時(shí)間：2022-01-29 10:02:01
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代文化，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
消費(fèi)具有雙重的角色，一方面提供了生存所需，另一方面界定了社會(huì)關(guān)系，文化消費(fèi)的基本功能在于能夠創(chuàng)造意義，從而制造與維系了社會(huì)關(guān)系。任何對(duì)商品的文化消費(fèi)，都是文化的結(jié)果，文化是一種儀式活動(dòng)，文化傳播更是一種儀式。
文化消費(fèi)與社會(huì)區(qū)分
凡勃倫的炫耀性消費(fèi)理論。凡勃倫在其1899年出版的《有閑階級(jí)論》中提出了炫耀性消費(fèi)理論。他對(duì)新興富豪消費(fèi)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)他們最初掠奪私有財(cái)產(chǎn)占為己有，所掠奪的財(cái)富越大，權(quán)力就越大，因此擁有財(cái)富便成為榮耀的象征。不過(guò)，光擁有財(cái)富并不足以獲得別人的尊敬和景仰，還必須透過(guò)某種方式展示其地位的尊貴，從而獲得別人對(duì)其的尊重，于是，“炫耀性休閑”成為公開(kāi)展示財(cái)富與地位的首要方式，他們認(rèn)為，通過(guò)炫耀其休閑和無(wú)須從事勞動(dòng)來(lái)顯示其地位，但是在現(xiàn)代都市中，由于快節(jié)奏的生活方式和彼此間并不認(rèn)識(shí)，似乎炫耀性休閑已經(jīng)不足以顯示其尊貴的地位，于是炫耀性消費(fèi)取代了炫耀性休閑。而這群人消費(fèi)的目的并不是為了使用，而是為了占有，他們的消費(fèi)邏輯就是浪費(fèi)，消費(fèi)的目的就是為了炫耀，為了顯示其身份和地位，這種消費(fèi)不過(guò)是一種顯示身份的象征性消費(fèi)，具有極為重要的社會(huì)功能，通過(guò)這種浪費(fèi)來(lái)表現(xiàn)價(jià)值、差別和意義。所以，中國(guó)的學(xué)者也寫(xiě)道：“顯然，炫耀性消費(fèi)成了少數(shù)人表現(xiàn)社會(huì)身份的手段，也是出人頭地的標(biāo)志。”
凡勃倫同時(shí)指出，這些新興的休閑階級(jí)就是通過(guò)將文化轉(zhuǎn)化成自然，也就是仿佛他們商業(yè)上的成功是自然而然得來(lái)的，來(lái)顯示其社會(huì)地位的不一般。但是，這種顯示是非常有害的，是一種權(quán)力的賣(mài)弄，從顯赫中產(chǎn)生了權(quán)威。從而使他們擁有了聲望，又因?yàn)檫@一階級(jí)站在社會(huì)結(jié)構(gòu)的頂端，處于社會(huì)結(jié)構(gòu)下層的廣大普通文化消費(fèi)者就會(huì)效仿其生活方式和價(jià)值準(zhǔn)則。休閑階級(jí)所樹(shù)立的形象，使得整個(gè)社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)不再是從事生產(chǎn)勞動(dòng)，而是如何在文化消費(fèi)中揮霍自己，達(dá)到炫耀顯示的目的。根據(jù)他的理論，處于社會(huì)下層或中層的文化消費(fèi)者永遠(yuǎn)都只想仿效處于社會(huì)金字塔頂端的休閑階級(jí)。
齊奧爾格?齊美爾：流行是階級(jí)區(qū)分的產(chǎn)物。雖然齊美爾不屬于后現(xiàn)代文化消費(fèi)主義的理論家，但是他在20世紀(jì)初提出的關(guān)于流行和時(shí)尚的某些理論已經(jīng)體現(xiàn)出了文化消費(fèi)是一種社會(huì)區(qū)分方式的觀點(diǎn)。
齊奧爾格?齊美爾1903年發(fā)表了《都市與精神生活》，論述了都市中產(chǎn)階級(jí)文化消費(fèi)的行為模式。齊美爾認(rèn)為：“現(xiàn)代生活最深層的問(wèn)題來(lái)自于，個(gè)人在面對(duì)壓倒性的社會(huì)力量時(shí)，要求保有自身存在的自主性與個(gè)體性。”新的都市階級(jí)行為的意義并不在于其行事的本質(zhì)內(nèi)容，而在于其驚世駭俗和與眾不同的外表形式，從而通過(guò)其特殊的消費(fèi)模式來(lái)展示其獨(dú)特的個(gè)性，起到引起流行風(fēng)尚的作用。而引起流行產(chǎn)生的結(jié)果便是中下層群體紛紛效仿上層群體的服裝符碼與行為方式，并以此來(lái)提升自己的社會(huì)地位，從而達(dá)到自己接近和融入上層群體的目的，而面對(duì)這樣的形式，又給高高在上的上層群體以壓力，他們又不得不為了彰顯自己身份地位的不同而處心積慮地去創(chuàng)新，再次制造新的流行趨勢(shì)，從而保持自己上層人士的獨(dú)特地位，將自己與廣大的中下層大眾區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而體現(xiàn)了齊美爾所解釋的“流行……是社會(huì)區(qū)分的產(chǎn)物”，流行是社會(huì)上層制造出來(lái)的用以與中下層區(qū)分的產(chǎn)物，但是它不僅僅是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物，更是扮演了社會(huì)區(qū)分的生產(chǎn)者的形象，從而維持了上層所需要的社會(huì)區(qū)分和差異，在齊美爾的理論中，具體的流行內(nèi)容并不重要，重要的是它所彰顯的身份和地位的差異，差異的產(chǎn)生從而使一部分代表著流行的人被區(qū)分出來(lái)，進(jìn)而排除了其他的人群，顯示了屬于流行圈子里的人地位的與眾不同。
而且，齊美爾在對(duì)時(shí)尚的界說(shuō)中也談到了關(guān)于文化消費(fèi)是社會(huì)區(qū)分的方式這一理論。因?yàn)樗J(rèn)為：“正如我已說(shuō)過(guò)的，時(shí)尚是階級(jí)分野的產(chǎn)物，并且像其他一些形式特別是榮譽(yù)一樣，有著既使既定的社會(huì)各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用。”“時(shí)尚的本質(zhì)是由分界功能――再加上模仿功能――構(gòu)成的這一點(diǎn)特別的明顯，在此情況中時(shí)尚向鄰近的階級(jí)暴露自己。”這一理論也與他所談到的流行是階級(jí)區(qū)分的產(chǎn)物是相通的。而且在某種程度上，時(shí)尚和流行是相同事物的不同說(shuō)法而已。而且，從齊美爾給時(shí)尚下的定義里我們更可以看出：“時(shí)尚是一種特定范式的模仿，是社會(huì)相符欲望的滿足。一般來(lái)說(shuō)，時(shí)尚具有這樣的特殊功能，它能夠誘導(dǎo)每個(gè)人都效仿他人所走的路，并可以把多數(shù)人的行為歸結(jié)于單一的典范模式；同時(shí)，時(shí)尚又是求得差別化需要的反映，即要求與他人不同，要富于變化和體現(xiàn)差別性。”、這一定義正好揭示出了時(shí)尚的內(nèi)部矛盾，即從眾性和差別性。它一方面把大眾會(huì)集在一起，另一方面又讓不同階層借此區(qū)分開(kāi)來(lái)，這也正如流行一樣。這種矛盾性構(gòu)成了事物的兩個(gè)方面，共同存在于時(shí)尚和流行當(dāng)中。
洛文塔爾的“消費(fèi)偶像觀”。洛文塔爾在1961年的《文學(xué)、通俗文化與社會(huì)》第四章《大眾偶像的勝利》的文章中提到了他的“消費(fèi)偶像觀”。雖然洛文塔爾是法蘭克福學(xué)派的代表人物之一，但他的“消費(fèi)偶像觀”卻可以說(shuō)是后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會(huì)理論的先驅(qū)，而他的“消費(fèi)偶像觀”也正好體現(xiàn)了文化消費(fèi)是社會(huì)區(qū)分的方式這一理論。他在對(duì)20世紀(jì)美國(guó)通俗雜志中傳記的比較研究中發(fā)現(xiàn)世紀(jì)初公眾崇拜的對(duì)象――成功的企業(yè)家，到了20世紀(jì)40年代已讓位于娛樂(lè)明星和體育健將，人們的關(guān)注興趣已經(jīng)由“生產(chǎn)偶像”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕跋M(fèi)偶像”。而消費(fèi)偶像助長(zhǎng)了人們的消費(fèi)意識(shí)，人們開(kāi)始關(guān)注關(guān)于社會(huì)和個(gè)人的消費(fèi)及其消費(fèi)方式，于是，所謂的“偶像”為了突顯自己的獨(dú)特性，一方面要先讓別人去詮釋和理解自己身上的文化符號(hào)，讓他們?nèi)ス蚕磉@些符號(hào)，另一方面又開(kāi)始了對(duì)其他獨(dú)特性的追求，所以他們對(duì)于獨(dú)特性的追求是永無(wú)止境的，當(dāng)中低階級(jí)開(kāi)始起而抄襲這些“偶像”的習(xí)性時(shí)，他們只好不停地變換自己的消費(fèi)模式。
讓?波德里亞：“擬象與仿真”理論――象征交換符號(hào)觀。在波德里亞的理論中，以消費(fèi)為主導(dǎo)的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，符號(hào)是本體，與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。商品被符號(hào)的結(jié)構(gòu)所制約，遵循了仿真的原則。商品的重要意義并不是其使用價(jià)值，而是商品符號(hào)之間的區(qū)分性，也就是其與其他商品之間的符號(hào)交換價(jià)值，而擬象呈現(xiàn)出來(lái)的關(guān)系不再是商品符號(hào)與其自然屬性的關(guān)系，而是符號(hào)交換關(guān)系。
波德里亞1970年在《消費(fèi)社會(huì)》中認(rèn)為：“文化消費(fèi)問(wèn)題既不與本來(lái)意義的文
化內(nèi)容相聯(lián)系，亦不與‘文化公眾’(文化和藝術(shù)‘平民化’是一個(gè)永恒錯(cuò)誤的命題，其犧牲者既包括那些‘貴族’文化的參與者，也包括那些大眾文化的捍衛(wèi)者)相聯(lián)系。具有決定意義的，并非只有幾千人或者好幾百人分享了某部作品，而是這部作品和當(dāng)年的汽車(chē)一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號(hào)，因?yàn)椴还苡幸鉄o(wú)意，它都是在一個(gè)如今已經(jīng)成為生產(chǎn)的普遍范疇即循環(huán)和再循環(huán)范疇中被生產(chǎn)出來(lái)的。文化再也不是為了延續(xù)而生產(chǎn)出來(lái)的。當(dāng)然它會(huì)作為普遍要求、作為理想?yún)⒄斩３种以绞钱?dāng)它喪失了其意義實(shí)體時(shí)越是這樣，但事實(shí)上，它的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了它與物質(zhì)財(cái)富～樣要屈從于‘現(xiàn)實(shí)性’使命。而且這一點(diǎn)仍然與文化的工業(yè)性傳播無(wú)關(guān)。關(guān)系到作品含義的，是所有的含義都應(yīng)成為循環(huán)的，就是說(shuō)正是通過(guò)傳媒系統(tǒng)，它們被強(qiáng)制性地賦予了一種承接、交替的形式。”在波德里亞看來(lái)，“商品價(jià)值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價(jià)值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼”。在波德里亞的消費(fèi)社會(huì)中，人們消費(fèi)的不再是商品的物質(zhì)性而是一種差異，商品不再是消費(fèi)的對(duì)象而是需要的對(duì)象，人們的消費(fèi)是符號(hào)，與他人形成差異才是人們消費(fèi)的主要目的和主要用途之一。人們用這種擬象的象征性來(lái)體現(xiàn)差異，從而與他人區(qū)分開(kāi)來(lái)。
皮埃爾?布爾迪厄：文化消費(fèi)――一種社會(huì)區(qū)分的獨(dú)特模式。最明確提出文化消費(fèi)是一種社會(huì)區(qū)分的獨(dú)特模式的是皮埃爾?布爾迪厄，他在1984年的《區(qū)分：鑒賞批判的社會(huì)批判》導(dǎo)言中說(shuō)道：“有一種文化商品的經(jīng)濟(jì)，但它具有特殊的邏輯。社會(huì)學(xué)力圖確立文化商品的消費(fèi)者及其對(duì)此類(lèi)商品的鑒賞品位(taste)賴以產(chǎn)生的條件。同時(shí)描述出占有這些商品對(duì)象――在某種場(chǎng)合被視為藝術(shù)作品――的不同方式。以及形成這種被認(rèn)為正統(tǒng)的(legitimate)占有方式的社會(huì)條件。”“被社會(huì)公認(rèn)的人文學(xué)科(arts)的等級(jí)體系，以及在每一種人文學(xué)科內(nèi)部，在各種風(fēng)格、流派或時(shí)期內(nèi)部的等級(jí)體系都與消費(fèi)者的社會(huì)等級(jí)體系相對(duì)應(yīng)。這使鑒賞預(yù)先就具備了標(biāo)志‘等級(jí)’的功能。”@布爾迪厄在他的書(shū)中區(qū)分了三種資本：經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本。他認(rèn)為在資本主義社會(huì)，以金錢(qián)為代表的經(jīng)濟(jì)資本可以買(mǎi)到文化資本與社會(huì)資本的接觸通道，僅僅以經(jīng)濟(jì)資本所建立起來(lái)的階級(jí)體系是脆弱的，因此。只要將經(jīng)濟(jì)資本建立起來(lái)的階級(jí)體系轉(zhuǎn)化為由文化資本和社會(huì)資本構(gòu)建的階級(jí)體系，那么既可以掩飾經(jīng)濟(jì)資本的正當(dāng)化支配，又透過(guò)文化消費(fèi)這種形式構(gòu)建出掌握經(jīng)濟(jì)資本的群體所需要的階級(jí)區(qū)分的社會(huì)消費(fèi)模式。所以他說(shuō)：“對(duì)低級(jí)、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性的――一句話。自然享樂(lè)活動(dòng)的拒斥(這構(gòu)成了文化的神圣領(lǐng)域)，意味著對(duì)那些人――他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的、永遠(yuǎn)隔絕于俗眾(the profane)的愉悅――的優(yōu)勢(shì)地位的肯定。這就是為什么藝術(shù)和文化消費(fèi)天生就傾向于有意或無(wú)意的，實(shí)現(xiàn)使社會(huì)差別合法化的社會(huì)功能的原因。”布爾迪厄指出，消費(fèi)者在區(qū)分文化商品時(shí)其實(shí)也是區(qū)分自身的過(guò)程，也正是通過(guò)這種區(qū)分過(guò)程，人們?cè)谏鐣?huì)中的階級(jí)地位也被表現(xiàn)了出來(lái)。所以說(shuō)，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于高雅的、超功利的藝術(shù)品感興趣，而廣大勞動(dòng)大眾則對(duì)通俗的、實(shí)用的藝術(shù)品感興趣。所以說(shuō)，文化消費(fèi)具有使社會(huì)差別合法化的社會(huì)功能。
但是布爾迪厄并不十分關(guān)心這種差別的實(shí)際的差異，而是關(guān)注統(tǒng)治階級(jí)如何利用差異作為社會(huì)擴(kuò)大再生產(chǎn)的工具。他認(rèn)為，人們所消費(fèi)的文化商品決不僅僅單純反映了社會(huì)的區(qū)分與差異，人們?cè)谶M(jìn)行文化消費(fèi)的同時(shí)還生產(chǎn)、維系與再生產(chǎn)了社會(huì)的區(qū)分與差異。他指出，品位決不僅僅是一個(gè)美學(xué)范疇，品位會(huì)在分類(lèi)的同時(shí)也分類(lèi)著分類(lèi)者，所以，我們被自己的分類(lèi)給分類(lèi)了的同時(shí)還用其他人的分類(lèi)來(lái)分類(lèi)其他人。所以布爾迪厄認(rèn)為品位是一種具有意識(shí)形態(tài)的論述，成為“階級(jí)”的標(biāo)記。階級(jí)統(tǒng)治雖然終究利用的是經(jīng)濟(jì)的手段，但是其形式卻是文化的；所以要是想了解階級(jí)統(tǒng)治的情況，就必須了解文化消費(fèi)如何標(biāo)示社會(huì)區(qū)分，即社會(huì)差異的制造、標(biāo)示與維系。因此，社會(huì)差異的來(lái)源在象征上從原來(lái)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了文化消費(fèi)的領(lǐng)域。
文化消贅與模仿性質(zhì)的消費(fèi)
關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)的論說(shuō)表現(xiàn)得最為明顯的就是讓?波德里亞，他在1970年出版的《消費(fèi)社會(huì)》中曾經(jīng)提到：“正如馬克思在談到拿破侖三世時(shí)說(shuō)，有時(shí)，同樣的事在歷史中會(huì)發(fā)生兩次：第一次，它們具有真實(shí)的歷史意義：第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形――依賴某種傳說(shuō)性參照存在。因此，文化消費(fèi)可以被定義為那種夸張可笑的復(fù)興、那種對(duì)已經(jīng)不復(fù)存在之事物――對(duì)已被‘消費(fèi)’(取這個(gè)詞的本義：完結(jié)和結(jié)束)事物進(jìn)行滑稽追憶的時(shí)間和場(chǎng)所。”所以我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：“在消費(fèi)社會(huì)里，文化消費(fèi)純?nèi)皇且环N模仿，是對(duì)歷史上有意義事物變形的復(fù)興。”如果將這一理論具體說(shuō)來(lái)，那么，無(wú)論是凡勃倫的炫耀性消費(fèi)理論、齊奧爾格?齊美爾的流行是階級(jí)區(qū)分的產(chǎn)物，還是洛文塔爾的“消費(fèi)偶像觀”的論述，均體現(xiàn)了文化消費(fèi)是一種帶有模仿性質(zhì)的消費(fèi)形式。社會(huì)上引起的文化消費(fèi)風(fēng)潮總是先由所謂的“消費(fèi)偶像”創(chuàng)造出來(lái)的，他們采取炫耀式消費(fèi)的方式將其文化消費(fèi)模式展示出來(lái)，引發(fā)社會(huì)上的流行，造成中下階層的群體效仿，從而引起對(duì)其文化消費(fèi)模式模仿的文化消費(fèi)狂潮。比如，當(dāng)偶像造成了社會(huì)上對(duì)某種服飾符號(hào)的流行時(shí)，這時(shí)便會(huì)在大街上隨處可見(jiàn)對(duì)這種服飾符號(hào)模仿的印記，這種例子比比皆是。而當(dāng)文化消費(fèi)表現(xiàn)為一種模仿時(shí)，那么它便會(huì)體現(xiàn)出其另一面――盲目性，人們需要的并不是文化商品本身。而是它帶給自己身份地位的象征符號(hào)作用，盲目的文化消費(fèi)在模仿形式的表現(xiàn)下，將后現(xiàn)代的文化消費(fèi)模式表現(xiàn)得淋漓盡致。
文化消費(fèi)與文化創(chuàng)制
安東尼歐?葛蘭西：文化主導(dǎo)權(quán)。雖然安東尼歐?葛蘭西的思想階段不屬于后現(xiàn)代主義，但同樣，他的思想已經(jīng)帶有了后來(lái)的后現(xiàn)代主義思想的火花。
文化主導(dǎo)權(quán)理論出自安東尼歐?葛蘭西1929年-1935年在獄中寫(xiě)的《獄中札記》。
安東尼歐?葛蘭西在文中指出，要想知道文本如何在實(shí)踐中被挪用和被創(chuàng)造出意義。就需要深入探討文化消費(fèi)問(wèn)題。他認(rèn)為生產(chǎn)的過(guò)程和文化消費(fèi)的活動(dòng)之間是存在著一種辯證關(guān)系的。因?yàn)楫?dāng)消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)一個(gè)商品時(shí)，消費(fèi)者總是處于特定的社會(huì)歷史脈絡(luò)之中，而將商品加以挪用成文化符號(hào)，這時(shí)商品所表達(dá)的意義并不是商品的使用價(jià)值的物質(zhì)性或者是其本身體現(xiàn)的生產(chǎn)關(guān)系所能展示的。
而根據(jù)安東尼歐葛蘭西的理論來(lái)探討文化消費(fèi)的問(wèn)題時(shí)，我們就不得不談到關(guān)于“流行文化”的問(wèn)題，對(duì)于“流行文化”的界說(shuō)是葛蘭西文化主導(dǎo)權(quán)理論中最能
體現(xiàn)其文化消費(fèi)是一種創(chuàng)制文化的消費(fèi)的觀點(diǎn)。流行文化在現(xiàn)如今被視為文化商品生產(chǎn)與再生產(chǎn)“文化主導(dǎo)權(quán)”的主要領(lǐng)域。根據(jù)這個(gè)新的觀點(diǎn)，流行文化是一個(gè)充斥著斗爭(zhēng)與協(xié)商的領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生著爭(zhēng)奪支配群體利益與爭(zhēng)奪被支配群體利益之間的爭(zhēng)戰(zhàn)和強(qiáng)制貫徹支配團(tuán)體的利益的行為，以及被支配群體利益的試圖抵抗。葛蘭西的觀點(diǎn)讓我們重新審視了關(guān)于流行文化這個(gè)概念，從而使原來(lái)對(duì)于流行文化的兩種對(duì)立的闡釋中引入了一種處于中間的起到平衡作用的觀點(diǎn)。根據(jù)“文化主導(dǎo)權(quán)”觀點(diǎn)的文化研究：流行文化既不是一種由下而上發(fā)起的大眾階級(jí)的文化，也不是文化工業(yè)所控制的文化。而是介于兩者之間的文化。葛蘭西認(rèn)為它是一種“妥協(xié)的均衡狀態(tài)”；“由下”而發(fā)與“由上”而發(fā)兩種力量的矛盾混合，既是商業(yè)的也是真實(shí)的，一方面抵抗，另一方面被收編，從而將流行文化視為一種“妥協(xié)的均衡狀態(tài)”。而文化研究感興趣的不是文化工業(yè)所提供的文化商品，而是這些文化商品在文化消費(fèi)的行動(dòng)中，如何被挪用、被創(chuàng)制出意義。這恐怕是商品生產(chǎn)者所始料不及的吧!他們的商品生產(chǎn)只是僅僅提供了生存的條件，并不是一個(gè)決定因素。這不是說(shuō)生存條件不重要，但是我們更關(guān)心的是商品在文化消費(fèi)的實(shí)踐中是怎樣創(chuàng)制出了新的意義，從而充分認(rèn)識(shí)這種實(shí)踐和生存條件之間的關(guān)系。
