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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代文化理論論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：凝視理論；福柯；女性凝視；文化理論
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺。“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。”①凝視（Gaze）是一種長時間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權力關系，對于二者關系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權力、欲望等政治內涵。
凝視作為一種視覺理論，近些年在醫學、文學等領域都受到了廣泛關注，凝視理論成為了后現代文化研究中的一個重要理論。在文學領域，從凝視理論的角度解讀文學，往往會有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發展歷程，并分析凝視理論如何應用于文學領域。
關于凝視，早在黑格爾的的《精神現象學》中就已經涉及，黑格爾認為，人類的歷史是從兩個具有自我意志的個體的相遇開始，這兩個主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認并接受自己的欲望。在眾多的關于凝視的研究中，法國哲學家米歇爾·福柯的貢獻最大，他發展了一種把“凝視”作為一種權力運作方式的批評。這一觀點主要體現在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫生的誕生》、《規訓和懲罰——監獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監禁”，對瘋癲者有壓制和規勸的作用?！杜R床醫生的誕生》將著眼點放在醫院、醫生和病人之間，提出醫生對病人存在著無處不在的凝視。《規訓和懲罰——監獄的誕生》是?？伦钪匾淖髌?，福柯將著眼點放在了監獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規范化的政體，在這個政體中，他們所有的行動都是通過檢查程序所塑造?！雹诟？轮赋鲈谶@種全景敞式的監視機制中，犯人成為了當權者凝視的目標，這種凝視是一種權利的轉化，是對罪犯身體的監控和精神的規勸。深入分析?？碌哪暲碚?，我們可以得出：首先，凝視是一種權力關系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權利和優越感；其次，凝視是通過知識和話語建構的，知識和話語的強化會加強凝視者的凝視權利，同時凝視也強化知識和話語。福柯之后，又有理論家在他的基礎上進一步發展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關知識。他認為，“凝視”是一種雙重體驗：我們一方面在觀看影像中所展現的客觀世界，另一方面又把這個影像移植到我們的頭腦中，將其轉化為我們對自身和外部世界的部分認知。這一理論說明我們主動凝視影像，并且根據自身的認同來構建影像；同時，我們又根據根據影像來重新評估自我的身份認同。
在現代的理論界，凝視的權利的觀念逐漸通過多種方式被運用，文學領域也越來越多地用到了凝視理論。從福柯關于凝視理論的權力機制論述和話語分析出發，文學和電影逐漸開創了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀以后的視覺影像，重點闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認為傳統的作品凝視主要體現為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關問題。在我國文論界，性別角度、權利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個方面來理解。近年來也出現了許多從凝視角度解讀文學作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀西方文學＼文化與凝視》等。
綜上所述，凝視理論是當今文化理論的熱點問題，而從文化的角度分析文學也是當今文學研究的重點方向，我們通過研究凝視理論能夠對當今的文學現象有更深刻的認識，得到全新的理解。
注釋：
①閻立欽.語文教育學引論.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風等（譯）.文化研究導論.北京：高等教育出版社.
關鍵詞：近十年；梁漱溟思想；研究綜述
中圖分類號：G112 文獻標志碼：A文章編號：1673－291X（2011）17－0274－02
目前，關于梁漱溟的思想研究已經取得了豐富的成果，學術思想界對梁漱溟的關注和研究在不斷地深入。拒不完全統計，目前已有將近900篇探討梁漱溟的學術論文。其中，研究梁漱溟的鄉村建設思想文章有120余篇，關于其文化思想的文章有50余篇，關于其人生的哲學思想的文章有50余篇。在著作方面，有30多部關于梁漱溟的研究作品。例如，佟自光的《飛揚與落寞：梁漱溟孤獨思考》、馬東玉的《梁漱溟傳》、閻炳華和李淵庭的《梁漱溟先生年譜》以及汪東林的《1949年后的梁漱溟》。梁漱溟的主要思想可分為三個方面：鄉村建設思想、文化思想和哲學思想。
一、梁漱溟的鄉村建設思想
梁漱溟的鄉村建設思想在20世紀20年代末到爆發前，成為全國性的政治思潮與社會運動。鄉村建設，包括了政治建設、經濟建設和文化建設，是一場具有社會改良性質的建設。很多學者對梁漱溟的鄉村建設思想進行了探討，有以下代表性的觀點。
朱義祿提到鄉村建設派有一個基本見解，認為中國社會的主要問題既不是政治問題，也非經濟問題，而是文化或教育的問題。中國不需要任何的社會變革，只要加強平民教育提高農民的文化水平，便可解決一切問題。文化問題是一切問題的根本，政治上的出路要靠文化來開辟。梁漱溟認為，中國存在著極其嚴重的文化失調，中國政治上、經濟上的出路都離不開文化的出路。由于中國社會是以鄉村為基礎的，與西方的那些文明都市不能同日而語，因此，西方文化道路在中國是行不通的。王露璐和呂甜甜把鄉村建設運動看成是鄉村倫理關系的“破壞”與“救濟”。正是由于西方思想破壞了中國社會根深蒂固的倫理關系，因此它對中國的社會結構造成了一定的沖擊。梁漱溟認為，鄉村是中國傳統倫理精神形成和孕育的基本單位，他認為，建設新社會組織的關鍵在于打破舊的鄉村倫理精神，建立起新的倫理關系。在梁漱溟看來，只有從鄉村精神的重建入手，開展鄉村自救式的建設運動，才能最終形成新的社會組織構造。關于鄉村建設的實踐問題，郭云波提出了重要的觀點，指出農村是鄉村建設的基本單位。梁漱溟認為，中國鄉村是倫理關系根植最深的地方，這是因為鄉村人口占了人口總數的大部分，另外，以鄉村為單位也是比較適合教育的范圍。農村教育好了，有了生機，中國也就有了希望。
二、梁漱溟的東西文化觀
梁漱溟的東西文化觀中一個重要的觀點是文化三路向說。這個觀點的核心包含兩項重要內容，一個是什么是文化的問題，另一個是中西印文化的走向問題。他指出，人類滿足意欲的方式可分為意欲向前、意欲自為和意欲反身向后，此三種路向分屬于中西印三種獨立的文化體系。有學者指出，梁漱溟先生從文化主體的內在心靈世界來理解文化視覺獨特，但僅僅從意欲出發有失偏頗，他對西方文化的解讀忽視了民主科學的歷史性及其產生的必然條件；另外，其三路向直線式的演進也蘊涵著矛盾。梁漱溟文化理論與眾不同之處在于，他不承認各個文化系統之間存在著這樣的共同的模式，而是各自有各自的特點，各自有各自的發展方向。他同樣認為，不同的民族文化有著不同的歷史淵源，有不同的特征，向著不同的方向發展。由于他們之間沒有一個可以比較的標準，因此不能說哪個略勝一籌。
梁漱溟的文化理論還存在一些問題。例如，他十分重視生命哲學，強調本能和欲望在人的生活中的作用，強調本能對人的支配作用。由于強調這種本能的作用，他認為，中國傳統文化是直覺的文化，西方文化是理智的文化。他將理智與直覺對立起來，認為理智是有問題的，而直覺總是對的，這就難免有偏頗之處。他認為中國文化是理性早熟的文化，而認為西方文化是理智過盛的文化。不難理解理智與直覺是不同的，但是將二者對立起來這難免有不妥之處。梁漱溟的文化理論值得我們進一步去討論和研究。
三、梁漱溟的心性論
有學者在探索梁漱溟的人生價值和中國出路兩大問題的過程中，提出了梁漱溟多次所說的“心性”說，即所謂中國人對于人性的基本預設和預期而抱持的人生價值與人生理性――人心向善。他指出，梁漱溟認為人類心理的發展具有直覺、理智、理性三個層面。個體生命與社會生命是緊密相連的、不可分離的，形成了文化的根源。梁漱溟認為，人類選擇人性善是理智的，并且提升了道德理性的高度。他認為，人和動物在社會性上的差別就是直覺理智的人性善，人若要成為真正純粹而高尚的人，就必須使得直覺服從于理性，這樣人才會有無私的感情。這種人心向善被看做是一種道德性，因此賦予了這種人生態度的特別之處。
