時間：2022-08-11 14:51:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生態(tài)文藝論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
電大論文開題報告系(部)：中文系
專業(yè)：漢語言文學
學科：中國現(xiàn)代文學
學生：XXX
指導教師：XX
一、論文研究的來源及意義
對于20世紀90年代初才紅遍大江南北的著名詩人汪國真來說，青年人尤其是在校的大中學生，可謂耳熟能詳，汪詩因此有一大批忠實的讀者。汪詩不僅有青年人的生活和那種明白曉暢的表達方式，而且汪詩更有一種超然、豁達、平易、恬淡的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度來自于詩人汪國真對中國宋元以來傳統(tǒng)詩歌的那種豁達、飄逸和灑脫的人生哲學的二次創(chuàng)造。詩人汪國真的這種人生態(tài)度被現(xiàn)今社會稱為汪國真式的人生態(tài)度。毋庸置疑，它是可以激勵一代又一代人的，能夠讓廣大的青年人在復雜的生活中得到極大的啟迪，堅實理想信心。
本篇論文通過對汪國真詩歌的藝術(shù)特點進行研究探索，旨在為廣大的文學研究者提供一些膚淺的價值理論，讓更多的人廣泛地認識并認同這位上世紀盛名卓越的抒情詩人及其詩歌特點，明確汪詩在詩壇上的地位，從而期望有更多的讀者和文學愛好者對汪國真及其詩歌添加關(guān)注的眼神。
二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
汪國真作為當代一位抒情詩人，他完全不同于聞一多、徐志摩、顧城、舒婷等這些早期中國詩壇上的領(lǐng)軍人物，汪國真的詩歌創(chuàng)作階段比較晚，將近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的詩歌中沒有一絲一毫的政治色彩，用平凡的語言抒發(fā)著平凡的人、事、物，樸實無華卻雋永深刻，在某種意義上來說，他的詩風是難能可貴的，因此其詩歌在廣大的讀者中有著廣泛而深遠的影響。盡管如此，現(xiàn)今中國文學界對其詩歌的研究屈指可數(shù)，缺少廣泛而有力的學術(shù)性的研究和探索，而在國外這塊廣褒的文學土地上，依然沒有他光輝的影子。當然，這種現(xiàn)狀的產(chǎn)生，尤其多面原因，一是汪詩的影響力幾乎只局限于青年人這一層面上，詩歌內(nèi)容通俗易懂，不需深入體味，因此在創(chuàng)作上不必進行權(quán)威的學術(shù)解析;二是現(xiàn)今文學界里，詩歌這以文學形式的地位每況愈下，已經(jīng)處于文學的低潮階段，其發(fā)展受到各方面的制約。所以，對于汪國真詩歌的研究，我覺得應(yīng)該著力加強。
三、論文研究目標
本論文研究目標是：對汪國真詩歌的特點進行探究，凸現(xiàn)汪詩的藝術(shù)魅力，進而弘揚詩歌在我國文學史上的價值與地位，使廣大社會認同詩歌來源于生活，卻更深層次地反映生活的觀點。
四、論文研究內(nèi)容
汪國真是20世紀90年代至今蜚聲文壇的著名中年詩人兼書畫大家。汪詩能從平凡的事理發(fā)現(xiàn)偉大，從普通的感受中看出永恒，主題昂揚，寓意深刻雋永，表現(xiàn)出詩人獨特的人格魅力和文學功力。本文研究的內(nèi)容主要集中在以下幾個方面：
1、汪國真的時代背景;
2、關(guān)于汪國真創(chuàng)作高峰期的分析研究;
3、汪國真詩歌的特點及研究;
汪詩的特點主要體現(xiàn)在：題材上較有針對性、篇幅短小、明白曉暢、精煉而富有哲理、充滿了音樂美、詩中小我與大我并存，等等;
4、汪國真及其詩歌在當代文學史上的價值與地位。
五、論文研究方法
分析研究、對比研究、研讀歸納研究
六、論文進度安排
20XX年11-12月，收集材料，建立論文大致的框架模型
20XX年1月上旬，完成開題報告并提交導師審批
20XX年1月下旬至2月，寫作論文初稿并提交導師審閱
20XX年3-4月，根據(jù)導師的意見和建議，對論文進行二次修改完善
20XX年5月，在二次修改的基礎(chǔ)上進一步完善，最后定稿
七、論文參考文獻
01、《詩學原理》，徐有富著，北大出版社
02、《詩歌美學》，謝利文著，中國青年出版社
03、《詩論》，朱光潛著，江蘇文藝出版社
04、《謝冕論詩歌》，謝冕著，江蘇文藝出版社
05、《中國古代文論精選》，北京大學出版社
06、《汪國真詩文集》，汪國真著，廣東旅游出版社
07、《從席慕容、汪國真到洛湃》，楊光治著，百花洲文藝出版社
08、《中國現(xiàn)當代文學史》，高等教育出版社
09、《汪國真抒情詩精選賞析》，王昆編著，中國婦女出版社
10、《尋找詩歌史上的失蹤者》，姜紅偉著，黃河出版社出版
11、《新作家文叢》，若冰主編，中國戲劇出版社出版
12、《現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作論》，薛世昌著，吉林大學出版社出版
13、《后現(xiàn)代主義視野中的美國當代詩歌》，王卓著，山東文藝出版社
14、《中國新時期詩歌研究資料》，郭旭輝編，山東文藝出版社
15、《海子作品精選》，海子著，長江文藝出版社
16、《郭沫若經(jīng)典作品選》，郭沫若著，當代世界出版社
17、《徐志摩作品精選》，徐志摩著，長江文藝出版社
關(guān)鍵詞：翻譯技巧；《豐乳肥臀》；生態(tài)翻譯論；文學作品翻譯
引 言
根據(jù)胡庚申2001年提出的生態(tài)翻譯學，翻譯的過程可以看作是譯員多層次、多維度的適應(yīng)和選擇。翻譯者對于翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)過程主要是三個方面，語言維度、文化維度和交際維度。就翻譯的適應(yīng)和選擇而言，葛浩文的成功翻譯促成了莫言獲得諾貝爾文學獎，堪稱典范。因此，對于廣大翻譯工作者來說，葛浩文所采用的翻譯方法和翻譯技巧都是很有實際意義的參考。
一、理論基礎(chǔ)：生態(tài)翻譯學
生態(tài)翻譯學首先是由胡庚申教授（中國清華大學）在2001年提出來的。這是翻譯研究的新模式，是從生態(tài)學角度來描述和解釋翻譯學的。生態(tài)翻譯學在新世紀之初應(yīng)運而生， 既有全球因素， 又有中國因素； 既有客觀因素， 又有人為因素； 既有其偶然性， 更有其必然性。本文指出， “關(guān)聯(lián)序鏈”的認知路徑、 “類似同構(gòu)” 的生態(tài)特征、 “適應(yīng)”、“選擇” 的理論體系以及“論/ 學一體”的同源貫通， 是生態(tài)翻譯學發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)、前提和條件。
（一）翻譯生態(tài)環(huán)境
“翻譯生態(tài)環(huán)境”更為明確地是指原文、源語和譯語所構(gòu)成的世界，即語言、交際、文化、社會，以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體。“翻譯生態(tài)環(huán)境”構(gòu)成的要素包含了源語、原文和譯語系統(tǒng)，是譯者和譯文生存狀態(tài)的總體環(huán)境，它既是制約譯者最佳適應(yīng)和優(yōu)化選擇的多種因素的集合，又是譯者多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇的前提和依據(jù)。翻譯生態(tài)環(huán)境是影響譯者最佳適應(yīng)和優(yōu)化選擇的多種因素的集合。（ 胡庚申，2004： 128）
（二）三維轉(zhuǎn)換
生態(tài)翻譯學的基礎(chǔ)理論將翻譯方法簡括為“三維”轉(zhuǎn)換，即在“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”的原則之下，相對地集中于語言維、文化維和交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。
二、從生態(tài)翻譯學的角度來分析《豐乳肥臀》譯本
（一）《豐乳肥臀》譯本中使用的翻譯技巧
葛浩文在翻譯《豐乳肥臀》時，主要使用的翻譯技巧有增詞法、省譯法、合并法轉(zhuǎn)換法等，來實現(xiàn)對翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)和選擇。
1.增詞法
Example 1：
【Original book title】： 豐乳肥臀
【Translation】： Big Breasts & Wide Hips： A Novel
《豐乳肥臀》講述了自1936年以來在上官家庭發(fā)生的風云變幻。“豐乳”和“肥臀”代表了貫穿整個小說中的母親形象。如果這個標題只是直譯不加任何解釋的話，西方讀者可能會對這本小說產(chǎn)生誤解，女權(quán)主義者也會提出反對的聲音。因此葛浩文加上了一個副標題――“a novel”來避免對這部小說的誤解。
2.省譯法
Example 2：
【Original】 【Translation】
飛躥起幾十丈高（莫言， 2003： 72） flew high into the sky （Goldblatt， 2004： 128）
冰層約有一寸厚（莫言， 2003： 72） as thick as a hand （Goldblatt， 2004： 129）
半斤重的大膏藥 （莫言， 2003：77） a heavy medicinal plaster （Goldblatt， 2004： 138）
在原文中，作者用中國的量詞“尺 ”， “寸”， “丈”， “斤”等來描述高度，厚度，或者是重量。事實上，沒有必要告訴目標語讀者真正的數(shù)字。因此譯者用符合目標語習慣的方法來主動適應(yīng)了翻譯生態(tài)環(huán)境。
3.轉(zhuǎn)換法
Example 3：
【Original】但現(xiàn)在被上官魯氏擺成“大”字形的身體占據(jù)了。
（莫言，2003：130）
【Translation】…but it disappeared beneath her outstretched body.
（Goldblatt， 2004： 212）
Example 4：
【Original】 戴著高筒禮帽、留著兩撇尖兒上翹八字胡的車夫也不是個一般人物。（莫言，2003： 92）
【Translation】…in a top hat and sporting a handlebar mustache， was not your ordinary driver. （Goldblatt， 2004：160）
莫言分別用八字形、八字胡和大字形來表現(xiàn)胡子和身體的形狀。然而，要找到英語中對應(yīng)的表達是不可能的。因為英語是字母語言而不是象形文字，因此譯者把“八字形” into “inverted V”，“八字胡” into “handlebar mustache” and “大字形” into “outstretched”，這實現(xiàn)了在讀者腦海中描繪出相似圖片的效果，西方的讀者也能夠很好地理解轉(zhuǎn)換翻譯過后的版本。
三、總結(jié)
此篇論文從生態(tài)翻譯學的角度，對葛浩文《豐乳肥臀》譯本中的翻譯方法和技巧進行了研究。總的來說，從譯者角度來看，為了實現(xiàn)信息傳達者的角色，也為了幫助實現(xiàn)文學作品的語言、文化和交際功能，生態(tài)翻譯學的核心就在于適應(yīng)和選擇。通過研究了葛浩文譯作中幾個具有代表性的例子，希望這篇論文能夠為《豐乳肥臀》譯本提供深入而有見地的啟發(fā)。
參考文獻：
[1]Goldblatt， Howard. Big Breasts & Wide Hips： a Novel [M]. London： Methuen. Arcade Publishing， 2005.
[2]Hu， Gengshen. Translation as Adaptation and Selection [J]. Perspectives： Studies in Translatology， 2003 （4）： 283-291.
[3]方夢之. 從核心術(shù)語看生態(tài)翻譯學的建構(gòu)[P].首屆國際生態(tài)翻譯學研討會，010，澳門.
