時間：2022-08-24 02:31:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術創作論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
藝術創作的源泉
藝術作品是由藝術家創造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態形式，也就不可能不為社會存在所決定。
這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內容產生出來，從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉，也是藝術形式的源泉。
內容與形式的對立統一
在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。
如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創作過程中內容與形式的矛盾運動過程的描述。內容對形式的決定作用，并不體現于所有的創作過程和創作過程的所有階段。創作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內涵到底要表現什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當的形式加以體現時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統一規律解釋藝術創作過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程
內容與形式的融合
內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發現這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現觀念世界的物質構成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。
我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規律，淡忘了藝術品的創造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產生不同的影響。因此，作為藝術的物質基礎的物質材料和作為藝術形象基礎的感性材料，對藝術的形式都發生決定性的影響。正是在這個意義上，我們可以說，不僅藝術的內容可以反映時代的生活，藝術的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質為基礎的獨特形式，現在看來竟成了不同的時代標志。
藝術作品的內容與形式的統一，是藝術創作過程的一體性“建造”。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現為徹底的統一，藝術作品才能真正產生。
內容摘要：“內容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術內容的源泉，藝術創作過程是內容與形式統一、融合、一體性“建造”的過程。
關鍵詞：客觀存在藝術內容藝術形式
注釋：
1繪畫藝術創作中的素材、靈感與構思
素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進行創作的源泉;而靈感則是藝術生命的閃光點，是一種獨特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發現的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創作中缺一不可。例如，山水畫是表現畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結構和氣勢，不被大自然中山水所呈現出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創作。在有了素材和靈感的基礎上進行繪畫創作，還要求創作者有一個好的構思，才能創造出一幅完美的作品。構思，顧名思義就是創造者對將要進行的繪畫作品中要表達什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當我們拿起畫筆進行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達什么樣的內容和形式，要對其造型特點、色彩關系、意趣與結構的關系，還有構圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創作一幅作品，思想上、藝術上的構思正確與否是決定一切的。構思是個綱、綱舉目張。形神兼備的藝術形象，成型與構思，展現于筆端，這是關鍵的一步。構思藝術形象要善于表“情”達“意”展現事物的“內心世界”。例如，人物畫是直接表達人物的各種形態，體現人物的內心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉地反映社會生活和創作者對于社會生活的態度，這是繪畫藝術構思的要領。也就是說創作者通過精巧的藝術構思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風采、感情，這就如同展現人物的表情和內心一樣來展現出作者的思想境界，理想追求，文化素養，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。
2創作中的藝術欣賞與審美體驗
藝術欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創作中另一條途徑。藝術欣賞之說以被稱為再創造，是因為它和藝術創作同樣，是人類高級的、復雜的、特殊的精神生活。藝術創作不僅生產了藝術品，同時也生產了藝術品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現著藝術品的再創造。藝術欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態化意象，轉形為和創作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術欣賞和藝術創作所能達到的審美認識、審美體驗和精神狀態有著一定的共同性，所以藝術欣賞能力的提高會使自己在創作上更上一個臺階。繪畫藝術，通過藝術的特定材料，凝聚著藝術家對自然現實中美的發現，傳達其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創作的欲望。法國十九世紀中葉的農民畫家、現實主義巨子米勒，以他對農村生活的熱愛和體驗，才創作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現法國農村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術創作的提高。