史炳軍指出，晚年的梁漱溟充分吸取現代自然科學知識和馬列主義理論，試圖建立一個以人心為基礎和知情意統一、真善美合一的思想體系。他將中國文化、西方文化和印度文化統一起來，在一定程度上拋棄了其曾經所具有的泛道德主義傾向。在《人心與人生》這本書中，他深入分析了人生與人心的關系。他認為，生命本性是渾然一體的，一切都是相通的。這種寬廣的心態，展示了他的藝術化的人生境界，同時也弘揚了生命的偉岸?！对谥袊幕x》一書中，梁漱溟拋棄了早期的本能、理智二分法而同意羅素的本能、理智、靈性三分法。他認為，只有理性才是人之所以為人的根本所在，是生命的本身，是理性使人充分發展。
四、有待深入研究的方面
關于梁漱溟與其同時代的著名思想家的比較研究，目前還是一個薄弱的環節，只有加強與其同時代著名人物的思想比較研究才能站在更高處看清梁漱溟思想的豐富內涵。眾學者在研究梁漱溟思想的同時很少關注其思想對于當今的現實意義。中國文化的道路必須是有中國特色的，這就需要我們找到中國傳統文化與現代文化的契合點。在研究梁漱溟文化思想的同時要看到其適應中國特色文化發展的一面，深入研究，指導當今中國文化的發展。同時，也要加強梁漱溟人心與人生哲學的研究，增強國人的哲學素養。
另外，由于梁漱溟的思想是以問題為中心的，因而與社會、人生相關的領域他都或多或少地涉及到，還有很多學者從政治、倫理、宗教、教育等角度進行探討。總的來說，近十年來關于梁漱溟思想的研究日趨精細，這使我們對于梁漱溟思想有更為精確的理解，但同時也使很多人抓不住其主要思想及其之間的關系。然而，要準確地理解梁漱溟關于人生問題的思考，就離不開對其生命踐行的考察。因此，將生命踐行和人生思考聯系起來，才能更好地全面把握其思想的精髓。這也正是我們研究的方向。
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[關鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統文學轉型 地域文化
廢名作為中國現代文學文學史中的思想異類，具有自身獨立的人格精神、與眾不同的審美價值體系、探索性的文體實踐、前衛且個人化色彩十足的文化觀念，日益成為學術界研究的熱點，上世紀八十年代以來，對廢名文學作品的解讀日益增多，對廢名遺稿的發現整理日益完善，對廢名美學價值體系的思辨日益多元，對廢名的文學創作、個人生平做了大量的深入研究，使廢名在中國現代文學史中的形象日益清晰豐滿。
1935年，魯迅編寫《中國新文學大系小說二集》，在導言中對廢名在文學史整體中的形象作了初步概括:“后來以‘廢名’出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能‘從他們當中理出我的哀愁’的作品?？上У氖谴蠹s作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說，均出自《竹林的故事》，為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時代結合最緊密的五四作家，自然對廢名在文學創作中所表露出的冷觀時代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然，尤其是對廢名后期作品愈加內轉表示不滿，批評廢名的文學創作中只剩下了自我。以此發軔，中國文壇對廢名小說中所表現的實驗性和與眾不同，開始發出了各種不同聲音。比如，1936年，劉西渭(李健吾)就在《畫夢錄》中評價廢名，“在現存的中國文藝作家里面，……有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創造?！蔽逅囊越?，現代文學史中并不缺乏以現代西方文明來批判中國鄉土社會的作家，也不缺乏通過細膩的現實主義筆觸描寫多重壓迫下農村的衰落破產與農民的生活多艱，魯迅、彭家煌、臺靜農、許杰均以反傳統的現代姿態對鄉土社會作出各種批判，但是，唯有廢名，是站在傳統的視角，包容的態度來看待傳統宗法社會，有意無意的沖淡悲哀殘酷的氛圍，在黃發垂髫、阡陌交通中尋找傳統社會中留存的人性美與自然美。在這點上，廢名無疑與時代的主流唱了反調，表現出與時代作家格格不入的獨立文化思考與文學關照。因此，逢增玉先生與美國學者史書美，均認為廢名的小說無論在內容主題上還是文體形式上均體現出了中國現代小說中的反現代主題，是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統中的現代”來概括廢名的文體演變與思想追求表達了廢名在中國文學傳統內部求新求變的不懈追求，體現了廢名與眾不同的“現代性”特征，也是頗為精當的。
而格非通過其所擅長的敘事、文體研究，也對廢名在中國現代文學史中的地位進行了總結與概括，并認為廢名的作品是我們豐富現代文學資源、反思當代文學軌跡的重要支撐。“研究中國現代的抒情小說，廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學及問題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一，從傳統文學角度來觀察廢名，在傳統文學的實際概念下對廢名文學的思想源流進行闡釋，理清脈絡，廓清格局，“廢名在繼承中國文化和和敘事特點的同時，他多少有點極端化的嘗試與探索，也豐富了這一傳統。”;其二，廢名文學作品與時代的互動，“廢名作品側重于表現現實或時代精神的關系，擺脫機械反映論的束縛，避免作品的簡單化和功利性具有相當啟迪作用?！痹谶@種意義上來說，廢名的文學作品高于時代，對時代的病痛與疾苦進行了某種文學的隱喻，通過信仰、民俗的雙重思考來勾勒人心，在文化高度對中國鄉土社會進行某種反思。所以，廢名作品并不是單純脫離時代的試驗之作，而是需要研究者建立某種理論架構，建立分析廢名作品與時代關系的可靠分析模型;其三，廢名“為豐富漢語寫作的形式表現技法、修辭手段，做出了有益的嘗試。”廢名的文學作品中的文字脫胎于中國傳統詩歌，尤其與唐人詩歌聯系尤為密切，其中以景代情、以景代敘的美學特征更為明顯，這種清新雋永的敘事風格與文體形式尤其值得文學研究者細致爬梳，細致辯駁，從而歸納梳理出廢名文字美學特征的探索方向。
對于廢名文學思想溯源，研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國現代文學發生、演進、轉變的過程中，佛禪思想都是一個重要的思想維度，比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯系最密切、研究最精深、糾結最長久、態度最真誠，則非廢名莫屬。陳國恩認為，廢名受佛禪思想影響可以從三方面來考辨:其一，是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對于文學作用“自娛—解脫”的目的論，滿足了廢名在時代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學敘事的角度，將禪宗之“萬法盡在自心”理論應用至文學創作中，造成了廢名文學作品中時間的混沌與空間的模糊，形成了片段化的美學效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動、風動、心動”的機鋒訓練影響，在文學創作中追求言有盡而意無邊的禪趣。而李俊國則更是認為，廢名行文構句的冷峻清奇、言簡意邃的語言特甜，主要來自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見，廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學術研究中一個重要的向度與增長極，但知其然尚需知所以然，若論更深層次的探討，則尚需兩個重要研究向度的豐富與完善:
其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學界研究者對廢名佛禪思想的來源多歸結為三點點，其一便是廢名家鄉的地域文化與童年經驗，其二便是自身敏感脆弱的心理氣質，其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進過程，則多以抗戰時期的經歷為分割點，經歷了由“觀心看凈”至“無相、無念、無住”的變化。其研究關注點多在其佛禪思想形成之后再文學作品中的體現，對廢名與黃梅地域文化在思想上的互動缺乏專門而深入的論述。應該說，將廢名與地域文化、地域氣質的研究作進一步的深化，其目的是為了凸顯其背后廢名與中國傳統文化的聯系。而從方法論的角度講，將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統社會關系研究的前景位置，把思想研究從顯性脈絡轉向隱性影響，抽絲剝繭，細細品讀廢名的佛禪思想形成，以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中說:“我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域很小，所以地中海沿岸就不止一個洲，更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究，分開或結合，已經是地域學研究了。有的大國，如東方的印度，一國包括了十種以上有文史的語言，互相不相下。古代雖有較統一的文言，好比中國的古文，但由于是拼音文字，方言差別和地方語言分歧使規范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性。”“唯有我國，漢語覆蓋的面積本來很大，漢文在全國文化中的勢力更大，而且一脈相傳幾千年，縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何，我國的漢語文學也可以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究?！苯鹂四鞠壬岢龅难芯繕嬒肟梢詮慕T多學者的研究論斷中找到原型，如梁啟超、王國維以及劉師培。由此以降，魯迅在編寫《中國新文學大系》時對中國鄉土作家的分析更是對文學思想地域構成論做了初步的實踐努力，溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”，正如他在《花邊文學.“京派”與“海派”》中所言:
籍貫之都鄙，故不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰:“居移氣，養移體”，此之謂也。
通過此種在理論研究上合法性的構建，我們有充足的理由和理論基礎對廢名故鄉的精神氣質，尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉土社會世俗化的佛禪思想展開一系列深入的探索，建立廢名文學思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場”的研究與構建。具體分析模型試論如下:
借鑒美國人類文化學家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中，運用“格式塔心理學”提出:從整體出發而不是部分出發的完型心理現象，可以用來闡釋“文化的整合”，一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想，描述其嬗變過程;另一方面，將提純的文化精髓置于廢名文學創作的文本細讀與歷史現實之中，以求“完型”。從而重構廢名精神結構中的“地域文化場”，在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中，更加合理的闡釋廢名文學思想中清奇悠遠、亦詩亦畫的禪思之氣。
其二是在思辨具體問題時區分“哲學的廢名”與“文學的廢名”。如前所述，學界目前分析廢名文學創作中佛禪思想的專著、論文不在少數，但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢，在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化，而后通過廢名的具體文學創作圖解禪宗思想條目，過于穿鑿而牽強附會。廢名的禪宗思想僅僅是其文學創作中的一個文學向度，與之相并列的思想因素尚有傳統文學的轉變與儒家傳統鄉土觀等等，期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素，我們所能確定的僅僅是廢名在具體創作中所表露的思想立場與思想態度，至于具體的思想影響研究，更應慎之又慎，區別對待。而作為“哲學的廢名”，則是用來指代《阿賴耶識論》中所表露廢名對于禪宗理論的思考?？箲饡r期，廢名避難黃梅。既是其文學思想的轉變時期，也是其佛禪思想的轉變時期。在這期間，廢名創作《阿賴耶識論》，具體闡述其對于佛禪的認識并將其初步體系化，而后又通過發表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化，主張“佛教的因果是說體的，世人的因果是說用的。”需要注意的是，廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現代中國禪宗研究中的，而是帶有其自身強烈的人文化色彩與個人化色彩;同時，也要注意，廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學主義”以及“進化論”辯論基礎上的，認為“中國的幾派人都是中了進化論的毒”、“佛家的真實是示人以‘相對論’”，這就給我們對廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系，即能夠通過比照中國近現代“唯科學主義”的演變，來觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構成、價值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題，但遺憾的是，至今尚未見學界有深度探討的范例之作。這不能不說是廢名研究中的一大缺漏。
廢名研究的另外兩個研究熱點便是小說中的詩化創作與詩歌研究?！霸娀备拍钍菑U名小說創作中最為鮮明的文體特征，也是眾多研究者的共識。主要學術關注點有四:其一，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造。早在上世紀三十年代，灌嬰即認為廢名的文學創作“不是著者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻想的寫象?！睍r至今日，仍有研究者以此為題不斷進行學術拓展(具體研究成果我會在后文分章詳論時涉及);其二，廢名文學創作中的夢幻色彩與幻境營造得益于其自覺借鑒中國傳統詩歌的以景代情的寫作手法，以簡潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗當中，在中國現代文壇獨樹一幟;其三，廢名的小說創作體現出強烈的文人小說特征，具有筆記小說的基本特點，最明顯的便是其小說創作中表露出的“互文性”特征。在小說創作中，廢名有意將“互文性”作為自身文學實踐中的標志性審美價值與敘事手法，在涉及文化背景時，常常拋開小說的人物刻畫與主線情節，嵌入一個與之相關的其他文本，或詩歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲，從而形成一種敘述人與講評人“聲口”的互換，形成自身特有的文學魅力;最后，便是廢名創作中的“晦澀性”。周作人就評價廢名作品“晦澀”，“晦澀的原因普遍有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也是可以由于文體之簡潔或奇僻生辣?！倍惤ㄜ妱t認為廢名小說創作中的晦澀主要來自其“文學即夢”的文學創作觀。
與廢名小說中的“晦澀”研究相同，在廢名的詩歌研究中的“晦澀”同樣引起關注詩歌研究的眾多學人的探討，其成因眾說紛紜。劉半農在日記中即評鑒廢名的詩歌“有短詩數首，無一首可解?！?，自此，“難讀”、“難懂”便成了廢名詩歌的標簽。孫玉石在《中國現代詩導讀1917—1938》中認為廢名的詩歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開啟這“黑箱”，學人亦是各辟蹊徑。朱光潛認為，深入的理解廢名詩歌背后的文學思想構成與文化意識背景，是品讀廢名詩歌的不二法門，“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景?！倍Y成則認為理解廢名的詩歌創作，“不應限于‘知人論世’的傳統解讀法，有必要對詩歌本體，即對詩的語言、結構、意象、和體式進行研究?！?，即主張用綜合分析的方法將廢名詩歌納入其對中國現代詩歌的整體研究之中。與蔣成主張構建理論分析模型的主張不同，馮建男依然主張體悟式的研究方法，“讀廢名詩，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基礎，不求甚解是超脫?！倍w悟的對象與手段便是“禪中求禪”，運用禪宗的思維方式去解讀廢名詩歌中的禪意，“廢名詩歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機鋒，與李商隱溫庭筠詞的感覺，幻想、色彩、意象的現代化的融合。”持此觀點的還有王澤龍，認為“不從禪理、禪趣、禪思來解讀他的詩，是難以深入其堂奧的?！边€認為“廢名以禪入詩，并非就是以詩寫禪，與傳統禪詩中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩境與詩思特征依然有別。”。