“傳播生態(tài)”是美國傳播學者大衛(wèi)?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個概念。“傳播生態(tài)是指情景中的傳播過程”,“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術(shù),他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說只要有傳播活動,必定有媒介或者說技術(shù)的參與。傳播生態(tài)是指社會傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境,它包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態(tài)環(huán)境”,并對現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時也被稱為媒介生態(tài)。
民俗藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài),它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續(xù),某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術(shù)文化的交流、對話與碰撞中,民俗藝術(shù)就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上,顯示出民俗藝術(shù)自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術(shù)由于其自身特質(zhì)之所在,在其保護愈來愈得到關(guān)注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術(shù)在經(jīng)濟全球化的時代需要保護,更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質(zhì)文化遺產(chǎn),還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其生命力不僅在于保護層面,更應(yīng)讓其廣為流傳。
民俗藝術(shù)作為“傳承性的民間藝術(shù),往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號,在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用”〔2〕。“‘傳承’、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征,使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎(chǔ)”。〔3〕作為藝術(shù)學的分支學科,民俗藝術(shù)學“愈來愈受到學界和社會的普遍關(guān)注,尤其是在我國藝術(shù)學學科的迅速發(fā)展中和全國范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護的實踐中,民俗藝術(shù)學理論的構(gòu)建已成為十分急迫的任務(wù)”〔4〕。以傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的研究,可拓展民俗藝術(shù)理論研究的視野,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,把傳播生態(tài)首先看作是一種視角,對媒介、信息及傳播活動過程與關(guān)系進行可持續(xù)的生命關(guān)照;其次,民俗藝術(shù)中的傳播生態(tài)也是一個領(lǐng)域,它可將傳播學、生態(tài)學、藝術(shù)學、社會學等相關(guān)學科進行綜合研究,拓展交叉研究領(lǐng)域。
對于民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究,要立足于對民俗藝術(shù)生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考,將傳播生態(tài)理論運用到民俗藝術(shù)的題材、主題、特征、性質(zhì)、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術(shù)間的共生、互動關(guān)系,從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術(shù)傳播過程中的生態(tài)特色與魅力;通過傳播生態(tài)這個研究視域,考察民俗藝術(shù)傳播中媒介表述、干預和構(gòu)筑民俗藝術(shù)及生活之關(guān)系,進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對民俗藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,有其價值所在:其一,傳播生態(tài)關(guān)注民俗藝術(shù)傳播過程和互動中的各種關(guān)系;其二,傳播生態(tài)研究為民俗藝術(shù)傳播中的話題提供一個空間和關(guān)系的基礎(chǔ),使它們有機的結(jié)合在一起,相互聯(lián)系;其三,民俗藝術(shù)的傳播是一個發(fā)展的過程,是變動的,當今民俗生活和民俗藝術(shù)均處于“媒介環(huán)境”中,傳媒日益成為民俗藝術(shù)變遷過程中一支重要的力量,傳播生態(tài)研究考察民俗藝術(shù)生長的環(huán)境及對人們的影響,揭示傳播與民俗藝術(shù)變遷不可分割之密切關(guān)系。
二、相關(guān)研究成果及研究現(xiàn)狀
民俗藝術(shù)研究自我國上世紀40年代便已開始,最早是從對民俗學的研究開始的,后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關(guān)于民俗藝術(shù)的研究主要是“從藝術(shù)史研究出發(fā),較集中在民俗藝術(shù)文物的調(diào)查與研究方面,而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問題”〔5〕。建國后,近幾十年來中國的民俗藝術(shù)研究取得了突出進展,相關(guān)著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術(shù)、傳播和生態(tài)等關(guān)鍵詞相關(guān)的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。
一是基礎(chǔ)性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》(安徽大學出版社,2002年),主要研究藝術(shù)的起源、發(fā)展與傳播之關(guān)系;江帆的《生態(tài)民俗學》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟民俗的生態(tài)特征以及對生活民俗、社會民俗的生態(tài)蘊涵闡發(fā);唐家路的《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》(清華大學出版社,2006年),依據(jù)文化學、民俗學、藝術(shù)學,尤其是文化生態(tài)等相關(guān)理論與方法,對民間藝術(shù)及其文化生態(tài)進行綜合、整體、系統(tǒng)的研究;仲富蘭的《民俗傳播學》(上海文化出版社,2007年),構(gòu)建了民俗傳播學研究體系,從對象、語言、結(jié)構(gòu)等方面深入闡發(fā),并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法,理論闡發(fā)深入且觀照視野全面;曾耀農(nóng)主編的《藝術(shù)與傳播》(清華大學出版社,2007年)、陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》(上海交通大學出版社,2009年)等書主要從藝術(shù)與傳播關(guān)系的歷史考察入手,分析了藝術(shù)傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術(shù)與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節(jié)從藝術(shù)傳播與政治、經(jīng)濟、文化、社會系統(tǒng)之關(guān)系方面略談到藝術(shù)傳播生態(tài)問題,但較為籠統(tǒng);另外略有相關(guān)的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當代傳媒技術(shù)革命中的藝術(shù)生態(tài)》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學出版社,2007年)等。上述研究成果出現(xiàn)時間較新,基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態(tài),藝術(shù)與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述,體現(xiàn)了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術(shù)傳播生態(tài)方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑,并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗啟發(fā)。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術(shù)與傳播和生態(tài)及與此相關(guān)內(nèi)容的著作較為有限,有:熊術(shù)新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數(shù)民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽書坊傳播生態(tài)研究》(中國傳媒大學出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩意的生存:侗族生態(tài)文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對民俗藝術(shù)的某些類型或品種進行深入的具體研究,以實證為基礎(chǔ),或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對其藝術(shù)特色的個案分析。這可為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論提供鮮活的個案資料,并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路,以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。期刊資料與民俗藝術(shù)傳播或生態(tài)有關(guān)的從上世紀80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與傳承的基礎(chǔ)理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術(shù)傳承人的界說》(《民俗研究》,2010第1期);有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與文化生態(tài)的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術(shù):傳媒視野下的個案分析》(《云南藝術(shù)學院學報》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態(tài)價值與生態(tài)意義》(《文化遺產(chǎn)》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫藝術(shù)發(fā)展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論,以此為理論啟發(fā)點,從傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的綜合研究,相關(guān)的傳播生態(tài)理論著述主要有:徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態(tài)學》(上海三聯(lián)書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學》(浙江大學出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國經(jīng)濟出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態(tài)學媒介作為綠色生態(tài)的研究》(中國傳媒大學出版社,2008年),[美]大衛(wèi)?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。
縱觀上述文獻,基礎(chǔ)理論性研究的相關(guān)著述多集中于民俗學研究視野,或集中在大藝術(shù)傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術(shù)的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關(guān)書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎(chǔ),將對本研究提供理論依據(jù)和個案啟發(fā),啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論將以民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)問題為研究對象,首先梳理和確認傳播生態(tài)研究的學術(shù)基礎(chǔ),進而對民俗藝術(shù)傳播的主客體關(guān)系、民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進行探索,力求對民俗藝術(shù)的現(xiàn)代傳播生態(tài)進行深透地闡釋,致力于以整體而科學的藝術(shù)學視角把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。
三、研究方法與視點
