時間：2023-12-11 10:05:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇如何欣賞文藝作品，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1 精神產品價值判斷的雙重性
精神產品的問世，它的最終效用是通過與讀者、消費者見面而發揮出來的。不可否認的事實是。精神產品邁向市場與廣大消費者擁抱時，它們還必須經過如下一個過程：即精神產品的加工、制作者（或稱精神生產者Ⅱ）根據精神產品的創造者（或稱精神生產者Ⅰ）所提供的原始精神產品的質量的優劣，然后權衡其產品在市場上的銷售態勢，最后決定是否進行精神加工生產。在現代社會，由于知識信息量的增多和人們生活節奏的加快，原始精神產品是難以直接與廣大消費者見面的，它往往需要經過精神生產者Ⅱ的選擇并通過物化生產過程（如排版、印刷），才得以走向市場，來到消費者中間。如一部好小說，如果作者完成后只鎖在柜子里，不拿到出版社出版發行，或者不采取別的辦法印刷上市，那么讀者也許永遠不知曉它；倘若僅憑作者手工抄寫并散發到社會上去，那么一是影響有限，二是得不償失，三是政策所不允許。
既然原始精神產品從問世到與消費者見面，需經精神生產者Ⅱ的選擇及物化生產過程，那么精神生產者Ⅱ選擇怎樣的原始產品進行加工、制作呢？這就涉及到價值判斷范疇，即精神生產者Ⅱ對原始精神產品的價值判斷；而廣大消費者及政府管理部門又怎樣看待和評價經加工、制作而流向市場的精神產品呢？這又是一個價值判斷過程。可見，原始精神產品從產出到投向市場，是要經歷一個雙重價值判斷過程的，即精神生產者Ⅱ和廣大消費者都要對原始精神產品進行評判，只是他們的視角和關注點有所區別。
首先，精神生產者Ⅱ選擇原始產品進行加工、制作，其視角主要是從經濟價值出發的，即他們要反復權衡、考慮購買原始精神產品的產權后，經過擴大再生產，他們能否從中獲取利潤。在這里，原始精神產品的啟迪、教育和升華人格等功能，并不是精神生產者Ⅱ主要考慮的對象（不是不考慮，而是考慮的度有限），他們關注的重點是第一件原始精神產品經加工制作后能否在市場暢銷，能否贏利。當然，不可否認，在精神產品的加工、制作過程中，精神生產者Ⅱ有時也不考慮是否贏利，他們往往唯一專注專精神產品的社會效益，即精神產品的啟迪、教育、引導和凈化靈魂的功能。但這種情況畢竟是少數，不具普遍性。在依賴市場安身立命的市場經濟環境下，所有的精神生產者Ⅱ如果無視經濟效益，他們又靠什么維持正常的生產及其生活呢？在此，筆者無意完全把精神產品的社會效益與經濟效益完全對立，它們有一致性，亦有矛盾沖突性。任何一個精神生產者Ⅱ在剛剛開始進行精神產品的制作時，首先考慮的還是其經濟價值，因為如果沒有一定的經濟實力，既無法生產，更無法來補償、贊助高、精、尖精神產品的出版及發行。正因為如此，所以現在很多出版部門都是先通過出版一定的通俗讀物，積聚一定的經濟實力后，再來扶持、贊助高、精、尖精神品的出版發行。這是精神生產過程中的正常現象，對此勿需過多的非議和指責。
既然精神生產者Ⅱ對原始精神產品的價值判斷（我們稱之為前判斷）主要是從其經濟價值出發，而這種價值評判又影響和決定了精神產品的制作及出版發行，那么我們又如何評判經加工制作而流向市場的精神產品呢？（我們暫把此判斷稱作為后判斷）后判斷又是怎樣影響著精神生產的發展呢？對此我們將在下文探討。
2 精神產品價值判斷中的后判斷
如何鑒定流向市場的精神產品質量的好壞，這既是個理論問題，也是個實際操作問題。正確評價一種精神產品，找出其評價標準，這對于精神產品市場的管理，增強廣大消費者的識別力，使之更好地從中獲取精神享受，意義重大。
精神產品是個大概念，其內涵豐富，外延寬廣。若對精神產品進行粗略地劃分，我們大致可把它劃分為文藝作品、人文社會科學理論作品以及科技作品和科技成果。因此，對精神產品的價值判斷就可以細化為對文藝作品、科學理論作品及科技成果的價值判斷。下面就此一一論述。
2.1 對文藝作品的價值判斷
文藝作品是精神產品的主要組成部分，而對文藝作品的評價也是歷來爭論最激烈的，其中爭論的焦點是它們的經濟效益與社會效益的比重。注重文藝作品經濟效益的同志認為，文藝作品若不具備經濟價值，精神生產便無法進入商品生產，文藝作品就不能成為商品，就會阻礙現代精神生產的繁榮。持這種觀點的人主張按照市場的需求來生產、制作文藝品，市場需求什么，就創作什么。正是在這種觀點的支撐下，我國文藝市場曾出現大量通俗文藝作品，其中不乏質量低劣、情趣低下的作品。而強調文藝作品社會效益的人則認為文藝的主要使命是營造精神大廈和文化生活空間，使每個人回歸自己的精神故里，為人們提供精神慰藉和心靈安撫，最終促使國民精神境界與人格雙重升華。持此種觀點的人士認為文藝創作應向嚴肅文藝靠岸，決不能因追求經濟效益而制作精神，污染社會空間，毒害人們靈魂。
應該承認，持上述兩種不同觀點的人在對文藝品的價值判斷時，觸及到了文藝作品的兩個根本價值范疇——經濟價值和社會育人價值。現在我們要審視和討論的是這兩種價值范疇是否根本對應？它們之間是否有統一性與協和性？換言之，即能否在文藝品的經濟價值和社會價值之間架起一座橋梁，使我們在評判文藝品時，不厚此薄彼，不因主觀偏見和個人執拗，不因評價標準的極端對立，或怠慢、貶低甚至詆毀文藝精品，或跪拜于文藝糟粕面前。我們的回答是肯定的。
在我們看來，任何文藝作品都具有經濟價值和社會價值，只是各自所占的份量不同而已。就通俗文藝作品而言，由于它較好地滿足了市場經濟剛剛建立時廣大消費者消遣、娛樂、身心放松和解除勞頓的需要，因而倍受人們青睞，在市場上較暢銷，從而獲得了較好的經濟效益。那它們是否亦擁有社會效益呢？是的，因為它們滿足了群眾娛樂的需要，在娛樂中人們的精神得到了慰藉和享受，情緒得到了渲泄，寂聊得到了打發，痛楚得到了安撫，人們由此獲得了精神上的安寧與祥和。現代“亞文藝”的一個最大特點是它通過被廣大消費者樂于接受這一途徑，在發揮其娛樂功能時進而發揮潛在的教育功能而實現其社會效益。如果“亞文藝”群眾不喜歡，不消費，不品味，其教育作用如何實現？有相當部分的同志在審視當前文藝市場上“亞文藝”的繁榮甚至是泛濫的現象時，對此提出了嚴肅的批判，并認為“亞文藝”的充斥擠垮了嚴肅文藝，誤導了國民的價值取向及精神追求。我們認為這種批評有失偏頗，為什么？剖析此問題應從追溯大眾的需求開始，因為需要是決定文藝市場興衰的根本因素。人們步入市場經濟的軌道后，由于生活節奏的加快，競爭壓力的增加和憂傷煩惱的遞增，人們對文藝的追求由沉思、啟迪、心的凈化轉向消遣、娛樂和解除勞頓，而能滿足這些需求的又只能是“亞文藝”。為此，當文藝市場曾一度出現“亞文藝”的繁榮，嚴肅文藝滑坡的現象后，我們沒必要表現出過度的驚慌和不安，因為這是社會轉型的必然結果。
隨著市場經濟的進一步完善，人們在消遣、娛樂到一定程度的時候，又會感到文化的饑渴和精神上的空虛及失落，他們開始尋求深層的精神慰藉，尋求終極關切與價值。而能完成這一使命，提升人的精神境界并超越人類生活空間的只有嚴肅文藝。在此時，俗文化的招數將盡，不再使人感到新鮮有趣，倒是一些雅致的、具有濃厚審美趣味的文藝品更易調人胃口。基于這種情況，我們就不難理解為什么目前文藝市場上通俗文藝開始落潮，“福爾摩斯”以及港臺武打、言情小說走上折價書柜，而嚴肅文藝開始升溫，并開始出現贏利這一現象了。
綜上所述可知，文藝市場上“亞文藝”和嚴肅文藝的繁榮，都各有其態勢，是隨著大眾需求起伏的。因而對文藝作品的評判，就不能簡單地肯定“亞文藝”的經濟效益而否定其社會效益，也不能肯定嚴肅文藝的社會效益而否定其經濟效益。換言之，即不能把經濟、社會價值相對立，它們之間是有和諧性的。任何一部文藝作品，如果其形式、用詞晦澀難懂，大眾不喜歡，不購買，不消費，就無經濟效益可言；不研讀，不品味，那怕它是濟世興邦之作，其社會效益也無法發揮出來。在這里，文藝作品的社會及經濟效益是雙重淪落。相反，一部文藝作品，若讀者、觀眾越多，大家樂于購買和消費，并玩味、咀嚼，然后相互切磋、傳播、傳染和熏陶，共同提升精神境界，此時其經濟效益與社會效益是和諧統一的。在這里，經濟效益是實現社會效益的中介和橋梁。
當然，經濟效益與社會效益就其本質而言，二者并不能等同。有時經濟效益上去了，社會效益卻較差。有時經濟效益不太好，社會效益卻很好，這兩者之間總是存在著相脫節的傾向。要使這兩個評價范疇相統一，就應盡量找準這兩者的結合點。如何結合呢？我們認為可從如下幾方面著手：對于通俗文藝品而言，在注重它的消遣性、娛樂性時，要揉進和加強它的教育性和啟迪性。換言之，任何一部通俗文藝作品，要內蘊一定的人生哲理，要讓消費者在哈哈大笑中，在嬉鬧娛樂中，在打發時間時，使他的精神、心靈得到撫慰，境界得到提升，心里變得亮堂，進而提高其整體文化素質，健全其人格。就嚴肅文藝而言，在注重、強調其審美、教育作用時，在要求它再現時代精神，注重人生哲理及價值時，還須內含一定的娛樂性，要盡量做到通俗易懂，形式簡練，用詞淺顯，品味宜人。否則，即便它再有時代精神，再內含哲理并對人進行終極關切，沒有人去讀，也沒有人理解、欣賞，終歸還是要湮沒于歷史的故紙堆里。
在此有必要重申，作為“亞文藝”，如果其格調低下，品味不正，甚至充斥，擴展人性劣，實施價值誤引，那就是精神，是應嚴厲禁止和杜絕的。因為它們會和催化民特別是青少年的物欲、、表現欲、支配欲和占有欲等低級趣味，導致廣大文化消費者思想懶惰，意志頹廢，貪圖舒適，理解和分析批判能力鈍化，藝術修養及欣賞水平下降。這些反作用遠比那些形式晦澀、玄奧難懂但又確含哲理的嚴肅文藝大得多，因為嚴肅文藝即便無人問津，發揮不出其良好的社會效益，但至少它不會起破壞作用。也正因為如此，所以我們呼吁并要求所有的
文藝工作者要充滿時代責任感與使命感，擔“經國之大業”，看“不朽之盛事”，煥發激情，努力創造更多的優秀作品，為群眾提供足夠的精神食糧，給他們營造一個絢麗多彩的精神文化空間。
2.2 對人文社會科學理論作品的價值判斷
精神產品中另一重要組成部分就是人文社會科學理論作品。它與文藝作品的區別在于它們的讀者面和消費者不一樣，文藝作品的讀者面總是要比人文科學理論作品的讀者面廣闊得多，文藝作品的幾萬甚至是幾百萬的大發行量，與人文科學理論作品的幾千份的發行量形成了明顯的對比和強烈的反差。正為此，科學理論作品的價值評判與文藝作品尤其是“亞文藝”的價值判斷就應有區別。如何判定前者的質量及價值問題呢？在筆者看來，盡管其中答案較多，但最根本的是作為一部好作品，它應為健全人格服務，應建構一個具有內在感召力且催人奮進向上的目標，并促成人類追求精神信仰，努力解除人類信仰與精神和靈魂深處的困惑、孤寂和悲涼，再對人們實施多方面的、正確的價值導向，使人類真正覺得這世界是美麗與可愛的，并感覺到人生與生活的樂趣、豐潤與鮮美，從而更熱烈地擁抱生活，使整個世界充滿暖融與生機，充滿人道與愛。