在我看來，對于廢名詩歌的理解，應該建立在對廢名詩歌理論的系統而深入研究基礎之上。在中國現代作家中，以詩人身份而著書立說，闡明自身對于新詩理解并將其理論化的，只有廢名先生一人，著作也僅有《談新詩》一部。在書中，廢名先生系統闡釋了“五四”以降而至三十年代中國文壇較有影響的新詩作者及其代表作，細致梳理其脈絡，深入探討其得失，進而提出新詩“詩的內容，散文的文字”等新詩審美價值體系，既有繼承中國傳統詩歌審美特征一面，也在某一程度上反映了中國文學傳統在自身的轉變過程中所體現的現代性色彩。但遺憾的是，學界目前尚無專門論述廢名新詩理論的專著付梓，其新詩理論體系及其在中國現代文學史上的地位與意義，尚欠公正而明確的定位。
長期以來，中國大陸的文學研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈，西方的諸種文藝理論思潮、哲學概念闡釋、美學觀念體系，都可以在中國當代文學研究界找到對應的具體研究。這種趨勢一方面有利于學界以更加開闊的思路來思辨中國現代文學的成敗得失，有利于以更多維的角度來觀察中國現代文學的嬗變轉折，有利于以更長的時態來考究中國現代文學的歷時性變化，但是，伴隨而來，也會使我們對現代文學史的認識與敘述產生某種空白與殘缺。基于上述思考，我在選擇廢名文學思想作為研究對象時，希冀把自己的關注點著重放在被各種理論所忽略的歷史細節，并盡可能以一種后來者的超越姿態來敘述、勾勒廢名先生的文學思想，力圖歸納廢名先生文學思想各因素的價值體系與特征，梳理各因素之間復雜而糾結的脈絡關系。當然，我始終堅持，作家的文學思想研究不會完全符合理論研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對縫”，打磨現實存在的思想棱角，強行歸納進既有理論體系，既不符合歷史現實，也不利于學術研究的進步發展。譬如，廢名與周氏兄弟之間在文藝理論上的繼承與爭辯，在現實人生中的影響與糾結是廢名文學思想形成的重要一環，依然需要進行“知人論世”式的整理思辨，針對學界現有廢名研究的某些問題，釣沉某些歷史細節，豐滿人物思想，認識其復雜性與多面性，使文學思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼，能為文學史研究進行某種豐富，不枉廢名先生晚年獨立北國邊陲憔悴心力。
對廢名文學思想的研究，應主要聚焦于他在面對復雜多變的時代思潮時所采取的思想反應，進而探討在他思想中蘊含的中國傳統文化因素及文學價值觀在西潮洶涌和時代滄桑的雙重變奏下的調整和嬗變。美國斯坦福大學的比較文學學者理查德.羅蒂曾經對“文學”做過這樣的當代思考:“‘文學’一詞現在所涵蓋的書籍幾乎無所不包，只要一本書有可能具備道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法，便是文學的書。這與該書是否具備‘文學性質’毫不相關?，F在文學批評家不再從事所謂‘文學性質’的發掘和闡述，而應該建設如何修正道德示范和顧問的準則，建議如何緩和這傳統中的壓力，或如有必要，加劇這些張力——來促進人們的道德反省?！蔽膶W與思想維度的多樣性、道德價值準則的差異變遷、文化自身的沿革與轉變等“文學之外”的關系日益密切，也在另一個方面導致了文學范圍的不斷擴大，從而使文學從館閣之內進入紅塵之內，孰是孰非，暫且不論，這種變化的本身使文學有可能成為當代人對歷史與社會產生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社會乃至人類自身的不斷變化。所以，我們共同面臨的巨大問題也就成了如何把握這已不似文學的“文學”，如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡，進而對一個時代人們的生活狀態、生活模式、道德判斷、價值標準、審美趣味進行我們自己的闡釋，進而對當下進行某種理解之上的批評與總結。一得之愚，我對廢名先生文學思想的研究便是如此，希冀通過對傳主精神世界的梳理，打開一個觀察其時文人思想嬗變的窗子，勾勒并總結其對于文學觀的思想特征與美學觀念，探討在西潮東漸、東學式微的時代大背景下各種思想激蕩在個人層面的沖突、妥協、理解與融合，揭橥傳統的文學觀念、價值標準在歷時性時段中的調整與嬗變，如何應對挑戰、求存求變?？梢哉f，廢名先生的文學思想在時代背景下的特立獨行，宛如長衫料峭，地處邊遠、觀察中央的傳統文人的背影，留給我們太多思考的空間。
在某種意義上，廢名文學思想研究就是廢名先生個人的“思想史研究”，在“如何思想”這個命題上進入廢名的思想世界與美學世界，研究他對于時代、知識、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達自身思想、理解概念和構成思想概念的命題、立論、體驗、論證乃至最后結論的文學作品;研究一段時期以來對他作品所產生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過對廢名作品的解讀、與廢名思想對話而產生的新的思想;研究廢名在其時語境下對美學、價值、理論、信仰的建構方式以及其對當時社會文化生活的影響;研究廢名對于社會文化的思想、認識是如何形成、前進、調整、嬗變、增長，從而使我們后來人能夠站在前人思想的基礎上來看這個世界，意識到我們并不是白手起家，意識到在中國傳統文化與世界對話，面對時代沖擊時我們并不孤獨。以此發軔，從而在吸收前人經驗與認識的基礎上回應這個世界帶給我們的挑戰，使我們的思想能夠作為一個時代的聲音，展示我們思想前進的步伐以及我們如何前行。不僅如此，在另一方面來說，帶著以上的命題來進行廢名文學思想研究，能夠幫助我們認識到以釋道儒思想為核、以世俗社會為表的中國傳統文化，具有怎樣的思維特征，他們在嬗變過程中拋棄了哪些文化模塊，又吸收了哪些文化因子，哪些美學觀點在面對西潮沖擊時被徹底瓦解，哪些又經過“創造性轉變”而歷久彌存，煥發出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學人，在思想被沖擊、洗禮之后，其重生的思想文化核心和價值，對于我們今天的文化進步，能夠起到哪些規范性作用，進而在整體上理解我們這個文明以及其傳統文化的特質。
另一方面，對于文學思想的研究應與關于中國當代文化思想的討論產生某種密切的聯系。新世紀以來，學界通過翻譯、引進乃至西方學者直接參與中國研究，形成以現代性討論、詩學討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩，這種西方哲學、社會學理論的引進，拓寬了學界的研究視野，也激活了對于中國傳統思想的研究動力。作為以思想表述為主要目的的文學研究，概莫能外。例如，由于現代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學界內的受關注度的持續提高，“中國文學傳統與現代化”這樣的命題開始納入文學研究的視野，并衍生出了文學傳統中對西方文學思想的回應、文學傳統中的宗教意識與西方基督教思想對話、文學傳統對現代性的態度、文學傳統與現代西方倫理學價值、自由主義以至人權思想，等等。但是，我在這里要表達的觀點就是，所有這些研究都不能脫離作家、時代文學思想研究的基礎，不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學理解有意無意的忽略，而應該注重學理思辨，在現代哲學、文學的視野中分析與把握作家的文學思想，注重對思想本身的細致研究，注重所研究作家在時代背景下的精神追究、哲學思考、價值理想與人生體驗，并在此研究基礎上，適度的通過與西方學術理論思想的對話，展開比較研究，從而把對于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在運用以上方式進行本文研究與推理的同時，仍然希望能夠把握作家的文學文本與思想文本，在我看來，無論對作家、作品乃至思想、時代作出何種解釋，這種關聯研究中的文本，仍然是我們研究過程中的基礎。沒有文本的深度研究、對文本不做深入分析的研究，基本屬于浮光掠影式的概念堆砌，難免淪為某一理論的可有可無的墊腳石或某一先賢命題的應聲蟲，無法做出扎實的學術研究，無法為學術研究的進步做出某種實質貢獻，更談不上文學研究的學科性與學術性。
做廢名文學思想研究，其研究目標必是其思想，而研究的基礎確是文學，是上文中提到的經典性作品。這種研究與全景式的紀傳研究不同，后者固然可以通過對傳主某一方面的人生體驗、思想觀念、觀念價值的提綱挈領來勾勒其某一方面的精神形象和人生經驗，但還是要盡可能關照伴隨而來的傳主人生經驗中的枝節藤蔓，形成多角度，多方向的研究體系，從而提供比較真實客觀且富于人文精神的研究成果;而文學思想研究在一開始就設定了其主要研究范疇，規定了以傳主所表達、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說來，有三個問題需要注意:
其一，現代作家文學思想研究，并非經過深耕細作的田園，依然有相當的學術研究潛力，值得我們從文學本體論的維度出發，對文學進行某種內部觀察，總結整理作家對于文學本質、特征、標準、外延、內涵、文體、心態、功能等的認識與理解，以期在總體上把握現代作家的文學觀、文章觀、文體觀，進而了解時代的文化觀。以廢名為例，其引人注目之處不僅僅在于在中國現代文學史上所表現出的探索性、實驗性、前衛意識與個性色彩，更在于在其文學觀中所體現出的某種中國傳統思想觀與文學觀在西方思想的酶化作用下發展方向的某種必然趨勢。這種趨勢并不是后來者在當代文學思想與當代文化理論語境比照下的總結歸納的比較文學研究結果，而是其本身思想的諸種特征在時代變奏下自身進化使然。