民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,擬結(jié)合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術(shù)傳播生態(tài)論的方法論路徑。文獻研究法是根據(jù)研究目的,通過調(diào)查文獻來獲得資料,從而全面地了解民俗藝術(shù)傳播生態(tài)問題研究的歷史和現(xiàn)狀,有助于在此基礎(chǔ)上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。
一、篳路藍縷，以啟山林
作為一名成功的學者，不僅要有嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和執(zhí)著的敬業(yè)精神，還應(yīng)具有善于創(chuàng)新的睿智和勇于擔當?shù)臍馄牵@是時代和社會賦予的良知和責任，也是治學生涯中孜孜以求的品格和精神。歐陽友權(quán)教授便是這樣一位學者，多年從事文藝理論研究，成果豐碩，著述等身，從早期對文藝學、美學的“文化尋根”與“本體探索”，到數(shù)字化時代“比特世界”的人文精神理性建構(gòu)，他始終以其獨特的創(chuàng)新意識，孜孜不倦地挖掘治學的“富礦”。
歐陽友權(quán)教授是1977年恢復高考后的第一屆大學生，從碩士到博士一路與文學研究結(jié)緣。20世紀80年代初期開始從事高校教學和科學研究，由于在學術(shù)思想上不類前說，不懼定論，善于思考，敢于創(chuàng)新，加之心性勤奮，筆耕不輟，在學界的影響日益顯現(xiàn)。他于20世紀80年代中期發(fā)表的《農(nóng)耕文化——中國文學之根》《新時期文學與民族文化心理結(jié)構(gòu)》等論文，因其視點新穎引起較大反響。碩士論文《文學創(chuàng)造本體論》從人類本體論的全新視角探討文學創(chuàng)造本體而備受夸贊。他提出的“文學是主體審美意識的語符化顯現(xiàn)”，更是被文論名家評價為“標示了新理念”的“卓有成效的做法”{1}。他的《人民文學，重新出發(fā)》等專題論文在《文藝報》引發(fā)了廣泛的爭鳴，并被《新華文摘》和人大復印資料轉(zhuǎn)載。1990年代以來，歐陽友權(quán)教授在中文核心期刊發(fā)表學術(shù)論文300余篇，陸續(xù)出版了《藝術(shù)美學》《文學原理》（高等教育21世紀課程教材）、《藝術(shù)的絕響》《國民素質(zhì)論》《薩特論藝術(shù)》（譯著）等著作，這些著作多以本體論為支點，從哲學深層探討人文精神價值經(jīng)脈，為他的治學奠定了堅實基礎(chǔ)。
出于對學術(shù)由衷的熱愛與責任感，歐陽友權(quán)教授曾說：“我們這些永遠‘在路上’的研究者的職責，就是設(shè)法走進前沿，敢于觸摸前沿，勇于探索前沿，并希圖對前沿研究有所推進。”{2}早在20世紀90年代，歐陽友權(quán)教授的學術(shù)視角便敏銳地觸及了高科技與現(xiàn)代美學的關(guān)系問題，他開始從人類本體的意義上去思考現(xiàn)代高科技的美學品性，尋找這兩者在價值取向上的人文精神趨同，提出：“對現(xiàn)代高科技的美學闡釋，便是對人類本身的生命、個性、潛能的自我審視和心靈陶醉，思考現(xiàn)代高科技中的美學精神，是窺視人本、睥睨人倫、禮贊人生的又一面窗口。”{3}基于這樣的洞見，面對信息革命的風起云涌，歐陽友權(quán)教授以“篳路藍縷，以啟山林”的氣魄直抵文學理論最前沿，毅然站在信息媒體革命的潮頭，以新的學術(shù)視野重構(gòu)文學理論。
新世紀網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)軔之初，在許多人尚對網(wǎng)絡(luò)文學觀望質(zhì)疑時，歐陽友權(quán)教授已走進這一領(lǐng)域，先后發(fā)表了研究報告《互聯(lián)網(wǎng)上的文學風景》和論文《網(wǎng)絡(luò)文學：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》，并立即引起廣泛的社會反響，為他接下來的研究增添了信心。從此，他在選定的這一治學“富礦”持續(xù)鉆研，筆耕不輟，完成了博士論文《網(wǎng)絡(luò)文學本體研究》，先后出版了《網(wǎng)絡(luò)文學論綱》《網(wǎng)絡(luò)文學本體論》《網(wǎng)絡(luò)傳播與社會文化》《網(wǎng)絡(luò)文學概論》《網(wǎng)絡(luò)文學的學理形態(tài)》《數(shù)字化語境中的文藝學》《網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展史》《比特世界的詩學》《數(shù)字媒介下的文藝轉(zhuǎn)型》等著作。主編了“網(wǎng)絡(luò)文學教授論叢”“文藝學前沿叢書”“網(wǎng)絡(luò)文學新視野叢書”“新媒體文學叢書”；在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《北京大學學報》《人民日報》《光明日報》等重要學術(shù)報刊發(fā)表數(shù)百篇網(wǎng)絡(luò)文學理論文章。多篇論文被《新華文摘》全文轉(zhuǎn)載，數(shù)十篇論文被人大復印資料全文轉(zhuǎn)載。其網(wǎng)絡(luò)文學研究成果紛紛獲獎。帶領(lǐng)中南大學文學院研究團隊成立了國內(nèi)高校第一個網(wǎng)絡(luò)文化研究所， 成功創(chuàng)辦湖南省網(wǎng)絡(luò)文學研究基地，以網(wǎng)絡(luò)文學研究選題主持多項國家社科基金項目、教育部項目、湖南省重大重點項目等，創(chuàng)下了多個學界第一，從基礎(chǔ)學理上奠定了網(wǎng)絡(luò)文學的學科地位，歐陽友權(quán)教授因此被學界評價為“我國網(wǎng)絡(luò)文學研究的開拓者和奠基人”。
歐陽友權(quán)教授從1998年介入“高科技美學”論題起，一直關(guān)注和涉足“科技與人文”“網(wǎng)絡(luò)文學”“數(shù)字文化”等問題的研究，致力于對數(shù)字化語境中的文藝學問題的學理闡釋，其核心的學術(shù)理念寄寓了他對“高科技與高人文”的期待與思考，表達了他對數(shù)字化時代人文精神的憂患與理解。由于在網(wǎng)絡(luò)文學研究領(lǐng)域的成就和影響，中南大學文學院成了國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學研究的重鎮(zhèn)，歐陽友權(quán)教授和他的團隊以網(wǎng)絡(luò)文學研究成果走進人們的學術(shù)視野，又以扎實的基礎(chǔ)學理研究一步步挺進學林杏壇，由此開啟了一個新學科的學術(shù)征程。他帶領(lǐng)學術(shù)團隊完成的網(wǎng)絡(luò)文學專著和同一領(lǐng)域的系列學術(shù)論文，成為國內(nèi)研究網(wǎng)絡(luò)文學不可或缺的學理標識。
二、縱橫捭闔，游弋學海
歐陽友權(quán)教授經(jīng)過十多年的嘔心鉆研，沿著“生成背景、存在方式、文學變遷、媒介敘事、主體闡釋、文學性辨析、精神表征、文化邏輯、人文價值、研究理路”的基本邏輯線索，逐漸構(gòu)成了一個較為完整的網(wǎng)絡(luò)文學學理形態(tài)體系。基于這樣的理論思路，歐陽教授的網(wǎng)絡(luò)文學研究在理論結(jié)構(gòu)上可分為三個部分，一是從“史”的維度辨析數(shù)字傳媒下的文論轉(zhuǎn)型，二是從“論”的維度探討網(wǎng)絡(luò)文學的本體與本性，三是從“史”與“論”融合的維度反思“比特世界”的學理癥結(jié)和詩學創(chuàng)生空間。通過這些有機聯(lián)系的理論，系統(tǒng)而多角度地解讀了網(wǎng)絡(luò)文學的詩性蘊含，從縱向（史）和橫向（論）的不同視野闡釋了網(wǎng)絡(luò)文學的審美價值和詩學向度。
首先，對媒介變遷與文學轉(zhuǎn)型的探討。對于數(shù)字媒介時代文藝學的轉(zhuǎn)型問題，歐陽友權(quán)教授從藝術(shù)活動主體審美動因的改變、電子化文本對書寫語言詩性的解構(gòu)、技術(shù)語境對藝術(shù)經(jīng)典的消解等三個方面進行了深入闡述。一是數(shù)字媒介對藝術(shù)審美支點的置換。數(shù)字媒介的符號行為改變了藝術(shù)活動主體的審美動因，變換了人與世界之間原初的藝術(shù)審美關(guān)系，使得文藝學的理論邏輯與藝術(shù)實踐之間呈現(xiàn)出調(diào)適性創(chuàng)生空間。二是數(shù)字媒介對文學性的祛魅與返魅。電子化文本的界面操作對書寫語言詩性的解構(gòu)，使文學作品的“文學性”問題成為技術(shù)“祛魅”的對象，傳統(tǒng)審美方式及其價值基點開始淡出文藝學的思維視界。三是數(shù)字媒介對藝術(shù)經(jīng)典觀念的消解。技術(shù)語境對藝術(shù)經(jīng)典性的消解，使得既往的文藝學觀念積淀及其理論范式成為“去中心化”的覆蓋物，豐富的歷史文論資源成了期待重新審視的“昨日成規(guī)”。相對于傳統(tǒng)的生產(chǎn)機制，數(shù)字媒介作品消解了真實與虛擬、話語能指與言語所指的兩級分立，抹平了藝術(shù)的技術(shù)性與技術(shù)的藝術(shù)化的審美邊界，更換了人們對文本詩性的認知與體驗范式，用電子數(shù)碼的“祛魅”方式褪去文學藝術(shù)的原有韻味，重鑄人與虛擬世界間的審美關(guān)系，用符號仿真的圖文語像刷新時代對藝術(shù)經(jīng)典的命意。對于數(shù)字媒介革命所引發(fā)的文學變革，歐陽友權(quán)教授指出，媒介“載體和傳播工具的改變，不會改變文學的本質(zhì)與品格，不可能也不應(yīng)該改變?nèi)祟愘x予文學的精神內(nèi)涵”“技術(shù)進步會給未來的文學藝術(shù)生產(chǎn)增設(shè)更多的技術(shù)含量，但新世紀的中國文學轉(zhuǎn)型最需要的并不在技術(shù)媒介的升級換代，而是借助新技術(shù)、提升作品的藝術(shù)水準與審美價值”。{4}
其次，對網(wǎng)絡(luò)文學的本體與本性的探討。歐陽友權(quán)教授指出，網(wǎng)絡(luò)文學作為伴隨現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)而迅速崛起的嶄新文學形態(tài)，能否在藝術(shù)審美的表意鏈中形成文學史的一個歷史節(jié)點，以媒介轉(zhuǎn)型在文學審美場域中實現(xiàn)范式轉(zhuǎn)換，是21世紀文學格局中一個意義重大的命題，一個期待合法性體認的文學母題。{5}他嘗試采用了本體論哲學方法來探討這一新的課題。本體論（Ontology）是關(guān)于存在的理論，所探討的是事物（自然界、社會和人）的本原和本性的存在方式、生成運演及其本質(zhì)意義的終極存在問題。他的《網(wǎng)絡(luò)文學本體論》（中國文聯(lián)出版社2004年版）運用本體論哲學思維探究網(wǎng)絡(luò)文學時，借鑒“回到事物本身”的現(xiàn)象學方法和“存在先于本質(zhì)”的本體論追問模式，聚焦網(wǎng)絡(luò)文學“如何存在”又“為何存在”的提問方式，選擇從“存在方式”進入“存在本質(zhì)”的思維路徑，從現(xiàn)象學探索其存在方式，從價值論探索其存在本質(zhì)，即由現(xiàn)象本體探詢其價值本體，解答網(wǎng)絡(luò)文學的存在形態(tài)和意義生成問題。歐陽教授把這兩者分別稱之為網(wǎng)絡(luò)文學本體的“顯性存在”和“隱性存在”。最后再反思其“何以存在”的問題，以圖從理論邏輯的“正題”與“反題”走向“合題”——將網(wǎng)絡(luò)文學的本體論分析從“形態(tài)”與“價值”層面，延伸至藝術(shù)可能性層面，思考其本體的審美建構(gòu)與藝術(shù)導向，完成網(wǎng)絡(luò)之于這種文學的藝術(shù)哲學命名，以求探討構(gòu)建一種網(wǎng)絡(luò)文學學理范式的可能性。他提出，網(wǎng)絡(luò)文學本體存在的顯性結(jié)構(gòu)，包含幾個相互依存的邏輯層面：媒介賦型、比特敘事、欲望修辭、在線漫游、存在形態(tài)。這些要素間的有機融合與脈理滲透，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學本體存在的基本內(nèi)容。而把握網(wǎng)絡(luò)文學的隱性存在，需經(jīng)由現(xiàn)象學走進闡釋學和歷史哲學，反思重建精神價值深度的必要與可能。這一隱性價值結(jié)構(gòu)包括：文學體制轉(zhuǎn)換、民間話語尋根、文學性嬗變、文化邏輯依憑、人文性的意義釀造等問題。另外，歐陽友權(quán)教授還從觀念預設(shè)層面探討了網(wǎng)絡(luò)文學的本體建構(gòu)問題：即堅守文學的本體論承諾、注重新民間文學的審美提升和實現(xiàn)電子文本的藝術(shù)創(chuàng)新。{6}
第三，對網(wǎng)絡(luò)文學的學理反思與詩學前瞻。以互聯(lián)網(wǎng)為標志的數(shù)字媒介以不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展勢頭引發(fā)了新世紀文學的歷史性轉(zhuǎn)型，并由此衍生出文藝學新的研究熱點。在對網(wǎng)絡(luò)文學的學理指認中，歐陽友權(quán)教授指出，網(wǎng)絡(luò)文學在我國的出現(xiàn)只有十幾年的時間，對它所帶來的文學轉(zhuǎn)型研究還很不充分，特別是缺少內(nèi)質(zhì)性和前瞻性學理思考，亦很少有人從網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實關(guān)系變遷的維度，去考辨在技術(shù)操作、資本運作的背后，是什么樣的交往方式、生存方式，以及由此造成的人與現(xiàn)實審美關(guān)系和表意體制的深刻變化，引發(fā)并構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學轉(zhuǎn)型的學術(shù)理路。面對數(shù)字媒介下的文學轉(zhuǎn)型，研究者必然要碰到兩個難題：一是闡釋框架的非預設(shè)性，即沒有既定的理論范式可供效仿和參照；二是研究對象的非預成性，網(wǎng)絡(luò)文學前景如何，尚難定格其文化表情。這時候，研究者需要奉行的研究原則應(yīng)該是：其一，建設(shè)性學術(shù)立場而不是簡單的評判性研究態(tài)度；其二，基礎(chǔ)學理的致思維度而不是技術(shù)分析模式。前者可以使我們避開對數(shù)字媒介文學“好壞優(yōu)劣”的簡單評判而將其當作科學研究的對象，后者則可以將多姿多彩的數(shù)字媒介文學現(xiàn)象作為有效的理論資源，為建構(gòu)數(shù)字化語境中的文藝學開辟新的學術(shù)空間，這樣不僅有利于新興文學走向規(guī)范與健康，還將對推進數(shù)字媒介文學本身的基礎(chǔ)學理建設(shè)有所裨益。{7}歐陽友權(quán)教授認為，網(wǎng)絡(luò)文學歷史性地出場，以及人們對于這一文學轉(zhuǎn)型的研討與爭鳴，不僅需要解決“存在者”是否存在和如何存在的問題，更需要從學理邏輯上解決其理論形態(tài)、邏輯原點和意義與價值問題，后者才能真正揭開數(shù)字媒介文學的學理癥結(jié)，也是新世紀文學轉(zhuǎn)型由學術(shù)資源向?qū)W理建構(gòu)提升的必由路徑。