3結語
繪畫藝術創作是一種高層次、復雜的審美心理活動及其實現的過程。由于創作理論及創作類型的不同，在其制約和影響下的創作過程也不同。此外，由于藝術家的先天稟賦、個性氣質智能心理結構、人生閱歷和文化素質以及才能技巧的不同，其創作出的藝術作品自然會千差萬別。
作者：穆琳單位：山東省博山陶瓷琉璃藝術博物館
本文要探討的是繪畫藝術創作構思的性質和形式，這個問題是古人相當重視而今人相對漠視的一個學術問題。在今天的繪畫活動中，關于創作構思狀態的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個連續變軌的制作過程，似乎也不太有人關注。
有質無形的構思過程
藝術創作的構思，肇始于想象。想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄。“情”是感覺。是創作者的個性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統轄，才能夠使想象在主題的范圍內飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創作者個人的風格。
想象既然要受個性及思想的統轄，那么把想象運用到構思和創作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程，并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構思中的想象活動。卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節。可以說，沒有想象，便沒有創作：沒有想象，便沒有藝術。
無質無形的轉化過程
構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的，構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣。創作構思才能由初級想象升華為帶有創作靈感的初級意象，初級意象再經過創作者的藝術加工，最終成為一個藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者主持掌控，卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創作者的才識學養以及他所構思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構思想象。由“揮灑”而“思”。正是創作或再創作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現乃至組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德與審美的聯系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在于虛實之間，有無之中。
有質有形的創作過程
評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質處人眼。這自然無可厚非。可就是那些有形有質的畫面的構圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產生的效果體現著創作者構思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質之作的相互作用，是決定藝術作品的藝術價值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產生變化了的情思。物象用它的形貌來引發了創作者的想象，使得創作者的感覺產生了或感性或理性的一些反應，并以這種反應來形成轉化、過渡乃至選優，最后完成他所想要完成的創作構思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創作”。
在藝術教學活動中，只講技法而不講想象是個嚴重的失誤。任何一件藝術品都是有質的，可偏偏藝術家的靈性才氣卻從來都是有質有形的，如果沒有了藝術家的想象力，還會有藝術嗎?讓構思想象力的研究和使用走進藝術教育。特別是繪畫藝術教育活動，藝術教育，才不致于失去靈魂!
“規矩虛位，刻鏤無形”，創作，需要寫生，需要聯想，但好的作品永遠離不開想象!
關鍵詞：再度創作意境想象文化底蘊
聲樂是一種表演藝術，它通過美好的歌聲實現審美價值。歌者通過自己的意識或直覺來認識聲樂作品，以作品原創為基礎來研究、設計、處理和歌唱，從而精心地進行再創作。而如何運用自己的嗓音作為創作的材料和工具？這就需要歌者充分發揮自己的創作才能，通過身心的有機結合，依照聲樂作品準確、生動地創造出完美的藝術形象。因此在聲樂教學中，不但要注意聲音技巧的訓練，還要重視聲樂作為表演藝術的創作教學內容。本文主要從表演藝術和歌唱者聲樂表演藝術再創作中的感覺、感情作用、藝術想象、藝術個性和藝術風格等進行探討。
—、聲樂表演藝術再創作中的感情作用
藝術的本質就是表達感情，沒有感情就沒有藝術。感情對于藝術，猶如血液對于人體一樣，有了感情才能使藝術有生命力。但藝術所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對外在世界和內在世界的審美觀，有感而發地通過作品表達的思想感情。從二度創作的表演藝術角度來看，一部作品就是感情作用的產物。作為一名歌唱者，對自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對作品的全面理解和認識，使自身感情受到震動，從而喚起歌唱表演時再創造的熱情，產生出渴望表達感情的強烈欲望。如此，才能更好地進行藝術再創造。音樂能夠表達文學、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達的豐富復雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發聽眾理智的感情；有的可以激發聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現為悲哀痛苦的形態；有的則表現為歡樂輕松的形態；有的則表現為幽默滑稽的形態等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態下去進行美的創作，歌者的責任就是引導聽眾去發現美、欣賞美和品評美。歌唱藝術是一門全方位反映生活的藝術，它涉及音樂、文學、繪畫、戲劇、表演等各個領域。歌唱不僅僅是技術，而且和個人的文化底蘊相關，所以我們要不斷地提高自身的文化素質，這樣聲樂表演時才能更深入、更貼切、更動人。