其二，與同時代其他作家不同，廢名在思想方式上呈現“獨語”的特征，與時代話語主題的交集較少，多是在自己的文學世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過程中又呈現多層次、雙層面得思維特點:一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合，在山水田園的牧歌中使自身的美學體驗與傳統中國社會理想相契合;另一方面，作者在進行美學探索的同時，又經歷著現代社會的喧囂與不可知、現代文明對傳統鄉土文化的蠶食、傳統社會中宗法觀念的殘酷等現實體驗，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用傳統文明理想中的美感和圓滿來抵御現代文明帶來的惶恐不安，另一方面，又希望借助現代文明的火把來照亮現實鄉土社會的殘酷黑暗現實，傳統與現代之間、東方與西方之間、信仰與現實之間、文明與蒙昧之間——精神撕裂的痛苦，莫過于此。
其三，歷史宛如一個巨大的旋轉舞臺，總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中，但是“人不能兩次跨過同一條河流”，“這一次”與“上一次”之間，相同文化選擇再次出現時，已經歷了太多概念的替換、思想的曲折和價值的位移，這都需要我們抽絲剝繭，對期間的細微變化有一種敏感的發現和理性的思辨。作為作家個人的思想研究也是如此，常人的思想觀念也常隨時代話語、社會思潮、知識結構、價值體系的變化而產生變化，何況是素以敏感、細膩著稱的詩化文人，常常出現“回望來時路，不知身何處”的情況，這就更需要在研究中注重傳主思想的“時態”變化，通過對作家在文本中表達的文化意識、審美特征、思想體系的歷時性思辨，探討并歸納其思想變化的某些軌跡，從而透視一代文人的思想變遷，進而對中國現代文學思想的種種趨向做出某種自己的認識。這種歸納與總結無異于梳理麻絮，將一團麻的活動漸行歸納出幾條合乎歷史現實與文化演變邏輯的軌道，同時也需要通過融化現代哲學理論與社會理論，進行多學科的知識結構進行交叉研究與復合，其學術成果也應是具有突破性和創新性的，但我限于學識所限，所作只能是一種初步的嘗試，高山仰止，留待后來人。
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摘要《哈利?波特》系列小說自問世以來,歷經十年而不衰。本文從現代經典作品的特點入手,分析該系列小說的時代性、創新性、思想性和受歡迎性,探討其成為小說中經典作品的可能性。
關鍵詞:經典化時代性創新性思想性
中圖分類號:I106文獻標識碼:A
《哈利?波特》系列小說共七部,描寫主人公哈利?波特在霍格沃茨魔法學校七年的學習生活及冒險故事,自1997年面世,每部都榮登當年暢銷書榜首,在全球掀起了《哈利?波特》狂潮。
《哈利?波特》現象引發了學術界的一系列爭議,學者們就“《哈利?波特》與后現代文化尋根”、“《哈利?波特》與英國哥特小說傳統”、“《哈利?波特與魔法石》原型初探”和“走出荒誕的現實――比較分析哈克?芬和哈利?波特的自由選擇”等進行了多角度的研究。
對該系列小說的歸類,學術界的爭論也一直沒有停止,評論家們質疑它的文學性、持久性,但相關論文卻較少。陳俐、古燕京從后現代文學角度加以闡述,探索了該系列小說成為經典的可能性。2007年世界上最大的《哈利?波特》學術研討會在加拿大多倫多召開,主題為“從英雄到傳奇”。1500余名各國與會學者展開了激烈爭辯,從女權主義、弗洛伊德心理分析理論、甚至遺傳學等方面解讀該系列小說。
本文從經典作品的特點入手,挖掘《哈利?波特》成為經典作品的各種特性,為文學作品的雅俗認定提供一定的理論支撐,探討通俗文學的發展方向。
一現代經典的標準
李勇對小說經典化進行了研究,提出了小說經典化的標準:其一,作品本身必須具有較高價值,也即必須具有時代感、有著生動有趣的故事情節,并有一定的思想內涵,能帶給人們思想上的啟迪和精神上的鼓舞。其二,必須受廣大讀者歡迎,能在社會上引起強烈反響。最后,具有獨創性,能達到歷史上已有的典范的水準,并可作為傳之后世的典范。三點同時具備方可能成為經典作品。
吳曉東認為現代小說經典一方面是最能反映20世紀人類生存的普通境遇和重大精神命題的小說,是最能反映20世紀人類的困擾與絕望、焦慮與夢想的小說,是了解這個世界最該閱讀的小說,另一方面則是在形式上最具創新性和實驗性的小說,是保持了對小說形式可能性的開放性和探索性的小說。綜上觀點,筆者認為,現代經典小說應具備時代性、創新性、思想性和受歡迎性。
二《哈利?波特》經典化特點
1 時代性
該作品的反恐性反映了其時代性,這使它超脫于其它通俗小說之上。2001年“9?11”事件拉開了全球性曠日持久的反恐戰爭。全球各地的恐怖分子層出不窮并陸續在全球各地制造恐怖事件:2004年馬德里火車爆炸案奪走了近兩百人生命;2005年八百余人在倫敦爆炸襲擊中或死或傷;巴勒斯坦、阿富汗及以色列等地也頻發人彈襲擊事件。最為可怕的是,恐怖分子以手無寸鐵、缺乏防備的平民為攻擊目標,恐怖襲擊可能隨時、隨地發生。
一些地區的平民生活在未知的將來中,不知道下一秒能否幸運地躲過死亡襲擊。人們對生活失去了信心,不敢相信陌生人,甚至是陌生女人。羅琳的小說恰恰給人們描述了一個相似的世界。伏地魔及他所帶領的食死徒們四處攻擊,不聽從他們指揮的巫師和手無寸鐵的麻瓜都不能幸免。巫師們生活得膽戰心驚,不敢相信任何陌生人,甚至連最親密的朋友都有可能因被施奪魄咒而不能信賴。大家互相猜忌,互相提防,提到伏地魔即神色大變,不敢直呼其名,統稱他為“神秘人”或“不能說的人”。無辜的人們接連喪生,公眾嚴重缺乏安全感。
這時,救世主哈利應運而生,他使伏地魔消失,帶給了魔法界十年的和平生活。之后,他粉碎了伏地魔數次卷土重來的企圖,并在朋友們及鳳凰社的幫助下,奮起反抗,勇敢面對,最終戰勝了伏地魔。應該說,哈利的成長經歷就是反恐的戰斗歷程。救世主哈利這個角色也暗暗地與現實世界中人們的愿望相似,即出現某個神奇人物,結束恐怖襲擊,給人類帶來和平,這也是其受讀者歡迎的原因之一。
在《哈利?波特》中作者不滿這世界的不公平,所以哈利并不像灰姑娘一樣,被欺負了還乖乖受氣并且天真以為會有英雄來解救他,在他成了巫師有能力復仇時他盡其所能的惡整那些欺負他的人。同時她也不滿現實人們的歧視弱者行為,所以哈利身邊的朋友都是些少數者,那些在巫師世界總是被欺凌的少數者。哈利并不歧視他們,他樂於和他們交往甚於那些自認是純正巫師的人們。
2 創新性
(1)魔法世界完整齊全:創新性首先表現在羅琳女士構建的完整魔法世界。在該系列小說中,羅琳虛構了前所未有的魔法世界。它很完整:有政府,負責各類公共事務;有學校,對具有巫師潛質的學生進行系統的教育和引導;有監獄,攝魂怪們看守著違反巫師法的囚徒們;有酒吧,出售各種巫師的酒水飲料;有市場,巫師們可在對角巷購買各種魔法用具;有銀行,巫師們可把金幣或貴重物品存到最安全的精靈銀行;甚至還有流通貨幣、咒語等。從政治到經濟,從學習到生活,從工作到娛樂,無一遺漏。結構如此完整、功能如此齊全的魔法世界在文學作品中是首次出現。
它與現實世界有相似之處,卻更為有趣、生動。他們生活中的物品被賦予了生命:照片上的人物會動,跳蛙巧克力真的能跳,鏡子會尖叫著提醒你注意儀表等。更讓人艷羨的是,他們實現了人類的夢想:能讓斷了的手臂重新長出;能看到去世的親人朋友并與之交流;能進入到他人大腦中分享記憶;能在瞬間幻影移形于千里之外,不用翅膀就能在空中飛翔等。羅琳構造了一個人人都想去體驗的充滿魅力的魔法世界,她不遺余力的敘述補充使得這個世界真實可信。
(2)巫師形象的全新構造:創新性其次表現在對人物,更確切地說,對巫師的塑造上。流傳已久的神話故事、民間故事,甚至經典文學作品中出現過許多巫師形象:莎士比亞的《麥克白》中的三個做出預言的巫婆;果戈里的《圣誕節前夜》中騎著掃帚的巫婆;《綠野仙蹤》里的壞巫婆等。他們大多作為配角及反派出現,總在天黑后利用魔法危害無辜善良的百姓并以此為樂;或用名利誘惑天真、善良的人們以獲取他們的靈魂;是面目猙獰的扁平人物。
羅琳的故事中的巫師卻與他們明顯不同。巫師是主人公,他們有血有肉,有愛恨情仇。這些聰明的巫師嘲笑自以為是的不懂得去“看”的人類,輕蔑地把不會魔法的普通人稱為“麻瓜”。羅琳甚至替巫師們小小地復了一下仇:故事中,麻瓜出身的巫師受人排擠、輕視,正如現實世界中巫師們受到的待遇一樣。巫師不再是作為“人類”的陪襯或敵人,而是作為隱士,與人類保持適當的距離;作為救世者,默默盡力保護他們稱之為“麻瓜”們的世界。巫師形象完全顛覆了以往文學作品中的人物模式,為讀者帶來了全新的感覺。
3 思想性
卡爾維諾認為經典是可以不斷重讀的作品,且認為經典作品永遠包含著與人類命運相關的元素,有信仰,有理想,有愛,有痛苦和犧牲,有和現實世界密切相關的深切聯系?！豆?波特》蘊含著豐富的文化內涵,對生命、對善惡、對勇氣,羅琳都有自己獨到的見解。讀者們不難意識到作者宣揚的品質,如勇氣、拼博、團隊精神和集體榮譽等。羅琳并沒有試著對讀者進行冗長的說教,而是通過書中人物的言行舉止使他們認識到這些品質的重要性。