三、獨辟蹊徑，登高臨遠
面對數(shù)字技術(shù)對當代人文生活的深刻變革，歐陽友權(quán)教授深遠地看到了數(shù)字媒介技術(shù)對文學生態(tài)良性發(fā)展的重要作用和積極影響，同時又清醒地認識到在其意志自由、知識民主、交往平等和信仰重塑等“后審美”現(xiàn)象背后隱藏的藝術(shù)審美價值、人文精神價值的表征危機。他在理論建構(gòu)上既推重價值理性，關(guān)注意義承載，又自始至終保持著一種沉靜嚴肅的反省態(tài)度和懷疑精神，彰顯了樂觀豁達、精深審慎的學術(shù)品格和學理特點。理性化的學理闡述，歷史語境化的人文審視和立場鮮明的價值向度，使他在這一領(lǐng)域的研究表現(xiàn)出較高的理論水準和獨特的學術(shù)魅力。
第一，學理闡釋的自覺意識。多年來，歐陽友權(quán)教授和他的團隊所做的網(wǎng)絡(luò)文學理性審視和學理研究，主張以建設(shè)性的學術(shù)立場對待新興的網(wǎng)絡(luò)文學，力求從事實出發(fā)審視紛紜復雜的網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)象，避免情緒化的簡單評判和非學理的即興抒發(fā)。他從關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學開始，就一直堅持和倡導“建設(shè)性的學術(shù)立場而不是評判性態(tài)度”，“基礎(chǔ)學理的致思維度而不是技術(shù)分析方式”。這使得他的研究更側(cè)重于“從原理性的角度”闡述網(wǎng)絡(luò)文學問題，致力于建構(gòu)完整的網(wǎng)絡(luò)文學基礎(chǔ)理論，實現(xiàn)對網(wǎng)絡(luò)文學研究的理論提升。歐陽教授始終關(guān)注高科技時代文學的新變化，而非網(wǎng)絡(luò)文學的技術(shù)性本身。在他看來，“文學的發(fā)展離不開技術(shù)，但它的藝術(shù)命意是超越技術(shù)的。”這決定了他的網(wǎng)絡(luò)文學研究是學理分析性的，而非技術(shù)分析性的。是以文學性為核心的，而非以技術(shù)性為核心。基于這一思路，歐陽友權(quán)教授對網(wǎng)絡(luò)文學進行了多維度、寬視野的基礎(chǔ)學理研究，著力探討網(wǎng)絡(luò)文學技術(shù)性和人文性的雙重品格，力圖科學、全面地分析網(wǎng)絡(luò)文學現(xiàn)象。所涉及的如網(wǎng)絡(luò)文學的生成背景、存在方式、媒介敘事、文學性辨析、精神表征、文化邏輯、人文價值、消費意識形態(tài)等諸多方面。深入細致地對網(wǎng)絡(luò)文學的一系列“元問題”作基礎(chǔ)學理研究的努力，對網(wǎng)絡(luò)文學的后現(xiàn)代話語邏輯、主體視界、創(chuàng)作嬗變、接受范式、價值趨向等問題展開思考論析。嘗試采用本體論哲學方法來探討網(wǎng)絡(luò)文學這一嶄新課題，力求將網(wǎng)絡(luò)文學的本體論分析從“形態(tài)”與“價值”層面，延伸至藝術(shù)可能性的層面等等。這些方面的積極努力，顯示出了作者建構(gòu)新型文藝學體系的自覺意識和創(chuàng)新精神。
第二，學理品格的批判視野。歐陽友權(quán)教授長期致力于對網(wǎng)絡(luò)文學存在的合法性及其學理癥結(jié)進行論證，解決網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與文學的內(nèi)在邏輯問題。他在構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學的學理形態(tài)時，始終堅守可貴的人文立場，對各種文化現(xiàn)象秉持一種批判眼光，在熱心呵護新生網(wǎng)絡(luò)文學的同時，也冷靜地剖析了它的局限和困境。他指出，目前網(wǎng)絡(luò)文學存在的藝術(shù)癥結(jié)問題有幾個方面：一是數(shù)字媒介對于文學性的技術(shù)化消解，從而造成文學的非藝術(shù)化趨向加劇，不利于文學品質(zhì)的改善和提升；二是主體承擔感的淡化導致文學作品的意義缺失，文學放棄了應(yīng)該有的藝術(shù)承擔、人文承擔和社會承擔，出現(xiàn)作品意義構(gòu)建上的價值缺席和承擔虛位；三是類型化寫作膨脹，隔斷了文學與現(xiàn)實生活的依存性關(guān)聯(lián)，使網(wǎng)絡(luò)文學面臨生活“斷奶”的潛在危機；四是數(shù)字媒介下文學經(jīng)典引退形成的文學信仰消退和地位下滑，數(shù)字化寫作常以“瀆圣化”思維，將精英文學時代崇高的文化命意改造成快樂游戲。面對上述問題，歐陽教授提出，網(wǎng)絡(luò)寫作需要對網(wǎng)絡(luò)志存高遠，對文學心懷敬畏，真正建立起文學承傳“創(chuàng)造”擔當和超越意識，提升自己藝術(shù)創(chuàng)造的高度，挖掘作品思想內(nèi)涵的深度，描繪時代的精神影像和圖譜，賦予文學更強健的精神品質(zhì)，提供給讀者更多具有人性溫暖和心靈滋養(yǎng)的東西。{8}他指出，互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展不斷拓展了網(wǎng)絡(luò)文學的生長空間，然而，如果這種文學僅僅止于媒介傳播和時尚文化消費的意義，而不能以自身的詩性魅力抒發(fā)人類的審美情懷，用技術(shù)的基質(zhì)承載藝術(shù)的人文價值、建構(gòu)審美的精神家園，人們對它的藝術(shù)期待就將是無所依憑的。當網(wǎng)絡(luò)文學的媒介更新多于藝術(shù)創(chuàng)新、傳播方式勝于傳播內(nèi)容、休閑娛樂消解審美意義的時候，它得到將不會是藝術(shù)的尊重，而是文學審美本體的缺失和歷史合理性的懸置。面對這些表征危機，我們需要重鑄這樣的價值理念：用數(shù)碼技術(shù)表征藝術(shù)審美，以電子媒體彰顯文學本性，是網(wǎng)絡(luò)文學必須堅守的本體論承諾。同時，歐陽友權(quán)教授還對網(wǎng)絡(luò)文學在經(jīng)典化探尋過程中如何實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的融通，網(wǎng)絡(luò)時代文學創(chuàng)作的工具理性與詩性智慧抉擇等進行學理追問，認為“如果我們不能從審美認識論上解決這些問題，勢必會在藝術(shù)本體論上為之付出價值缺失和意圖謬誤的代價，形成審美導向的失依與失范。”{9}
第三，學理立場的正向秉持。歐陽友權(quán)教授所思考的學理邏輯主要遵循的是科學技術(shù)范疇與精神文化范疇的二元關(guān)系模式。基于這樣的模式，他找到了把穩(wěn)網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展脈絡(luò)的正確路徑，認為數(shù)字傳媒時代文學的轉(zhuǎn)型最需要的不在技術(shù)媒介的升級換代，而在于借助新媒介提升作品的藝術(shù)水準和審美價值。在他看來，網(wǎng)絡(luò)文學極大地解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，使文學走下神壇，走向大眾，使文學從專業(yè)化創(chuàng)作向新民間寫作轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)這個高度開放、自由共享、話語平權(quán)的媒體拆除了紙質(zhì)媒體的“高門檻”，實現(xiàn)了文學創(chuàng)作和接受的“零壁壘”準入與實時動態(tài)交互，文學交往變得便捷自如。在為之欣喜的同時，歐陽教授也在為網(wǎng)絡(luò)文學存在的局限和問題感到焦慮，他從人文審美視角對網(wǎng)絡(luò)文學進行了技術(shù)理性批判，認為網(wǎng)絡(luò)文學要想在文學進步的歷史節(jié)點上贏得人們的普遍尊重，需要解決好以下三個問題：一是避免以游戲沖動替代審美動機。二是避免以技術(shù)智慧替代藝術(shù)規(guī)律。三是避免工具理性替代價值理性。在著作《數(shù)字化語境中的文藝學》中，他既為網(wǎng)絡(luò)文學對文藝困境的技術(shù)救贖而歡欣鼓舞，又清醒地看到了文藝生態(tài)中數(shù)字機遇與數(shù)字鴻溝并陳、文藝形態(tài)新生與末路相伴的復雜狀況，提倡對“讀屏烏托邦”予以省思，并在科學與人、科學價值與人文精神的交匯點上，找到了數(shù)字化與美學的本質(zhì)聯(lián)系。對“高科技與高人文”的期待與思考，對“數(shù)字化時代人文精神”的憂患與理解是隱含在他著述中的一個核心文化理念。他主張把科技革命和人文關(guān)懷聯(lián)系起來，克服“技術(shù)崇拜”和“工具理性”的觀念誤區(qū)，培育高科技時代的人文精神，實現(xiàn)科技進步與人的自由發(fā)展的統(tǒng)一。另外，在著作《網(wǎng)絡(luò)文學論綱》中，他指出盡管網(wǎng)絡(luò)文學在價值觀念方面與傳統(tǒng)文學頗為不同，但“對于對象的審美把握與審美價值創(chuàng)造”仍然是討論網(wǎng)絡(luò)文學價值的前提和基礎(chǔ)。這即是要找準“人文審美”這一價值原點，上述問題便有了迎刃而解的可能。
歐陽友權(quán)教授的網(wǎng)絡(luò)文學研究理路與思辨方式，彰顯了哲學層面、精神層面的反思性高度，對“人文審美”的始終關(guān)注，是其重要的學理維度。正如他所倡導的，文論學術(shù)有責任從觀念上把新媒體對文學的強勢介入看做文學在涅槃中新生的歷史機遇。當代文學的網(wǎng)絡(luò)在線最終還是要靠人文審美和藝術(shù)創(chuàng)新的價值含量來表征它的歷史存在、美學命意、藝術(shù)成色和深層文化積淀，只有這樣才能成就網(wǎng)絡(luò)文學的詩性命名。{10}“切入文學現(xiàn)場，關(guān)注媒介變遷，呼喚文學魂歸，秉持守正創(chuàng)新”，歐陽友權(quán)教授以建設(shè)性的學術(shù)立場和基礎(chǔ)學理的致思維度，從價值理性上探尋網(wǎng)絡(luò)文學人文審美的必要與可能，在學界逐漸樹立了旗幟性的理論創(chuàng)建，贏得廣泛的學理肯定和深遠的學術(shù)影響。作為一名永遠“在路上”的學者，歷經(jīng)披荊斬棘的艱辛耕耘，終于在數(shù)字化人文的叢林中結(jié)出豐碩的果實。
注釋：
①王先霈：《標示新理念》，《中國教育報》2001年2月1日。
②歐陽友權(quán)：《我們?nèi)ツ睦镉|摸文藝學的前沿》，《文藝報》2005年12月22日。
③歐陽友權(quán)：《現(xiàn)代高科技的美學精神》，《求索》1996年第6期。
④歐陽友權(quán)：《數(shù)字媒介與中國文學的轉(zhuǎn)型》，《中國社會科學》2007年第1期。
⑤歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學本體論綱》，《文學評論》2004年第6期。
⑥歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學本體論》，中國文聯(lián)出版社2004年版，第1—5頁。
⑦歐陽友權(quán)：《比特世界的詩學——網(wǎng)絡(luò)文學論稿》，岳麓書社2009年版，第253頁。
⑧歐陽友權(quán)：《新媒體文學：現(xiàn)狀、問題與動向》，《湘潭大學學報》2012年第6期。
⑨歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學的審美設(shè)定與技術(shù)批判》，《中南大學學報》2003年第5期。
摘要：主體間性理論來源于西方現(xiàn)代美學，蘇軾文藝美學思想具有主體間性特征，從本體論角度看，其主體間性特征包括對審美對象主體、自我主體、兩者關(guān)系的認識以及蘇軾文類融合的理論。
關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學的反思下，現(xiàn)代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強調(diào)審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領(lǐng)域進行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發(fā)，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨特的審美觀念，并通過其文學創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧薄ⅰ肮狻薄ⅰ拔丁薄ⅰ傲Α薄ⅰ案唷钡攘A。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調(diào)世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學的核心觀點。可見在蘇軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學強調(diào)自我主體與對象主體間的平等關(guān)系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術(shù)對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實可信。
在評論文與可等人的藝術(shù)實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調(diào)了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強調(diào)了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強調(diào)非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強調(diào)對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學中也表現(xiàn)出了這一點，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調(diào)了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術(shù)門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調(diào)主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側(cè)重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