丹尼爾?米勒：文化消費(fèi)是一種創(chuàng)制文化的實(shí)踐。丹尼爾?米勒在1987年的《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》中提出了這個(gè)觀點(diǎn)。在這本書(shū)的《物的領(lǐng)域、意識(shí)形態(tài)與利益集團(tuán)》第158～177頁(yè)中曾有過(guò)這樣的論述：“這再次確證了文化與社會(huì)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系……本文并非主張，某種相對(duì)一貫的現(xiàn)象，即所謂‘社會(huì)’受到了文化的扭曲或錯(cuò)誤地表述；相反，我們可以不要這種優(yōu)先主體假說(shuō)，而直接討論文化形式這種確實(shí)存在的、矛盾而復(fù)雜的現(xiàn)象――各種社會(huì)關(guān)系就是在文化形式中、通過(guò)文化形式運(yùn)作的。然而，要想使這種觀點(diǎn)不至于倒退到對(duì)社會(huì)、對(duì)主體進(jìn)行客觀主義攻擊，那么，我們就只能再次強(qiáng)調(diào)，文化的積極屬性，就體現(xiàn)在它的對(duì)象化作用上。體現(xiàn)在它為社會(huì)發(fā)展提供的前景上……”
丹尼爾?米勒認(rèn)為文化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，在社會(huì)生產(chǎn)和消費(fèi)創(chuàng)制文化的同時(shí)，社會(huì)關(guān)系也被文化形式所運(yùn)作。他還指出，文化必須同時(shí)有生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)方面。客體和主體缺一不可，否則就不是文化，文化就是兩者之間動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系，正是在這種相互建構(gòu)的過(guò)程中，文化才被創(chuàng)制出來(lái)。正是在這種創(chuàng)制文化的過(guò)程中，我們也被文化所塑造。他認(rèn)為，文化消費(fèi)就是一種創(chuàng)制文化的過(guò)程，自我實(shí)現(xiàn)的潛能在于文化消費(fèi)的實(shí)踐，自我異化創(chuàng)造了文化的世界，在文化消費(fèi)中，主體透過(guò)自我異化，可以從一個(gè)重新挪用的過(guò)程，走向充分的對(duì)象化。而這時(shí)主體通過(guò)自我疏離的狀態(tài)來(lái)熟悉自我。雖然文化工業(yè)生產(chǎn)了“異化的”商品，但是消費(fèi)實(shí)踐卻有“潛力去生產(chǎn)非異化‘不可讓渡’的文化”。所以米勒認(rèn)為文化的創(chuàng)制也是文化消費(fèi)的特性。同時(shí)他也認(rèn)為，文化消費(fèi)對(duì)于文化的創(chuàng)制是不可避免的，這就是文化的創(chuàng)造。此外，米勒也拒絕將文化消費(fèi)的討論重點(diǎn)放到商品上，而將消費(fèi)者的角色縮小到只是購(gòu)買(mǎi)者而已。他認(rèn)為，文化消費(fèi)是一個(gè)翻譯的過(guò)程，是對(duì)異化環(huán)境所創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品和服務(wù)加以挪用和轉(zhuǎn)化的過(guò)程，此過(guò)程創(chuàng)造出來(lái)的商品，擁有不可勝數(shù)的多元性，相同的商品可以被不同的社會(huì)團(tuán)體以無(wú)數(shù)的方式重新脈絡(luò)化。米勒在最后提出了一個(gè)比較不樂(lè)觀的結(jié)論，他認(rèn)為在當(dāng)今的條件下。消費(fèi)很少發(fā)展出所謂的理想模式，從某些情況中可以明顯看出，這種理想模式是以其潛能為基礎(chǔ)的，但這卻并不是一般的實(shí)踐常態(tài)。但是，我們?nèi)匀豢梢缘贸觯涸谖幕芯款I(lǐng)域引入文化消費(fèi)是一種創(chuàng)制文化的實(shí)踐，這一理論對(duì)于我們研究文化消費(fèi)學(xué)是很有必要的。
結(jié)語(yǔ)
一、《壹周立波秀》節(jié)目簡(jiǎn)介
《壹周立波秀》由東方衛(wèi)視與鳳凰衛(wèi)視共同制作。節(jié)目于虎年春節(jié)大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23點(diǎn)在東方衛(wèi)視進(jìn)行了首輪播出，并在鳳凰衛(wèi)視、廣西、廣東、吉林等衛(wèi)視進(jìn)行了二輪播出。
《壹周立波秀》在2010年春節(jié)期間首輪播出即取得了超高的收視率，據(jù)央視?索福瑞全國(guó)26城市的數(shù)據(jù)顯示，全國(guó)平均收視率為0.94%，23點(diǎn)時(shí)段最高收視率沖至7.62%，位居全國(guó)同時(shí)段收視率第一名。上海地區(qū)的平均收視率高達(dá)6.63%。 同樣雄踞上海地區(qū)收視第一名。《壹周立波秀》的節(jié)目構(gòu)成，主要由周立波的單人脫口秀表演及嘉賓現(xiàn)場(chǎng)訪談兩部分組成。
單人脫口秀部分是以周立波特有的海派清口形式對(duì)2009年和2010年重大新聞事件進(jìn)行趣談盤(pán)點(diǎn)。海派清口實(shí)質(zhì)上是一種帶有表演性質(zhì)的演說(shuō)，是一種“智慧性的表演形式”，是周立波所獨(dú)創(chuàng)的。海派清口主要以幽默盤(pán)點(diǎn)時(shí)事為主，而非傳統(tǒng)滑稽的說(shuō)學(xué)做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識(shí)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言修養(yǎng)。 在“詞說(shuō)2009”以及“詞說(shuō)2010”版塊中，周立波以戲謔調(diào)侃的方式梳理了重慶打黑、房市樓市、奧巴馬訪華、年夜飯、春晚、送禮以及今年發(fā)生的鳳姐、犀利哥等社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)事件。由于海派清口本身屬于曲藝表演的一種形式，因此在節(jié)目中周立波也融入了如演唱、肢體語(yǔ)言等元素。在歌曲改編環(huán)節(jié)，周立波舊曲新唱，把最近的熱門(mén)事件串成歌詞，將老歌“翻新”。“立波夢(mèng)話”環(huán)節(jié)則是對(duì)一些熱門(mén)事件、百姓關(guān)心的熱點(diǎn)問(wèn)題和一些丑惡的社會(huì)現(xiàn)象雜糅進(jìn)內(nèi)容之中，對(duì)觀眾普遍關(guān)心或不滿的事情進(jìn)行虛構(gòu)式調(diào)侃。這些調(diào)侃的預(yù)言往往與觀眾的心理傾向保持一致，針砭時(shí)弊、一針見(jiàn)血的評(píng)論十分辛辣。例如“世界奢侈品協(xié)會(huì)公布調(diào)查報(bào)告，中國(guó)已成為世界第二大奢侈品消費(fèi)國(guó)。協(xié)會(huì)表示，中國(guó)的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽車(chē)上四處可見(jiàn)身穿阿瑪尼，肩背LV，手戴勞力士的老百姓，就連頂級(jí)豪華車(chē)也屢見(jiàn)不鮮。剛剛上市的限量版的勞斯萊斯幻影，全球一共才10輛，在中國(guó)就有13輛。“新聞播報(bào)”的嚴(yán)肅方式與無(wú)厘頭的“新聞”內(nèi)容形成了強(qiáng)烈的喜劇效果。這些新聞雖然是虛構(gòu)的，但是其深刻的寓意讓觀眾在笑過(guò)之后不禁仔細(xì)回味。同時(shí)，輕松的表現(xiàn)方式也引起了習(xí)慣于聽(tīng)“官話”、“套話”的觀眾的強(qiáng)烈共鳴，“大實(shí)話”與觀眾的心理想法契合，讓觀眾產(chǎn)生了解氣、解恨、解悶的。
在訪談“話題秀”部分，每期節(jié)目邀請(qǐng)一位國(guó)內(nèi)行業(yè)領(lǐng)軍人物參與笑侃，例如：演藝界李宇春、姚晨，地產(chǎn)界王石，文化界韓寒，體育界姚明，經(jīng)濟(jì)學(xué)界的郎咸平以及商界名人張朝陽(yáng)等。訪談的話題也十分廣泛，包括嘉賓個(gè)人情感、世博、教育改革、經(jīng)濟(jì)樓市股市理財(cái)、兩會(huì)等。
二、《壹周立波秀》的后現(xiàn)代文化特征
1．時(shí)事熱點(diǎn)的娛樂(lè)化演繹
新聞娛樂(lè)化已經(jīng)成為當(dāng)今新聞報(bào)道的大趨勢(shì)。《壹周立波秀》對(duì)于時(shí)事熱點(diǎn)的評(píng)點(diǎn)也是基于一種娛樂(lè)化的基調(diào)來(lái)進(jìn)行的。在敘事形態(tài)上，嚴(yán)肅敘事在《壹周立波秀》中已經(jīng)不見(jiàn)蹤影，取而代之的是娛樂(lè)敘事手段的綜合運(yùn)用。周立波在節(jié)目中對(duì)于新聞事件的解讀，選擇的都是極具娛樂(lè)價(jià)值的側(cè)面，挖掘新聞的娛樂(lè)功能，并加以調(diào)侃，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。社會(huì)新聞的娛樂(lè)功能是使受眾在閱讀時(shí)“或會(huì)心的一笑，或遺憾的嘆息，實(shí)現(xiàn)排遣心中壓力，放松緊張神經(jīng)，獲得身心輕松的目的。” 《壹周立波秀》把劇場(chǎng)化的娛樂(lè)方式引入了電視節(jié)目之中，注重在娛樂(lè)化解讀的同時(shí)與觀眾展開(kāi)互動(dòng)。如中國(guó)政府公務(wù)用車(chē)采購(gòu)問(wèn)題、農(nóng)民增收問(wèn)題、北京錯(cuò)時(shí)上下班問(wèn)題等，在調(diào)侃的同時(shí)表達(dá)了對(duì)于事件的個(gè)人看法和希望。“在后現(xiàn)代文化看來(lái),任何東西都可以在折中地玩弄風(fēng)格、模仿和外表之中被變成玩笑、參照符號(hào)或者應(yīng)用。” 這種娛樂(lè)化的演繹，給觀眾創(chuàng)造了輕松地接受環(huán)境，滿足了觀眾信息與娛樂(lè)的雙重訴求。
2．拼貼碎片的雜燴盛宴
碎片化是后現(xiàn)代主義的特征之一。在該節(jié)目中，周立波將一個(gè)個(gè)社會(huì)“碎片”串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了節(jié)目主體。這些碎片看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但是通過(guò)周立波對(duì)這些零散事件的“解構(gòu)”，這些碎片被拼貼成為意義深刻的全新主體。通過(guò)對(duì)于社會(huì)熱點(diǎn)的調(diào)侃，社會(huì)生活的方方面面都被周立波以特殊的娛樂(lè)方式解構(gòu)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等現(xiàn)象都被周立波進(jìn)行了“透析”，迫使原有的能指與所指斷裂開(kāi)，從一種反常的視點(diǎn)重新進(jìn)行邏輯建構(gòu)，打破了固有的邏輯的連貫，從而產(chǎn)生了全新的意義。“解構(gòu)“并不是“破壞”或“毀滅”，而是類(lèi)似于“分析”和“批判”。“在解構(gòu)者看來(lái),無(wú)論是哲學(xué)的,還是科學(xué)的,或者文學(xué)的話語(yǔ),任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動(dòng)的和易變的”。周立波在節(jié)目中解構(gòu)了時(shí)空關(guān)系、生死關(guān)系、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系等。如周立波對(duì)于“造謠”這一現(xiàn)象的解讀，從社會(huì)上的造謠現(xiàn)象入手，進(jìn)而聯(lián)系到社會(huì)上關(guān)于自己不是中國(guó)人的誤讀，緊接著又轉(zhuǎn)鋒聯(lián)系到了標(biāo)題黨、媒體暴力等，看似的幾個(gè)不相聯(lián)系事件被重新聯(lián)系在一起，最后得出了當(dāng)今造謠現(xiàn)狀誘因的總體結(jié)論。獨(dú)立事件被重聯(lián)，產(chǎn)生了全新的社會(huì)意義。這種娛樂(lè)化的拼貼使得整個(gè)節(jié)目顯示出了很強(qiáng)的活力。
3．奇特?cái)⑹路绞降奶剿?/p>
《壹周立波秀》的敘事方式不同于其他脫口秀節(jié)目。
首先，小型敘事占主導(dǎo)。以往的脫口秀節(jié)目都習(xí)慣于采取一位嘉賓說(shuō)完全場(chǎng)的宏大敘事手法，節(jié)目整體性較強(qiáng)。但在《壹周立波秀》之中，強(qiáng)調(diào)突出了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小話題，每一個(gè)故事都在總的關(guān)聯(lián)下相對(duì)完整地獨(dú)立。這樣的快節(jié)奏轉(zhuǎn)變使觀眾保持了持久的新鮮感，同時(shí)極大豐富了節(jié)目的信息含量。
其次，主持人因素被著重突出，并經(jīng)常進(jìn)行“自我解構(gòu)”，將自己作為元素融入熱點(diǎn)事件中。在娛樂(lè)敘事的大前提下，周立波進(jìn)行了具有突破意義的自我反諷。“以一種非理性的、散漫的、隨意的、無(wú)厘頭的態(tài)度對(duì)待事物，自貶與嘲弄，戲謔與反諷成為作品的主調(diào)” 節(jié)目中，周立波將自己融入熱門(mén)事件，如與“鳳姐”的結(jié)婚照、自己寫(xiě)微博被罵等，并運(yùn)用極具嘲諷意味的言語(yǔ)，將自己置于風(fēng)口浪尖，再逐步剖析這個(gè)事件。這樣“現(xiàn)身說(shuō)法”的做法引起了觀眾對(duì)于事件更加直觀的理解，草根化的表達(dá)方式引起了觀眾的共鳴。
初步了解了市文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)就有關(guān)情況報(bào)告如下：市政協(xié)“發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)”于今年五、六月份就我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了專(zhuān)題調(diào)研。調(diào)研采取聽(tīng)取情況通報(bào)、召開(kāi)座談會(huì)、實(shí)地察看本地文化企業(yè)及赴 市學(xué)習(xí)考察等多種形式。
一、市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展概況
隨著加快實(shí)施“文化強(qiáng)市”戰(zhàn)略，近年來(lái)。市文化對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響力和帶動(dòng)力逐年提高，產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和滿足人民群眾文化需求中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。
1文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模初具
省級(jí)文化產(chǎn)業(yè)基地4個(gè)，市現(xiàn)擁有安美文化藝術(shù)中心、國(guó)家
2產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)逐步改善
市文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)漸趨合理，從文化產(chǎn)業(yè)的核心層、外圍層和相關(guān)層三個(gè)層次看。文化產(chǎn)業(yè)核心層的分量明顯突出。據(jù)普查，市文化產(chǎn)業(yè)的核心層、外圍層和相關(guān)層增加值之比為60.59.030.5直接從事文化活動(dòng)的文化服務(wù)”業(yè)占絕對(duì)主導(dǎo)地位（文化產(chǎn)業(yè)的核心層、外圍層）各行業(yè)實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)增加值30.99億元，占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的比重近七成，為69.5%比上年增長(zhǎng)26%提供文化用品設(shè)備及相關(guān)文化產(chǎn)品生產(chǎn)和銷(xiāo)售活動(dòng)的相關(guān)文化服務(wù)”業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)的相關(guān)層）增長(zhǎng)明顯較快，各行業(yè)實(shí)現(xiàn)增加值13.64億元，占全部文化產(chǎn)業(yè)增加值的比重為30.5%比上年增長(zhǎng)38%作為全省的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，集中了一批以新聞、出版、廣播影視、文化藝術(shù)為主的核心層文化產(chǎn)業(yè)，全省文化產(chǎn)業(yè)中所占的比重逐年提高，引領(lǐng)優(yōu)勢(shì)明顯。
3文化企業(yè)實(shí)力增強(qiáng)
4文化事業(yè)持續(xù)發(fā)展
5體制改革不斷推進(jìn)
市文化體制改革相繼推出一系列舉措：一是成立了市文化廣電新聞出版局，近年來(lái)。進(jìn)一步理順了政府與文化企事業(yè)單位的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了政企、政事分開(kāi)，政府文化管理職能得到切實(shí)轉(zhuǎn)變；二是完成了宣傳文化系統(tǒng)5家經(jīng)營(yíng)性事業(yè)單位的事轉(zhuǎn)企”改革和四家電影放映單位現(xiàn)代企業(yè)制度改革，啟動(dòng)了文博圖等公益性事業(yè)單位內(nèi)部“三項(xiàng)制度”改革，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院團(tuán)目前正按照“出人、出戲、出效益”思路積極推進(jìn)改革。這些舉措進(jìn)一步激發(fā)了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的活力，形成了文化事業(yè)繁榮發(fā)展、文化產(chǎn)業(yè)快速崛起的良好局面。
二、市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在主要問(wèn)題
市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展雖取得了一定成績(jī)，從調(diào)研了解的情況看。但總體還處于起步、探索、培育階段，加值在地區(qū)生產(chǎn)總值中的比重達(dá)到8%以上的目標(biāo)。市的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展任重道遠(yuǎn)，一些影響文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問(wèn)題亟待解決。
1管理機(jī)構(gòu)有待加強(qiáng)和理順
涉及多個(gè)行業(yè)和部門(mén)。目前我市尚未成立專(zhuān)門(mén)的統(tǒng)抓統(tǒng)管的文化產(chǎn)業(yè)管理機(jī)構(gòu)，文化產(chǎn)業(yè)是文化與經(jīng)濟(jì)的融合。致使一些政策和項(xiàng)目的落實(shí)乏力推進(jìn)。
市政府機(jī)構(gòu)改革，從政府管理部門(mén)來(lái)說(shuō)。經(jīng)有關(guān)部門(mén)批準(zhǔn)，市文化局作為全市文化塊面的管理機(jī)關(guān)，單獨(dú)設(shè)立了文化產(chǎn)業(yè)處，指導(dǎo)、協(xié)調(diào)全市文化產(chǎn)業(yè)工作，有獨(dú)立的人員編制和財(cái)政經(jīng)費(fèi)，文化和廣電合并后，取消了獨(dú)立的文化產(chǎn)業(yè)處及相應(yīng)的編制和財(cái)政經(jīng)費(fèi)，相關(guān)工作納入局科技處（文化產(chǎn)業(yè)處）處室工作職能中，百分之九十是原廣電局科技處工作職責(zé)，涉及到文化產(chǎn)業(yè)的職能大大削弱，和現(xiàn)在各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的高度重視及市場(chǎng)的迅猛發(fā)展勢(shì)頭極不相稱(chēng)。
2文化產(chǎn)業(yè)總量和比重偏低
3文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局不均衡
4文化產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品存在特色危機(jī)
