)言句式的特點(diǎn)如何；“觀通變”，就是看作品對(duì)前人的繼承和創(chuàng)新如何；“觀奇正”，就是看作品的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格如何；“觀事義”，就是看作品描繪的人、事、景、物典型性如何；“觀宮商”，就是看作品敘事的節(jié)奏和語(yǔ)言表達(dá)的韻律如何。劉勰認(rèn)為，“六觀” 是鑒賞文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)和原則。要正確評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品，就要深入作品結(jié)構(gòu)，從體裁的安排、辭句的運(yùn)用、繼承與革新、表達(dá)的奇正、典故的運(yùn)用、音節(jié)的處理六個(gè)不同的角度去審視作品，去解讀和探究作品的思想內(nèi)容，去還原作者的創(chuàng)作本意。為此，鑒賞者就必須具備六種素養(yǎng)：文本體裁的素養(yǎng)；處理文辭的素養(yǎng)；貫通創(chuàng)新的素養(yǎng)；運(yùn)用奇正的素養(yǎng)；善用典故的素養(yǎng)；音韻聲律的素養(yǎng)。
依據(jù)劉勰的上述觀點(diǎn)，與“俗鑒”者相對(duì)比，“妙鑒”者能夠博見廣聞，不偏憎愛，懂得“六觀”――這是成為知音的基本條件。文學(xué)鑒賞者只有具備這一基本條件，才奠定了成為知音的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
三、披文入情，沿波討源，深識(shí)鑒奧――成就真正的知音
文學(xué)鑒賞的對(duì)象是文學(xué)作品。文學(xué)作品是作者被現(xiàn)實(shí)生活所感動(dòng)，根據(jù)對(duì)生活的審美體驗(yàn)，通過頭腦加工改造，以語(yǔ)言為材料塑造藝術(shù)形象，通過藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)思想感情的精神產(chǎn)品。如前所述，文學(xué)作品雖然很抽象且“文情難鑒”，但不是不能鑒。比如《練字》篇：“心既托聲于言，言必寄形于字。”再繁難艱深的語(yǔ)言文字，畢竟也是用來(lái)表達(dá)作者思想的符號(hào)。
文學(xué)鑒賞是一種精神活動(dòng)。一方面鑒賞者通過作品中的特定形象來(lái)激發(fā)自己的思想感情；另一方面，鑒賞者又可能根據(jù)自己的思想感情和對(duì)生活的親身體驗(yàn)來(lái)理解和認(rèn)識(shí)作品中的形象。甚至?xí)米约旱纳罱?jīng)驗(yàn)來(lái)補(bǔ)充和豐富作品里的形象內(nèi)涵。文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程和文學(xué)鑒賞者的鑒賞過程是相反的。劉勰從文學(xué)批評(píng)的角度，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞相互之間的關(guān)系做了一個(gè)深刻的闡述：作者 （綴文者）“情動(dòng)而辭發(fā)”、“志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？”鑒賞者 “披文以入情，沿波討源。”前者是由情及文；后者則是由文及情。
什么才是深知“文心”的知音？鑒賞者怎樣才能成為知音？劉勰認(rèn)為：“心之照理，譬目之照形，目則形無(wú)不分，心敏則理無(wú)不達(dá)。”因此，在文學(xué)鑒賞過程中“見異唯知音耳”。
所謂“見異”，就是文學(xué)鑒賞者在“博觀”的基礎(chǔ)上，依據(jù)“六觀”的標(biāo)準(zhǔn)和原則，采用“妙鑒”之術(shù)，“披文以入情，沿波討源”，通過文學(xué)接受活動(dòng)，沿著審美的軌道，深入地探求作者的思想與情志，“深識(shí)鑒奧”，找出作品的“異”。即通過理解作品的語(yǔ)言而感受意象，通過感受意象而體驗(yàn)情感，通過體驗(yàn)情感而認(rèn)識(shí)意象所蘊(yùn)含的深刻思想意義，達(dá)到“雖幽必顯”、“世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心”的審美最高境界。劉勰認(rèn)為，此時(shí)，鑒賞者就會(huì)表現(xiàn)出“歡然內(nèi)懌，譬春臺(tái)之熙眾人，樂餌之止過客。”――真正的知音也就成功了！
參考文獻(xiàn)
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[2]何蓉 周玲 《文心雕龍?知音》淺析大眾文藝（理論）[J]2009，17
[3]李映山 《文心雕龍?知音》探賾 郴州師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào) [J]2001，06
[4]姚念 耿曉輝 《文心雕龍》“知音”一詞解讀時(shí)代文學(xué)（下半月）[J]2012，01
一、泉州文化作為德育校本課程的總體目標(biāo)
1.在泉州文化學(xué)習(xí)過程中，培養(yǎng)熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國(guó)的思想感情，逐步形成積極的人生態(tài)度和正確的價(jià)值觀，提高文化品位和審美情趣。
2.通過對(duì)泉州文化的親歷感受和觀覽鑒賞，深化熱愛泉州文化的感情，認(rèn)識(shí)泉州文化的豐厚和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，吸收泉州文化的營(yíng)養(yǎng)，陶冶性情，提高道德修養(yǎng)。學(xué)會(huì)關(guān)心當(dāng)代文化生活，學(xué)會(huì)尊重多樣文化。
3.學(xué)會(huì)交往，養(yǎng)成相互切磋的習(xí)慣，在合作中學(xué)習(xí)，展示自己的學(xué)習(xí)成果。注意觀察泉州文化現(xiàn)象，培養(yǎng)主動(dòng)探究精神和發(fā)現(xiàn)問題的敏感性，追求思維的創(chuàng)新、表達(dá)的創(chuàng)新，學(xué)會(huì)自信，在泉州文化認(rèn)同中養(yǎng)成自我認(rèn)同感和“愛拼才會(huì)贏”的堅(jiān)毅品質(zhì)。
4.學(xué)會(huì)從歷史發(fā)展的角度理解泉州傳統(tǒng)文化價(jià)值，用現(xiàn)代觀念審視泉州文化，評(píng)價(jià)其積極意義與局限。
二、泉州文化作為德育校本課程的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和進(jìn)度安排
泉州文化校本課程是高中開設(shè)課程，在課程安排中，堅(jiān)持循序漸進(jìn)，由感性到理性，逐步提高的順序，不同年級(jí)各有側(cè)重，但都圍繞課程目標(biāo)安排。(如下表)
說(shuō)明：①表中內(nèi)容為泉州文化德育校本課程的內(nèi)容和課時(shí)進(jìn)度安排。
②實(shí)施時(shí)間為高一、高二，總共歷時(shí)兩年。
③進(jìn)度安排上將泉州文化分為黨史、名勝古跡、名人、習(xí)俗、民間文藝、諺語(yǔ)六大系列，每一系列按照由易到難，由淺入深的順序安排，逐步提高。
三、泉州文化作為德育校本課程的實(shí)施方案
在實(shí)施德育校本課程之前，嚴(yán)格按照格式，編寫所開設(shè)課程的實(shí)施方案和詳盡的《課程綱要》。一般來(lái)說(shuō)，教師操作層面的校本課程方案應(yīng)包括兩個(gè)基本部分：一是一般項(xiàng)目，列舉說(shuō)明開課教師、教學(xué)材料、課程性質(zhì)和類型、學(xué)習(xí)時(shí)限、參加對(duì)象等；二是具體方案，包括課程目標(biāo)、課程內(nèi)容和活動(dòng)安排、課程實(shí)施說(shuō)明、考核評(píng)價(jià)說(shuō)明等。
下面是泉州文化德育校本課程的方案(略案)或叫課程綱要(只列舉部分章節(jié))
一般項(xiàng)目：
課程名稱：感受泉州文化
授課對(duì)象：高一、高二學(xué)生
課程類型：思想品德類，自選課
教學(xué)材料：自編綱要
授課時(shí)間：每周一講，每學(xué)期15講，共開兩年
具體方案:
(一)課程目標(biāo)
1. 感受泉州文化(民間藝術(shù)、名勝古跡、人物等)，提高人文素養(yǎng)。
2. 親歷泉州文化的研究步驟(搜集、整理、參觀、訪問、參與民間藝術(shù)品制作)，完成認(rèn)識(shí)、鑒賞。
3. 選取某一泉州文化的具體問題進(jìn)行主動(dòng)探究。
(二)課程內(nèi)容與活動(dòng)安排(節(jié)選二個(gè)課節(jié))
第三專題：鄭成功研究性學(xué)習(xí)(之五)
教學(xué)目標(biāo)：比較全面地了解明代鄭成功的生平、事跡和歷史上的地位及貢獻(xiàn)。
教學(xué)方式：學(xué)生搜集資料、信息、討論、演講，教師指點(diǎn)，講解。
組織形式：
在教師指導(dǎo)下自由討論，組織演講。
教學(xué)要點(diǎn)
1. 學(xué)生搜集鄭成功生平資料、主要事跡資料
2. 鄭成功所生活的泉州社會(huì)文化環(huán)境
3. 泉州文化對(duì)鄭成功的影響
4. 鄭成功的泉州文化氣質(zhì)
第六專題 泉州諺語(yǔ)研究
教學(xué)目標(biāo)
1. 了解有關(guān)泉州諺語(yǔ)，特別是哲理類。
2. 了解幾位有影響的泉州諺語(yǔ)搜集者。
3. 在實(shí)際生活中，能夠靈活應(yīng)用所學(xué)的諺語(yǔ)。
教學(xué)方式：學(xué)生搜集泉州諺語(yǔ)資料、信息，小組交流。
組織形式：學(xué)生分小組討論。
教學(xué)要點(diǎn)
1. 學(xué)生搜集諺語(yǔ)，小組交流
2. 泉州諺語(yǔ)的分類
3. 泉州諺語(yǔ)的發(fā)展
4. 泉州諺語(yǔ)的應(yīng)用
四、泉州文化作為德育校本課程的評(píng)價(jià)
1. 評(píng)價(jià)的原則
(1)重視文化認(rèn)知活動(dòng)實(shí)施過程中，學(xué)生在感受、領(lǐng)悟、欣賞和思考等每個(gè)階段的表現(xiàn)，對(duì)每個(gè)階段都給予相應(yīng)的權(quán)重分?jǐn)?shù)。
(2)不僅重視學(xué)生對(duì)每個(gè)文化專題的研究結(jié)果，而且重視描述學(xué)生在研究鑒賞過程中的多種收獲與體驗(yàn)、多種能力與品質(zhì)。注重學(xué)生在解決問題過程中的分析綜合能力和創(chuàng)新精神。
(3)重視評(píng)價(jià)學(xué)生對(duì)于德育與其他學(xué)科文史知識(shí)的聯(lián)系情況。
2. 評(píng)價(jià)的實(shí)施
泉州文化德育校本課程是根據(jù)學(xué)生的參與程度、講座發(fā)言的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)問題、提出質(zhì)疑的敏捷性、深度、表達(dá)水平(發(fā)言、演講的口頭表達(dá)能力、作業(yè)的書面表達(dá)能力)、搜集資料、小論文的質(zhì)量進(jìn)行評(píng)價(jià)。
(1)等級(jí)評(píng)定，用于文化主題活動(dòng)課、小組討論課。由指導(dǎo)教師填寫主題活動(dòng)課評(píng)價(jià)表(見附表1)。
(2)分值評(píng)定，用于學(xué)生提交的書面結(jié)果，如小論文、賞析文章、觀感作文及搜集資料的全面準(zhǔn)確情況。具體可分為老師評(píng)定、學(xué)生互評(píng)和學(xué)生自評(píng)。
關(guān)鍵詞：鑒賞教學(xué) 欣賞與表現(xiàn) 創(chuàng)作 創(chuàng)造 創(chuàng)新 創(chuàng)寫 創(chuàng)想
中圖分類號(hào)：G420 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）07（a）-0201-01
現(xiàn)象一：在展覽館里，據(jù)統(tǒng)計(jì)參觀者每七秒鐘就看完一幅畫，而在學(xué)校藝術(shù)節(jié)的展覽室里，學(xué)生都流連忘返。分析其原因：大多數(shù)參觀者對(duì)名畫大作不理解，無(wú)法更深層地了解作品的內(nèi)涵。但他們又迫切需要藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，對(duì)發(fā)生在身邊的藝術(shù)事物倍感興趣。
現(xiàn)象二：在美術(shù)鑒賞教學(xué)中，教師往往注重將自己的認(rèn)識(shí)或借鑒他人的見解對(duì)作品進(jìn)行分析、講評(píng)，忽視了學(xué)生個(gè)體差異的存在。導(dǎo)致結(jié)果：（1）學(xué)生根本無(wú)法自主接受作品所表達(dá)的思想性和形式美。（2）教師過早地介入評(píng)價(jià)，造成學(xué)生認(rèn)識(shí)和思考作品內(nèi)涵的阻礙。
因傳統(tǒng)教育觀念的根深蒂固，在中小學(xué)校以上現(xiàn)象并不鮮見，美術(shù)教育認(rèn)識(shí)滯后的狀況亟待改變。作為美術(shù)教育工作者更應(yīng)存有這種使命感。下面就以上現(xiàn)象談?wù)勎业囊恍┧伎寂c分析。
1 強(qiáng)化美術(shù)鑒賞教學(xué)，提高學(xué)生的學(xué)科綜合力
近年高考文科綜合試卷有一則試題：欣賞北宋偉大的風(fēng)俗畫《清明上河圖》后回答問題，（1）根據(jù)所學(xué)知識(shí)分析……（2）當(dāng)時(shí)經(jīng)汴河……分析……；（3）導(dǎo)致該城市衰落的原因；（4）北宋后……分析該河段經(jīng)常泛濫的原因；（5）如今……分析……無(wú)獨(dú)有偶，在一份高考信息雜志上，也出現(xiàn)了一則賞析列賓的《伏爾加河上的纖夫》后回答問題的試題。由此，我們至少捕捉到兩個(gè)方向的信息：一是美術(shù)所隱含的各科知識(shí)日益凸顯出來(lái)，且已引起教育考查者的重視并有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢(shì)；二是國(guó)民經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展的需要對(duì)教師尤其是美術(shù)教師的能力素養(yǎng)提出了更高的要求。
為此，在美術(shù)教學(xué)中我認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)化中學(xué)階段的美術(shù)鑒賞教學(xué)，以提高中學(xué)生的知識(shí)綜合能力。“人天生可以成為藝術(shù)家，但要成為鑒賞家卻必須經(jīng)過教育”（毫澤爾《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》）。我們?nèi)粘Ｉ钪幸渤３０l(fā)現(xiàn)許多智力出眾的人卻在美術(shù)鑒賞力方面表現(xiàn)出十分低下的能力和水平。可見鑒賞力決不是一蹴而就的事，它是各種基本能力的交叉與升華。
那么，欣賞教學(xué)中應(yīng)注意的問題是什么呢？美術(shù)欣賞的過程可以由淺入深地分為美術(shù)作品的感受、對(duì)作品相關(guān)知識(shí)的傳授、對(duì)作品的評(píng)價(jià)等。所以，針對(duì)開篇出現(xiàn)的現(xiàn)象，教師應(yīng)該在教學(xué)實(shí)踐中注意以下幾點(diǎn)：
（1）美術(shù)欣賞者的差異性。
美術(shù)欣賞是一種與個(gè)人主觀因素有著緊密聯(lián)系的再認(rèn)識(shí)活動(dòng)。學(xué)生在這一活動(dòng)過程表現(xiàn)出的差異性直接影響著欣賞的效果，教學(xué)時(shí)不容忽視。那種一開始教師直接對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)是不科學(xué)不公正的，這樣或多或少會(huì)限制學(xué)生的主動(dòng)性，抹煞學(xué)生獨(dú)立思考的權(quán)力。因而，教師應(yīng)允許學(xué)生在課堂上各抒己見，不能將批評(píng)家的解釋當(dāng)做作品本身唯一的信息，并以此代替學(xué)生對(duì)作品的直觀感受。
（2）欣賞與表現(xiàn)的關(guān)系
欣賞并非只是單純的觀賞而已，只有與表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)的欣賞活動(dòng)，才能真正體現(xiàn)和達(dá)到欣賞目的。同時(shí)，不斷地欣賞藝術(shù)作品或優(yōu)秀學(xué)生作品，也會(huì)喚起學(xué)生潛在的創(chuàng)作沖動(dòng)。為此，我特意對(duì)參加美術(shù)專業(yè)培訓(xùn)的同學(xué)做了一個(gè)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這些學(xué)生來(lái)參加訓(xùn)練九成以上是因?yàn)橛^賞了課堂上教師的范作，說(shuō)明欣賞的沖動(dòng)直接影響了學(xué)生表現(xiàn)的欲望。
（3）美術(shù)欣賞與各學(xué)科的滲透，即與人文精神的關(guān)系。
美術(shù)是一門人文學(xué)科，欣賞作品能使學(xué)生更多地參與文化傳承和信息交流，共享人類社會(huì)的文化資源。據(jù)此，教學(xué)中應(yīng)以傳播美術(shù)文化為使命，讓學(xué)生像欣賞“唐詩(shī)、宋詞”一樣體驗(yàn)藝術(shù)意味。“詩(shī)、書、畫”三位一體說(shuō)明美術(shù)從淵源上就不是孤立存在的。各學(xué)科的綜合是我國(guó)基礎(chǔ)教育課程改革的趨勢(shì)。我想不久，美術(shù)在物理、數(shù)學(xué)、生化等自然學(xué)科中存在的元素也將會(huì)引起重視。這可說(shuō)是另一個(gè)值得研究的課題。
2 美術(shù)欣賞與創(chuàng)造思維的形成
美術(shù)作品的產(chǎn)生是創(chuàng)作者思想感情的物態(tài)化結(jié)果，欣賞者要充分調(diào)動(dòng)主體能動(dòng)性，利用已有知識(shí)對(duì)作品重新做出闡釋。就是說(shuō)學(xué)生在欣賞過程中離不開創(chuàng)造性思維，教師要善于激發(fā)學(xué)生的潛力不要隔靴搔庠泛泛讀些有關(guān)作品的解釋。而要引導(dǎo)學(xué)生如何把欣賞的新體驗(yàn)表達(dá)出來(lái)，并使之采取自己的方式將審美感受物態(tài)化，我認(rèn)為這種物態(tài)化形式可以綜合為以下三種：
一是審美意識(shí)的語(yǔ)言表現(xiàn)―― 創(chuàng)想。
“以人為本”是現(xiàn)代教學(xué)基本理念，在美術(shù)欣賞課堂教學(xué)中表現(xiàn)為充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，讓學(xué)生對(duì)作品直抒胸意，各持已見。因?yàn)閭€(gè)性差異，對(duì)作品的闡述也就不會(huì)相同，有人喜歡壯美，有人追求優(yōu)美，有人醉心于華美，還有人以樸素為美，以奔放為美，以奇巧為美，正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。”我國(guó)自古就有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的主張，教師應(yīng)多鼓勵(lì)學(xué)生大膽用語(yǔ)言表達(dá)自己的感受、評(píng)價(jià)等心理過程，這也是創(chuàng)造性思維最直接最簡(jiǎn)捷的物化方式。
二是審美意識(shí)的造型表現(xiàn)―― 創(chuàng)作。
由于個(gè)體文化底蘊(yùn)、知識(shí)面、生理特點(diǎn)等因素，對(duì)于某些學(xué)生僅僅用語(yǔ)言還不能完全表達(dá)欣賞者對(duì)作品的全部感受和理解，何況美術(shù)創(chuàng)造本身就具有“只可意會(huì)不可言傳”性，學(xué)生在欣賞中一旦喚起了潛在的創(chuàng)作沖動(dòng)，他們就會(huì)主動(dòng)地運(yùn)用線條、形體、色彩等造型要素以及各種材料把審美想象表現(xiàn)出來(lái)，這也是創(chuàng)造性思維最集中的表現(xiàn)方式。被譽(yù)為法國(guó)“浪漫主義獅子”的德拉克洛瓦在觀賞藉里柯的《梅杜薩之筏》后，“像發(fā)了瘋一樣”跑回家，在這種強(qiáng)烈感受之下，他“發(fā)出了第一聲吼叫”―― 即創(chuàng)作了《生命之舟》。我以為把欣賞與表現(xiàn)合理結(jié)合起來(lái)是優(yōu)化美術(shù)鑒賞課堂教學(xué)的理想途徑。
三是審美意識(shí)的文字表現(xiàn)―― 創(chuàng)寫。
在教學(xué)中我每年都會(huì)舉行學(xué)生藝術(shù)小論文競(jìng)賽活動(dòng)。這是因?yàn)榘褜徝酪庾R(shí)、審美感受表現(xiàn)出來(lái)抒發(fā)他們?cè)谛蕾p中的情感體驗(yàn)，這樣不僅能讓欣賞者心靈得到凈化、精神得到緩釋，獲得悅志悅神的人格層次上的愉悅，而且是欣賞主體把作品內(nèi)在的藝術(shù)意蘊(yùn)用文字表現(xiàn)出來(lái)，使藝術(shù)欣賞個(gè)體的直觀感受達(dá)到理性升華，真正獲得美術(shù)鑒賞的效果。
全面綜合的美術(shù)教育關(guān)注的是學(xué)生的全面發(fā)展。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們的學(xué)生才會(huì)樹立起藝術(shù)的自信，逐步培養(yǎng)起創(chuàng)造精神和創(chuàng)新意識(shí)。這也是我在美術(shù)教學(xué)中的點(diǎn)滴思考，不成章法，權(quán)作拋磚引玉之用。
參考文獻(xiàn)
要想提高師范院校中文系學(xué)生的兒童文學(xué)素養(yǎng)，應(yīng)從以下三方面入手：一是提高學(xué)生兒童文學(xué)的教學(xué)能力；二是提高學(xué)生兒童文學(xué)的鑒賞能力；三是提高學(xué)生兒童文學(xué)的寫作能力。這三方面的能力，是鑒別一個(gè)師范生兒童文學(xué)素養(yǎng)高低、能否勝任基礎(chǔ)教育階段語(yǔ)文教學(xué)的關(guān)鍵。
1．提高師范生的兒童文學(xué)教學(xué)能力
兒童文學(xué)的教學(xué)與其他文學(xué)作品的教學(xué)，有著很大的差異。這種差異的存在，是由兒童文學(xué)作品的特殊性決定的。這種特殊性主要表現(xiàn)在兒童文學(xué)作品的體裁和它的講授方法與眾不同。作為現(xiàn)在的師范生，就應(yīng)該了解和掌握這些不同，這是在以后的工作中能否很好地完成這些文體教學(xué)的關(guān)鍵。既然不同體裁的兒童文學(xué)作品有著不同的特點(diǎn)，那么，不同體裁的兒童文學(xué)作品的教學(xué)，也會(huì)有相應(yīng)的不同。我們把兒童文學(xué)作品分為兩大類：兒童詩(shī)歌類和兒童故事類。
講授兒童詩(shī)歌類作品，關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是聲情并茂的朗誦。因?yàn)槔收b是一門藝術(shù)，它是作品的再創(chuàng)造。通過朗誦，可以使作品增光添彩，也可以使學(xué)生對(duì)作品產(chǎn)生共鳴。所以，師范生應(yīng)該掌握這項(xiàng)基本功。通過聲情并茂的朗誦，使語(yǔ)言和文學(xué)變成生動(dòng)的畫面，更好地感染學(xué)生。教師通過范讀、教讀、背誦、配樂朗誦、分角色朗誦或分組比賽朗誦等形式，幫助學(xué)生來(lái)理解和感受作品的美。
講授兒童故事類作品的時(shí)候，能夠繪聲繪色地講故事，則是這類作品教學(xué)的基本功。師范生要學(xué)會(huì)繪聲繪色地講述故事，感情是關(guān)鍵，技巧次之。教師要想有感情地講述，首先自己就要深入到作品中去，和作品中的人物情感結(jié)合起來(lái)，通過表情、動(dòng)作、節(jié)奏、語(yǔ)速、語(yǔ)調(diào)等來(lái)把握人物的特點(diǎn)。而組織學(xué)生復(fù)述故事、表演故事、開故事會(huì)等形式，也會(huì)使語(yǔ)文教學(xué)收到比較好的效果。除此之外，還可以借助音、像、圖等多媒體教學(xué)手段輔導(dǎo)教學(xué)，同樣會(huì)收到比較好的教學(xué)效果。
2．提高師范生的兒童文學(xué)鑒賞能力
兒童文學(xué)鑒賞，是人們閱讀兒童文學(xué)作品的一種特殊的精神活動(dòng)，是由閱讀兒童文學(xué)作品引發(fā)的一種審美活動(dòng)，說(shuō)它是精神活動(dòng)，是要求鑒賞者在閱讀的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，積極主動(dòng)地體驗(yàn)作品提供的藝術(shù)形象，發(fā)掘藝術(shù)形象的內(nèi)涵和意義。并借助自己的生活積累，通過想象和聯(lián)想，來(lái)補(bǔ)充、豐富、擴(kuò)大作品中的形象，對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造；說(shuō)它是審美活動(dòng)，是因?yàn)樗茏岃b賞者在閱讀過程中，求真、向善、愛美，在鑒賞過程中，培養(yǎng)正確的是非觀、善惡觀，從而激起對(duì)美好情操、美好生活的追求。同時(shí)，再多了解一些中外兒童文學(xué)史，了解中外兒童文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律，了解兒童文學(xué)欣賞與批評(píng)的規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)，閱讀一定數(shù)量的兒童文學(xué)作品，就能夠提升師范生的兒童文學(xué)鑒賞力。這樣，現(xiàn)在的師范生――未來(lái)的語(yǔ)文教師，才能在畢業(yè)后，成為指引學(xué)生走向兒童文學(xué)園地的領(lǐng)路人。在實(shí)施素質(zhì)教育的今天，學(xué)生們也確實(shí)迫切需要這樣的領(lǐng)路人。
3．提高師范生的兒童文學(xué)寫作能力
兒童文學(xué)作家陳伯吹認(rèn)為：兒童文學(xué)的創(chuàng)作，要用兒童的眼睛去看，用兒童的耳朵去聽，用兒童的心靈去體會(huì)，還要化身為兒童，用兒童的嘴巴去說(shuō)話，只有這樣，才能寫出兒童看得懂、喜歡看的作品來(lái)。作為師范生，要想更好地了解兒童，從事兒童文學(xué)作品的創(chuàng)作，便是一條極好的途徑。因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中，不僅要具有廣博的知識(shí)，還要熟悉和懂得兒童文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律和技巧，了解兒童教育學(xué)、兒童心理學(xué)、最不能缺少的就是對(duì)兒童和兒童文學(xué)的愛。冰心認(rèn)為：“為兒童創(chuàng)作，就要和孩子們交往，要熱愛他們，尊重他們，同他們平起平坐。你要是不喜歡孩子，而勉強(qiáng)去寫，你就不會(huì)寫出能使孩子們感動(dòng)的東西來(lái)。”而當(dāng)你有了一顆愛心的時(shí)候，才會(huì)激發(fā)出你為兒童創(chuàng)作的一顆童心來(lái)。著名兒童文學(xué)作家金近說(shuō)：“兒童文學(xué)作家應(yīng)該有童心，有了童心，他們才能成為孩子的知心朋友，有了童心，才能深入細(xì)致地了解孩子的心理特點(diǎn)，理解孩子的感情。”無(wú)論是我國(guó)的兒童文學(xué)作家，如冰心、葉圣陶、張?zhí)煲怼?yán)文井，還是外國(guó)兒童文學(xué)作家，如安徒生、高爾基、羅大里、蓋達(dá)爾，他們無(wú)一不是既具有愛心，又具有童心的作家。我們師范生，也應(yīng)以這些大師為榜樣，在提高自己兒童文學(xué)作寫作能力的同時(shí)，提高自己的兒童文學(xué)素養(yǎng)，為基礎(chǔ)教育貢獻(xiàn)一份自己的力量。
