時間：2022-12-20 01:57:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)家論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅(qū)動性和時代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢均可以實現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣娙菀桌斫狻⑾猜剺芬姷乃囆g(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因為這種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實踐價值,從而形成了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計,使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院
論文關(guān)鍵詞：女性主義，攝影，男性，社會
談到女性視角和女性藝術(shù)家的藝術(shù)實踐就不得不談一談在上個世紀(jì)風(fēng)起云涌的女權(quán)運動，正是女權(quán)運動的產(chǎn)生使女性，使女性藝術(shù)家真正的進(jìn)入公眾的視線。
女權(quán)主義在藝術(shù)上的最主要影響包括：更多的女性藝術(shù)家的脫穎而出，從女性的視角用她們的作品體現(xiàn)出自身對世界的理解和對事物的判斷，女權(quán)主義運動之前出現(xiàn)的更多的藝術(shù)家都為男性，例如早期的達(dá)芬奇、米開朗基羅、丟勒、雷諾阿、畢加索等等，很少提及或記載女性藝術(shù)家。更多的女性藝術(shù)家則出現(xiàn)在女權(quán)主義運動之后，攝影更尤為之多，攝影應(yīng)該是非常適合于女性的，更多的女性藝術(shù)家都曾在攝影方面取得成功。在攝影中，藝術(shù)家們施展出了創(chuàng)造性的才華，也流露出自身的文化背景和性格特點。女性性格特點突出體現(xiàn)在女性主題作品上。女性主義運動之后女性主義主題已經(jīng)是個很敏感的話題，它使女性意識抬頭，這一主題已經(jīng)牽涉到東西方具體的性別觀念、家庭觀念、文化差異、社會結(jié)構(gòu)。女性攝影主要聚集于四種主題，社會紀(jì)實，家庭社會，女性的身體以及虛擬實境，其中留下大量的自拍的肖像。這些作品都突出體現(xiàn)了女性性格特點和內(nèi)心流露。很多早期女性攝影家都是通過自拍釋放自己的私人夢幻同時也是種發(fā)泄。無論是真實的現(xiàn)狀還是虛擬的夢境都可以從中得到發(fā)泄。1）迷戀自拍的女性攝影師
那么，真的有女性的視覺？這個問題曾經(jīng)爭論了很多年，然而回答仍然是模棱兩可，真的要做出明確的分類并非易事。然而女性攝影的確滿足了女性在社會角色扮演中的欲望，尤其是在她們所拍攝的其女性以及兒童作品中得到充分的體現(xiàn)。同時，女性在男女平權(quán)的努力中通過攝影所付出的代價，也足以體現(xiàn)出女性攝影的價值。女性從被觀看者變?yōu)橛^看者或自我觀看，以前往往都是男性為觀看者，這種主動與被動的轉(zhuǎn)變造就了更多早期女性攝影師作品主要以自拍為主，以女性的視角重新觀察女性自身，也可以說是拍攝女性身體是女性藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)的切入點論文開題報告范例。2）充滿母性的女?dāng)z影師
在兩種性別構(gòu)成的世界里，對于男性，女性的性格特點更多的表現(xiàn)為對周圍的事物的觀察入微，對生活細(xì)節(jié)的敏感，情感細(xì)膩，充滿感性。這種獨特的性格特點及獨特而切身的心理感受直接影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。很多女性攝影師都拍攝關(guān)于親情為主題的作品，體現(xiàn)女性特有的母性。例如莎麗曼,她被美國《時代周刊》評為”美國的頭牌攝影師”。 莎麗曼，在她的作品里，到處可以看到孩子的身影。她的鏡頭一直圍繞著她的孩子，直到她們長大離家，莎麗曼的作品里有著一種只有母親才能拍出的溫馨，環(huán)繞的山脈，純樸的鄰家，她的父母，深愛的丈夫和可愛的女兒。莎麗曼展現(xiàn)出青春的恒久魅力，將個體家庭的真實推及到廣闊的史詩般的意義上，讓看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎麗曼的作品里，相機不僅能反映日常生活的原貌，同樣也長于描述潛意識的內(nèi)在需求。莎麗曼的作品里充滿了孩子在童年時期的本性，照片中呈現(xiàn)的是清澈的眼神，即使是佯裝成人，也帶著孩子的稚嫩社會，同時更能深刻的感受到母愛的存在，將個體家庭的真實推及到廣闊的詩般的意義上，作品具有強烈的敘事性和紀(jì)實性，充滿了家庭的氣息。
攝影到今天為止發(fā)展了一百多年，在這短暫的歷史中攝影從一開始的模仿繪畫藝術(shù)搖身變成了當(dāng)代藝術(shù)另種的藝術(shù)創(chuàng)作語言，它變化之大，發(fā)展之快，是任何一門藝術(shù)門類所無法比擬的。這其中孕育了多少天才的攝影家們的聰明才智，包涵了多少攝影家們的傾心探索。女性攝影師不再拍攝那些花花草草，情意綿綿的事物，她們會對當(dāng)今一切敏感的社會話題用鏡頭來表現(xiàn)來說話。
女性攝影家她們選擇、認(rèn)同攝影的重要意義在于，在攝影被普遍認(rèn)為只是一種無法擔(dān)當(dāng)‘高藝術(shù)’大任的大眾娛樂的媒介時，她們以自己的藝術(shù)實踐將其提升至一種足可與繪畫、雕塑等所謂的高藝術(shù)媒介匹敵的、不僅僅只是記錄的、而且也可以強烈地、明確地表達(dá)自己的主觀感受與主張的強勁地位。”從某種意義上講，女性攝影家們通過自身創(chuàng)作實踐進(jìn)入主流的過程中，也同時帶動攝影這個邊緣藝術(shù)媒介進(jìn)入主流，使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)中不可忽視的重要媒介之一。女性已擁有自己的聲音，女性攝影家的藝術(shù)實踐的多樣性豐富性，用區(qū)別與男性的獨特的視角成為世界藝術(shù)舞臺的獨特風(fēng)景。
參考文獻(xiàn)
[1]邱志杰著《攝影之后的攝影》
[2][英]約·伯格[瑞士]讓·摩爾著沈玉冰譯《另一種講述的方式》
