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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術運動的進步性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計
1工藝美術運動的思想
1851年，倫敦“水晶宮”國際工業博覽會成功地炫耀了歐美國家工業發展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規律的沖動，并試圖尋求工業產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統一性，講究協調，講究美和功能的和諧。
2英國的建筑設計
英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環境優美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環境達到了高度統一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統創作模式的思想，顯然與工業化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處。
3美國的建筑設計
工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能.賴特沿襲并發展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統的、有價值的營養，創造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一，強調應用現代工業化材料，利用好每種材料的優點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執著于手工藝和對細節的把握，這源于他們早年的手工藝創作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子
4結語
工藝美術運動更像是知識分子反對工業化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創造過程中要考慮的因素，著重協調了人與物、功能與形式、傳統與現代的關系，發揚了美國式的個性。
參考文獻：
［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.
［2］何人可.工業設計史［M］.北京：北京理工大學出版社，2010.
［3］曹天慧.風格設計設計史點擊［M］.北京：中國建筑工業出版社，2008.
［4］邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.
【關鍵詞】創造性；建筑裝飾；文脈傳承
一、不破不立謂之新――新藝術運動之求新之道
在我國《詞源》中，“創”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設”，而兩字合起來，“創造”就是“破舊立新” [1]。
新藝術之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態之美創造性地應用與技術發達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發現新藝術對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至會有某些烏托邦式的情結。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構成了高迪勇敢無畏，大膽創新風格的永久性紀念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創新成就推向了更高的境地，在1983年他設計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發展出了一套自己的語法。它的設計線條優美，與裝潢融為一體。建筑物從內到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統一體[3]。為了探索新的道路，新藝術的先鋒們走上了“東學西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協的表現和宣言。19世紀中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統藝術的參考，直接向自然中去找尋創作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發現了曲線、非對稱之于嫵媚的關系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現大自然的風格與韻味。
新藝術運動時期并不是歐洲經濟最為繁榮的時期，他們缺乏大規模實踐的機會，許多設計卻都局限在建筑的室內和局部，第一次世界大戰的到來，便宣告了這場運動的結束。但它的影響至深，成為藝術史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。
二、吸納與揚棄――對新藝術運動建筑裝飾的反思
建筑作為整合了多種技藝的中心藝術，在19世紀時“已經發展為空洞的常規”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經常表現的過分矯揉造作。藝術家多年以來習慣并滿足于那種狀態，完全喪失了新鮮的創造力。因此，新藝術運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結構的同時，處處浸透著藝術的考慮。在他們的設計下，建筑內外的金屬構件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結構的韻律感。
1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現象，對當時的新藝術等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設計乃至藝術界的強烈震撼，從而為確立建筑和設計的現代形式做了思想上的準備。
三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術運動到新藝術運動
提起新藝術運動，總讓人想起工藝美術運動，雖然兩者發生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關聯。新藝術運動得到普遍的認可，而且直到今天我們仍然要談起它的一個重要原因在于，新藝術運動完成了對其之前傳統的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關于兩者關系的探討，特別是對于當代中國藝術與設計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。
工藝美術運動在英國的作用于新藝術運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點。基于這個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術運動和工藝美術運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現，那些擁護新藝術運動的人同樣也擁護工藝美術運動，反之亦然[5]。
如果從上面對工藝美術運動到新藝術運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術與設計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰。盡管我國現階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環境和建筑可以說經歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發展，放棄對中國歷史文化內涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術運動的真正意義所在。
結 語
國學大師王國維先生說過：“中西之學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學東漸”的基礎上去努力探索藝術與設計領域的“民族復興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。
【參考文獻】
[1]韓德田.創造學概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.
[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現代建筑的先驅者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業出版社，2004：76.
[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯翩――新藝術運動風格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.
關鍵詞：設計藝術；科學技術；平衡；統一
Abstract：Design of intelligent human activity, art and technology are two important features of design, in the design of the development of history, art and scientific technology has been around the direction of the development of design,art history, every new style will bring to design new inspiration, human history every time the progress of science and technology will bring to design the new leap;the progress of science and technology, social civilization,culture and art level is endowed with new connotation ofdesign. People's spiritual needs and material needs ofdesign art and science and technology unify, designers in the design work should clearly recognize, art and technology design is a dynamic process of change,advancing with the times, any art and technology separation or art and technology the inappropriate combination will cause the fundamental failure designtherefore, the designer should design analysis ofrelationship between art and history of science and technology, to explore the variation between the two,grasp the characteristics of the times, the development trend of the times, the dynamic balance of true art and technology design, design a real social need design works.
Keywords: design art; science and technology; balance;unity
中圖分類號：TB21 文獻標識碼：A
人類原始時期、手工藝時期、現代工業化時期因生產力水平不同，設計表現出明顯的差異；為適應社會生產力需要，設計要不斷的變化發展，藝術與技術為適應設計時代要求，也在不斷尋求二者之間平衡關系。
一、人類早期“實用性”設計
從廣義上講設計是人類一切生物性和社會性的原創性活動，設計是人類的智能性活動，當人類產生以后為了生存便有意識有目的進行加工活動，由此設計便產生了，在設計萌芽階段，以石器為代表的原始設計階段，在此時期石器是最主要的工具，石器設計是原始設計最主要的設計內容，生產工具的設計創造對早期人類由猿向真正人的轉變具有決定性意義，生產工具的創造提高了人類征服自然的能力，在人類造物活動的初始時期，人類智慧性活動完全是為了生存的需要，這個時期“實用性”是設計的主導傾向。
二、手工藝時期技術與藝術完美結合
在新石器時代長期積累的基礎上，人類完成了第二次社會大分工，手工業成為獨立的行業，手工工匠專心于器具的制作，建筑、手工藝、服飾等專業、獨立的行業性設計逐漸出現和發展完善起來，創造了輝煌的手工業文明。在手工設計階段，手工制作中設計與生產是密不可分的，設計者在富于藝術構思的同事也精通材料和技術，因此手工業時代是技術與藝術完美結合，造就了傳統設計的輝煌。在這個時期設計師不僅是技術人才同時又是藝術家，設計作品不僅是技術材料的體現，更是一件完美的藝術品。在這一時期，古代埃及、古代兩河流域、古代希臘和羅馬、古代中國的成就是非常突出的。但是手工業時代的設計最重要的特征是對金屬材料的運用，以及純粹依靠手工工藝的生產過程。奴隸社會、封建社會的封閉性、穩定性、保守性也造成了手工藝設計的完整性和延續性的突出特點。
三、工業化時期設計藝術與科學技術之間變化關系
進入工業化時期，科技的進步，生產方式的改變，打破是傳統手工設計中藝術與技術結合模式，該時期藝術與技術之間變化關系主要分為三個階段；第一階段是藝術與技術逐漸分離階段；第二階段是藝術與技術矛盾時期；第三階段是探索設計藝術與科學技術新的統一。
1.藝術與技術逐漸分離： 隨著工業化時代的發展，自然科學和社會科學不斷的發展和完善，科學觀念滲透在技術領域，技術知識逐漸走向理性分析階段，與藝術感性思維產生距離；而該階段藝術的概念也在開始強調藝術類的精神屬性，藝術也逐漸與使用的概念和技術的概念產生分離。18世紀初期荷加斯的著作《美的解析》為最早的設計理論專著，荷加斯分析了以線條為特征的視覺美和以使用性為特征的理性美，認為使用的理性美是以最大限度地滿足使用者的使用需要為目的。18世紀藝術家巴托把藝術分為實用藝術，美得藝術，以及一些結合了美與功利的藝術；伴隨著美術感念的出現，產生了大美術和小美術的區別，由此混為一體的技術與藝術才略有了區別。1750年德國哲學家、美學家鮑姆嘉通創立了“美學”使的藝術與技術分離更加明顯；在西方18世紀中期哲學家黑格爾否認使用藝術作為藝術的特征，并且當時許多藝術家認為美的藝術高貴于使用藝術，由此許多藝術家不愿涉足于使用藝術領域，出現技術家不在干涉藝術，藝術家不再關心生產生活，最終導致藝術與技術的分離。
2.設計產品中藝術與技術矛盾時期：工業革命之后科學技術為人們的生產生活帶來巨大的變化，人們在享受科學技術帶來好處的同時，技術與藝術分離似乎更加明顯，在產品中集中反映了藝術與技術之間的矛盾，雖然工業革命帶來新技術、新材料和新的上產方式，卻沒有給設計帶來適合的新藝術可供借鑒，于是導致了新問題的出現：與手工生產相比，機器的批量生產帶來產品藝術質量的急劇下降和消費者藝術品位的降低。1851年英國水晶宮博覽會作為世界工業化時代的重要標志，同時也暴露出設計的嚴重不足。人們在使用工業產品的同時，審美趣味卻停留在古典裝飾風格之中，促使設計師在工業產品上裝飾古典風格樣式，導致藝術與技術的嚴重不協調，如何處理藝術與技術之間分離帶來的缺陷成為設計師，藝術家，理論家開始考慮的時代問題。從而設計作為技術與藝術的結合的時代即將到來。因而水晶宮博覽會所展示的成就和暴露的問題成為工業設計理論和實踐起始點——英國工藝美術運動的直接原因。
3.探索設計藝術與科學技術的新統一：1、工藝美術運動主張藝術與技術的結合的原則，它是19世紀末到20世紀初由莫里斯倡導的在英國掀起的影響深遠的設計運動，該運動主張藝術與技術的結合，要求美術家從事產品設計反對純藝術，該運動的本質是通過藝術與技術的結合來改造社會并建立起以手工業為主導的生產模式。工藝美術運動雖然有他的局限性，但它喚醒了人們對設計的重視，探索了藝術與技術的結合以及設計與藝術的倫理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作， 打開了現代設計的大門，在之后的設計發展中，設計藝術與技術之間不斷的尋求新的平衡。2、新藝術運動雖然不怎么反對機器生產，積極探索適應現代工業技術的藝術裝飾，但是由于藝術裝飾過于復雜，所以該設計風格并不適應現代工業批量生產，設計藝術與技術之間并沒有實現統一；3、裝飾藝術”運動幾乎與現代主義設計運動同期誕生，具有手工藝和工業化的雙重特點，在設計上采取折衷主義立場，由于它考慮到了人們對產品形式的多樣化需求和對精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產的要求，所以在短期內風靡一時。然而，以當時尚顯稚嫩的工業技術水平，要讓大機器批量生產的產品兼具手工之美實非易事，能同時滿足這兩方面的條件的產品設計少之又少，因而，“裝飾藝術”運動經過短暫的流行后很快銷聲匿跡。無論是英國的“工藝美術”運動，還是歐美的“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對工業技術，反對工業化，反對現代工業文明。而且以上三個設計運動在藝術上借鑒的都是繁雜細密的傳統裝飾。但是，大工業生產初期的技術水平和批量化的生產方式顯然無法完成產品的這種藝術追求。與手工技術相比，大工業生產技術無疑是一種進步，問題在于找到能與這種先進的大工業生產技術相匹配的藝術加以整合，創造出能代表大機器時代的優良的設計。4、人們希望在保持物質進步的同時，也能享受機械所帶來的精神愉悅。如何掌握機械的藝術潛能，探詢的目光投向了最具活力的現代藝術。大工業技術與現代藝術中的客觀化趨勢相結合，直接促成了一場現代設計史上最具影響力的現代主義設計運動?，F代主義風格的確立，是現代工業技術與藝術走向結合的必然結果，現代設計的本質是按照美的規律為人造物，藝術與技術的辯證統一關系是現代設計師們的基本設計理念，但是，設計中技術與藝術的平衡永遠只能是一種動態的平衡，技術在不斷發展，人的精神需要也是復雜多樣化的，當技術的發展為這種多樣化的需求提供了實現的條件后，設計也就從以現代主義為主而走向了多元化。
結束語
且不管何種形式、風格、流派都是圍繞著藝術與技術之間相互關系中進行和開展的。如在以上設計幾種主要風格中，每一種風格的盛行都顯露出了藝術與技術之間微妙的關系。設計是技術與藝術的綜合，在設計中，技術和藝術是矛盾的統一體，兩者完美結合，造就優良的設計；當設計中的技術與藝術達到動態的平衡時，設計表現為一種較為穩定的風格。技術在革新發展，藝術在不斷變化，設計也就呈現出不同的面目；數字化時代藝術與技術的統一關系呈現動態變化的特征，需要重新思考定位。新時代背景下，雖然有人性化設計、綠色設計、可持續發展設計等不同價值取向，但設計仍然以藝術與科學技術為實現手段，藝術與技術的統一關系在新的時代依舊存在并更加緊密，而技術與藝術的內涵也更加豐富。
參考文獻：
1.《世界現代設計史》.王受之.中國青年出版社.2002.