目前，基礎(chǔ)教育階段的語(yǔ)文教師學(xué)歷現(xiàn)狀有以下特點(diǎn)：一部分教師畢業(yè)于中等師范學(xué)校，一部分教師畢業(yè)于高等師范專科學(xué)校，一部分教師畢業(yè)于師范學(xué)院或師范大學(xué)。畢業(yè)于中等師范學(xué)校的教師，在校學(xué)習(xí)期間，共學(xué)過兩個(gè)單元的兒童文學(xué)；畢業(yè)于高等專科師范學(xué)校的教師，在校學(xué)習(xí)期間，根本沒有學(xué)習(xí)過兒童文學(xué)；畢業(yè)于師范學(xué)院或師范大學(xué)的教師，在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，曾經(jīng)開設(shè)過兒童文學(xué)選修課，而選修兒童文學(xué)，常常只是寥寥的幾位女同學(xué)。雖然一些中專學(xué)歷和大專學(xué)歷的教師，已經(jīng)通過在職培訓(xùn)、函授和自學(xué)考試提升了自己的學(xué)歷層次，但是，這些在職提高的學(xué)歷課程，從不開設(shè)兒童文學(xué)。所以，師范院校對(duì)于兒童文學(xué)課程的開設(shè)，幾乎就成了一個(gè)盲點(diǎn)。在美國(guó)，圣地亞哥州立大學(xué)設(shè)有全國(guó)最大的兒童文學(xué)教學(xué)基地，每年都有600多名未來(lái)的中小學(xué)教師在這里專修兒童文學(xué)課程；在臺(tái)灣，80年代以來(lái)，所有的師范生，無(wú)論是文科的學(xué)生，還是理科的學(xué)生，都要修兒童文學(xué)課程。比較而言，我們對(duì)于教師的兒童文學(xué)教育和對(duì)于師范生的兒童文學(xué)教育，已經(jīng)顯得滯后和不足。解決的辦法就是：一是把師范院校中文系開設(shè)的兒童文學(xué)選修課變?yōu)楸匦拚n，讓所有未來(lái)的中小學(xué)語(yǔ)文教師都能接受正規(guī)的兒童文學(xué)教育。二是在師范院校中文系設(shè)立兒童文學(xué)培訓(xùn)基地，讓在職的中小學(xué)語(yǔ)文教師都能接受正規(guī)的兒童文學(xué)培訓(xùn)。這樣做的目的只有一個(gè)：那就是讓我們的少年兒童有一個(gè)快樂的童年，不把語(yǔ)文學(xué)習(xí)當(dāng)成一種負(fù)擔(dān)，而是一種享受。讓兒童文學(xué)成為少年兒童在人生起步階段、文學(xué)女神給他們的心田“播下的第一粒詩(shī)之花種，灑下的第一瓢美之甘露，投下的第一束愛之光澤”。[2]
參考文獻(xiàn)：
當(dāng)前大學(xué)語(yǔ)文與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)依然存在相脫節(jié)的現(xiàn)象，有效加強(qiáng)其銜接程度對(duì)促進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)的發(fā)展有著重要作用。然而大學(xué)語(yǔ)文與中學(xué)語(yǔ)文在教學(xué)方法、內(nèi)容、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面存在著一定差異，在具體教學(xué)過程中還存在一定問題，因此，探究大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的銜接程度，制定促進(jìn)其有效銜接的措施勢(shì)在必行。
一、大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的差異
在課程目標(biāo)定位上，高中語(yǔ)文課程旨在增強(qiáng)學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)以及語(yǔ)文應(yīng)用能力，使其能夠?qū)φZ(yǔ)文進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膶徝篮吞骄浚瑩碛辛己玫乃枷氲赖潞臀幕刭|(zhì)；大學(xué)語(yǔ)文課程旨在使學(xué)生在語(yǔ)言訓(xùn)練和文學(xué)鑒賞過程中逐漸擁有人文精神，擁有正確的人生觀、價(jià)值觀。在教學(xué)內(nèi)容方面，中學(xué)語(yǔ)文的教學(xué)內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，缺乏一定的深度和廣度，例如文學(xué)鑒賞以及文言文在整冊(cè)書中所占的比重有限等。與之相比，大學(xué)語(yǔ)文課程的教學(xué)內(nèi)容在深度以及廣度上都得到有效增強(qiáng)，包括文學(xué)鑒賞、應(yīng)用文寫作、實(shí)用口語(yǔ)訓(xùn)練等必修課程，有的院校選修課則設(shè)置在每個(gè)學(xué)期的課余時(shí)間，從不同的層次對(duì)語(yǔ)文相關(guān)知識(shí)進(jìn)行有效研究。在教學(xué)方法方面，中學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)需要面對(duì)高考的壓力，教師在課堂教學(xué)過程中通常會(huì)依照固有的形式進(jìn)行教學(xué)，例如，通讀全文概括中心思想，逐一分析人物形象，對(duì)文章的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行探討等。在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，會(huì)采用靈活多樣的教學(xué)方法，十分重視對(duì)文章思想性、文學(xué)性等的探究，課堂氛圍也相對(duì)活躍，學(xué)生討論更加熱烈，課堂趣味性與學(xué)術(shù)性并存。教師在具體教學(xué)過程中也會(huì)以學(xué)生的討論為主，注重培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。在教學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)方面，中學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)往往深受應(yīng)試教育的影響，在具體教學(xué)中把大量精力都花在高考范圍內(nèi)的知識(shí)點(diǎn)上，并且把考試成績(jī)認(rèn)定為教學(xué)評(píng)價(jià)的最重要標(biāo)準(zhǔn)。與之相比，大學(xué)語(yǔ)文的教學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)多元化和人性化，而且擁有較強(qiáng)的前瞻性。培養(yǎng)學(xué)生搜集、分析、組織、運(yùn)用材料的能力是進(jìn)行語(yǔ)文教學(xué)的重要目標(biāo)，因此，必須依照與大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)要求相適應(yīng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，充分遵循過程與結(jié)果、學(xué)生與教師、課內(nèi)與課外相結(jié)合的原則進(jìn)行評(píng)價(jià)。
二、大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)現(xiàn)狀
各個(gè)院校的大學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)現(xiàn)狀不盡相同，但大多都表現(xiàn)出以下幾點(diǎn)：學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性不高。大學(xué)生的目標(biāo)大多很明確，因此在進(jìn)行學(xué)習(xí)時(shí)，會(huì)帶有不同程度的功利性。在這種環(huán)境中，學(xué)生把主要精力用于專業(yè)課學(xué)習(xí)以及四六級(jí)考試，往往忽視對(duì)大學(xué)語(yǔ)文的學(xué)習(xí)。很多大學(xué)語(yǔ)文必修課的到課率都不太高，學(xué)生在聽課過程中注意力不集中，選修課的到課率以及認(rèn)真聽講的學(xué)生則更不如人意。開設(shè)課時(shí)相對(duì)較少。相關(guān)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，很多理工科專業(yè)中根本沒有語(yǔ)文課程的容身之處，在文科專業(yè)中，大多數(shù)學(xué)生對(duì)語(yǔ)文課程的學(xué)習(xí)也少于65個(gè)課時(shí)。除此之外，在很多高校，語(yǔ)文課程的設(shè)置表現(xiàn)出一定的隨意性，對(duì)教學(xué)目標(biāo)、大綱甚至教材都沒有統(tǒng)一的規(guī)定，教學(xué)質(zhì)量更是缺乏嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的銜接程度較低是致使當(dāng)前大學(xué)語(yǔ)文課程存在問題的最主要原因。很多學(xué)生已經(jīng)適應(yīng)了中學(xué)語(yǔ)文緩慢的教學(xué)進(jìn)度，在大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中常常會(huì)因?yàn)榭旃?jié)奏的教學(xué)，對(duì)大多知識(shí)點(diǎn)都無(wú)法消化吸收，最終出現(xiàn)厭學(xué)情緒。因此，加強(qiáng)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的銜接顯得十分迫切。
三、大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的銜接措施
做好教學(xué)內(nèi)容方面的銜接。根據(jù)基礎(chǔ)教育課程改革的相關(guān)規(guī)定，在設(shè)計(jì)課程目標(biāo)時(shí)，要注重知識(shí)與能力、過程與方法、情感態(tài)度價(jià)值觀的要求，通過必修課和選修課對(duì)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行有效實(shí)施。在如今的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)過程中，教師仍然以對(duì)字詞句的認(rèn)知、中心思想的概括為主，課文所蘊(yùn)含的人文價(jià)值常常無(wú)法被深刻地講授出來(lái)，對(duì)于應(yīng)用寫作能力以及實(shí)用口語(yǔ)訓(xùn)練都很少。因此，大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)在處理與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容銜接方面，需要把握好深淺，秉承“由淺入深、深入淺出”的原則。大學(xué)語(yǔ)文中的文學(xué)鑒賞、應(yīng)用寫作訓(xùn)練等都屬于必修課程。如果在教學(xué)過程中把握好這些內(nèi)容的銜接，學(xué)生的知識(shí)就會(huì)得到豐富，視野會(huì)更加寬廣，文學(xué)修養(yǎng)、語(yǔ)言表達(dá)能力都會(huì)得到有效提高。做好教學(xué)方法方面的銜接。在中學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)過程中，教師大多采用教授法，與之相比，大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)對(duì)知識(shí)的理解應(yīng)用更加重視。因此，在增強(qiáng)與中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)有效銜接的過程中，教師要充分了解大學(xué)生的心理特征，從而施行恰當(dāng)靈活的教學(xué)方法。首先，大學(xué)語(yǔ)文的課時(shí)相對(duì)較少，而課程內(nèi)容卻十分豐富，信息量很大，所以學(xué)生需要在課前進(jìn)行閱讀積累，積極主動(dòng)地參與到教學(xué)過程中去，增強(qiáng)教學(xué)效果。其次，大學(xué)生的探究能力相對(duì)較強(qiáng)，擁有的自由時(shí)間相對(duì)較多，所以教師可以采取從問題出發(fā)的研究型教學(xué)方式，注重發(fā)揮學(xué)生合作以及師生合作的重要作用。最后，大學(xué)語(yǔ)文對(duì)現(xiàn)代化教學(xué)手段的應(yīng)用更加深入，隨著多媒體教室、電子閱覽室等的創(chuàng)建，學(xué)生擁有了與教師在網(wǎng)上進(jìn)行溝通交流的條件。學(xué)校要將現(xiàn)代化的教學(xué)手段和方式與授課教師的特長(zhǎng)有效結(jié)合，教師上課的積極性會(huì)因而更加高漲，學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情也會(huì)被調(diào)動(dòng)起來(lái)，教學(xué)效果也更容易得到保證。做好教學(xué)評(píng)價(jià)方面的銜接。大量調(diào)查研究證明，大學(xué)生在語(yǔ)文課程學(xué)習(xí)的過程中，普遍希望加強(qiáng)對(duì)學(xué)習(xí)過程的評(píng)價(jià)，即在期末測(cè)評(píng)中增加平時(shí)成績(jī)所占的比重。在對(duì)語(yǔ)文課程進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，要注重整體性以及綜合性，注重從多方面進(jìn)行全面考察。要想做好教學(xué)評(píng)價(jià)方面的銜接，大學(xué)語(yǔ)文教師需要對(duì)語(yǔ)文課標(biāo)進(jìn)行有效研究，選擇其中適合大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)評(píng)價(jià)的方式加以運(yùn)用，例如評(píng)價(jià)主體多元化，教師、學(xué)生、家長(zhǎng)等都要參與到交互活動(dòng)中；把學(xué)生自主探究的過程與結(jié)果有機(jī)結(jié)合起來(lái)；重視對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)的考察等。大學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)評(píng)價(jià)更加注重學(xué)生的學(xué)習(xí)過程與方法。例如，學(xué)生在演講、話劇等活動(dòng)中的表現(xiàn)，發(fā)表的論文、文學(xué)作品等都可以成為評(píng)價(jià)的內(nèi)容；學(xué)生無(wú)論是參加校內(nèi)的語(yǔ)文活動(dòng)還是校外的活動(dòng)都可以記入學(xué)分；學(xué)生當(dāng)前的表現(xiàn)以及未來(lái)的發(fā)展?jié)摿Χ伎梢宰鳛樵u(píng)價(jià)的有效依據(jù)。形成性與綜合性相結(jié)合、書面考試與觀察活動(dòng)相結(jié)合是大學(xué)語(yǔ)文課程教學(xué)的重要方式。
作者:楊娟 舒暢 單位:成都文理學(xué)院
因此，結(jié)合新課標(biāo)的要求，避免過于強(qiáng)調(diào)接受學(xué)習(xí)造成死記硬背、機(jī)械訓(xùn)練的情況，讓學(xué)生真正受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，走進(jìn)文學(xué)的殿堂去感受語(yǔ)文的魅力，我們有必要對(duì)古詩(shī)詞鑒賞進(jìn)行探討。下面是本人面對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)，采取批判吸收的態(tài)度，再溶入新課標(biāo)主動(dòng)探究等理念，在詩(shī)歌教學(xué)中嘗試體驗(yàn)“四美”鑒賞中國(guó)古典詩(shī)歌。
一、套、唱、演、讀古詩(shī)——體驗(yàn)古詩(shī)的語(yǔ)言美
套唱演讀，即采用多種方式誦讀課文，用相似節(jié)奏的歌曲套進(jìn)去，然后唱出來(lái)；或利用道具伴以動(dòng)作摹擬聲音演出來(lái)。套唱演誦讀古詩(shī)，將詩(shī)中美的內(nèi)容聚集起來(lái)，將語(yǔ)感、知識(shí)、技法、情感等連接成幾個(gè)板塊，讓學(xué)生通過自主性和創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)，真正體驗(yàn)到古詩(shī)的語(yǔ)言美。
學(xué)生集套、唱、演、讀于一體，交流討論熱烈而有創(chuàng)見，課堂氣氛活躍，學(xué)生熱情高漲，真正做到了把課堂交還給學(xué)生。如執(zhí)教《琵琶行》時(shí)，首先，讓學(xué)生美美地聽——感受詩(shī)的語(yǔ)言美。第一次聽：進(jìn)行語(yǔ)感熏陶，注意節(jié)奏；第二次聽：感受詩(shī)的意境，注意情感的運(yùn)用。其次，美美地讀——語(yǔ)感訓(xùn)練。第一次讀：學(xué)生小聲仿讀；第二次讀：筆者范讀一小節(jié)，作節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)、輕重、快慢、情感等指導(dǎo)，學(xué)生自主朗讀訓(xùn)練。再次，美美地演唱——感受美妙的韻律。我指導(dǎo)學(xué)生邊讀邊套邊唱邊演。詩(shī)中“如急雨”形容弦律的亢奮急促，濁重沉響，有的學(xué)生就用《義勇軍進(jìn)行曲》來(lái)唱；“如私語(yǔ)”形容聲音輕柔纖細(xì)，委婉纏綿，有的學(xué)生就用鄧麗君的《船歌》來(lái)唱；“大珠小珠落玉盤”形容樂曲之錯(cuò)落有致，清脆明快，有的學(xué)生就用《吉祥三寶》來(lái)唱；“鶯語(yǔ)花底”形容樂曲之悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，悅耳動(dòng)聽，有的學(xué)生就用石莉娟的《二泉映月》來(lái)唱；接著“銀瓶乍破”、“鐵騎突出”，又把人帶至千軍萬(wàn)馬激戰(zhàn)沙場(chǎng)的壯烈場(chǎng)景，有的學(xué)生就用劉歡的《好漢歌》來(lái)唱。通過這一步，學(xué)生既體驗(yàn)到詩(shī)歌的語(yǔ)言美，又初步體味作者的思想感情。
引導(dǎo)學(xué)生采用停頓，比較及重音、唱演等多種方法進(jìn)行朗讀，讀出長(zhǎng)詩(shī)的節(jié)奏、情感和神韻，使讀者在聞其聲的同時(shí)還能見其影。這不僅調(diào)動(dòng)了讀者的聽覺和視覺，而且能激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，緣情擬聲，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的語(yǔ)言美感。
我們只要能做到套唱演讀，就能比較真切地把握作品的情感內(nèi)容；我們只要套唱演讀合理，就完全能夠進(jìn)入到作品的藝術(shù)天地。套唱演讀是體驗(yàn)作品的藝術(shù)天地的墊腳石，也是體驗(yàn)語(yǔ)言美的“終南捷徑”。
二、用比較掘求新意—— 體驗(yàn)古詩(shī)的意境美
比較，是認(rèn)識(shí)事物的一種快速而有效的方法。的確，有比較才能有鑒別，事物的是非、優(yōu)劣、高下、異同，通過比較便一清二楚。這樣人們對(duì)事物及其規(guī)律認(rèn)識(shí)的廣度、深度也會(huì)增加，所取得的成效也會(huì)事半功倍。而古詩(shī)也需要比較，通過比較，學(xué)生對(duì)古詩(shī)的意境美才會(huì)體驗(yàn)得更深入、更真切。
意境是作品達(dá)到的藝術(shù)境界，是作者思想感情和生活圖景的和諧統(tǒng)一。領(lǐng)悟古詩(shī)詞的意境是鑒賞的最高層級(jí)，可使鑒賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化，從而主動(dòng)自覺地去創(chuàng)造、拓寬古詩(shī)詞的藝術(shù)境界。領(lǐng)悟意境要注重比較、挖掘求新、聯(lián)想創(chuàng)新。如：王維《秋夜獨(dú)坐》與周弼《夜深》兩詩(shī)題材相同，均有“獨(dú)坐”，但意境不同。王詩(shī)寫到一個(gè)秋天雨夜，夜深人寂，詩(shī)人獨(dú)坐在空堂上，潛心默想。他看到自己兩鬢花白，此夜又將二更，時(shí)光一點(diǎn)點(diǎn)消逝，無(wú)法挽留，“悲”“空”兩個(gè)帶有強(qiáng)烈主觀感彩詞語(yǔ)的運(yùn)用自然顯示了作者靜坐時(shí)內(nèi)心的悲哀。屋外的雨聲、秋雨摧落的野果、躲進(jìn)堂屋的鳴蟲等客觀物象的描述更增加了“獨(dú)坐” 意境的悲涼。周詩(shī)坐床苦讀不知春雪霽、殘?jiān)孪木拔镒兓从车膭t是詩(shī)人心境的平和。一經(jīng)比較，兩詩(shī)意境深淺盡出。
俄國(guó)教育家烏申斯基說(shuō)：“比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)，我們正是通過比較了解一切的。”采用比較掘求新意鑒賞法對(duì)訓(xùn)練我們的思維是很有幫助的。從取材、立意、表現(xiàn)方法等方面對(duì)古典詩(shī)歌進(jìn)行比較鑒賞，可以啟發(fā)我們多角度地思考問題，進(jìn)而培養(yǎng)異中析同、同中辨異的思維能力，提高詩(shī)歌鑒賞題的解題能力；同時(shí)能更好地體驗(yàn)古詩(shī)的意境美。
三、知人論世話古詩(shī)——體驗(yàn)古詩(shī)的情感美
孟子曰：“頌其詩(shī)，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也。”所謂知人，就是考察作者的家世、處境、性格、生活經(jīng)歷等。論世，就是考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史面貌。鑒賞古詩(shī)，固然要從詩(shī)的文字符號(hào)入手，在文本上下一番苦功，然而詩(shī)歌也是詩(shī)人創(chuàng)作出來(lái)的，在一定程度上反映了作者的情感和心態(tài)，與社會(huì)、人生有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。鑒賞者如果對(duì)詩(shī)人的性格、生活經(jīng)歷以及詩(shī)人所處的社會(huì)環(huán)境有一定的認(rèn)識(shí)，對(duì)鑒賞活動(dòng)必將有很大的幫助。
為了讓學(xué)生更好地領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的思想感情，教師要搜集有關(guān)史料，讓學(xué)生了解詩(shī)人的身世際遇以及作品產(chǎn)生的時(shí)代，做到“知人論世”。這樣，學(xué)生對(duì)詩(shī)作抒發(fā)的情感的把握也會(huì)更準(zhǔn)確，正如魯迅先生所說(shuō)的：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者全人，以及他所處的社會(huì)狀態(tài)，這才較為確鑿。”
如杜甫的《登高》，對(duì)于高一的學(xué)生，有一定的難度。因無(wú)法知人論世恐怕理解起來(lái)會(huì)很表面，也很淺薄。所以我簡(jiǎn)要地介紹背景。身居夔州的杜甫由于長(zhǎng)期顛沛流離的生活加之內(nèi)心的抑郁憂憤，致使身患多病。此時(shí)的杜甫站在高臺(tái)，面對(duì)無(wú)邊落木，滾滾長(zhǎng)江，百感千愁，抒發(fā)了常年漂泊、老病苦愁的郁悶和悲哀。本詩(shī)情景交融，詩(shī)人寓情于景，蕭瑟慘淡的畫面映出詩(shī)人內(nèi)心的凄涼。全詩(shī)哀景寫哀情，哀景蘊(yùn)蓄哀情，哀景引發(fā)哀情，哀景烘托哀情。憂國(guó)傷時(shí)之情躍然紙上。而學(xué)生“情”字的體驗(yàn)得益于對(duì)詩(shī)人身世的了解。
所以，鑒賞古詩(shī)詞，要學(xué)會(huì)知人論世，體驗(yàn)古詩(shī)的情感美，從整體上把握詩(shī)詞的基調(diào)和主旨。
四、展開想象的雙翼——體驗(yàn)古詩(shī)的畫面美
詩(shī)與畫之所以能夠相通，是因?yàn)閮烧哂心承┕餐膶徝捞匦裕缭?shī)與畫都具有色彩美、結(jié)構(gòu)美、韻律美、意境美等等。當(dāng)兩種藝術(shù)形式結(jié)合得比較完美的時(shí)候，便會(huì)體現(xiàn)出兩種藝術(shù)的更高價(jià)值。教師就是要幫助學(xué)生把這種聯(lián)系建立起來(lái)，以達(dá)到理想的審美效果，這就是想象的功能。
教師在古詩(shī)教學(xué)中，必須通過語(yǔ)言這個(gè)媒介，啟發(fā)學(xué)生去想象，才能使學(xué)生體驗(yàn)詩(shī)中的畫面美。黑格爾說(shuō)：“如果說(shuō)到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。”高爾基也說(shuō)：“藝術(shù)是靠想象而存在的。”藝術(shù)家的想象應(yīng)該是飛騰的，跳躍的。在教學(xué)中充分發(fā)揮電教媒體的作用，幫助學(xué)生插上想象的翅膀，讓學(xué)生的思維飛騰起來(lái)，將凝練的詩(shī)句還原成美妙的畫卷。
如執(zhí)教《山居秋暝》時(shí)，我先出示秋天傍晚山景的圖片，要求學(xué)生根據(jù)自己的理解描繪一幅山景的畫面，學(xué)生能夠以自己的情景為依據(jù)展開想象，進(jìn)而理解古詩(shī)的內(nèi)容。我讓學(xué)生展開想象的雙翼，使學(xué)生很容易感受到短短的詩(shī)句里有明月、松影、流水、山石、竹林、浣女、漁舟、蓮塘等景物，看到一幅多么清幽靜謐、令人遐想的美景！詩(shī)情畫意，盡在其中，從而使學(xué)生體驗(yàn)到古詩(shī)的畫面美。
古典詩(shī)詞的美在于語(yǔ)言的節(jié)奏而形成音樂，而形象的語(yǔ)言又是創(chuàng)造意境美的手段，音樂和意境則通過高超的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)。通過美的教育，可以培養(yǎng)學(xué)生高尚的品德，提高形象思維能力，陶冶性情，促進(jìn)身心健康，從而，造就一代全面發(fā)展的新人。
總之，在古詩(shī)詞教學(xué)中，要不斷探究創(chuàng)新，靈活運(yùn)用各種教學(xué)方法，有效引導(dǎo)學(xué)生，啟發(fā)學(xué)生的潛在悟性與靈性，提高學(xué)生對(duì)古典詩(shī)詞的感悟力、理解力，培養(yǎng)學(xué)生審美情趣，我們的古詩(shī)詞教學(xué)才能在新課標(biāo)引導(dǎo)下綻放奇異的光彩。
關(guān) 鍵 詞 ：高師音樂教育 音樂審美能力 培養(yǎng)
著名的音樂教育家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”因此，音樂教育從本質(zhì)上說(shuō)是一項(xiàng)“人”的教育。在全世界都大力推行素質(zhì)教育，追求高素質(zhì)人才的今天，作為素質(zhì)教育的重要組成部分——音樂教育，也應(yīng)以全新的要求將學(xué)生的素質(zhì)教育放到首位。在音樂教育中，如何通過音樂知識(shí)的傳授與技能的訓(xùn)練，提高音樂審美能力，最終培養(yǎng)出具有全方位能力與素質(zhì)，具有高品位藝術(shù)情趣的人，也是素質(zhì)教育成功與否的重要環(huán)節(jié)。
高師音樂專業(yè)的學(xué)生作為音樂教育的接受者和傳播者，將在未來(lái)的素質(zhì)教育中發(fā)揮巨大作用。因此，提高其音樂審美能力，是高師音樂教育亟待解決的問題。
一、提高高師學(xué)生音樂審美能力的重要性和必要性
高質(zhì)量的教育必須依賴于高素質(zhì)的教師，教師教育觀念的更新，知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，現(xiàn)代教育方法和技術(shù)的掌握，在一定意義上決定著教育的成敗，而教師所具備的審美修養(yǎng)也將直接影響到學(xué)生的審美品位。今天的高師音樂專業(yè)學(xué)生是未來(lái)的音樂教師，要讓音樂教育在素質(zhì)教育中發(fā)揮其獨(dú)特作用，那么這些“未來(lái)的”音樂教師本身就要具備較高的素養(yǎng)。因此，把提高學(xué)生的審美修養(yǎng)放在首位，培養(yǎng)真正懂音樂、愛音樂、會(huì)音樂的人，在高師的音樂教學(xué)中就顯得尤為重要。
長(zhǎng)期以來(lái)，高師音樂教學(xué)大都沿用專業(yè)院校的教學(xué)模式，在教學(xué)中常常偏重于追求技術(shù)上的高、精、尖，不僅聲樂、鋼琴等技能課常常缺少審美標(biāo)準(zhǔn)的衡量與檢驗(yàn)，就連音樂欣賞課也只從曲式、調(diào)式、調(diào)性等技術(shù)方面分析作品，很少涉及到對(duì)作品的審美評(píng)價(jià)。學(xué)生雖然獲得了有關(guān)音樂的種種知識(shí)和技巧，而很難得到對(duì)音樂的深層鑒賞能力與美感趣味。“重量輕質(zhì)，重技輕藝”，這種狀況在高師的教學(xué)中并不少見，這不能不說(shuō)是高師教育的弊病。因此，改革目前的教學(xué)狀況，從根本上糾正這種只重視技術(shù)水平的單一、片面的教育目標(biāo)，去追求藝術(shù)的內(nèi)在美，全面提高學(xué)生的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)就成為高師教學(xué)改革的必然。
二、高師學(xué)生音樂審美能力的培養(yǎng)
審美素質(zhì)的提高，必須通過審美教育來(lái)實(shí)現(xiàn)。高師學(xué)生審美能力的培養(yǎng)必須與專業(yè)教育相結(jié)合，將學(xué)生對(duì)音樂形象的認(rèn)知、音樂技能的實(shí)踐和情感因素等結(jié)合起來(lái)，從感性感知——理性感悟——思維能力——技能表現(xiàn)——鑒賞品位幾個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行。
1．音樂感受能力的培養(yǎng)
音樂感受能力是學(xué)生對(duì)音樂語(yǔ)言的感性理解能力。學(xué)生的審美觀念、審美情趣以及對(duì)美的創(chuàng)造力，都是在感受能力的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。離開了對(duì)音樂感受能力的培養(yǎng)，其他音樂能力就無(wú)法形成。