二、聲樂表演藝術再創作中的藝術想象力
藝術想象力是藝術創作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系、互相滲透和互相作用，藝術想象本身也是一種創造性的勞動，這種活動本身就可以誘發創造者的感情活動。想象誘發感情，感情推動想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術想象的功能，結合自己生活經驗的積累進行創造，讓自己在想象的環境中生活，表演者在這種狀態中通過自己真實的體驗獲得真實情感，所以說藝術想象和藝術創造是密不可分的，想象的直接結果是創造新的形象，它在音樂藝術活動中有著巨大的作用。在藝術構思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗到了自己創作的形象，好像想象中的形象就是自己實際看到、聽到和感受到的某種生活、環境和人物，這樣歌唱者才能更好地進人角色，只有對作品理解得深刻，表現才能更生動。所以，藝術想象必須將想象和情感活動相結合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎。創造是人類最美好的、獨持的品質，而想象更是人類特性的一種，它往往是創作的前奏。聲樂表演藝術再創作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養，才能在藝術實踐中不斷發展自己的藝術想象力。三、聲樂表演藝術再創作中的藝術個性和藝術風格
藝術個性的形成，是在原創共性的基礎上形成的，它和后天個人的經歷、生活環境、文化素養等有著直接的聯系。歌唱者應該培養自己的藝術個性，很好地發揮個人在演唱上的獨特魅力，并從心理和感情上充分展現自己的藝術個性。在處理、表現歌曲時，一定要有自己獨到的見解。首先要準確把握歌曲的思想實質，明確主題并了解作者意圖、時代背景，還要分析旋律和歌詞的結合情況、樂曲的結構特點、節奏特點、速度和力度的變化以及調式調性等，進而找出歌唱技巧上的難點和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時，還要善于把握歌詞語調的強弱高低、抑揚頓挫、重音、語勢、氣勢等，這樣才能創造出真切感人的藝術形象。歌唱者感情的表達方式是豐富多彩的，這些都是藝術個性的獨特表現與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質則善于表現平凡而又質樸無華的內容；那些生性活潑、機敏的歌者，必然善于表現跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術個性、審美理想和他所表現的藝術內容處于十分和諧的狀態，才能獲得理想的藝術效果。一個歌唱者，他的自我和藝術個性，正是其藝術素質和品格的集中表現。假如歌唱藝術沒有藝術個性，則藝術形象就不會充滿強烈的、獨特的感彩，就不會引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術力量。所以，藝術形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術效果。藝術的風貌和格調，就是藝術風格。歌唱藝術的風格是演唱者的音質、音色、共鳴、力度運用、情感處理、美化語言能力等音樂表現方面具有的獨特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當地處理好，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現出作品獨特的藝術風格。
以上所論述的聲樂表演藝術再創作的幾個方面，只是在獨唱方式范疇內探討表演創作的一般特點。在聲樂教學中，讓學生了解和掌握聲樂表演藝術再創作的規律，他們才能在舞臺上更好地發揮自己的演唱水平，產生出更完美的聲樂表演藝術效果。
參考文獻：
[1]P.M.馬臘費奧迪著《卡魯索的發聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月
一、“興”在藝術中的表達
“興”是一種內心情感的發動，它最早是原始人游行儀式中興發感動的力量，胡經之把“興”的內涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發階段、延續階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術意象的建構。“興”作為一種審美心理具有靈感性質，貫穿于心師造化和神思內涌中的共同因素，自然地從情緒啟發感動，“興”是藝術的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術。這些藝術創造過程非常強調意象，藝術的審美創造的獨特性，即建構的過程。在藝術初期的構思中“興”為藝術創作的發動前提，而轉化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術家審美心理內在的創造過程，自然天成也就是順應轉化藝術創造表現的過程，自然地發展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統一。書法在“興”的創作藝術表達上最具有顯著特點，不僅單從創作表現上統一協調，更是書法家內心情感與外在創作表達的統一，即情感寓藝象，藝象表現情感，真正體現出作者的情感過程及創作過程的統一，“興”已成為創作的一部分，即藝術創作尊重情感自然天成。藝術正是由這種“興”呈現的自然純正及情志、韻意，即藝術閃爍著美。
二、“興”在藝象表達中的審美特性
“興”作為藝術家審美心理的意象，能促使藝術家心中創造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創作作品之中，創作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創作的主題表現，是內心抒發與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現，也就是情感與藝象形式的結合體顯“興”的自主而自由的爆發特性，而真正達到藝術作品中的“心手合一”。長期以來，藝術作品所反映的都是客觀的現實，都涵蓋著藝術家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現象、藝術意象到藝術形象的整個過程。“興”的藝象表達很好地展示了藝術家創作的全過程中審美心理的情感變化及藝術形式運動。