2.《中國建筑史》.藩谷西.中國建筑工業出版社.2003.
3.《現代設計史》.董占軍.高等教育出版社.2008.1.
4.《設計學概論》.尹定邦.湖南科學技術出版社.2007.7.
關鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現代主義；后現代主義
Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中圖分類號：TU-09文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）
以中國古代建筑史和西方近現代建筑史為例探討已建成建筑對現代建筑的影響
（一）中國古代建筑史
1、中國古代建筑發展史簡述
我國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。
原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發展，出現了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術和藝術上仍未脫離原始狀態，后期出現了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創造與貢獻。
中國古代建筑對現代建筑風格的影響
（1）陜西博物館
陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發展。用水泥取代了傳統古代的木質結構；處處體現現代與傳統相互結合，整個博物館既具備了傳統元素又具時代氣息。它的色彩構思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調，使整個建筑莊嚴、典雅、寧靜，具有雕塑感。
（2）傳統符號應用于現代建筑――上海金茂大廈
所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內涵。建筑中的傳統符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認的具有代表性的圖案或造型來強調民族傳統和地方特色。
真正尊重傳統的建筑并不是簡單的復古，更不是傳統符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當地把握傳統的神和意，抓住其文化的精髓與內涵。如上海金貿大廈。上海金貿大廈運用了中國古代密檐塔的傳統符號。從第一節的16層開始，每節減少兩層，逐步收進到第五節的8層，此后每節減去一層，如春筍般節節收分，最終形成了與中國傳統密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。
3、中國古代建筑對現代建筑的啟示
人與自然和諧發展是我國古代建筑中的重要設計理念。無論是北方的傳統建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現出古人對生態資源的利用和讓人與自然和諧共存的設計理念。古代如此，現在也更是如此?？沙掷m發展、生態城市、保護環境等等，這充分展現了我們的現代社會開始高度重視城市生態環境的價值。現代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。
（二）西方近現代建筑史
1、西方近現代建筑史主要建筑思潮簡述
（1）19世紀的復古運動
19世紀在歐美出現的建筑上的復古運動是19世紀啟蒙運動的產物。事實上，這場運動在18世紀下半葉就已經開始了。
這場復古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創新。只是到了19世紀下半葉工業革命興起，一直綿延不斷的復古建筑才成為現代建筑形成和發展的障礙。
（2）工藝美術運動與新藝術運動
工藝美術運動,敵視工業文明，認為機器生產時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術運動的代表性建筑。新藝術運動主張創造一種前所未有的、能適應工業時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。其建筑特征主要表現在室內，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內容的關系，以及新技術的結合問題，是在形式上反對傳統形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現代建筑奠定了形式基礎。
（3）現代主義和后現代主義
現代主義建筑是指20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑；強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導致了一系列新的建筑形式的出現:金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。
后現代主義不是一種學說或學派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。
2、西方近現代建筑思潮對當代建筑的影響
現代主義建筑將繼續發展、變化和充實。20世紀最后20年，在第二次世界大戰后出現的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(典雅主義)，甚至后現代也成了強弩之末。但是相反，現代主義建筑風格的卓越作品仍然不斷出現，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。
磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續了。
在漫長的建筑史中，20世紀是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史。
（一）磯崎新的“反建筑史”
磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀下半葉開始至今40多年的建筑事業中，每10年里有代表性的未建成作品即構成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。
1、20世紀60年代――空中城市
磯崎新20世紀60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。
2、20世紀70年代――電腦城市
在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規劃中，計算機輔助設施的概念擴展到整個城市的范圍，設計了一個蘊含著既存的各種機構的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網絡被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調節氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設施都具有可變的內部結構。
磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統對現有的建筑形式進行了在編和分解，預見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權式計算機的表象。
3、20世紀80年代――虛體城市
80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結構的辦公樓和一個體現民主的內庭廣場。在此，磯崎新所關心的不是建造什么或今后的城市應該如何發展的問題，而是關心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設計的任務書，認為不修改任務書就無法建造建筑。
4、20世紀90年代―蜃樓城市。
磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”?！吧钲谧C券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當今中國高速增長的經濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網絡型都市模式的多種可能性。
（二）媒體時代的反建筑史
媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網絡中，因網絡具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現象的回應，這種回應過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀由非時間的事物構成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風格。
（三）磯崎新的反建筑史對現代建筑的啟示
隨著時間的流逝，大部分現存建筑將不復存在。那時，建筑史學家將怎樣回顧現在？除少數的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據，當作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發現未來建筑的前兆。
結論
現代人類社會與自然環境的關系不斷惡化,非常有必要學習和傳承古代建筑文化，把傳統的建筑文化與現代的科技手段結合起來，從而促進建筑的可持續發展。縱觀整個建筑發展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現代建筑發展從思想到風格產生巨大的影響。
而未建成建筑則是對傳統建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構成了一部人類建筑發展的宏觀歷史，對現代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應該被放在同等的地位上。
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第一，讓學生通過藝術作品的欣賞，了解歷史，豐富知識，陶冶情操。他通過講述達•芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構思、布局、色彩，介紹了14世紀始于意大利的文藝復興運動；通過講雅克路易•大衛的代表作品《馬拉之死》的創作背景，向學生展現了18世紀法國大革命的風暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》的構圖特點，講述了19世紀法國人民反對王權復辟的斗爭史。這些講解，不僅使學生重溫了過去學過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯系實際，培養學生分辨美丑的能力。他通過講解攝影的特點、技巧和效果，讓學生利用手中的相機，攝取校園內外美與丑、善與惡的鏡頭。學生們儼然像報社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術的藝術特征時，結合服裝的藝術欣賞，使學生了解各種服裝的藝術特點，引導學生認識如何著裝才能體現青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術時，他指出，油畫這一藝術品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術的滋養下開花結果的。今天的中國油畫，已經不再是當年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發學生的民族自豪感。
高質量的教學調動了學生學習的積極性，不少學生原來認為，高二面臨五科會考，自己又不學美術，對新開美術鑒賞課不大理解，有的學生則抱著無所謂的態度來上課。現在，多數學生改變了看法，我們曾在高二學主中搞過問卷調查，80％的學生認為通過美術鑒賞課，在欣賞美、表現美的能力方面有了提高；62％的學生還能說出一些美術作品的美體現在哪些方面。
在提高美術、音樂等藝術教育課教學質量的同時，我們還十分重視引導各科教師在課堂教學中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語言美、行為美、儀表美，并要求教師結合學科特點對學生進行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語文教師啟發學生將課文中描繪的場面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學生較深地理解了課文的思想內容，而且培養了學生表現美、創造美的能力。初一的政治教師在講“培養勞動習慣，珍惜勞動成果”一節 時，組織學生做冷菜拼盤，看誰設計得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評出名次，既培養了學生的勞動觀點，又培養了學生的學習興趣和表現美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動、平面鏡的成像、電荷的正負、磁場的兩極等知識時，引導學生領會直觀、空間的對稱美不僅表現在物質運動的直觀形象上，而且更深刻地表現于運動的過程中，從而培養學生科學的審美感受力，也加深了學生對事物對立統一規律的認識。
在以課堂教學作為主渠道對學生實施美育的同時，我們注重開展豐富多采的美育活動，開發學生的智力，陶冶學生的情操，發展學生的特長，提高學生的道德文化修養，使美育和德育結合起來，融為一體。
課改以來，我校連續舉辦了文化藝術節，學生們或吹拉彈唱，或吟詩作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學講座，或進行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術才華和特長得到了充分的展現。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術節開幕式上，全校有11個班的400多名學生演了劍術操，場面恢宏、熱烈，表達了學生們愛祖國、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀律性也得到了充分的展現。
在德美結合、開展活動的過程中，我們特別注意加強針對性和實效性。例如，針對青少年中一度出現的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學生觀看百部優秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評講演和征文比賽，不僅提高了學生的審美欣賞能力，而且使學生懂得，一個不能產生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。
我們還通過板報評比、辯論會、自編小報、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學生們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規范自己的言行。我們針對美術特長班學生愛好美術的特點，組織他們參觀炎黃藝術館，讓他們親眼目睹祖國燦爛的繪畫藝術，親身感受中華民族優秀的傳統文化，激發他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
[關鍵詞]裝飾藝術運動；漆藝；奢侈品；設計
[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world
of art and design.