除上述外，我們認為真正好的理論作品，應是“救人于永遠”，飽含對人類終極價值的探求和對人類命運的終極關切。何謂終極關切？它是對人類、對社會、對文化的終極命運的關切，是對那些永恒、永遠的精神家園、人類理想和社會前途的關切；它是探求人活著究竟是為什么，人活著應該怎樣為這個世界添置財富；它是關注人的發展方向，人性的完善和人的“進化”的最高目標；它是研究人類到底有哪些劣根，有哪些丑陋的人性并如何加以剔除、根治，使人類的善端進一步發揚光大；它就是探求人類應如何團結、奮斗、進取和創造，應怎樣在減少內耗、爭斗、私欲的基礎上凝聚偉大的合力，共建一個文明的世界。這種終極關切，不虛無，不飄渺，也不狂躁，而是深思熟慮以后孜孜以求，在人世行事的同時又能超凡脫俗。
無疑，社會人文科學理論作品若觸及上述的任何一個方面并作研究，其研究成果可用來為人類謀福利，并對人和社會發展富有雙重的指導及推動作用，那么就可算是好作品。相反，如果其不能觸及人的本質，對人和社會進步缺乏價值指向，不能論證并闡述這個世界的發展走向及該如何發展，不能深入剖析指出這個世界各個領域存在的問題、弊端并指明解決、根治的方法和措施，這樣的作品就算不上好作品。更有甚者，如果一部作品在理論上沒有創新，其主要觀點和見解是“剽竊”和重抄，并無解決實際問題的方案、方法，那么它就是劣品。這種作品，原則上是不能付梓發行和上市的。如果精神生產者僅僅滿足于生產、制作如此產品，那就是對人類、對社會和對自己的極端不負責，是瀆職，是應受到批評、抨擊和譴責的。
綜上所述，我們認為人文社會科學理論作品，其價值主要體現在它能否指導和促進人與社會的發展上。因此，我們主要注重的是它的社會效益及社會功能，至于其經濟效益，則不必過多苛求。為此，我們期盼并呼吁社會各個部門，尤其是文化出版部門能多贊助并出版發行一批人文科學理論精品，真正為人類謀福。
2.3 關于科技作品及科技成果的價值判斷
科技作品是精神產品的另一重要組成部分。科技研究的主要對象是客觀物質世界，是整個自然界的變化及其發展規律。因此，在我們看來，任何一部科技作品，如果它能拓寬、深化人們對自然界的認識，提高人們征服自然和改造自然的能力，那么其作品就算是好作品。如果某作品在反復實驗、研究和論證的基礎上，能得出某些有關確切數據，或觸及自然界的某些規律，幫助人們深入認識宇宙的奧秘；或在理論和方法上有所創新，能給予人們一把認識世界的金鑰匙，那么它就是精品，出版部門要盡量發行此作品。與之相反，如果某科技作品只是抄襲、剽竊和沿用前人成果，毫無創意，不能在某個方面或就某項專題進行深入分析或反復實驗，不能拓廣和深化人們對自然界某方面的認識，沒能使人從中受到啟示，增長知識與智慧，那么它就算不上好作品。對此，出版發行部門要嚴格把關，禁止此類作品流通上市。
與科技作品并蒂相連的是科技成果，前者是后者的外化，后者是前者的內涵及內容，因而對這兩者的價值判斷，其標準基本上是一致的。在這里，需要單獨討論的是有關基礎學科的科研成果及應用學科的科研成果的價值判斷問題。在市場經濟環境中，人們往往青睞、偏愛應用學科的研究成果，因為它們最能和物質生產掛鉤，最能顯現經濟效益并推動物質生產力的發展，因而在價值判斷上，人們常易撥高提升其價值。應該承認，這種現象既有好的一面，又有不良的一面。前者體現了大家在認識到科技成果是第一生產力的基礎上，日益注重應用學科的研究及相關的科技成果的開發與應用，以此增加發展生產力的后勁；后者則表現為有相當部分人士不能正確認識到基礎研究與應用開發研究的關系，從而本著實用、速效求財富的觀點，對應用學科的研究趨之若鶩，而對相對枯燥而又不大容易出成果的基礎研究則不聞不問，在選擇課題時都盡量躲避，從而造成基礎學科研究乏力，學科建設危機，人才斷層，成果稀缺等現象。
導致如上現象的產生，其根本原因在于人們對此價值判斷的誤導。我們認為基礎學科科技成果的問世，它們并不能立即開發并轉化為物質生產力，它們往往需要經時間或空間的分隔后，方能卸去表面的外殼，展示其活力與價值。因此，我們對基礎學科科技成果的價值判斷，不能要求它們都完全和物質生產緊密相聯，因為其中一些深奧的認識及美麗的設想在現實的條件下并不能轉化為物質生產力，要實現兩者的結合尚需長時間的探索和條件的完善。因而對其成果來說，只要能幫助人們認識自然，了解自然，認清宇宙物質世界的發展態勢，把握自然發展規律，其成果就是好成果，就值得推崇和肯定。而對應用學科的科技成果來說，它們理應為發展物質生產力服務，并為經濟的騰飛插上強有力的翅膀。若達不到這一點，則其成果就不能算作是好成果，就不值得推廣、借鑒和利用，更不能為此向社會索要物質補償。
3 前判斷、后判斷的矛盾與統一
從前文論述可知，在精神產品價值判斷過程中，由于主體不一，因而其評價的標準和關注的視角也就不一致。對精神產品加工者而言，他們總是以經濟效益為先，在此基礎上再兼顧社會效益；而對精神產品、消費者和文化管理部門而言，他們側重的又主要是精神產品的社會效益。如此一來，就不可避免地產生矛盾，即精神產品消費者及管理者總是期望并渴求出版、發行部門制作、生產出社會效益較好的文化產品，而精神產品的加工、制作者則偏重從經濟效益出發來生產精神產品。在這里，不同的價值評判主體從各自的評價范疇出發，從而導致了精神產品需求與制作、供應之間矛盾的產生。在精神生產領域，這種現象比較普遍，其主要表現為：部分消費者渴求的文藝精品，由于需求量不大，因而制作部門不愿虧本生產，致使它們不能流向市場與大眾見面，未能發揮出其應有的啟迪、教育和提升人的精神境界的社會功能；與此相反，另一些社會效益平平或偏低的文化產品，如帶有兇殺、描寫的通俗文藝，但由于市場銷售態勢不錯，卻又能大量出版發行。出現這兩種相悖情況，前者不難解釋，后者卻有些令人困惑。為什么會出現后種現象？在筆者看來，原因有二，其一是文化管理部門措施不力，管理不善所致；其二是大眾的精神文化境界尚不高，隱含于人性中的劣根與陋端尚未被根治和切除，導致了相當部分人對品味不高但富有感官刺激的精神產品趨之若鶩。以往人們在認識此問題時，大都指責文化管理部門管理不力，放任精神流入市場。其實這只看到了問題的一面，因此有失偏頗。
上述矛盾一旦產生并尖銳，就應設法予以解決，否則就會造成精神產品市場上精品稀缺，劣品到處充斥的現象，從而污染社會生活空間，敗壞社會風氣，導致民眾精神追求低下，生活品味低劣，不能過上真正有意義和幸福的生活。如何緩解這一大矛盾呢？在我們看來，辦法有許多，歸納起來主要從三方面著手：
第一，加強精神文化建設，進一步發展社會主義教育事業，通過文化、科技、教育、經濟的社會系統建設，提高國民的精神文化素質、精神境界和對精神文化消費的品味，使國人自覺地抵制精神劣品，崇尚雅品，擴展對文化精品的需求。若此，精神產品市場上精品的需求量就大為擴大，就愈能發揮精神產品的社會效益。
2013年10月29日，全區宣傳思想工作會議召開，會議深入學習貫徹全國宣傳思想工作會議精神特別是重要講話精神，回顧總結了近年來全區宣傳思想工作，研究部署了今后一個時期內全區宣傳思想工作的具體任務。自治區黨委書記王君在會上作了重要講話，強調要以強烈的責任感和使命感，全面貫徹落實全國宣傳思想工作會議精神，深刻領會講話精神，扎實做好新形勢下宣傳思想工作。自治區黨委常委、宣傳部部長烏蘭要求，各級宣傳思想文化部門要將自治區宣傳思想文化工作提升到新的高度。
當前，如何使自治區的文藝事業跨上一個新的臺階，提升到一個新的高度，是自治區宣傳思想文化工作的一個重要課題。自治區文聯作為黨和政府聯系文藝界的橋梁和紐帶，作為全區文藝事業的重要參與者，責無旁貸地負有重要的使命。草原文化的影響力正在不斷擴大，黨和政府也在不斷推進文化體制改革，促進我區文化事業的繁榮發展。在這一背景下，充分發揮草原文化的獨特優勢，組織優秀的文學家和藝術家深入挖掘草原文化的豐厚資源和豐富內涵，努力創作更多的具有草原特色、草原風格和草原氣派的優秀文學和藝術作品，必然要適應時代的發展和豐富人民群眾的精神文化生活。廣大作家、藝術家只有在思想上不斷提升、事業上不斷發展、藝術上不斷創新、創作水平上不斷提高，推出更多更好的優秀作品，才能無愧于時代和民族。為此，近年來，自治區文聯在自治區黨委宣傳部的指導和支持下，制定實施了《草原文學重點作品扶持辦法》《優秀蒙古文文學作品翻譯出版工程實施辦法》和作家簽約制，積極參與自治區“五個一工程”、文化藝術長廊計劃、精品舞臺劇創作等重點項目和“放歌草原·書寫百姓”主題文化實踐活動，取得了較好的成績。今后，自治區文聯要充分發揮“聯絡、協調、服務”的職能，組織作家和藝術家不斷地深入基層和群眾，鼓勵作家和藝術家創作“接地氣”的作品，為文學藝術家的創作提供更為便利的條件，不斷推出以人民為中心、雅俗共賞、愉悅身心的優秀文藝精品。
提出要在宣傳思想工作中弘揚主旋律，傳播正能量，王君同志和烏蘭同志在講話中對于“管好陣地，管好導向，管好隊伍”也有著明確的指示和深刻的闡述，這些都是對自治區文藝工作的引導和督促。信息時代的一些消極現象造成了當前一些人的精神環境的異化，在中外文化快速交融、各種思潮激烈碰撞的時代，也產生了不同傾向的文藝價值觀。在這種形勢下，只有堅持社會主義核心價值體系，堅持以人民為中心的創作觀和文藝評論觀，才能分清是非、澄清問題，真正地繁榮文藝事業。自治區文聯要在創作陣地上把握好“時、度、效”，嚴把審核關，任何時候都不能輕易放松要求，保證《草原》《花的原野》等刊物成為優秀作品的展示臺，使文藝作品真正做到“講好中國故事，傳播好中國聲音”，弘揚主旋律，傳播正能量。
文藝評論對文藝作品和文藝現象作出價值判斷、引領文藝創作、提高群眾審美欣賞水平、促進社會主義精神文化建設方面發揮著獨特作用，是文藝發展的重要推動力，也是黨指導文藝工作的重要方式。文聯要進一步深化文藝評論工作，倡導和推出正確的文藝價值觀，有看點、有重點，有銳度、有深度，積極健康的文藝評論，有針對性地引導好文藝作品的創作和生產，做到“提倡積極健康的文藝評論，強化文藝思潮的分析研判，掌握文藝輿情和文化思潮，有針對性地引導好文化產品的創作生產” 。
這些年來，自治區的基層文藝工作一直相對薄弱，加強基層的文藝工作，是加強宣傳思想工作的重要一環。全區宣傳思想工作會議強調，宣傳思想工作的“服務對象在基層，工作主體在基層，任務落實靠基層”。 2012年文聯實施了“一旗一品”文化品牌創建活動，在全區12個盟市中確定了13個文化品牌項目進行扶持、創建，摸索一條文藝服務基層、文化惠民的有效途徑，受到基層的歡迎，并被自治區黨委宣傳部評為2012年度宣傳思想工作創新獎。今年，我們又評出第二批14個“一旗一品”文化品牌項目，進一步加強了此項工作的力度。今后，我們要繼續把此項工作做好，為加強自治區基層文化工作作出應有的貢獻。