科教人才資源豐富， 歷史文化底蘊(yùn)深厚。三國(guó)名城、包公故里、科教基地、濱湖新城已成為“名片”同時(shí)，作為省會(huì)城市，還有著融匯 各地文化的優(yōu)勢(shì)地位。但是文化資源還沒(méi)有得到充分有效的整理挖掘和開(kāi)發(fā)利用，具有地域文化特色的文化業(yè)態(tài)尚未形成。現(xiàn)有的文化產(chǎn)品多處于粗放型經(jīng)營(yíng)，缺乏文化產(chǎn)品的宣傳推廣和后續(xù)的配套經(jīng)營(yíng)。大多數(shù)文化產(chǎn)品缺乏創(chuàng)意和創(chuàng)新，缺少能夠體現(xiàn) 地域特色和人文風(fēng)情的文化精品。
5配套扶持政策有待完善
政府支持和鼓勵(lì)文化產(chǎn)業(yè)的決策受到文化企業(yè)的普遍認(rèn)同和歡迎，近年來(lái)。出臺(tái)的一系列政策，如市委、市政府《關(guān)于加快現(xiàn)代服務(wù)業(yè)發(fā)展的意見(jiàn)》合發(fā)〔〕22號(hào)）市政府《關(guān)于印發(fā) 市加快發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的若干政策（試行）通知》合政〔〕89號(hào)）特別是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃（2015等，對(duì)我市文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到很好的推動(dòng)作用。但是目前為止，尚未出臺(tái)具體的專(zhuān)門(mén)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展配套政策；文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的統(tǒng)計(jì)指標(biāo)體系沒(méi)有建立，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字都是普查數(shù)據(jù)；政府扶持、政策傾斜、稅收及土地優(yōu)惠的力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；文化市場(chǎng)、行業(yè)規(guī)范和投融資等體系還不健全；為文化企業(yè)提供技術(shù)創(chuàng)新、信息咨詢、市場(chǎng)拓展、人才培訓(xùn)等方面還沒(méi)形成完整、多層次、全方位的服務(wù)平臺(tái)，特別是民營(yíng)文化企業(yè)的待遇尚待提高。
6文化產(chǎn)業(yè)精英人才缺乏
奪取文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展制高點(diǎn)的決勝因素。文化產(chǎn)業(yè)需要高層次復(fù)合型人才，一是缺乏文化創(chuàng)意人才。文化創(chuàng)意人才是文化產(chǎn)業(yè)最核心的生產(chǎn)要素。尤其需要既通曉文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)容、又具有自主創(chuàng)作能力的本土人才，既懂產(chǎn)品研發(fā)又懂藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)用專(zhuān)業(yè)人才，以及在國(guó)內(nèi)外有影響力的高層次文化領(lǐng)軍人才，而現(xiàn)有的人才儲(chǔ)備遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；二是缺乏文化經(jīng)營(yíng)人才。文化經(jīng)營(yíng)人才是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的領(lǐng)軍人物，數(shù)量和質(zhì)量決定了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)模和質(zhì)量。市的文化經(jīng)營(yíng)人才屈指可數(shù)。
三、發(fā)展我市文化產(chǎn)業(yè)的建議
實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，黨的十七大明確提出“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場(chǎng)，增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力”這為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展指明了方向。文化是城市的靈魂，城市文明和社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志，現(xiàn)代化城市建設(shè)的重要內(nèi)容。文化對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步的促進(jìn)作用顯而易見(jiàn)，可以說(shuō)，沒(méi)有文化的發(fā)展繁榮，就難以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展與社會(huì)全面進(jìn)步。因此，針對(duì)存在問(wèn)題，就進(jìn)一步促進(jìn)我市的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提出以下建議：
1確立文化產(chǎn)業(yè)的支柱地位
推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展2設(shè)立專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)。
一項(xiàng)系統(tǒng)工程。現(xiàn)有的工作機(jī)構(gòu)已經(jīng)適應(yīng)不了產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展涉及方方面面。尤其是協(xié)調(diào)不了各種關(guān)系，必須建立健全新的領(lǐng)導(dǎo)體制和工作機(jī)制。建議成立 市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展領(lǐng)導(dǎo)小組，由市委或市政府主要領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)任組長(zhǎng)，宣傳、文廣、財(cái)政、規(guī)劃、國(guó)土等部門(mén)負(fù)責(zé)同志為成員。領(lǐng)導(dǎo)小組可參照蕪湖的經(jīng)驗(yàn)，定期召開(kāi)協(xié)調(diào)會(huì)和企業(yè)家座談會(huì)，協(xié)調(diào)重點(diǎn)項(xiàng)目的推進(jìn)落實(shí)，聽(tīng)取意見(jiàn)，改善投資及政策環(huán)境。政府職能部門(mén)設(shè)立文化產(chǎn)業(yè)辦公室，具有獨(dú)立的人員編制和財(cái)政專(zhuān)項(xiàng)經(jīng)費(fèi)，具體實(shí)施和落實(shí)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的各項(xiàng)工作，行使政府對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的日常協(xié)調(diào)推進(jìn)和統(tǒng)一調(diào)控、監(jiān)管職能。
扎實(shí)有力推進(jìn)3修訂完善規(guī)劃。
缺乏權(quán)威性、持久性和可操作性，市的文化產(chǎn)業(yè)規(guī)劃目前還停留在行業(yè)規(guī)劃和部門(mén)規(guī)劃層面。需要進(jìn)一步修訂和完善。建議在十二五規(guī)劃制定中，將文化產(chǎn)業(yè)真正放到支柱產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略地位，作為全市戰(zhàn)略規(guī)劃的重要組成部分納入現(xiàn)代化濱湖大城市總體規(guī)劃，統(tǒng)籌考慮、合理布局，提升文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃的層次。同時(shí)，強(qiáng)化規(guī)劃的貫徹力度，由市委、市政府來(lái)推動(dòng)落實(shí)，用規(guī)委會(huì)、土委會(huì)的工作力度來(lái)大力扶持文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
做大做強(qiáng)文化企業(yè)4培育龍頭骨干。
既要有鋪天蓋地的中小企業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)要成為支柱產(chǎn)業(yè)。又要有頂天立地的大企業(yè)。建議政府對(duì)我市各類(lèi)文化企業(yè)有重點(diǎn)、有階段、有針對(duì)的扶持。一是對(duì)特色鮮明、實(shí)力較強(qiáng)、成長(zhǎng)性較好的文化企業(yè)如“櫻藝緣”動(dòng)漫、綜藝、音谷”與中科院聲學(xué)所合作）等科技含量高，有較長(zhǎng)產(chǎn)業(yè)鏈，能夠形成企業(yè)集群的好項(xiàng)目，通過(guò)出臺(tái)土地、稅收、規(guī)劃、金融等相關(guān)優(yōu)惠政策，進(jìn)行重點(diǎn)培育和扶持，將其打造為上市公司，按現(xiàn)代企業(yè)制度及股份制方式運(yùn)作，形成一批有實(shí)力、有影響的文化企業(yè)；二是對(duì)一些由于歷史原因造成體制不順、競(jìng)爭(zhēng)乏力的文化企事業(yè)單位，進(jìn)行必要的經(jīng)營(yíng)體制改革。例如三個(gè)專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)體，如果還在國(guó)字”號(hào)概念上兜圈是走不出困境的必須轉(zhuǎn)變思想和機(jī)制，通過(guò)產(chǎn)權(quán)交易、共同投資、公司化運(yùn)作等形式，掛大靠強(qiáng)，實(shí)施重組，實(shí)現(xiàn)新生，及至做活做強(qiáng)。
發(fā)揮項(xiàng)目帶動(dòng)作用5實(shí)施大項(xiàng)目戰(zhàn)略。
發(fā)揮大項(xiàng)目的集聚效應(yīng)和規(guī)模效應(yīng)。一是借助外力，強(qiáng)化項(xiàng)目帶動(dòng)。積極引進(jìn)境內(nèi)外戰(zhàn)略投資者。特別要吸引具有雄厚資金、經(jīng)營(yíng)策略和營(yíng)銷(xiāo)人才優(yōu)勢(shì)的外來(lái)文化投資企業(yè)落戶 有重點(diǎn)地打造象蕪湖方特這樣的產(chǎn)業(yè)航空母艦；二是確定重大項(xiàng)目，實(shí)施定向招商。結(jié)合老城區(qū)改造，將桐城路打造成文化戲曲休閑一條街；將具有一定歷史價(jià)值和文化底蘊(yùn)的類(lèi)似于“合鋼”這樣的老企業(yè)，其所閑置的部分廠房，可以作為 早期工業(yè)文明遺址保留下來(lái)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)，改造成為具有文化、藝術(shù)特色的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)，等等。可采取政府先投入，做大做強(qiáng)后，再退出方式，如無(wú)錫尚德公司那樣，政府投入的資金可以逐步退出。這部分資金可以循環(huán)使用，支持新的企業(yè)發(fā)展。通過(guò)大項(xiàng)目的實(shí)施，既能做大做強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)，也能帶動(dòng)周邊傳統(tǒng)餐飲業(yè)、商業(yè)、旅游業(yè)的繁榮，形成文化搭臺(tái)，多方唱戲，各方共贏局面。市應(yīng)抓住 10年舉辦全國(guó)體育大會(huì)的契機(jī)，有力帶動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展。
成立文化產(chǎn)業(yè)投資公司6設(shè)立專(zhuān)項(xiàng)基金。
使其以戰(zhàn)略投資者的身份，設(shè)立文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展投資基金。以股權(quán)投資的方式參與骨干文化企業(yè)的組建和發(fā)展。盡快組建文化產(chǎn)業(yè)投資公司，像城建投資公司那樣對(duì)基金進(jìn)行管理和運(yùn)作。文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展投資基金可多渠道籌措，一是幫助骨干企業(yè)盡快上市融資；二是大項(xiàng)目、大工程可通過(guò)發(fā)行企業(yè)債券融資；三是可以廣泛動(dòng)員社會(huì)資本投資于文化產(chǎn)業(yè)；四是可以通過(guò)財(cái)政設(shè)立文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專(zhuān)項(xiàng)資金，通過(guò)項(xiàng)目補(bǔ)貼、貸款貼息、獎(jiǎng)勵(lì)、融資擔(dān)保等方式支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。同時(shí)，加大對(duì)文化企業(yè)的信貸支持力度。引導(dǎo)各類(lèi)風(fēng)險(xiǎn)投資機(jī)構(gòu)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。成立文化產(chǎn)業(yè)風(fēng)險(xiǎn)投資公司、小額貸款擔(dān)保公司以及風(fēng)險(xiǎn)擔(dān)保公司，按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的要求，采取政府引導(dǎo)、資本運(yùn)作、扶優(yōu)扶強(qiáng)的模式，進(jìn)一步優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)投資結(jié)構(gòu)，解決文化企業(yè)融資難問(wèn)題。
關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代文化理論;中國(guó)特色社會(huì)主義文化
中圖分類(lèi)號(hào)：A81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2016）02-0033-02
近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng)
目前，國(guó)內(nèi)翻譯過(guò)來(lái)的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無(wú)意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來(lái)看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。
一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開(kāi)創(chuàng)者;其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)——深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問(wèn)題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問(wèn)題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來(lái)探析文化問(wèn)題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過(guò)“文化主導(dǎo)”的概念來(lái)掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問(wèn)題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過(guò)對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過(guò)分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來(lái)建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問(wèn)題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開(kāi)論述。在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神。
總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無(wú)意識(shí)》這一本書(shū)中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開(kāi)端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來(lái)描述”[3]。
二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問(wèn)題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問(wèn)題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過(guò)我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過(guò)事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹(shù)立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類(lèi)文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無(wú)足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來(lái)文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說(shuō)過(guò)，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類(lèi)發(fā)展前景的真誠(chéng)和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專(zhuān)業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考。”[5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)外研究述評(píng)
20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化問(wèn)題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來(lái)。和中國(guó)學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開(kāi)始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國(guó)外的理論研究者們分別從不同的角度來(lái)闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒(méi)有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問(wèn)題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問(wèn)題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國(guó)外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語(yǔ)系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。
詹姆遜文學(xué)生涯正式開(kāi)始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問(wèn)世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說(shuō)明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問(wèn)題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國(guó)外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里·安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專(zhuān)家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國(guó)著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。 本文由WWw.dYlW.net提供，專(zhuān)業(yè)和以及教育服務(wù)，歡迎光臨dYLW.neT
參考文獻(xiàn)：
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[3]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997：500.