三、“興”的藝象表達在藝術創作中的意義
“興”作為一種藝象表達的方式，從創作表達的形式入手，通過不同的方式、方法體現在藝術的創作過程中，它的藝象表達過程是自主、自由的自我體驗及自我呈現的一個游戲般的過程。在藝象表達創作中能促成藝術創造的過程統一及形式、內容、技法情感上的和諧。“興”作為主體表現，是表現自己本質力量的一種自我呈現的審美活動，它獲得了藝術品質并最后為藝象的藝術品提供了保障。在藝術創作中藝象表達貫穿其間，把各個階段匯通合一，從傳統美學范疇中體現它的完整及獨特性。作為感悟興起的審美心理，從審美心理自然發展及延伸到藝象表達中的一種審美創作形式體現到藝術創作作品中。布顏圖說：“興，乃創作之必須。”可見興是藝術創作中非常重要的東西，張法在《直覺與興》中指出“興是藝術創作至關重要的東西，有興則有藝術，無興則無藝術”。“興”具有審美心理靈感的性質，它的藝象表達在藝術創作中極好地體現了藝術家本身的情感，體現出藝術的魅力及感染力。
作者：張濱李世義工作單位：大連理工大學建筑與藝術學院藝術系
一、文化差異的音樂形式分析
從音樂調式來看，四音音列構成了西方調式體系，且由于音程的多變組合又產生了各種不同的調式，即常被人們稱作“中古調式”或“教會調式”。文藝復興之后，調式不斷發展，我們熟知的自然大調和自然小調也分別由愛奧尼亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式以及伊奧利亞調式、佛里吉亞調式和多利亞調式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進而形成了現在的和聲大、小調以及旋律大、小調。而中國音樂的調式則采用五聲性結構，通過演繹構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調式。在內在的構成上，西方的音樂比較復雜、精致，更加適用于表現華麗、細膩的音樂情感，而中國音樂形式比較簡潔、質樸，可用來表現粗線條的音樂風格。從音樂織體來看，以主調音樂為主的西方音樂體系中，主調貫徹整個音樂織體表現音樂的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對圍繞主調起到了襯托的作用，音樂的織體思維是以縱向和聲為主的網狀立體結構思維。而中國音樂的音樂織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂的織體也是以西方音樂織體的復調音樂來構成而非主調音樂。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統與美學傳統的不同，西方音響的立體化體現了西方音樂文化將時間過程空間化的傾向，使得西方音樂多呈現奔放之態。而中國的音樂文化特點是時間型的，在流動中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態時間化的傾向，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。從音樂節奏看，西方音樂節奏多為“功能性均分律動”型，即在這個節奏體系中，強弱拍規則均勻地交替進行，強弱幅度明顯，且具有第一拍為強拍、其余為弱拍的固定模式，節奏感較為強烈。中國音樂節奏雖然也有與西方音樂節奏相同的“功能性均分律動”及規則均勻的強弱拍安排，但在此基礎上又加入了變化性節奏，樂曲節奏更加自由，在音樂中并沒有按照“首拍強”的規律進行創作，強拍在小節中的位置是不斷變化的。中西節奏的區別究其原因在于“西方人的思維常規是數學式的，中國人思維常規是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學發展史有著密不可分的關聯，是機械自然觀的產物；而中國文化注重人的自然發展以及無為而為的哲學觀，這使得音樂節奏呈現出隨意的特點，由創作者自主決定，而沒有一定的規律去遵循。
二、鋼琴音樂藝術創作在我國的發展
通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創作和發展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創作的作曲家打破了以傳統的線性思維單音體系為主的創作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創作的主題，此時鋼琴創作中的傳統音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創作手法使旋律及節奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創作。
三、我國鋼琴藝術的發展必須立足于中國傳統的音樂文化
從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創作的，其創作手法經歷了從初期探索到成熟發展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創作手法的印記，還融入了現代創作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發展。但也不能一味地強調共性，沒有創新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發展史，優秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發展如果只是一味依賴于西方的音樂創作技法，那么鋼琴的發展也就只是發展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發展。因此，鋼琴藝術從業者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創作和表演。目前我們已經朝著這個方向發展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創作和訓練，那民族音樂文化以及傳統的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。
四、結語
總之，鋼琴音樂的創作與發展中，創作者和實踐者應以自身的審美價值進行取舍和創作，立足于當下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國特色的情感表達方式創作出符合大眾審美的音樂作品。
作者：徐露單位：沈陽師范大學音樂學院