時代在變化，人們的思想和精神需求也在變化。當前，自治區文聯要按照自治區黨委和政府有關精神的指示，團結帶領廣大文藝工作者，認真學習、深刻領會重要講話精神，圍繞黨和政府的中心工作開展文藝創作和評論活動。要積極參與自治區“五個一工程”和文化藝術長廊計劃工作，進一步深入開展好“放歌草原·書寫百姓”主題文化活動的相關項目，落實好“草原文學重點作品扶持工程”和“優秀蒙古文文學作品翻譯出版工程”，組織好“一旗一品”文化品牌創建活動和“草原藝術研究工程”等各項工作，在文學藝術創作和評論中弘揚社會主義核心價值觀，傳承民族文化和民族精神，以飽滿的熱情、創新的精神、務實的作風展開工作，為全區的宣傳思想工作添磚加瓦，努力將自治區的文藝事業提升到一個新的高度。
關鍵詞:孔子;真美善;中和之美;人格美
中圖分類號:B222．2;B83 文獻標志碼:A 文章編號:1674-6341(2016)01-0135-02
美學思想產生于西方，最初以哲學形式或文藝評論、創作理論的形式出現，比中國古典美學有更加明確清晰的發展線索，也更為復雜豐富。傳入中國后，美學由最初的味覺擴充到個人主觀的各種官能感受，后又向人類的經濟生活、倫理生活、精神生活乃至藝術領域擴展。以孔子為代表建立的儒家文化對美學的提升起了積極作用，他更加注重具有社會倫理意義的東西，將從精神、理性方面得到的滿足感和充實感作為審美對象。日本學者笠元仲二認為，中國人最初的美的觀念始于味覺，美字的最早含義也是指味覺引起的甜美感受。朱立元教授在《美學》中引用東漢許慎《說文解字》觀點:“美，甘也。從羊從大，羊在六畜主給膳也，美與善同意。”［1］13
1真美善統一
真美善是哲學討論的重要范疇，是中國古代文論關于文學賞評的重要標準。真實性是文學賞評中一個重要的標準，而文學的“美”“善”是建立在“真”的基礎上的。文學作品中的“真”，主要表現在真實地再現和真實地表現上，這相當于通常探討生活、藝術的真實問題。真實再現，即文藝作品真實地描寫社會生活;真實地表現，即文藝作品真實地抒發作者的真實情感。詩真實地再現生活，孔子說詩“可以觀”，鄭玄理解為“觀風俗之盛衰”(何晏注《論語集注》)，朱熹理解為“考見得失”(《論語集注》)，楊伯峻理解為“可以提高觀察力”(《論語譯注》)。那么詩如何做到這些呢?孔子認為詩應該真實地反映社會生活。孔子在《禮記•表計》中說:“信，辭欲巧。”《易乾•文言》里引用“孔子的話說:‘修辭立其誠。’這個‘誠’就是真實的意思，修辭要注重事實”［2］。孔穎達在《禮記正義》里將其理解為“情貌欲得信實，言辭欲得和順美好”。文學作品既要抒發真情實感，也要使用美的形式技巧。由此看出，孔子對文藝創作所要求的是真與美的統一。另外，孔子在他的表述中包含著一些與“真”相同或相近的內涵。孔子說“言忠信，行篤敬”(《衛靈公》)，邢昞解為“言盡忠誠不欺于物，行唯敦厚而常謹敬”(《論語注疏》)。其中的“忠信”即忠誠不欺，“篤敬”即敦厚謹敬，含有“真”義。孔子說“君子貞而不諒”(《衛靈公》)，“貞”是言行一致的“大信”，包含有“真”義。楊伯峻認為，“君子講大信，卻不講小信。”此外孔子還說“修辭立其誠”(《易•乾卦•文言》)，孔穎達理解為“辭謂文教，誠謂誠實也。外則修理文教，內則立其誠實”(《周易正義》)。由此可知，孔子所說的忠、信、貞、篤、敬、誠等概念包含有“真”義，這既有孔子對人的修身的“真”、文藝真實表現生活的“真”，又有對文藝作品要求作者抒發自己的真情實感的“真”。在儒家重視倫理的哲學思想中，孔子所說的“真”是與“善”密切聯系的。李玉芝在《文學與美———中國古代文學鑒賞》一書中表示:“最好的文學作品，必須是以人的至善為前提，或表現人的至善的愿望、精神，或表現自然物為人欣賞的形狀、本質。”［3］43孔子《論語》中所提倡的仁、義、禮、智、信，則是追求善的最好證明。如孔子所說:“里仁為美”(《里仁》)、“君子成人之美，不成人之惡”(《顏淵》)、“如有周公之才之美”(《泰伯》)、“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”［4］50(《雍也》)。此外，孔子提倡“文以載道”，即要求文章以傳播道德為美，以追求善為美，這與康德“真美善”的美學思想有相似之處。孔子認為“《詩》三百，一言以蔽之，曰:‘思無邪’”［4］8(《為政》)，即是說《詩》三百篇，用一句話來概括總結，就是“思想主旨純正無邪”，足見他對于藝術做出的倫理道德的要求。“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》:‘盡美矣，未盡善也。’”［4］22(《八佾》)孔安國指出:“《韶》，舜樂名也。謂以圣德受禪，故曰盡善也。《武》，武王樂也。以征伐取天下，故曰未盡善也。”［4］49從這里可以看出，孔子不僅不否認事物外在的聲色之美，還強調了善的作用。孔子除了不否認聲色美，還不否認雕琢美，教導子貢“《詩》云:‘如切如磋，如琢如磨’”(《學而》)［4］6。中國古代文論關于“真”的賞評標準，從講究“言辭真”“情志真”“事物真”到重視藝術真，孔子起到一定的積極作用。在以孔子為代表建立的美學體系中，他實現了真美善的統一。其真善美統一的美學思想可概括為:文藝應以真為基礎，以善為主要衡量標準，以美為外觀。
2“中和”之美
“中和”是中國文學批評的核心之一。孔子:“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美。”［5］6《禮記•中庸》:“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”［3］199“中”是適中折中，“和”是平和融合。朱立元教授引用董仲舒《春秋繁露•循天之道》觀點:“天地之美惡，在兩和之處，二中之所來歸而遂其為也……中者，天之用也，和者，天之功也，舉天地之道而美于和。”這里“中和”超出倫理意義而具有哲學高度和美學意義。孔子所說的“中和”強調人與人、人與社會、人與自然的和諧。他說:“不得中行而與之，必也狂狷乎!狂者進取，狷者有所不為也。”［5］122“過猶不及”［5］96，將“中和”提高到了形而上學程度。從美學的角度來說，“中和”實質是美的合規律性與合目的性的完美統一，即辯證地把握和處理藝術內部的各種對立因素，使之彼此制約而又相互依存、滲透，任何一方都無“過”或“不及”，從而使文藝整體達到一種適當、淳樸的理想境界。孔子提出的“中和”之美具有此類美學意義，它主要表現為“思無邪”“文質彬彬”“樂而不，哀而不傷”等美學思想。首先，孔子說:“《詩》三百，一言以蔽之，曰:‘思無邪’。”楊伯峻認為“《詩經》三百篇，用一句話來概括它，就是‘思想純正’。”［6］11“思無邪”一詞出自《詩經•魯頌•駉篇》，原句中的“思”為句首語氣詞，并無實意，“無邪”是對牧馬人放牧時神情專注的樣子的描寫，并無其他的意思。“孔子在此借用‘思無邪’概括《詩經》的特征，認為《詩經》各篇都符合儒家政治、倫理和審美的標準。從藝術角度看，孔子的‘思無邪’體現了中和之美的思想。”［7］44這里實際上是對“思無邪”思想的延伸和發揮，即要求文學作品的思想內容要不偏不倚、純正無邪、無過不及。其次，孔子提出:“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”朱熹《論語集注》解釋為:“質樸超過文采就顯得粗俗，文采超過質樸就顯得虛浮，文采和質樸要搭配得當，這樣才可以成為君子。”［4］47“文質彬彬”是用于衡量和判斷人的標準，后被推演開來用作藝術作品，尤其是評判文學作品，要求文學中內容和形式的完美結合。如果只偏重于形式就顯得虛浮，“文猶質也，質猶文也，虎豹之鞟猶犬羊之鞟”［4］106。由此可見，孔子重視文學作品的思想內容、藝術形式，二者比肩、缺一不可。再次，孔子說:“《關雎》樂而不，哀而不傷。”朱熹釋為:“《關雎》這一樂章，歡樂而不過分，悲哀而不傷情。”［4］21孔安國釋為:“樂不至，哀不至傷，言其和也。”［8］45此觀點以中庸之道為基礎，強調真正美的、有益于人的文藝作品，其感情表現應當適度，不能過于放肆，否則就有害無益。因此孔子主張“臨哀不傷”［4］22。從某種意義上說，孔子這一思想不僅奠定了儒家文化的美學基礎，還將儒家文化的理想美推到了極致，并對后世美學理論體系的形成起到了奠基的作用。中國的宮殿建筑以中軸線為中心而向兩邊對稱展開的形象、中國書法不肥不瘦的章法、中國詩畫的抒情達意等均源于此思想。
3理想的人格美
中國文化重視倫理道德，以孔子為代表的儒家文化從倫理道德入手，圍繞怎樣做人、做一個什么樣的人而展開。孔子認為，外界的萬事萬物都含有人格的意蘊，無不與自己的性情相通。如子貢說:“君子之過也，如日月之食焉:過也，人皆見之;更也，人皆仰之。”(《子張》)［4］184孔子將君子的過錯比作日蝕月蝕，犯了過錯人人都能看到，改了過錯人人都能敬仰。然而，儒家的審美，實質上并不強調對所謂美的事物的欣賞，而是強調從外界事物中感受到人格理想，對自己人格或人格理想的欣賞。在《論語》中孔子塑造了具有理想人格美的君子形象，君子集智慧、勇敢、清心寡欲、多才多藝于一身，是德才兼備的人。孔子認為以人為本的道德美是首要的，同時不能忽視外在美，他說:“君子不以紺緅飾。紅紫不以為褻服。”［4］84(《鄉黨》)因為人的外形缺陷是容易看得出的，而內在美卻是不易察覺的。因此君子應具有仁、義、禮、智、信、溫、良、恭、儉、讓等美好品質。孔子說:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽。”［4］48(《雍也》)孔子認為，聰明人喜歡流動的水，有仁之人喜歡穩重的山;聰明人性好動，仁者性好靜;聰明人比較快樂，仁者比較長壽。這與儒家文化所倡導的道德品質是一脈相承的，無論是智者還是仁者，他們不是因為山水的形態如何美而喜歡，更重要的是因為山的特點是重而不遷、山至川流。他們可以從山水中看出一些基本的自然規律，然后通過這些規律去了解萬事萬物，而不是將自己的理解局限在某一范圍內。此外，孔子還說:“人而不仁，如禮何?如樂何?”(《八佾》)［4］16，“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”(《堯曰》)［4］190，“君子義以為質，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉”(《衛靈公》)［4］144，“君子和而不同，小人同而不和”(《子路》)等。李澤厚先生在《美的歷程》中指出，“中國美學異于西方美學的許多特征主要由儒家的美學思想所鑄成”［9］65，“漢文化所以不同于其他民族的文化，中國人所以不同于外國人，中華藝術所以不同于其他藝術，其思想來由應追溯的先秦孔學……孔子在塑造中國民族性格和文化心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實”［9］270。從中可以看出，作為儒家創始人和中國古典美學主要代表人物的孔子，其關心現實、服務政治的文藝觀念直接或間接地影響了中國文學批評的產生、形成和發展。他把文藝思想、美學思想與倫理學、心理學聯系在一起，最終奠定了以情感與理智、個人與社會、文與質和諧統一為核心的儒家古代文學評判思想體系。當代學者應該吸收其理論和思想的精華，培養一分為二地、辯證地看待問題的能力。