[3]顧錚著《像你我一樣的呼吸》
[4][美]蘇珊·桑塔格著黃燦然譯《論攝影》
[5]顧錚著《我將是你的鏡子———世界當(dāng)代攝影家告白》
中國當(dāng)代藝術(shù)面臨六大問題：其一，當(dāng)代、當(dāng)代性、當(dāng)代藝術(shù)這幾個概念沒有厘清。其二，美術(shù)在當(dāng)代文化資源中的地位并不高，它只是邊緣而活躍的一個門類。其三，修正與重寫當(dāng)代藝術(shù)史的沖動從未停止，但無效。其四，學(xué)術(shù)批評、媒體批評讓位于“市場批評”。其五，理論與創(chuàng)作脫節(jié)。其六，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作歷程自’85美術(shù)新潮和’89美術(shù)大展以來，并無多大進(jìn)步。
洋專家會診
“中國當(dāng)代藝術(shù)?國際論壇”，由中國當(dāng)代藝術(shù)基金和美國芝加哥亞洲藝術(shù)研究所發(fā)起主辦，今年主題定為“什么是中國當(dāng)代藝術(shù)”。主辦方希望與會者能給出“它的定義、特征、與西方當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系以及與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系”。
十多位重量級的西方藝術(shù)史論家和評論家在會議上宣讀了他們的論文。其中漢斯?貝爾廷(Hans Belting)是最耀眼的一個，他在會議上引用巴黎一位畫商的話說：“當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種社會現(xiàn)象，一種溝通工具。當(dāng)代藝術(shù)取決于全球化的影響……人們還在對全球化給予當(dāng)代藝術(shù)的沖擊艱難地進(jìn)行評估。”當(dāng)代藝術(shù)唱的是“國際歌”。
去年，在倫敦附近一個莊園，也召開過一次針對中國當(dāng)代藝術(shù)的國際研討會，這次內(nèi)部會議的受邀者為中國批評家、藝術(shù)家代表和國際收藏家以及學(xué)術(shù)顧問。中國當(dāng)代藝術(shù)從來就不是“中國”的，它背后存在著如本雅明而言的“職業(yè)密謀家”。貝爾廷舉例說，2008年的“全球藝術(shù)論壇”(這次的合作伙伴包括《金融時報》)大膽宣稱“藝術(shù)是一門生意”。
貝爾廷認(rèn)為，隨著1989年世界政治和全球貿(mào)易轉(zhuǎn)折之后的藝術(shù)生產(chǎn)擴張到全世界，長期以來一直被視為“近期藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該被賦予全新的含義。“全球藝術(shù)不再是現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞。”
當(dāng)跨越文化界限時，藝術(shù)市場的戰(zhàn)略就不僅是一種經(jīng)濟機制，而且是走向藝術(shù)生產(chǎn)方向的通道，貝爾廷意味深長地說：“當(dāng)代藝術(shù)就是不斷地在這種藝術(shù)市場中再現(xiàn)并且被扭曲。”
西方評論家意識到，當(dāng)收藏成為一種生意而不是社區(qū)公眾的興趣時，收藏家們對此負(fù)有部分責(zé)任。中國當(dāng)代藝術(shù)家們通常在國外的名氣比國內(nèi)大，所以有人就開玩笑說，“他們不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是創(chuàng)造財富”。
土專家把脈
時隔一個月，在云南麗江舉辦了一個主題為“修正與重寫――首屆中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會暨批評家提名展”的活動。顯然，重新認(rèn)識和對待中國當(dāng)代藝術(shù)乃至重新書寫當(dāng)代藝術(shù)的沖動，并未受到經(jīng)濟危機的影響，相反卻強化了。
在這個會議上，批評家王林提交的論文《除了既得利益，我們還剩下什么?――中國當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，全面梳理了中國當(dāng)代藝術(shù)20年的種種事端和緣由，以知情人的眼光指出，“利益”是中國當(dāng)代藝術(shù)20年來的主要“革命”。
王林對上世紀(jì)90年代政治波普的流行做了分析，三件展事對中國藝術(shù)影響甚劇。一個是1992年呂澎主持的廣州雙年展，但僅此一屆，再無下文。上世紀(jì)90年代以來彌漫于中國藝術(shù)界的機會主義和江湖習(xí)氣，就是從這個展覽發(fā)端。第二個展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國新藝術(shù)展”。后來中國當(dāng)代藝術(shù)品價格在國際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當(dāng)然他也因此而資產(chǎn)億萬。第三個展覽是同年中國藝術(shù)家參加的45屆威尼斯雙年展。這三個展覽從各自目的出發(fā)，都不約而同地相中中國政治波普繪畫。
論文摘要：為了探究歐洲古典時期繪畫、雕刻藝術(shù)家的社會地位的變化及其影響，以古希臘、文藝復(fù)興兩個時期作為觀察重點，分析視覺藝術(shù)家社會地位狀況及形成原因，著重從藝術(shù)理論方面的貢獻(xiàn)表明了藝術(shù)家改變自身地位的決心與不懈努力，并以繪畫、雕刻藝術(shù)家逐漸脫離工匠階層的成長過程，說明在藝術(shù)進(jìn)步史中，藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變所具有的標(biāo)志性重要作用。
在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，視覺藝術(shù)曾在兩個時期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復(fù)興時期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮谭?wù)或不為人們重視的時期，藝術(shù)家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?