茍不至于無，而自樂一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也”。在宋代文人士大夫大多數(shù)骨子里仍是關(guān)注現(xiàn)實的儒家文化性格，以一種功利化的人生態(tài)度去實現(xiàn)人的社會價值，這是特定歷史時期的時代精神。而當現(xiàn)實空間中遭受到阻礙時，文人們又往往回到田園山野的向往，逃進自由的審美空間。哪怕蘇軾亦不能免俗。因此從美學角度看，蘇軾對自由的審美空間的追求是出于對不自由的現(xiàn)實空間的逃避，這種功利性的目的本身就證明了蘇軾并沒有審美的自覺性。他的寶貴之處在于為古代文人提供了一種審美化的人生模式，王水照先生曾說：“后世中國文化人的心靈世界里，無不有一個坡在。即此而言，蘇軾的意義可以與我們民族的文化性格的鑄造者孔子和莊子相匹敵，而且，由于蘇軾的出現(xiàn)，才基本上完成了民族文化性格的鑄造，用更超拔的人生領(lǐng)悟，將孔、莊兩種人生態(tài)度統(tǒng)一于一種人生模式。毫無疑問，蘇軾的人生模式是體現(xiàn)我們民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陳美佳
關(guān)鍵詞：園林景觀，綠籬，生態(tài)，美學，實用性
0.前言
隨著社會的進步，人們對自然環(huán)境的改變和自身居住環(huán)境的創(chuàng)造也從未停止過，園林景觀早已經(jīng)擺脫了觀賞價值的局限，更多的趨于美化城市和改善居住環(huán)境。其中綠籬在園林景觀中扮演著美學點睛的作用。與西方園林景觀相比，中國的傳統(tǒng)園林更傾向于“渾然天成”的自然性，從而對景觀植物的選取往往是具有一定生長特點的，而很少采用人工修剪的綠籬。隨著園林設(shè)計中國際化元素的增加，以及對國外經(jīng)典景觀的借鑒，綠籬在我國景觀設(shè)計中的地位也逐漸提高，并成為美化環(huán)境的有效手段。論文參考。
1.綠籬與生態(tài)城市
“青山綠水，鳥語花香“一直是人們理想中的生態(tài)美，體現(xiàn)了人們在喧囂都市生活中對山林之樂的向往和返璞歸真的自然生存需求。園林景觀的作用在于平衡自然與建筑之間的美學平衡，滿足人們的視覺和生活感知需求。隨著建筑事業(yè)的高速發(fā)展和城市化進程的加快，綠色已經(jīng)慢慢地從人們的視線中褪去，取而代之的是高樓林立、路橋叢生，從而更激發(fā)了人們對生態(tài)城市的渴望。論文參考。通過園林景觀的點綴，可以平衡發(fā)展與原始的矛盾，改變城市風格，回歸局部的生態(tài)環(huán)境，還給人們視覺中的綠色。綠籬逐漸替代了一些自然的灌木、人工柵欄等，在改善生態(tài)的同時，實現(xiàn)了美學與功能性的統(tǒng)一。 [1]
2.園林景觀綠籬種群結(jié)構(gòu)合理性研究
園林景觀的綠籬配置中，常常需要群植栽培，如何保證綠籬生長的穩(wěn)定性，從而實現(xiàn)園林設(shè)計理念中的景觀效果，就需要潛心研究綠籬種群的合理搭配。種群結(jié)構(gòu)合理原則是從綠籬植物個體間的相互關(guān)系的角度來規(guī)定植物的合理配置，包括以下幾個方面：
2.1 密度合理
綠籬與所有的植物一樣需要個體的生長空間，也就是生態(tài)密度。密度過高，會對綠籬自身的生長產(chǎn)生影響，降低綠籬對光和地面的生長利用率，植物的生長離不開光和水，還有土地帶來的營養(yǎng)，因此合理安插綠籬密度，是綠籬成活和生長穩(wěn)定的基礎(chǔ)。[2]
2.2性比合理
綠籬植物中的雌雄異株栽種，需要滿足合理的性比條件。綠籬種群的繁殖能力直接受到栽種時異性植物比例的影響。性比合理，可以有效的保證種群繁衍的持久性，增加綠籬景觀的使用周期。
2.3年齡結(jié)構(gòu)合理
綠籬種群離不開新生和死亡，年齡結(jié)構(gòu)的餓合理安排可以有效的抵消新生和死亡交替時的綠籬變化。通過控制對各個年齡級別的綠籬植物個體數(shù)在種群中的分布情況，來掌控出生率和死亡率對綠籬種群的影響。通常，種群中各年齡級所占比例從幼齡到老齡構(gòu)成年齡金字塔模式的年齡結(jié)構(gòu)，可以分為增長種群，穩(wěn)定種群，衰退種群。[3]
2.4種群空間格局合理
種群的空間格局，是綠籬在水平空間上的分布狀況，通常按照實現(xiàn)設(shè)計的方案，大致分為均勻分布、隨機分布、聚集分布三種類型。其中聚集分布是景觀設(shè)計中最為常見的，也是相對最穩(wěn)定的群落布局，其形成原因與種間相互作用以及環(huán)境的影響都有很大的關(guān)系。均勻分布類型多見于人工栽培種群中，其群落穩(wěn)定性相對較差，對養(yǎng)護管理的要求相對較高。
3.綠籬的運用實例考證
3.1對廣場的裝飾作用
以浦東世紀公園的景觀裝飾為例，世紀公園規(guī)劃面積大，中心活動區(qū)常常用來進行湛藍和文藝表演，所以鋪裝下沉廣場尺度也比較大，根據(jù)廣場的實際環(huán)境和建筑風格，對周邊的臺階線條采用了綠籬裝飾，用來突出層次的豐富，避免過于單薄，缺乏景觀美感。加上尺度較為寬厚的面狀綠籬并適當?shù)攸c綴上黃楊球綠籬和月季等草花后，整個廣場景觀效果的層次感大為提升，起到了一定的裝飾作用。
3.2 各種娛樂區(qū)域及不同景觀空間的分隔與圍合
很多公園采取綠籬分隔空間的作用，對景觀空間和活動空間進行劃分，提升了公園的使用性。從楊浦森林公園的綠籬應(yīng)用可以看出，設(shè)計者利用綠籬對區(qū)域劃分的設(shè)計思想，同時通過綠籬的不同高度對環(huán)境心理及視覺的影響把握了空間的私密性和開敞性。如兒童活動區(qū)及其他熱鬧區(qū)域用矮綠籬界定區(qū)域，較為安靜的景觀休息空間用高綠籬加以控制。論文參考。另外對于游樂設(shè)施區(qū)的劃分也充分利用了綠籬的高度錯落，提升了設(shè)施環(huán)境的娛樂氛圍。。[4]
4.結(jié)語
綠籬是伴隨著人類的居住歷史而產(chǎn)生的古老設(shè)施，在人類的生活史上扮演著重要的角色。雖然從古至今，綠籬的材料，形式，功能隨著人們的生活方式有所變化，但防御、保護、分隔、美化是綠籬永恒不變的主題，它在人類的過去、現(xiàn)在甚至未來都將具有永恒的魅力和研究意義。
[參考文獻]
[1] 廖卉榮．綠籬的配植與造景[J]．湖北農(nóng)學院學報,2009，(2)：123-125.
[2] 張雪痕．植物造景[M]．北京：中國林業(yè)出版社，2009:10-14.
[3] 牛立新．關(guān)于綠籬的幾個問題[J]．中國園林，2009，(1)：29-31.
[4] 俞孔堅．景觀的生態(tài)設(shè)計原理與案例[J]．生態(tài)學報，2009,(2):35-37.
[關(guān)鍵詞] 狼圖騰；生態(tài)文學；生態(tài)意識
近年來， 隨著環(huán)境危機的日益加劇， 研究人與自然關(guān)系的生態(tài)寫作和生態(tài)批評也越來越受到人們的重視。我國的生態(tài)文學雖起步較晚，但也有迅猛的發(fā)展勢頭。我國的生態(tài)文學的第一階段開始于20世紀80年代中期。這一時期的特點以紀實文學為主要表達形式來揭示生態(tài)環(huán)境的破壞問題，代表作品是徐剛在1988年發(fā)表的報告文學《伐木者，醒來！》，沙青在1986年發(fā)表的報告文學《北京失去平衡》等。生態(tài)文學創(chuàng)作的第二個階段是90年代。這一時期作品的特點是突破紀實文學形式的局限，將藝術(shù)表達方式擴展到小說、詩歌、戲劇、影視等，代表性的作家作品有哲夫的《毒吻》、《黑雪》，李青松寫的《遙遠的虎嘯》、《最后的種群》等。 近些年，隨著一些生態(tài)研討會的召開，一批生態(tài)文學理論專著及論文應(yīng)運而生。例如王諾著的《歐美生態(tài)文學》，該書不僅是一部對西方生態(tài)批評理論的翻譯性成果，它的意義和價值更在于為國內(nèi)的文學研究者樹立了一個生態(tài)文學研究體系的范本。魯樞元著《生態(tài)文藝學》，被評為是“中國生態(tài)文藝學的奠基之作”。有人指出，這本書中“對現(xiàn)代性的反思”，對“‘文學是人學’這一命題的重新解說”，和“價值重估與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”等三方面內(nèi)容，值得學術(shù)界重視。
“生態(tài)文學”的關(guān)鍵是“生態(tài)”。這個限定詞的主要含義不僅是指描寫生態(tài)或描寫自然；而是指這類文學是“生態(tài)的”――具備生態(tài)思想和生態(tài)視角的。在文學領(lǐng)域，生態(tài)批評更是以多種不同方式向我們展示出了保護生態(tài)環(huán)境、解決人與自然矛盾的辦法。筆者認為《狼圖騰》是諸多生態(tài)作品中，極具代表性的一部。不論“狼圖騰”的人文理念是否會被大眾接受和認可，但是貫穿文中的生態(tài)思想是不容忽視的，給予讀者很大的啟示。所以在生態(tài)文學的層面上，《狼圖騰》可以說是一部力作。但又如前面提到的，該書并不是純粹意義上的生態(tài)文學，所以其中蘊涵的生態(tài)文學元素還需要我們結(jié)合生態(tài)文學的內(nèi)涵和特點進一步探討。
在《狼圖騰》這部作品中，所有的故事都在額侖草原上發(fā)生，所有的人、畜、植物，乃至所有的生命都是草原養(yǎng)育出來的，一切的生命都與草原有著不可割舍的聯(lián)系。這也印證了文中畢利格老人的那句話：“草原和草是大命，其他的都是小命”。《狼圖騰》的核心自然觀是 “草原邏輯”。整個草原生態(tài)系統(tǒng)的利益和規(guī)律至高無上、最為重要，它是“大命”；而人以及任何一個其它物種只是“小命”。因此，無論是人還是狼，都必須敬畏“大命”、保護“大命”，并遵循自然規(guī)律生存與發(fā)展。這樣的“大命”至上觀，就是生態(tài)整體利益至上觀。它已經(jīng)遠遠超越了以人類利益為根本尺度的人類中心主義；它不再僅僅關(guān)注和謀求人類自身的利益，而是要求人們?yōu)榱松鷳B(tài)整體的利益自覺主動地限制超越生態(tài)系統(tǒng)承載能力的物質(zhì)欲求。
剖析文中的角色，草原民族捍衛(wèi)的是“大命”――草原和自然的命比人命更寶貴；而農(nóng)耕民族捍衛(wèi)的是“小命”。對草原游牧文明和農(nóng)耕文明的判斷，依據(jù)的不是人的尺度，而是生態(tài)整體的尺度。“小命”和“大命”的關(guān)系在深層生態(tài)學中被稱作“小我”和“大我”的關(guān)系，或者說部分與整體、子系統(tǒng)和母系統(tǒng)的關(guān)系。 “站在大命立場上”對人類文明進行反思、重審和重新判斷，是生態(tài)文學最重要的使命。生態(tài)文學以生態(tài)整體主義或生態(tài)整體觀作為指導考察自然與人的關(guān)系，它對人類所有與自然有關(guān)的思想、態(tài)度和行為的判斷標準是：是否有利于生態(tài)系統(tǒng)的整體利益，即生態(tài)系統(tǒng)和諧、穩(wěn)定和持續(xù)地自然存在。不把人類作為自然界的中心、不把人類的利益作為價值判斷的終極尺度，并不意味著生態(tài)文學蔑視人類或者反人類；恰恰相反，生態(tài)災(zāi)難的惡果和生態(tài)危機的現(xiàn)實使生態(tài)文學家認識到，只有把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為根本前提和最高價值，人類才有可能真正有效地消除生態(tài)危機，而凡是有利于生態(tài)系統(tǒng)整體利益的，最終也一定有利于人類的長遠利益或根本利益。
《狼圖騰》有著樸素的敬畏生命的非人類中心主義觀念，這體現(xiàn)在它對世間每個生命都有著理解和同情，不但對草原的實際主人――狼，懷有深深的敬意，對于旱獺、野兔、甚至草，也抱有真誠的尊敬。小說主人公陳陣在與小狼的接觸過程中，逐漸認識到草原這個大系統(tǒng)中，人與其他萬物應(yīng)該是平等的相互依存的關(guān)系，人不僅不應(yīng)該狂妄的地自詡為自然的主人和中心，而且還應(yīng)當向自然萬物學習。《狼圖騰》贊美了狼的機智、英勇、集體觀念、富犧牲精神；謳歌狗的勇猛、忠誠，馬的善良、威猛。每一種動物，甚至每一個動物個體都極具性格， 給人留下深刻印象。如狼，那條全書主人公的“小狼”自不必說，還有那條英勇的白狼王、被陳陣掏了崽的那條母狼、自殺也不給人留皮的兩條老狼、跑到累死也端立著的大狼等等。作者的目光不是居高臨下的俯視，而是平視的，像看待伙伴一樣看待這些生靈。
《狼圖騰》這部小說給人印象最深刻的不是小說精彩的故事情節(jié)，而是令人心碎的草原破壞場景，物種滅絕。作者姜戎在感嘆知青生活的同時，其創(chuàng)作精神所蘊含的更多的是對于當下生態(tài)環(huán)境的思考。新時期人類生存的這種掠奪式開發(fā)是否是真正的文明，真正的進步，真正的發(fā)展，這不能不引起人類的深刻反思由此，揭示草原生態(tài)問題成為《狼圖騰》思想中的精華部分。因為維護生態(tài)、保護植被、擴大綠化、退耕還林等當代社會頻頻出現(xiàn)的字眼已不再是無謂的空談，它正在成為當代社會無法回避的急待解決的問題。就此點而言，《狼圖騰》所揭示的問題是及時的、與時展相契合的，它是通過對人與動物、人與自然的關(guān)系的思考來完成這一時代命題的。
《狼圖騰》探索了人類與自然之間的和諧發(fā)展的道路。人類與自然的不和諧，主要是在科學技術(shù)迅猛發(fā)展后，人類掌握了更強大的力量，同時需要更多的生產(chǎn)資料和隨之膨脹的享受欲望。科學發(fā)展給人們生活帶來了很多便利，但也引發(fā)了種種憂患，《狼圖騰》也表達了這樣的憂慮。當兵團干部駕著吉普車來追殺草原狼時，兇猛的狼一下子變得任人宰割；當人開始使用更“高級”的無色無味的毒藥時，再精明的狼也難逃陷阱。《狼圖騰》試圖說明這樣的道理，當科學的發(fā)展超過了其他物種的適應(yīng)性時，人已經(jīng)轉(zhuǎn)變到了強勢地位，就應(yīng)該保護處于弱勢的其他物種，不使用這些先進的科學手段去破壞生態(tài)，而是應(yīng)該利用其去保護自然環(huán)境。
從思想上看，《狼圖騰》它符合王諾教授的“生態(tài)文學是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價值的考察和表現(xiàn)自然與人之間關(guān)系和探索生命危機之社會根源的文學。從社會影響上看，《狼圖騰》呼吁人與自然應(yīng)和平發(fā)展。人與自然都是生態(tài)系統(tǒng)中不可或缺的重要組成部分。人與自然不存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治、征服與被征服的關(guān)系，而是相互依存、和諧共處、共同促進的關(guān)系。
生動的草原故事和關(guān)于“草原邏輯”的思考是作品的精華。《狼圖騰》為中國生態(tài)文學的進一步發(fā)展提供了有益的啟示：只有首先完成思想的綠化、形成明確的生態(tài)整體觀，正確認識生物在大自然中的作用及地位和他們之間相互依存的關(guān)系，這樣才有可能更好的與自然相處，才能讓地球整個生態(tài)系統(tǒng)更好地按照自己的規(guī)律和諧有效地運轉(zhuǎn)而不會給人類生活帶來危害。在生態(tài)文學的層面上來看待這部作品，它是人類減輕和防止生態(tài)災(zāi)難的迫切需要在文學領(lǐng)域里的必然反映，是作家對地球以及所有地球生命之命運的深深憂慮在創(chuàng)作中的必然表現(xiàn)。文學家強烈的自然責任感和社會使命感，推動著生態(tài)文學興起、發(fā)展并走向繁榮，呼喚更多的讀者重視生態(tài)，回歸自然。
參考文獻：
[1]姜戎，狼圖騰[M].武漢：長江文藝出版社，2004.