1.1現(xiàn)代文化館地域化特性
現(xiàn)代文化館建筑與城市的自然環(huán)境、社會(huì)發(fā)展、交通生活等有著緊密的聯(lián)系，不同城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化習(xí)俗、教育結(jié)構(gòu)、人口規(guī)模、生活水平等因素是不同的。各地不同的自然環(huán)境使得城市區(qū)域發(fā)展具有不同的特點(diǎn)，南北方的文化存在差異，其城市建設(shè)、文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格也不同。
1.2現(xiàn)代文化館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中存在的問(wèn)題
目前在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中應(yīng)用地域文化主要存在以下幾個(gè)問(wèn)題。
1.2.1缺乏地域文化的創(chuàng)新理念
由于對(duì)相關(guān)的地域歷史文脈理解不夠，對(duì)文化風(fēng)俗習(xí)慣理解不透徹，沒(méi)有對(duì)地域文化精髓進(jìn)行提煉，在整體對(duì)文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)過(guò)程中，創(chuàng)作理念不明確，隨意添加設(shè)計(jì)元素符號(hào)，風(fēng)格混搭，地域性文化符號(hào)不突出。使得文化觀設(shè)計(jì)缺乏地區(qū)風(fēng)格特色，風(fēng)格趨于雷同。
1.2.2地域性文化符號(hào)表現(xiàn)形式單一
文化符號(hào)具有一定的文化意蘊(yùn)，承載著不同地域的歷史、文化價(jià)值內(nèi)涵。在文化館設(shè)計(jì)過(guò)程中常常出現(xiàn)符號(hào)濫用、元素單一、圖案風(fēng)格雷同的現(xiàn)象，導(dǎo)致展館設(shè)計(jì)風(fēng)格大眾化。不能發(fā)掘地域文化中精髓文化加以有效利用，造成部分文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵膚淺；缺乏對(duì)地域文化進(jìn)行分析及細(xì)部處理。
1.2.3展覽形式
不能再現(xiàn)地域文化部分文化館的展覽陳列設(shè)計(jì)上仍然采取實(shí)物陳列的擺放方式，沒(méi)有具體的展覽體系和方法，展品擁擠不堪，分類(lèi)混亂，使得展覽效果大打折扣。實(shí)物陳列需要按照一定的主題、層次感和藝術(shù)性來(lái)展現(xiàn)，合理的陳列設(shè)計(jì)才能使文化館的文化藝術(shù)價(jià)值得以完美體現(xiàn)。這些問(wèn)題在一定程度上限制了我國(guó)文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)的建設(shè)與發(fā)展，大大降低了文化館的地域文化藝術(shù)承載力，不能使參觀者得到視覺(jué)和精神上的合理調(diào)劑。
2地域性在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)
2.1文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)原則
2.1.1尊重自然，因地制宜
尊重自然,因地制宜是地域設(shè)計(jì)的一大原則。地域文化在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中占有主導(dǎo)地位。南方展館建筑輕而薄透，北方展館建筑渾厚凝重，地域文化是無(wú)法脫離自然環(huán)境的制約的。文化館的設(shè)計(jì)需要自然與人文環(huán)境完美結(jié)合，這有利于展現(xiàn)不同地域的文化價(jià)值。
2.1.2以人為本，和諧共融
中國(guó)傳統(tǒng)的“天人和諧”的文化哲學(xué)思想，反映在設(shè)計(jì)上就是倡導(dǎo)人、建筑（室內(nèi)）、自然三者和諧。根據(jù)所在地區(qū)的社會(huì)文化的構(gòu)成、歷史脈絡(luò)和文化特征，理性分析尋找出地域性特征，融合風(fēng)俗，達(dá)到以人為本，和諧共融。人性化設(shè)計(jì)最能突出地域文化的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。
2.1.3文化繼承與革新
如今全球化時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，本土文化需要與外來(lái)文化進(jìn)行交流，加以吸收。用現(xiàn)代手法詮釋地域文化，打破封閉的地區(qū)概念，提倡將地域傳統(tǒng)文化與文明技術(shù)的最新成果相結(jié)合，通過(guò)地域文脈與時(shí)代新材料、新工藝的結(jié)合,創(chuàng)造即"陳"又"新"的設(shè)計(jì)作品。
2.2文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)方法
文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)要想抓住地域文化的根本，必須注重地域性設(shè)計(jì)語(yǔ)言。在設(shè)計(jì)構(gòu)思過(guò)程中要尊重歷史文化，設(shè)計(jì)手法要古今結(jié)合，創(chuàng)造新時(shí)代下的展覽文化價(jià)值。無(wú)論采用何種方式、手法來(lái)尋求設(shè)計(jì)切入點(diǎn)，都是為了高度展現(xiàn)文化館歷史文化價(jià)值、審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，具體可以采用以下設(shè)計(jì)方法。
2.2.1主題表現(xiàn)
明確文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)必須有其明確的主題來(lái)突出地域性。設(shè)計(jì)主題不是隨意產(chǎn)生的，設(shè)計(jì)師要統(tǒng)籌兼顧，把握全局，對(duì)該城市地域文化要深刻理解。主題表現(xiàn)手法，要求設(shè)計(jì)者靈活借助于表現(xiàn)地域文化內(nèi)涵的裝飾、陳設(shè)、材料、色彩、造型等來(lái)表達(dá)一定的主題特色。設(shè)計(jì)師通過(guò)將對(duì)該地域的生活感受、文化感悟與該地域的歷史價(jià)值等相融合，得到有地域文化內(nèi)涵的、形象、有代表性的文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)主題。
2.2.2符號(hào)表現(xiàn)
地域文化經(jīng)過(guò)多次提煉、整合、變形后得到的符號(hào)可以作為室內(nèi)裝飾元素，這些元素能營(yíng)造出和諧美觀的傳統(tǒng)地域文化氛圍。不同的地域文化符號(hào)有著不同的表現(xiàn)形式和豐富的內(nèi)容，其具體表現(xiàn)手段如下。簡(jiǎn)約抽象的手法：對(duì)傳統(tǒng)形式的整體或局部，進(jìn)行藝術(shù)加工和提煉，進(jìn)一步抽象簡(jiǎn)化形象。在不失傳統(tǒng)韻味條件下，結(jié)合新時(shí)代下的裝飾技術(shù)使傳統(tǒng)文化得以延續(xù)與發(fā)展。符號(hào)拼貼：對(duì)人們所了解熟悉的地域文化進(jìn)行簡(jiǎn)化、抽象或變形，將圖形簡(jiǎn)化為具有某些特殊象征意義的符號(hào)，在裝飾設(shè)計(jì)中利用元素進(jìn)行拼貼。如在安陽(yáng)殷墟博物館閱覽室中，設(shè)計(jì)者運(yùn)用現(xiàn)代裝飾材料雕刻提煉出多種抽象的甲骨文符號(hào)，具有很強(qiáng)的地域文化色彩，同時(shí)不失現(xiàn)代感。文化嫁接：對(duì)同一地域的不同時(shí)期的文化進(jìn)行移植與嫁接，或借用外來(lái)文化的某些元素與本地域文化元素進(jìn)行嫁接融合，使文化符號(hào)成為一種新的藝術(shù)形象，并將其運(yùn)用于設(shè)計(jì)中。
3結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞 《西游記》 《幻想西游記》 戲仿
中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
戲仿（parody）一詞源于希臘語(yǔ)，最早是戲劇的一支，也是后現(xiàn)代主義中非常重要的概念之一。不同學(xué)者對(duì)于戲仿有著不同的定義。《牛津英語(yǔ)詞典》中將戲仿解釋為“模仿，使之變得比原來(lái)更荒謬”，著名理論家琳達(dá)?哈琴（linda hutcheon）認(rèn)為戲仿是對(duì)于原作品再編輯、再構(gòu)成等跨語(yǔ)境下的綜合模仿中所體現(xiàn)出來(lái)的文本與文本之間的影響關(guān)系。戲仿作品在與原文本相似的形式結(jié)構(gòu)下表達(dá)了不同的主題，對(duì)原文本進(jìn)行反轉(zhuǎn)或顛覆性的再創(chuàng)作。在現(xiàn)代社會(huì)中，戲仿扮演著越來(lái)越重要的角色，它以更加多元化的面孔出現(xiàn)。它可以脫離原有的價(jià)值觀并向其挑戰(zhàn)；它可以通過(guò)想象力對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺；它也可以只是一次對(duì)于新創(chuàng)作的嘗試；它甚至可以是單純?yōu)榱藠蕵?lè)大眾而進(jìn)行的搞笑。
古典小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)是非常重要的素材。古典小說(shuō)中這些熟悉的故事情節(jié)不僅可以給讀者帶來(lái)親切感，吸引讀者的注意力，而且，讀者在閱讀過(guò)程中區(qū)別戲仿所產(chǎn)生的與原小說(shuō)的不同之處也給讀者帶來(lái)了閱讀的。作為中國(guó)古典四大名著之一的《西游記》自然不會(huì)例外。
《西游記》自傳入韓國(guó)之后，一直備受韓國(guó)各個(gè)階層的喜愛(ài)，不僅對(duì)韓國(guó)的古典文學(xué)有著極為深遠(yuǎn)的影響，直到今天，也仍然影響著韓國(guó)的現(xiàn)代文化。對(duì)于韓國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，《西游記》已經(jīng)不單純是一本古典小說(shuō)，它更是與時(shí)代相結(jié)合，在不停的變形中體現(xiàn)出了每個(gè)時(shí)代的文化和變化。動(dòng)漫可以認(rèn)為是《西游記》與時(shí)代相結(jié)合的最佳體現(xiàn)。由于動(dòng)漫這一形式給作者提供了無(wú)限的空間來(lái)發(fā)揮其想象力和創(chuàng)造力，在這里不存在任何限制，可以通過(guò)反轉(zhuǎn)、顛覆等手段進(jìn)行再創(chuàng)作，所以成為了戲仿最佳的體現(xiàn)空間。韓國(guó)動(dòng)漫中《幻想西游記》（）可是說(shuō)是對(duì)于《西游記》進(jìn)行戲仿的代表作。
《幻想西游記》是由韓國(guó)著名漫畫(huà)家許英萬(wàn)的作品《Mr.孫》改編而成的動(dòng)畫(huà)片，1990年由kbs電視臺(tái)開(kāi)始播放，共有5季。它在故事主線上仍然延續(xù)了《西游記》原著，講述了唐僧師徒四人一路斬妖除魔去往西天的故事，但是除了主線和人物不變以外，背景和情節(jié)上加入了大量的現(xiàn)代元素，和原著已經(jīng)完全不同。這種帶有時(shí)代感的戲仿的模式使得《幻想西游記》在韓國(guó)自播出以來(lái)就受到青少年的熱烈歡迎，很多年輕人是通過(guò)這部動(dòng)畫(huà)片才開(kāi)始對(duì)《西游記》產(chǎn)生興趣并開(kāi)始去了解《西游記》的。
作為一個(gè)成功的戲仿的案例，《幻想西游記》在拼貼這一技法上是非常成功的。拼貼（pastiche）是戲仿的方法之一，是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、由碎片構(gòu)成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類(lèi)的對(duì)應(yīng)換屆。它否認(rèn)整體性、條理性和對(duì)稱(chēng)性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”①
在《幻想西游記》中，孫悟空不再是英姿颯爽的美猴王，而是變成了一個(gè)身材矮小，大大咧咧，活潑可愛(ài)的小猴子，頭上的金箍變成了頭盔，身上的虎皮裙變成了帶有（下轉(zhuǎn)第30頁(yè)）（上接第27頁(yè)）超人S標(biāo)志的緊身衣。盡管是一只猴子，但是非常討厭被別人叫做“猴子”，在片中大家對(duì)他的稱(chēng)呼更多的則是非常有現(xiàn)代感的“Mr.孫”。動(dòng)畫(huà)片中雖然延續(xù)了原著里孫悟空活潑樂(lè)觀的形象，但是孫悟空大鬧天宮的反抗精神和英雄主義被弱化了，取而代之的是更多的兒童性、娛樂(lè)性的色彩。唐僧在《西游記》原著中是一個(gè)善良仁慈、相貌白凈的和尚，手無(wú)縛雞之力，性格懦弱，經(jīng)常不能夠明辨是非。而在《幻想西游記》中，唐僧變成了一個(gè)中年長(zhǎng)者，不再騎著白龍馬，而是開(kāi)著一輛越野車(chē)，善于躲避妖怪的攻擊，以世界和平為己任。由于生性熱愛(ài)和平，在少林寺中學(xué)習(xí)武術(shù)的時(shí)候，故意只學(xué)習(xí)防守而不學(xué)習(xí)攻擊。豬八戒雖然仍然是一個(gè)大腹便便的豬頭人身的形象，但是服飾與原著中有很大不同，不僅戴著墨鏡，還有輛摩托車(chē)，手上的九齒釘耙也變成了威力強(qiáng)大的火箭炮。豬八戒對(duì)孫悟空說(shuō)話時(shí)特有的口氣“”也成為了播出期間最火的流行語(yǔ)，受到了韓國(guó)青少年的追捧和模仿。
沙悟凈的形象變化是最大的一個(gè)。原著中對(duì)于沙悟凈的描述是“一頭紅焰發(fā)蓬松，兩只圓睛亮似燈，不黑不青藍(lán)靛臉，如雷如鼓老龍聲，身披一領(lǐng)鵝黃氅，腰束對(duì)攢露白藤，頂下骷髏懸九個(gè)，手持寶杖甚崢嶸”。這個(gè)原本帶有些恐怖色彩的形象在《幻想西游記》中被完全顛覆了。沙悟凈變成了一個(gè)穿著紫色斗篷，喜歡吃炸醬面，拿著小榔頭作為武器的可愛(ài)的小妖精，他的身體可以像橡膠一樣拉長(zhǎng)，在第四季中手里的武器還變成了一瓶殺蟲(chóng)劑大小的噴霧器。這是一個(gè)有點(diǎn)聽(tīng)覺(jué)障礙的沙僧，因?yàn)榻?jīng)常聽(tīng)不清別人說(shuō)的話而鬧出很多笑話。這樣一個(gè)滑稽的，帶有搞笑色彩的人物形象在韓語(yǔ)中不僅成為了沒(méi)有耳性一類(lèi)人的代名詞，也成為了韓國(guó)搞笑喜劇界的經(jīng)典題材，沙僧的一系列荒謬的笑話不僅成為了當(dāng)時(shí)熱門(mén)的流行語(yǔ)，直到播出二十余年后的今天，韓國(guó)娛樂(lè)節(jié)目當(dāng)中還經(jīng)常能夠見(jiàn)到以此為素材的笑話。
另外，《幻想西游記》中妖怪的形象也有所改變，希臘神話中的美杜莎，西方民間故事中的巫婆等等都曾出現(xiàn)在師徒四人去往西天的路上。
依托于環(huán)渤海經(jīng)濟(jì)圈，構(gòu)建新型文化產(chǎn)業(yè)園
近年來(lái)，我們的城市依托于海的魅力，建設(shè)了許多秦皇島觀海文化標(biāo)志性建筑，打造京津唐及東北地區(qū)的休閑、度假、旅游樂(lè)園，這是秦皇島市與周邊城市在產(chǎn)業(yè)布局上錯(cuò)位發(fā)展的有利。在未來(lái)的城市發(fā)展規(guī)劃中，專(zhuān)家們應(yīng)充分利用北戴河、黃金海岸等已經(jīng)成熟的度假地，拓展文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的設(shè)置，在賓客們享受旖旎自然風(fēng)光的同時(shí)，能夠品味到秦皇島的文化魅力。在這個(gè)城市的規(guī)劃之中，博物館、音樂(lè)廳和美術(shù)館的建設(shè)，已經(jīng)成為重點(diǎn)發(fā)展對(duì)象，當(dāng)我們用了大量的資金與精力籌建觀海景觀的時(shí)候，文化的缺失卻會(huì)成為這座城市的缺憾，因此，文化、旅游、度假、休閑缺一不可，有規(guī)劃的建設(shè)與開(kāi)發(fā)會(huì)使得秦皇島成為中國(guó)北方享受現(xiàn)代濱海休閑、度假、旅游生活的最好樂(lè)園。
繼承與發(fā)揚(yáng)奧運(yùn)的運(yùn)動(dòng)契機(jī)，構(gòu)建現(xiàn)代體育文化中心
2008年奧運(yùn)足球分賽在秦皇島市舉辦，這項(xiàng)世界矚目的賽事將一個(gè)中型城市推到了全國(guó)乃至世界的顯著位置，大大提升秦皇島形象和知名度。要充分抓住并利用好這個(gè)機(jī)會(huì)，宣揚(yáng)秦皇島的城市特色，鮮明地打出“秦皇島的海是中國(guó)文化名海”這個(gè)品牌，利用緊靠蔚藍(lán)大海的先進(jìn)體育場(chǎng)館、奧體公園和其他設(shè)施多辦國(guó)內(nèi)外賽事。政府要下決心努力打造體育名城，大力推動(dòng)體育產(chǎn)業(yè)化改革，加強(qiáng)策劃力度，使體育活動(dòng)有聲有色，重大賽事常年不斷，使這座城市成為我國(guó)有海文化地域特色的體育賽事中心，以體育產(chǎn)業(yè)提高秦皇島人氣，增大人流，擴(kuò)大城市知名度，增加地方收入。
開(kāi)發(fā)文化旅游紀(jì)念品，豐富文化旅游內(nèi)
作為濱海旅游城市，秦皇島旅游事業(yè)已具有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。應(yīng)該學(xué)習(xí)著名旅游景點(diǎn)，引導(dǎo)人們?cè)诼糜沃馊ギ?dāng)?shù)赜^賞具有濃郁地域特色文藝節(jié)目。秦皇島市也開(kāi)發(fā)了一系列的文化演出精品，如《海誓南戴河》、《海上升明月》等大型景觀文藝精品，取得了一定的文化傳播作用。但這些文藝演出活動(dòng)，只是存在于一些景區(qū)中，沒(méi)有帶來(lái)應(yīng)有的廣泛文化效應(yīng)，所以，市政府應(yīng)深化文化體制改革，滿足游客日益增長(zhǎng)的精神文化需求，創(chuàng)新由市場(chǎng)主導(dǎo)的經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè)，繁榮文化市場(chǎng)。讓這些演出精品，不僅能夠在旅游旺季，為來(lái)自五湖四海的游客帶來(lái)美妙的感官享受，同時(shí)也要作為城市保留的文化精品演出節(jié)目，出現(xiàn)在文化演出市場(chǎng)的舞臺(tái)上，只有這樣，才能夠提升整個(gè)城市的文化水平，邁入文化城市之列。
利用豐富文化遺產(chǎn)和秀麗的景觀培育現(xiàn)代影視基地
秦皇島市文化遺產(chǎn)豐富，歷史事件和典故很多，文化底蘊(yùn)深厚，如流傳的孟姜女的故事，是最能打動(dòng)現(xiàn)代影視從業(yè)人員的影視素材。近些年，《緝毒精英》、《深白》等一系列熱播劇都是在美麗的秦皇島取景拍攝的。依托于天時(shí)、地利、人和，動(dòng)員社會(huì)力量集中搞大量的文藝和影視創(chuàng)作，同時(shí)利用我市有關(guān)景區(qū)的秀麗景觀拍成電視劇或電影，既可以宣傳我市的文化歷史，又可以宣傳旅游資源。這樣，不僅提高了秦皇島的知名度，還增加了文化產(chǎn)業(yè)收入。綜上所述，秦皇島這座美麗的濱海城市，在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系構(gòu)建完善的情況下，她的發(fā)展必將是快速而發(fā)達(dá)的，但是文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，一定要科學(xué)而合理，只有這樣，才能持續(xù)長(zhǎng)久地發(fā)展，為子孫后代留下豐富而珍貴的文化遺產(chǎn)。
本文作者：張惠勇賈楠呂敏工作單位：河北科技師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是精神生產(chǎn)的凝聚形態(tài)。其最大特點(diǎn)就是將文化、科技、經(jīng)濟(jì)、教育等因素融為一體，生產(chǎn)出既具有物質(zhì)意義又具有精神內(nèi)涵的產(chǎn)品或服務(wù)。文學(xué)作為藝術(shù)的母體具有為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供豐富的精神和智力資源的能力，理解和挖掘文學(xué)資源，尤其是經(jīng)典文學(xué)資源，有助于為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供豐富的營(yíng)養(yǎng)。立足長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，按照文化產(chǎn)業(yè)化的路子再造文學(xué)經(jīng)典作品，會(huì)形成一個(gè)具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ目沙掷m(xù)再造的產(chǎn)業(yè)鏈或產(chǎn)業(yè)群。從商品營(yíng)銷(xiāo)的角度來(lái)看，今天是一個(gè)講究“品牌至尊”的時(shí)代，人們?cè)谫?gòu)買(mǎi)產(chǎn)品時(shí)，品牌成為了一個(gè)重要的甚而是起著決定性作用的因素，文化產(chǎn)品也不例外。因此，就文化產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)而言，由于經(jīng)典作品有著很高的知名度，是一種“品牌產(chǎn)品”，而且很多經(jīng)典是頭頂著“神圣光環(huán)”的“名牌”，因而比非經(jīng)典作品會(huì)顯現(xiàn)出更大的優(yōu)勢(shì)，更具有商業(yè)開(kāi)發(fā)價(jià)值。文學(xué)經(jīng)典所具有的“品牌效應(yīng)”，也即商業(yè)開(kāi)發(fā)價(jià)值，至少可以從兩個(gè)方面來(lái)解讀：首先，文學(xué)經(jīng)典具有“明星效應(yīng)”，能夠有力爭(zhēng)奪公眾的注意力。在經(jīng)濟(jì)資本控制下的傳播形態(tài)，日益演化為一種商業(yè)化傳播，傳播的目的就是為了攫取利潤(rùn)。而今天的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，在很大程度上是一種“注意力經(jīng)濟(jì)”，一個(gè)產(chǎn)品如果要在市場(chǎng)中獲得成功，首先要做到的就是能夠吸引消費(fèi)者的注意力。文學(xué)經(jīng)典顯然具有這種功能，它們?cè)诼L(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，一直被不同年代的人所推崇和重視，在大眾心中有著極高的知名度，對(duì)它們的關(guān)注幾乎成為了一種自然狀態(tài)，以至于在很多人的心目中，經(jīng)典作品是一種帶有“神圣光環(huán)”的存在，只要它進(jìn)入人們的視野，就自然而然地會(huì)聚焦社會(huì)大眾的目光。人們對(duì)經(jīng)典的推崇，使經(jīng)典長(zhǎng)期以來(lái)一直處于人類(lèi)文化活動(dòng)的中心，占據(jù)著人類(lèi)話語(yǔ)秩序和表征系統(tǒng)中的特殊位置，甚而在相當(dāng)程度上對(duì)話語(yǔ)權(quán)構(gòu)成控制，對(duì)意義的表達(dá)形成規(guī)范。在很多的社會(huì)歷史語(yǔ)境當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)是否具有良好的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)能力，在很大程度上會(huì)影響某個(gè)人或某個(gè)群體對(duì)話語(yǔ)權(quán)的獲得。有很多時(shí)候，文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)能力甚而會(huì)成為一個(gè)人身份的表征。而這種素養(yǎng)和能力的形成，有相當(dāng)一部分來(lái)源于文學(xué)經(jīng)典的滋養(yǎng)。文學(xué)在社會(huì)活動(dòng)中所形成的特殊的話語(yǔ)壟斷，使經(jīng)典相較于其他的話語(yǔ)形式，更容易爭(zhēng)奪公眾的注意力，形成引人注目的“明星效應(yīng)”。