This movement
with aneclecticis
mcharacteristic
and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.
[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design
大漆作槎亞地域的獨特產物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國的創造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長三角一帶的中國先民已經掌握了加工生漆以髹飾器物的技術。及至漢唐以后，通過海上絲路的傳播，中國的漆藝術傳播至東亞各地，并得到了長足的創新發展。如日本在中國的金漆工藝基礎上發展起了獨特的蒔繪藝術，朝鮮半島則將源自中國的螺鈿藝術推進到了一個新的高度。進入大航海時代后，隨著地理大發現與新航道的開通，歐洲的探險家和商人陸續抵達東亞，遠東精美的漆器藝術開始直接進入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國廣東的沿海港口城市則出現了依照歐洲定制而生產的“外銷漆器”。這些自遠東而來的漆藝與中國瓷器、絲綢、茶葉等產物，一度被認為間接地促成了17、18世紀歐洲“中國熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進了合成清漆技術的發展。時至20世紀初，伴隨著交通運輸工具的進步、東西方交流的日趨緊密，使得來自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進而為裝飾藝術運動（Art Déco）中的漆藝設計流行奠定了可靠的基礎。
東方漆工藝能夠在源自法國的裝飾藝術運動中受到歡迎并迅速發展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時得以被直接地運輸至歐洲進入到當地的工藝作坊當中。生產生漆的主要來源是種植于中國的“中國漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國所特有，由于歐洲不適于種植中國漆樹，生漆只能依賴于進口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關。19世紀末，英法通過與中國、日本、越南的直接貿易，生漆作為原料被運往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀初裝飾藝術運動的漆藝設計興起創造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術的傳入。正值步入20世紀之際，航海交通工具的改進縮短了地域上的距離，不但越來越多的西方傳教士、商人、知識分子來到遠東，東亞的藝術家與工匠也藉由新航路抵達歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達法國，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設工坊，而且傳授歐洲學生以傳統的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個方面，即裝飾藝術運動時期西方人對東方漆藝術的鐘愛。這三個方面共同作用，為20世紀初期西方漆藝設計出現一時無兩的繁榮景象締造了契機。
當然，西方人對東方漆工藝的熱衷并非偶然，導致這種趣味上轉變的更為深層的根源則是來自于裝飾藝術運動中有關藝術設計觀念的變化。
關于裝飾藝術運動的嬗變，當前的西方設計史家通常將1925年在巴黎舉辦的現代工業裝飾藝術國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標志。早在1925年以前，裝飾藝術運動便延續并發展了新藝術運動（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發展起來。它一方面繼承了新藝術運動及更早的古典設計對優雅線條的重視，另一方面則增加了對工藝材料的強調，此外在裝飾設計方面還繼續受到了來自東方裝飾藝術的強烈影響?？梢哉f，裝飾藝術運動的早期發展帶有深刻的新藝術運動影子，與此同時又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬象的特色。一般認為，裝飾藝術運動在進入20世紀時逐漸興盛，至二戰爆發后在歐洲迅速衰退。就其時的藝術設計創作而言，其實極難將裝飾藝術運動歸納為一個單純的風格來看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內容也多種多樣。從其設計靈感來看，裝飾藝術運動不但糅合了東方與西方的藝術影響，而且還有對古代與未來的想象，在造型設計上則充滿對幾何形式與非對稱性設計等元素的崇尚?？梢哉f，裝飾藝術運動無疑是一個復合體、一個接駁過去裝飾藝術靈感與現代主義（Modernism）設計形式的過渡運動。1但在設計觀念上又與現代主義有所不同?，F代主義設計重視批量化生產與大眾化設計，而早期的裝飾藝術運動明顯與新藝術運動一脈相承，趨于追捧奢侈設計。其時西方設計對東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設計的傾向。
眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費時，十分繁復。因而，漆藝在裝飾藝術運動中的流行有著尤為特殊的原因，與這場運動的藝術設計靈感及趣味直接相關。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎公演，劇中的美術元素以及所運用的明亮色彩，開始改變巴黎當時的藝術審美趣味，并為裝飾藝術運動風格的形成埋下了伏筆。1922年，英國考古學家霍華德?卡特（Howard Carter）在埃及發現了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術運動開始時的重要設計靈感。這種對異域情調的迷戀，還不僅是來自東歐與埃及藝術的影響，還有來自南美前哥倫布時期的古代裝飾藝術，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術品，共同成為了裝飾藝術運動設計師們創新的靈感來源。來自東方珍貴的漆藝便在這種強烈的熱愛中，克服了材料和技術上的難關，進入到了裝飾藝術運動奢侈設計的創造領域當中。
在裝飾藝術運動興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運用于家具以及器皿陳設的高級訂制上。早在17、18世紀，
來自中國和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時髦之物。這些外銷漆器進入歐洲后甚至按顧客的喜好、進一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構件上。西方人對中國漆藝裝飾的喜愛一直延續至19世紀末20世紀初，b飾藝術運動早期的家具設計師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術趣味，并將之融合于其時新的家具裝潢需求之中。例如設計師路易斯?蘇（Louis Süe），他在1901年畢業于高等美術學校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設計師保羅?于亞爾（Paul Huillard）合作過一段時間。后來他又與保羅?波列（Paul Poiret）合作過。1912年后，創辦起了自己的裝飾公司――法國廊（L'Atelier Francais）。一戰后，他與安德烈?馬雷（AndréMare）一起創辦了法國貝爾（Belle France）公司，即后來法國藝術公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈?馬雷曾在法蘭西朱利安學院（Académie Julian）學習繪畫，在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德?杜尚-維?。≧aymond Duchamp-Villon）、瑪麗?洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克?維?。↗acques Villon）等人合作過。1919年，他與路易斯?蘇的合作共同推動了裝飾藝術運動時期對新古典家具設計的回歸。從他們的家具設計中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復位時期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時代的風格影響。2
除路易斯?蘇和安德烈?馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風格的著名設計師還有讓?巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可?科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特?莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設計熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時期的藝術風格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術運動一直被認為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復古趣味有關（圖1、2）。不少早年的家具設計師們既熱衷新古典主義，同時又有著像古斯東?瑞塞（Gaston Suisse）、雅克?萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術設計師（圖3、4）。古斯東?瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉、色彩華麗，典型地反映出新藝術趣味的影響。3 雅克?萊曼亦善于運用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動物，如猴子及大猩猩經常被他用于裝飾屏風和壁畫的主題上。而裝飾藝術運動中有關漆藝設計的這種折衷主義傾向則尤其體現在一位名為讓?杜南德（Jean Dunand）的裝飾設計師身上。他不但在設計靈感上繼承和發展了新藝術與古典設計的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設計師有所不同。與他同代的許多設計師在仿造東方漆裝飾時所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠萬里地從遠東運輸而來的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術才真正地傳播到了歐洲。
讓?杜南德年輕時曾在日內瓦的工藝美術學院（Ecole des Arts industriels）求學。他在1897年獲得獎學金到巴黎深造。到達巴黎后，他跟隨雕塑家讓?鄧甫托（Jean Dampt）學習。在早期的設計生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設計上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設了自己的工作室，同年他的裝飾設計作品在國家美術協會（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎。1909年，杜南德開始接觸并對美輪美奐的東亞漆藝產生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發展漆藝事業的日本漆工菅原精造學習漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來越多的東方藝術元素，包括各類來自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時，東方傳統的漆工藝也被廣泛地運用到他所設計的各種作品當中。杜南德的漆藝技術雖然有所創新，但基本上承襲了傳統的東方漆工藝模式，器表需要經過反反復復多層髹涂，然后進行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時，以運用東方傳統漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳?格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設計師。她的漆藝同樣學自菅原精造，而且較杜南德更早。據說，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其