[2]楊偉紅，《狼圖騰》中狼的形象[J].山西高等學校社會科學學報，2011，01.
[3][美]尼布爾.人的本性與命運（上卷）[M].成窮譯. 貴陽：貴州人民出版社，2006.
創(chuàng)作發(fā)表管弦樂、室內(nèi)樂、音樂戲劇作品多部，并在國內(nèi)外各類重大音樂節(jié)和重要音樂活動中演出；曾獲全國第十四屆音樂作品評獎一等獎、德國現(xiàn)代弦樂藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀作品大獎等國內(nèi)外各種重大音樂作品比賽獎項；獲全國優(yōu)秀教學成果二等獎、文化部區(qū)永熙音樂教育獎、上海市優(yōu)秀教學成果一等獎、上海市優(yōu)秀文藝人才特別獎（最高獎）等。多次擔任全國音樂作品（包括交響樂、歌劇、音樂劇、民樂及舞蹈音樂等）比賽評委，以及國內(nèi)外各類音樂節(jié)作品比賽評委、評委主任等。
2012年5月25日，國家大劇院音樂廳，備受國內(nèi)乃至全球矚目的現(xiàn)代音樂盛會——第十屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式演出隆重舉行。僅有5部中外當代著名作曲家的作品獲得在閉幕式上演出的殊榮，唯一一部中國作品是來自上海音樂學院常務(wù)副院長、著名作曲家徐孟東的新作《幻想曲》。
這首以古琴名曲《流水》作為創(chuàng)意源泉、以中提琴為核心演奏樂器的交響音樂作品，被羅馬獎等多項國際大獎獲得者、美國著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策獎獲得者、著名華裔作曲家周龍，古根海姆獎獲得者、中國著名作曲家葉小綱等國內(nèi)外專家贊為“一部絕妙的、充滿色彩和想象力的作品”。
徐孟東坦言，“寫具有世界胸懷，又充滿中國人文意蘊的音樂作品”是其藝術(shù)創(chuàng)作的精神坐標，而在筆者看來，這句話正是他作品收獲贊譽的源頭活水。
徐孟東以質(zhì)樸、勤奮的人生態(tài)度和扎實、創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，在科研、管理、創(chuàng)作上齊頭并進，取得了豐碩的成果。
高起點，引領(lǐng)開展學術(shù)前沿研究
2000年，徐孟東獲得上海音樂學院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)博士學位。他的畢業(yè)論文《20世紀帕薩卡里亞研究》以獨特的視角，通過對最新史料的精確研讀和對作品特性敏銳、準確的把握，獲得了“全國百篇優(yōu)秀博士論文”提名，這在全國音樂學領(lǐng)域是一個零的突破，顯示出徐孟東教授深厚的學術(shù)積淀和突出的研究能力。同時，該論文選擇同時代作品作為研究客體，預示著作者具有前瞻性的學術(shù)視角，具有較高的學術(shù)起點。
在高起點上注重東西方結(jié)合研究，是徐孟東區(qū)別于其他研究創(chuàng)作者的主要標志之一。在他看來，作為一個東方人，基礎(chǔ)就是大量地接觸西方作品、技法以及觀念，并對中國文化有比較深刻的認識，只有這樣，才能在不知不覺中將其融匯到自己的創(chuàng)作中。回顧自己的學習經(jīng)歷，徐孟東深有感觸：“我在上海音樂學院曾經(jīng)有兩次學習經(jīng)歷，第一次是在上世紀80年代，歷時兩年多，當時覺得凡是西方的都是好的，比如在音高的組織、節(jié)奏的組織、結(jié)構(gòu)的組織上，覺得越復雜越好，這樣才能夠顯示出自己的水平。當時也寫了很多作品，80年代末的時候在德國也得過獎，但是現(xiàn)在回過頭來都不敢去看這些譜子，覺得寫得不夠好，而且沒有把中國的東西融入進去。當時寫的作品，喜歡采用序列主義手法，雖然其中運用了一些五聲音階的材料，但沒有運用得很好，在控制音高、旋律方面不是很適當。我覺得這個階段還是必不可少的，這對于掌握西方20世紀的作曲技法以及觀念，甚至是了解大量的作品還是非常有益的，必須要廣泛、深入地去學習和研究。雖然大量地吸收學習，但那時并沒有形成自己對創(chuàng)作風格比較客觀、系統(tǒng)的認識……”
90年代末，徐孟東在上海音樂學院攻讀博士學位期間，他的學術(shù)思想發(fā)生了大轉(zhuǎn)變，“90年代對于我來說是一個轉(zhuǎn)變，當時對于20世紀的作品研究得比較多，此外還比較關(guān)注在表現(xiàn)主義之前的印象主義和浪漫后期的東西，我對這些比較感興趣，覺得這些更多考慮的是音色和音響，在處理上讓我更欣賞。”
攻讀博士期間，徐孟東系統(tǒng)地研究了德彪西和拉威爾的作品，“德彪西的材料基本上就兩種，一種是全音階，一種是五聲音階。他的五聲音階從來不變形，假定中間有轉(zhuǎn)調(diào)，就用掩蓋的方法，把轉(zhuǎn)調(diào)的東西掩蓋在管弦樂織體的下方，這給我很大啟發(fā)。”
這種啟發(fā)讓徐孟東對東西方結(jié)合問題有了更深入的認識。“第十屆音樂作品評獎時，聽了一些作品，當時有一首鋼琴協(xié)奏曲讓人印象很深，它用了中國戲曲的音調(diào)，但是感覺完全變調(diào)，是為了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟東介紹說，“上世紀80至90年代，我在杭州的一所綜合性大學工作，其間做了一些中國傳統(tǒng)音樂的研究，積累了一些成果，學到了一些做學問的方法，并且在創(chuàng)作中開始大量運用中國文化素材，如《驚夢》這個作品的創(chuàng)作，當時我國臺灣一位女演員特意到浙江昆劇院學習《牡丹亭》，并上演了刪節(jié)版的《牡丹亭》，我看過感觸頗深，特別是其中的念白，于是就萌發(fā)了創(chuàng)作的念頭。當時我從劇里找了一些素材，約了幾個昆劇演員，請他們到錄音棚里念一遍，之后創(chuàng)作的時候就把這些用在里面。此外，錢仁平老師也寫過相關(guān)論文，還有俄羅斯一位美學家、文藝理論家巴赫金的對話思維的影響，我就把思維的活動表現(xiàn)為具體形態(tài)的語言，用音樂表現(xiàn)出來，這就是創(chuàng)作的核心；在音高上沒有用昆曲的曲調(diào)，而是用了五聲音階的音組，還考慮了一些音色音樂的寫法。我大概從1993、1994年就開始寫這類有調(diào)性、有些復雜、有創(chuàng)新的作品，更多地從音色音響上來考慮，同時也考慮音樂的可聽性，或者也可稱為某種形式的音色音樂。”
在初中語文教學中，文言文教學可以說是一個重頭戲，也是每一冊書教學中的一個難點，學生每次學習文言文時都感到吃力，畢竟不像現(xiàn)代文讀起來好理解，往往考試中文言文部分出錯率都非常高，學生更是抓不住重點。這不得不引起我們的思考，究竟如何去教學才能更好地得到實效。分別歸納為以下幾點：
一、教學中引導學生夯實基礎(chǔ)是關(guān)鍵
學文言文難，表現(xiàn)在諸多方面，如在實詞方面，有一詞多義、詞類活用等。我們在教學中要注意綜合、比較、歸類，使學生能舉一反三。如《童趣》中，有兩句句子出現(xiàn)到“觀”：“昂首觀之”“作青云白鶴觀”，這兩個“觀”的詞性意義各不相同，前者是動詞，看的意思，后者是名詞，景象的意思。詞類活用上，“鞭數(shù)十”中的“鞭”，在這里是名詞活用作動詞，用鞭子打。文言文虛詞教學更是難點，這就需要幫助學生找出規(guī)律，促其牢固掌握。如出現(xiàn)頻率很高的“之”字，情況比較復雜，常見的有：作代詞用，可以指代人、事、物，相當于現(xiàn)代漢語的他（們）、她（們）、它（們）等；其次作助詞，可作結(jié)構(gòu)助詞“的”，有的時候無實在意義，可不譯；三是作動詞，這種情況不多見。教學或復習這些知識時，須引導學生歸納、總結(jié)，并要求學生從學過的課文中舉出例句，這樣就能達到掌握規(guī)律、鞏固知識的目的。
二、在掌握文言知識、理解詞句大意的前提下賞析文章
對文言詞、句意思的準確理解，是文言文教學的基礎(chǔ)，因而它應(yīng)當成為文言文教學中的重要目標之一，但僅此而已還遠遠不夠。入選我們教材的文言文大多是文學作品，《桃花源記》《醉翁亭記》《岳陽樓記》等是不折不扣的文藝散文；《曹劌論戰(zhàn)》《出師表》《唐雎不辱使命》等雖節(jié)選自古代史書，但也是具有很強的文學性的，作為課文是取其文學性而入選的；《愚公移山》《陋室銘》《愛蓮說》等能傳誦后世、膾炙人口，其文學價值不言而喻；至于文言文的詩詞曲就更是文學作品了。既然這些文言文都具有很強的文學性，只有讓學生弄懂文章大意后再去賞析才是符合實際的。只有這樣去做，文言作品中人物的思想性格，作者的人生態(tài)度、理想追求、思想情感學生才能夠真正理解、領(lǐng)會。因此，只有走進去弄明白文義才能談得上去領(lǐng)會文章精神主旨，否則一切將是空談。
總之，文言文教學重點應(yīng)放在讀和基礎(chǔ)知識的掌握上，只有這樣，才能把學生帶領(lǐng)到經(jīng)典文學的殿堂，讓他們慢慢喜歡上這些經(jīng)典之作，從而達到教學的目的。當然，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索，我會繼續(xù)尋求更適合學生的教學方法，以期使學生由會學達到樂學。
參考文獻：
胡虹麗.試論文化本位觀照下的文言詩文教學[J].教育學術(shù)月刊，2012（12）.