音樂是聽覺藝術(shù)，聽是感受音樂的前提，也是音樂學(xué)習(xí)中最重要的過程。這就決定了音樂教學(xué)的一切活動(dòng)都必須從“聽”入手，把培養(yǎng)學(xué)生良好而敏銳的聽覺放在首位。高師學(xué)生在入學(xué)前大多缺乏對(duì)音樂形象的整體認(rèn)識(shí)，因此，傾聽習(xí)慣的培養(yǎng)，必須從新生入學(xué)后所接觸的每一門課開始。教師在教學(xué)之初就必須教會(huì)學(xué)生學(xué)會(huì)傾聽，傾聽優(yōu)秀作品的聲音，傾聽他人的聲音，也傾聽自己的聲音。
有了聽，才能去充分感受音樂語(yǔ)言，感受音樂的美。通過在正確的聲音概念指導(dǎo)下的唱、奏練習(xí)和音樂欣賞，從音樂語(yǔ)言入手，引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)、感受音樂的旋律美、節(jié)奏美、形式美等等。由于高師學(xué)生專業(yè)基礎(chǔ)普遍較差，因此可先從樂曲的文字標(biāo)題或一些簡(jiǎn)單的標(biāo)題音樂入手，通過對(duì)音樂作品的傾聽和標(biāo)題的提示，引導(dǎo)學(xué)生能夠抓住音樂作品的基本框架和情緒特點(diǎn)，從而形成對(duì)音樂的較為直觀的感受能力。
2．音樂理解感悟能力的培養(yǎng)
音樂理解感悟能力，是在感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的理性領(lǐng)悟，這一過程包括：通過對(duì)音樂作品感受獲得某種情緒體驗(yàn)，將這種體驗(yàn)與自身的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，生發(fā)豐富的想象和聯(lián)想，引起自身情感共鳴，再通過相關(guān)音樂知識(shí)的積累，進(jìn)一步了解和體驗(yàn)音樂作品的豐富內(nèi)涵，加深對(duì)作品的理解和領(lǐng)悟。
高師學(xué)生的專業(yè)基礎(chǔ)雖然較為薄弱，但理性思維比較占優(yōu)勢(shì)，自身經(jīng)驗(yàn)也較為豐富。因此在音樂感受的基礎(chǔ)上進(jìn)行理解感悟，相對(duì)于其他審美能力來(lái)說(shuō)，也就較為容易。在學(xué)生對(duì)音樂作品直觀感受基礎(chǔ)上，可先從表情記號(hào)開始，加強(qiáng)對(duì)音樂表情要素——速度、力度的體驗(yàn)，加深學(xué)生對(duì)作品內(nèi)容的感受。再?gòu)膶W(xué)生熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)、情感狀態(tài)入手，指導(dǎo)學(xué)生在充分體驗(yàn)音樂情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，運(yùn)用想象去追求音樂所表現(xiàn)的意境，力求對(duì)音樂作品進(jìn)行全面的綜合體驗(yàn)。最后，要求學(xué)生總結(jié)對(duì)樂曲作較為完整的理解認(rèn)識(shí)，使學(xué)生對(duì)該首作品的感知從感性上升到理性的高度，從而加深對(duì)音樂作品的感悟和理解。
3．音樂創(chuàng)造能力的培養(yǎng)
音樂創(chuàng)造能力，是指通過發(fā)展學(xué)生的思維能力，使學(xué)生思維活躍，有較強(qiáng)的音樂創(chuàng)造意識(shí)，能主動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)造，進(jìn)行情感表達(dá)的能力。培養(yǎng)學(xué)生的審美創(chuàng)造力，一方面要啟發(fā)、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，同時(shí)還要培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用所學(xué)音樂知識(shí)技能的能力。
創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)應(yīng)從以下幾方面入手：首先，必須建立以學(xué)生為主體的創(chuàng)新教學(xué)觀念，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生的思維動(dòng)起來(lái)。其次，要培養(yǎng)學(xué)生的想象能力，有意識(shí)地啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生從不同的層面上進(jìn)行聯(lián)想和想象，使學(xué)生的審美體驗(yàn)得到拓展和深化。再次，要培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維能力和求異思維能力，根據(jù)已有的信息，從不同的角度，按不同的線索，向不同的方向思考，從多方面分析問題、解決問題，開闊學(xué)生的思維。鼓勵(lì)學(xué)生勇于表達(dá)自己與眾不同的觀點(diǎn)，接受學(xué)生用自己的思維方式來(lái)思考和學(xué)習(xí)。最后，還要提高學(xué)生的邏輯思維能力，在教學(xué)中加強(qiáng)對(duì)作品的理性認(rèn)識(shí)與分析，使學(xué)生能客觀地對(duì)音樂作品進(jìn)行全面、準(zhǔn)確地審美評(píng)價(jià)，讓學(xué)生能“知其然”也“知其所以然”。
培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用所學(xué)的知識(shí)和技能，就必須重視創(chuàng)造性的教學(xué)活動(dòng)。在教學(xué)中，教師要給學(xué)生一定的空間進(jìn)行自我意識(shí)的挖掘，不要過分強(qiáng)調(diào)自己的權(quán)威性，要注重學(xué)生的個(gè)性要求，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行不同方式的創(chuàng)作，肯定學(xué)生的“成果”。課堂上，教師不能總是重復(fù)單一的授課形式，而應(yīng)注意教學(xué)形式的靈活性，如運(yùn)用發(fā)現(xiàn)法、問題教學(xué)法、設(shè)置情景法和討論法等多種方式，發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)性、積極性，提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力。另外，在學(xué)習(xí)效果的評(píng)價(jià)上，不僅要注重專業(yè)知識(shí)技能方面的考察，還要注重學(xué)生運(yùn)用所學(xué)知識(shí)進(jìn)行音樂創(chuàng)造的因素，給學(xué)生充分發(fā)展的空間，從而促使學(xué)生音樂創(chuàng)造能力的提高。
4．音樂表現(xiàn)能力的培養(yǎng)
音樂表現(xiàn)能力，是在對(duì)音樂內(nèi)容理解的基礎(chǔ)上，選擇和運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆绞絼?chuàng)造性地表達(dá)音樂作品的能力。這也是高師學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)中一個(gè)最為重要的環(huán)節(jié)。
音樂審美活動(dòng)是從符號(hào)到審美的過程，要獲得最終的審美體驗(yàn)離不開對(duì)音樂符號(hào)的準(zhǔn)確再現(xiàn)。因此，培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)能力，首先要特別注重讀譜的嚴(yán)格無(wú)誤，要能將樂譜所標(biāo)注的每一個(gè)記號(hào)都反映在練習(xí)中。其次，要求學(xué)生細(xì)心研究樂譜，對(duì)樂曲有一個(gè)整體概念。再次，有目的、分層次地幫助學(xué)生從縱向和橫向兩方面對(duì)構(gòu)成作品的創(chuàng)作手段進(jìn)行分析研究，體會(huì)作曲家意圖，相對(duì)準(zhǔn)確地再現(xiàn)作品的風(fēng)格流派。再?gòu)募夹g(shù)和表現(xiàn)上不斷去要求各個(gè)局部，讓每個(gè)局部不斷加深和完善。最后，要盡量啟發(fā)學(xué)生尋找適當(dāng)?shù)募记伞⒁羯蝻L(fēng)格、內(nèi)涵表達(dá)上的感覺，在作品表現(xiàn)的共性基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地表現(xiàn)出學(xué)生本人對(duì)音樂的理解，從而最終完成一首樂曲的音樂表現(xiàn)。
我們常說(shuō)，成功的音樂表達(dá)是非常自然地從心里流淌出來(lái)的，是歌唱的。這種“自然的歌唱”正是對(duì)作品豐厚的音樂內(nèi)容的理解和純熟的表演技術(shù)的有機(jī)結(jié)合。它既要靠感性地去打動(dòng)人，也要以理性征服人。通過音響感知、情感體驗(yàn)和音樂表情符號(hào)的感受，不斷進(jìn)行體驗(yàn)與實(shí)踐，從而獲得表現(xiàn)音樂美的能力。
5．音樂鑒賞能力的培養(yǎng)
音樂鑒賞能力，包括對(duì)音樂美丑的分辨能力和對(duì)音樂美的不同性質(zhì)、類型的音樂作品的識(shí)別能力。它是在音樂感受和音樂理解領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是音樂審美教育的重要課題。
音樂美是需要反復(fù)鑒賞的，因此，音樂鑒賞力的培養(yǎng)，關(guān)鍵是要培養(yǎng)學(xué)生傾聽音樂的習(xí)慣，使整個(gè)教學(xué)活動(dòng)都充滿欣賞音樂，談?wù)撘魳返姆諊Ｍㄟ^大量的傾聽，可不斷擴(kuò)大音樂欣賞的范圍，這樣，學(xué)生對(duì)音樂從“不熟悉”到多次欣賞后的熟悉，就可以改變?cè)镜牟幌矚g、不接受，從而逐步提高音樂欣賞層次，增強(qiáng)對(duì)音樂的領(lǐng)悟程度和對(duì)音樂美的感受程度。正所謂：“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟。”在欣賞前，教師可創(chuàng)立相關(guān)的欣賞背景，造成學(xué)生欣賞前的期待；欣賞過程中，教師要注意相關(guān)的背景知識(shí)的豐富和深入，給學(xué)生創(chuàng)造理解想象的空間；欣賞后，教師可引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行回味、反思。通過回味強(qiáng)化欣賞過程中獲得的美感，并深化這種美感。通過反思引發(fā)學(xué)生聯(lián)想到相同的或相異的音樂作品，也可聯(lián)想到同一作曲家的其他作品或同一流派其他作曲家的作品進(jìn)行比較，在系統(tǒng)的、深刻的理解基礎(chǔ)上重新感受作品的美，使學(xué)生對(duì)音樂內(nèi)涵的意味、意境、意義均獲得進(jìn)一步的理解與體驗(yàn)，逐步提高音樂鑒賞能力。
當(dāng)然，培養(yǎng)學(xué)生的音樂鑒賞能力還必須提高學(xué)生的文化素質(zhì)。教學(xué)中，教師要善于從音樂作品的文化背景出發(fā)對(duì)其進(jìn)行闡釋。也可讓學(xué)生用口頭和書面語(yǔ)言描繪作品所要表現(xiàn)的意境，或要求學(xué)生用小論文的形式寫出，并以此糾正音樂專業(yè)學(xué)生不愛動(dòng)筆、不愛動(dòng)腦筋的壞習(xí)慣。另外，可廣泛地開展讀書活動(dòng)，要求學(xué)生廣泛閱讀，召開讀書座談會(huì)，進(jìn)行讀書筆記展覽。也可多舉辦一些專題知識(shí)講座、音樂知識(shí)競(jìng)賽等，逐漸提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。
三、在實(shí)踐中提高音樂審美能力
學(xué)習(xí)音樂，工夫在于實(shí)踐。沒有實(shí)踐，一切都是紙上談兵。只有通過“拳不離手，曲不離口”地不懈努力，多思、多想，才能多有收獲。
對(duì)于高師音樂專業(yè)的學(xué)生而言，音樂實(shí)踐首先在于大量地演唱或演奏。這就要求教師必須將音樂審美能力的培養(yǎng)貫穿于唱、奏的技法指導(dǎo)中，一切從提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力出發(fā)，教會(huì)學(xué)生科學(xué)的自我訓(xùn)練方法。教師所留的練習(xí)曲目，可采用精練與泛練相結(jié)合，用精練來(lái)解決學(xué)生對(duì)作品的完整表現(xiàn)，用泛練來(lái)積累曲目，積累對(duì)于不同類型樂曲的審美經(jīng)驗(yàn)。正如劉勰在《文心雕龍》中所指出的：“操千曲而后曉聲”。其次，教師要盡量創(chuàng)造機(jī)會(huì)組織學(xué)生多進(jìn)行一些課外的音樂實(shí)踐活動(dòng)，例如，經(jīng)常舉辦各種層次、內(nèi)容的音樂會(huì)。在音樂會(huì)結(jié)束后展開討論，從不同角度對(duì)音樂會(huì)的質(zhì)量進(jìn)行多方面的評(píng)價(jià)，也可要求學(xué)生寫出心得體會(huì)，促使學(xué)生在每次實(shí)踐后都能夠進(jìn)行總結(jié)，使音樂審美能力不斷完善和提高。另外，還可以通過聯(lián)歡會(huì)、慰問演出、藝術(shù)采風(fēng)等方式加強(qiáng)學(xué)生與外界的交流，讓學(xué)生走出學(xué)校、老師、同學(xué)的狹小空間，汲取校內(nèi)所不能學(xué)到的知識(shí)，拓寬思維，開闊視野，用知識(shí)、經(jīng)歷的不斷豐富帶動(dòng)對(duì)音樂作品的理解，從而開拓更為廣闊的音樂審美天地。
結(jié)語(yǔ)
高師學(xué)生音樂審美能力的形成，是各種音樂能力與實(shí)際的技術(shù)訓(xùn)練相互促進(jìn)的結(jié)果。在教學(xué)中，必須把學(xué)生音樂審美能力的培養(yǎng)貫穿于整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，以審美教學(xué)帶動(dòng)學(xué)生的技術(shù)技能訓(xùn)練，在技術(shù)技能的練習(xí)中發(fā)展音樂審美能力，才能最終提高學(xué)生的審美素質(zhì)。
參考文獻(xiàn) ：
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一、變化教法，激發(fā)興趣，培養(yǎng)學(xué)習(xí)意識(shí)
由于教學(xué)觀念的偏誤和應(yīng)試教育的影響，語(yǔ)文課堂往往偏重知識(shí)的傳輸，重視字、詞、句、段的理解和分析，而忽略了對(duì)學(xué)習(xí)主體――學(xué)生的激活，教師的講析代替了學(xué)生的分析與理解，課堂氛圍沉悶，學(xué)生參與的積極性和主動(dòng)性不高，甚至一堂課有的學(xué)生一次都未參與活動(dòng)，更不要說(shuō)參與細(xì)致的思考與討論了，學(xué)生常常處于被動(dòng)接受地位（雖然課改已進(jìn)行了十幾年，但這種現(xiàn)象在常態(tài)課中常常出現(xiàn)）。如何改變學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)狀態(tài)為自主學(xué)習(xí)狀態(tài)，筆者主要從以下幾方面作以嘗試：
（一）課前三分鐘綜合訓(xùn)練
訓(xùn)練的范圍根據(jù)單元內(nèi)容和本周教學(xué)內(nèi)容，可以是成語(yǔ)、故事、寓言、預(yù)習(xí)體會(huì)、自己的所見所聞、場(chǎng)景的描寫，對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象的感受、時(shí)事評(píng)論等，總之圍繞某一話題。例如在學(xué)習(xí)散文時(shí)，讓學(xué)生找認(rèn)為最能打動(dòng)自己的散文片段朗讀；在學(xué)習(xí)議論文時(shí)，讓學(xué)生找名人、名言、名人故事，不但可以解決論據(jù)短缺現(xiàn)象而且加大了學(xué)生的閱讀范圍；在學(xué)習(xí)說(shuō)明文時(shí)，讓學(xué)生讀搜集到的說(shuō)明文，開闊了視野、加強(qiáng)了學(xué)生的理解力；在作文課讓學(xué)生推薦好的作文進(jìn)行賞析，并致推薦辭，有些同學(xué)雖然推薦了，但說(shuō)不出理由，由此他須去找同學(xué)、老師幫助，這樣不僅激發(fā)了學(xué)習(xí)的興趣，也擴(kuò)大了視野，豐富了課外生活，自主學(xué)習(xí)意識(shí)在不知不覺中增強(qiáng)了。
（二）靈活運(yùn)用教學(xué)方法
在教學(xué)過程中，筆者一直堅(jiān)持把其他藝術(shù)形式引入語(yǔ)文課堂中盡量嘗試使用，這不但能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，加深學(xué)生的印象，而且可以培養(yǎng)學(xué)生的理解能力和審美能力。例如：教學(xué)馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙?秋思》時(shí)，上課前筆者讓學(xué)生畫出作者所描繪的景物、場(chǎng)景并加上自己的理解，在共同賞析之后再畫出作者所描繪的景物、場(chǎng)景，這樣進(jìn)行比較前后的理解，學(xué)生除了對(duì)意象的理解更明確、也加深了對(duì)作者所表達(dá)的感情的理解，不論何時(shí)只要提到《天凈沙?秋思》，學(xué)生一定會(huì)歷歷在目，甚至有的學(xué)生還給景物上了色彩，筆者把它放到學(xué)校櫥窗展示，又進(jìn)一步激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣。學(xué)習(xí)《春》、《濟(jì)南的冬天》、《與朱元思書》、《岳陽(yáng)樓記》、《醉翁亭記》等課文時(shí)筆者都用此方法，真是屢試不爽，學(xué)生的印象明顯深刻。另外，讓學(xué)生選擇音樂為課文配樂也能促使學(xué)生認(rèn)真地讀課文，理解作者所表達(dá)的感情。筆者常把配樂的詩(shī)文放給學(xué)生聽，如李煜的《虞美人》、蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》、李商隱的《無(wú)題》、杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等，這樣無(wú)形中就加深了學(xué)生對(duì)古詩(shī)文的理解和鑒賞，不但提高了學(xué)生的理解能力，也培養(yǎng)了學(xué)生欣賞音樂的水平。每次語(yǔ)文考試結(jié)束后，經(jīng)常有許多同學(xué)圍著我說(shuō)：“老師，晏殊的《浣溪紗》我們已重點(diǎn)鑒賞過了，你還給我假酒水喝呢！”“老師，辛棄疾的《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》你還給我拔掉一根白發(fā)看呢？還讓我保存著！”殊不知誰(shuí)沒鑒賞過，只不過我們對(duì)它記憶更深刻罷了，看來(lái)方法不一樣學(xué)習(xí)效果真的不一樣。長(zhǎng)此以往學(xué)生自主學(xué)習(xí)的意識(shí)也會(huì)增強(qiáng)，從而養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。
（三）利用多媒體使學(xué)生更好的掌握知識(shí)
如在教學(xué)《花兒為什么這樣紅》時(shí)，筆者充分利用網(wǎng)絡(luò)和語(yǔ)文資料庫(kù)找視頻放給學(xué)生看，讓他們從視覺上得到認(rèn)識(shí)；在學(xué)習(xí)《蘇州園林》時(shí)，學(xué)生從視覺上獲得的知識(shí)更直觀、具體，教師再輔以解析，學(xué)生一目了然，熟記于心；《故宮博物院》是解說(shuō)詞，放映時(shí)學(xué)生不但明確了解說(shuō)詞這種文體，而且理解了本文的說(shuō)明順序。為了引導(dǎo)學(xué)生閱讀名著《駱駝祥子》，筆者先讓學(xué)生看視頻再讀書，學(xué)生記憶特別深刻，在做中考前的幾套模擬試題時(shí)，當(dāng)出現(xiàn)《駱駝祥子》語(yǔ)段時(shí)，學(xué)生寫得準(zhǔn)、做得對(duì)，細(xì)節(jié)描述準(zhǔn)確無(wú)誤，真是成竹在胸，高興之情，溢于言表。《水滸傳》太長(zhǎng)，筆者只放精彩之處再加以引導(dǎo)與提問，就進(jìn)一步促進(jìn)了學(xué)生的閱讀興趣。
（四）開展競(jìng)賽
競(jìng)賽的形式主要有兩種，一種是組內(nèi)競(jìng)賽，一種是組與組之間競(jìng)賽。如果背誦課文就安排組內(nèi)競(jìng)賽，這種競(jìng)賽由組長(zhǎng)負(fù)責(zé)記錄，而聽、說(shuō)、讀訓(xùn)練就安排組與組競(jìng)賽，我們學(xué)校正在進(jìn)行的課改把小組作為考核的個(gè)體，每組有組名、有目標(biāo)、有固定的“自留田”，“自留田”就是開展組間交流競(jìng)賽的最好場(chǎng)所。競(jìng)賽起到了激勵(lì)作用，它促使學(xué)生更多地接觸語(yǔ)文知識(shí)，使他們的“思想”相互交換、碰撞，很好地激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣，形成學(xué)習(xí)語(yǔ)文的習(xí)慣。
二、注意差異，穩(wěn)定興趣
進(jìn)入初中階段學(xué)生學(xué)習(xí)的科目增多、課業(yè)負(fù)擔(dān)增加，壓力增大，特別是初中階段出現(xiàn)的文言文內(nèi)容，這個(gè)全新的內(nèi)容學(xué)生沒有任何基礎(chǔ)，有些同學(xué)剛開始對(duì)文言文有點(diǎn)興趣，可幾次考試后，成績(jī)沒有提高，反而還下降了，從而喪失了學(xué)習(xí)的興趣。為了讓每個(gè)學(xué)生都感到自己有所獲，筆者上課提問和測(cè)評(píng)時(shí)特別注意因人、因題、因事而異。
（一）提問時(shí)注意差異性
在提問時(shí)基礎(chǔ)的問題選擇學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生回答，一般的問題選擇中等生來(lái)回答，而難度較大的問題讓學(xué)生在充分討論的基礎(chǔ)上選擇能力比較強(qiáng)的學(xué)生來(lái)回答，這樣不同學(xué)習(xí)層次的學(xué)生都能得到鍛煉，體驗(yàn)成功的喜悅。例如在學(xué)習(xí)《大自然的語(yǔ)言》一課時(shí)對(duì)于淺顯的“什么是物候和物候?qū)W？”這樣的問題，只要通讀文章就能找到答案，由語(yǔ)文水平較低的學(xué)生回答，從而使他們體會(huì)到成功的喜悅；而“決定物候現(xiàn)象來(lái)臨的四個(gè)因素順序怎樣安排的，有何好處？”這樣的問題需要進(jìn)行比較思考，可以找中等水平的學(xué)生回答；而對(duì)于“本文的語(yǔ)言特點(diǎn)有哪些？”可以讓語(yǔ)文功底較好的學(xué)生回答；“為什么在說(shuō)明精度差異對(duì)物候的影響時(shí)舉兩個(gè)例子？而其它時(shí)候只舉一個(gè)例子。”這樣的問題必須在學(xué)生充分的討論，教師的啟發(fā)引導(dǎo)下才可能解決。針對(duì)不同層次的問題，由不同層次的學(xué)生回答，讓他們都能夠參與到課堂中，各有成就感，從而充分激發(fā)他們的主動(dòng)意識(shí)和進(jìn)取精神。
（二）測(cè)試時(shí)題目的難度適中，添補(bǔ)選做題
測(cè)試時(shí)以基礎(chǔ)為主，題目難度、跨度小一些，特別要讓中等生和學(xué)困生有成就感，覺得自己的努力沒有白費(fèi)，從而增強(qiáng)自信，選做題可使他們認(rèn)識(shí)到自己還存在不足，知道仍需要努力，同時(shí)也對(duì)優(yōu)秀生有一個(gè)好的訓(xùn)練機(jī)會(huì)。針對(duì)同一份試卷，可根據(jù)不同的人設(shè)定不同的及格、良好、優(yōu)秀的分?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)，而不是“一把尺子量所有的人”，對(duì)學(xué)困生以進(jìn)步多少作為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中等生以目標(biāo)為激勵(lì)，對(duì)學(xué)習(xí)優(yōu)秀生以失分的原因?yàn)楹饬繕?biāo)準(zhǔn)，這樣較好地保護(hù)和激發(fā)了學(xué)生的自信心、自尊心、上進(jìn)心，使其保持穩(wěn)定的學(xué)習(xí)興趣。每次測(cè)試之后，筆者都找學(xué)生交流，幫助其分析學(xué)習(xí)情況，以便明確下次學(xué)習(xí)目標(biāo)，以鼓勵(lì)為主，多給他們信心，多讓他們體會(huì)到努力就會(huì)進(jìn)步，努力就會(huì)有收獲，收獲就能感受到成功的快樂。
三、改善關(guān)系，鞏固興趣
學(xué)生對(duì)所學(xué)的學(xué)科感興趣，很大程度是受教師影響的，所謂“親其師，信其道”，要讓學(xué)生親其師，教師必須要有豐富的學(xué)科知識(shí)，優(yōu)良的工作作風(fēng)，高尚的職業(yè)道德，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，高超的教學(xué)藝術(shù)，這些都是教師人格魅力的體現(xiàn)，具有這些魅力才能贏得學(xué)生由衷的敬佩。當(dāng)然僅僅這些還不夠，還要對(duì)學(xué)生充滿愛心，關(guān)懷期望，這樣才會(huì)對(duì)教師產(chǎn)生尊重、敬佩，也會(huì)對(duì)老師所教學(xué)科感興趣，這在魯迅的《藤野先生》，魏巍的《我的老師》中寫得很清楚，正是因?yàn)樘僖跋壬懈呱械娜烁癫艜?huì)讓魯迅先生四十年來(lái)不忘恩師，正是因?yàn)椴汤蠋熡袗坌模运艜?huì)帶學(xué)生觀察蜜蜂做游戲，才會(huì)用孩子能夠接受的方式處理孩子的糾紛，而作為他們的學(xué)生也因如此，才會(huì)由衷地懷念他們，愛戴他們，牢記他們，甚至模仿他們。可見師生關(guān)系的融洽，其作用之巨大！從教十幾年來(lái)筆者一直帶班主任工作，與學(xué)生的接觸也多，所以筆者經(jīng)常與學(xué)生談心，甚至課間根本不出教室，了解他們對(duì)我的課的意見和建議，同時(shí)也讓他們了解我的目的，感受到我的良苦用心，師生關(guān)系很融洽，因而學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的興趣一直很高。
關(guān)鍵詞：書法；意象；藝術(shù)構(gòu)造；意象構(gòu)造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、書法中的意象表達(dá)及其藝術(shù)構(gòu)造性