從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復(fù)興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養(yǎng)的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，因為即使像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也依然會認(rèn)為他不過是一個手藝人，一個工匠。
繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。
另外，古典哲學(xué)對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來說，逼真生動地表現(xiàn)自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復(fù)興時期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術(shù)理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術(shù)，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根源。蘇格拉底認(rèn)為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認(rèn)為繪畫無法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫是對于物質(zhì)世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現(xiàn)的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。
一、文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的社會地位狀況
15世紀(jì)初，盡管對于繪畫和藝術(shù)家的評價有所提高，但那些體面的市民們?nèi)匀徊辉缸约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時期的手工作坊相同。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，常可達(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。
在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的轉(zhuǎn)變，但就地域的差異轉(zhuǎn)變的進(jìn)度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術(shù)中心的法國，甚至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級家庭中仍然會出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并認(rèn)為這是一項卑下的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執(zhí)起畫筆”，因此，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業(yè)。
二、藝術(shù)理論的重要作用
但是，藝術(shù)家的個性化進(jìn)步卻從未停止過。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時期，雕刻家的簽名便已出現(xiàn)在雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。
文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術(shù)家的地位的提高有賴于人們對于藝術(shù)的崇高性的認(rèn)識。而藝術(shù)的崇高性取決于他的知識基礎(chǔ)的完整性。”
(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》
在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術(shù)。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識運用到了繪畫領(lǐng)域，并認(rèn)為“現(xiàn)代畫家”應(yīng)當(dāng)掌握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體結(jié)構(gòu)。他首次提出了定點透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術(shù)的目的是相同的。
在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認(rèn)為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現(xiàn)”，“是一切藝術(shù)的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，畫家的再創(chuàng)造反過來又影響著現(xiàn)實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創(chuàng)作出真正有價值的藝術(shù)作品。 轉(zhuǎn)貼于
(二)瓦薩里的《名人傳》
布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史。”
當(dāng)身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術(shù)的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回顧意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他眾多杰出的藝術(shù)家交往密切。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分荆麤Q意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術(shù)家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強調(diào)他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞丁！?/p>
瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認(rèn)識到繪畫以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術(shù)以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術(shù)家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的重要標(biāo)志。
三、藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變
藝術(shù)家社會地位的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被認(rèn)為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多接受過良好的教育，有多方面學(xué)識，被當(dāng)時的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。
15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富裕的商人們會很自豪地提到為自己工作過的杰出藝術(shù)家的姓名，佛羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊(Giovanni Ru.cellai)便在日記中以頗為得意的口吻詳細(xì)記錄了曾為他工作過的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝飾物來裝飾府邸相比，這時的贊助人開始熱衷于收集名家的作品。
論文關(guān)鍵詞：多媒體攝影；視覺藝術(shù)；多元化
攝影藝術(shù)的發(fā)展是人類藝術(shù)的回歸，也是社會發(fā)展的必然。是一種非主流文化對主流文化的穩(wěn)定。攝影瞬間的創(chuàng)造性讓我們看清了日常生活情景和現(xiàn)代社會背景，從直觀的感性思維解構(gòu)了沉重的理性思維。
一、攝影藝術(shù)豐富了我們的視覺世界。展示了我們?nèi)粘Ｎ床煊X的東西
早期攝影對現(xiàn)實單純的再現(xiàn)和記錄到今天多媒體攝影充滿自由的幻想。攝影已發(fā)展成一種全新的視覺觀念，可以生成和構(gòu)成我們看得見但又十分陌生的現(xiàn)實。如安迪沃霍爾的《夢露》、《可口可樂瓶子》用了我們非常熟悉又十分大眾化的視覺來表現(xiàn)對工業(yè)時代、復(fù)制時代的理解和反諷。