參考文獻:
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關鍵詞:電視藝術；歷史電視劇；受眾；再創造；具體化；對話性
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A
人們通常認為，文藝作品就是審美對象，審美對象就是文藝作品。接受美學的理論把二者區別開來，即作品只是作家創造的文藝制品，是第一文本，當它還沒有進入接受者的視野、尚未成為審美接受的對象時，它不過是一種“潛在”的存在。只有經過接受者的感悟、賞評、再創造，構成一個完整的的藝術世界，即“第二文本”，它才是一種“現實”的存在。歷史電視劇作品完成之后，在還沒有與觀眾見面之前，可稱之為第一文本，通過觀眾觀賞，經過他們領悟、解釋、融化后再生的藝術情感和形象，才成為真正的審美對象，成為第二文本。第二文本是觀眾審美再創造的結果。正如所講的那樣：“同每一種其它產品一樣，藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”，“生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”①中國歷史電視劇在生產自身的同時也生產自己的欣賞對象。與觀眾發生聯系的歷史電視劇作品已經不是孤立的存在，而是受眾對象化了的作品，觀眾把自己的思想情感與歷史電視劇作品融為一體，從而構成了史劇作家與觀眾共同創造的新的作品。
一、受眾對歷史電視劇文本接受、創作的同構性
波蘭現象學美學家英伽登認為，藝術作品的“空白點”難以言明卻又無所不在，必須依靠讀者或觀眾的填充才會獲得意義。空白對于受眾接受的作用在于：通過阻礙受眾建立史劇文本的連貫性，空白把自身轉化成激發受眾觀念化的動因。從這種意義上來講，空白在作品交流中發揮的是一種自我調節結構的作用；它們所懸置的東西轉化成了推動受眾想象力的力量，使之提供曾經受到文本抑制的東西。這樣，受眾就在觀賞過程中參與著歷史電視劇文本的創造工作。
杜夫海納認為藝術作品本身還只是自然物，只有在被讀者或觀眾體驗后才能構成審美對象。伽達默爾認為藝術存在于讀者與文本的對話之中，文本是一種吁請和呼喚，讀者積極響應，與文本形成一種對話。這種對話并不是一次可以完成的，是無限的對話，進而生成了藝術作品意義的多重性。從這個意義上講，任何歷史電視劇的美學意義都離不開觀眾的解讀和闡釋。歷史電視劇文本是開放的、流動的，隨著不同的觀眾參與對話，一部作品的文本就會衍生出無數不同的第二文本。與觀眾發生聯系的作品已經不是孤立的存在，而是受眾對象化了的作品，觀眾把自己的思想情感與作品融為一體，從而構成了劇作家與觀眾共同創造的新的作品，觀眾雖然不是電視劇文本的直接作者，卻是電視劇文本的間接作者。
信息社會效果論中的傳播者和作品是獨立的、主動的，接受者則是被動的；接受美學理論則改變了二者之間的關系，其觀點認為：不應局限于接受者如何受作品影響，許多審美效果是受眾自己創造的，這種效果一定程度上要由受眾自己決定。格林曾經列出過這樣一個公式：“S=A+R。其中S（Structure）指文本的意義結構，A（Author）指作者賦予的意義，R（Reader）指接受者所領會、賦予的意義。其中A是恒量，R是變量，隨著時代的變遷，環境的變化，個人稟賦素質的差異，接受者的不同水平而變化，在S中的地位舉足輕重。作品的恒定價值和意義很難確定，意義結構很大程度上取決于接受者的再創造。經過他的演算，最后竟得出了S≈R的結論。②也就是說，在作品產生效果當中，有相當一部分是接受者在閱讀和觀賞中自己創造的。
創作存在于作品和接受者之間。作家劉心武曾說：“我在尋求什么？這不能不涉及到接受主義美學對我的啟示。過去我們所習慣的古典作品，是由作者度獨立完成的。作者往往把作品寫得很完美，很周到，很富于情感，他能夠引導讀者隨著他的主人公一起哭，一起笑，一起沉浮。這樣，讀者幾乎等于被作者所控制。接受主義美學則反對這種控制……讀者再創造的越豐富多樣，作品也就越成功，它的價值也就越體現得充分。”③英伽頓認為，任何作品里都充滿著圖表結構和暗射空白，圖表要由讀者吃透，空白要由讀者填寫——這就是積極閱讀。只有滿足了這個條件，接受者才能成為作品的真正完成者，因為作品的意義恒量在接受之前只具備勢能，只有通過接受行為才能轉化為動能做功。
在大眾傳播媒介成為公眾生活的背景下，文藝接近讀者和觀眾得以轉化為一種現實，電視作為一種特殊的信息媒介，促進了藝術與觀眾間的相互親近，電視劇藝術家也把受眾納入到“創作與接受同構”的活動之中。
二、歷史電視劇文本自身的召喚性與受眾主體的能動性
一、精品的選題要有新意
選題在精品創作中是十分重要的。每一個精品節目的完成，都是一個艱辛的藝術之旅。選題失敗，所有的努力都等于白費。因此，在選題上，必須把握準確，要有新意。要善于探討新的領域及其發展規律。社會總是在不斷發展的，事物的變化更是日新月異。所以，與時俱進，貼近時代，貼近生活，貼近群眾不只是一個口號，而是需要我們實實在在的，踏著時代的步伐去探討研究新的因素，新的觀念，去創作出具有現代生活氣息，符合廣大人民要求的廣播文藝精品。所以選題，在創意的初期，就應該具有這些思維和內涵，要考慮到賦予它新的成分在里面。當然，選題要有新意，也不能單純地把它固定在政治意義和教育意義的層面上，只要是對廣播文藝發展有益的，只要是廣大聽眾喜愛的，所有的新領域，新內容，都是應當努力地去研究，去表現的。
選題的過程，是創作節目的一個很重要的決策過程，要創作一個什么樣的節目，你的節目檔次的高低，能否成為精品，可以說在選題的一開始就決定下來了。因此，在選題的時候除了主題要新，內容要新以外，一定還要考慮到你創作的空間大不大，是否有充分的回旋余地。我們是藝術創作，需要有廣闊的創作空間，比如，選材范圍的大小，音響資料的廣泛度，采訪問題的伸縮性，都是一些最基礎的創作要素。
漯河電臺綜藝專題《紅巖背后的故事》榮獲了中國廣播文研會評比一等獎，最初選題，筆者首先考慮到它有很大的創作空間和豐富的音響資料。從事廣播文藝的人都有同感，在廣播文藝創作中，綜藝節目是最難完成的。一方面它的時間超過了其他節目，在30分鐘以上，而且必須有三種以上的藝術形式去表現；另外在評定這個節目時對它的要求過高，大家有意無意地把題材重大，內容厚重，主題突出，作為主要標準；再則在審美取向上，則偏愛深沉、凝重、壯烈，最好還能有一定的哲理思索，給人以心靈的啟迪，而《紅巖背后的故事》基本符合了這些條件。特別是在節目的音響資料上十分豐厚，圍繞著紅巖的故事，呈現的藝術作品很多，電影、戲劇、歌劇、小說，都可以調動配合使用，挑選余地比較大。在寫作與表現方面回旋余地也比較寬闊。由此可以看出，在創作的同一范疇和同一方向內，由于選題的不同，得出的效果也是會千差萬別的。
二、精品的主題選點要創新
精品的主題確定之后，選取從哪個角度，哪個點進入十分重要。比如，有很多精品的選題都是圍繞典型人物來做的，要把典型人物作為普通人來寫，在選點上要精細，開口一定要小。
文學專題《平民作家南豫見》榮獲了中國廣播文藝研究會評比一等獎。南豫見是河南的知名作家，他創作的許多作品都被改編為電視劇在中央電視臺播出，對于這樣一個典型人物，筆者就是從一個平民的角度來切入的，他雖然是一個知名的作家，但他每天和普通人一樣，去買菜，去接觸百姓的生活。透過平民的視角來感受典型人物，這就區別于一般的平鋪直敘，不僅很巧妙，也很有新意。所以，寫典型人物著力點放在普通人的情感方面，放在那些不為大家所知的閃光的、鮮活的人生經歷和故事上，很容易取得成功。
三、創作手法上的新意
繼承是創新的基礎，創新是繼承的發展。任何藝術都是在不斷發展的，在發展中創新，在創新中提高，這也是廣播文藝進步的一個規律。此外，有許多其他邊緣藝術形式也都是可以互相借鑒，互相吸納的，所以使用邊緣藝術的形式與技巧為我所用，在廣播文藝精品創作過程中是很有必要的，也是一個非常重要的手段。當然，這種借鑒，吸納和突破也不是無限制的，隨意性的。它也應該有一定的原則。那就是合情合理，自然流暢，欣賞性強，有助于節目整體質量的提高。
創新是繼承的發展，是在原有基礎上的創新，學習和掌握原有的知識與技術是非常重要的。比如說，廣播文藝都有哪些表現方式，表現手法，還要有哪些技術面的操作等，這些都是必需掌握的。廣播文藝是一個大的概念，絕不是哪個單一的門類所能包容，所能完美表現的，它需要多種藝術的形式手法來扶助，來烘托。比如繪畫、攝影、雕塑、音樂、舞蹈、舞劇、戲曲、廣播劇、電視劇和電影這些藝術形式，它的藝術性，它的審美觀，甚至一些表現手法都是互聯互通的。因此我們也是可以在節目中相互吸納和借鑒的。學習和掌握這些基礎知識，不斷地提高自己的綜合藝術素質，是搞好廣播文藝精品的基本要求。
四、文藝精品的思路創新
文藝精品除了要在選題及手法上創新外，重要的還要創新思路。按照廣播文藝的創作常規，文藝作品經常是以情感人，以情動人。“追求感動，展現人性美”，過去創作的一些文藝作品許多是照著這個路子走的，比如漯河臺獲省一等獎的作品《為愛飛翔》、《情滿蒿山》、《悠悠骨笛情》其著力點都在親情，愛情上；又如二等獎的作品《獻給家鄉人民的愛》、《遠去的承諾》突出的仍然是一個“情”字。當然，這樣一種創作思路也未嘗不可。但是過分依賴于突出這個“情”字，讓文藝精品大多是中規中矩，不偏不離，緊緊圍繞“情”字做文章，緊緊扣著“情”字搞創作，很少涉及其他的內容形式，就不容易突破和創新，一個“情”字固然是我們藝術創作的永恒主題，但絕不是唯一主題。文藝創作應該提倡多樣性，提倡主題、內容和表現形式的多樣性。同志在延安文藝座談會上曾說：“要百花齊放，推陳出新。”就是說要開闊視野，放開手腳，勇于開拓，大膽創新，創造出一個藝術創作繁花似錦的繁榮局面。所以，文藝精品創作應該構筑在全方位上，展現在時代精神的框架之上，向絢麗多姿，豐富多彩的社會生活索取素材，在日新月異，飛速發展的社會進程中深化主題。不斷探索新的領域，敢于嘗試我們尚未嘗試的主題、內容、形式；勇于涉足我們尚未涉足的領域，在廣播文藝精品創作領域中，闖出一片新天地。
小學美術是義務教育階段的重要的一門課程，對于培養學生的創造力、觀察力、審美能力都有很大的幫助，在教學過程中如何培養學生的審美能力是現代小學美術教學需要關注的部分。本文主要從以下幾個方面入手，探討小學美術中如何培養學生的審美能力。
一、激發學習興趣