學習亦得益于艾琳的幫助。
早在1913年，艾琳?格雷便以其獨特的漆藝設計在裝飾藝術家協會（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽。她的漆藝設計迅速壟獲著名女裝設計師、藝術收藏家雅克?杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設計事業。其后，艾琳創作了一系列具有高度個性的、同時融合了神話題材和對比強烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨立式幾何屏風、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來的裝飾趣味為更規范、更具功能性的現代主義風格。為了表達出簡潔的感覺，其作品中具象與象征相結合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對位重疊、卷曲角形的新設計元素（圖9）。艾琳擅于通過對奇幻豐富與簡練光滑感覺的相互融合，共同創造出彼此和諧的設計作品。在為百萬富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設計中完全展露出了她的這種探索現代設計的意圖。其中，一座由黑漆格子以關節式連接而成的木質屏風最能體現出其獨創性。 這件屏風既可以當作墻鑲板又可用以分隔空間――當它的塊面閉合時，屏風可以遮擋室內墻面；當它們打開時，可以微妙地分隔室內空間。這款漆藝屏風設計以傳統東方漆藝為基礎付諸現代設計的實踐，取得了極大的成功，成為20世紀初裝飾藝術運動時設計創新的一個典型案例。
作為誕生于裝飾藝術運動時期的設計師，艾琳?格雷的裝飾設計創意明顯受到
了L格派（De Stijl）與結構主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術運動的折衷取向同樣體現在了對現代設計的新趣味方面，即對機械美學的追求，對金屬質感、簡約形式的重視（圖10、11）。
這方面的奢侈漆藝設計尤其能夠在珠寶首飾的高級訂制上得到顯現。富有現代氣息的珠寶首飾設計在1925年的國際博覽會上表現突出。由于博覽會的組織者規定所有參展的設計師的作品必須是當前的，不能承襲歷史風格，因而未來精神混合著時興的異國情調與東方趣味成為了激發其時設計師靈感的主要來源。也正是由于這些新元素的出現才又引發了諸多在20世紀初反抗近世學院現實主義的先鋒藝術的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Italian Futu-rism）等，他們同時又為裝飾藝術運動的蓬勃發展提供了力量。裝飾藝術運動時期的漆藝首飾設計便萌發自其時古典折衷與現代設計的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現代珠寶首飾設計當中的讓?富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設計的抽象形式，最后成為一位堅定的現代先鋒派珠寶設計師。
讓?富凱是阿方?富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國際博覽會，其后在巴黎歌劇院大街開設珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治?富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變設計風格以適應在19世紀九十年代時由勒內-拉利克（René Lalique）所領導的新藝術風格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設計師查爾斯?德魯西（Charles Desrosiers）和藝術家阿方?木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設計，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上推出。在一戰以后，喬治繼續領導該公司產品的自然主義設計趣味，但已逐漸展現出更富現代氣息的美學格調，在作品中更強調其幾何形態及活潑色調。同時，他的兒子讓?富凱也加入公司，并吸收了一批曾經追隨過立體派藝術家讓?蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設計師，如路易斯?費爾泰（Louis Fertey）、埃里克?巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈?萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務。讓?富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻的學習與研究，但他同時也是一位極富天賦的現代設計師。他研究了珠寶和藝術相結合的抽象形式，這使得他在1925年的國際博覽會上一舉成名。其首飾設計，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當中，再添上黑漆裝飾。由他所設計的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅實的現代主義風格。
自1925年始，讓?富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術家協會沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現代藝術家聯盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓?富凱外，喜好在珠寶首飾設計中加入漆藝的裝飾藝術運動設計師還有雷蒙德?唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設計師查爾斯?唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術學校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學校學習期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術家協會的沙龍展。他的設計注重于程式化的數學規律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術派的深刻影響，體現出機器時代的新風貌。1919年起，他跟隨父親保羅?唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設計。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍寶石等各式寶石，時常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設計作品當中，尤以其鉆飾及耳環設計聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾?勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安?雅寶（Julien Aprels）、查爾斯?雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德?梵克（Alfred Van Cleef）等設計師擅將漆藝運用于首飾設計上。朱利安?雅寶、查爾斯?雅寶、阿爾弗萊德?梵克三人便是法國現今仍十分著名的珠寶坊梵克?雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現代主義的設計傾向（圖15）。
盡管流行的時間并不是很長，但裝飾藝術運動時期的漆藝設計在20世紀初期西方奢侈設計中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨特的東方工藝材料，在裝飾藝術運動中展現出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術運動時期的設計師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復，并得到了顧客的青睞而風行一時，締造了近現代漆藝設計史上一個迷人的時代。同時，無可否認地，裝飾藝術運動中漆藝設計的短暫流行又反映出了該運動所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務的、由昂貴奢華材料精雕細琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應新時代、創造出可以為大眾服務的、更簡約實用的產品?；谶@一矛盾的事實及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時東方漆藝與西方設計的契合實際上反映出了一百年前由手工藝主導的奢侈品設計市場正力圖融入現代設計的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術運動形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設計史家不約而同地將之視為進入現代主義設計的一個重要轉接。時至今日，盡管傳統的漆工藝已基本退出了由批量生產所主導的現代設計領域，但在某種程度上仍然堅持以手藝為重心的個性化裝飾藝術設計之中，漆藝以其獨特的魅力仍然占有一席之地，并且在當今日益青睞藝術化生活的傾向當中迎來了新的發展機遇。
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[8]Bryant J.Dazzling Women Designers[M]. Second Story Press，2010.
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術領域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術風潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術思想，影響了之后近百年來景德鎮陶瓷繪畫藝術的發展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎之上，中國在上世紀下半葉相繼出現了一大批杰出的工藝美術大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術風格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨具特色的新的藝術風格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進入了景德鎮輕工業部陶瓷研究所，從事陶瓷美術研究設計。在這個階段，他學習并吸收了大量優秀民間藝術：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習金石、書畫，在創作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術，都在不斷完善并促進著中國文人瓷畫藝術的發展。這個藝術風格是整個二十世紀，甚至仍是當下陶瓷藝術創作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創作風氣，是中國近現代陶藝領域十分重要的一個藝術流派。