-一陶瓷藝術理論專著《吉祥陶瓷理論與生產發展》簡介
《吉祥陶瓷理論與生產發展》首章論“吉祥陶瓷內容之源”，尋根溯源，論述了產生吉祥陶瓷與吉祥藝術的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態，表現出內容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環境與社會基礎”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環境、社會基礎多方面的內在聯系及緊密關系，表現出內容的系統性。三章“吉祥藝術思想基礎、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規律與本質，體現出內容的科學性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創作與生產”，對于吉祥陶瓷藝術創作及日常生產，進行了剖析、歸納與闡述，表現出內容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術理論與藝術創作、工業生產、市場經濟結合起來，顯示出內容的可操作性與實踐性。此書內容對中國工藝美術史、中國陶瓷美術史、吉祥藝術、民間工藝、中國畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學上、藝術創作上、工業生產上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現藝術形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術詩情畫意》等論文。書中所有內容均有利于促進陶瓷藝術創作與生產。
陶瓷書詩畫禮贊
一一陶瓷藝術理論專著《論陶瓷書詩畫》簡介
《論陶瓷書詩畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現；從陶瓷題款到陶瓷詩詞裝飾；陶瓷上書法藝術的進步；陶瓷上裝飾藝術的覺醒。在概括陶瓷裝飾發展歷程的基礎上，再引導出“陶瓷書詩畫（題有詩文的陶瓷畫）產生”的內容，使人認識到陶瓷書詩畫的孕育及誕生的漫長歷程。此章由“陶瓷上書詩畫的同一性”等內容，深刻地闡述了陶瓷書詩畫形成的理論基礎。三、四兩章討論了包括珠山八友在內的文人陶瓷書詩畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩畫的內容與藝術形式。六章評論了陶瓷書詩畫的藝術成就。七章將中國書詩畫（題有詩文的傳統中國畫）與陶瓷書詩畫作了多方面比較，表明了二者的聯系及異同。尾章論述了陶瓷書詩畫的現狀與前途。此書歸納了眾多相關的陶瓷藝術事例，論證了陶瓷書詩畫產生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩畫的藝術本質、活動規律、藝術功能、藝術特征，總結了陶瓷裝飾經驗，有利于促進陶瓷藝術創作與生產。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡論》、《文學與紀念陶瓷藝術》、《論多層運用藝術手法》、《昔時景德鎮瓷業風俗及其它》、《論唐英詩歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩畫》是一本縱橫議論、材料翔實、內容豐富、獨樹一幟的陶瓷藝術理論著作。
藝術創作的好幫手
一陶瓷藝術理論專著《文學與陶瓷藝術教程》簡介
《文學與陶瓷藝術教程》的宗旨是，讓自己成為藝術家創作中的好幫手，增強藝術工作者藝術創作與創新的能力。其核心內容是“從文學中選美術題材”、“學習文學藝術表現手法”、“學習文學藝術辯證法”。“從文學中選美術題材”是以神話、小說、詩詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結了此類經驗，也為美術創作提供了實例。而且，其中多有文學作品的鑒賞內容，不乏真知灼見，文字秀麗。“學習文學藝術表現手法”詳細論述與介紹了文學和美術運用雙關、比喻、夸張、對偶、襯托、借代、對比、象征等藝術表現手法的事例，其中含有學術新見。“學習文學藝術辯證法”也論述與介紹了文學及美術運用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實”辯證對偶范疇的事例，其內容富有哲理，是哲學思想在藝術中的體現。以上三章還講述了相關的文學知識、藝術表現手法知識及哲學知識，三章之后介紹了書畫提款藝術，以方便藝術創作，書中還附有一組相關的論文。此書以“文學與陶瓷藝術”為事例，以詩、書、畫相聯系相結合為中心，剖析眾多藝術現象，探索藝術的個性與共性，認識與運用多門藝術之間本質相通、相互促進、相互配合與結合的藝術形式及規律，從而促進藝術創作與藝術理論建設，增強藝術人員的創作創新能力。
陶瓷文學的活力與輝煌
美術教育處于藝術和教育的交緣領域,既有藝術屬性,又有科學的內涵;既是一門課程,又是一門學科,所以作為現代美術教師,在搞好教育教學的前提下,必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力,形式是多樣的,可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現,也可以是藝術實踐,或體現在所教學生的藝術成就上。
1 拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中,教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
1.1 繪畫藝術:繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師要經常進行這樣的藝術活動,這樣可以真正體現他的專業水平。而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題,構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
1.2 科研論文:當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是教師個人的主體行為,要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式。所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。