后現(xiàn)代藝術(shù)的拼接與融合為攝影提供了足夠的空間，傳統(tǒng)攝影僅僅是利用鏡頭、暗箱和化學(xué)材料來客觀記錄外界事物景像的一種方法，過于客觀再現(xiàn)、寫實記錄，很難在視覺記錄中自由地加入藝術(shù)家的主觀意識。表現(xiàn)空間受限于技術(shù)。傳統(tǒng)攝影機的出現(xiàn)給再現(xiàn)藝術(shù)帶來新的思考方式。攝影機產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)，但又不可避免的依賴科學(xué)技術(shù)。傳統(tǒng)攝影的光圈、速度、快門都是影像的關(guān)鍵，我們可以用很快的快門速度清晰地記錄巨速的賽車，又可以用極慢的快門速度記錄星辰的運動規(guī)律。攝影是光和影的藝術(shù)，又受限于光和影。大多數(shù)攝影藝術(shù)家都是用刮、擦、壓、磨等技法表現(xiàn)肌理效果與油畫作品的筆觸效果不分上下的作品，如格特魯特．凱塞比亞《食槽》，克萊倫斯·懷特《果園》，這些在攝影底片上的創(chuàng)作，隨著多媒體攝影的出現(xiàn)給適應(yīng)藝術(shù)帶來了嶄新的空間。
二、科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來新的視覺觀念——攝影、攝像、多媒體
攝影作為一種新的視覺語言，借助多媒體區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)，它可以毫無拒絕地描述一切東西，波密爾頓《正反畫》、羅森奎斯特《F一Ⅲ》就是典型現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)，是由手工轉(zhuǎn)變信息的具體表現(xiàn)。
由于攝影和多媒體的出現(xiàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念去界定它了。各種繪圖軟件在多媒體的融合，讓我們對影像作品可以愈來愈隨人所愿的創(chuàng)造，如傳統(tǒng)藝術(shù)的浮雕、版畫、油畫的效果都可以通過攝影的影像表現(xiàn)。這時藝術(shù)家的觀念已不是繪畫和雕塑作為最終結(jié)果了。馬塞爾．杜桑的概念是一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想而不是媒介。多媒體攝影為藝術(shù)家的思想提供了理想的張力。藝術(shù)家的作品游樂前所未有的表現(xiàn)空間，正如現(xiàn)代的建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)在多媒體攝影中最大多化被接受。
多媒體為攝影的表現(xiàn)創(chuàng)造提供更多的可能性，推動著攝影藝術(shù)的發(fā)展，從而形成了新思維新觀念，新的創(chuàng)造手法和表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)攝影是以技術(shù)為前提的攝影，而多媒體攝影藝術(shù)則是數(shù)字的生動體現(xiàn)，那種非常自由的創(chuàng)作和表現(xiàn)是一種全新的視覺藝術(shù)。
攝影的多媒體時代是指傳統(tǒng)的再現(xiàn)和記錄正處在一個不斷變化而又相互融合的多元化時期。傳統(tǒng)攝影技術(shù)，數(shù)碼攝影的多元，多媒體幻想，不同媒介的相互包容，構(gòu)成全新的攝影技術(shù)——新視覺藝術(shù)。
胡琴除了本身具有獨特圓潤、優(yōu)美的音色與表現(xiàn)力之外，還蘊含著民族的情感，最能貼切地表達(dá)民族心聲。胡琴從早期的民間伴奏角色，經(jīng)由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨奏樂器；又在民間樂人華彥鈞、孫文明等人運作民間特殊的演奏手法與細(xì)膩的情感助長之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動人。接著有二十世紀(jì)中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺灣的董榕森、劉俊鳴、許常惠等人的胡琴創(chuàng)作曲，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術(shù)得到良好傳承，更將它的藝術(shù)風(fēng)采發(fā)揚光大。在經(jīng)濟全球化、文化多元化的今天，民族音樂發(fā)展面臨重大的轉(zhuǎn)型時刻。如何適應(yīng)世界的音樂潮流？如何保存獨特的民族風(fēng)格？都是在發(fā)展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺灣藝術(shù)大學(xué)中國音樂學(xué)系在相關(guān)單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺灣─《二胡篇》”的學(xué)術(shù)研討會，對胡琴音樂的發(fā)展，諸如聲學(xué)理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫等方面展開熱烈討論。研討會以胡琴的發(fā)展、理論、創(chuàng)作、教學(xué)、琴制五個面向，作為重點議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術(shù)家和學(xué)者，針對臺灣二十世紀(jì)40年代至60年代二胡音樂之進(jìn)程與發(fā)展及其文化意涵進(jìn)行了思考。翁志文的論文《由測音談二胡演奏的音準(zhǔn)問題》，對二胡音樂的音準(zhǔn)問題提出質(zhì)疑及面對的態(tài)度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風(fēng)格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂研究》，反思了絲弦二胡重新被運用的可能性。作曲家黃新財、劉學(xué)軒根據(jù)自己的創(chuàng)作，發(fā)表了其作曲背景與寫作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協(xié)奏曲》兩首二胡創(chuàng)作曲所帶來的新視野。教學(xué)工作是承傳藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。在教學(xué)中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓(xùn)練與養(yǎng)成》，黃正銘的《對張韶「二胡廣播教學(xué)講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺灣近幾年來投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績。另外，有科技背景的音樂學(xué)者，以及具有科技方面的專業(yè)人才，也相繼透過科學(xué)技術(shù)進(jìn)行樂器的研究，已逐漸取得顯著的績效。
臺灣設(shè)有二胡專業(yè)的藝術(shù)院校、表演團體、科研單位約200位藝術(shù)家和學(xué)者踴躍參與了這次學(xué)術(shù)研討會，見解獨具，成果相當(dāng)圓滿。
今天看來，自80年代初才在中國藝術(shù)界初始的當(dāng)代化思潮，對今天乃至未來的視覺藝術(shù)走向所產(chǎn)生的影響都是深遠(yuǎn)、不可回避的。這不僅表現(xiàn)在油畫、雕塑領(lǐng)域的變革，在傳統(tǒng)的中國畫領(lǐng)域，也同樣興起了對水墨當(dāng)代化的探索思潮，并且呈現(xiàn)了后繼有序的局面。
中國當(dāng)代藝術(shù)在80年代短暫地進(jìn)入藝術(shù)殿堂（中國美術(shù)館）之后迅速轉(zhuǎn)入地下，又在90年代商業(yè)化的不斷沖撞和發(fā)掘中，日漸回歸主流藝術(shù)世界。之所以在這個名為“當(dāng)代水墨的堅守與開拓”的專題中提及于此，是因為我們看到，水墨這一媒材的語言變革，正是伴隨著這一思潮同時進(jìn)行的。相關(guān)的論述在此前的大量水墨文獻(xiàn)和評論文章中存在，在此不再贅述。但從整體來講，在今天所有從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，幾乎都呈現(xiàn)了出了一個特點：深深地受到85美術(shù)新潮以來流入中國的后現(xiàn)代藝術(shù)理論的滌蕩，一方面堅守著中國水墨造型語言的特點，另一方面又受到新藝術(shù)思潮的浸染，他們主觀上希望將非水墨造型傳統(tǒng)的語言方式帶入當(dāng)下的水墨畫創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)業(yè)經(jīng)程式化和功利化的中國傳統(tǒng)語言體系，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)踐行此藝術(shù)理想。