二、五十年代日美陶藝運動與學院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質相仿的現代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運動的余波中，深受其影響。而在中國受這股強勁的西方陶藝革命之風影響最大的，是一些在院校陶瓷專業任教的老師們。學院派陶藝家們于是憑借良好的資源優勢和創作環境，對西方現代陶藝理論和藝術語言形式進行了一定的探索和實踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創新，創造了一大批十分優秀的當代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮陶瓷學院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學院派現當代陶藝家隊伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術家的雙重身份。
所謂術業有專攻，根據所長專業不同，學院派各藝術家也各有自己的“實驗領地”。如周國楨主要以雕塑為藝術形式，延續了對陶土、瓷土材料自然屬性方面的實驗；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實、卓越的硬彩繪畫技巧，設計并繪制了大量形態稚拙、天真，并具有構成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術視野擴展到歷史文化深厚的西北地區，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術中的“包容”與自我的感性經驗融為一體，塑造出一個充滿人性的“動物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統材料觀，義無反顧地拋棄了對材料的完整性、潔凈度、精致感、細膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創作中去，表現了一個返璞歸真，回歸大自然的現代陶藝世界。
三、“八五美術思潮”中當代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進于迷茫共存的轉折階段，以“八五美術思潮”為標志性事件。這個時期的藝術家飽受西方現代、后現代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對傳統美學的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝理論來尋求未來藝術發展的出路。從畢加索、米羅等西方現代藝術家介入陶藝創作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統陶瓷藝術實用性和裝飾性的目的，明晰地傳達出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內涵意義和情感體驗遠遠超越了其造型的實用功能。而受到這種文藝價值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復雜情緒中紛紛加入對這一理論的實踐中去。而在這個混亂的時期，陶藝界卻出現了一些人堅持住了對母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養成分，創作出了一批十分深刻、優秀作品。
隨著我國近幾十年學界對陶瓷的進一步了解，一直被知識分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風格受到了社會各界的普遍關注并成為新寵。以當時陶研所秦錫麟為首，對傳統民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現代形式的器形與繪畫有機地結合于一體，學習了民間青花十分飽滿靈動的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號，表現了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對萬物的生長規律的認識、對大自然生命的敬畏之情充分表達了出來。在技法上，秦錫麟獨創了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀元當代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質文化空前繁盛而生存環境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經濟、文化現象的不斷涌現，人們關注的對象，及所要表達的內容也越來越寬泛。當代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質屬性，去訴說、并捕捉各種社會現象，關注在這些社會現象中人們的生存狀態，以及內心深處的精神訴求面。當代陶藝作為一種表現性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個人自我觀念的整合，包括藝術、政治、哲學、科學、經濟等綜合信息，而關注更加廣闊的領域。中國當代陶藝在這種情形下發展得更加迅速并日益成熟。
未來的21世紀，對于基礎教育來講，緊迫的任務是由“應試教育”轉向素質教育。
全面提高學生素質，首先，應當更新教育觀念。長期以來，學校教育中不同程度地存在德育上的逆反、智育上的厭學、體育上的懶惰、美育上的膚淺等消極狀況，反映了我們在教育思想、教育體制、教育內容、教育方法、教育手段上的陳舊化、形式比和教條化的傾向。因此，樹立大教育觀，立足于為全體學生的全面發展服務和培養多種類型、多層次的人才，形成嶄新的、寬闊的教育氛圍和思路，是深化教育改革，真正使“應試教育”向素質教育轉變的重要前提。
我校是一所普通完全中學，生源較差。如何全面貫徹黨的教育方針，努力提高學生素質，是我們多年來反復思考和探索的問題。
我們認為，美育是全面發展教育的有機組成部分，它可以給學生以積極的思想影響。美好的藝術形象，可以給學生展示出社會生活的畫卷，展現出美好的心靈和高尚的情操，形象深刻地揭示社會生活的本質并提供區別善惡、美丑、榮辱、正義與邪惡的標準。優秀的藝術作品，總是體現著一定的社會思想，一定的社會道德，一定的人生價值，一定的追求與理想，使學生受到感染、啟迪和教育，從而提高思想境界，形成良好的道德品質。如果說，德育重在曉之以理，那么，美育則重在動之以情，只有有情，才可達理，情理結合，然后導之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育與美育這種并行不悖、相得益彰的效果，才能使學生得到和諧、完善、全面的發展。因此，可以說，對青少年進行審美教育，提高青少年對自然美、藝術美、形體美的感受和欣賞水平，是全面貫徹黨的教育方針的需要，更是提高中華民族素質的需要。
基于以上認識，根據我校在美術教育方面具有教學質量高，課外活動開展得好，師資力量強，教學環境和條件較憂越等優勢，我們確定了以美術教育為突破口，開辦初中美術特長班，開發學生智力，陶冶學生情操，不斷擴大藝術教育的覆蓋面，探索以美鋪德，以美益智，以美健體，以美促勞的新路，努力辦出學校特色。
在實施美育的過程中，我們十分重視藝術教育課的開設和教學質量的提高。
我們除在初中各年級開齊音樂、美術、勞技課外，1994--1995學年度又在高一、高三開設音樂欣賞課，在高二開設美術鑒賞課，并堤出：深入淺出，富于情趣；開拓思路，寓美于德；重在育人，強化參與的教學原則。任課教師根據這些原則，認真分析教材，精心制定教學計劃，提出具體而富有可檢性的教學要求，大膽探索教法，增強學生的參與意識，強化美育的德育功能。擔任高二美術鑒賞課的青年教師張利，在教學中是這樣做：
第一，讓學生通過藝術作品的欣賞，了解歷史，豐富知識，陶冶情操。他通過講述達·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構思、布局、色彩，介紹了14世紀始于意大利的文藝復興運動；牋通過講雅克路易·大衛的代表作品《馬拉之死》的創作背景，向學生展現了18世紀法國大革命的風暴；通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》的構圖特點，講述了19世紀法國人民反對王權復辟的斗爭史。這些講解，不僅使學生重溫了過去學過的世界歷史的知識，加深了理解，而且感受到了藝術的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯系實際，培養學生分辨美丑的能力。他通過講解攝影的特點、技巧和效果，讓學生利用手中的相機，攝取校園內外美與丑、善與惡的鏡頭。學生們儼然像報社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術的藝術特征時，結合服裝的藝術欣賞，使學生了解各種服裝的藝術特點，引導學生認識如何著裝才能體現青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術時，他指出，油畫這一藝術品種來自西方，但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花，由中國畫家耕耘、哺育，在中國文化藝術的滋養下開花結果的。今天的中國油畫，已經不再是當年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發學生的民族自豪感。
高質量的教學調動了學生學習的積極性，不少學生原來認為，高二面臨五科會考，自己又不學美術，對新開美術鑒賞課不大理解，有的學生則抱著無所謂的態度來上課?，F在，多數學生改變了看法，我們曾在高二學主中搞過問卷調查，80％的學生認為通過美術鑒賞課，在欣賞美、表現美的能力方面有了提高；62％的學生還能說出一些美術作品的美體現在哪些方面。
在提高美術、音樂等藝術教育課教學質量的同時，我們還十分重視引導各科教師在課堂教學中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語言美、行為美、儀表美，并要求教師結合學科特點對學生進行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語文教師啟發學生將課文中描繪的場面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學生較深地理解了課文的思想內容，而且培養了學生表現美、創造美的能力。初一的政治教師在講“培養勞動習慣，珍惜勞動成果”一節 時，組織學生做冷菜拼盤，看誰設計得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評出名次，既培養了學生的勞動觀點，又培養了學生的學習興趣和表現美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動、平面鏡的成像、電荷的正負、磁場的兩極等知識時，引導學生領會直觀、空間的對稱美不僅表現在物質運動的直觀形象上，而且更深刻地表現于運動的過程中，從而培養學生科學的審美感受力，也加深了學生對事物對立統一規律的認識。
二、開展美育活動，德美結合
在以課堂教學作為主渠道對學生實施美育的同時，我們注重開展豐富多采的美育活動，開發學生的智力，陶冶學生的情操，發展學生的特長，提高學生的道德文化修養，使美育和德育結合起來，融為一體。
自1989年開始，我校連續舉辦了文化藝術節，學生們或吹拉彈唱，或吟詩作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學講座，或進行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術才華和特長得到了充分的展現。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術節開幕式上，全校有11個班的400多名學生演了劍術操，場面恢宏、熱烈，表達了學生們愛祖國、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀律性也得到了充分的展現。
在德美結合、開展活動的過程中，我們特別注意加強針對性和實效性。例如，針對青少年中一度出現的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學生觀看百部優秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評講演和征文比賽，不僅提高了學生的審美欣賞能力，而且使學生懂得，一個不能產生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。