2 構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響,因此,現代美術教師必需努力學習、鉆研,不斷探索和積累,構建先進的教學理念。首先,作為美術教師要有總的、整體的藝術觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術觀念,盡可能多地了解各種風格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術教學是通過視覺來進行的,教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的,美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等,及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識,能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看,藝術與科學之間早有聯系,早在公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想,畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系,自古希臘開始以來,在文藝復興時期達到了高峰。例如,達·芬奇既是藝術家,又是科學家和工程師,他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明,現代美術教師,除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外,更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念,推動藝術教學的發展。
3 建立和諧的師生關系
傳統教育中的師生關系有兩個突出特征:即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性,長期以來,知識一直是由教師傳授給學生的,從而形成了嚴格的教師關系。同時,中國文化一直傳頌“師道尊嚴”、“一朝為師,終生為父”的古訓,在這種情況下,通常把教育者看成是施教的主體,而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性,也扭曲了他們的人格,根本談不上學生的個性自由,而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生,承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體,沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體,學生是學的主體。
總之,美術教師在工作之余,不僅要拓展科研,還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為,這些都是現代美術教師所必備的基本素質。
關鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》
在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環境中,著名歷史學家周谷城先后發表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。
周谷城認為,情感是藝術創作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發生;情感不發生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。
在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發表的批判文章多達數十篇。可以說,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。
《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰場,共發表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統,也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區別進行了系統的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統一體,是意識形態的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態,把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。
針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。
可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。
在當時的文學規范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。
周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發,把周谷城的文學觀看作“唯心論的創作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發,思想便無所產生,而藝術創作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發生了主客觀矛盾,而產生的心身不統一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。
周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。
參考文獻:
[1]周谷城.禮樂新解[N].文匯報,1962-06-09.
[2]周谷城.史學與美學[N].光明日報,1961-03-16.
[3]周谷城.藝術創作的歷史地位[J].新建設,1962,(12).
[4]朱光潛.表現主義與反映論兩種藝術觀的基本分歧:評周谷城先生的“使情成體”說[J].文藝報,1963,(10).
[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實感情”說的真實面目[J].學術月刊,1965,(1).
[6]文哲.人民的生活是藝術的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).
[7]馮景陽.駁周谷城資產階級藝術源泉論[J].吉林師大學報,1964,(2).