論文關(guān)鍵詞：晚會；電視文藝;品牌管理;品牌管理步驟
我國的電視藝術(shù)研究初創(chuàng)于20世紀70年代，綜藝，生于電視的媒介性，成為電視傳播的專屬性，電視綜藝晚會作為電視文藝中的一個重要門類，是唯一一個聚合性綜藝類別，也是電視藝術(shù)理論中尚未討論的藝術(shù)門類，如何讓本國的電視文藝形態(tài)在激烈的國際競爭中搶占一席之地是打響民族文化品牌的重要一步，作為中國特有的民族文藝樣式的電視綜藝晚會在新的國際形勢和市場形勢下面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。
電視大型晚會屬于電視文藝類節(jié)目，運用先進的電子技術(shù)手段，對舞臺上或演播室演出的各種文藝節(jié)目，進行二度創(chuàng)作，既保留原有藝術(shù)形式的審美價值，又充分發(fā)揮電視特殊藝術(shù)功能，主要給觀眾以文化娛樂的電視節(jié)目樣式。晚會以文藝演出為基本構(gòu)成形態(tài)，經(jīng)過藝術(shù)加工后，晚會的總體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法，均具有電視文藝獨特的審美形態(tài)。
1 電視綜藝晚會的形式
電視綜藝晚會的走過聯(lián)歡、游戲、歌會、選秀三個階段。1983年中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會開創(chuàng)了一種全民族大聯(lián)歡的文藝形式，以歌舞、相聲、小品、雜技為四大板塊的演出形式一直沿用至今，并且作為一種年夜大餐奉獻給廣大受眾。春晚走過的將近30年的歷程使之不僅成為一個文藝樣式，更是一個文化事件，中央電視臺找到了自己承載文化發(fā)展的新形式，開創(chuàng)了電視綜藝節(jié)目的先河。
眼下春晚更成為中國的新民俗景觀，在大眾娛樂的聲聲叫囂中，春晚當年所締造的光環(huán)似乎一去不返，但作為一種意識形態(tài)的的物種，春晚依然年年出臺，年年難辦年年辦，依舊自唱自擂。誠然現(xiàn)在的編導也抓住了觀眾的懷舊情結(jié)，對節(jié)目資源實行二次利用，對春晚的節(jié)目實施重新包裝，以固定的欄目形式對春晚節(jié)目進行回放，同樣產(chǎn)生可觀的收視。
1998年湖南衛(wèi)視的異軍突起讓整個影視圈刮起了一陣娛樂旋風，《快樂大本營》的成功推出成為革新電視綜藝晚會內(nèi)容和形式的重要標志，晚會擺脫了傳統(tǒng)的主持和演出樣式，主持風格輕松活潑，平易近人，游戲為主演唱為輔，以明星娛樂大眾的形式而大獲全勝，開啟了電視綜藝晚會的新模式。
2000年千禧之際，孟欣導演在央視三套推出《同一首歌》大型歌會，在以“懷舊”為主題的定位指導下，晚會力求經(jīng)典與時尚結(jié)合，在首都工人體育館舉辦了第一場歌會后一炮而紅，《同一首歌》開始走遍大江南北，開拓海外市場。
2004年湖南衛(wèi)視開始了一場“超女”的平民選秀運動，這場以“海選”為亮點的大眾娛樂大眾的綜藝晚會將娛樂精神發(fā)揮得淋漓盡致，締造了一個全民狂歡的世界。在娛樂至死的活動中平民一夜之間成為明星，“玉米”、“涼粉”、“筆迷”成為狂熱的追星族與發(fā)燒友，“超女”的一夜成名在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的青年成長中的價值觀，引發(fā)的已經(jīng)不僅是一場娛樂事件和文化事件，締造了一個狂歡的王國，體現(xiàn)了一種“過把癮就死”的娛樂精神，啟動了一種新的娛樂形式，最重要的是創(chuàng)造了一個營銷神話，整合營銷傳播第一次全面而成功地運用在媒體與企業(yè)中。
2 電視綜藝晚會面臨的困境即實施品牌管理的必要性
中國的綜藝晚會這種文藝形式在娛樂經(jīng)濟時代突遇許多問題，一方面一類晚會因為品牌老化，收視率下滑而被迫下節(jié)目；而另一方面電視綜藝晚會的克隆拷貝成風，如對港臺綜藝晚會的植入和模仿顯現(xiàn)出的低俗與媚俗，降低了電視藝術(shù)自身的審美情趣與審美品格，再者一味的模仿使自己的節(jié)目失去了原創(chuàng)的動力，電視生態(tài)圈將失去自身應(yīng)有的活力，電視在追求商業(yè)利潤的道路上走向墮落。
在對大眾文化的討伐聲中，法蘭克福學派傳出了尖銳而理性的聲音。馬爾庫塞在《單向度的人》犀利地指出，社會可以借助廣播、電視、電影、報刊、廣告等加強對人心理的控制和操縱，人失去的精神的追求與自由，也失去人所具有的審美的本質(zhì)力量，阿多諾也是馬爾庫塞的同一派學術(shù)代表人物，他認為“大眾文化具有商品拜物教特性”，“大眾文化生產(chǎn)的標準化、齊一化，導致扼殺個性”。
電視和電視綜藝晚會在文化和商業(yè)交織的困境前行，在一個怪異的電視生態(tài)環(huán)境中徘徊，電視綜藝晚會是生存還是死亡，“to be or not to be”成了哈姆雷特似的命題。電視綜藝晚會需要一次有力的救贖，如果能在商業(yè)化的同時又能守衛(wèi)人類精神的家園，在唱響民族文化的同時又獲得可觀的經(jīng)濟收入才是電視綜藝晚會的出路所在，取得商業(yè)與藝術(shù)的雙贏才是我們電視行業(yè)發(fā)展最終目標。
解決這一問題實現(xiàn)這一目標，我們必須借鑒或引進一個概念——“品牌”。
市場營銷專家菲利普科特勒博士指出：“品牌是一個名稱、名詞、符號或設(shè)計，或者是它們的組合，其目的是識別某個銷售者或某群銷售者的產(chǎn)品或勞務(wù)，并使之同競爭對手的產(chǎn)品和勞務(wù)區(qū)別開來。”
將品牌的概念植入到這個快速、紛亂的電視生態(tài)圈是拯救電視的唯一辦法，電視品牌給人一種確定感和穩(wěn)定感，同時擁有一種競爭力、吸引力、親和力，品牌概念的植入，能使電視綜藝晚會突破藝術(shù)與商業(yè)兩難全的瓶頸，讓中國電視綜藝晚會擁有一次質(zhì)的飛躍。
3 電視綜藝晚會品牌管理的學科涉及
分析和提煉電視綜藝晚會的品牌管理方法，涉及到社會學、廣告學、文化學、傳播學、營銷學等方面。打造成功的電視綜藝晚會品牌，不同時代依據(jù)不同的理念與方式：需要塑造正確的品牌定位，打造個性鮮明的品牌核心價值，培養(yǎng)穩(wěn)定的品牌忠誠度，致力于成熟的品牌產(chǎn)業(yè)化運作；在理論上擬用比較研究、個案分析和實踐性的市場調(diào)研相結(jié)合的方法去論證電視綜藝晚會品牌管理的迫切性、必要性、重要性、科學性。
4 電視綜藝晚會品牌管理步驟
第一，正確的品牌定位。電視綜藝晚會的品牌定位是電視產(chǎn)品定位，是電視市場定位的一部分，晚會組對市場進行深入分析和調(diào)查，進行先鋒性和實驗性的探索，摸索一條與同類產(chǎn)品不同的路線，實現(xiàn)創(chuàng)新性的、準確的受眾定位，這是至關(guān)重要的第一步。
由此可見，電視產(chǎn)品的定位就是讓產(chǎn)品在觀眾心中占領(lǐng)一個有利地位，建立一個與目標受眾有關(guān)的品牌形象的過程和結(jié)果，通過電視品牌定位，將電視產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為品牌，讓受眾產(chǎn)生深刻的記憶，擁有較強的識別能力，以達到電視品牌與受眾心理保持平穩(wěn)鏈接的目的。
第二，品牌核心價值創(chuàng)建。鮮明的品牌核心價值會給人留下深刻的印象，品牌核心價值的個性越鮮明越能給受眾留下深刻印象。只有高度差異化，其核心價值越能高度顯現(xiàn)。品牌核心價值貼近消費者的內(nèi)心，受到消費者的青睞和喜歡，便是品牌核心價值的成功營造。
第三，品牌忠誠度的打造。品牌忠誠度是指消費者在購買決策中，多次表現(xiàn)出來對某個品牌有偏向性的行為反應(yīng)。誠然，產(chǎn)品的品質(zhì)、知名度等屬性會導致消費者的這種反復購買行為，但同時這也是個雙向行為過程，這種反復購買行為與消費者本身各種因素密切相關(guān)，如消費者的年齡、身份、性別、喜好、職業(yè)、受教育程度等等。品牌忠誠度是反映電視競爭力的重要指標之一。
第四，品牌營銷方式的創(chuàng)新。中國電視與境外電視最大的區(qū)分在于中國電視臺都是公有屬于國家，屬于事業(yè)單位必須搞好宣傳是黨的事業(yè)的一部分，但是在市場經(jīng)濟日益深入的情況下，電視有不得不面臨市場的沖擊與競爭，國家不再行政上撥款，電視臺需要自己創(chuàng)收，這就決定了電視媒體的企業(yè)化的創(chuàng)收模式，所以總結(jié)一句話中國電視行業(yè)是：“政治家辦臺，企業(yè)家經(jīng)營。”電視經(jīng)濟也就進入了內(nèi)容為王的眼球經(jīng)濟和注意力經(jīng)濟，受眾會以“秒”速度來操控手中的遙控開更換電視節(jié)目，分秒必爭的收視領(lǐng)域中，如何實施有效營銷成為至關(guān)重要的問題。
論文摘要：技術(shù)價值觀指的是人們對技術(shù)價值的看法，概括技術(shù)價值本質(zhì)，以及實踐中形成的對技術(shù)價值的認識，它影響著技術(shù)價值觀的發(fā)展。人類把技術(shù)當作掠奪自然、獲得財富的手段和工具，技術(shù)為人類財富積累提供了條件，并發(fā)展出功利主義的技術(shù)價值觀。它是文藝復興與工業(yè)革命結(jié)合的產(chǎn)物，注重經(jīng)濟價值、人類價值、工具理性，忽視技術(shù)價值多樣性、自然價值及價值理性。雖然其促進了社會經(jīng)濟的發(fā)展及技術(shù)進步，但同時卻消解了人的主體性、破壞了人與自然的和諧、導致人自身價值的迷失。
論文關(guān)鍵詞 功利主義 技術(shù)價值觀 科技進步 社會發(fā)展
一、技術(shù)價值觀的涵義
價值觀是對價值本質(zhì)的一般概括，是有關(guān)價值的基本觀點，是對各類價值關(guān)系的基本概括，是價值意識最高的形式。它是人類特有的帶有傾向性的評價、認識的標準，是人類從事某活動的定向標準。人們一旦確立了某種價值觀，就會在的活動中體現(xiàn)出某種傾向性的特征，并通過價值的創(chuàng)造從而實現(xiàn)價值理想。
技術(shù)價值觀則是人們在對技術(shù)認知的基礎(chǔ)上，在實踐中所形成的關(guān)于技術(shù)價值的穩(wěn)定的認識。
人類的自然觀在很大程度上影響著技術(shù)價值觀。在技術(shù)原始的古代，當時的條件決定了把整個自然界看作是一個模糊的、籠統(tǒng)的、混沌的整體自然觀。人們追求的理想目標或?qū)θ伺c自然關(guān)系的看法，就是去順應(yīng)自然。而在實踐中，由于古代人類只能依靠原始技術(shù)來向自然界索取簡單的生產(chǎn)資料和所需的生活資料。因此，無論是對自然的自覺或不自覺的開發(fā)，或是有意無意的損害、濫用、破壞，都不會對自然界及其社會產(chǎn)生較為明顯的影響。
近代的機械論自然觀則把整個自然界當作一架按照一定規(guī)律自動運轉(zhuǎn)的機器，人們只需通過實驗和分析對自然界進行探尋，掌握規(guī)律的鑰匙，便可以從自然界獲取所需的生產(chǎn)生活資料。近代技術(shù)的誕生和在生產(chǎn)上的應(yīng)用，促進了人類財富的積累，人們于是把技術(shù)看作掠奪自然的手段和工具，并形成了影響幾個世紀的功利主義的技術(shù)價值觀。
二、功利主義技術(shù)價值觀的形成及其合理性與局限性
(一)功利主義技術(shù)價值觀的形成及其合理性
人類文明伊始就已經(jīng)存在了人類的技術(shù)價值觀，伴隨著人類技術(shù)活動的進步、深入和拓展而走向系統(tǒng)化、知識化。由石器時代、銅器時代直到工業(yè)機器時代，逐漸形成了技術(shù)征服自然、保護自身和生產(chǎn)物質(zhì)財富以及如何有效使用技術(shù)等一類的技術(shù)有效性價值理念。