我們還通過板報評比、辯論會、自編小報、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學生們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規范自己的言行。我們針對美術特長班學生愛好美術的特點，組織他們參觀炎黃藝術館，讓他們親眼目睹祖國燦爛的繪畫藝術，親身感受中華民族優秀的傳統文化，激發他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
為了保證美育活動的開展，我們還把課外活動課納入了課表。學生根據自己的興趣、特長，分別參加了合唱隊、舞蹈隊和手工、美術、電子琴、棋類、文學話劇表演等小組。
[關鍵詞]言語類傳統藝術；知識產權；立法保護
一、言語類傳統藝術的界定及其外延
言語類傳統藝術是指某一區域內的個體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統，所表達的傳統文化所創作的體現了該區域范圍內所有成員的共同的文化傳統，并由族群內成員口耳相傳、口傳心授而不斷發展和演變的各種有創造性的藝術成果。言語類傳統藝術的外延包括傳統手工技藝、傳統美食、民間傳說、民間文學藝術表達、個體（團體）商品或服務標記以及天然、傳統地理標記和未公開的傳統知識。
二、言語類傳統藝術的特點
（一）本真性
本真性是指這類傳統藝術的最初來源是利用大自然的天然元素和生產生活等文化事項作為創作或發明源泉，經過漫長的歷史演變發展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。
（二）完整性
完整性是指言語類傳統藝術要堅持原汁原味。任何傳統藝術，離開了特定的環境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護傳統農業知識時，應該充分考量傳統農業知識與民間文學的淵源關系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農時相關的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節、吃新節等）之間的緊密聯系。
（三）區域性
傳統藝術都有自己固定的流傳區域，在該區域內所有成員對所流傳的民間故事、民間文學藝術都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮及與之毗鄰的廣西北部山區。
（四）活態性
活態性是指言語類傳統藝術的表現形式，是那一個一個鮮活的并存在于人們的生產生活之中的行為方式的文化事項。比如，侗族大歌傳承的習俗“吃相思”或“吃鄉思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉與鄉的賽歌會，成為南侗地區在春節期間最重要的民間活動。
三、言語類傳統藝術知識產權保護
（一）理論基礎
1.私權屬性。人類第一部著作權是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵知識創作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時期內之權利的法》，但隨著封建王室的“特許權”逐漸失去效力和市民階層主張的私權化運動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權”。[2]到1789年法國資產階級大革命以后，“精神所有權被理解為一種排他的、可對抗一切人的權利，是所有權的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產品的所有權和自由支配權?！盵4]可見，在市場經濟中，作為知識產權范疇的言語類傳統藝術成果具有私權性質2.人權屬性。人權屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財產”學說最具有代表性。洛克認為：財產作為人們生命和自由權的基礎，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協議，而是在勞動基礎上產生的；財產權是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護他們的財產，政府未經人民的同意不得取去人民財產的任何部分。[5]號稱“國際人權”三大板塊的《世界人權宣言（1948）》《經濟、社會和文化權利國家公約（1976）》《公民權利和政治權利國際公約（1976）》，其中《世界人權宣言》明確規定，人們有自由參加、享受和分享文化科學活動和由此帶來的物質精神利益的權利；《經濟、社會和文化權利國家公約》《公民權利和政治權利國際公約》同時都明確規定，人民的自決權是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經濟、社會和文化發展的前提?！拔幕詻Q權的集體權利性質和自主決定傳統文化遺產命運的內涵要求，正好迎合了傳統部族或群體維護和控制民間文學藝術利益的需要。”[6]但發達國家借強勢文化的地位，隨意無償使用不發達國家或發展中國家的傳統藝術資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數不勝數。于是在WIPO召開的“傳統知識、民間文學藝術、遺傳資源保護”的討論會上，土著代表提出“傳統知識、民間文學藝術和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權”。[7]3.體現了對文化主權的尊重。文化權利是一項國際人權，是國家主權在文化領域的延伸，屬于國家文化主權范疇。舉例來說，言語類傳統藝術成果中的苗族醫藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產權分屬于苗族、侗族、瑤族三個民族共同所有，同時也是中華民族優秀文化的重要拼圖。
（二）確權原則
1.促進知識傳播。1789年法國《人權宣言》認為：自由交流和表達意見是最重要的人權，所以除法律規定以外，人們有發表意見、寫作和出版的自由。可見，對著作權的保護已提高到認識基本人權的高度。聯合國《文化多樣性與人類全面發展》的報告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權利?！薄罢嬲奈幕杂墒羌w自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個人的權利?！薄巴ㄟ^保障不同的生活方式，鼓勵創造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創造性，使這些社會更具有創新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠。”[8]2.“公共領域”制度的主張趨勢?！肮差I域”（publicsphere）是德國法蘭克福學派代表哈貝馬斯的主張，認為“市民日常生活中存在私人利益和國家權利領域的空間和時間。其中個體公民聚集討論所關注的公共事務，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權力形成，從而維護總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統技藝、民間文學藝術、傳統知識等文化表現形式的語言類知識產權私權的本質屬性沒有發生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產權私權的公權化趨勢不斷擴大。比如，著作權自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權味道，但在司法實踐中從來就沒有被當做絕對的私權，而是帶有強烈的公共性和社會性的私權。專利權在傳統意義上一直以來被視為財產。20世紀以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標權的本意是強調私權，但商標權的保護，則是平衡消費者利益和社會公平競爭，這樣的公權化滲透使其私權屬性打上強烈的公共性和社會性的烙印。3.保護創作者利益。任何對言語類傳統藝術的創造和發展做出實質性貢獻的個體和群體都應該成為言語類傳統藝術的創作者，都應該得到保護。WIPO于2006年10月發表的《保護傳統文化/民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》中對“民間文學藝術”的定義，明確了民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。[10]另外，作為傳統藝術組成的重要部分——非物質文化遺產，在《保護非物質文化遺產公約》明確規定“在開展保護非物質文化遺產活動時，應努力確保創造、延續和傳承這種遺產的社區、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統（包括有形和無形的文化遺產和傳統藝術，如本民族語言、人類起源傳說、傳統手工技藝、生產生活方式、婚喪嫁娶、節慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學理論認為，每個生活階層的人都有可能是傳統藝術的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對傳統藝術的發展、變異做出貢獻。[12]換種說法就是，個人創造加上集體再創造是言語類傳統藝術形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統藝術，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時期，在南侗地區有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創作的侗歌。據不完全統計，目前在南侗地區流行的侗族大歌曲目有80%是他們創作的，或后人用他們的曲調填新詞創作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經濟學的概念，是指“每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產權制度是在追求信息的生產、專有和應用之間達成平衡。它涉及智力產品的創造、傳播之間的平衡，智力產品的創造和使用之間的平衡以及知識產權的個人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創造言語類傳統藝術是人類自身發展進步的客觀需要，但傳承傳統藝術也是同樣重要的。因此，言語類傳統藝術的創造者(包括傳承人個人和來源族群)，就傳承人個人而言，是源自于個人的智力勞動創造，同時還借鑒了生產、生活環境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎。因此，承認保證傳承人個人和來源族群體，對這一知識信息產品的專有權和處分權是毋庸置疑的。但在市場經濟條件下，創作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權的最大化。因此，創作者以國家授予所有權的方式享有合法權益，并以此獲得經濟效益和精神審美愉悅，這是知識產權保護制度宗旨之一。但在市場經濟條件下，過分強調所有權，私人利益膨脹導致社會公共利益受到損害，也引起了一些學者的擔憂。另外，由于知識信息產品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產權保護的宗旨，都要求知識信息產品為社會大眾充分應用，以滿足全社會日益增長的物質生活和精神文化的需求。
四、言語類傳統藝術知識產權保護立法路徑
（一）現有知識產權框架下的保護