美術的學習不僅需要細心、認真，更需要興趣愛好，如果學生無法對美術繪畫產生興趣，就無法真正的感受到藝術的美，更無法全身心的投入到創作過程當中去，對于美術學習會產生逆反心理，認為學習美術沒有用處，從而應付了事。沒有任何興趣的強制學習，勢必會扼殺學生探索真理的欲望。興趣是學生學好一門課程最基本的要求，因而在小學美術的教學過程中教師要注重激發學生的學習興趣。首先，教師要注意引導學生了解相應的美術常識，讓學生從最基礎部分去了解美術的魅力；其次，教師要鼓勵學生多練習，盡可能多的去用彩筆表達自己的想法，對比較有天賦的同學要加以鼓勵，對繪畫能力一般的同學要給予幫助和指導，讓學生時刻感受到教師的關注，不至于因為教師的忽視而放棄學習美術。例如，美術教師在引導學生認知《外國民間玩具》時可以利用實物來引起學生學習和了解的興趣，通過感知玩具的各種結構、功能，萌發學生對玩具的好奇心，引導學生由內而外認識事物，使學生在玩中增加樂趣，培養其學生對美術欣賞的興趣，還可以指導學生用廢舊物品做一個玩具，讓學生在審美中培養動手能力，達到教學目的。
二、欣賞美術作品
欣賞美術作品可以給學生一種最為直觀的美學感受，通過欣賞美學作品可以從中鍛煉學生的觀察能力、想象力，讓學生的思維更加活躍。親身感受美術作品不僅可以開發學生的潛能、心智，還可以幫助學生形成正確的價值觀。由于小學生的生活閱歷不足、心智還不夠成熟，對美術作品的理解也往往停留在表面，因而，在此過程中需要教師的引導和幫助，在挑選美術作品供學生欣賞時要充分考慮到小學生的接受能力和理解能力。例如，教師引導學生欣賞生活中的藝術―中國工藝美術時，可以為學生挑選具有代表性的作品供學生欣賞，引導學生了解陶器、瓷器、青銅器的發展歷史、造型特征、文化內涵。學生可以從青銅器、瓷器等文物的紋路方面了解古代的繪畫藝術。《人面魚紋彩陶盆》《彩陶舞蹈紋盆》都是很好的學習資料，教師可以引導學生進行欣賞。美術作品對于學生提高審美能力非常重要，通過欣賞美術作品學生可以從中了解色彩搭配、線條的構造等內容，鍛煉學生的觀察能力、想象力，了解更多作品背后的故事，激勵自己更加努力的繪畫。因而教師在教學過程中要尤為注意學生對美術作品的欣賞，以提高學生對美的鑒賞力。
三、改變教學方式
教師的教學方式直接影響著學生對課程的興趣度，傳統的美術教學方式過多注重于培養學生的繪畫技術，對于發揮學生的天性、鍛煉學生的思維能力不太重視。新課標對美術教師的教學提出了更新、更高的要求，美術課堂要注重培養學生的推理能力、思維能力、創新能力。因而在教學過程中教師要注重改變以往的教學方式，教師要分析學生的心理特征、生活閱歷、接收能力，在此基礎上設計教學方案，以更好的為學生提供優質的教學。例如，教師在上課時可以借助多媒體設備，為學生呈現更多大師的作品，讓學生體會更多不一樣的美。《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》等作品都是很好的學習素材，同時教師還可以借助多媒體，為學生提供更多作品背后的故事和背景，讓學生感受畫家在作畫時的心境，以更好的理解作品、發現作品的各種美。
四、回歸大自然
美術作品最重要的素材來源就是大自然以及生活，藝術來源于生活、美來源于大自然的饋贈。如果美術教學一味地閉門造車，不走出去接觸新鮮的事務，必定會使得學生繪畫的作品過于枯燥、單一，沒有創新，更無任何的價值可言，這樣的教學過程勢必會扼殺學生的天性。無論是皚皚白雪、夕陽西下、春去秋來、春暖花開，都是學生繪畫的重要的源泉。因而在小學美術教學過程中教師要帶領學生回歸自然，在自然風景中領略不一樣的美，為創作出優質的藝術作品積累素材。例如，教師可以帶領學生參觀當地的歷史博物館、美術館、系列畫展、文化古跡等場所，了解建筑風格、園林設計、古代飲食習慣、民族服飾等特色，領略各種美的感受。在大自然潛移默化的影響下提高學生的審美能力。與此同時教師要引導學生思考，讓學生帶著問題、帶著思考去體會大自然的美。許多優秀的文藝作品都是靈感都是來源于生活、來源于大自然的，生活和大自然可以給畫家更多的創作靈感與激情，因而在小學美術課堂中教師若要培養學生的審美能力必須讓學生回歸大自然，在大自然中總結和體會出什么是美。
小學美術中的審美能力培養是潛移默化的過程，教師在日常教學過程中要注重改變自己傳統的教學方式、激發學生學習美術的興趣愛好、帶領學生走出課堂，在大自然中感受不一樣的美，注重引導學生欣賞藝術作品，以此來培養學生對美的獨特感受、提升學生的審美能力。
關鍵詞：社會生產; 文藝創作; 不平衡; 辨證
按照的歷史唯物論的基本觀點，一個社會的生產力決定其生產關系，一切生產關系的總和構成經濟基礎，而經濟基礎又決定了上層建筑。上層建筑籠統地說就是筆桿子和槍桿子，具體來說，包括政治制度、法律、政權機構等國家機器方面以及文學、藝術、科學、哲學等社會意識形態方面。然而馬克思并不是機械地理解這種決定關系，而是辯證的，即他認為經濟基礎對上層建筑特別是文學藝術的影響在某種情況下不是絕對的，也就是說上層建筑會滯后于經濟基礎的變化甚至超前，而且上層建筑會對經濟基礎起很大的反作用力。這就意味著一個生產力很落后的時代可能會產生偉大的文學藝術作品，而一個生產力高度發達的時代卻只能產生蹩腳的文學劣品。1
可以說在這個層面上馬克思絕對不是一個者，他自己也堅決否認這一點，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關于這一點，馬克思在《<政治經濟學批判>導言》里說的很清楚，他在該文的結尾部分專門討論了文藝創作與社會發展的關系，他的基本觀點是：從根本上來講，社會發展在總體上決定了文藝創造的形式、內容，但是在相當大的范圍或領域內，社會發展與文藝創作呈現不平衡的關系。導言的多半部分都是在探討生產力與生產關系、生產消費與交換、分配之間的關系等政治經濟學內容，而在結尾以希臘神話為例探討文藝創造與社會發展的關系，是有其深意的。他是想以此說明上層建筑對經濟基礎之間的關系不是簡單的決定論，而是辯證的相互作用的一對關系。這說明馬克思的文藝理論是放在整個歷史唯物主義的哲學框架下去探討的。
在《<政治經濟學批判>導言》中，馬克思認為，“關于藝術……它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”2“……就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。因此……某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”3某些藝術形式最典型的例子就是神話和史詩。馬克思內心肯定很欣賞希臘神話，認為它是希臘藝術的武庫和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩。我們都知道，神話和史詩的繁盛期是在藝術生產不發達的古希臘時期，而藝術生產已經工業化的現代社會卻產生不出來。這是最典型的社會發展與文藝創作不平衡的例子。
這是為什么呢？馬克思接下來就探討了古希臘產生神話的原因。兩千多年前的希臘社會其生產力狀況與現代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩，而現代人則似乎喪失了創造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產生的基礎是希臘人“對自然的觀點和對社會關系的觀點”，而這些觀點是人的大腦對客觀世界反映后形成的主觀意識，然而其歸根結底還是由當時生產力狀況決定。正是因為希臘人沒有現代的科學技術、自然科學和先進工具，無法科學地解釋自然界的各種現象，無法征服自然更不能支配自然，所以就發揮想象力把自然現象解釋為神力的作用，創造出神話來使自然形象化。所以馬克思說神話的本質是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現代社會，人類憑借先進的科學技術征服了自然，并按照人類的意愿來改造自然，自然被“祛魔化”，物理學、天文學、聲光學等科學和印刷術、避雷針、機械制造術等技術發明幫助人類支配了自然力，人類對自然的理解發生了改變，自然成為供人類發展的資源寶庫和生存空間，因而神話產生的土壤不復存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩也只能產生于古代，這是與當時生產力決定下的人們的觀念相應的。所以馬克思才說阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術并存，印刷機的出現會導致傳說、神話和詩神繆斯的滅絕。到了現代社會，人們寫不出史詩，也不需要史詩，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂于通過《明朝那些事》來了解歷史）。
因而古希臘繁盛的神話及史詩文學恰恰是由當時落后的生產力狀況所決定的，恰恰是由這種生產力所決定的當時人們對自然與社會關系的觀點的一種反映。所以盡管在神話及史詩這些獨特的藝術形式上，社會發展與文學創造呈現出不平衡性，但在文藝與社會生產力的根本關系上，依然是社會生產力決定文藝創作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說這種不平衡性恰恰反證了社會發展對文學創作的決定性。所以馬克思才再三地強調現代的科學技術下神話的不可能性，他才在文章結尾斷定希臘的神話藝術與產生它的不發達的社會階段是不矛盾的，“這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的”4。
縱觀人類的文學藝術史，在自然科學與技術不發達的古代社會，產生了神話、傳說、史詩、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術形式的繁盛，這是跟當時人們借助想象來認識自然的水平相應的。而到了近現代，這些古老的藝術形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說、歌劇、音樂劇、話劇、電影、流行音樂會、電視、廣告等藝術形式出現了大繁榮。這是由近現代社會歷史條件的變遷導致的。就以小說的產生為例，首先，紙和印刷術的發明為小說的誕生提供了物質基礎；其次，由于當時的農民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時間，需要閱讀通俗易懂的小說來消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇。基于這些時代背景和條件，至16世紀，小說便應運而生。具體到中國語境下來看，宋、元兩代是民間文學大為繁榮的時期，產生了一種新的文學形式——話本小說，這是后世歷史小說的雛形。主要是因為，隨著宋朝商品 經濟的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進行娛樂的地方——“瓦肆”，產生了這種以通行的白話來口說故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現“實在是小說史上的一大變遷”5。確實，宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作，這是一個突出的進步。再拿文學流派的發展來說。為什么后現代主義沒有出現在古希臘而是出現在20世紀六七十年代？這是因為古希臘時代缺乏后現代的土壤——科學技術的高度發展和思想上的迷茫。這恰恰說明了每個時代都會自己獨特的藝術形式，文學創作的樣式與內容還是由一個時代的社會發展情況決定的。