東漢許慎《說(shuō)文解字序》說(shuō)：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》數(shù)則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評(píng)》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長(zhǎng)戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無(wú)前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說(shuō)：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認(rèn)為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認(rèn)為這指的是“創(chuàng)作者心中應(yīng)存其意象”[4]71。“形者象也，勢(shì)者意也。”韓玉濤先生對(duì)書之勢(shì)做如是說(shuō)：“勢(shì)就是風(fēng)骨，勢(shì)就是境界，勢(shì)就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結(jié)論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號(hào)轉(zhuǎn)化而來(lái)的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點(diǎn)。但若據(jù)此認(rèn)為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學(xué)概要》指出“由象形變?yōu)椴幌笮危亲煮w演變過程中最容易覺察到的變化。在整個(gè)古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來(lái)大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構(gòu)成的、象形程度較低的符號(hào)，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認(rèn)的最具表現(xiàn)力的書法形式則是最為簡(jiǎn)化的行書、草書，這也說(shuō)明了書法的意象絕不僅是狀物擬態(tài)的模仿，應(yīng)該有更深層次的內(nèi)涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來(lái)說(shuō)明，中國(guó)的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對(duì)事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說(shuō)文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當(dāng)古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應(yīng)是古老的征戰(zhàn)中以割鼻報(bào)功演變而來(lái)。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來(lái)的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡(jiǎn)疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術(shù)意象就在于這第二層意象，這是書法藝術(shù)的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術(shù)，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨(dú)構(gòu)成的，而應(yīng)是一個(gè)多角度，多層次的構(gòu)造結(jié)果。即是說(shuō)書法意象是由創(chuàng)作者的主體投射，書寫過程中的形式表達(dá)和欣賞者的聯(lián)想和對(duì)作品背景的反觀共同構(gòu)成的。正如楊小清先生所說(shuō)的“藝術(shù)雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術(shù)是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規(guī)則定位的，這是藝術(shù)存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構(gòu)造，并受時(shí)代審美趨向和藝術(shù)規(guī)則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時(shí)空范圍內(nèi)由主客觀相互交匯作用產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。
二、書法意象表達(dá)的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構(gòu)成的審美過程，可以將書法意象表達(dá)的邏輯指向歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：
1.立象以盡意，得意而忘象的內(nèi)蘊(yùn)
中國(guó)書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學(xué)思想和道學(xué)精神上。《周易·系辭》說(shuō)：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”《道德經(jīng)》的第二十一章上說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現(xiàn)文字美的書法恰恰通過合理的表達(dá)將這種美表現(xiàn)出來(lái)了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時(shí)期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說(shuō)道：“探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精。以筋骨立形，以神情潤(rùn)色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無(wú)常，務(wù)動(dòng)。或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢(shì)。探彼意象，如此規(guī)模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢(shì)生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認(rèn)為以翰墨構(gòu)成的筋骨神情，足以體現(xiàn)萬(wàn)物之精魄，已將書法的意象表現(xiàn)性表達(dá)得相當(dāng)完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關(guān)系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應(yīng)當(dāng)指出，書法中如“萬(wàn)歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現(xiàn)自然物之形，而是自然物象意態(tài)美的寫征。亦是說(shuō)，書法表現(xiàn)的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語(yǔ)境和條件下以聯(lián)想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現(xiàn)出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當(dāng)或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術(shù)作品之象來(lái)“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準(zhǔn)，成為書法創(chuàng)作和賞評(píng)的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態(tài)之象表述出來(lái)，如橫似“千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”，點(diǎn)如“高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“萬(wàn)歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評(píng)價(jià)王羲之書法時(shí)寫道：王右軍“正體如陰陽(yáng)四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無(wú)地”，“又如松巖點(diǎn)黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時(shí)意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術(shù)表現(xiàn)形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說(shuō)是“對(duì)自我本質(zhì)力量的確認(rèn)”的表現(xiàn)。3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽(yáng)得宜，剛?cè)峄?jì)。猶世之論相者，不肥不瘦，不長(zhǎng)不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內(nèi)在的發(fā)展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國(guó)鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現(xiàn)了古人對(duì)自己身體的認(rèn)可與欣賞，正如黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“自然美的頂峰是動(dòng)物的生命美。而最高級(jí)的動(dòng)物美正是人類形體的優(yōu)美。”[12]188對(duì)由人創(chuàng)造出的文字以美的形式表達(dá)出來(lái)的書法給以人體美的類比不能不說(shuō)是古人確認(rèn)自我的自信顯現(xiàn)。
書法意象的人文取向還表現(xiàn)在人的氣質(zhì)品味由書法作品中的反觀。姜夔說(shuō)：“自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優(yōu)劣評(píng)》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風(fēng)流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構(gòu)造過程
1.創(chuàng)造過程中的意象構(gòu)造
首先是意在筆先的構(gòu)思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術(shù)完整性的構(gòu)思成果，也就是在形象、理性和感情相統(tǒng)一基礎(chǔ)上所構(gòu)想的具有完整性的藝術(shù)形象”[14]290。作者在創(chuàng)作之前一定會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格、技法選擇、氣勢(shì)風(fēng)韻等作出一個(gè)全面的構(gòu)想，在腦中形成一個(gè)整體化的形式，并在紙上臆想出結(jié)果。然后是創(chuàng)作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構(gòu)成上看，主要是對(duì)空間塊面的分割。如果把書法創(chuàng)作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個(gè)書寫過程就是以長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來(lái)，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對(duì)比的空間構(gòu)成是形成書法意象的物質(zhì)形式，對(duì)于審美意象的生成有著重要作用。最后是創(chuàng)作過程中的調(diào)整、安排，這可以分為創(chuàng)作中和創(chuàng)作后兩個(gè)階段。創(chuàng)作中的調(diào)整主要指對(duì)章法構(gòu)成的安排，這其中涉及陰陽(yáng)、剛?cè)帷?dòng)靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對(duì)立風(fēng)格技法的調(diào)和、轉(zhuǎn)換。其目的是要達(dá)到古人所說(shuō)的中和的審美要求。創(chuàng)作后的調(diào)整是指物化形態(tài)的變換、調(diào)變，如紙質(zhì)書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態(tài)轉(zhuǎn)換對(duì)書法表現(xiàn)效果將會(huì)產(chǎn)生新的作用，如裝裱產(chǎn)生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經(jīng)風(fēng)雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創(chuàng)作的作品)效果都將對(duì)書法意象的生成造成影響。
經(jīng)由以上幾個(gè)步驟，書法作品被創(chuàng)作出來(lái)，它的物化形態(tài)之中蘊(yùn)涵著作者及其所處時(shí)代、社會(huì)的風(fēng)格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內(nèi)質(zhì)，伴隨著欣賞者的發(fā)掘而顯現(xiàn)為藝術(shù)化的意象。
2.欣賞過程中的意象構(gòu)成
普通欣賞者面對(duì)一件書法作品首先想到的是它的內(nèi)容，即它用文字表達(dá)的那些詞句是什么。這是不為專業(yè)鑒賞家和書法家本身所肯定的，因?yàn)闀ú皇菍懽帧ｋm然在古代相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，書法的實(shí)用性與藝術(shù)性是不分的，但這并不能說(shuō)明古人欣賞書法是從實(shí)用性角度出發(fā)的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個(gè)稱某位書家書寫清楚、工整，便于識(shí)別。事實(shí)上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對(duì)稱、規(guī)范的書寫風(fēng)格，因而行草書成為最便于表達(dá)書法家個(gè)性風(fēng)格的書體，過于規(guī)范缺少變化的書寫則動(dòng)輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應(yīng)關(guān)注的應(yīng)該是形式而不是內(nèi)容。
對(duì)于書法作品的形式欣賞是一個(gè)由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字?jǐn)?shù)多少，風(fēng)格特征，這一步驟能使我們得出整體的評(píng)價(jià)，即書作是剛是柔，是雄強(qiáng)是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風(fēng)拂柳的心理感受。接下來(lái)細(xì)賞作品，可以見到字的大小對(duì)比，長(zhǎng)短安排，虛實(shí)映襯，方圓變化，濃枯調(diào)和，章法上的起承轉(zhuǎn)合，疏密穿插……這一過程具有歷時(shí)性，如同欣賞音樂和舞蹈，當(dāng)音符傳至鼓膜，動(dòng)作映入眼簾，觸動(dòng)心靈，喚起美感，但前一音節(jié)與動(dòng)作將不再?gòu)?fù)現(xiàn)，僅是作為完整作品的一個(gè)環(huán)節(jié)和作品本身不可分割。這時(shí)的欣賞者看到的將是流動(dòng)的意象顯現(xiàn)，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來(lái)。最后還是會(huì)進(jìn)行統(tǒng)觀式的賞析，但這時(shí)的觀照不同于最開始的，經(jīng)過前兩個(gè)程序的欣賞者已被作品的藝術(shù)魅力所帶動(dòng)、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來(lái)看作品，真是滿紙活物，無(wú)需通過目光的移轉(zhuǎn)整幅作品已動(dòng)了起來(lái)。當(dāng)然受欣賞者文化修養(yǎng)、見識(shí)閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構(gòu)造結(jié)果不會(huì)完全相同。但可以共通的是通過聯(lián)想與通感對(duì)書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。
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影視藝術(shù)教育是以電影、電視藝術(shù)品為教育媒介,面向普通觀眾和受教者,以區(qū)別于影視的制作教育而納進(jìn)素質(zhì)教育的一種教學(xué)定位。影視藝術(shù)教育包括社會(huì)教育和學(xué)校教育兩種方式,學(xué)校教育又分為大學(xué)影視藝術(shù)教育、中小學(xué)影視教育兩個(gè)層次和培養(yǎng)影視藝術(shù)制作者(專業(yè)教育)、影視藝術(shù)欣賞者(普及教育)兩個(gè)目標(biāo)。
我國(guó)影視藝術(shù)教育歷史發(fā)展形態(tài)和我國(guó)影視藝術(shù)發(fā)展形態(tài)基本吻合,目前的目前狀況是摘要:影視藝術(shù)教育的社會(huì)教育弱于學(xué)校影視藝術(shù)教育,而學(xué)校影視藝術(shù)教育中的大學(xué)影視藝術(shù)教育又弱于中、小學(xué)影視藝術(shù)教育。大學(xué)影視藝術(shù)教育中的普及教育又弱于專業(yè)教育。針對(duì)這些急需解決的困難。重中之重是要構(gòu)建好大學(xué)影視藝術(shù)普及教育課程體系的條件下.對(duì)大學(xué)影視藝術(shù)普及教育教學(xué)方法和手段進(jìn)行探究,以期實(shí)現(xiàn)大學(xué)影視藝術(shù)普及教育的課程目標(biāo)。
一、大學(xué)影視藝術(shù)普及教育課程的主要特征和教學(xué)目標(biāo)
對(duì)大學(xué)影視藝術(shù)普及教育教學(xué)方法和手段進(jìn)行探究,首先要分析、明確大學(xué)影視藝術(shù)普及教育的課程性質(zhì)和教學(xué)目標(biāo)。
大學(xué)影視藝術(shù)普及教育一般包括兩個(gè)方面摘要:一是影視藝術(shù)中的教育,這主要是指影視藝術(shù)本身所具有的審美教育功能一是通過影視藝術(shù)作品內(nèi)容來(lái)進(jìn)行教育。主要指作品本身所具有的審美教育功能。大學(xué)影視藝術(shù)普及教育課程最突出的特征是綜合性和實(shí)踐性。影視作為產(chǎn)業(yè)制作藝術(shù)、大眾消費(fèi)藝術(shù),從創(chuàng)作到制作都體現(xiàn)了集體的聰明,其中包含有成百上千個(gè)程序,包含有數(shù)百個(gè)職業(yè)和各種藝術(shù)門類。培養(yǎng)大學(xué)影視藝術(shù)制作者、創(chuàng)作者的影視藝術(shù)專業(yè)教育,要注重教育的實(shí)踐性,強(qiáng)化教育的實(shí)踐環(huán)節(jié)。大學(xué)影視藝術(shù)普及教育則承繼了影視藝術(shù)專業(yè)教育的綜合性,弱化了實(shí)在踐性,并突出地顯現(xiàn)出摘要:既不同于娛樂性、游戲性,也不同于審美性的愉悅性;課程目標(biāo)不重求深而重求廣,教學(xué)內(nèi)容、教材結(jié)構(gòu)具有綜合性;超越了所屬“美育”學(xué)科范疇,成為“文化教育”學(xué)科,具有人文性由于其文本的經(jīng)典性,體現(xiàn)出課程的經(jīng)典性摘要:和其他課程相比,更注重教育過程等特征。可以說(shuō),大學(xué)影視普及教育課程是大學(xué)教育中重要的人文素質(zhì)教育課程,它是愉悅性和審美性的同一,是科學(xué)性和人文性的同一,是經(jīng)典性和現(xiàn)代性的同一,是信息性和教育性的同一,是一門綜合的藝術(shù)教育課程。[1
根據(jù)大學(xué)影視藝術(shù)普及教育的基本特征,結(jié)合當(dāng)代中國(guó)高等教育大眾化發(fā)展形勢(shì)。影視藝術(shù)普及教育課程教學(xué)的主要目標(biāo)可以概括如下摘要:使大學(xué)生在欣賞解讀影視作品的同時(shí)。往了解、理解影視藝術(shù)的特性、影視語(yǔ)言的特性;在趣味盎然的影視作品觀賞過程中,提升審美期待,進(jìn)步審美趣味,豐富審美知識(shí),進(jìn)步審美能力,陶冶審美情操,激發(fā)審美感情。
要實(shí)現(xiàn)這個(gè)課程目標(biāo),教學(xué)改革是關(guān)鍵因素之一。它包括課程體系、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)手段等諸方面。而教學(xué)方法的改革對(duì)于大學(xué)生的綜合素質(zhì)、綜合能力的培養(yǎng)最為重要。
二、大學(xué)影視藝術(shù)普及教育最優(yōu)化教學(xué)方法最有效教學(xué)手段的基本標(biāo)準(zhǔn)
教學(xué)方法是在教學(xué)過程中,教師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)以達(dá)到教學(xué)目的的、由一整套教學(xué)方式組成的操縱策略,是教師和學(xué)生為了實(shí)現(xiàn)共同的教學(xué)目標(biāo),完成共同的教學(xué)任務(wù),在教學(xué)過程中運(yùn)用的方式和手段的總稱。它是聯(lián)結(jié)教師教和學(xué)生學(xué)的重要紐帶,實(shí)現(xiàn)教學(xué)任務(wù)的必要條件,進(jìn)步教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效率的重要保證,也是影響教師威信、師生關(guān)系的、學(xué)生的身心發(fā)展的重要原因。它具有實(shí)踐性、雙向性、多樣性、整體性、繼續(xù)性的基本特征。
任何教學(xué)方法都是為一定的教學(xué)目的和任務(wù)服務(wù)的。教學(xué)內(nèi)容的性質(zhì)和特征不同,就應(yīng)選用不同的教學(xué)方法。教學(xué)對(duì)象的年齡、性別、經(jīng)歷、氣質(zhì)、性格、思維類型、審美情趣等的不同,也對(duì)教學(xué)方法提出不同的要求。只有選用的教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容的性質(zhì)和特征相符合,和教學(xué)對(duì)象相適應(yīng)的教學(xué)方法,才能真正有效地進(jìn)步教學(xué)對(duì)象的知識(shí)能力和思想水平,促進(jìn)其健康向上的發(fā)展。教學(xué)方法的選擇和使用,體現(xiàn)著教師的聰明,標(biāo)志著其教學(xué)藝術(shù)水平的高低。
一般說(shuō)來(lái),最優(yōu)化的教學(xué)方法應(yīng)具備如下條件摘要:一是能否被接受者在理智方面、情感方面認(rèn)同。二是教師和學(xué)生的參和程度、師生關(guān)系的融洽程度,較好地體現(xiàn)出教學(xué)的***性。三是克服了每種類型方法的局限性,在功能、效果、手段等方面呈現(xiàn)出經(jīng)過優(yōu)化組合后的綜合性。四是高效果和高效率的同一。五是符合美的規(guī)律和原則,能給學(xué)生帶來(lái)美的感受,注重寓教于樂,使學(xué)生在不知不覺中受到深刻的教育,具有審美價(jià)值。
教學(xué)手段指的是在教學(xué)過程中,傳遞教學(xué)信息,引起學(xué)生注重、激發(fā)他們學(xué)習(xí)喜好,為感知、理解、記憶知識(shí)創(chuàng)造條件的物質(zhì)載體。它主要包括語(yǔ)言(口頭語(yǔ)言和書面語(yǔ)言)和教學(xué)工具(普通教具和現(xiàn)代化教具)兩大類載體。教育手段和人類文明的演繹歷程亦步亦趨,從一支粉筆、一塊黑板、一本教科書傳統(tǒng)的面授到今天現(xiàn)代化技術(shù)投影[幻燈、錄音、錄象、多媒體計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等的開放型、超時(shí)空教育,教學(xué)手段已經(jīng)邁向現(xiàn)代化,處于傳統(tǒng)的教學(xué)手段和現(xiàn)代化教學(xué)手段共同為教育教學(xué)服務(wù)的狀態(tài)。最有效的教學(xué)手段必須服務(wù)于教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)過程,應(yīng)當(dāng)有利于增強(qiáng)課堂教學(xué)的表現(xiàn)力和感染力,給課堂教學(xué)帶來(lái)勃勃生氣。
三、大學(xué)影視藝術(shù)普及教育最優(yōu)化教學(xué)方法最有效教學(xué)手段
影視藝術(shù)普及教育最優(yōu)化的基本的教學(xué)方法有摘要:(1)課堂講授法。這種方法也可以說(shuō)是萬(wàn)法中最基本的方法。是學(xué)校教育的“大眾法”。這種方法以教師為主體,同時(shí)注重調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的喜好,采用啟發(fā)教學(xué)、談話式教學(xué)等促進(jìn)雙邊活動(dòng)。(2)現(xiàn)場(chǎng)觀摩法。這種方法是在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,由理性思維轉(zhuǎn)向?qū)Ω行孕蜗蟮氖煜?也可以說(shuō)由以教師為主體逐漸轉(zhuǎn)向以學(xué)生為主體,主要有摘要:一是和屬地的影視制作機(jī)構(gòu)聯(lián)合,酌情組織學(xué)生代表到拍攝現(xiàn)場(chǎng)觀摩二是組織學(xué)生觀看一些影視劇制作現(xiàn)場(chǎng)花絮的記錄片。(3)實(shí)驗(yàn)實(shí)踐法。這是由以教師為主體真正轉(zhuǎn)向以學(xué)生為主體,主要有摘要:一是根據(jù)課堂講授內(nèi)容,有選擇地設(shè)計(jì)一些題目,讓學(xué)生利用業(yè)余時(shí)間(主要是節(jié)假日)拍攝DV劇;二是組織學(xué)生到影視拍攝基地參觀考察三是查閱相關(guān)資料,讓學(xué)生選擇自己感喜好的題目,撰寫影視鑒賞文章,進(jìn)步學(xué)生查閱資料、分析新題目和論文輔導(dǎo)能力。(4)考試檢驗(yàn)方法。這也是常見的傳統(tǒng)的方法,主要加強(qiáng)基礎(chǔ)知識(shí)和基
1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題 6
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21
3 福柯的特殊風(fēng)格 43
我在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再?gòu)?qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個(gè)思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會(huì)文化現(xiàn)象；它既可以說(shuō)是一種社會(huì)文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會(huì)范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會(huì)文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會(huì)文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個(gè)方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對(duì)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問題。
風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個(gè)重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個(gè)性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來(lái)，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。
風(fēng)格實(shí)際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說(shuō)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們?cè)从趦?nèi)在精神世界，形于外在的肉體動(dòng)作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動(dòng)作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對(duì)自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。
風(fēng)格是無(wú)形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來(lái)，更要在創(chuàng)作的生命運(yùn)動(dòng)中表達(dá)、展伸及更新。它也會(huì)從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點(diǎn)和新的出發(fā)點(diǎn)。
風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會(huì)不斷地二重化和再分化。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個(gè)過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運(yùn)及其再生產(chǎn)等問題。