如同貢布里希所說的，沒有藝術(shù)作品，有的只是藝術(shù)家。在我們驚喜于看到如此豐富和富有希望的新水墨作品的時候，其實真正有意思的，是對這些思想獨立、信念堅定的藝術(shù)家的藝術(shù)世界的理解。我們看到，從50、60年代生人的一批最早致力于新水墨變革的藝術(shù)家，如谷文達(dá)、楊詰蒼、朱偉，到新生的80、90后一代，如徐華翎、潘汶訊、徐加存，富有鮮明的個人化風(fēng)格的藝術(shù)家層出不窮，如同架上繪畫永遠(yuǎn)不會死亡一樣，同樣水墨語言不僅沒有被放棄，反而越來越呈現(xiàn)出了蓬勃的生命，不論這種變革的意識是否源于對水墨語言拓展的自覺，事實上的結(jié)果是，他們的藝術(shù)實踐豐富了水墨這一傳統(tǒng)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，拓展了水墨語言的表現(xiàn)維度，走出了傳統(tǒng)水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現(xiàn)了與過去所有歷史階段存在的中國畫截然不同的面貌和氣質(zhì)，在急遽變革的時代，這種維持更近于非同尋常地堅守，也使我們漸漸相信，水墨畫在當(dāng)代仍有新生的跡象。
[論文關(guān)鍵詞]美術(shù)創(chuàng)作 繪畫藝術(shù) 審美因素
[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，借助視覺感受進(jìn)行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫時對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動性來自藝術(shù)家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動機、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評價等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨特的藝術(shù)價值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅持科學(xué)的觀點，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
參考文獻(xiàn)
(赤峰學(xué)院音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古赤峰024000)
【摘要】隨著時代的發(fā)展與社會的進(jìn)步，近幾十年來我國小提琴藝術(shù)也得到了一定程度的發(fā)展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學(xué)院學(xué)報》等集中核心音樂期刊上得以發(fā)表，這標(biāo)志著我國在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術(shù)事業(yè)相比于改革開放初期已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，并逐步邁入快速發(fā)展時期。但是由于我國小提琴藝術(shù)的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學(xué)與演奏較為落后。在我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷程中，因為對相關(guān)作品產(chǎn)生的背景以及相應(yīng)歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術(shù)的整體發(fā)展造成了一定的影響。
【關(guān)鍵詞】小提琴；藝術(shù)理論；改革開放；教學(xué)；演奏
20世紀(jì)80年代初，當(dāng)中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數(shù)人還是認(rèn)為這是極其偶然的現(xiàn)象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術(shù)家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達(dá)幾十次之多，這樣的結(jié)果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術(shù)家們走出國門的道路。今天當(dāng)我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發(fā)白內(nèi)心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。雖然我們現(xiàn)在不能說我們在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認(rèn)。我國的小提琴藝術(shù)之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經(jīng)濟得到迅猛的發(fā)展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經(jīng)開始追求精神層面的滿足，結(jié)合我國小提琴藝術(shù)與國外先進(jìn)技術(shù)與理念的結(jié)合，促使了我國小提琴藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出多位著名的小提琴家。下面作者根據(jù)自身多年的工作經(jīng)驗對中國近三十年來的小提琴藝術(shù)理論予以簡要敘述。
一、中國小提琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀
隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術(shù)有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關(guān)訓(xùn)練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學(xué)校。隨著小提琴藝術(shù)在中國的不斷發(fā)展，在學(xué)習(xí)、參考國際小提琴藝術(shù)所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術(shù)。就目前我國的小提琴藝術(shù)來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學(xué)、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學(xué)科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業(yè)的不斷發(fā)展，使得中國的音樂水準(zhǔn)也達(dá)到了一個新的高度，同時對小提琴藝術(shù)的研究也達(dá)到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術(shù)論文概況
根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術(shù)方面的論文在7本核心音樂期刊上發(fā)表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術(shù)成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關(guān)的，體現(xiàn)了他對中國小提琴藝術(shù)事業(yè)以及中國音樂事業(yè)做出的不可磨滅的貢獻(xiàn)；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學(xué)以及相關(guān)的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創(chuàng)立的林氏教學(xué)法，并對此教學(xué)法進(jìn)行了細(xì)致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂創(chuàng)作進(jìn)行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數(shù)是介紹或?qū)ＴL國際小提琴大賽參賽者與獲獎?wù)叩摹?/p>