需要注意的是，馬克思認為神話和史詩在現代社會的不發達是藝術領域的一種特殊情況，而且他也刻意強調這種不平衡只存在于某些藝術形式中。藝術領域中某些藝術形式的特殊性能否推導出整個藝術領域與社會發展的不平衡關系的普遍性，馬克思似乎認為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細的論證，他只是泛泛地說，“如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那么，在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。”6前面我們已經說過，在神話創造與社會發展之間的不平衡性恰恰反證了社會生產與文學創造的相應性，那馬克思在這里為什么還如此強調這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？
筆者認為，要回答這個問題，就涉及到如何看待這個不平衡性的問題，以及如何看待文學創造及藝術生產，以及以以什么樣的價值標準來評判文藝。首先，筆者認為文學藝術同一般的人類勞動產品不一樣，文藝創造也不同于一般商品的生產，這是因為文藝作品除了具有社會生產的物質性外，更重要的是它本身獨有的審美性與美學價值。人類社會歷史為文藝創作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產絕大部分還是作家、詩人個體性的創作，創作者個人的才情、德性、修養及閱歷等個性特征必然會影響作品的質量，因而這必然會涉及到其本身審美價值和美學價值的高低貴賤的評價。如果你認為神話、史詩就比小說、詩歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認為小說、詩歌就是比神話、史詩要好，那么不平衡性就不成立。這是應該具體情況具體分析的。可能馬克思就在價值判斷上傾向于古代的神話、傳說和史詩。
除上訴價值判斷的因素外，還要對這種不平衡性產生的原因進行更具體的分析。之所以會產生這種不平衡，首要是因為文學藝術自身的“特殊性”和相對的獨立性，它有自身特殊的規律，它跟社會發展的之間的關系是辨證的，它并不完全依賴于經濟基礎。生產力發達的程度不能決定文學藝術的內容和成就，藝術的表現形式、形式與內容的結合方式等都是有一定的內在規律的。恩格斯曾言：“經濟上落后的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀的法國對英國來說是如此，后來的德國對英法兩國來說也是如此。”7這是因為，一方面，藝術的創造需要有一定的內容(思想、素材等)，而這種內容除了來自于當時所處的時代，還包括世代傳承下來的各種思想材料。另一方面，經濟基礎對文藝的作用畢竟要通過人來起作用的，而人是處于一定社會環境中的，還會受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。因此，物質生產程度的提高并不一定意味著藝術生產的成就越大，質量就越高，兩者之間并沒有必然聯系。由此我們不難解釋希求神力的古代產生了古代神話，社會動亂、政治黑暗的年代產生了陶淵明、謝靈運的山水田園詩，農民貧苦的年代出現了《牛郎織女》，中世紀黑暗統治之后出現了文藝復興，中國長期禁欲后出現了性文學熱。
除了上述文藝創造自身的原因外，還有一層經濟社會原因，那就是資本主義社會下人類的文化工業的大發展，將文學藝術的生產納入到以價值規律為核心的市場經濟中，以一種資本化、市場化的方式操縱整個文化工業體系。這最終導致現當代的文學藝術作品自身的美學價值和審美價值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費的文化產品。
這就是法蘭克福學派為代表的對資本主義社會的“大眾文化批判”的觀點。法蘭克福學派強調，“文化工業”的出現是現代科學技術迅猛發展的產物。現代科學技術為大眾文化的傳播提供了現代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對時空獲得更強的占有性，使得大規模的復制、傳播文化產品從而實現文化的產業化成為可能。具體說，文化工業通過——電影院、商場、畫刊、無線電、電視、各種文學形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實現。文化工業按照一定的標準和程序，大規模地生產各種復制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場化運作，將之售賣給大眾。廣播事業依賴于發電工業，電影事業依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場之間密切的聯系，導致文化產品的生產和消費為價值規律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術退化成宣傳的大眾文藝或商業性的大眾文化，“所以藝術本身就更加具有商品的性質，藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質。”8
這帶來了嚴重的后果，最嚴重的就是統治集團可通過文化工業實現對大眾的意識形態操控，從而培養忠順的奴才意識。此外，大眾文化的標準化、齊一化，扼殺了藝術創作的個性、自主性與創造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創作《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費而進行生產，從而使文化的生產和消費呈現出偽個性和非個性化傾向，獨立的文學和藝術精神喪失殆盡。
同時，文化工業需要運用廣告等傳媒把市場制造出來的商品需求潛移默化地轉化為大眾的個人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業就迎合大眾最低級的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報紙有“休閑版”，電臺有“輕松調頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂和休閑成為普遍趨勢。打開電視到處都是偶像劇、娛樂、選秀、相親、廚藝節目、旅游推介，要不就是官方電視臺的意識形態說教與灌輸，不是娛樂就是政治，長期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”。可以說，法蘭克福學派對資本主義社會文化工業和大眾文化的批判強有力地解釋了現當代社會不能產生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”9，文化工廠生產出來的作品無法與古代偉大的神話、史詩相媲美。
上文提到馬克思對古希臘神話、史詩的贊賞，表明他在價值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會對逝去的輝煌藝術成績表達無比向往和傾慕之情。馬克思認為希臘的藝術是“人類高不可及的一個范本”，他之所說希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現在人們還沉醉于希臘藝術的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會感到愉悅一樣，我們對于希臘的藝術就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術生產很不發達的時代，但正是這種不發達的社會物質條件才使希臘人創造出如此偉大的神話、史詩，所以我們應該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強調：有些文明在童年時期就產生了與它的生產力狀況不相適應的文學藝術，表現為早熟；有些文明在童年時期很粗野，這說明其文學藝術還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說明，希臘的文學藝術與其社會生產狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學藝術正常而又十分恰當地表現了那個時代“固有的性格”，它們的繁盛與那時不發達的社會生產是不矛盾的。
所以單就從古代和現代不同的藝術形式來看，每個時代相應于其生產力狀況會出現不同的藝術形式及其繁盛，而且隨著社會的發展，人們的精神生活對文學作品提出的需要，文學藝術創造必然會呈現爆炸式井噴，形式會花樣繁多、體系會龐大、技術會更加先進，甚而形成龐大的文化工業，藝術產業。所以從這個角度，也就是社會歷史價值的角度來看，文藝創作是與社會生產的發展成比例的。但是如果單從文學的審美價值來看，文藝創造倒不見得與社會生產力發展有多大的關系，也就是說在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術領域里，文藝創作與社會的發展會呈現不平衡的關系。這再一次說明了文藝創作的獨特性。從而我們可以理解馬克思強調這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問題，不能簡單地用決定論來說明物質基礎對上層建筑的作用。
參考文獻:
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[2]【德】霍克海姆著，曹衛東譯：《啟蒙辨證法：哲學斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.