1.關于《中華人民共和國著作權法》的保護。《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條規定：著作權法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術、攝影、建筑等13個類別的創作作品。而言語類傳統藝術成果中符合《著作權法》和《實施條例》的創作作品理應受到保護。另外，言語類傳統藝術成果中含有大量的“實用藝術作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創作作品?！吨腥A人民共和國著作權法實施條例》將其劃為“實用藝術作品”的范疇。根據世界知識產權組織編寫的《著作權與鄰接權法律詞匯》的解釋，將“實用藝術作品”界定為“具有實際用途的藝術作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業生產的產品。實用藝術作品應該是具有實際使用價值的意思作品，是造型藝術之一”。[15]2.關于《中華人民共和國專利權法》的保護?，F行的專利法明確規定保護的對象是發明、實用新型、外觀設計的創作作品。傳統藝術中的“發明，科學發現，外觀設計和一切基于傳統創新和創作的智力活動”所產生的成果適用專利權的保護。3.關于“地理標志”的保護?？梢圆捎肳TO的《與貿易有關的知識產權協議》中“地理標志權”予以保護。即“本協議所稱的地理標志是識別一種原產于一成員方境內或境內某一區域或某一地區的商品的標志，而該商品特定的質量、聲譽或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標法》第十六條也涉及“地理標志”的保護條款，所謂地理標志即“主要由該地區的自然因素或者人文因素所決定的標志”。[17]作為傳統藝術一個最重要的特點是每一項目都有自己的流傳路線和區域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區）這一支瑤族內部傳承。又比如人類非物質文化遺產侗族大歌，只流行于侗族南部方言區域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區。4.關于傳統工藝美術的專項立法保護。國務院1997年頒布的《傳統工藝美術保護條例》，是有關傳統工藝美術種類、技藝保護、發展和提高的行政法規。該條例第二條規定：“本條例所稱傳統工藝美術，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工藝品種和技藝?！盵18]因此，言語類傳統藝術中的傳統美食、傳統手工藝可以參照其給予保護。5.關于“商業秘密權”的保護。利用《反不正當競爭法》中“商業秘密”條款保護。該法明確規定：“違反約定或者違反權利人有關保守商業秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業秘密?！彼^商業秘密是指“不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性并經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息”。[19]
【關鍵詞】國際旅游島 海南 高爾夫 服飾 文化
引言：運動服飾是根據各項運動的特點、比賽規定、運動員體型等因素以及有利于競技的要求而制作的服裝以及相關裝飾物品，所滲透出的體育文化氣息以及蘊涵的體育現代價值對于提高社會文明起到了非常重要的作用[1]。高爾夫是集西方傳統文化和現代文化多種表現形式于一體的運動，在服飾的選擇上重視自然科學的認識和應用，表現出一種理性或者科學性的態度對待人體和服飾。2010年，國務院《國務院關于推進海南國際旅游島建設發展的若干意見》，作為國家的重大戰略部署，計劃將在2020年將海南初步建成世界一流海島，休閑度假旅游勝地。在此契機之下，憑借當地的優越的地理位置和獨特的氣候條件，政府將高爾夫納入發展的重要規劃。在高爾夫運動如火如荼的進行過程中，高爾夫文化也被我國有了更深層次的認識和接納。
一、高爾夫服飾文化是高爾夫文化的最顯著體現
（一）古今東西方運動服飾文化概述
人類服飾的演化，體現了人類文化的發展。服飾文化是一種整體文化，指服裝、飾物、穿著方式、裝扮，包括發型、化妝在內的多種因素的有機整體。它是一個民族、一個國家文化素質的物化，是內在精神的外觀，也是社會風貌的顯示。高爾夫起源于15世紀的蘇格蘭，其服飾的文化也大多表現出西方文化的特色。高爾夫服裝體現的是紳士風度。傅雷先生曾說：“西方人重分析，細微曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周”，充滿了對健美人體的贊譽。西方服飾崇尚陽剛之美。其服飾理念以追求“人體美”為核心，突出人體曲線美，特點是用服飾凸顯個性。服飾在西方常被看作是人體藝術的一個組成部分[2]，是人體藝術美與實用美的統一[3]。在運動服飾的設計中以塑造形體，使人體形態具有豐富的創造性，著裝樣式也隨社會的進步和自然科學的發展而變化。高爾夫運動產生于西方，其服飾表現著西方服裝的這些基本特點。
中國傳統思想的服飾觀，從周禮的確立到儒家的和諧價值觀，始終都強調了人體與自然的統一。中華民族強調修德、追求完美、強調寬容、崇尚和諧統一等民族精神的體現[4]。關注到體育領域，中國傳統體育將道德納入其中，競賽的目的不在于創造新的成績，而在于通過比賽增強友誼、促進交流、慶祝勝利、享受成功，以實現意識形態的升華；鍛煉的目的也不在于創造新的紀錄，而在于形神合一，修身養性。所以中國傳統運動的服飾設計與制作很少考慮與成績有關的諸多因素，服飾的設計與穿著用來滿足中國人心靈的寄托，利用服飾藝術來潤飾人們精神與心靈上的需求。高爾夫追求的人與自然的和諧，與中國古代的思想產生共鳴，二者融合的內容將是有很大的深度的。
（二） 高爾夫服飾是東西方服飾文化交融的最典型體現
由于生活方式、歷史條件、心理素質和文化觀念的差別，中西方服飾文化有著較大的不同。中國傳統民族服裝體現一種包藏人體，又不局限人體的若即若離的含蓄美[5]。中國人平和的傳統反映在服裝上是講究隨意、閑適、和諧、端莊、得體，不過分的突出和過分的夸張，沒有刻意的造型，恬淡中給人一種含蓄、平和而神秘的美。高爾夫文化是一種直接體現生活與人生的文化，在挑戰球場的同時也在不停的挑戰自我，其基本內容為自律、公平、包容、進取、誠信和和諧，長期進行高爾夫運動可以達到陶冶情操、凈化靈魂的作用，其內涵與我國傳統服飾的意境不謀而合。服飾是東西方運動文化交流的最主要領域，體現了文化的交流與融合。在建設海南國際旅游島的契機下發展高爾夫服飾產業，不能生搬硬套西方的服飾文化，必須要融入中國傳統的服飾文化，使其既保證不落后于世界，又有效保持國人的親切感。高爾夫產生于西方，目前已在世界流行開來，帶來西方文化的同時，也在不斷的融合當地的文化。高爾夫運動可以使每個人找到共鳴，這種共鳴不分國籍、種族、民族、性別、年齡。高爾夫服飾是高爾夫運動的重要方面，各類男女裝、球童服裝、球鞋、休閑鞋、襪子、帽子、頭飾、手套、雨傘、毛
巾、太陽眼鏡等，都體現了高爾夫的審美觀，具有較強觀賞意義。既體現了西方傳統的線條美，運動本身的自然屬性的又體現了東方傳統的和諧世界觀，是體現東西方文化交流的最典型內容。認真研究中國傳統體育與西方舶來體育的差異 ,對全面了解二者的內涵及探討雙方在新的歷史條件下的交流和融合有重要的意義[6]。
二、 高爾夫服飾對海南島發展的影響和作用
（一）海南島高爾夫運動的發展對高爾夫服飾的影響
東方高爾夫產業得到的巨大發展，球場總體規模在國內繼廣東、北京后排第三位。已經營業的球場占地超過1000畝，投資額數以億計，具備了高爾夫運動發展的規模化要求。一個18洞的球場一天可接待180人，一月極限接待量為5400人，一年為6.48萬人。再加上18洞標準球場的300-400的就業人員服裝，需要的高爾夫服飾的數量也是相當巨大的。經濟學家遲福林認為，中國潛在的高爾夫消費者現在可能超過5000萬。在高爾夫運動如火如荼的發展過程之中，高爾夫服飾產業也迎來了一個廣闊的發展空間和成熟的發展契機。許多國際服裝企業爭先進駐中國市場，服裝業大亨將開發中國高爾夫服裝市場設為重中之重，刺激了國內的高爾夫服裝市場。與此同時中國廣東服飾品牌比音勒芬樹起“高爾夫服飾文化”的大旗，以“誠信服務與優質品質”為企業經營理念，貫徹“專注執著、團結寬容、拼搏奮斗、學習創新”的企業文化，引進國外成熟的品牌經營模式，結合本土市場的優勢，取得良好的銷售業績，傳播并發展了高爾夫服飾文化，成為高端服飾文化整合的卓越典范。目前我國的高爾夫服裝市場一直保持穩定增長，未來中國的高爾夫服飾將轉入以質為優的系統競技時代。中國高爾夫服飾必將在海南的帶領下走向輝煌。
（二）高爾夫運動對海南的經濟價值
發展高爾夫對海南具有相當的經濟價值。高爾夫使海南島土地利用價值增大的同時，也有效帶動旅游等相關產業發展；在有效的推動海南提高開放水平的同時，也現實的擴大了勞動就業。發展高爾夫球運動將成為海南擴大開放、提高國際化水平的又一重要平臺。此外，高爾夫因其博大而豐富的經濟價值和文化內涵，使得這一項目早已超出了體育運動的范疇，在創造巨大經濟效益的同時，還帶動和弘揚了平等、謙和、自律，注重禮儀，講求誠信的高爾夫運動精神[7]。高爾夫帶動旅游等相關產業發展，尤其對推動海南旅游業轉型增效起到積極的促進作用。高爾夫更已成為世界幾乎所有重要國際會議期間的必備內容，成為世界政商精英和現代成功人士對話交流、增進友誼的流行社交方式。全世界商務、商貿成交量的20%是在高爾夫球場中邊走邊談、邊打邊談中達成的[8]。高爾夫服飾是批發零售行業的重要內容，是高爾夫產業的重要組成部分。在高爾夫運動發展的過程中，必定會改變海南長期封閉和缺乏現代文化氛圍的局面，對于海南提高國際形象、改善投資環境、擴大對外交流、促進招商引資起到了難以替代的積極作用。
（三）海南國際旅游島的契機下的發展高爾夫服飾產業的意義
隨著工業革命和經濟全球化的發展，高爾夫產業產生了巨大的經濟效益，在推動了高爾夫運動的發展得同時，也使市場資源得到了充分的優化配置，對我國的對外開放政策和建設海南島這個的開放窗口具有巨大的貢獻。高爾夫服飾盡管在海南發展仍處于初級階段，但是具有廣闊的發展前景。利用好建設海南國際旅游島這個契機，一定會促進其服飾產業的崛起，給當地人生活增添新鮮元素的同時，也將有利于促進海南經濟的發展和人民生活水平的提高。另外，高爾夫服飾文化成為中國與世界文化更好接軌的窗口，在“引進來”的同時，其發展總有一天也會“走出去”，讓世界更好更全面的認識海南，認識中國。與此同時，在西方體育目的的驅使下，高爾夫服飾被賦予了更多的使命[9]。即不僅要具有一般意義上服飾的功能還要滿足多元化的審美需求，更重要的作用是要有利于高爾夫運動的進行，有利于提高運動的成績，保護運動員的身體健康，增加比賽的觀賞性以及滿足專業的需要和媒體的要求。高爾夫服飾在產生巨大的經濟效益和社會效益的同時，也會帶動海南乃至整個中國的高爾夫運動能力的發展。我們堅信，我國的高爾夫服飾總有一天會有與世界知名品牌競爭的實力，中國高爾夫服裝品牌躋身世界的同時，我們的高爾夫運動水平一定會達到世界的一流水準。
參考文獻：
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飾研究 《湖南師范大學學報》2010年06期
[2]楊樹彬 中西服飾文化的比較分析 哈爾濱學院 《裝飾》2002年07期
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[4]孫奕 中國民族服飾文化略論 山東工藝美術學院 《裝飾》2002年第7期
[5]張家芯 中國傳統服裝的含蓄美 《吉林工程技術師范學院學報》2007年01期
[6]孫葆麗 奧林匹克體育與中國傳統體育之差異 《北京體育大學學報》2002年第05期
[7]王暉 高爾夫產業發展的文化支持 《城市經濟導報》2011年03月07日
關鍵詞：創新 教育理念 設計
創新是人類社會發展的首要力量、巨大杠桿。正是由于人類綿延不斷、生生不息的創造性的勞動，才能使人類社會不斷實現自我的超越，才使許多民族后來居上，交替地處于領先的地位。一部人類社會的發展史、進步史、文明史，也就是人類的創造史。無論是從人類社會發展的歷史視野進行考察、總結，還是從不同國家經濟社會發展的程度都直接取決于創新的能力。人類早期經濟社會發展速度的緩慢是因為人類社會的創新能力低下。隨著人類創新理念的增強、創新能力的提高，人類經濟社會的發展得以加快。在未來的知識經濟時代，人類的創新潛能將得到充分釋放，創新能力將實現極大提高。人類經濟社會將進入一個高速發展的時代。
一、包豪斯設計教育理念的創新及其影響
在藝術設計教育基礎的形成過程中，德國包豪斯的教育理念享有盛譽。包豪斯設計學院是德國一批現代主義建筑師和幾個表現主義畫家在1919年建立的。這所學院的宗旨看上去比較含糊，從其奠基人沃爾特·格洛佩斯的包豪斯宣言來看，他強調的似乎還是50年前英國“工藝美術”運動的內容。但是事實上，包豪斯的設計教育理念可以說是大創新。它的重要創新在于：
1.強調集體工作方式，勇于打破藝術教育的個人藩籬，為企業工作奠定基礎。
2.強調標準化，勇于打破藝術教育造成的漫不經心的自由化和非標準化。
3.設法建立基于科學基礎上的新教育體系，制定了藝術設計師創造活動的原則，藝術設計的教學方法以及與新型建筑理論不可分割的藝術設計理論。強調科學的、邏輯的工作方法和藝術表現的結合。