(1)對生命的態度:生命的存在本身就是奇跡,羅琳女士通過懷著必死決心的哈利告訴人們,能活著是多么了不起的事情:有無數的明天可以展望,有希望向你招手,生命是如此可貴。但是當犧牲一個人的生命可以挽救更多人性命時,十七歲的哈利又是多么義無反顧,“不要告別,也不要解釋,他已經拿定了主意。”這主意就是把自己送到伏地魔面前讓伏地魔殺死自己,“因為,有時候你必須考慮比自身安全更多的東西!有時候你必須考慮更偉大的利益!”這份就義的從容連鄧不利多都自愧不如。這也使哈利這個人物形象得到升華,他對伏地魔的仇恨不再僅僅是因為伏地魔殺死了他的父母使他成為孤兒的私人恩怨,而是因為伏地魔成為了整個人類的威脅,他成為了真正意義上的“救世主”。
(2)對善惡的態度:該小說也是一部斗爭小說,以哈利為核心的鄧不利多軍和以伏地魔為首的食死徒們構成了正邪兩大陣營,他們為保衛世界和平還是統治全世界而展開爭斗。從書中的許多人物身上,人們都可看到他們對邪惡力量的堅決反抗:在霍格伍茨學校,納威如何帶領著鄧不利多軍在食死徒統治下的中英勇對抗;鳳凰社成員在寡不敵眾的形勢下與食死徒們展開激烈的殊死較量;哈利一次次勇敢地獨自面對伏地魔,并粉碎他的陰謀。他們從未想過妥協或是投降,從他們身上,人們看到的是對善一如既往的堅持與追求。
4 受歡迎性
該系列小說給讀者、文學界、甚至全球經濟帶來的影響都是巨大的。據資料統計,1997年,J.K.羅琳的第一部哈利波特小說《哈利?波特與魔法石》問世。這本第一版不過五百本的小說掀起了全球性的狂潮。它被翻譯為六十多種文字,全球的銷售量一路飚升過億。2001年據此改編的電影在美國上映,獲得了空前成功,人們盛贊它挽救了911事件后的美國經濟。2006年前六集《哈利?波特》被翻譯成六十三種語言,全球銷量超過2.5億本。2007年該作品在全球發行量接近3億冊,前兩集改編的電影票房收入分別超過了兩億美元,市場價值達50多億美元。
同時,各種相關產品應運而生,由書到電影,到游戲,到開設的主題公園,《哈利?波特》無疑已形成了產業鏈,成為史上最成功的流行文化和商業品牌之一。在多方市場的合力經營下,這個戴著黑邊眼鏡的小男孩形象幾乎覆蓋了全世界所有的文化消費領域,成為不可忽視的力量。讀者們熱烈地追捧《哈利?波特》,許多青少年甚至學會了閱讀。文學界也掀起了魔幻小說狂潮,在各大書店,魔幻小說作為主流小說擺在了書架上。
三總結
文學中的“雅”、“俗”之分歷來就有,但界限卻不明顯,且會發生轉變,被認為“俗”的小說隨著時間推移,會被認定為“雅小說”。任何小說的經典化都需要經過時間的檢驗,而現在該系列小說問世不過十余年,因此現在要做出結論,斷定羅琳的《哈利?波特》系列小說已成為經典還為時尚早。但是,這并不等于可以忽視這部作品中的優秀之處,否認它經典化的可能性。
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作者簡介:
[論文摘要]當今對于影視藝術及其分支的研究，與傳統有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實際上是很多新興學科的關鍵。通過比較霍克海姆和費斯克兩者的論點，探索受眾在傳播過程中屬于“消費性”還是“生產性”的問題。
在現存的幾大藝術門類當中，影視藝術應該說是歷時最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術。隨著對影視藝術的深人研究，我們常把美學、心理學、哲學、傳播學與之相結合，力求對其進行更為完整的診釋。
雖然影視藝術是門綜合的藝術，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個明確的立足點一運動性。結合當代影視理論以及現象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應該將其延展到整個社會的文化語境中去理解它的實現的過程。相對于傳統藝術來說，影視藝術更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質用變化的形式表達出來。強調運動的特質和過程。無論是在材質、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運用媒介材料，就能夠成為影視藝術家。
從影視傳播學的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當中往往是作為附著在物質載體之上的信息而存在的。但在實際上，影視傳播過程往往不會僅僅局限于單向性，而是一個循環往復，環環緊扣的網絡。應該說，將影視藝術和大眾傳播學結合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補傳統影視藝術研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因為，傳統觀念和現代觀念的一個最大的分歧點就是受眾的“消費性”還是“生產性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。
影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實際社會中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關系。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題，而不是一個純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個根本的現實間題，那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關系。
以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品，當作現代社會中的一種壟斷權力，把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者，是由統治階級控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。
作為德國法蘭克福學派的代表人，霍克海姆完全立足于此學派的批判主義精神。在哲學批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現代西方哲學家的相關理論。極端重視個體性。反對個人生存的標準化，關注個人的命運和處境，追求個人達到自主性、自發性、創造性、自由和解放。應該說，該派作為一種哲學、社會學、美學思潮，在上個世紀50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠的。它的產生，同當時社會的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結起來主要有啟蒙精神批判、實證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。
關于大眾文化批判，他認為現代大眾文化是一種隨社會發展而出現的信息化、商業化、產業化的現代文化形態。其重要特征是商品化趨向、技術化趨向、標準化趨向和強迫化趨向。而“文化工業”的產品不是藝術品;文化的技術化意味著工具理性支配了文化領域;文化產品的”標準化”導致人的異化，按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調乏味的人倍感孤獨和絕望;強迫性的文化剝奪了個人的自由選擇，限制了人的思想和想像力?；艨撕Ｄ瑢Α按蟊娢幕蹦酥廖幕a品的批判，是對當代社會中文化價值危機的深刻反思。
霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業:欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當作“文化工業”的首例加以分析批判。他們嚴厲地譴責群眾文化，一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構成了一個大系統，這個系統從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個摸樣。”在群眾文化中，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因為“真正重要的差別一不在于題材，而在于消費者的類別、組合和標識”。現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免，是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威，能統籌整個文化系統各部分的運作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術，才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度，必須用技巧和復雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實質的工具性使消費者失去個性，泯滅了消費者和產品之間的區別，也泯滅了個人的主體性和社會性之間的區別。概括起來其基本點就是:同質社會主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論。