從這一意義上講，“不是說(shuō)消費(fèi)者主觀上需要拆借經(jīng)典，而是因?yàn)榻?jīng)典在客觀上堪值利用。哪怕是拆借嵌入經(jīng)典的只言片語(yǔ)或地名人名，它立刻就可以獲得一種招引力，一種情調(diào)感，一種‘差異性區(qū)別’的標(biāo)示，一種身份和品位的象征。”①其次，受“明星效應(yīng)”影響，文學(xué)經(jīng)典還可能引發(fā)“多米諾骨牌效應(yīng)”。文學(xué)經(jīng)典由于具有很高的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)價(jià)值和很強(qiáng)的商業(yè)擴(kuò)張性，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中扮演著非常重要的角色，形成了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈上非常重要的一環(huán)。文化的產(chǎn)業(yè)化，使得文化生產(chǎn)對(duì)整個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈的建設(shè)越來(lái)越重視，進(jìn)而讓文化產(chǎn)品市場(chǎng)形成了廣泛的延伸性和關(guān)聯(lián)性。一種文化產(chǎn)品的成功，往往可能帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈上很多其他產(chǎn)品的發(fā)展與興盛，從而獲得可觀的經(jīng)濟(jì)效益，帶來(lái)滾滾財(cái)源。文學(xué)經(jīng)典由于有著很高的知名度，它作為一種特殊的文化資本進(jìn)入市場(chǎng)后，更容易引發(fā)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的連鎖反應(yīng)。實(shí)踐表明，通過(guò)“經(jīng)典再造”、“故事新編”等方式，文學(xué)經(jīng)典可以被轉(zhuǎn)化為異質(zhì)文本，演化為戲曲、話劇、舞蹈、評(píng)書(shū)等藝術(shù)形態(tài)，通過(guò)電視、電影、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等傳播媒介進(jìn)行傳播，可以有效改變因傳播方式的單一化和傳播對(duì)象的精英化而造成的局限，增強(qiáng)人們消費(fèi)經(jīng)典的便利性，從而使經(jīng)典的影響力得以迅速擴(kuò)大。對(duì)經(jīng)典作品的再生產(chǎn)，可以使經(jīng)典以更快的速度向網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品、音像產(chǎn)品、視聽(tīng)產(chǎn)品等文化消費(fèi)領(lǐng)域延伸，并且這種影響力將很容易被擴(kuò)散至諸如玩具、服裝、旅游、休閑、禮品、文具、飲食等其他相關(guān)產(chǎn)品市場(chǎng)，從而引發(fā)“多米諾骨牌效應(yīng)”。
二、將文學(xué)經(jīng)典融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),對(duì)于提高文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展層次具有重要作用
文學(xué)本身具有很強(qiáng)的審美性，經(jīng)典文學(xué)更是如此。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)致力于生產(chǎn)富有審美屬性的文化產(chǎn)品，借助經(jīng)典文學(xué)充實(shí)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，有助于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)審美水準(zhǔn)的提升，讓文化產(chǎn)品更具魅力。此外，文化產(chǎn)品需要個(gè)性，需要富有經(jīng)典意味的底蘊(yùn)，將文學(xué)經(jīng)典融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，有助于增強(qiáng)中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的民族個(gè)性，充實(shí)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文化內(nèi)涵。經(jīng)濟(jì)全球化已經(jīng)成為一股勢(shì)不可當(dāng)?shù)膰?guó)際潮流，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)自然也被裹挾其中。以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的電影為例，中國(guó)電影面對(duì)好菜塢的全球化擴(kuò)張，在許多方面都處于劣勢(shì)。其具體表現(xiàn)為資金短缺、人才匱乏、技術(shù)落后，但這其中更為重要的是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制的嚴(yán)重不成熟。中國(guó)電影要走向世界，與好萊塢電影相抗衡，最為突出的優(yōu)勢(shì)就是中國(guó)擁有豐厚的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)資源，這種資源早已被國(guó)外的電影產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)和利用——迪斯尼的《花木蘭》便是顯例。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)完全不同于美國(guó)和其他西方國(guó)家，有著非常獨(dú)到的特色，這種傳統(tǒng)，不僅在中國(guó)有著悠久的歷史和廣泛的影響力，而且對(duì)于日本、朝鮮、東南亞等國(guó)家都有著根深蒂固的影響。對(duì)西方世界而言，中國(guó)經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)也有著獨(dú)特的東方魅力。如果我們能夠把這些可貴的文學(xué)藝術(shù)資源進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，完全有望形成具有國(guó)際影響力的作品，從而占據(jù)廣闊的市場(chǎng)。中國(guó)有著逾五千年的悠久歷史和光輝燦爛的民族文化，從楚辭漢賦到明清小說(shuō)，從禮、樂(lè)、詩(shī)、書(shū)等精英文化到坊間說(shuō)書(shū)、戲曲故事、民間傳說(shuō)、通俗小說(shuō)等通俗文化，都彰顯出中華文學(xué)藝術(shù)的博大精深，這些都是中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可資利用的資源。
“越是民族的，越是世界的”，中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)唯有植根于中華民族的文學(xué)藝術(shù)沃土，從中汲取強(qiáng)大的能量，才能真正地與世界文化產(chǎn)業(yè)相抗衡。我們應(yīng)該走出效仿跟風(fēng)的窠臼，有意識(shí)地整合屬于本民族的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)資源，將經(jīng)典作品與產(chǎn)業(yè)形式進(jìn)行有效的組合嫁接，進(jìn)而形成文化創(chuàng)造力。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐也表明，在全球化的背景下重新闡釋經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)，完全可能贏得世界觀眾的喜愛(ài)。《花木蘭》的全球發(fā)行便是一個(gè)成功的典范，通過(guò)融合中國(guó)與西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化、經(jīng)典故事與現(xiàn)代科技，使《花木蘭》獲得了世界觀眾的認(rèn)可。而讓人感到遺憾的是，對(duì)《花木蘭》有著原始版權(quán)的中國(guó)，卻至今缺乏對(duì)這類(lèi)經(jīng)典故事的有效開(kāi)發(fā)與運(yùn)作。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)資源的豐富性有目共睹，它完全有望為中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供一種潛能：一方面，中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)應(yīng)該植根于本土的文學(xué)藝術(shù)，因?yàn)樵骄哂忻褡逍圆旁骄哂袊?guó)際性；另一方面，又必須重視現(xiàn)代意識(shí)對(duì)本土文學(xué)藝術(shù)的觀照與超越，在全球化的舞臺(tái)上，積極地與“他文化”進(jìn)行交流與融合，使之更加具有世界性和現(xiàn)代化的色彩，這樣才更容易被現(xiàn)代觀眾所接受，更容易獲得國(guó)際化的認(rèn)同。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，面對(duì)全球化的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑，便是通過(guò)充分開(kāi)發(fā)、利用本土文化資源，來(lái)有效提升中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。中國(guó)有那么多精彩的神話故事、傳說(shuō)、典故，那么多優(yōu)秀的文學(xué)名著、藝術(shù)作品，這些都是讓我們這個(gè)國(guó)家具有東方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，無(wú)疑是一種巨大的遺憾。我們應(yīng)該看到，在全球化的文化環(huán)境中，在發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的過(guò)程中，充分利用本土經(jīng)典文學(xué)資源將是我們的優(yōu)勢(shì)，把文學(xué)經(jīng)典有效融入現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將有力提升我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的層次和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。
三、文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相嫁接,有助于豐富既有的文化體系
從前瞻性的眼光來(lái)看，產(chǎn)業(yè)化了的文學(xué)作品會(huì)對(duì)以后的文化發(fā)展產(chǎn)生影響。作為一種新的文化積淀，它們也會(huì)表現(xiàn)出長(zhǎng)久的歷史性的文化功能，會(huì)使既有的文化體系更加飽滿。實(shí)踐表明，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，融入文學(xué)元素，讓經(jīng)典文學(xué)在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)工作者富有激情的頭腦中生根發(fā)芽，完全有望催生新形態(tài)的文學(xué)作品。在中國(guó)，從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)嶄露頭角開(kāi)始，文壇便依托法蘭克福學(xué)派理論，掀起了一股文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)批判與文學(xué)精神保衛(wèi)之風(fēng)。批判者從德國(guó)的法蘭克福學(xué)派汲取理論來(lái)源，抨擊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的破壞，進(jìn)而倡導(dǎo)維護(hù)傳統(tǒng)文學(xué)精神。他們認(rèn)為，就生產(chǎn)手段來(lái)看，文學(xué)致力于探索人類(lèi)心靈世界的秘密，是人的心智的形象化體現(xiàn)，而文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則更像是工廠里的流水作業(yè)，側(cè)重于借助技術(shù)手段進(jìn)行模式化生產(chǎn)。由此認(rèn)為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)精神無(wú)緣。這種觀點(diǎn)單方面看非常有道理，它敏銳地看到了機(jī)械式的生產(chǎn)和商業(yè)化的運(yùn)作對(duì)于文學(xué)的靈動(dòng)和追求真善美的破壞，但如果從更多元的角度來(lái)探討文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，這種觀點(diǎn)卻未必經(jīng)得起推敲。筆者認(rèn)為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生成與發(fā)展確實(shí)對(duì)文學(xué)造成了非常重要的影響，它在很大程度上改變著文學(xué)的存在形態(tài)，但是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)精神并不存在絕對(duì)的對(duì)立與沖突，我們應(yīng)該正視這一產(chǎn)業(yè)形態(tài)所帶來(lái)的改變。事實(shí)上，在人類(lèi)歷史發(fā)展的各個(gè)階段，文學(xué)都難免會(huì)受到社會(huì)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)變更的影響，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟不是一個(gè)孤立的存在，它本身就是社會(huì)生活的有機(jī)組成部分。
從這一意義上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)與各個(gè)時(shí)代的產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)的變革有著很大的一致性。其差異主要在于影響力的大小，其造成的結(jié)果也不是毀滅性的。畢竟，文學(xué)精神的保持歸根結(jié)底還是要看文學(xué)對(duì)自身認(rèn)同的努力，對(duì)文學(xué)追求的信守，這才是文學(xué)精神能否持續(xù)的內(nèi)因，而不宜單方面地歸責(zé)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為一種發(fā)展趨勢(shì)的情況下，作為一種創(chuàng)意活動(dòng)的文學(xué)，難免會(huì)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生諸多聯(lián)系，在這種情況下，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)出現(xiàn)磨合也是非常正常的情態(tài)，我們不妨以更加理性全面的態(tài)度對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與文學(xué)的磨合期予以觀照。辯證地來(lái)看，文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的碰撞與融合，確實(shí)會(huì)對(duì)原有的文學(xué)形態(tài)造成沖擊，但是在這種沖擊動(dòng)蕩之中，新的文學(xué)形式也會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，而它們的出現(xiàn)則可以有力地豐富文學(xué)的既有形式，有效地充實(shí)現(xiàn)代社會(huì)的文化體系。比如圖文文學(xué)書(shū)籍“繪本”，便是文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的典型個(gè)案，它作為一種“以大眾傳媒為載體，以現(xiàn)代都市為主要對(duì)象的文化形態(tài)”，①越來(lái)越受到年輕人的追捧。它不再囿于傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹拢墙柚F(xiàn)代化的構(gòu)圖手段，著力展現(xiàn)文與圖的內(nèi)在聯(lián)系，將文字與圖畫(huà)有機(jī)融為一體。在繪本作品中，創(chuàng)作者以現(xiàn)代技術(shù)手段為依托，讓文字與圖畫(huà)共同承擔(dān)起講故事的任務(wù)，通過(guò)形象生動(dòng)、韻味十足的圖像符號(hào)來(lái)引發(fā)讀者的關(guān)注，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，用更加可感的方式與讀者展開(kāi)思想的交流與互動(dòng)。這種創(chuàng)作方式瓦解了“想以純粹的語(yǔ)言形式來(lái)界定文學(xué)的傳統(tǒng)觀念”，重新界定了文學(xué)創(chuàng)作中的圖文關(guān)系，為當(dāng)代審美文化研究提供了新的范式。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，類(lèi)似繪本這種結(jié)合了現(xiàn)代傳媒手段的作品形式很可能會(huì)越來(lái)越多，它們本身將成為新的文學(xué)樣式，會(huì)對(duì)文學(xué)和文化體系的發(fā)展和豐富產(chǎn)生重要的作用。
四、將文學(xué)經(jīng)典與文化產(chǎn)業(yè)相結(jié)合,有益于文學(xué)作品的保存與弘揚(yáng)
文學(xué)經(jīng)典經(jīng)過(guò)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，能夠?qū)崿F(xiàn)更大范圍的傳播，得到有效的保存與弘揚(yáng)，甚至一些瀕臨滅絕的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)或作品，也可能通過(guò)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)被激活。隨著信息社會(huì)的來(lái)臨，一個(gè)由數(shù)字媒介主導(dǎo)的信息化文學(xué)社會(huì)正在形成。人們往往把更多的時(shí)間用在電視、網(wǎng)絡(luò)這樣的媒介上，而開(kāi)始摒棄傳統(tǒng)的閱讀方式。正如麥克盧漢所言：“倘若文學(xué)要作為少數(shù)人的一門(mén)學(xué)科而保留下來(lái)，它就一定要將自己的感知和判斷技巧遷移到這些新媒介之中”。在這樣的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境況勢(shì)必會(huì)受到文化格局變動(dòng)的影響。文學(xué)經(jīng)典如果仍然按照傳統(tǒng)的形態(tài)繼續(xù)下去，很有可能導(dǎo)致消費(fèi)體驗(yàn)缺乏新意，繼而傳播范圍越來(lái)越窄，傳承性將會(huì)受到很大影響。所以，站在文化學(xué)的維度，大膽地將文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相結(jié)合，將有助于文學(xué)經(jīng)典找到另一種生存狀態(tài)，從而促成經(jīng)典的延續(xù)與弘揚(yáng)。與以往各個(gè)歷史時(shí)期不同的是，除了印刷傳播的方式之外，隨著手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、電子閱讀器的普及，原典傳播發(fā)展出了數(shù)字傳播的新形式。閱讀現(xiàn)狀已經(jīng)表明，隨著人們閱讀習(xí)慣的改變，數(shù)字傳播將越來(lái)越成為經(jīng)典傳播的重要手段。此外，影像傳播也構(gòu)成了當(dāng)代非常受歡迎的經(jīng)典傳播方式。它是一種在視覺(jué)文化的背景下形成的文學(xué)經(jīng)典改編現(xiàn)象，主要形式是經(jīng)典作品的影視傳播，比如電視劇版的“四大名著”，也包括各種flas、影像視頻、圖文書(shū)以及漫畫(huà)書(shū)的傳播。自2O世紀(jì)以來(lái)，電影一直占據(jù)著影像傳播的主導(dǎo)地位，許多藝術(shù)形式，包括文學(xué)在內(nèi)，都需要依照與電影的關(guān)系來(lái)審視其價(jià)值，在很大程度上文學(xué)經(jīng)典是否被改編成電影也成了衡量其價(jià)值和影響力的一個(gè)方面。①中國(guó)在歷史發(fā)展的過(guò)程中創(chuàng)造了極為豐厚的文學(xué)藝術(shù)財(cái)富。
文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使得大量留存的中華典籍及人物事跡得以弘揚(yáng)。史書(shū)《三國(guó)志》，小說(shuō)《三國(guó)演義》，衍生了精彩紛呈的“三國(guó)文化”。自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，影視界掀起了一股改編三國(guó)經(jīng)典的熱潮：從8O年代初的《諸葛亮》、《曹操與華佗》，到長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》，《臥龍小諸葛》、《武圣關(guān)公》等，以及電影《見(jiàn)龍卸甲》、《呂布與貂蟬》的上映，在相當(dāng)程度上引領(lǐng)了三國(guó)影視改編的潮流，之后對(duì)三國(guó)的關(guān)注被擴(kuò)展到整個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)作品《大話三國(guó)》、圖書(shū)《水煮三國(guó)》、動(dòng)漫《Q版三國(guó)》，都是以三國(guó)故事為藍(lán)本進(jìn)行的經(jīng)典資源開(kāi)發(fā)。在國(guó)際市場(chǎng)上，很多國(guó)家從中國(guó)引進(jìn)了電視劇《三國(guó)演義》，同時(shí)自己也拍攝了一些以三國(guó)為題材的電視作品。如日本橫三光輝以三國(guó)時(shí)期“桃園結(jié)義”、“草船借箭”等著名典故為依托，拍攝了動(dòng)畫(huà)作品《三國(guó)志》。與此同時(shí)，日韓等國(guó)家以三國(guó)為背景的網(wǎng)絡(luò)文化開(kāi)發(fā)更是隨處可見(jiàn)。由此可見(jiàn)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對(duì)三國(guó)文化的現(xiàn)代傳播起到了不可忽視的作用。在中國(guó)古典文學(xué)中，很多作品都具有廣泛的影響力，比如《西游記》、《搜神記》、《紅樓夢(mèng)》等。我們應(yīng)該充分考慮運(yùn)用產(chǎn)業(yè)化的方式，把這些具有持久生命力的經(jīng)典作品傳播出去，形成充滿生機(jī)的文化輸出格局，運(yùn)用經(jīng)典的力量有效提升國(guó)家的文化軟實(shí)力。無(wú)論是傳統(tǒng)的文本閱讀，還是新興的視覺(jué)影像傳播，文學(xué)經(jīng)典都以其豐厚的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的歷史內(nèi)涵而彰顯出動(dòng)人的魅力。正如漢朝人王符在《潛夫論》中所說(shuō)的“索道于當(dāng)世者，莫良于典。典者，經(jīng)也是故圣人以其心來(lái)造經(jīng)典，后人以經(jīng)典往合圣心也，故修經(jīng)之賢，德近于圣矣。”②美國(guó)辛普森也認(rèn)為“視覺(jué)文化語(yǔ)境下的文學(xué)不僅沒(méi)有全面失守，相反的，文學(xué)在這個(gè)時(shí)代完成了它的統(tǒng)治，并且滲透到各個(gè)學(xué)科發(fā)揮著潛在的支配作用。”⑧特別是在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的當(dāng)代，文學(xué)經(jīng)典與新興媒介的結(jié)合讓經(jīng)典煥發(fā)出了新的生命力。經(jīng)典文學(xué)作品是中華民族精神財(cái)富的重要組成部分，是建設(shè)和發(fā)展中華文化的寶貴資源。