三、對三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究取得了長足進(jìn)展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發(fā)展的中國小提琴藝術(shù)實踐相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區(qū)；另一方面，已有的理論研究沒有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學(xué)性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術(shù)堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術(shù)規(guī)律、針對不同特點的學(xué)生因材施教的教學(xué)技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關(guān)于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養(yǎng)理念問題；在中國小提琴曲創(chuàng)作中，如何將西方作曲技法與中國民族風(fēng)格更好地統(tǒng)一的問題等等。這里面，既有關(guān)乎中國小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問題，也有側(cè)重于實踐操作的技術(shù)性難題。音樂理論從來不以自身的發(fā)展為其目的，而是應(yīng)當(dāng)在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學(xué)、創(chuàng)作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。我們需要建立高瞻遠(yuǎn)矚、正確客觀的音樂藝術(shù)思維方式，以完備的理論體系支持和應(yīng)對動態(tài)展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實踐相脫節(jié)的危機關(guān)系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發(fā)揮出其充分有效的作用，干預(yù)音樂實踐的精神不足。
四、結(jié)語
從改革開放以來，我國的小提琴藝術(shù)事業(yè)發(fā)展取得了顯著的成績，并得到了國內(nèi)外權(quán)威人士的一致認(rèn)可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術(shù)發(fā)展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發(fā)展空間，需要相關(guān)音樂工作人員進(jìn)行進(jìn)一步完善。在小提琴藝術(shù)發(fā)展的過程中，將會不斷接受新的挑戰(zhàn)，要使小提琴藝術(shù)在挑戰(zhàn)中發(fā)展、在挑戰(zhàn)中完善。多年以來，我國小提琴藝術(shù)一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術(shù)方面發(fā)展，雖然我國小提琴藝術(shù)起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業(yè)執(zhí)著認(rèn)真的態(tài)度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術(shù)中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術(shù)學(xué)派。
關(guān)鍵詞：維米爾；藝術(shù)特征；荷蘭小畫派
一、維米爾的生平及其時代背景
維米爾與哈爾斯、倫勃朗被并稱為17世紀(jì)荷蘭黃金時代的三大畫家。雖然維米爾的藝術(shù)作品得到了后人的認(rèn)可，但是他的藝術(shù)道路充滿坎坷。在17世紀(jì)，維米爾很少得到人們的關(guān)注，直到19世紀(jì)，他才逐漸引起人們的關(guān)注。在維米爾生活的那個時代，最為流行的是巴洛克式的奢華風(fēng)，所以當(dāng)時他的繪畫作品很少得到認(rèn)可，他的很多繪畫作品是在他離世很久后才被賣出的。有關(guān)荷蘭美術(shù)的著錄中也幾乎找不到他的名字。一直到1866年，法國藝術(shù)評論家迪奧菲•杜爾經(jīng)過很長時間的鉆研，編寫出一本關(guān)于維米爾的研究文集，這才使維米爾得到西方美術(shù)界的重視，讓這位消失了將近兩個世紀(jì)的藝術(shù)大師的名字重新出現(xiàn)在人們的眼前。維米爾將古典與現(xiàn)實融合到一起，在他的作品中，到處透露出一種純粹、溫馨、平和的藝術(shù)美。17世紀(jì)，資本主義開始萌芽，當(dāng)時的荷蘭經(jīng)過長期的斗爭，獲得了獨立。由于戰(zhàn)爭的勝利，人們的思想獲得了自由，人們越來越樂意從現(xiàn)實生活中尋找美的事物。這也促使了畫家在選取繪畫題材時不再以神話題材或宗教題材為主，而是把現(xiàn)實生活作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。荷蘭是一個典型的商業(yè)資產(chǎn)階級國家，隨著海上經(jīng)濟的不斷發(fā)展，各個階層人民的生活質(zhì)量都有了明顯的提高，繪畫作為一種商品也迅速發(fā)展起來。這樣一來藝術(shù)慢慢趨向于市場化。當(dāng)時許多藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時為了滿足顧客的要求而放棄了藝術(shù)的初衷，但維米爾并沒有隨波逐流，他始終秉持自己的藝術(shù)觀點，不為世俗所動。維米爾這種對藝術(shù)始終如一的精神對后世的藝術(shù)家有著深遠(yuǎn)的影響。
二、維米爾的繪畫藝術(shù)特征
維米爾是17世紀(jì)偉大的藝術(shù)家，他觀察生活極其細(xì)致，能夠捕捉到人們一瞬間神情的多種變化，然后用高超的繪畫技巧描繪出來。他能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫作品，與他當(dāng)時所生活的社會環(huán)境是有關(guān)系的。17世紀(jì)，荷蘭的藝術(shù)家創(chuàng)作取材十分廣泛，但最主要的還是風(fēng)俗題材，因為當(dāng)時市民階層已經(jīng)涌入藝術(shù)消費行列，畫家為了生存就必須迎合大眾的審美需求。因此，在維米爾的畫中，大多是一些平凡的、普通的形象，作品中的人物總是在做著一些最為平常的事情，作品表現(xiàn)的是人們最為樸素的一面。在維米爾的眾多作品中，《倒牛奶的女仆》是描繪日常生活的經(jīng)典之作，這幅畫是維米爾在1658年到1660年之間花了大量的精力完成的。在這幅畫的整個畫面中，一位身著藍(lán)黃色調(diào)衣服的婦人手拿瓦罐正在慢慢地倒牛奶，外面的陽光透過窗戶照射進(jìn)來，形成一種散射光線，在這種光線的映襯下，人物的輪廓顯得更加分明、清晰，整個畫面具有非常強的層次感。這幅作品所營造的氣氛讓人感到親近，畫中沒有奢華的環(huán)境，沒有高傲的主人公，有的只是令人感動的平凡的人性之美。在維米爾的畫面中，主人公大多數(shù)是女性，只有極少部分畫作以男性為畫面的主要角色。在17世紀(jì)以前，很多藝術(shù)類型就將女性形象當(dāng)作藝術(shù)素材，如巖畫中就有女性勞作的形象。在某種程度上，自然與生命就是依附于女性的，因此，女性形象是人類審美的載體。希臘神話中的維納斯、雅典娜等頻繁地出現(xiàn)在畫家的作品中，成就了很多不朽的作品。維米爾畫中的婦女，沒有神圣的光環(huán)，沒有絕美的傳說，但以自己的形式在訴說著平凡的故事。《戴珍珠耳環(huán)的少女》是維米爾在1665年到1666年之間創(chuàng)作的。這幅作品的畫面中心為少女所戴的珍珠耳環(huán)，在整個畫面中有著十分重要的作用。光線從人物的左側(cè)照射過來，在少女的脖頸處形成了陰影，襯托出珍珠的光澤。珍珠在維米爾的畫作中的寓意是圣潔和純潔。維米爾很好地表現(xiàn)出少女側(cè)身向左的瞬間微妙的眼神變化，少女的眼神中滿是真誠，好像在向觀者訴說著什么，深深地吸引著觀者。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》這幅畫中，維米爾將背景用重色表現(xiàn)出來，這樣一來，畫面中的人物更加突出且?guī)в幸环N神秘感。在繪畫時，維米爾不僅具有超強的寫實能力，而且能夠表現(xiàn)出一種前人不可比擬的藝術(shù)境界。構(gòu)圖是維米爾在繪畫中最關(guān)心的，畫面中每一個部分的位置安排都經(jīng)過了深思熟慮。在他留存下來的一些畫中，用X光照射時，會發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)的畫面并非最初的，很多地方被刪改了。從這也可以看出，維米爾是一位非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)大師。在維米爾的作品《讀信的藍(lán)衣女人》中，一位身穿藍(lán)色衣服的女性正在讀手中的信，畫面中雖然沒有窗戶，但是透過女子的面部表現(xiàn)我們可以推測出在她的前方應(yīng)該是有一扇窗戶的。女子旁邊的桌子上擺放著一些生活雜物，女子背后的墻面上放置著一張地圖。曾有人認(rèn)為，這張地圖喻示著女子手中的信來自遙遠(yuǎn)的地方。這幅畫就是描繪生活中常見的景象，簡潔而不簡單，觀者在觀賞這幅畫時，只要稍加注意就會發(fā)現(xiàn)畫面中的一切都近乎完美。
三、維米爾的時代影響