在法蘭克福學派的發展及其鼎盛時期同時在聯邦德國出現了一門新的學科—接受美學。它在主張強調受眾接受的主體地位的同時實際上也顯現出大眾文化批評理論的發展趨勢和法蘭克福學派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學在反對純文本的同時強調接受者的主體地位，“文學史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進行深人的研究，他認為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實際存在閱讀者，其中分為普通的和專業的。另外一種是觀念當中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術家在創作時所指向的現實的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設計的讀者的作用，實際上這是一種理想狀態，也許無法達到。他們的觀點無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業時期的同質性已經被個體獨立性的解讀所取代。正如存在主義哲學家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個僅僅是可能產生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個逐頁后退的未來形成文學對象的變換的地平線?！苯邮苊缹W對形成新的大眾文化批評理論產生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評。 英國文化研究學派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞( Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新的傳統，同時也吸收了法國后現代和后結構主義的一些方法和觀點，對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體，而是異質復合的關系組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者，而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。
費斯克在認為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一端。第二，民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。另外，費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通，并特別強調文化與社會和權力結構的關系。它廢除了”藝術成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經典作品的模式，把像影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的“藝術成品”。認識和理解大眾文化的關鍵并不在于這些文化工業產品有多高的”藝術價值”，因為這些文化產品本來也不需要先轉化為”藝術成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標明它，只能使它成為“膺品”。費斯克指出，文化工業的產品，并不代表大眾文化本身，文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時可以而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。費斯克所說的“生產性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區別?！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費者，而且和制作人一樣是這種文本的生產者。
費斯克強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者。費斯克提出，觀眾首先是社會的人，然后才是觀眾。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等)，決定了他們的社會主體性。“社會性主體”是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此，費斯克特別強調“舊常生存”經驗在大眾文化中的重要作用。“文本性主體”則不同，它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主置。這些主置與觀眾的社會性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的審美活動。由于觀眾各有各的具體社會性特征，所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。
到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費斯克的理論的相同點都極端的重視個體性，而卻在對受眾的分析態度形成巨大的差異。后者的理論同時下流行的后現代相結合，實際上可以簡單的概括為:個體的存在即為合理。在新德國電影運動的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現。前者的理論對受眾的分析沒有進行準確的把握，態度過高或者過低都會導致結論的僵化或歧義。
有研究者將白馬藏族的社會經濟發展大致分為三個階段，解放前（確切說是民國之前）的白馬藏族地區處于傳統的農牧經濟時代；此后到80年代初期的集體經濟時期，生產關系發生了巨大變革，但生產方式和經濟模式并未發生根本性變革；90年代以來隨著西部大開發和商業、旅游業的興起，白馬藏族的經濟結構發生了巨大變化，傳統的農牧經濟雖然仍在延續，但商業、旅游業得到較大發展［5］。而百褶衣形式的演變，也基本應和著白馬藏族社會經濟的這三個發展階段。解放前，白馬藏族社會基本維系著具有原始氏族公社特征的社會形態，社會經濟發展緩慢，《魏略•西戎傳》記載的氐人“俗能織布，善種田，畜養琢、牛、馬、驢、騾”以及清代《龍安府志》記載“氐人刀耕火種，畜養牛羊，衣麻布、羊毛氈、衫”的生產生活習俗與解放前白馬藏人的生產生活狀況幾乎沒有太大差異。這一階段，白馬藏族的經濟以農耕為主，兼事牧獵，是一種自給自足的復合型原始經濟模式。除極少數富裕人家外，絕大多數白馬藏人民族服飾的面料基本為土產麻布和羊毛布，也即所謂的“褐”?，F代白馬藏族婦女平時也穿右開襟棉布長衫，但從白馬藏族村寨中保留的傳統服飾遺物的類型、數量來考察，長衫可能出現較晚，應與臨近民族服飾文化的影響有關，筆者考察中，在傳統服飾遺物中并未發現一件婦女的右開襟長衫，可見百褶衣就是此階段白馬藏族婦女最主要的服飾類型。筆者在系列論文以及《隴南白馬人民俗文化研究•服飾卷》中，將此階段的百褶衣暫且稱為第一階段百褶衣。第一階段百褶衣是現存白馬藏族服飾的最古老形態（圖2），在各個白馬村寨都有不同程度的遺存，出產年代一般在清代晚期到解放初期之間，這時期的百褶衣一般用羊毛布（褐子）或麻布制作，袖口寬大（寬約30厘米），顯得厚重保暖。