關(guān)鍵詞：空間美學(xué)；后現(xiàn)代；學(xué)科互涉；表征實(shí)踐；體驗(yàn)
中圖分類(lèi)號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）03-0087-06
進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，空間轉(zhuǎn)向經(jīng)由列斐伏爾、福柯、索亞、巴什拉、布朗肖等理論家的推動(dòng)，成為20世紀(jì)較為顯著的社會(huì)思潮與文化表征。一方面，空間轉(zhuǎn)向適應(yīng)了后現(xiàn)代主義學(xué)科互涉的知識(shí)景觀，并且溝通了文學(xué)審美、地理景觀、城市建筑、室內(nèi)裝修、話語(yǔ)霸權(quán)、圖像感官等不同領(lǐng)域，呈現(xiàn)出在后現(xiàn)代時(shí)期強(qiáng)大的理論話語(yǔ)；另一方面，空間轉(zhuǎn)向與后現(xiàn)代時(shí)期的主體實(shí)踐聯(lián)系更為密切，成為主體意義彰顯與價(jià)值對(duì)象化的載體，“空間的構(gòu)造以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系”①。空間轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)了“向外”的文化景觀和“向內(nèi)”的主體體驗(yàn)兩個(gè)維度上的后現(xiàn)代思想文化范式變革，當(dāng)以空間理論引入、反思美學(xué)理論時(shí)，不僅能夠豐富美學(xué)話語(yǔ)，更能為美學(xué)闡釋后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象帶來(lái)嶄新的視角，并且廣泛地參與到文化表征實(shí)踐中。后現(xiàn)代思潮早已打破了古典時(shí)期天人合一、境由心生的空間體悟，消解了過(guò)于高揚(yáng)主體性特質(zhì)的審美自律、空間征服與自然祛魅，而是轉(zhuǎn)向了更加開(kāi)放和多元的審美文化實(shí)踐。空間轉(zhuǎn)向和空間美學(xué)不僅豐富了美學(xué)資源，更是以其獨(dú)特的“空間體驗(yàn)”“文化表征實(shí)踐”等理論有效地闡釋后現(xiàn)代審美文化現(xiàn)象，獲得新的審美發(fā)現(xiàn)與美學(xué)啟示。
一、空間轉(zhuǎn)向與美學(xué)理論的融合建構(gòu)
空間轉(zhuǎn)向不僅僅是哲學(xué)領(lǐng)域的重要思潮與研究范式，更深刻影響到美學(xué)理論與文藝?yán)碚摰倪M(jìn)程。正類(lèi)似于“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”和“文化轉(zhuǎn)向”，空間轉(zhuǎn)向也經(jīng)歷了從哲學(xué)到美學(xué)、再到審美經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。如果說(shuō)古典時(shí)期建構(gòu)的是“美學(xué)――時(shí)間性”的樣態(tài)，那么在后現(xiàn)代時(shí)期則是全球化、都市化和平面化的“美學(xué)――空間性”樣態(tài)。“我們無(wú)法返回過(guò)去的美學(xué)活動(dòng)，它們是在已經(jīng)不屬于我們的歷史環(huán)境或者困境基礎(chǔ)上精心構(gòu)造出來(lái)的……與我們自身處境相適應(yīng)的政治文化模式將必然把空間問(wèn)題作為其基本的構(gòu)成線索。”②空間理論中的文化地理、城市設(shè)計(jì)、賽博空間、異質(zhì)區(qū)隔等都給審美文化提供了更為寬闊的視野；而文學(xué)和美學(xué)的多元性、生存性、家園感與體驗(yàn)性等也契合了空間轉(zhuǎn)向的“第三空間”闡釋與“前學(xué)科”風(fēng)貌，二者從而相生共贏地建構(gòu)起主體心靈世界的無(wú)限空間。所以，美學(xué)理論與空間理論天然地結(jié)合在一起，生發(fā)出闡釋美學(xué)的“空間理論”和引入空間性的“美學(xué)理論”，從而形成一種嶄新的、具有后實(shí)踐性質(zhì)的“空間美學(xué)”。這一美學(xué)樣態(tài)不僅僅著眼于空間體驗(yàn)對(duì)生命的詩(shī)性言說(shuō)，更是將美學(xué)作為特殊的文化實(shí)踐方式，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代文化表征的建構(gòu)，以“主體間性”的視野拓展主體性的自由與“自律論”終結(jié)之后的敞亮。在當(dāng)前學(xué)科互涉的語(yǔ)境中，文學(xué)和美學(xué)更需要以多樣化、異質(zhì)性的多元空間適應(yīng)日常生活審美化的后現(xiàn)代價(jià)值取向。而空間美學(xué)的建構(gòu)正是在“向內(nèi)維度”的心靈體驗(yàn)、“向外維度”的文化實(shí)踐兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了其存在的合理性價(jià)值。
首先，從“向內(nèi)維度”的心靈體驗(yàn)而言，空間轉(zhuǎn)向契合了古典美學(xué)層面天人合一、神與物游、放逐回歸的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑蔑@出審美的主體性和自由感。進(jìn)入后現(xiàn)代以來(lái)，面對(duì)地緣政治學(xué)、空間符號(hào)學(xué)、文學(xué)地理學(xué)等學(xué)科互涉和“播撒延異”的知識(shí)狀況，空間美學(xué)一方面包容了不同學(xué)科的美學(xué)泛化走向，另一方面卻深入到主體化心靈審美體驗(yàn)中，以期從碎片式的存在狀態(tài)恢復(fù)完滿的生存體驗(yàn)，重塑主體在后現(xiàn)代時(shí)期的自由景觀。巴什拉《空間的詩(shī)學(xué)》真正從美學(xué)意義上確立了空間的詩(shī)性特質(zhì)。在他看來(lái)，主體生存的外部空間直接影響到其精神體驗(yàn)和生存的狀況，在主體的體驗(yàn)中生發(fā)出無(wú)限寂寥的夢(mèng)想空間，進(jìn)而通達(dá)詩(shī)意的“虛靜”宇宙空間。由此，主體的存在價(jià)值和空間的本體價(jià)值得以產(chǎn)生。“被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)。”③美學(xué)空間仍然是人所建構(gòu)的主體價(jià)值空間，主體性的力量和審美實(shí)踐一以貫之。美學(xué)空間正是主體在與外在空間的依賴、膠著、克服、超越中，完成審美的體驗(yàn)和終極自由意蘊(yùn)的追尋，實(shí)現(xiàn)精神家園的詩(shī)性回歸。
其次，從“向外維度”的文化表征實(shí)踐而言，空間轉(zhuǎn)向在后現(xiàn)代時(shí)期打破了古典時(shí)代人與自然、人與社會(huì)之間的穩(wěn)定模式，空間的恒定結(jié)構(gòu)也被改弦更張，成為“把一切舊的神圣的和異質(zhì)的空間重新組合成幾何的和笛卡爾式的同質(zhì)性空間，一個(gè)無(wú)限對(duì)等和延伸的空間”④。這個(gè)空間是充滿了權(quán)力、話語(yǔ)、傳媒、圖像、都市和身體的流動(dòng)性空間，廣泛涉及社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、地理學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等多個(gè)學(xué)科的資源，可謂是空間性的“學(xué)科間性”。同時(shí)，消費(fèi)社會(huì)和商業(yè)倫理也在重新劃分著空間的領(lǐng)域，重塑人們對(duì)都市、生存和身體的心靈體驗(yàn)，傳統(tǒng)意義上和諧、穩(wěn)定、靜謐的空間體驗(yàn)已經(jīng)完全被超空間感的幻象與破碎的認(rèn)知地圖更改，經(jīng)驗(yàn)化的混亂與差異重新彰顯了物性的豐富與冷漠，正如大都市建筑的迷宮。后現(xiàn)代的異質(zhì)空間和超空間加強(qiáng)了對(duì)不同學(xué)科的闡釋力度，同時(shí)這也與主體“震驚化”“離散化”的審美體驗(yàn)密不可分。此種混雜的空間帶給主體的已經(jīng)不是與自然合一的崇高美學(xué)體驗(yàn)，而是在充斥著符號(hào)與迷宮的身體認(rèn)同中，自由地選擇適合自身的空間歸屬，感性化、虛擬化和平面化的多維超空間已經(jīng)成為主體生存必然的選擇。比如在新傳媒語(yǔ)境中，賽博空間的建構(gòu)和超空間的體驗(yàn)成為后現(xiàn)代嶄新的圖像與意義體驗(yàn)；在地理學(xué)和都市學(xué)的視野中，空間性的區(qū)隔、設(shè)計(jì)與劃分也與權(quán)力、身體和文化表征等密切相聯(lián)。空間性已經(jīng)成為后現(xiàn)代文化的顯著景觀，并廣泛參與到主體的物質(zhì)實(shí)踐與精神實(shí)踐中。
空間美學(xué)的建構(gòu)從雙重維度契合了古典美學(xué)的傳統(tǒng)與后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的需要，確證了自身存在的合法化價(jià)值。空間美學(xué)不僅為后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了豐富的話語(yǔ)資源，更是以自由的主體性建構(gòu)、多元的文化景觀和介入社會(huì)的現(xiàn)實(shí)訴求給理論界提供了嶄新的思維途徑和闡釋方法，以其強(qiáng)大的理論包容力為美學(xué)理論的研究注入了嶄新的活力。
二、空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”
哲學(xué)基礎(chǔ)及文化表征實(shí)踐空間性和空間美學(xué)的建構(gòu)經(jīng)歷了不同時(shí)期主體從哲學(xué)層面的理解與反思。在古典時(shí)期，空間性質(zhì)的美學(xué)話語(yǔ)是以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的空間體察，空間是物體存在的三維量化場(chǎng)所和數(shù)據(jù)，或者是被動(dòng)的、需要主體以“生氣灌輸”或者“物我同情”的方式進(jìn)行體察與認(rèn)知的對(duì)象化存在。進(jìn)入現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，伴隨著工業(yè)文明的發(fā)展和人類(lèi)生產(chǎn)能力的不斷提高，現(xiàn)代性進(jìn)程以摧枯拉朽之勢(shì)破除了氤氳在古典時(shí)期的自然靜謐，人類(lèi)對(duì)空間的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理論導(dǎo)致神秘主義方面去的神秘東西，都只能在人的實(shí)踐中以及對(duì)這個(gè)實(shí)踐的理解中得到合理的解決”⑤，所以古典時(shí)期認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的空間美學(xué)觀點(diǎn)必然式微，這也正是“生存――實(shí)踐論”哲學(xué)基礎(chǔ)出現(xiàn)的必然性。無(wú)論是本體論維度的超驗(yàn)空間、認(rèn)識(shí)論維度的科學(xué)空間還是經(jīng)驗(yàn)論層面的心靈感知空間，都缺乏主體能動(dòng)實(shí)踐性的參與，成為帶有形而上學(xué)色彩的超驗(yàn)存在，不適應(yīng)后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與思想基礎(chǔ)。而馬克思自下而上的“生存――實(shí)踐論”哲學(xué)不僅給空間性注入了強(qiáng)大的理論活力，直接啟發(fā)了列斐伏爾、福柯、詹姆遜等人的思想，促使了后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的生成。
馬克思認(rèn)為，人類(lèi)主體的勞動(dòng)實(shí)踐改造了自然空間的原始狀態(tài)，并且在實(shí)踐成果中反觀自身的存在價(jià)值，而這一過(guò)程同時(shí)也生產(chǎn)著自身“人化的空間”，從而具有了來(lái)源于自然卻又與自然相迥異的“家園”空間，“周?chē)母行允澜缃^不是某種開(kāi)天辟地以來(lái)就已存在的、始終如一的東西，而是工業(yè)和社會(huì)狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動(dòng)的結(jié)果”⑥。而空間美學(xué)的實(shí)踐性經(jīng)由蒂里希、索亞、巴什拉等理論家的論述，更加側(cè)重“精神實(shí)踐”的維度，并試圖建構(gòu)后現(xiàn)代美學(xué)“體驗(yàn)”視域中的文化實(shí)踐，體驗(yàn)也就構(gòu)成了精神實(shí)踐的主要內(nèi)涵。“存在，就意味著擁有空間。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間。這首先意味著一種物理位置……它還意味著一種社會(huì)‘空間’――一種職業(yè)、一個(gè)影響范圍、一個(gè)集團(tuán)、一段歷史時(shí)間、回憶中或預(yù)期中的一種地位，在一種價(jià)值和意義結(jié)構(gòu)中的位置。”⑦
對(duì)于空間的感知和體驗(yàn)決定了主體的生存狀況和意義的彰顯，并且此種“審美”維度上的體驗(yàn)也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主體性價(jià)值問(wèn)題。所以，空間美學(xué)體驗(yàn)的實(shí)踐方式不僅僅為文學(xué)和美學(xué)活動(dòng)提供了豐富的方法論資源，更以個(gè)體充滿生命感的感受與經(jīng)驗(yàn)介入到不同的空間領(lǐng)域中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)生存空間、文學(xué)空間和多元文化空間的審美解讀。以“體驗(yàn)”作為精神實(shí)踐原則就以人為核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其意志、能力和道德。由此，審美活動(dòng)彰顯了作為個(gè)體人類(lèi)的、不可重復(fù)的神秘世界，“空間的構(gòu)造、以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系”⑧。這樣，就恢復(fù)了審美實(shí)踐和美學(xué)理論“感性學(xué)”的原有之意，打破了西方古典美學(xué)“邏輯――歸納”方法論，矯正了先驗(yàn)宏大理性構(gòu)架對(duì)個(gè)體審美的傷害，從而進(jìn)一步恢復(fù)美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的應(yīng)有之義。
作為美學(xué)研究而言，我們需要立足兩個(gè)視角，一是對(duì)個(gè)別性審美活動(dòng)的把握，二是實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為哲學(xué)分支應(yīng)有的學(xué)科綜合。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)本身就是個(gè)體“凝神靜觀”的無(wú)功利情感活動(dòng)，需要對(duì)自然、對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行審美體驗(yàn)。空間美學(xué)作為一種更高層面的理論建構(gòu)，必須在初次審美實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次的理論綜合。空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”精神實(shí)踐為重新恢復(fù)感性體驗(yàn)的美學(xué)原則提供了強(qiáng)大的理論活力，不僅糾正了“自上而下”的形而上體驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)“自下而上”的美學(xué)研究原則并確立感性的首要地位，而且在空間的維度中將審美化為存在、將藝術(shù)化為人生，在后現(xiàn)代時(shí)期保持著嶄新的活力。
建立在“生存――體驗(yàn)論”哲學(xué)基礎(chǔ)之上的后現(xiàn)代主體精神體驗(yàn)不僅僅是理論層面的改弦易轍，更是從精神實(shí)踐和符號(hào)建構(gòu)的維度完成了對(duì)美學(xué)現(xiàn)實(shí)性的關(guān)照，從而為闡釋后現(xiàn)代多元文化景觀帶來(lái)可能。“文化表征”正是文化研究中對(duì)美學(xué)符號(hào)的闡釋和意義澄明的過(guò)程，“精神實(shí)踐”是本體和原因，而“文化表征”則是符號(hào)與呈現(xiàn)。其實(shí)，“表征”與“再現(xiàn)”在英文中是同一個(gè)詞匯，“再現(xiàn)”是立足于古典本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的本體性美學(xué)概念；而進(jìn)入現(xiàn)代與后現(xiàn)代時(shí)期，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、西方以及語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，“再現(xiàn)”作為文學(xué)和藝術(shù)的基本原則顯然已經(jīng)不適合后現(xiàn)代的實(shí)際狀況，霍爾在其文化研究和實(shí)踐論的基礎(chǔ)上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我們頭腦中通過(guò)語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)，它就是諸概念與語(yǔ)言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱(chēng)‘真實(shí)的’物、人、事的世界，又確實(shí)能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通過(guò)主體精神上的能動(dòng)過(guò)程，對(duì)不同的文化產(chǎn)品和審美活動(dòng)賦予意義。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生了眾說(shuō)紛紜、學(xué)科互涉、文化研究和審美泛化，所以必須在不同的語(yǔ)言文化符號(hào)中發(fā)現(xiàn)意義可以被傳達(dá)和有效闡釋的領(lǐng)域，并且能夠有機(jī)地建構(gòu)主體的后現(xiàn)代生存體驗(yàn)。“我們所說(shuō)的‘表征的實(shí)踐’，是指把各種概念、觀念和情感在一個(gè)可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號(hào)形式中的具體化。意義必須進(jìn)入這些實(shí)踐的領(lǐng)域，如果它想在某一文化中有效地循環(huán)。”⑩對(duì)于后現(xiàn)代的文化表征而言，它打破了前現(xiàn)代時(shí)期反映論和再現(xiàn)論的僵化模式，更加側(cè)重在物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐基礎(chǔ)上的“意向論”和“建構(gòu)論”，人的勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)不僅僅生產(chǎn)了現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“屬人”的文化意義。
后現(xiàn)代空間上的區(qū)隔與體驗(yàn)更為豐富，實(shí)體空間與賽博空間的界限也越來(lái)越模糊，城市設(shè)計(jì)與地理區(qū)位更加賦予了人的表意、象征、隱喻和霸權(quán)，所以更加需要文化表征實(shí)踐介入空間性的研究，這也是空間美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。比如后現(xiàn)代的“家園”流動(dòng)感更強(qiáng)，與自然和土地的分離程度也更大，所以文化表征空間的建構(gòu)就得以個(gè)體在“體驗(yàn)”的維度上實(shí)現(xiàn)精神上的家園歸屬。童年的記憶、仿真的影像和熟悉的場(chǎng)景都有可能成為重構(gòu)家園情結(jié)的文化符號(hào)。再如電子媒介的賽博空間，本身即為與現(xiàn)實(shí)空間完全割裂的計(jì)算機(jī)“二進(jìn)制”虛擬場(chǎng)景，但是現(xiàn)實(shí)主體以“代入”的方式完成了另外一個(gè)身份的主體轉(zhuǎn)換，盡情在網(wǎng)上江湖中逍遙縱橫，這依然是文化表征實(shí)踐作用的結(jié)果，是一個(gè)完全建構(gòu)在后現(xiàn)代主體心靈體驗(yàn)基礎(chǔ)上的“異度空間”。可以看出，空間美學(xué)在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，通過(guò)文化表征實(shí)踐煥發(fā)了強(qiáng)大的理論活力和適用性價(jià)值，能夠有效地分析、闡釋和指導(dǎo)后現(xiàn)代文化景觀，顯示出獨(dú)具特色的話語(yǔ)空間。
三、空間美學(xué)后現(xiàn)代文化表征實(shí)踐的顯性特質(zhì)
空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”哲學(xué)基礎(chǔ)適應(yīng)了后現(xiàn)代眾語(yǔ)說(shuō)雜的文化景觀，增強(qiáng)了空間美學(xué)的實(shí)踐性與普世性價(jià)值。一方面，“生存――體驗(yàn)論”的美學(xué)樣態(tài)打破了傳統(tǒng)時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期對(duì)空間形而上學(xué)的絕對(duì)認(rèn)知，消解了主體性膨脹之后對(duì)空間的統(tǒng)攝，而是以辯證的眼光審視主體與空間之間的流動(dòng)性、建構(gòu)性關(guān)系；另一方面，空間美學(xué)以其對(duì)空間特有的感性話語(yǔ)、情感體察賦予了更多的后現(xiàn)代文化景觀以美感的色彩，拓展了美學(xué)闡釋現(xiàn)實(shí)和自身發(fā)展的新維度。同時(shí)，自20世紀(jì)60年代以來(lái)，超空間、空間壓縮、空間政治和空間霸權(quán)的出現(xiàn)，也使得空間美學(xué)需要以更加寬廣的視野和美學(xué)意識(shí)形態(tài)的眼光重塑后現(xiàn)代話語(yǔ)。這樣，空間美學(xué)便廣泛參與到文化表征實(shí)踐和建構(gòu)符號(hào)意義的進(jìn)程之中。總體看來(lái)，空間美學(xué)在后現(xiàn)代文化表征實(shí)踐中呈現(xiàn)出“三個(gè)融合”的特質(zhì)。