【關鍵詞】美術；鑒賞力；審美觀
中圖分類號：J0 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0226-02
一、大量鑒賞優秀作品
正如多聽音樂可以培養樂感，多讀文學作品可以提高文筆一樣，只有大量地鑒賞優秀的美術作品才能夠從實踐中領悟美術的魅力，從而逐漸地培養美術鑒賞力。大量鑒賞優秀作品，可以找到它們的共同點，吸取其精華部分，對人們藝術修養和鑒賞力的提高有直接的利好。但是，我們日常生活中接觸到的藝術作品多種多樣，其中不乏摻雜一些質量稍差的作品，作為初學者來說，無法判斷哪些才是優秀的作品，這會阻礙人們對真正美的藝術的追求。因此，我們需要有專業的老師來選擇和指導對優秀藝術作品的鑒賞實踐。
培養美術鑒賞力就要提高眼睛感受形式美的能力，鑒賞名畫可以有效地提高這種能力。中外名畫是藝術家嘔心瀝血的代表作，經過多年的沉淀和升華流傳至今。其中包含的不僅僅是美術能力的精湛，更是千百年來精神文化的傳承。我們在欣賞名畫的過程中，要仔細觀察，學習名家在繪畫上的細節處理以及他們對色彩、形體和構圖的構思，通過長期鍛煉，對美術作品的辨析力和領悟力會逐漸豐富和提高，眼睛感受美的能力也會逐漸增長。優秀的美術作品會引來許多人臨摹，因此出現了大量的復制品，雖然對原作品的臨摹相似度很高，但還是很難將原作的審美和精神準確的地傳達給觀看者。所以我建議如果條件允許的話，還是應該到美術館、畫廊或者博物館去欣賞原創作品，與藝術大師通過作品進行面對面的觸碰。
由于每個人的個性特點不同以及天生審美觀的差異，會對美術作品的風格有不同的喜好。例如有人喜歡雄渾的山河作品，有人喜歡清秀的花植作品，還有人喜歡抽象的思維作品，人們可以根據自己的喜好選擇美術作品進行鑒賞，不過對于其他風格的作品也應該有所涉獵，不能輕易地排斥，更不能貶低，要培養全面的美術鑒賞力。美術作品也有高雅的格調和低俗的趣味之分，對初學者來說，要根據老師的建議選擇個性鮮明、有獨創精神的作品，尤其是那些經過歲月的篩選流傳下來的古今中外名作，一定要避免讓平庸粗劣、格調低下的作品影響初學者的第一印象。
二、學習相關藝術知識
美術鑒賞力不是個人天生的能力，需要經過后天的培養，學習相關的藝術知識是其中的重要內容。相關的藝術知識不僅包括中外的美術發展史、技法理論和藝術概論，還包括相關的文學、哲學、和民俗文化等。首先，對我國美術發展史上出現過的繪畫大家及作品要十分熟悉，包括吳道子的“吳帶當風”，黃荃、徐熙的“黃家富貴，徐熙野逸”，董源、巨然的“照耀古今，為萬代師法”，還有吳門畫派的唐寅和文征明，揚州畫派的鄭板橋、李蟬。此外，從我國美術的發展歷史來看，各個朝代所呈現的畫風也有所不同，唐朝雍容華貴，宋朝嚴謹精細，元朝淡然清幽，明清兩朝則以水墨為上。對于西方的美術發展史需要了解的是在不同時期產生的不同繪畫流派的風格和特點，要知道西方幾種典型的繪畫風格，如古典主義、印象主義、現實主義、浪漫主義和抽象主義。對于中西方的美術發展史要了然于胸，當看到一幅藝術名品時，在欣賞形式美的同時要聯想到其創作背景，這樣可以更加深刻地理解作者的創作意圖，從而深刻地領悟作品中所蘊含的精神真諦。
要想更好地鑒賞一幅美術作品，了解和掌握美術的基本知識和規律是必不可少的，了解美術的表現形式、藝術特征是學習美術的基本素養。美術從廣義上來講包括雕塑、繪畫、建筑和工藝美術等，單從繪畫來看，以使用工具、材料和技法來劃分可分為油畫、水粉畫、中國畫、素描等；以畫面形式和社會功能來劃分可分為：漫畫、年畫、宣傳畫、壁畫、插圖和連環畫等；以描繪對象來劃分可分為：風景畫、人物畫、歷史畫、風俗畫等，每個畫種還可以分為更加細化的種類，如中國畫按照描繪題材還可以分為山水畫、人物畫、花鳥畫等等。通過相關美術知識的學習，可以清楚地分出美術作品的題材，感受不同的美術形式帶給我們的不同藝術感受。此外，根據不同美術作品的不同表現形式，需要掌握不同的鑒賞方法，例如鑒賞工藝美術時要帶有觸覺上的感官；鑒賞建筑藝術時要帶有運動上的感覺。掌握這方面的基本知識，可以幫助人們正確地把握作品，準確地領悟作品的藝術魅力。
在上文中我們提到過藝術作品反映的是現實生活，因此為了更加準確地領會原創作者的創作意圖，學習相關的宗教、民俗和哲學是有必要的。一個民族和時代的藝術和這個民族和時代的哲學是密不可分的，許多流傳至今的藝術名品、美術著作中都蘊含著深刻的哲學觀念。以中國的美術藝術為例，講究詩以言志、文以載道、畫以立意，這種高度的寫意性、表現性就是與哲學相聯系的表現方式。通過學習哲學可以更好地理解文藝作品的精神，同時也可以通過對文藝作品的研究來得到哲學方面的啟示。不僅僅是中國，西方的美學藝術也深深受哲學、時代和宗教文化的影響。在中世紀，繪畫大部分是為基督教服務的，文藝復興之后也有許多繪畫是以宗教為題材的。同時繪畫還與文學有密不可分的聯系，例如詩經通過繪畫的圖解，顧愷之也曾經用類似連環畫的形式再現曹植的文學作品《洛神賦》。閱讀文學作品還可以提升自己的審美情趣，培養想象力和思維能力，為提高美術鑒賞力服務。
三、注重結合審美體驗
著名的雕塑家羅丹曾經說過：世界上并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。提升審美觀就是在為自己尋找一雙能夠發現美的眼睛，那么如何才能提升自身的審美觀呢？首先，要多看一些名家的藝術作品，這些作品經過時間的檢驗，在今天仍然稱得上不朽之作，可以充分地驗證其藝術造詣和成就。在觀看這些藝術作品的時候要充分調動自己的感性直觀，細細品味作品中的色彩和構圖，經過長期的實踐，自己的感悟力和辨析力就會慢慢豐富起來。其次，要帶著審美的態度去體驗生活。我們知道許多知名的畫家和詩人都是十分感性的，他們會帶著細膩的情感去理解周圍的生活和自然環境，寫出“春江水暖鴨先知”的千古絕唱。在美術作品中也有許多描繪大自然、描繪日常生活的作品，正是因為他們有一雙發現生活美的眼睛。
提升審美觀還要培養開放的藝術觀念。所謂藝術觀念，指主體對不同流派和風格的美術作品的觀念和看法。培養開放的藝術觀念就是不僅要懂得欣賞美的、具象的作品，還應該懂得欣賞丑的、抽象的作品，其實作品的美與丑并沒有明顯的界限劃分，要想全面地理解和把握作品的實質，就應該以開放的藝術觀念、用一種欣賞的態度去對待每一個作品。此外，許多人會將繪畫看作是對實物臨摹和復寫，將其逼真程度作為評價它的唯一標準，這種做法在鑒賞美術作品當中是有極大誤區的。隨著照相機的普及和流行，繪畫逐漸喪失了其記錄和存錄的作用，但是繪畫并沒有因此而衰落，就是因為繪畫不僅有其“寫物”的特征，還有其“寫心”的重要功能，也正是這項功能才使得繪畫的藝術境界更高一層。畫家在創作藝術作品時，不僅僅是對事物的一種復寫，還滲透了自身的情感，這也正是許多著名藝術作品經久不衰、耐人尋味的原因。所以用開放的藝術觀念去欣賞藝術，才能鑒賞更加豐富多彩的美學藝術。
美術鑒賞能力和審美觀并非一朝一夕就能夠培養出來的，需要我們長期實踐，不斷地積累藝術知識和提升藝術觀念，培養良好的審美觀。如果有興趣的話，也可以根據自己的愛好試著練習一些繪畫，對眼睛感受形式美有非常好的作用，并且要學會用審美的態度去感受生活，帶著一雙發現美的眼睛去體味生活，這也是培養美術鑒賞力的最終要求。
參考文獻：
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關鍵詞：藝術檔案;數字化;化解策略;
中圖分類號：G242 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01