以羊毛布制作的百褶衣較為精致，不僅布料要進行精細的染色加工，而且裝飾手法也較為細膩。主體部分色彩以青藍色系和紅褐色系的搭配為主體色，兩種色系的不同色塊之間形成平面構成的形式感，整體而富有變化。裝飾圖案的工藝也很有特色，是白馬藏族最古老、最獨特的一種貼繡工藝，即用白色或其它淺色的布條拼出圖案，白色布條不僅形成了單純古樸而富有深意的圖案，也巧妙地調和了兩種基本色塊的關系。這種百褶衣的裝飾圖案主要以“米”字形、“車輪”形和圓形團花圖案為主，前一種主要位于衣領、袖子或背部，后兩種則位于后背左右的肩胛部位。據白馬藏人講，“米”字形圖案象征太陽，是描繪太陽的光芒四射，“車輪”形不僅描繪了太陽的光芒，而且描繪了太陽的形體。圓形團花圖案則代表月亮，是用美麗的團花圖案象征月亮的柔美。“米”字紋中又穿插小圓點，據白馬藏人說是代表星星。圖案的制作工藝古樸，用單純的語言描繪天體圖像符號，如史前巖畫一樣，雖然造型稚樸，但具有深厚的文化寓意和濃郁的精神意味，日月星辰星羅棋布，一件百褶衣仿佛就是一幅燦爛生動的天象圖。裙褶的裝飾也簡潔而富有特色，用兩種基本色彩的布條穿插拼成，裙褶處又貼白布線條，不僅調和了色塊，也突出了裙褶的結構，加強了韻律感、節奏感和立體感。為了保持裙褶的結構和立體感，這種傳統型百褶衣在存放時也要將裙褶仔細折疊，并用針線縫合、綁扎固定，以免變形而失去美感。此階段百褶衣的裙褶數量也是約定俗成的，一般為24折，白馬藏人認為代表了一年的24節氣。除此以外，在肩部左右還貼其它顏色的布條，一般左右各六條，共12條，白馬藏人認為代表一年12個月。以麻布制作的百褶衣工藝相對簡易，一般不進行染色處理，突出灰白的麻布本色，裝飾圖案簡潔，雖然裝飾部位與羊毛布百褶衣基本相同，但圖案形式十分簡單，較常見的是背部裝飾四個用交叉線連接起來的三角形，白馬藏人認為這種三角形也代表星星。多數麻布百褶衣則素面無裝飾，由此可知麻布百褶衣應為白馬婦女日常勞動服飾。第一階段百褶衣不僅制作材料具有原生態特征，而且裝飾工藝古樸簡潔，圖案純真自然而富有文化深意。羊毛布和麻布分別是游牧經濟和農耕經濟的產物，也間接反映出白馬藏族社會經濟的基本特征。白馬藏人崇拜自然神，以天、地、日、月、山、水、樹木、火等為崇拜對象，體現了原始崇拜的性質和基本特征，因為這些自然現象與他們這種相對原始的復合型的生產生活方式息息相關，白馬藏人認為他們耕作、畜牧、狩獵以及其它日常生活都離不開這些自然神靈的護佑。他們將天體圖像裝飾在百褶衣上，傳達出鮮明的農牧文化含義，因為日月天象、時令節氣對白馬藏人從事農業生產以及牧獵活動都具有重要意義。此階段百褶衣樸素自然的材質，古樸簡潔的工藝，天真爛漫的裝飾，是白馬藏族傳統農牧經濟時代的圖像形式和文化符號。
解放后至80年代初期，隨著中國社會政治、經濟以及文化生態的巨變，白馬藏族也進入社會主義集體經濟時代，雖然生產力發展水平依然以農牧經濟為主，并保持傳統模式，但生產關系發生了巨大變化，白馬村寨也進入了合作社、農業社，村寨變為生產隊，共同從事農牧業生產，個體的經商、狩獵活動受到限制，土地、生產資料歸集體所有。經濟基礎和意識形態領域的巨變，使白馬藏族的傳統文化也受到較大的沖擊，他們的一些傳統民俗活動作為封建迷信被禁止和廢除。民族服飾方面，隨著解放后人民生活水平的提高和文化生態的變遷，種麻、紡線、織布、繡花這種傳統的服飾文化已不適應時展的趨勢，因此穿羊毛布、麻布衣服的白馬藏人逐漸減少，許多人改穿漢裝。特別需要注意的是，此階段白馬藏人也開始用現代棉布料制作民族服裝，從而形成了鮮明的時代特征。此階段用棉布制作的百褶衣為第二階段百褶衣（圖3），在基本結構方面雖然仍保留了傳統樣式，但也發生了許多新的變化。面料方面逐漸用棉布代替了羊毛布和麻布；色彩方面，服裝主體色多以黑色和深藍色為主；結構方面也有一定的變化，袖口變窄（約20厘米），腰圍變細，裙褶打破了傳統百褶衣24折的嚴格形式，顯得隨意自由，立體感已不突出；圖案變化最大，此階段百褶衣已沒有了傳統繡花圖案，多數百褶衣減少甚至去掉了太陽花、月亮花，多以紅、黃、藍、綠等各種色彩艷麗的棉布小塊進行拼貼而成，基本延續了傳統百褶衣圖案的裝飾部位和結構特征，但拼貼圖案的內容趨于簡化，突出了抽象的幾何形體組合，具有現代平面構成的特色。
同時也巧妙運用花棉布本身的花型和肌理，代替了人工刺繡，尤其百褶衣后面的裙褶，以正方形套三角形為基本格式，進行各種色彩布塊的拼貼組合，形成一種自然樸素、輕快活潑的裝飾效果，體現出鮮明的時代特色。此階段的百褶衣還有一種形式是將過去的麻布、羊毛布百褶衣進行翻新處理，即在原來的麻布、羊毛布底子上，用各色現代新棉布塊重新拼貼圖案，為傳統百褶衣打上鮮明的時代烙印，并體現出過渡性特征。在社會主義建設的運動和浪潮中，白馬藏人也順應歷史潮流，他們沒有充足的時間和條件從事精雕細琢的傳統女紅活動，所以使百褶衣的制作也具有了鮮明的時代特征，這種彩色棉布塊拼貼的圖案，既是生產生活的實際需要，一方面要講求節約，對邊角料進行巧妙利用，另一方面也要節省時間，以提高服裝制作速度，從而更有利于集體生產和建設事業。第二階段百褶衣的造型結構和裝飾雖然具有鮮明的時代特色，裝飾圖案雖然簡化了，但依然保持了純手工制作的工藝特征，所以仍然體現出樸素自然、輕松活潑的審美特色。這也正體現了這一階段白馬村寨的生產關系雖發生了根本變化，但依然以傳統農牧經濟為主的社會經濟形態，是白馬藏族傳統農牧文化與社會主義新文化融合的結果。
改革開放以后，隨著在白馬村寨的推行，白馬藏族社會的生產關系又發生了巨大變化，由社會主義集體經濟向社會主義初級階段私有化經濟模式轉變，由于受白馬村寨自然環境等因素的影響，其生產力發展水平總體上延續了傳統農耕經濟特征，但隨著國家政策、交通、通訊、白馬藏人觀念等一系列變化因素的影響，白馬藏族農、牧、獵結合的社會經濟受到較大沖擊，經濟類型和性質發生了較大變化，白馬藏人的生活方式、民俗文化也隨之發生了顯著變化。國家政策層面，由于實行封山育林、退耕還林以及野生動物保護等政策，白馬藏人過去的牧獵經濟受到極大限制，所以他們過去進山放牧、打獵所穿戴的番鞋、配飾的牛皮火藥袋以及獵槍等服飾及生活用品，都已成為歷史文物，牧獵文化符號已淡出了白馬文化范圍。尤其90年代以來，隨著國民經濟、商業、旅游業、交通、通訊技術的快速發展，白馬村寨與外界的交流開始變得頻繁而廣泛，白馬藏人的觀念也開始發生巨大變化，尤其年輕一代的白馬藏人，更多地接受了現代漢文化。除了傳統農耕經濟以外，商業、旅游業在白馬村寨得到較大發展，外出務工、求學的白馬藏人和來白馬村寨考察旅游的社會各界人士將更多的現代文化傳播到白馬村寨。另一方面，為了突出民族文化特色以促進白馬村寨旅游業經濟的發展，結合地方政府打造民族文化品牌、加強民族文化產業開發的政策扶持，白馬藏人又重新開始重視本民族的傳統文化（當然在此過程中，也不乏一些特意的臆造和包裝行為），過去相對自閉的民族文化逐漸變得開放。第三階段的百褶衣就是在這種經濟文化背景下產生的。第三階段的百褶衣（圖4），在白馬藏族社會多元經濟以及現代文化的影響下，呈現出多樣化發展的勢頭。在面料方面已大大突破了傳統百褶衣的范圍，開始利用現代絲綢、麻紗、毛料、呢子等面料進行制作，材質由原來的粗獷、樸素、單純變得細致、華麗、豐富，款式方面也變得自由多變。
一種新型的百褶衣在白馬村寨普遍流行（圖4，左），這種百褶衣有意識地注重形式感與時代感，衣領由傳統的圓領變為翻折領，袖口更加窄小，下擺加長且不再套衣襟而成為整體，多數百褶衣的裙褶則舍棄了傳統的24折形式，采用更為細密的現代“百褶裙”形式，現代面料裙褶的垂感強，具有強烈的時代氣息。腰部變得更窄，有利于突出女性的形體節奏。色彩搭配更為自由，上衣底色以紅色、藍色、紫色較為常見，裙褶多為黑色，裝飾圖案的色彩則更為華麗多變。圖案的裝飾部位依然延續了傳統形式，但內容卻有較大的變化，突破了傳統的格式規范，衣領、背部圖案不僅有傳統的“米”字格式，也出現了圓形、三角形、正方形等拼貼或刺繡圖案，形式更加活潑。為了傳承和突出本民族的傳統文化，此階段還流行另一種以傳統樣式制作的百褶衣（圖4，右），主體面料多為紅色毛料或呢子，后擺為傳統樣式裙褶，前擺仍為衣襟，并基本按傳統樣式搭配了繡花圖案，但裝飾圖案的線材是購買的成品，腰間系用各色棉線編織的有抽象圖案的新式花腰帶，體現出華麗、喜慶、活潑的現代特色?，F代商業文化對百褶衣的制作也產生了巨大影響，過去那種純手工的制作程序已不能滿足時展的需求，為了加快生產速度，提高經濟效率，百褶衣制作已由原來以家庭為單位的白馬婦女的個體行為向產業化方向轉變，采用現代化的縫紉機等設備進行大批量生產。裝飾材料的來源也發生了變化，一部分傳統繡花圖案由村寨中的中老年婦女以構件的形式專門繡制，成批轉賣給個體戶，一部分花邊圖案則從成都、綿陽等大城市購買，初步具備了流水線型的生產模式，加快了制作速度，也使百褶衣體現出更加鮮明的現代氣息。
按照經濟文化理論，各民族的經濟發展方向和所處的自然地理環境在很大程度上決定各民族物質文化的特點，其中就包括服飾，反過來講，服飾反映了一個民族的生活環境、經濟從業和生活方式。白馬藏族服飾文化的形成，既有其歷史上逐漸形成并不斷發展的民族傳統文化的影響，更與其獨特的居住環境所決定的經濟類型及特征有內在聯系，他們在長期的民族壓迫和輾轉遷徙中，最終在川甘交接的山區居住，這一地區溝壑縱橫、森林茂密、氣候濕潤，既具備了較為優越的農耕基礎，也有較為良好的牧獵經濟條件，這里獨特的自然環境形成了他們的生產生活方式，也逐漸塑造了他們的服飾文化。而白馬藏族的服飾文化也正反映了他們農、牧、獵結合的復合型經濟類型特征，既有以皮革、羽毛為基本材料的游牧民族服飾文化的歷史傳承性，又有以桑麻為主體材料的農耕民族服飾文化的特征。傳統百褶衣在面料方面以游牧民族的羊毛布和農耕民族的麻布、土棉布為主，在結構方面融合了南方農耕民族裙子和北方游牧民族長袍的特點，在裝飾方面將少數民族的宗教文化與農耕文化有機融合，從而形成了這種獨具特色的民族服飾。并且隨著白馬村寨經濟文化的發展，其造型、色彩、結構、裝飾又在傳承傳統樣式的基礎上，不斷發生著變化，彰顯著每一個階段的時代色彩。透過白馬藏族百褶衣的形式演變，我們也能更深入地認識和了解白馬藏族社會經濟發展的歷史脈絡。
作者：余永紅單位：隴南師范高等?？茖W校美術系