尼采說(shuō)：一切文化無(wú)非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說(shuō)，各個(gè)民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。
風(fēng)格在音樂、美術(shù)，尤其在詩(shī)歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國(guó)詩(shī)人赫爾德林說(shuō)：詩(shī)歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩(shī)人的個(gè)性(die po?tische Inpidualit?t)。
風(fēng)格問題是如此重要，以至越來(lái)越多的藝術(shù)家和評(píng)論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式。可以這樣說(shuō)，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。
但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說(shuō)，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時(shí)也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無(wú)形的精神力量，散發(fā)在作品的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對(duì)于作者或觀賞者來(lái)說(shuō)，究竟如何實(shí)施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問題。
關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來(lái)越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會(huì)效益及其歷史命運(yùn)。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。
因此，我今天的演講，分為三個(gè)重點(diǎn)：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）福柯的創(chuàng)作風(fēng)格。
轉(zhuǎn)貼于 1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題
粗略地說(shuō)，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。
最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個(gè)典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的觀察體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。但是，在當(dāng)時(shí)情況下，作為一門獨(dú)立的學(xué)科，嚴(yán)格地說(shuō)，美學(xué)還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)時(shí)的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實(shí)際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會(huì)飲篇》的話來(lái)說(shuō)，真正的美是永恒的，絕對(duì)的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來(lái)決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對(duì)于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。
柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個(gè)組成部份所構(gòu)成的一個(gè)活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對(duì)于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來(lái)成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題；對(duì)于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動(dòng)了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)，十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨(dú)立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個(gè)別性，推動(dòng)了近代美學(xué)對(duì)于'個(gè)性'的深入研究。
近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)有密切關(guān)系。總的來(lái)說(shuō)，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個(gè)人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動(dòng)力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時(shí)肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。
從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)爭(zhēng)論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的劇烈爭(zhēng)論。法國(guó)作家、詩(shī)人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學(xué)觀點(diǎn)辯護(hù)，通過他所撰寫的"詩(shī)歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號(hào)，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來(lái)被黑格爾的"美學(xué)" 進(jìn)一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對(duì)立，英國(guó)哲學(xué)家休謨?cè)谄?美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。
康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對(duì)象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨(dú)立于一切利益。他說(shuō)："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說(shuō)，對(duì)于一個(gè)對(duì)象或一個(gè)形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計(jì)較任何利益而能引起愉悅感的那種對(duì)象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對(duì)象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在這里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說(shuō)，它必須同時(shí)又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，但在感受它時(shí)，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無(wú)目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗(yàn)的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個(gè)對(duì)于自然的先驗(yàn)的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個(gè)自然概念，也不是一個(gè)自由概念，因?yàn)樗⒉毁x予對(duì)象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對(duì)象的時(shí)候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢印Ｒ虼耍且粋€(gè)判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對(duì)象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會(huì)的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來(lái)，品味判斷的這種性質(zhì)，說(shuō)明它并不只是可能性和現(xiàn)實(shí)性，而且，也是一種社會(huì)性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來(lái)自經(jīng)驗(yàn)；它只能屬于先驗(yàn)性。康德把這種特殊的先驗(yàn)性，稱為先驗(yàn)的共通感。人的社會(huì)性決定了所有的人都會(huì)有共通感。審美品味無(wú)非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我們?cè)谇耙还?jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來(lái)，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動(dòng)及其效果，作為人的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計(jì)方法計(jì)算和表達(dá)出來(lái)，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動(dòng)中所隱含的超越性，因而簡(jiǎn)單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗(yàn)行為，并同科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)相混淆。因此，福柯的生存美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗(yàn)性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)相混淆。
現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時(shí)期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動(dòng)力。現(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點(diǎn)，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。
如果說(shuō)，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵(lì)作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來(lái)，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會(huì)引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅(jiān)持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對(duì)創(chuàng)造發(fā)明出來(lái)的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。
所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對(duì)于審美的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)說(shuō)，所需要的，不是用來(lái)約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個(gè)人品味的變化以及社會(huì)文化品味的變化趨勢(shì)，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點(diǎn)和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個(gè)人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無(wú)非是他們個(gè)人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個(gè)人自身的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無(wú)限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無(wú)止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)，都顯示出超越美丑二元對(duì)立的趨勢(shì)。
從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學(xué)爭(zhēng)論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個(gè)人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個(gè)人的創(chuàng)造才能的決定性作用。現(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性，尤其突顯創(chuàng)造者個(gè)人審美'風(fēng)格'的絕對(duì)奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會(huì)文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個(gè)人品味的對(duì)象。這就是說(shuō)，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來(lái)越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對(duì)象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對(duì)美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題的蔑視和厭煩﹔與此同時(shí)，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅(jiān)信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來(lái)，作者可以不再對(duì)它'負(fù)責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個(gè)人品味和風(fēng)格來(lái)判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點(diǎn)，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說(shuō)出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實(shí)際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。
因此，不論對(duì)作者還是對(duì)鑒賞者來(lái)說(shuō)，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無(wú)止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對(duì)唯一性。同時(shí)，關(guān)鍵的問題，不是這個(gè)唯一性屬于誰(shuí)的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對(duì)獨(dú)特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。
所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個(gè)自由的王國(guó)的公民，顯示其自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，他們?cè)趧?chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無(wú)非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。
美的事物本來(lái)并不是靠理性認(rèn)識(shí)或感性認(rèn)識(shí)，而是主要靠審美感來(lái)表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對(duì)超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動(dòng)力和外化表現(xiàn)。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時(shí)候就可以順利地顯示和體驗(yàn)到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說(shuō)，必須同時(shí)具備做'夢(mèng)'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來(lái)、并巧妙地以獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢(mèng)'和'醉'割裂、并同理智對(duì)立起來(lái)；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽(yáng)神式的夢(mèng)幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗(yàn)' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無(wú)意識(shí)根源，看不到審美同'醉' 與 '夢(mèng)' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。
實(shí)際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說(shuō)的直觀或創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實(shí)生活的各種不同瞬間發(fā)生。康德曾經(jīng)將人的直觀形式限定為空間和時(shí)間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，直觀可以比康德所分類的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯(cuò)樣態(tài)，在超現(xiàn)實(shí)的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來(lái)。這就是尼采所說(shuō)的夢(mèng)境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來(lái)創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢(mèng)和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說(shuō)法，自然界就是最典型的夢(mèng)醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢(mèng)與醉結(jié)合起來(lái)，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢(mèng)的形象世界，這一世界的完成，同個(gè)人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無(wú)關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動(dòng)"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽(yáng)神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因?yàn)橹挥芯粕竦念嵖駹顟B(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動(dòng)力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢(mèng)境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點(diǎn)﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無(wú)意識(shí)和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動(dòng)力量。只有在醉和夢(mèng)相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到'不喚自來(lái)'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來(lái)，膨脹到極點(diǎn)，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時(shí)地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語(yǔ)言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動(dòng)和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。
福柯的生存美學(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無(wú)意識(shí)的生活游戲境界，試圖使生活本身的無(wú)規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實(shí)的生活中，時(shí)時(shí)處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會(huì)通過其使用的語(yǔ)言和各種象征性的手段，作為實(shí)現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語(yǔ)言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語(yǔ)言的實(shí)踐游戲是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過無(wú)意識(shí)的表演才能實(shí)現(xiàn)。所謂無(wú)意識(shí)，并非脫離實(shí)踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實(shí)踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗(yàn)中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)，決定于人們使用語(yǔ)言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)和藝術(shù)。
福柯的生存美學(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個(gè)人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說(shuō)，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。
由于生存美學(xué)將實(shí)際生活本身當(dāng)成美的實(shí)踐，因而使美學(xué)概念從原來(lái)相當(dāng)抽象的理論王國(guó)中徹底解放出來(lái)，同時(shí)地推動(dòng)了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個(gè)重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動(dòng)。也正因?yàn)檫@樣，生存美學(xué)反對(duì)任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實(shí)踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。
亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩(shī)學(xué)"第九章中深刻地說(shuō)：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實(shí)踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個(gè)基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實(shí)踐來(lái)維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對(duì)于美的追求為基本動(dòng)力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來(lái)就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時(shí)也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對(duì)于美的無(wú)限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無(wú)止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無(wú)窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實(shí)踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時(shí)空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征
審美過程是人面對(duì)其生活環(huán)境時(shí)所主動(dòng)進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動(dòng)，顯示人不是消極被動(dòng)地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個(gè)性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗(yàn)及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實(shí)現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。