[論文摘要]藝術是通過不同的行為方式來展現不同藝術魅力的。藝術行為是藝術創作者不可缺少的認知和感悟世界的一個重要的基本方式。藝術教育的最終成果必須通過“藝術行為”來體現。藝術行為首先要在現實生活中通過藝術實踐獲得。通過不斷的藝術實踐認知，最終通過藝術行為來實現藝術作品的創作。藝術實踐必須進入到社會生活當中，帶著一種藝術的審美，對視覺、形式的思考，去觀察現實生活并借助藝術教育的內容來完善藝術認知、藝術技能，從而提升個人的藝術素質和藝術作品的品質。
[論文關鍵詞]藝術教育 藝術行為 藝術實踐 藝術素質
一、藝術教育現狀
藝術教育的內容一般分為：(1)藝術理論知識；(2)藝術專業技能；(3)藝術行為。當前，我國的藝術教育機構大概有師范類藝術院校、專業類藝術院校和綜合類藝術大學等。不同的藝術教育機構，側重點也不盡相同。有強調藝術理論知識的，有重視專業技能培養的，還有理論和專業相結合的。有一種觀點認為：針對藝術教育，完成教學工作無須過高的專業技術要求，重在教育理論和藝術理論的掌握，并通過社會實踐活動幫助學生獲得更為全面的藝術教育，而不應以掌握某種專業技能為目的。過分強調技能訓練，最終可能會過分依賴技能手段而喪失藝術創作的真實感和純粹性。而另一種觀點則認為：藝術教育如果沒有技術含量作為保證，就不能稱為藝術的教育。沒有良好的技術水準，必然導致低水平的藝術創作。就算掌握再多的理論知識也只是紙上談兵，不能實際運用。
二、藝術實踐的重要性
筆者認為藝術教育過程中更應該重視藝術實踐的教育。藝術教育的最終目的都必須通過“藝術行為”來體現。藝術教育的現狀往往過分強調理論或是過分強調技能，從而將知識教育、技能培養與藝術對于個人的要求(個人藝術素質)分離開來，忽略了藝術行為對于從事藝術創作的人的價值。前文所述的兩種觀點，無論是重理論還是重技能，筆者認為都忽視了以下問題：首先，藝術教育應該是針對人的教育；其次，藝術教育應該是以藝術為前提的一種區別于其他學科的教育，即一種更加強調自我的、開放性的、非形式規定的教育。在理論和技能的前提保障下，我們更應該重視藝術實踐的教育。通過實踐才能真正解決藝術對于個人所具有的意義及個人的藝術素質。美國的一位藝術教育家瑪麗·埃里克森曾經談到：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”藝術行為就是通過藝術的各種實踐來實現的。藝術應該認為是一種活動的思想，一種變化的、充滿活力的形式。所以在藝術教育過程中，藝術實踐應該是最為重要的教育方面。
當然又會存在一種觀點，藝術專業的學習和訓練不就是藝術實踐么?比如聲樂練聲、繪畫練習素描、演員練習形體臺詞等等。但是這種“實踐”其實是片面的。筆者所說的“藝術實踐”，并不是指藝術院校的學生所進行的藝術技能學習與創作實踐，而是指學生把自己所學習到的理論知識通過自己的思考運用到生活中去。因此，在這個過程中，學生既要有一些動手參與的部分，更要有動腦思考的過程。不是簡單地像普通人一樣發現生活中美的東西，而是通過思考如何從生活中去挖掘自己身邊鮮活的事物，并經過自己的思考實踐變為自己的藝術觀點、思維方式，從而形成各自獨特的藝術表現形式和創作手段。所以光靠著學生悶在房間里苦練聲樂、繪畫、形體臺詞，是遠遠不夠的。而是要求學生把審美的思想，個人對于藝術的理解、思維方式、觀察角度與自己的社會實踐、生活實踐相結合，明確技能和自我的關系、自我和藝術的關系、自我和藝術和社會生活的關系等等，從而達到提高審美修養、個人藝術素質的目的。因此，藝術實踐不是一個簡單的動手實踐的過程，而是一個思想實踐和動手實踐相結合的過程。
關鍵詞：美術教師教學理念科研能力和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。
由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。
三、建立和諧的師生關系
傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。
所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。
參考文獻：
[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.
論文關鍵詞：多媒體 教學理論 藝術文獻 三維教學模式
論文內容摘要：高等院校藝術理論教學經歷了從教材理論傳授到多媒體輔助教學兩個階段，隨著新時期大學生知識面的拓寬，網絡媒體的充分運用，藝術理論教學必然面臨新的要求。文章提出了在教材理論與多媒體設施輔助教學的基礎上，進一步建立文獻集成閱讀體系，增強學術性與人文素養，培養學生積極的價值導向，從而促進專業學習與創作。
高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
[1]許姬傳.梅蘭芳回憶錄/梅蘭芳口述[M].北京：團結出版社，2005.