維米爾生前并不為人所知，但他的作品不會被世人遺忘。維米爾的作品曾經(jīng)被這樣描述過：“宛若一層輕紗從我們面前撩起，日常世界透出寶石般的新鮮感，我們從來未曾見過如此之美。”維米爾的作品靜謐、樸實、和諧。他的作品吸引我們的正是這種平和之美，這種平和之美讓我們在不知不覺中為之感動。在維米爾的作品中，我們可以看出他對藝術(shù)的追求不僅僅是外表的形似，更多的是探索繪畫藝術(shù)本身的繪畫性。維米爾以傳統(tǒng)的寫實手法表現(xiàn)物象，但又超越了客觀的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，他用他所特有的視覺語言將物象表現(xiàn)出來，一切都是那么自然。這種表達(dá)出來的靜謐、永恒，是經(jīng)過他深思熟慮和精心推敲的。維米爾的畫表現(xiàn)出來的物象永遠(yuǎn)都是最接近事物本身的面目的。他所描繪出來的物體無論是什么，呈現(xiàn)出的都是一種罕見的天然混成的效果，都是以小見大，從細(xì)節(jié)入手，將各種細(xì)膩的情感在不經(jīng)意間流露出來，在細(xì)節(jié)中表現(xiàn)大家之筆的揮灑。維米爾一直堅持用自己的眼睛觀察世界，畫畫時沒有一點成見和偏見，沒有一點觀念和模式。他不僅有著獨特的觀察方式，而且有著精湛的繪畫技巧，他的繪畫作品以巧妙的構(gòu)思、精確的構(gòu)圖、柔和的漫射光線、單純和諧的色彩、簡潔樸素的人物形象讓世人折服。雖然維米爾只活了短暫的43年，但是他從未放棄對藝術(shù)的追求與熱愛，他的生活中處處充滿藝術(shù)的氣息。他影響的不僅僅是一代人或一個國家，他影響著世界美術(shù)的發(fā)展。在他的畫中，所有的情感都是自然而深刻的。他對光線與色彩的探索和掌握令人難以想象，他這種強大的藝術(shù)能力對后來出現(xiàn)的印象派美術(shù)也產(chǎn)生了重要的影響。后世藝術(shù)家被其折服。維米爾畫中表現(xiàn)出來的寧靜、自然以及濃濃的溫情使人們著迷，不斷地感染著人們。在豐富多彩的美術(shù)史長河中，對于維米爾的描述往往一筆帶過，但越是這樣，越增強了他的神秘感，使更多的人有興趣研究他和他的作品。維米爾作品中沉穩(wěn)有序的表達(dá)方式和傳達(dá)的溫情意境，都是現(xiàn)代生活中人們迫切需要的。可以這樣說，在現(xiàn)今到處充滿快餐式藝術(shù)的時代，我們回頭看看容易被人忽視的古典藝術(shù)和一些古代藝術(shù)家，會深深地感到他們對藝術(shù)的真誠。在充滿浮躁氣息的現(xiàn)代社會里，解讀和研究維米爾的油畫藝術(shù)，會獲得一種精神上的寧靜和心靈的回歸。
參考文獻(xiàn)：
[1]何平.西方藝術(shù)簡史.四川文藝出版社，2007.[2]張桂燁.論維米爾繪畫中的寧靜與固守.中國美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010.
[3]馬蘭.試論維米爾繪畫的風(fēng)格特點.陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.
“85新潮”給藝術(shù)帶來了兩大轉(zhuǎn)變：一是把藝術(shù)哲理化或觀念化；二是把藝術(shù)市場化。二者既相互促進(jìn)，又相互遮蔽。在完善了藝術(shù)市場體系的過程中，一些人對藝術(shù)本質(zhì)的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術(shù)作品的市場價值逐漸取代精神價值。一些藝術(shù)家本能地做出反抗外部市場的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時的狀態(tài)。
由“85新潮”帶動起來的中國當(dāng)代藝術(shù)走到現(xiàn)在，還面臨著一些問題，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的觀念化和市場化這二者關(guān)系，已是每個藝術(shù)家需要思考的問題。有人認(rèn)為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學(xué)化氛圍，藝術(shù)語言形式的表現(xiàn)過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術(shù)成為哲學(xué)’……除了藝術(shù)家們對西方現(xiàn)代藝術(shù)嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個重要的原因就是把藝術(shù)當(dāng)成了圖解哲學(xué)的工具而喪失了藝術(shù)的審美性和其他藝術(shù)應(yīng)該有的重要內(nèi)涵。”①在“85新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術(shù)群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段。”他們已不再是傳統(tǒng)意義上的畫家，這一試圖使藝術(shù)成為哲學(xué)的群體馬上遭到“廈門達(dá)達(dá)”的反對。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學(xué)化的觀點是值得商榷的。WWw.133229.cOM
這種偏向哲理化的模式很快地被藝術(shù)市場所吞沒，它實際上只存活了一兩年短暫的時間。藝術(shù)的市場化是構(gòu)建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀(jì)90年代以來，特別是21世紀(jì)以來，藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展使藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。現(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術(shù)展覽的主體。以前有些藝術(shù)評論家變成策展人，一切有關(guān)藝術(shù)品展覽的全部事務(wù)都由策展人包辦，甚至連藝術(shù)家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。
上世紀(jì)90年代以來，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個展覽，就是打著“主動膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場。但遺憾的是，這些藝術(shù)家只是通過外在的表現(xiàn)手法來拓展繪畫的表現(xiàn)空間，其意境始終沒有實質(zhì)性的突破。不管是西方的繪畫表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式是一種技術(shù)性的、“硬”的東西，那么，藝術(shù)家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術(shù)家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識的缺乏也許是當(dāng)今藝術(shù)界所面臨的嚴(yán)峻課題，在這個意義上可以說，軟現(xiàn)實主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術(shù)發(fā)展的這道瓶頸。
軟現(xiàn)實主義首先是現(xiàn)實主義，關(guān)注的是中國的當(dāng)下現(xiàn)實，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準(zhǔn)則”。軟現(xiàn)實主義與“中國的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎(chǔ)是中國文化”。“軟現(xiàn)實主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標(biāo)準(zhǔn)回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強調(diào)的是藝術(shù)的文化身份和文化關(guān)懷”。②這一本土意識觀念具有相當(dāng)強烈的現(xiàn)實針對性，面對各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實主義藝術(shù)家們試圖保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時，軟現(xiàn)實主義把自己的藝術(shù)追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當(dāng)下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術(shù)的審美體系。軟現(xiàn)實主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個契機，為后人打開一扇通往未來的門。軟現(xiàn)實主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學(xué)理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫語言與形式的充實、更多藝術(shù)家與學(xué)者的參與，相信會為發(fā)現(xiàn)和探索中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個信息過度膨脹想象力卻相對缺乏、物質(zhì)高度豐富思想?yún)s相對貧瘠的時代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。
注釋：
①呂澎.藝術(shù)的歷史與問題.四川美術(shù)出版社，2006.第197頁.