所以，審美品味作為人的生存的基本實(shí)踐，作為一種創(chuàng)造活動(dòng)，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實(shí)施過程，其間不僅因時(shí)間地點(diǎn)及其具體對(duì)象的差異而有所變化，而且，也隨著這個(gè)實(shí)施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實(shí)施過程，既同人們實(shí)際進(jìn)行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯(cuò)演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)的生存方向息息相關(guān)。
審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個(gè)人的視域，同審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)與歷史場(chǎng)域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。福柯強(qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時(shí)隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實(shí)施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯(cuò)，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動(dòng)了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。
審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個(gè)人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對(duì)象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實(shí)，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說(shuō)，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨(dú)立的生命力，同個(gè)人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實(shí)實(shí)在在地蘊(yùn)含于其中、又同時(shí)呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動(dòng)方式中。
早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長(zhǎng)期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無(wú)非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨(dú)一無(wú)二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個(gè)偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊(yùn)育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國(guó)著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說(shuō)﹕"風(fēng)格無(wú)非就是思想中的秩序和運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說(shuō)"風(fēng)格無(wú)非就是心靈的運(yùn)動(dòng)"(Michelet， 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗(yàn)、并通過沉淀了的無(wú)聲的歷史語(yǔ)言來(lái)顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運(yùn)作來(lái)把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對(duì)象呈現(xiàn)時(shí)，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說(shuō)，不論是理性或感性，對(duì)于風(fēng)格之美，都無(wú)法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯(cuò)運(yùn)作，通過人的意識(shí)與無(wú)意識(shí)因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語(yǔ)言的共時(shí)互動(dòng)，才能鑒賞美的對(duì)象及其特殊的風(fēng)格。
在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來(lái)自stylus，表示一種可以用來(lái)寫字的尖狀工具。所以，最早的時(shí)候，'風(fēng)格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來(lái)，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個(gè)詞，用來(lái)表示思想、情感、行為舉止、說(shuō)話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空?qǐng)鲇颍⒁圆豢傻钟膹?qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化生活的特征，以Habitus這個(gè)新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從Habitus這個(gè)詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個(gè)habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實(shí)，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來(lái)說(shuō)，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個(gè)人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡(jiǎn)直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動(dòng)態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對(duì)于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動(dòng)態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點(diǎn)來(lái)論述。布迪厄改造了這個(gè)拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動(dòng)者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動(dòng)過程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗(yàn)和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動(dòng)場(chǎng)合下，不斷地實(shí)時(shí)創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時(shí)隨地會(huì)在特定制約性社會(huì)條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動(dòng)者個(gè)人的個(gè)性和秉性，又滲透著他所屬的社會(huì)群體的階層性質(zhì)；既可以在實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來(lái)；既同行動(dòng)者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無(wú)意識(shí)的交響樂表演形式客觀地交錯(cuò)縱橫于社會(huì)生活；既作為長(zhǎng)期內(nèi)在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)，又同時(shí)在行動(dòng)中不斷主動(dòng)外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會(huì)結(jié)構(gòu)；既是行動(dòng)的動(dòng)力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個(gè)性以及種種秉性形態(tài)，甚至語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)。總之，Habitus不是由于長(zhǎng)期行動(dòng)過程而被動(dòng)地累積構(gòu)成的個(gè)人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動(dòng)者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時(shí)具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時(shí)隨地伴隨著人的生活和行動(dòng)的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)時(shí)創(chuàng)造性于一體的'主動(dòng)中的被動(dòng)'和'被動(dòng)中的主動(dòng)'，是社會(huì)客觀制約性條件和行動(dòng)者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動(dòng)的始終，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個(gè)人與社會(huì)兩方面雙向運(yùn)動(dòng)的相互滲透過程。
在某種意義上說(shuō)，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實(shí)際上就是通過我們的行動(dòng)而外在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時(shí)它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動(dòng)的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時(shí)運(yùn)作的復(fù)雜互動(dòng)狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會(huì)理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。
福柯的生存美學(xué)實(shí)際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時(shí)代特征。福柯在研究古代生存美學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)，充份估計(jì)到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個(gè)基本概念。福柯在談?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實(shí)踐智慧"(phronésis) 時(shí)指出﹕風(fēng)格是每個(gè)人的生活歷程及其經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風(fēng)格是非常個(gè)性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說(shuō)"品味無(wú)可爭(zhēng)辯"(Hume， 1757)和布迪厄說(shuō)"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。
因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個(gè)人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐智慧的深度。作為實(shí)踐智慧的風(fēng)格，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、生命性、技巧性和實(shí)踐性。富有經(jīng)驗(yàn)和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像福柯所反復(fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長(zhǎng)年累月地在自身的說(shuō)話、行動(dòng)和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個(gè)細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個(gè)人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(yáng)(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來(lái)的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實(shí)現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實(shí)踐結(jié)果。總之，對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。
風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐智能以及語(yǔ)言運(yùn)用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個(gè)人，在其不同時(shí)期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬(wàn)別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對(duì)于風(fēng)格的分析，從一個(gè)層次再過渡到另一層次，以致無(wú)窮無(wú)盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞表達(dá)出來(lái)。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動(dòng)，才能體會(huì)它的生命氣息中所蘊(yùn)藏的萬(wàn)種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說(shuō)話、思想和行為的風(fēng)格，絕對(duì)不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。但對(duì)于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運(yùn)動(dòng)性、獨(dú)特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實(shí)踐性，同時(shí)也是創(chuàng)作者的語(yǔ)言運(yùn)用、經(jīng)驗(yàn)累計(jì)以及心神品藻修練的程度。
在中國(guó)古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語(yǔ)言運(yùn)用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩(shī)' 篇中說(shuō)﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說(shuō)﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說(shuō)﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動(dòng)感人，富有鑒賞回味的深度。正因?yàn)檫@樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無(wú)限的不同方式，同時(shí)也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩(shī)人王國(guó)維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無(wú)我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無(wú)我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國(guó)維﹕"人間詞話")。中國(guó)古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說(shuō)明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實(shí)是美和審美的一個(gè)基本成份。
風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個(gè)別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無(wú)限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個(gè)別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說(shuō)的一切，并非屬于認(rèn)識(shí)論范疇。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說(shuō)："風(fēng)格就是散文中的詩(shī)歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗(yàn)感知出來(lái)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說(shuō)，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無(wú)限性的集中表現(xiàn)。
伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛铮急热藗冎v話時(shí)所顯示出來(lái)的方式，更少地發(fā)生影響，因?yàn)閹缀跛械娜耍加心芰邆鋵?duì)于該事物的類似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈?jiǎn)單的"(Voltaire， 1820-1822)。
這就是說(shuō)，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會(huì)產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評(píng)論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評(píng)論福婁拜的寫作風(fēng)格時(shí)說(shuō)﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡(jiǎn)直就是一個(gè)人，一個(gè)活生生的有形體的現(xiàn)實(shí)事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'風(fēng)格'(style)這個(gè)概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實(shí)際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語(yǔ)言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動(dòng)性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價(jià)值，同時(shí)，由于風(fēng)格具有上述特征，福柯試圖以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個(gè)人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價(jià)值的唯一性、不可取代性及崇高價(jià)值。
因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個(gè)生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對(duì)象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動(dòng)的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實(shí)踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有活動(dòng)，同時(shí)也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因?yàn)槿魏螌徝罋w結(jié)為主體的說(shuō)法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對(duì)立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動(dòng)，就勢(shì)必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對(duì)自由性質(zhì)。審美的絕對(duì)自由性及其本身的無(wú)止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無(wú)限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對(duì)自由目標(biāo)而生存。正是在這個(gè)最高生存目標(biāo)的推動(dòng)下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動(dòng)和宗教活動(dòng)形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。
在當(dāng)代時(shí)尚和消費(fèi)文化甚囂塵上的時(shí)代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個(gè)方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的生活基礎(chǔ)及其個(gè)人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價(jià)值。伴隨著新型消費(fèi)文化以及各種時(shí)尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問題，更多地同實(shí)際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動(dòng)聯(lián)系在一起。
如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對(duì)于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識(shí)具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對(duì)于美的對(duì)象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動(dòng)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無(wú)疑將人的審美降低到動(dòng)物感覺的程度﹔而且，也無(wú)疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因?yàn)楸娝苤瑤缀跛械膭?dòng)物都有比人更敏感得多的味覺。其實(shí)，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用妫①x予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正是為了說(shuō)明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當(dāng)代審美實(shí)際活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)。
在福柯的所有關(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來(lái)沒有試圖對(duì)'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個(gè)人舉止的'美' 的論述。在福柯的字典里，'美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個(gè)意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時(shí)，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時(shí)包括對(duì)美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動(dòng)的無(wú)止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動(dòng)。福柯在"主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時(shí)代的生存美學(xué)的審美觀點(diǎn)，但他從來(lái)沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個(gè)抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說(shuō)話、行動(dòng)和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美學(xué)本來(lái)是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論。康德曾把美學(xué)當(dāng)成理論理性與實(shí)踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)。康德特別強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識(shí)和道德因素，認(rèn)為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來(lái)自天然的千姿百態(tài)和奇幻無(wú)比的美麗景象，而是更多地來(lái)自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對(duì)外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來(lái)。他認(rèn)為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對(duì)某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對(duì)玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩(shī)歌時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生美感。閱讀詩(shī)歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進(jìn)行思想、體會(huì)、反思、回味、緬懷、融會(huì)貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個(gè)別性：對(duì)某人覺得舒適的，對(duì)另一個(gè)人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對(duì)玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個(gè)人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實(shí)踐理性。在康德看來(lái)，審美判斷力不可能成為人的獨(dú)立功能，因?yàn)樗炔荒芟窭碇悄菢犹峁└拍睿膊荒芟窭硇阅菢犹峁├砟睿凰窃谄毡榕c特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說(shuō)的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價(jià)值。
盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實(shí)際生活領(lǐng)域抽象出來(lái)，使美學(xué)最終升至超驗(yàn)的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨(dú)享的神秘天國(guó)。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說(shuō)﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡(jiǎn)單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開人對(duì)人的興致樂趣去思考美，就會(huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美學(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類學(xué)意義。正如福柯本人所指出，生存美學(xué)是由'欲望的運(yùn)用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實(shí)際上從另一個(gè)角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)和認(rèn)識(shí)論聯(lián)系起來(lái)。福柯所要表達(dá)的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個(gè)人的獨(dú)特性。早在立體主義(le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時(shí)候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個(gè)人的時(shí)代終于到來(lái)。一位藝術(shù)家的價(jià)值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來(lái)判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。
風(fēng)格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對(duì)'自由'的嶄新觀點(diǎn)。如前所說(shuō)，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會(huì)歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實(shí)際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無(wú)限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無(wú)止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。
風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無(wú)限性的總和。正如費(fèi)阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因?yàn)檫@樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動(dòng)；但是，實(shí)際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對(duì)于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動(dòng)。
毫無(wú)疑問，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實(shí)和可能、有限和無(wú)限、相對(duì)和絕對(duì)的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對(duì)性和無(wú)限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點(diǎn)，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國(guó)十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語(yǔ)詞的本來(lái)意義來(lái)理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來(lái)只是隸屬于人，只有對(duì)人才有意義。對(duì)于人以外的其它任何事物，自由是毫無(wú)意義的。自由之所以只隸屬于人，是因?yàn)樗推浔拘远裕醋匀说囊庾R(shí)自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無(wú)限的欲望。意識(shí)、思想、意志和無(wú)限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來(lái)自人內(nèi)在的力量，來(lái)自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說(shuō)明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來(lái)自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來(lái)自人的精神內(nèi)部的無(wú)限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實(shí)際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來(lái)的條件。要對(duì)自由有更深刻的認(rèn)識(shí)和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢(shì)，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無(wú)限地自我超越和自我實(shí)現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時(shí)空條件的情況下，才有可能無(wú)條件地和隨時(shí)隨地提出自由的欲望和需求。沒有時(shí)空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說(shuō)，真正的自由就是可能性。
后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。
為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會(huì)制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對(duì)于自由的探討，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會(huì)和文化所無(wú)法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實(shí)性相對(duì)立、而又同它不可分割的一個(gè)范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)。
作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)存在和成形的東西。反過來(lái)，凡是現(xiàn)實(shí)的，都是不自由的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)的，都存在于有限的時(shí)空條件中，都是受到實(shí)際的各種條件的限制。現(xiàn)實(shí)的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實(shí)可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來(lái)的。
后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時(shí)又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實(shí)的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢(shì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動(dòng)的趨勢(shì)，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。
正因?yàn)檫@樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時(shí)也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時(shí)也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會(huì)和文化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對(duì)于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時(shí)空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識(shí)的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實(shí)化可能性的東西。
從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來(lái)的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時(shí)說(shuō)：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實(shí)現(xiàn)未來(lái)即將被實(shí)現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來(lái)的未來(lái)的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實(shí)際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)未來(lái)的可能性，但同時(shí)，這種預(yù)先實(shí)現(xiàn)的未來(lái)又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實(shí)現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來(lái)。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實(shí)、也不愿意肯定未來(lái)。
后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會(huì)歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會(huì)、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)。現(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3 福柯的特殊風(fēng)格
在福柯的一生中，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價(jià)值的生活風(fēng)格，因?yàn)樗J(rèn)為，生活的真正價(jià)值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因?yàn)槿松谑溃冀K都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說(shuō)過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美學(xué)的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。這就是說(shuō)，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。
福柯說(shuō)，在古希臘時(shí)期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實(shí)踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會(huì)形成以后，由于功利主義、實(shí)證主義以及各種各樣的經(jīng)驗(yàn)主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實(shí)踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。
人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動(dòng)著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因?yàn)槿说纳畋旧恚环矫媸蔷哂袑徝莱奖拘缘娜俗陨韺?duì)于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實(shí)現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來(lái)使用。人的生存不同于動(dòng)物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們?cè)谇懊嬉辉僬f(shuō)的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實(shí)現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價(jià)值，決定于人及其環(huán)境的共時(shí)互動(dòng)的審美改造活動(dòng)。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實(shí)施程度，決定了不同的人的生存價(jià)值。但對(duì)于人來(lái)說(shuō)，只是實(shí)現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時(shí)地實(shí)現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時(shí)也呈現(xiàn)出其個(gè)人審美生存的唯一性。也就是說(shuō)，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實(shí)踐中，完成對(duì)其自身和對(duì)其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時(shí)指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動(dòng)。海德格說(shuō)：人是這樣的存在者，他"向來(lái)是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個(gè)概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動(dòng)，勢(shì)必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個(gè)意義上說(shuō)，審美，是對(duì)于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時(shí)又是為了實(shí)現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。
正因?yàn)檫@樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動(dòng)中。因此，希臘化時(shí)代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對(duì)話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時(shí)也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對(duì)于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗(yàn)，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因?yàn)檫@樣，福柯為了探索美的生活風(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來(lái)的心理史的進(jìn)化過程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說(shuō)，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動(dòng)者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場(chǎng)所。
正如普魯斯特所說(shuō)："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來(lái)，讓我們認(rèn)識(shí)不同于我們所生活于其中的另一個(gè)世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說(shuō)："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財(cái)富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅(jiān)持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，福柯的生存美學(xué)，要求人在其自身的一生中，對(duì)自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實(shí)踐活動(dòng)。
由此可見，福柯所探索的生存美學(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問，因此，它也是審美生存的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐智慧的結(jié)晶。福柯指出﹕"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動(dòng)的箴言，那就是錯(cuò)誤的﹔實(shí)際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說(shuō)，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個(gè)人的實(shí)踐智慧，需要透過極其個(gè)別性的經(jīng)驗(yàn)，所以，它的實(shí)際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個(gè)人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒有一個(gè)同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。
生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實(shí)踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說(shuō)，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實(shí)踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時(shí)刻訓(xùn)練、精心體驗(yàn)和反復(fù)充實(shí)提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個(gè)別時(shí)段的危機(jī)的權(quán)宜之計(jì)，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅(jiān)持實(shí)行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)(2001 : 85-96)。
生活風(fēng)格，實(shí)際上是一種生活實(shí)踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經(jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對(duì)話中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動(dòng)方式。'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐并不只是表示意識(shí)的一種態(tài)度或者指?jìng)€(gè)人對(duì)其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動(dòng)方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時(shí)候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的技巧。后來(lái)﹐在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里﹐古希臘人常用這個(gè)詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實(shí)踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說(shuō)﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來(lái)都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會(huì)哲學(xué)思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說(shuō)的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療'和'照護(hù)'的意義上來(lái)理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時(shí)也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動(dòng)，當(dāng)成對(duì)于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實(shí)踐(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。這也就是說(shuō)，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價(jià)值。人在其生存中，時(shí)時(shí)處處必須面對(duì)各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時(shí)，人有可能以其生存經(jīng)驗(yàn)和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達(dá)到富有鑒賞價(jià)值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達(dá)到愜意的程度，來(lái)處理他所面對(duì)的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對(duì)于自身生存技巧的體會(huì)、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗(yàn)和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實(shí)踐智慧﹔而實(shí)踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實(shí)際操作的反復(fù)訓(xùn)練過程。中國(guó)古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個(gè)動(dòng)人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因?yàn)檫@樣，清代的龔自珍說(shuō)："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中學(xué)會(huì)和掌握的生活技巧，如果確實(shí)達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗(yàn)的自身，才能心領(lǐng)神會(huì)，別人是無(wú)法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說(shuō)過："人們說(shuō)醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說(shuō)，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實(shí)存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動(dòng)，一言一行，心神百態(tài)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐。
每個(gè)人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨(dú)一無(wú)二性、不可取代性和不可化約性。一個(gè)人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個(gè)人自己所總結(jié)、體會(huì)和貫徹的生活技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)。
福柯在1982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說(shuō)﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來(lái)是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實(shí)際和具體的技巧和技能﹐同時(shí)又勢(shì)必包含著只有親身實(shí)踐才能獲得和體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實(shí)際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個(gè)人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實(shí)踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時(shí)，還要靠自身在生活實(shí)踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實(shí)和耕耘習(xí)作，對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)心體會(huì)、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時(shí)代人們所說(shuō)的"自身的實(shí)踐"(pratique de soi )。按照古希臘對(duì)'自身的實(shí)踐'的理解﹐是要求人們針對(duì)不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅(jiān)持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實(shí)驗(yàn)，接受多種類型的實(shí)際教育，并對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗(yàn)證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯(cuò)誤，克服缺點(diǎn)和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險(xiǎn)進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到福柯所說(shuō)的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗(yàn)本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對(duì)自身不斷地實(shí)現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實(shí)現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實(shí)踐"，在時(shí)時(shí)刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險(xiǎn)和藏匿顯露的游戲活動(dòng)，以動(dòng)靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來(lái)。