一是“自然空間性”與“都市實(shí)踐性”的融合。傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的空間往往被看做是被動(dòng)僵化的客觀存在，“（傳統(tǒng)）空間同樣被當(dāng)做一種自然事實(shí)來(lái)對(duì)待，它通過(guò)指定的常識(shí)意義上的日常含義而被‘自然化’了。它在某些方面比時(shí)間更為復(fù)雜――它具有作為關(guān)鍵屬性的方向、地域、形狀、范型和體驗(yàn)，以及距離――我們象征性地把它們當(dāng)做事物的一種客觀屬性，可以測(cè)量并因此能被確定下來(lái)”；而后現(xiàn)代時(shí)期的都市興起、建筑裝修、街道場(chǎng)所等在很大程度上已突破了自然空間恒定的精神體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑蔀橹黧w充分發(fā)揮物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐的場(chǎng)所，進(jìn)而形成了豐富的空間內(nèi)涵。時(shí)空壓縮、流動(dòng)空間和場(chǎng)所主義都是空間美學(xué)在當(dāng)今大都市的現(xiàn)實(shí)介入。在空間美學(xué)看來(lái)，當(dāng)今的大都市建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上現(xiàn)實(shí)的“同一性”和體驗(yàn)維度的“差異性”。現(xiàn)代性工業(yè)文明已經(jīng)成為全球化發(fā)展的目標(biāo)，大都市的建立正是其中重要的一個(gè)地域承載，集中化的商業(yè)摩天大樓、按區(qū)域劃分的不同功能區(qū)、高架立體的交通道路、高度密集的商業(yè)廣場(chǎng)以及同質(zhì)化的迪斯尼樂(lè)園、影院和飯店，這些都構(gòu)成了“千城一面”的獨(dú)特景觀。但在同質(zhì)化的物質(zhì)建構(gòu)中，人們對(duì)于流動(dòng)空間和地域空間的追求卻更加強(qiáng)烈，這正是以空間美學(xué)體驗(yàn)來(lái)完成對(duì)家園和內(nèi)心歸屬的向往。即使是在后現(xiàn)代破碎、震驚的體驗(yàn)中，“時(shí)空壓縮的這一思考方式，也使我們回到地方的問(wèn)題和地方的意義，在所有這些社會(huì)形態(tài)各異的時(shí)空變化語(yǔ)境里，我們?nèi)绾嗡伎肌胤健空\(chéng)如我們的時(shí)代有人說(shuō)，“本土社群”似乎是分崩離析了，你可以在國(guó)外發(fā)現(xiàn)跟家里一樣的店鋪，一樣的音樂(lè)，或者就在路邊哪家餐館，享用你鐘愛(ài)的異域假日佳肴，當(dāng)每個(gè)人都有了這樣那樣的此類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，我們又怎樣思考‘本土性’”？個(gè)體對(duì)空間的懷舊式和審美化體驗(yàn)構(gòu)架了都市另類(lèi)的特色風(fēng)貌，這恰恰是主體性彰顯的結(jié)果。
現(xiàn)代大都市的興起首先體現(xiàn)了主體實(shí)踐化了的“場(chǎng)所主義”，將“空間（space）”轉(zhuǎn)化為“場(chǎng)所（place）”并強(qiáng)調(diào)人對(duì)空間建筑的能動(dòng)性作用，隨后又以“時(shí)空壓縮”的方式完成主體的美學(xué)體驗(yàn)和意義彰顯，最終形成了個(gè)體建構(gòu)空間、又在空間中流蕩體驗(yàn)的“流動(dòng)空間”。比如都市中的閑逛者，他們也許并沒(méi)有消費(fèi)或者其他的目的，而只是以審美愉悅的心態(tài)尋找城市中的心靈認(rèn)同符號(hào)，這樣，他們?cè)谌祟?lèi)自我建造的空間中“消費(fèi)”，同時(shí)也建構(gòu)著自我心靈上的“空間”，個(gè)體的獨(dú)特性和差異性正是在都市空間的游移、變換、體驗(yàn)和疏離中，完成了具有意識(shí)形態(tài)效果的話語(yǔ)反叛。本雅明透過(guò)19世紀(jì)巴黎的都市空間，敏銳地發(fā)現(xiàn)個(gè)體“差異”空間對(duì)都市“總體”空間的張力關(guān)系，并形成了與同質(zhì)化空間相抗衡的異質(zhì)性審美空間。這一潮流在20世紀(jì)也得以繼續(xù)深入，比如美國(guó)的格林尼治村群體以及西方隨之而來(lái)的都市“內(nèi)爆”與郊區(qū)化現(xiàn)象，這些都是空間文化實(shí)踐在后現(xiàn)代繼續(xù)深化的結(jié)果。
都市作為人類(lèi)現(xiàn)代化實(shí)踐的重要產(chǎn)物，一方面具有空間的自然屬性和物質(zhì)實(shí)踐屬性，但另一方面都市空間美學(xué)也對(duì)空間的“定位”和“他者”的尋求中，找到各種異質(zhì)性因素共存的張力關(guān)系，并深切關(guān)照主體的生存體驗(yàn)和情感歸屬。“漫游的方式成為此種基本關(guān)系的支持者。漫游的團(tuán)體更需要成員之間的互相幫助與支持，因?yàn)樗麄冎g共同的興趣、愛(ài)好比固定的團(tuán)體更易于改變。正因?yàn)槿绱耍麄兂Ｒ詴簳r(shí)的特殊力量來(lái)掩飾個(gè)體之間的差別，這常常勝過(guò)客觀上更永久的力量。”
二是“空間生產(chǎn)性”與“空間話語(yǔ)論”的融合。后現(xiàn)代性的空間轉(zhuǎn)向與空間美學(xué)不僅僅是個(gè)人差異性與群體同質(zhì)性之間的張力，更是成為國(guó)界、政治、話語(yǔ)、資源、民族等權(quán)力的生發(fā)場(chǎng)域，也是民族國(guó)家開(kāi)展對(duì)抗的契機(jī)。后現(xiàn)代性完成了政治、文化多元化和民族國(guó)家重組的進(jìn)程，但是發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家卻隨時(shí)通過(guò)對(duì)文化空間、傳媒空間、社會(huì)空間和軟實(shí)力空間的侵占與滲透，通過(guò)類(lèi)似于福柯的“權(quán)力話語(yǔ)”對(duì)本國(guó)普通民眾和民族國(guó)家進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制。“空間已經(jīng)成為國(guó)家最重要的政治工具，國(guó)家利用空間以確保對(duì)地方的控制、嚴(yán)格的等級(jí)、總體的一致性，以及各部分的區(qū)隔，因此，它是一個(gè)行政控制下的，甚至是由警察管制的空間”，空間成為權(quán)力爭(zhēng)斗的場(chǎng)域和意識(shí)形態(tài)控制的路徑。但與此同時(shí)，空間美學(xué)的生發(fā)同樣也可以在空間中對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反抗，以個(gè)體私化的空間和對(duì)空間的直觀體驗(yàn)?zāi)芰ο庹蔚陌詸?quán)。鮑曼曾經(jīng)把社會(huì)實(shí)踐空間進(jìn)行“三分法”歸類(lèi)：“如果說(shuō)認(rèn)知空間是通過(guò)知識(shí)的獲得和分配在智力上被建構(gòu)的，美學(xué)空間是通過(guò)由好奇引導(dǎo)的關(guān)注和對(duì)經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度的探索在情感上進(jìn)行劃分的，那么道德空間的‘建構(gòu)’就是通過(guò)感覺(jué)到的/假定的責(zé)任的不平均分配來(lái)實(shí)現(xiàn)的。”認(rèn)知空間和道德空間在后現(xiàn)代時(shí)期都被壓抑和離散的，國(guó)家意志和意識(shí)形態(tài)規(guī)約著認(rèn)知空間，成為話語(yǔ)霸權(quán)；而道德空間在多元異質(zhì)的后現(xiàn)代時(shí)期也呈現(xiàn)出言說(shuō)的無(wú)力感，個(gè)體對(duì)于宏大敘事的規(guī)約早已厭倦，所以，只有美學(xué)空間適應(yīng)了自由、多元、瞬間、感官和平面化的后現(xiàn)代文化體驗(yàn)，在主體間性的審美文化中，保持著個(gè)體性的一抹亮色。
詹姆遜同樣從理論出發(fā)，倡導(dǎo)在文化層面生成全球性的“認(rèn)知圖繪”美學(xué)，其實(shí)也正是空間美學(xué)的另一種有機(jī)表達(dá)方式。認(rèn)知圖繪來(lái)自于個(gè)體心靈對(duì)地理現(xiàn)實(shí)空間的理解與再現(xiàn)，并且成為一種反抗意識(shí)形態(tài)的“意識(shí)形態(tài)美學(xué)”，“以物質(zhì)和文學(xué)的眼光勾勒出一種潛隱而又陰斂的人文地理學(xué)，這種人文地理學(xué)必須成為激進(jìn)的后現(xiàn)代主義政治學(xué)抵抗的對(duì)象，也成為這樣一種揭開(kāi)毫無(wú)存在必要的面紗的手段：大量吸取當(dāng)代諸種重構(gòu)過(guò)程的工具性養(yǎng)分”，后現(xiàn)代多元、流動(dòng)和邊緣化的空間產(chǎn)生的新的空間邏輯、賽博空間、身份空間、交往空間等都是與認(rèn)知空間和道德空間相迥異的個(gè)體化“圖繪”模式。由此，空間美學(xué)成為一種符號(hào)反抗的話語(yǔ)體系，可以在同樣的空間建構(gòu)中以個(gè)體性、民族性和差異性實(shí)現(xiàn)對(duì)空間壓抑的反叛，比如帶有民族地方特色的文化旅游，可以以審美滲透和民族身份認(rèn)同的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)同質(zhì)性空間的反叛。空間美學(xué)以其強(qiáng)大的審美話語(yǔ)替代了認(rèn)知空間與道德空間，以文化表征實(shí)踐的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)空間壓抑的反抗，呈現(xiàn)出生產(chǎn)實(shí)踐論與話語(yǔ)權(quán)力論的統(tǒng)一。
三是“生活空間性”與“身體在場(chǎng)性”的融合。后現(xiàn)代時(shí)期主體的日常生活極大豐富，改變了被動(dòng)依靠自然空間的單一勞動(dòng)實(shí)踐模式，而是在豐富的生活場(chǎng)域中體驗(yàn)空間的社會(huì)文化意義，并在表征實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)自身“身體性”的感官經(jīng)驗(yàn)。這樣，也就把形而上的超驗(yàn)空間轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代時(shí)期的日常生活性，美學(xué)空間也得以深入到主體生存的方方面面，從空間的維度完成“日常生活審美化”的訴求。“這些地點(diǎn)（空間）是我們居住和勞動(dòng)的地方，是我們把大部分時(shí)間都花費(fèi)在其中的房屋、街道、工廠、辦公室、學(xué)校、公園、影院等等，對(duì)于這些地點(diǎn)我們不可避免地形成一種地方感――對(duì)這些地方如何運(yùn)作的基本理解以及對(duì)于這些地點(diǎn)挑剔的情感，像喜歡、不喜歡、愛(ài)、恨、接受、拒絕等等”，后現(xiàn)代的眾多空間領(lǐng)域正是以主體的生活范圍以及生活體驗(yàn)所建構(gòu)起來(lái)的。在前現(xiàn)代時(shí)期，因?yàn)榻煌ǖ牟槐愫吐L(zhǎng)的旅程，人們對(duì)于時(shí)空的體驗(yàn)更多帶有“膜拜”性質(zhì)的崇高感，而后現(xiàn)代時(shí)期全球化時(shí)代的來(lái)臨大大縮短了時(shí)間和空間的間隔，高科技大眾傳媒早已替代了傳統(tǒng)的空間意識(shí)。所以在“瞬間”的沖擊中，人們更能感覺(jué)到的便是以自身生活為核心的空間體驗(yàn)，更加注重以身體性為核心的、活生生的空間意義建構(gòu)。“歷史意識(shí)受到了星際意識(shí)、地型學(xué)意識(shí)的壓制，時(shí)間性移向了空間性……后歷史帶來(lái)了歷史與‘膨脹的現(xiàn)在’的一種新關(guān)系。”比如在居住空間周?chē)珗@的休閑，在家庭中的電視和網(wǎng)絡(luò)，在附近賣(mài)場(chǎng)中的品牌消費(fèi)與文化體驗(yàn)，等等，都是以“身體”和“生活”為核心的空間文化建構(gòu)。
伴隨著新傳媒、電子信息和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，人們更加注重在空間中的身體體驗(yàn)，甚至只能在虛幻的圖像和網(wǎng)絡(luò)空間中找到存在的價(jià)值，這是身體空間發(fā)展的極致。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺(jué)’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”，而后現(xiàn)代的處境恰恰是在圖像、感官和視覺(jué)的“內(nèi)爆”之中。比如電影所營(yíng)造的空間正是一種視覺(jué)虛幻性的體驗(yàn)空間，人們?cè)谟霸旱默F(xiàn)實(shí)空間中感受到的是圖像帶給人的情感意義；網(wǎng)絡(luò)賽博空間更是一種虛擬空間，超文本、超鏈接、超自然、主體角色代入等均完成了身體感官的需要。在網(wǎng)絡(luò)空間中，人們可以發(fā)泄無(wú)意識(shí)的不滿，可以扮演不同的角色，在網(wǎng)上江湖中快意恩仇、俠肝義膽。“這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時(shí)間的虛擬（實(shí)時(shí)），音樂(lè)的虛擬（高保真），性的虛擬（畫(huà)），思維的虛擬（人工智能），語(yǔ)言的虛擬（數(shù)字語(yǔ)言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）”，這也正是空間的文化表征實(shí)踐所造成的“完美的罪行”。
所以，后現(xiàn)代以“身體”和“生活”為核心的空間美學(xué)呈現(xiàn)出“超空間”的審美表征。在這樣一種符號(hào)所營(yíng)造的空間中，一方面人們沉浸在唾手可得的空間模擬與仿真之中，感受平面化空間所帶來(lái)的感官愉悅；另一方面超空間的多元性也使人們深深陷入虛擬的空間迷失之中，進(jìn)而失去了對(duì)方向感和歷史性的體驗(yàn)，淪落在后現(xiàn)代的無(wú)邊空間之中，“你浸其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整體人便融入這樣一個(gè)‘超級(jí)空間’之中”。但無(wú)論怎樣，空間美學(xué)完成了對(duì)后現(xiàn)代主體身體性與生活性的文化表征實(shí)踐，并且從空間維度敏銳地發(fā)現(xiàn)了主體存在的問(wèn)題。這也正是后現(xiàn)代審美文化的特征，它正如一把雙刃劍，在自由體驗(yàn)和主體彰顯的同時(shí)是身體的迷失與淪落，而空間美學(xué)以強(qiáng)大的理論包容性有效地闡釋了這一文化現(xiàn)象，并將繼續(xù)在歷史中完成美學(xué)的話語(yǔ)言說(shuō)。
空間美學(xué)的建構(gòu)正是伴隨著后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向應(yīng)運(yùn)而生，并且獲得了相對(duì)獨(dú)立的理論話語(yǔ)與學(xué)科范疇。正是因?yàn)檎軐W(xué)領(lǐng)域的空間性完成了從本體論到認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)型，空間美學(xué)也要以“生存――體驗(yàn)論”來(lái)確立自身的實(shí)踐性品格，從而完成對(duì)各類(lèi)空間的闡釋與主體生存問(wèn)題的關(guān)注。面對(duì)后現(xiàn)代的圖像霸權(quán)、民族認(rèn)同、網(wǎng)絡(luò)空間、都市設(shè)計(jì)等問(wèn)題，空間美學(xué)以文化表征實(shí)踐的方式完成了對(duì)其符號(hào)意義的建構(gòu)，為日常生活審美化的進(jìn)程抹上了一道亮色，延展了美學(xué)自身的話語(yǔ)場(chǎng)域。空間美學(xué)既能夠反叛意識(shí)形態(tài)的控制并且彰顯后現(xiàn)代主體的自由體驗(yàn)，也不可避免地使主體陷入平面化和虛擬化的超空間之中，但后現(xiàn)代文化的特質(zhì)和魅力正在于其流動(dòng)性和多元性。空間美學(xué)建構(gòu)著歷史的同時(shí)，也終向歷史敞開(kāi)并被歷史檢驗(yàn)，相信空間美學(xué)最終會(huì)為后現(xiàn)代的主體生存找到一條永恒的精神回歸之路。
朱晉：南通唐閘是中國(guó)近代工業(yè)發(fā)祥地之一，其工廠和配套設(shè)施保存較好，南通市政府從保護(hù)歷史文化資源的角度，同時(shí)也是從產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的角度考慮，把唐閘這一片工業(yè)遺存改成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。這次展覽，我們感覺(jué)到有很多機(jī)緣，因?yàn)槟贤ㄗ鳛橹袊?guó)近代工業(yè)文明發(fā)祥地，特別是輕紡工業(yè)發(fā)祥地，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。我們正在積極尋求怎樣賦予它新的活力和生命，促進(jìn)南通傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。
我們這次與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院以及相關(guān)機(jī)構(gòu)共同舉辦了第七屆國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展和其他一些創(chuàng)意設(shè)計(jì)展等，可以說(shuō)是比較成功的。但這僅僅是一個(gè)良好的開(kāi)端。南通歷史文化資源較為豐富，我們要發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，并積極推動(dòng)文化軟實(shí)力的提升。按照國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)的長(zhǎng)三角地區(qū)發(fā)展規(guī)劃，南通未來(lái)是一個(gè)特大型城市，也是長(zhǎng)三角北翼的經(jīng)濟(jì)中心，與此相適應(yīng)，南通的文化競(jìng)爭(zhēng)力也要大大增強(qiáng)。市政府考慮對(duì)這些歷史文化資源來(lái)賦予其新的生命，并不斷優(yōu)化資源的配置，可以使南通文化的競(jìng)爭(zhēng)力得到不斷提升。
記者：您對(duì)于提升南通文化競(jìng)爭(zhēng)力方面有什么具體的想法嗎？或者是有哪些展望？
朱晉：主要有兩個(gè)方面，一方面是積極推動(dòng)文化事業(yè)的繁榮，滿足老百姓基本需求，特別是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，滿足廣大人民群眾對(duì)于文化公共服務(wù)的新需求。另一方面，由于這種需求是多元的、廣泛的，我們不僅要滿足本地老百姓的需求，同時(shí)要面向長(zhǎng)三角、面向全國(guó)乃至全世界，就更需要我們積極發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，既可以在本地發(fā)展，也要積極走出去。
記者：請(qǐng)談一談這次展覽在南通舉辦，給民族工業(yè)帶來(lái)什么樣的意義？
朱晉：南通是中國(guó)歷史文化名城，同時(shí)也是中國(guó)近代工業(yè)發(fā)祥地之一。這次展覽是為這二者尋求一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，即利用我們寶貴的歷史文化資源來(lái)促進(jìn)傳統(tǒng)工業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，積極地探索發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。我們對(duì)這個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的定位是兩句話，一句話是要把它作為“工業(yè)文明活化石”，所謂“活化石”即賦予它新的生命；另一句話是未來(lái)的發(fā)展方向，我們要積極地追求并成為“時(shí)尚創(chuàng)意新天地”，給更多的企業(yè)、藝術(shù)家，乃至實(shí)業(yè)家提供一個(gè)發(fā)展的新舞臺(tái)。
記者：這次雙年展是屬于從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)到新型產(chǎn)業(yè)的升級(jí)，在這個(gè)過(guò)程中，政府做出了哪些努力？
朱晉：這次的轉(zhuǎn)型升級(jí)之舉僅僅是一個(gè)積極探索和良好開(kāi)端，未來(lái)的路還非常遠(yuǎn)，應(yīng)該說(shuō)是任重道遠(yuǎn)。傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，特別是發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，國(guó)內(nèi)有很多地方都在探索。要成功必須圍繞產(chǎn)業(yè)做下去，這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，有其發(fā)展規(guī)律需要我們進(jìn)一步地去探索，同時(shí)要抓住面向市場(chǎng)發(fā)展機(jī)會(huì)，這對(duì)于南通來(lái)說(shuō)還是一個(gè)新的課題。市政府通過(guò)對(duì)國(guó)有置業(yè)集團(tuán)注入更多的資本金，賦予其歷史文化保護(hù)利用的歷史任務(wù)，并以此為抓手，以企業(yè)運(yùn)作的模式來(lái)推動(dòng)整個(gè)地區(qū)的建設(shè)和發(fā)展。目前，園區(qū)才完成一期工程建設(shè)，整個(gè)園區(qū)的建設(shè)和發(fā)展還將是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，還需要付出更多努力。
記者：這次雙年展，政府有沒(méi)有對(duì)可以產(chǎn)生的品牌效應(yīng)（文化價(jià)值上）進(jìn)行預(yù)估？
朱晉：我原先從城市規(guī)劃角度做過(guò)研究，從城市規(guī)劃的角度來(lái)推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，主要具備三個(gè)優(yōu)勢(shì)：一是價(jià)值發(fā)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，從整體思考一個(gè)區(qū)域的價(jià)值，包括歷史價(jià)值、現(xiàn)實(shí)價(jià)值等方面；二是資源整合優(yōu)勢(shì)，通過(guò)科學(xué)規(guī)劃，實(shí)現(xiàn)資源有機(jī)整合；三是載體建設(shè)優(yōu)勢(shì)，就像今天看到的這些老廠房重新包裝和改建，使其煥發(fā)新生命，賦予傳統(tǒng)東西現(xiàn)代元素，這些都是從規(guī)劃角度可以發(fā)揮的優(yōu)勢(shì)。下一步，最重要的是探尋文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵非常豐富，要立足南通的資源和優(yōu)勢(shì)，不斷整合和梳理，積極尋找合作伙伴，打造文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展平臺(tái)。對(duì)唐閘策劃的是文化產(chǎn)業(yè)園，在此基礎(chǔ)上需要引入一些優(yōu)秀的企業(yè)，特別是一批文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍人物，有效推動(dòng)好的項(xiàng)目在此落地生根。隨著對(duì)我們資源的逐步了解，宣傳推廣力度的增加，我相信他們會(huì)看好南通，加強(qiáng)和我們的合作。我們也將提供優(yōu)質(zhì)的服務(wù)，加大對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策扶持力度，政府對(duì)這一點(diǎn)也很明確。
記者：現(xiàn)在有沒(méi)有一些正在洽談的文化產(chǎn)業(yè)的項(xiàng)目？
朱晉：我們對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的策劃主要有四個(gè)方面，一是創(chuàng)意設(shè)計(jì)，二是創(chuàng)意會(huì)展，三是創(chuàng)意體驗(yàn)，四是創(chuàng)意工坊。我們規(guī)劃今后要以創(chuàng)意設(shè)計(jì)為優(yōu)，通過(guò)創(chuàng)意會(huì)展的形式來(lái)助推創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)占領(lǐng)一個(gè)制高點(diǎn)，同時(shí)不斷延伸產(chǎn)業(yè)鏈。目前我們的工作主要有兩個(gè)方面，一方面，積極尋求國(guó)內(nèi)高端創(chuàng)意會(huì)展的組織機(jī)構(gòu)，比如說(shuō)接下來(lái)和中國(guó)工業(yè)美術(shù)協(xié)會(huì)，合作舉辦中國(guó)當(dāng)代五項(xiàng)工業(yè)美術(shù)雙年展。另一方面，進(jìn)一步挖掘本土資源，把南通一些具有地方特色如非遺項(xiàng)目等，為其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展積極創(chuàng)造條件，把產(chǎn)業(yè)鏈做得更長(zhǎng)一些，把規(guī)模做得更大一些。