歐洲文藝復興運動奠定了功利主義技術(shù)價值觀的形成基礎(chǔ)。宗教改革運動和文藝復興，不但將科學從宗教神學的桎梏中解脫出來，解放了歐洲人的思想，也為技術(shù)的整體社會價值實現(xiàn)提供了文化、思想和科學的氛圍，成為滋生功利主義技術(shù)價值觀的溫床。它所掀起的科學革命，為科學與技術(shù)提供了互動的條件，也為工業(yè)革命積的爆發(fā)蓄了力量。默頓分析了17世紀英國社會的技術(shù)實用價值，他指出：更為重要的是，幾乎所有的科學家都相信自己的不懈努力將會導致出實用的結(jié)果，科學家不但尋求技術(shù)效率，同時也考慮合理地使生產(chǎn)手段來適合最終目的的經(jīng)濟效益。這些實用性的技術(shù)價值觀滲透和融合了科學認識以及文化，對技術(shù)與文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，導致上升到理性上形成了重工具、經(jīng)驗性和實證的價值觀，就是功利主義技術(shù)價值觀。弗培根清楚的表達了這種價值觀：對于各種科學的增長進步和哲學體系來說，應(yīng)該依照相同的規(guī)則，以果實來評判學說體系;然而假設(shè)這種體系不出產(chǎn)果實，我們則應(yīng)該宣告它毫無價值，尤其是當它不僅不產(chǎn)生橄欖和葡萄等果實反而帶有辯論、爭論之蒺藜時，我們更應(yīng)當作這樣的宣告。此觀點強調(diào)了科學技術(shù)外在的應(yīng)用價值，用此方法來看技術(shù)，我們判定它有價值，因為它作為實現(xiàn)其他目的的工具，而這些目的本身具有內(nèi)在的價值。這些目的本身具有內(nèi)在的價值，說的是這些目的是為社會與個人謀福利的，具有道德背景和人道主義的希望。這種觀點本質(zhì)上是把技術(shù)看作一種實現(xiàn)目標的手段。所以，功利主義技術(shù)價值觀一直與人類中心主義和工具主義的觀點聯(lián)系在一起。
(二)功利主義技術(shù)價值觀的局限性
1.忽視自然價值，強調(diào)人類價值
以功利主義技術(shù)價值觀所理解，自然界是沒有價值、沒有目的的，只能任人擺布。人不但處于自然界之外，并且居于自然界之上，萬事萬物僅僅是人達到自己目的的工具和手段，其本身沒有價值。比方說某人用斧子砍倒另一個人，他就會被認為是可惡的行為，受到社會輿論的一致譴責。然而，如果某人揮斧砍倒一棵樹，別人會認為這很正常。因為樹本來就是被人使用的工具，其價值就在于能夠被人類利用。在這種觀念的支配下，為了自身的利益，人類借助技術(shù)手段瘋狂地掠奪自然，肆意地踐踏自然，導致環(huán)境危機和生態(tài)失衡。可是我們忘記了一點，世界是一個生物共同體，人類只不過是這個共同體中的一員。忽視技術(shù)價值多樣性，強調(diào)單一經(jīng)濟價值
技術(shù)價值具有多樣性，形式上可分為政治、經(jīng)濟、軍事、文化等多方面的價值。但工業(yè)革命以來，由技術(shù)發(fā)展帶來生產(chǎn)力的巨大飛躍，使人們只看到了其經(jīng)濟價值，技術(shù)帶來的物質(zhì)財富的增加和經(jīng)濟的快速增長，卻忽視了其他方面的價值，尤其是生態(tài)價值。只強調(diào)單一的經(jīng)濟價值，換來了所謂的GDP的增長，卻以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價。忽視價值理性，強調(diào)工具理性
技術(shù)是對人類是有價值的，滿足人類需求的實踐手段。技術(shù)就其本性來講是價值主體尺度與客體尺度的統(tǒng)一，是目的性與規(guī)律性的統(tǒng)一，也是工具理性和價值理性的統(tǒng)一。然而隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，技術(shù)進步革命從根本上改變了人類的思維模式，使得功利主義技術(shù)價值觀出現(xiàn)了以技術(shù)工具價值取向為主導的理性崇拜。這樣功利主義技術(shù)價值觀簡單地把有用等同于技術(shù)價值，一味強調(diào)技術(shù)手段的目的化和技術(shù)的工具性，它偏重技術(shù)的產(chǎn)出效率、經(jīng)濟功能，忽視技術(shù)內(nèi)在價值和技術(shù)的價值理性對人的引導作用。技術(shù)活動是從價值主體需要出發(fā)，經(jīng)過價值理念、價值意識、價值創(chuàng)造，到價值實現(xiàn)與價值物生成的過程。技術(shù)價值目標并不總是合理的、恰當?shù)摹⒄數(shù)模鶗?gòu)出非正當、非合理性的價值目標。所以，我們必須將工具理性與價值理性有機地結(jié)合起來。
三、功利主義技術(shù)價值觀對社會的影響
功利主義技術(shù)價值觀對促進社會經(jīng)濟的發(fā)展及技術(shù)進步發(fā)揮了巨大的積極作用，然而因為它以經(jīng)濟利益的實現(xiàn)為中心，對自然采取掠奪式的開發(fā)，輕人的尺度、重物的尺度，對消費價值、經(jīng)濟價值的過度追求激發(fā)了人的功利主義和享樂主義，失去了對主體的終極關(guān)懷，泯滅了精神品味和生命意識，從而消解了人的主體性、破壞了人與自然的和諧、導致了人自身價值的迷失。
(一)打破了人與自然之和諧
功利主義技術(shù)價值觀以經(jīng)濟利益最大化為原則，無視自然的其他價值，只注意自然界的經(jīng)濟價值，認為自然界只是滿足人類需要的工具，索取、利用和征服的對象。在技術(shù)功利主義意識里，樹木不再是秀麗的自然風景、不再是茂密的森林、不再是充滿神奇與情趣的綠色王國，而是由樹木到桌椅不斷變化的人類用品，一切生物都為了人類利益而存在，都只是一種有用的工具性的對象存在，于是形成了奴役自然、主宰自然、支配自然的行為哲學。在這些功利主義價值觀支配之下，人類對自然資源瘋狂掠奪，惡化了人與自然關(guān)系，嚴重破壞了生態(tài)平衡。功利主義技術(shù)價值觀破壞了生態(tài)系統(tǒng)的平衡，對環(huán)境造成了嚴重的污染，危及人類自身發(fā)展的可持續(xù)性，對經(jīng)濟和社會發(fā)展造成巨大的損失，人類的活動逐步使得自身很難繼續(xù)生活下去。
生態(tài)系統(tǒng)能夠保持動態(tài)平衡，在于其具有一定的自我調(diào)節(jié)的能力，在一定范圍內(nèi)能夠保持自身生態(tài)系統(tǒng)的平衡與穩(wěn)定。然而，生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的調(diào)節(jié)能力也是有限的，一旦外來干擾超出了此限度，這種調(diào)節(jié)能力就會降低甚至消失。人類對自然界開發(fā)利用和全方位的污染，遠遠超出了自然界本身的自我凈化能力和再生能力，使得土地沙化、資源枯竭、酸雨毒霧劇加、生物多樣性減少、水資源匱乏、空氣污染等等。恩格斯說到：我們不要過分陶醉于對自然的勝利。對每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們。
(二)消解了人之主體性
技術(shù)進步帶來了人類社會的進步，并且逐漸確立了其在現(xiàn)代社會的主導地位。從此帶來現(xiàn)代化的機器生產(chǎn)把人從頭腦、軀體的綜合體中分離出來，他在運用身體卻并不需要動腦。人成了機器中的一個部件，人變得越來越機械化了，工人在創(chuàng)造產(chǎn)品時并不起什么作用。工業(yè)文明徹底把人束縛在機器系統(tǒng)之上，工廠制度的建立，使人成為一顆永不生銹的機器零件，破壞了人的生存的從容與和諧，耗掉了人的生命和青春的激情。汽笛一響，人們必須開始工作;裝配流水線從身旁轉(zhuǎn)過，工人必須跟上它的速度;鐵路按嚴格的時間發(fā)車，人們必須服從;大眾媒介產(chǎn)生的是一種單一文化，大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)生的是標準化產(chǎn)品，人的自主性喪失了，甚至連人與人之間的相互聯(lián)系也被客觀化與機械化了。人被整合到依據(jù)理性原則和商品本性建立起來的自律的機械化體系中，在這個體系里，技術(shù)不再是為人服務(wù)的工具，反過來成為統(tǒng)治自己、壓迫自己的異己力量，這種力量使人從屬于它，剝奪了人的自由。人成了技術(shù)的附屬物，失去了主體性與能動性。
(三)導致人自身價值之迷失
技術(shù)給人們健康幸福的生活提供了前提，為人類的發(fā)展創(chuàng)造了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，但物質(zhì)滿足并不代表精神滿足。人的需要是多方面多層次的，既包含精神消費與物質(zhì)消費的和諧統(tǒng)一，也體現(xiàn)人與自然關(guān)系、人際關(guān)系的和諧統(tǒng)一，這種和諧就是良好的生活質(zhì)量和生存質(zhì)量。但是功利主義技術(shù)價值觀使人們在物質(zhì)需要得到極大滿足時，失去了自己的精神家園。因為它在促進經(jīng)濟增長的同時也刺激著人類對財富的追求，以為金錢可以買到一切，似乎生活的目的就是追求金錢，包括幸福。這種觀念使人們把享樂和滿足物欲當成最大的幸福和意義，喪失了對自身的自主與自信，成為依附、崇拜技術(shù)的奴隸。社會被卷入物質(zhì)主義、消費主義、享樂主義的惡浪。人淪為金錢、商品的奴隸。尋求感官刺激，追逐本能，槍殺、吸毒、暴力等社會公害也呈現(xiàn)出愈演愈烈和低齡化的趨勢。人創(chuàng)造的物質(zhì)反過來支配人、奴役人、驅(qū)使人，使人在瘋狂追逐中，失去理智，導致道德甚至人性的淪喪。人類生存發(fā)展的目的逐漸被狂熱的物質(zhì)追求遮蔽，乃至這種物質(zhì)追求成為了終極的、唯一的目的。最后，人的精神需要、人的價值和意義等漸漸被忽視，導致了人自身價值的迷失。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教師教學理念科研能力和諧關(guān)系
美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學生的藝術(shù)成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運轉(zhuǎn)機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務(wù)。在教學活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。
①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。
②科研論文：當今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。
當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學術(shù)信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當前美術(shù)教師值得倡導的觀念和學風。
二、構(gòu)建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進的教學理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學知識，能使科研與美術(shù)教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術(shù)與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領(lǐng)域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術(shù)教學領(lǐng)域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術(shù)文化改變先進的教學理念，推動藝術(shù)教學的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關(guān)系
傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關(guān)系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統(tǒng)的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學中應(yīng)尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關(guān)系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗。
所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術(shù)實踐活動。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學中要構(gòu)建新的教學理念、和諧的師生關(guān)系并利用當代社會高度的信息化使美術(shù)教育在完善個性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。
參考文獻：
[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.