所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實(shí)踐'，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實(shí)踐﹔充滿審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實(shí)際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動(dòng)操作性。
這就是說(shuō)，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來(lái)，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實(shí)踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧?kù)o，既充滿艱險(xiǎn)、又樂趣無(wú)窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類型的超越活動(dòng)的結(jié)果；同時(shí)，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動(dòng)過程的始終。所以，生活中的美及其價(jià)值，決定于各個(gè)不同的自身的實(shí)踐過程及其技巧。福柯所總結(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實(shí)踐'，就是根據(jù)對(duì)于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實(shí)就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動(dòng)的場(chǎng)域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對(duì)自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶。現(xiàn)實(shí)的生活過程及其實(shí)際條件，特別是個(gè)人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實(shí)現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對(duì)自己生活的過程及其實(shí)際條件，會(huì)選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實(shí)施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個(gè)人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對(duì)各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗(yàn)的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時(shí)也考驗(yàn)了人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合發(fā)揮個(gè)人能力及其個(gè)人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗(yàn)越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點(diǎn)。所以﹐一個(gè)人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。
福柯的一生是在創(chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過程，當(dāng)成具有審美價(jià)值的"目的自身"；也就是說(shuō)，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對(duì)'本身。正如他自己所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價(jià)值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動(dòng)生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險(xiǎn)、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說(shuō)，悲劇的價(jià)值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說(shuō)過，太陽(yáng)神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽(yáng)神提出了'認(rèn)識(shí)你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負(fù)和過度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽(yáng)神以外的勢(shì)不兩立的惡魔，甚至是太陽(yáng)神前泰坦(Titans)時(shí)代的特征，是太陽(yáng)神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對(duì)于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實(shí)際生活的冒險(xiǎn)；特別是透過自身的肉體，對(duì)死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)。（二）透過語(yǔ)言和文字的逾越，深入由符號(hào)所構(gòu)成的虛幻王國(guó)，探查和游蕩于夢(mèng)與醉開拓的非現(xiàn)實(shí)世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動(dòng)，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，福柯所渴望的，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽(yáng)神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險(xiǎn)的'逾越'(transgression)游戲 。在福柯看來(lái)，那些把'過度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時(shí)時(shí)刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測(cè)的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
福柯逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動(dòng)，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會(huì)中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險(xiǎn)。他說(shuō)：所有的人，生活在這個(gè)法制化的現(xiàn)代社會(huì)中，都無(wú)法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對(duì)于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會(huì)到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無(wú)路可走的死胡同中，如果人們不堅(jiān)決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識(shí)法律、并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說(shuō)話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無(wú)窮的審美超越活動(dòng)本身；只有'到外面'才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說(shuō)："'吸引者'(attirant)對(duì)于布朗索，如同'欲望'對(duì)于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對(duì)于尼采，'思想的物質(zhì)性'對(duì)于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對(duì)于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對(duì)于布朗索，當(dāng)他說(shuō)'吸引者'的時(shí)候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動(dòng)地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對(duì)他來(lái)說(shuō)，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說(shuō)，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動(dòng)為了體驗(yàn)逾越法律的行動(dòng)本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說(shuō)成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說(shuō)成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險(xiǎn)去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說(shuō)，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因?yàn)樵绞翘摽罩冢教峁徝绖?chuàng)造的條件。
福柯的創(chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進(jìn)行研究活動(dòng)，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識(shí)史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個(gè)'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，福柯創(chuàng)造了其特有的'知識(shí)考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識(shí)論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭(zhēng)斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說(shuō)，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識(shí)考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時(shí)也是他對(duì)于生活的藝術(shù)，特別是對(duì)于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說(shuō)﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來(lái)，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識(shí)的簡(jiǎn)要?dú)v史。這些知識(shí)主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學(xué)知識(shí)，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來(lái)分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其獨(dú)特性的批判論述，靈活運(yùn)用語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實(shí)際權(quán)力活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實(shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了福柯的創(chuàng)作和生活風(fēng)格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會(huì)造就熟練的語(yǔ)言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對(duì)于福柯來(lái)說(shuō)，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語(yǔ)言文字的藝術(shù)，通過語(yǔ)言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭(zhēng)，福柯寧愿偏向于文學(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時(shí)空維度，玩弄語(yǔ)言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語(yǔ)法及語(yǔ)言使用規(guī)則，直至完全忽視語(yǔ)言本身的邏輯，把語(yǔ)言引向它的禁區(qū)，建造史無(wú)前例的審美生存的場(chǎng)域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動(dòng)地結(jié)合并展現(xiàn)出來(lái)，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場(chǎng)域。其實(shí)，同福柯一樣，美國(guó)的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動(dòng)中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國(guó)，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。福柯和這些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩(shī)人和劇作家的語(yǔ)言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩(shī)人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語(yǔ)言藝術(shù)大師。
【摘要】幼兒美術(shù)欣賞教育活動(dòng)是教師引導(dǎo)幼兒自己欣賞和感受美術(shù)作品，自然景物和周圍美好的事物，了解對(duì)稱，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和內(nèi)容美，從而豐富幼兒的審美經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)其審美能力和審美評(píng)價(jià)能力。本論文基于幼兒審美教育為主線，以開發(fā)幼兒多方位多層次潛在智力為根本，以培養(yǎng)未來(lái)創(chuàng)造型人才為指導(dǎo)思想，闡述了筆者關(guān)于幼兒美術(shù)教育與幼兒智力早期開發(fā)的關(guān)系，幼兒美術(shù)教育的要點(diǎn)是要充分發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造力，要進(jìn)一步豐富幼兒的感性知識(shí)以及正確的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)幼兒畫的方法四方面的思考。
【關(guān)鍵詞】幼兒；美術(shù)欣賞；審美能力
幼兒美術(shù)教育活動(dòng)是教師引導(dǎo)幼兒自己欣賞和感受美術(shù)作品，自然景物和周圍美好的事物，了解對(duì)稱，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和內(nèi)容美，從而豐富幼兒的審美經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)其審美能力和審美評(píng)價(jià)能力。美術(shù)欣賞是美術(shù)作品發(fā)揮作用的重要方面。沒有美術(shù)欣賞，美術(shù)創(chuàng)作便失去了創(chuàng)作的意義，同樣沒有美術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)然也就不可能有美術(shù)欣賞，美術(shù)欣賞活動(dòng)是幼兒觀賞作品時(shí)特有的一種精神活動(dòng)，包含了幼兒對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)生活的感受。而幼兒由根據(jù)自己的情感和生活經(jīng)驗(yàn)，來(lái)理解或解釋作品，引起感情上的共鳴，從中受到教育美的享受。所以，美術(shù)欣賞也可以說(shuō)的一種與美感相結(jié)合的教育活動(dòng)，幼兒通過對(duì)美術(shù)作品感受，想象，體驗(yàn)，理解等一系列相互聯(lián)系的精神活動(dòng)，來(lái)正確地認(rèn)識(shí)美術(shù)作品，這就是美術(shù)欣賞教育活動(dòng)的基本性質(zhì)。許多幼兒園都非常重視幼兒的繪畫技能技巧，手工作品的制作，而忽略了幼兒美術(shù)欣賞教育。幼兒的美術(shù)欣賞活動(dòng)是一種審美活動(dòng)。其間經(jīng)歷了感知，想象，理解的心理歷程，并由情感因素貫穿過程，它是幼兒園美術(shù)教育的組成成分之一，與繪畫教育，手工教育共同組成完整的幼兒美術(shù)教育體系。
一、幼兒美術(shù)欣賞教育活動(dòng)的作用
（一）美術(shù)欣賞教育活動(dòng)可以擴(kuò)大幼兒生活的視野
對(duì)于幼兒來(lái)說(shuō)，世界是無(wú)窮大的，事物種類繁多，他們不可能觀察和體驗(yàn)到生活的一切方面，其實(shí)我們大人也不全能。借助許多美術(shù)作品，可以使他們接觸到遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涉及的廣闊領(lǐng)域。例如欣賞少數(shù)民族的服飾，就能使幼兒了解各民族副食的特點(diǎn)，生活習(xí)俗，學(xué)習(xí)色彩的搭配，線條，圖案的運(yùn)用等。
（二）美術(shù)欣賞教育活動(dòng)可以“潛移默化”得使幼兒受到教育和生活的啟迪
幼兒通過美術(shù)作用的欣賞而提高認(rèn)識(shí)，受到教育，表現(xiàn)為一種“潛移默化”的過程。例如，欣賞“雨中的溫暖”這副作品，畫面中，下著雨，一位老師脫下自己的外套搭在兩個(gè)孩的是很上，擋住了雨，不僅使孩子欣賞了畫面的豐富的色彩，還使孩子深深地感受到了老師關(guān)心自己的那一份愛，從而引發(fā)他們的關(guān)心同伴，以至關(guān)心周圍人。這種“潛移默化”的教育效果是非常明顯的。
（三）美術(shù)欣賞教育活動(dòng)是提高藝術(shù)素質(zhì)和審美能力的重要途徑
馬克思說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”這就是說(shuō)按照美的原則創(chuàng)造出來(lái)的作品，反過來(lái)會(huì)對(duì)幼兒起著教育的作用，從而提高幼兒欣賞藝術(shù)的能力。好的美術(shù)作品能激發(fā)幼兒的情緒，使幼兒的心情感帶愉快的滿足，給其一種美的享受。
通過美術(shù)欣賞教育活動(dòng)，使幼兒認(rèn)識(shí)什么是真善美。教師在知道幼兒進(jìn)行美術(shù)欣賞過程中，應(yīng)注意從幼兒的年齡特征主伐，進(jìn)行通俗易懂的講解，啟發(fā)，引導(dǎo)幼兒進(jìn)行欣賞活動(dòng)。
二、幼兒進(jìn)行美術(shù)欣賞教育活動(dòng)的指導(dǎo)
在幼兒園活動(dòng)中美術(shù)教育活動(dòng)是必不可少的，那到怎么來(lái)進(jìn)行美術(shù)欣賞教育活動(dòng)呢？以下我們就分四點(diǎn)來(lái)說(shuō)說(shuō)如何指導(dǎo)幼兒美術(shù)欣賞教育活動(dòng)：
(一)美術(shù)欣賞作品內(nèi)容應(yīng)考慮到幼兒的年齡特征和心理特點(diǎn)
應(yīng)選擇與幼兒特征和心理特點(diǎn)相適應(yīng)的美術(shù)作品作為欣賞對(duì)象。如小班可選擇星星具體，色彩鮮艷，生動(dòng)有趣的作品讓幼兒欣賞與評(píng)價(jià)——“例如：小紅和媽媽一起在畫畫，畫著顏色鮮艷的大紅花，媽媽問她這花好不好看啊？你為什么覺得好看呢？”中班可選擇圖案復(fù)雜，構(gòu)思構(gòu)圖豐富的美術(shù)作品供幼兒欣賞與評(píng)價(jià)——“例如：老師給小剛看一幅畫，里面是一個(gè)設(shè)置很美的房間，桌上放著一個(gè)玩具和一個(gè)花瓶，花瓶防在中間。老師就問他：為什么要這樣放啊？這樣放的好處是什么呢？”從而引起幼兒繪畫沒，制作興趣，探究美術(shù)作品的制作方法。
（二）美術(shù)欣賞作品形式多樣化
選擇欣賞的美術(shù)作品畫幅盡可能大些，以便讓幼兒看清楚，欣賞對(duì)象也可用幻燈，投影，電視錄象。電影等方式呈現(xiàn)給幼兒。“例如：老師可以通過讓幼兒觀看電視錄象，讓其感受電視錄象中美好事物。”在自然景物和環(huán)境布置的欣賞中，最好能讓幼兒身臨其境。“例如：大班“過新年”的活動(dòng)中，老師可以把教師布置得跟現(xiàn)實(shí)生活中真的過年一樣，帶領(lǐng)幼兒參觀整個(gè)幼兒園的環(huán)境布置，讓幼兒感受節(jié)日的熱鬧和喜慶的氣憤。”
（三）美術(shù)欣賞教育活動(dòng)中教學(xué)方法的使用
在美術(shù)欣賞教育活動(dòng)中，教師要注意調(diào)動(dòng)幼兒的審美積極性。“例如：教師在給幼兒欣賞一幅一群朋友在為他們的兒童節(jié)而歡呼的畫面。在欣賞活動(dòng)開始時(shí)，老師不要急于做講解分析，可以先問小朋友圖上的小朋友在做什么啊？這是什么節(jié)日啊？我們小朋友喜歡這個(gè)節(jié)日嗎？等等。”因?yàn)榻處熞婚_始就做了講解和分析這樣做極容易給幼兒造成思維定勢(shì)，影響幼兒自身主動(dòng)的感知和體驗(yàn)。應(yīng)讓孩子仔細(xì)觀察，使幼兒自己去發(fā)現(xiàn)。其次，教師不要做過多多深的講解分析，對(duì)幼兒進(jìn)行“趕鴨子上架式”的知識(shí)灌輸，那樣是會(huì)適得其反的。教師應(yīng)主要通過體溫的方法，對(duì)幼兒加以誘導(dǎo)，使他們沿著一定的程度積極進(jìn)行思考，聯(lián)想，感受，提高審美能力。
（四）教師引導(dǎo)幼兒通過語(yǔ)言，動(dòng)作，表情來(lái)表達(dá)對(duì)美術(shù)作品的欣賞
幼兒通過語(yǔ)言，動(dòng)作，表情來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)美術(shù)作品的欣賞，可加深對(duì)作品的欣賞程度和理解，有利于幼兒欣賞水平的提高。例如，中班折貼活動(dòng)“美麗的海底世界，”老師先引導(dǎo)幼兒欣賞畫面中各種動(dòng)態(tài)的魚——有的魚是橢圓形的身體，有的魚是三角形的尾巴，有的魚是半圓形的身體，扇形的尾巴……雖然畫面上是有幾條魚，半能感到這些魚在水里快樂地游來(lái)游去，還可以聯(lián)想到海底有許多漂亮的魚兒游來(lái)游去。接著，教師又引導(dǎo)幼兒欣賞如何折出魚各種形狀的身體，幾條魚是各不相同，教師又請(qǐng)幼兒用自己的動(dòng)作來(lái)體驗(yàn)魚兒游的形態(tài)，加深了對(duì)“海底世界”的理解。
總之，美術(shù)作品種類繁多，各有自己獨(dú)特的風(fēng)格的理解，根據(jù)幼兒實(shí)際的發(fā)展水平來(lái)進(jìn)行有的放矢的欣賞指導(dǎo)。
三、幼兒進(jìn)行美術(shù)欣賞教育活動(dòng)的成效
美術(shù)欣賞教育要求教師指導(dǎo)幼兒欣賞和感受美術(shù)作品中美好的事物，了解對(duì)稱， 等形式美的初步概念，感受其形式美和內(nèi)容美，從而豐富他們的美感經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)其審美情感。在低幼兒童中開展美術(shù)欣賞活動(dòng)，不僅是可行的，而且有其它活動(dòng)不可代替的功效，它對(duì)開闊幼兒的視野，提高幼兒的藝術(shù)興趣，發(fā)展幼兒的創(chuàng)造力，想象力，情感體驗(yàn)?zāi)芰驼Z(yǔ)言表達(dá)能力，培養(yǎng)幼兒的自信心和積極的情感態(tài)度等方面均有顯著的作用。在進(jìn)行幼兒園美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí)可采用了以下一些策略：
（一）通過老師的講解和分析來(lái)增進(jìn)幼兒的理解力
在對(duì)幼兒進(jìn)行美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí)，采用最多的方法遍是講解，分析。在引導(dǎo)幼兒進(jìn)行有意識(shí)的觀察后，老師對(duì)作品的形式，要素進(jìn)行分析和描述，講解作品所傳達(dá)的情感，氣氛，理念，使幼兒對(duì)作品內(nèi)涵加以理解。老師在講解時(shí)要注意語(yǔ)言的具體形象，抑揚(yáng)頓挫，激發(fā)幼兒欣賞的興趣，提高欣賞的積極性，并結(jié)合自己已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品展開豐富聯(lián)想。同時(shí)還可以把作品當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的背景或其里面的小故事向幼兒作一簡(jiǎn)單的介紹，提高他們欣賞的積極性。
（二）通過師生間的互動(dòng)提問加深幼兒對(duì)作品的鑒賞力
幼兒對(duì)抽象作品作出反映的熱烈程度，他們對(duì)線條，形狀和色彩的直覺感受和把握，他們就做所表達(dá)的意想和情感表現(xiàn)性方面所展開的豐富想象，很多時(shí)候大人都不及他們。他欣賞活動(dòng)中常常感受到一些教師沒有感受到的東西，說(shuō)出一些讓教師意想不到的話。此時(shí)，老師要充分尊重幼兒的見解，保護(hù)孩子們的象限經(jīng)過萌芽，提高他們的鑒賞力。
（三）通過引導(dǎo)幼兒觀察，比較，提高幼兒的表現(xiàn)能力
開展同題材風(fēng)格的比較欣賞；同題材不同表現(xiàn)水平的比較欣賞，使幼兒在感受和感性選擇的同時(shí)，老師給予色彩，形狀，以及對(duì)稱，均衡，重復(fù)變化等形式美和寓意美理性點(diǎn)撥。
常言道：愛美是人的本性，但并不是說(shuō)人一生下來(lái)就有能夠欣賞美的事物的能力。人的欣賞能力不是從娘胎里就帶來(lái)的，也不是從頭腦中突然萌生的，而是，后天在教育中慢慢培養(yǎng)起來(lái)的。
【參考文獻(xiàn)】