在西方的文化界思想界,“后現(xiàn)代”占有十分重要的地位,并且已經(jīng)成為一種世界性的文化潮流。20世紀(jì)80年代,伴隨著西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù),使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性,相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多重標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面,如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式,繪畫(huà)超越平面限制,雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合,對(duì)于人類(lèi)豐富的文化遺產(chǎn)要很好地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念,提倡藝術(shù)走向社會(huì),貼近生活,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能,從而使世界藝術(shù)沒(méi)有明顯的界限,達(dá)到世界文化的多元,形成一定的全球語(yǔ)境。后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末到80年代初,法國(guó)哲學(xué)家雅克•德里達(dá)、米歇爾•福柯和讓-弗朗索瓦•利奧塔等人把北美關(guān)于后現(xiàn)代文化形式的討論上升到哲學(xué)高度,在批判現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上,建立起了“后現(xiàn)代主義哲學(xué)”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)從自然、社會(huì)、人自身等多個(gè)層面對(duì)現(xiàn)代性哲學(xué)進(jìn)行了解構(gòu)與重建。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的崛起,從根本上反映了哲學(xué)的基本問(wèn)題,即思維與存在關(guān)系的復(fù)雜多樣性。簡(jiǎn)單套用傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念,已經(jīng)難以對(duì)新問(wèn)題和新事物做出合理的解釋與說(shuō)明。因此,倡導(dǎo)一種或多種能夠解決現(xiàn)代性文明悖論的思維方式和方法,成為后現(xiàn)代主義哲學(xué)的中心議題。
所謂“后現(xiàn)代”就是對(duì)“現(xiàn)代化”進(jìn)行反省的時(shí)代。從20世紀(jì)以來(lái),由于新的藝術(shù)作品、樣式和風(fēng)格的出現(xiàn),從而對(duì)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的定義進(jìn)行重新審視。對(duì)于“什么是藝術(shù)”,“藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線在哪”,“誰(shuí)有權(quán)賦予一件事物以‘藝術(shù)’之名”等等問(wèn)題的爭(zhēng)論,似乎找不到科學(xué)的答案。更具有諷刺意味的是,當(dāng)一個(gè)貌似科學(xué)的定義得出,藝術(shù)實(shí)踐界就能創(chuàng)作出超越或者說(shuō)打破這個(gè)定義的“類(lèi)藝術(shù)品”。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及波普藝術(shù)等等這些自命為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是否能夠受到歷史的肯定,因時(shí)間未到也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案。大眾文化、精英文化、娛樂(lè)文化、通俗文化也逐漸成為藝術(shù)生活實(shí)踐的另類(lèi)詮釋詞匯。藝術(shù)的理論研究似乎和實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)迷宮,看不到藝術(shù)的本真面目。多元文化背景下,音樂(lè)形式的進(jìn)程似乎由古典、浪漫與現(xiàn)代進(jìn)入與文化同步的后現(xiàn)代。音樂(lè)的后現(xiàn)代審美也以多元的審美特征成為音樂(lè)文化的特殊構(gòu)成。
一、關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究的后現(xiàn)代屬性
為了理解后現(xiàn)代主義的理論,我們不妨首先對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的歷史藝術(shù)理論以及它在過(guò)去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡(jiǎn)潔的回顧。眾所周知,美學(xué)產(chǎn)生于哲學(xué),它涉及到對(duì)于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評(píng)論則傾向于涉及美德范疇。19世紀(jì)以來(lái)圍繞美學(xué)的構(gòu)成所引起的爭(zhēng)論:一方面是康德(1724―1804)以及他的后來(lái)繼承人諸如克萊夫,弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無(wú)私的”美學(xué)觀點(diǎn),依據(jù)他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時(shí)代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學(xué)理論家則認(rèn)為“美”因受到時(shí)空環(huán)境的變化而有所改變,因此實(shí)際的時(shí)空環(huán)境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂(lè)美學(xué)推向,十分關(guān)注音樂(lè)性格、道德和數(shù)學(xué)形式等范疇,推崇在哲學(xué)體系內(nèi)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行思考。霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776―1822)、讓•保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763―1825)、舒曼(Robert Schumann 1810―1856)等人的浪漫主義音樂(lè)美學(xué),他們的審美結(jié)論都是從音樂(lè)體會(huì)中來(lái),源于“關(guān)照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂(lè)美學(xué)引向理性哲學(xué)的一路,他說(shuō):“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識(shí)地,對(duì)任何音樂(lè)要素的性質(zhì)是具有實(shí)際的知識(shí)的。但科學(xué)地解釋各種音樂(lè)效果和印象時(shí),卻需要有關(guān)這些性質(zhì)的理論知識(shí),從豐富復(fù)雜的組合到最后的可辨認(rèn)的要素。” 要做到這點(diǎn),必須“給音樂(lè)以哲理的基礎(chǔ)”。同“只有把音樂(lè)獨(dú)有的屬性歸納到一般美學(xué)范疇下,把這些一般的范疇又總結(jié)為一個(gè)最高的原則”,解釋各個(gè)和弦、節(jié)奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①
20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù),已經(jīng)將“美”的概念重新定義,法國(guó)哲學(xué)家雅克•德里達(dá)則試圖描繪一個(gè)“消失”的智能預(yù)兆。他說(shuō)“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個(gè)人”放在萬(wàn)物的中心;而偏離這個(gè)中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達(dá)認(rèn)為,他的宇宙沒(méi)有固定的中心,也就沒(méi)有任何藝術(shù)家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯•貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984),福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個(gè)人類(lèi)》等,都發(fā)展了德里達(dá)的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀。現(xiàn)代主義的音樂(lè)家,是對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)的,并是詮釋的權(quán)威,而且在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中,講究作品的原創(chuàng)性;音樂(lè)作品要具有傳統(tǒng)的美學(xué)的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家,不會(huì)對(duì)于自己的作品進(jìn)行詮釋,也不必爭(zhēng)當(dāng)什么權(quán)威;創(chuàng)作時(shí)可以不拘形式規(guī)范;也不強(qiáng)調(diào)什么音樂(lè)作品的原創(chuàng)性;這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號(hào)圖形以及所有的對(duì)于社會(huì)政治、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等等的反應(yīng)和批判等;這樣后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。
二、音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的變化
對(duì)把音樂(lè)作為研究對(duì)象的音樂(lè)美學(xué),把音樂(lè)本身作為存在物、對(duì)象研究。音樂(lè)作為語(yǔ)言長(zhǎng)期以來(lái)被人們有!擇地采用音響材料,運(yùn)用有規(guī)律的結(jié)構(gòu)方式和技術(shù)原則,創(chuàng)造性地表達(dá)音樂(lè)家(作曲家)特殊藝術(shù)意向,音樂(lè)家以獨(dú)特的方式表達(dá)著其對(duì)世界事物和人的認(rèn)識(shí),闡釋著其以獨(dú)特的視角觀察、體驗(yàn)、理解、領(lǐng)會(huì)與其生活于其中的這個(gè)世界的認(rèn)識(shí),并試圖在音樂(lè)中描述他諸多的感受、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和判斷,進(jìn)而在音樂(lè)中得出他對(duì)世界事物的評(píng)價(jià)與認(rèn)知。根據(jù)后現(xiàn)代主義哲學(xué)理論,在音樂(lè)美學(xué)的研究范疇中,除了音樂(lè)對(duì)象的內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與欣賞、本體與個(gè)體研究之外,音樂(lè)所代表的審美文化作為時(shí)下文化的具象形態(tài)成為了音樂(lè)美學(xué)研究的另一研究對(duì)象。“審美在日常生活中的泛化已經(jīng)使得當(dāng)今的文化形態(tài)具有了不同以往的種種特征,以至于有人認(rèn)為,整體上可以用審美文化來(lái)概括當(dāng)今的文化形態(tài),意即當(dāng)代的文化就是審美文化。”②自上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始,中國(guó)邁入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面建設(shè)新時(shí)期,市民社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)開(kāi)始形成,中國(guó)文化形態(tài)也隨之進(jìn)入了一個(gè)全新的重感性價(jià)值、日常生活審美化、世俗性傾向和平等對(duì)話為特征的審美文化新時(shí)代。在當(dāng)代審美文化思潮下,藝術(shù)與文化領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)肯定世俗性需要和感性愉悅審美價(jià)值的,打破美與非美、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)狀態(tài)與非藝術(shù)狀態(tài)界限的思想運(yùn)動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)和文化領(lǐng)域,隨之發(fā)生了從政治理想化文化藝術(shù)形態(tài)向市民化世俗性文化轉(zhuǎn)變,大眾和世俗生活趣味得到了肯定和追捧。③在歷史上,藝術(shù)常常劃分為高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)兩大類(lèi),傳統(tǒng)的藝術(shù)史的研究一向關(guān)注于“高雅藝術(shù)”的研究。一直以來(lái),古典主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)作品及音樂(lè)家被認(rèn)為是音樂(lè)史的主要研究對(duì)象,其中貝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、交響樂(lè)、古典歌劇是其研究的核心內(nèi)容。這些被認(rèn)為是“高雅藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”,為藝術(shù)史家不斷地闡釋和解讀,而其他一些藝術(shù)形式則被忽視了。但是,隨著新技術(shù)革命的發(fā)展,在現(xiàn)實(shí)生活中插圖、廣告、攝影圖片、各種裝飾工藝品,以及電影、電視,甚至電腦制作的各種虛擬圖像,和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)越來(lái)越成為人們生活中不可或缺的部分。面對(duì)鋪天蓋地的新的藝術(shù)形式,音樂(lè)美學(xué)的研究者們已經(jīng)不可能墨守于傳統(tǒng)藝術(shù)小圈子,拓寬自己的研究視野是必然的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文明下 郝哲族 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 傳承 保護(hù)
一、郝哲族簡(jiǎn)介
據(jù)歷史記載，“郝哲”最早是指黑龍江中下游、松花江和烏蘇里江流域的赫哲人，在那個(gè)時(shí)期，包括我國(guó)境內(nèi)的赫哲族人、俄羅斯境內(nèi)的那乃人都是赫哲人。而在19世紀(jì)中期，隨著我國(guó)與當(dāng)時(shí)的俄國(guó)簽訂了《中俄暖揮條約》和《中俄》之后，赫哲族就專(zhuān)指我國(guó)境內(nèi)的赫哲人，而該民族也成為中華大家庭中不可缺少的一員。赫哲族人數(shù)雖然少，被稱(chēng)為我國(guó)“六少民族”，但是其民族文化內(nèi)涵極為豐富，是我國(guó)少數(shù)民族文化的瑰寶。
二、赫哲族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀
赫哲族是一個(gè)有著悠久歷史的民族，在其發(fā)展的歷程中，形成了自己所特有的語(yǔ)言、文化和藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著歷史的推移和時(shí)代的變遷，赫哲族所特有的非物質(zhì)文化正在朝向一個(gè)淡化的方向發(fā)展。
（一）處于消逝邊緣的赫哲語(yǔ)
語(yǔ)言是一個(gè)民族的象征，也是一個(gè)民族存在的重要標(biāo)志，在過(guò)去的十年中，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，城市現(xiàn)代化的不斷推進(jìn)，在現(xiàn)代文明影響下的赫哲族人越來(lái)越看重漢語(yǔ)的重要性，這種情況的出現(xiàn)一方面促進(jìn)了赫哲族與其他民族的交融，但是，也在一定程度上加速了其民族自身語(yǔ)言消逝的速度。通過(guò)走訪發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的赫哲族人有不超過(guò)10%的人會(huì)使用赫哲語(yǔ)，而這些人絕大多數(shù)都是超過(guò)50歲以上的老人，由此可見(jiàn)，如果不對(duì)赫哲語(yǔ)慢慢消逝的現(xiàn)狀進(jìn)行干預(yù)，在20年之后，赫哲語(yǔ)將會(huì)完全從歷史中消失。
（二）即將失傳的文化瑰寶—伊瑪堪
文化是一個(gè)民族內(nèi)涵的體現(xiàn)，也是一個(gè)民族精神的象征，在赫哲族人在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中形成了自己所特有的說(shuō)唱文學(xué)作品—伊瑪堪，這種文化形式是赫哲族人的精神所在，也是其民族文化的精華。
伊瑪堪這種文化形式是赫哲族人在其勞動(dòng)之余或者重大節(jié)日時(shí)抒發(fā)自己感情的一種形式，這種說(shuō)唱形式更多的是通過(guò)口頭相傳流傳下來(lái)的，走訪發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的赫哲族人中能夠熟練掌握這種文學(xué)形式的人越來(lái)越少，年輕一代的赫哲族人對(duì)于伊瑪堪的興趣也在減弱，如果任由這種情況發(fā)展下去，這種文化形式在赫哲族人當(dāng)中失傳是歷史的必然。
（三）發(fā)生質(zhì)變的薩滿舞
薩滿舞是赫哲族人傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式之一，赫哲人表演薩滿舞的初衷是為了能夠祛除鬼怪、治療疾病的，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，赫哲族人通過(guò)薩滿這種表現(xiàn)形式來(lái)祛病、還愿、祈福，雖然這種表現(xiàn)形式帶有一定的迷信成分，但卻是這個(gè)民族精神存在的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。隨著科學(xué)知識(shí)的不斷普及，當(dāng)人們不再相信薩滿舞能夠祛除鬼怪時(shí)，這個(gè)舞蹈慢慢的變成了一種表演形式，僅僅是在一些大型表演時(shí)候才出現(xiàn)，代表赫哲族人精神信仰的藝術(shù)表現(xiàn)形式從本質(zhì)上發(fā)生了改變。
三、赫哲族人非物質(zhì)文化失落的原因分析
（一）赫哲族人口基數(shù)少、傳統(tǒng)文化保存力不從心
查閱資料發(fā)現(xiàn)，赫哲族是我國(guó)少數(shù)民族中人口最少的民族之一，人口總數(shù)不超過(guò)5000人，正是因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)實(shí)狀況，使得赫哲族人傳承自己的民族文化時(shí)顯得力不從心。另外，很多的赫哲族人已經(jīng)開(kāi)始慢慢的離開(kāi)了自己世代居住的環(huán)境，在這種情況下想傳承自己的民族文化就更加的困難。
（二）現(xiàn)代文明的沖擊慢慢淡化了赫哲族的民族文化
科技的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得我國(guó)現(xiàn)代文明程度在不斷加大，各個(gè)少數(shù)民族之間的交融也在不斷進(jìn)行，正是在這樣的背景下，很多現(xiàn)代元素的東西，例如，流行音樂(lè)、電影、網(wǎng)絡(luò)等都已經(jīng)進(jìn)入到了赫哲族人的生活中，生活方式的改變?cè)诤艽蟪潭壬鲜购照茏迦说俗约好褡宓膫鹘y(tǒng)文化和傳統(tǒng)習(xí)慣。
（三）搶救、保護(hù)工作不到位
像赫哲族這樣的少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化的消退是一個(gè)不可否是的事實(shí)，如何去搶救和保護(hù)這些非物質(zhì)文化就顯得極為重要。我國(guó)的文化工作者雖然已經(jīng)意識(shí)到這種情況在發(fā)生并不斷在加劇，但是卻并沒(méi)有針對(duì)具體情況展開(kāi)相應(yīng)的搶救和保護(hù)措施。另外，相關(guān)部門(mén)針對(duì)保護(hù)少數(shù)民族非物質(zhì)文化的相應(yīng)經(jīng)費(fèi)也非常少，無(wú)法保證相關(guān)工作的開(kāi)展。
四、傳承和保護(hù)赫哲族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的具體措施
（一）加快對(duì)于赫哲族傳統(tǒng)文化的整理和編載
面對(duì)赫哲族傳統(tǒng)文化日漸消失的現(xiàn)實(shí)情況，有關(guān)部門(mén)應(yīng)該加快對(duì)于赫哲族文化的整理速度，通過(guò)實(shí)地調(diào)查和走訪相關(guān)的族人，將一些口頭存在的民族文化編載成文件以保存。另外，也要出版相關(guān)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著和學(xué)術(shù)論文，各級(jí)博物館也應(yīng)用錄音錄像等多種手段記錄下這門(mén)瀕臨滅絕的赫哲族文化,并在收集赫哲族歷史文物、民俗文物等方面多做工作。
（二）高校開(kāi)設(shè)赫哲族文化的課程內(nèi)容，強(qiáng)化年強(qiáng)一代對(duì)于該民族文化的傳承意識(shí)
針對(duì)年輕一代對(duì)于少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所表現(xiàn)出來(lái)的冷淡、興趣不高的情況，應(yīng)該在相關(guān)的高校開(kāi)設(shè)相應(yīng)的赫哲族傳統(tǒng)民族文化的課程，提高年輕人對(duì)于該民族文化的主動(dòng)保護(hù)和傳承意識(shí)。另外，, 鼓勵(lì)和支持大專(zhuān)院校開(kāi)設(shè)民族民間文化保護(hù)專(zhuān)業(yè)或赫哲族歷史文化研究所, 大力培養(yǎng)赫哲 族文化保護(hù)、研究專(zhuān)門(mén)的人才, 成立 一支素 質(zhì)較高 的保 護(hù)傳 承工作專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍, 讓更多的人走進(jìn)赫哲族文化。
（三）加大媒體的宣傳力度，提高社會(huì)對(duì)于赫哲族傳統(tǒng)文化的關(guān)注度
應(yīng)該通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙等渠道來(lái)加大對(duì)于赫哲族傳統(tǒng)文化的宣傳力度，讓更多的人了解這個(gè)民族、認(rèn)識(shí)這個(gè)民族的文化。另外，引入民族文化旅游項(xiàng)目，讓更多的人能夠切實(shí)的體會(huì)赫哲族傳統(tǒng)文化的魅力所在，提高赫哲族傳統(tǒng)文化的生命力。
參考文獻(xiàn)：
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