②伍方斐.軟現(xiàn)實主義的藝術(shù)史定位.畫廊，2008(3).
參考文獻(xiàn)：
[1]德里達(dá).論文字學(xué).上海譯文出版社，1999.
[2]margins of philosophy.the university of chicago press，1982.
[3]費大為主編.‘85新潮檔案.世紀(jì)出版社，2007.
[4]巫鴻.走自已的路——巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)家.嶺南美術(shù)出版社，2008.
論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實主義繪畫基本情況的基礎(chǔ)上，分析了“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”的理義，同時駁斥了對超級寫實主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術(shù)趣味的新境界”說明了超級寫實主義繪畫的價值所在。
一、“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”釋義
超級寫實主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評論所說的是單純追求視覺刺激。
確切地說，超級寫實主義首先是對當(dāng)時強調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個共同的藝術(shù)取向，那就是——否認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，強調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來的“完形”推進(jìn)到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當(dāng)藝術(shù)作品逐步遞進(jìn)到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時，藝術(shù)家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術(shù)還將走向何方？
超級寫實主義便是當(dāng)時的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)達(dá)到極端的寫實”。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認(rèn)同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)后，以美國藝術(shù)家查克·克洛斯為代表的超級寫實主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實和逼真的作品面前。而此時的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤和洗禮之后，進(jìn)而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫實但又不同于一般的“毫無意義的復(fù)制”，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨特的“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”的符號化特征。
超級寫實主義理論家理查德·馬丁在1974年超級寫實主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復(fù)興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實。一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠(yuǎn)離它的真實面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質(zhì)才能顯露”，馬丁把這種創(chuàng)作規(guī)律歸結(jié)為“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”。“遠(yuǎn)則近”規(guī)律適用所有遠(yuǎn)離客觀物象的外在形式而重主觀表現(xiàn)的藝術(shù)手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時，并沒有采取寫實手法或古典造型來刻畫對象，而是突出其主要特征，抓住對象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點，并用手托腮的動作加以夸張和簡化，加強了線的形式感以及形的流動感，表現(xiàn)出這位女畫家深沉、詩意的個性。作品在再現(xiàn)這一形象時，以變形、抽象、簡約、概括的藝術(shù)手法替代了傳統(tǒng)的造型方法，從形象再現(xiàn)上看似乎離對象遠(yuǎn)了，但實際上卻更深刻地再現(xiàn)了對象的個性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現(xiàn)形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。
“遠(yuǎn)則近”規(guī)律在繪畫中也多有體現(xiàn)，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容，抽象藝術(shù)離開的只是自然的表皮，達(dá)到的卻是宇宙性的規(guī)律”。
“近則遠(yuǎn)”規(guī)律則可恰如其分地用于概括和解釋超級寫實主義繪畫的創(chuàng)作主旨和藝術(shù)面貌。當(dāng)我們觀看一個物象時必須與它保持一個適當(dāng)?shù)木嚯x，站在合適的對焦點上，物象才會清晰地呈現(xiàn)出來。太遠(yuǎn)易模糊不清，太近則會在視覺和生理上產(chǎn)生一種新的陌生感，當(dāng)我們由照相機鏡頭向外看時，可以體會到這一點。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會產(chǎn)生一種虛幻的感覺，并且會引起不同感官的復(fù)合式刺激和聯(lián)想，此時這一物象所涵蓋的意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。
在此，我們以超級寫實主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術(shù)家采取的是頂天立地式的滿幅構(gòu)圖，單是人物的頭部特寫便占據(jù)了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構(gòu)圖更為飽滿，形成強烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當(dāng)我們走近他的作品時，映入眼簾的不是一個整體的頭像，而是經(jīng)過數(shù)倍放大的某個局部細(xì)節(jié)的精微再現(xiàn)。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時的感受一樣，我們驚異地發(fā)現(xiàn)另外一個——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產(chǎn)生的效果，是對“近則遠(yuǎn)”淺層面的規(guī)律的理解。我們認(rèn)為他是在用一種“離對象最近的方式”來描繪對象，但觀者面對畫面時卻似乎與物象原型離得更遠(yuǎn)了，仿佛走進(jìn)了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯(lián)想。
然而，僅以此來理解超級寫實主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個獨立的藝術(shù)流派而具有的藝術(shù)價值還值得我們深究。
二、超級寫實主義繪畫的價值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級寫實繪畫”價值體現(xiàn)的兩個主要方面。