4.把設計一向流于“創作外型”教育重心轉移到“解決問題”上去，因而使設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正的提供方便、實用、經濟、美觀的設計體系，為現代設計奠定了堅實的發展基礎。
5.在比利時設計家亨利·凡德·威爾德（魏瑪工藝與實用美術學校的奠基人，比利時“新藝術”運動的主要人物）的試驗基礎上，開創了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影工作室等。
6.創造了“基礎課”，在此以前是沒有所謂的基礎課設置的，基礎課是由包豪斯的重要早期教員、色彩學專家約翰尼·伊頓在1920年創立的。因此建造了現代設計教育的基本構架，即：
基礎課：平面分析、立體分析、材料分析、色彩分析、素描與結構素描，其他基礎訓練。
理論課：設計理論、設計史、藝術史與現代藝術史、哲學、心理學、工程學、美學，其他相關的理論課。
包豪斯建立了一整套的設計藝術教學方法和教學體系，給后來的工業設計科學體系的建立、發展奠定了基礎，并對后來的設計藝術領域，從平面設計到產品設計，以及建筑設計產生了深遠的影響，形成了后來設計藝術教育的平面構成、立體構成和色彩的主體課程框架，這一框架在20世紀的設計藝術教學中被作為基本的框架，一直沿用下來。
包豪斯的創造，的確給現代設計奠定了堅實的基礎。人們用“包豪斯風格”來表示對包豪斯的尊敬。但是，格洛佩斯堅決反對這一提法，因為他從來沒有想創造“風格”，而且，包豪斯的宗旨在于反對把風格變成僵死的教條。如果把包豪斯的設計風格化，那豈不是在重復自己所反對的東西？20世紀50年代逃亡美國的包豪斯大師們正是本著不受因襲、模仿約束的，寓于創造性、革命性的包豪斯精神，在新的環境中，為美國設計事業的發展貢獻了巨大的力量。
二、創新是推動現代設計發展的動力
高度信息化的現代社會對設計藝術研究帶來了巨大的沖擊，同時也給設計藝術的創新帶來了新的發展契機。創新是人類文明進步的關鍵，一切創新成果都是人類智慧的物化。創新是推動現代設計活動不斷向前發展的不竭的動力，是設計始終不渝的追求。
從設計角度審視，物的創新主要包括四個層面的內容：功能創新、形式創新、界面創新和文化創新。功能創新是最基本的層次。技術創新與發明只有通過設計這個中介轉換成滿足人需求的功能創新，才能使科技創新與滿足人對合理生活方式的追求密切相連。
形式創新則是強化物的外觀特征和審美特征的設計，使物的形、態、意、色、質所產生的生理刺激和心理反應與審美及社會的需求相協調。
界面創新是指人與物之間的信息交換方式更科學、更高效、更宜人，使得人與物、人與人之間的信息傳遞更可靠、更為人性化，更能減輕人的生理與心理負擔。
文化創新集中反映出設計藝術在造物文化視野下的多層次、全向度地創造、反映出物與“非物質”設計的文化因素和特征；是功能創新、形式創新、界面創新三者在精神與物質層面同人類行為方式的融合。
轉貼于
三、經濟社會的發展需要設計教育理念的不斷創新
設計作為經濟的載體，作為意識形態的載體，已成為一個國家、機構或企業發展自己的手段。設計創新是創造商品高附加值的方法，是最有效地推動消費的方法，它觸發了消費的動機。T型福特汽車在1923年出產167萬輛，而1927年驟減到27萬輛，原因在于：此時美國89％的家庭都已擁有了汽車，人們在作一般性考慮的同時，還具有想與他人不同的欲望。福特的對手通用汽車公司，便是緊緊扣住樣式的設計創新作為銷售手段，制訂一年一度的換型計劃，在車身的多樣化上下工夫，設計出適應不同經濟收入和身份的車型。由于經濟性地改變車的外部風格以強調美學外觀，大大地刺激了消費者購買欲望。出于對新奇的追求，消費者很快會換新車，而從意識上就把舊車“廢棄”了?！傲餍小备拍顢U大了人的消費欲。所謂由流行到過時便是商品走向精神上的廢物化的過程。也就是說，伴隨新的設計不斷產生，人們會有意識地淘汰舊有的商品，即使它們在物理上還是有效的。這從客觀上便擴大了消費需要總量。
設計的創新觸發了消費的動機，為企業、商家帶來了極大的經濟效益。我們經?？吹揭粋€新的設計往往可以帶來巨額利潤，甚至拯救一個企業。經濟社會的這種發展呼喚著創新人才的支持。21世紀，是一個面向國際化、信息化和激烈競爭的時代。一個民族要想在競爭中取勝和立于不敗之地，就一刻也不能離開全民族的創意思維和創意設計能力的開發和發展；一個人要生存并求得發展，也一刻不能離開創新思維與設計能力的開發和發展。但我國人才的培養遠遠不能適應這種新的要求，因此，需要我們迅速地改變傳統的教育發展理念及人才培養模式，通過教育創新工程的實施、創新教育的推進，培養各級各類的具有創新精神、創新能力的新型設計人才。
四、設計教育理念的創新需要培養設計人才個性的張揚與良好的心理素質
創新活動具有鮮明的個性化特點，從某種意義上講，創新就是一種“標新立異”的過程，是一種求異性思維。沒有求異，就不可能有對事物的獨到見解，就不可能有獨到的發現，也就不可能有真正意義上的標新。標新正是求異的結果。因此，無論是標新還是求異，都體現為鮮明的個性。這種個性特征是創新的內在要素，沒有個性也就沒有創新；同時，這種個性化的程度也就決定著創新的有效程度。不承認個性甚至扼殺個性，也就是否定了“求異”性思維，創新也就失去了內在的基礎。就創新人才的素質而言，必須十分重視個性的形成，尤其是必須創造各種環境和條件，使個性得到張揚。由于種種原因，我們人才培養模式過分強調素質的標準化，過分強調“求同”性思維，個性不僅沒有得到應有的尊重和張揚，而且常常是被扼殺。沒有個性也就沒有藝術的進步。沒有個性的人才不是真正的創新人才，沒有個性的張揚也就沒有創新能力的提高，這已是一個被實踐證明了的真理。創新需要個性以及個性的張揚，這決定了創新人才的素質必須具有個性的特征。正是有了沃爾特·格洛佩斯、約翰·伊頓、亨利·凡德·威爾德、米斯·凡德羅等一大批優秀的創新人才，才有了對后代教育界、理論界和設計史界等領域具有深遠影響的包豪斯時代。
創新不僅需要人才個性的張揚，而且需要其他非智力因素的作用。信念、志趣、愛好、情操、人格等非智力因素是創新活動中更為重要的內在要素。在一定的知識基礎以及思維狀態下，創新人才素質的高低、創新能力的大小、創新活動的有效程度等往往取決于非智力因素作用的程度以及心理品質的狀態。創新人才首先需要一種追求成功的心理。需要穩定的情緒、樂觀的心境、堅強的意志，具有經得起失敗的勇氣和耐挫的品質。創新人才還需要開放的意識和合作的精神。當今社會，尤其是知識經濟時代，創新需要個性的張揚，但任何創新又都是特定的社會環境和各種因素綜合作用的結果，創新活動也表現為一種合作過程。思維上的自我封閉、學術上的孤芳自賞、合作中的唯我獨尊以及交往中的各種非理性因素，都只能束縛創新能量的釋放，最終阻礙創新目標的實現。在知識經濟時代，各國創新能力的較量，從根本上講將取決于創新人才素質的較量，而從某種意義上說，創新人才素質的較量，又取決于非智力因素與心理素質的較量。因此，必須把有關創新活動的心理素質，非智力因素的培養確立為創新人才培養的重點。
參考文獻
[1]《世界現代設計史》 王受之 中國青年出版社
一、當前大學公共體育籃球課的具體安排情況
籃球運動在國際上的影響比較廣泛，同時又有大量的人群比較喜愛籃球運動，而當前我國也有很多大學生都逐漸投入到籃球的運動中，整體來說，籃球運動在我國、甚至是各國都是比較受歡迎的。據一些數據顯示，各國的高校普遍都在近一兩年內開展了大學生公共體育籃球課的課程，并且基于這門課程以及學生的實際情況制定出科學、合理的考核標準，并且還會專門給學生配置體育教師進行實際授課，盡管各大高校的體育師資力量、教學水平以及教學設備都會有所差異，但是學校都會給學生開展最為基礎的體育選修課，即公共體育籃球課。很久以前，一些高校就陸續開展了籃球課堂，而隨著時代的發展，科學的進步，籃球課堂的開展也更加趨向于完善，還有一些高校將籃球體育課逐漸轉變為體育俱樂部。當前很多高校都給學生提供了籃球課的課程，也并不是由學生自行選擇來完成的，而是學校進行統一安排，學生無法按照自己的興趣愛好進行選擇，這樣很大程度上會制約籃球體育課的發展以及學生身體素質的提升，直到近些年來，各大高校才真正實現將籃球課堂列為選修課程，這樣學生就可以按照自己的喜好進行選課，從而真正實現素質教育的目的。
二、大學公共體育籃球課的師資配備情況
高校有一大批有知識、有技術、有科研能力的專業師資隊伍，對他們進行專業教練員培訓，使他們成為高水平的教練員。高校要選拔有開拓進取精神，有一定的籃球專業水平的教師參加專業的教練員學習班，或將他們送到籃球水平高的美國或歐洲去學習和深造。安排籃球業務水平高，有進取心的中青年教師到體?；蝮w工隊等基層單位擔任教練員或助理教練員，從中學習科學訓練方法和手段，豐富比賽的臨場經驗，將來從事高水平籃球隊的教練工作。高校還可以從省、市等地方專業籃球隊或國外招聘高水平的籃球教練員。努力把他們培養成為一支高水平的籃球隊伍。高校教師的師資配備情況將會直接影響到高校的教育質量，同時師資力量也是體現高校教學水平的一個重要因素。師資配備不但包含高校配備的教師的綜合素質，還包含高校給學生學習配備的硬件設施。教學活動主要是在教師和學生之間進行開展的，要想有效提升教學水平，教師和學生兩者的努力也是缺一不可的。大學公共體育籃球課堂中，體育教師是教學活動的主導者，教師只有擁有較強的素質，才能給學生提供良好的授課，才能促使學生更好地發展，從而有效提升教學效率，達到理想的教學效果。因此需要不斷加強高校師資力量的配備，構建一個專業能力強、綜合素質高、職責道德強的專業籃球體育教師團隊，促使大學生更加積極主動的投入到體育籃球課程的學習中去，從而有效提升大學生的綜合素質，促使他們更好地滿足社會的發展需求。據一些調查可以看出，高校給學生配備的公共體育籃球教師年齡大多都是在30歲到50歲，而由于體育學科的運動特征，絕大部分的教師在年齡超過一定標準后就會進行專業的教學，這個階段的教師多數思維都很靈活，并且精力旺盛，如果對其進行科學、合理的培訓，這將會一定程度上促進高校公共體育籃球課的改進和發展，然而這個階段的教師往往教學實踐經驗不足，這也會影響到高?；@球科研工作的順利實施。同時很多體育教師他們的學習經歷、閱歷也很多姿多彩，50%以上的體育教師都有著大學本科的學歷，然而本科以上的碩士學歷以及博士學位就很少見了，而一個人的學歷在某些層面上可以表明這個人的學習能力和閱歷，因此當前很多高校都在想盡辦法努力提升體育教師的學歷，同時通過一些有效策略加強對體育教師的培訓力度，不斷改進并完善體育教師的學歷構建，然而事實上，很多體育教師在投入到高校體育事業后，就很少有機會、有時間進行學習并提升、充實自己，這樣也會直接影響到體育教師的工作積極性，并且制約他們對專業知識的學習和完善，而教師的教學理念、教學模式都無法得到很好地改變，也就無法滿足學生的學習需求，這樣不但制約了體育教師的發展，同時還制約了高校大學生的發展，進而無法實現高校開展公共體育籃球課程的目的。
三、高校大學生的籃球技能現狀簡析
（一）高校大學生的籃球運動水平現狀
隨著籃球運動在我國的盛行，各大高校普遍引入了籃球運動的課程，而學生普遍都對其比較感興趣，也會在課外時間開展一些籃球運動或是籃球比賽，他們在進入大學前，在高中階段也會對籃球有所接觸，有多了解，同時也已經具備了較為基礎的籃球運動水平，因此在大學公共體育籃球課的教學中，教師要結合學生已有的籃球水平，采取一些有效策略進行教學，從而有效提升體育籃球課的教學效率，更好地提高學生的籃球運動水平。
（二）選修大學公共體育籃球課的男女比例
籃球屬于力量型的運動，在籃球訓練、比賽中，學生的運動量很大，往往還會出現一些身體性的劇烈對抗，因此籃球這項運動對學生的身體素質要求特別嚴格，相比較而言，男生很容易接受并選擇這項體育運動，而女生的力量強度不夠，以及身體素質不強，這就導致她們在選擇體育課程時會棄籃球課程而選擇其他一些運動強度低、安全、運動量適宜的體育課程，這樣選擇籃球運動課程的女生數量就很少了，然而隨著信息技術的飛速發展，人們的觀念也有了較大的轉變，大學公共體育籃球課中的男女比例也得到了較為顯著的改變和提升，有的高校參與到體育籃球課的男女數量幾乎相同，這不但體現了我國高校大學生運動思想的提升和完善，同時更好地推動了我國高?；@球事業的健康發展。
（三）促使大學生選擇公共體育籃球課的幾個因素
大學生的選擇往往會受到很多因素的影響，而促使大學生選擇公共體育籃球課也有幾個因素的影響，即高校給學生提供的外在學習環境，學生對體育籃球課的感興趣程度等。學生只有對籃球課課程擁有濃厚的興趣，他們才會積極主動的選擇籃球課，如果他們可以時刻保持濃烈的興趣投入到公共體育籃球課程的學習中，他們的籃球技能也會得到很好地提升?；@球體育教學中，教師應該積極給學生創設一個輕松自由且極具創造力的課堂，促使學生更加積極主動的進行籃球運動的學習。還應該不斷改進和完善當前高?，F有的選課制度，引導學生進行有效選課，進而促使高校體育課的良好發展。同時還應該給學生配備相應的體育設備，滿足學生的體育學習需求。
四、總結