隨著數字化技術的迅猛發展，人類社會已經進入信息時代，信息化是當今世界發展的大趨勢，是推動經濟社會變革的重要力量。群眾文化藝術檔案工作是文化工作的重要組成部分，也是國家檔案工作的重要組成部分，歷來受到全社會的關心和重視。當下，隨著信息社會快速發展，藝術檔案工作在面臨挑戰的同時也面臨著新的發展機遇。分析藝術檔案工作現狀及問題，厘清發展脈絡與思路，加強藝術檔案的數字化建設，對于進一步做好群眾文化藝術檔案工作轉型升級具有積極意義。
一、群文藝術檔案數字化建設面臨的問題及制約因素
現今，人類社會已進入數字化信息時代，藝術檔案工作在數字化信息技術的推動下實現了跨越式發展，逐步實現了更加快捷、便利的存儲和利用，但同時也給藝術檔案工作帶來了巨大的挑戰，由此存在的問題也不容忽視。
一是重視程度不夠。部分文化館領導對藝術檔案管理這一基礎性工作缺乏應有的重視。文化館開展的公共文化服務活動都將產生大量藝術檔案。雖然種類繁多，但收集、歸檔工作往往受不到重視。另一方面，由于部分領導對此項工作的重視程度不夠，開展群文活動時，藝檔干部不能親臨活動現場。由此，藝術檔案管理干部對藝術檔案的產生情況也往往不能得到有效的掌握。因此，在群眾文藝匯演、巡演、展演展覽中產生的圖片、視頻等資料也得不到有效收集。更有甚者，連材料都未保存，未能及時完整地移交檔案室。這導致活動材料缺少。
二是保管條件欠缺落后。藝術檔案中的聲像、實物檔案由于其載體的特殊性，必須具備防潮、防光等六防保管條件要求。據了解，很多基層文化館站并未達到要求，加之部分管理人員對藝術檔案的重要性認識模糊，造成音像資料沒有專門的保管設備，而是放在檔案柜內與其它檔案混合存放，由于保管條件不甚理想，往往影響了藝術檔案的長期保存，導致部分藝術檔案失效而無法充分利用。
三是檔案內容界定不明。迄今為止，群文檔案的管理還沒有一整套完整科學的標準化管理制度。隨著現代公共文化服務體系的完善和發展，加上互聯網信息技術的影響，群文檔案的內涵和外延都在發生變化。文化館站在收集、整理、保管檔案時，由于沒有統一的管理模式和標準可參照，導致檔案管理者往往憑自己多年的工作經驗和感悟理解進行歸檔整理，使不少應該歸檔的資料沒有納入檔案管理。
二、群文藝術檔案數字化建設涉及的主要內容
（一）文書信息檔案的數字化管理。文書信息工作是群文藝術檔案工作的有機組成部分，文書信息處理過程的快與慢、好與壞會直接影響檔案的內在質量。根據文書信息檔案紙質化的特點，運用現代化的科技手段，建立和完善文書信息檔案數字化管理，即把每天收到的文件用計算機登記，按照批辦的次序在局域網內傳閱，并設定傳閱時間和催辦時間，并對處理完畢的文件進行隨時預立卷整理，從實體管理向網絡管理轉變，實現文書信息檔案的動態管理，把日常工作中遇到的問題分門別類，實現查閱登記、檔案變更、報表處理、系統維護等多種功能的數據化管理。
（二）文藝作品檔案的數字化管理。歌曲、曲藝、小品、民樂等群眾文藝作品具有較高的藝術價值和欣賞價值。文化館站對這些作品的曲譜、音像、文字注解等進行分類整理和歸檔，存入到項目資料庫中。為了使以傳統載體形式承載的檔案信息能夠通過計算機進行管理，就要利用高速掃描技術、數據壓縮技術等信息處理手段，將其進行轉換處理，形成數字信息，并以數字代碼方式把現場的演唱、照片、影像等編輯轉化為數字化格式完整地保存下來。
三、群文藝術檔案數字化建設的基本策略
數字化是藝術檔案保存、管理、應用的一個顯性趨勢。在當前大數據信息化背景下，怎樣適應科技的發展，克服傳統藝術檔案管理工作中的不足，更好地發揮藝術檔案的職能與作用，綜合數字化技術、多媒體技術、如何加強群眾文化藝術檔案的數字化應用是未來檔案管理工作的大勢所趨。
（一）有序推進群文藝術檔案標準化。文化藝術檔案的數字化建設是檔案信息化建設中任務繁重的一項基礎工作，它是將傳統的藝術檔案通過掃描、攝錄、采集等手段轉化成數字形式的過程，包括藝術檔案的整理、掃描、圖像處理、圖像存儲、目錄庫建立、數據掛接、數據驗收、數據備份和成果管理等等環節。開展藝術檔案的數字化，應該建立起一整套工作流程和技術規范，以保證數字化藝術檔案的規范化。在數字化的今天，藝術檔案的存在形式也應突破原有模式，走數字存儲、電子化檔案存儲的方式，使藝術檔案具有電子檔案、紙質檔案、資料實物等多形式共存的方式，使得藝術檔案更為立體直觀。
（二）應用多媒體技術建立數據庫。多媒體是一種結合文字、聲音、圖像、動畫和視頻影像的交織組合，而數字多媒體技術是將多種不同類型媒體集成輸入到一個系統中去，形成相互聯系和配合的有機整體，可在人機交互控制下對其進行處理和利用的綜合技術。多媒體技術對藝術檔案的接收、編目、存儲、檢索和利用都有著巨大的積極意義。數字化是當前藝術檔案管理應用工作的先決條件和必要手段，而多媒體技術又是群眾文化藝術檔案數字化的先決條件。首先通過掃描技術、光學字符識別技術、視頻音頻采集轉換技術、縮微數字影像技術、多媒體數據壓縮技術、光盤刻錄技術等多媒體技術對館藏藝術檔案進行進行數字轉換，再運用多媒體技術與檔案管理信息系統相結合的方式，構建起一個多媒體平臺，使“檔案件號、卷號”與多媒體文件的存儲位置相關聯，并利用此存儲信息自動讀取、還原、播放多媒體信息，實現目錄數據與多媒體文件的集成管理，使計算機呈現圖、文、音、視并茂，極大地增強人機交互利用。
總之，在現今文化大繁榮大發展的背景條件下，隨著計算機網絡技術、多媒體技術在檔案管理、利用等環節中的不斷發展，文化館站的群文藝術檔案管理工作必將迎來一場新的技術革命。群文藝術檔案管理部門應不斷完善制度建設，加大經費投入，實現實物管理與數字化虛擬管理并重的機制，使群眾文化藝術檔案更好地為公共文化事業服務。
參考文獻：
[1]中華人民共和國文化部辦公廳.藝術檔案管理讀本[M].文化藝術出版社.2008-11-01
團中央宣傳部按：指導閱讀文藝作品，這也是我們團的教育的一種方式。對學生、機關青年干部和文化程度較高的青年工人來說，這一教育方式都是效果很大的。青年團北京市委宣傳部通過指導閱讀文藝作品對青年進行了新道德品質的教育，這個經驗，可供大城市的團組織采取。不僅對中學生，即在對機關青年和青年工人進行教育時也可參考。（當然，由于各地條件不同，要求決不能一樣高。）我們團組織對團員和青年進行教育，必須這樣努力采取多種多樣的適合青年要求的方式，而決不可老是局限于上團課。
一九五一年下半年，青年團北京市委開始進行了指導中學生課外閱讀文學作品的工作。一年多來，我們曾向中學生介紹了反映抗美援朝斗爭、運動、與以及以表現英雄人物為主題的十幾部文學作品。下面著重就一九五二年，下半年我們如何指導中學生閱讀“卓婭和舒拉的故事”和“普通一兵——馬特洛索夫”兩本書來談談我們是怎樣進行工作：
一、選擇優秀的書籍，有重點地加以推廣。
文學作品能否達到教育青年的目的，首先決定于作品本身的思想性和藝術性，對于中學學生，更需要根據他們的特點來選擇適合于他們閱讀的作品。中學生一般的年齡較小，他們還在發展成長的過程中，愿意模仿英雄人物，具有作英雄事業的宏大志愿。因此對他們應多多介紹以表現英雄人物為主題的作品，通過英雄人物的具體形象培養學生具有堅決地實現黨的事業的人生觀和新道德品質。在這方面我們介紹過“鋼鐵是怎樣煉成的”、“我的兒子”、“劉胡蘭小傳”、“卓婭和舒拉的故事”“普通一兵——馬特洛索夫”等作品。同時，由于中學生生活經歷比較簡單，他們熱愛今天，但對今天是怎樣經過昨天的斗爭得來的了解不多，對現實社會了解也不夠全面；他們向往明天，但對達到明天可能要碰到的困難認識很少，因此，也不能忽略介紹反映社會現實生活各個方面的、反映不同時期人民斗爭的作品。在這方面，我們曾介紹過“太陽照在桑乾河上”、“暴風驟雨”、“銅墻鐵壁”、“新兒女英雄傳”、“科爾沁草原的人們”等作品。從前面提出的需要出發，向中學生介紹一定數量的優秀的文學作品是十分必要的，但限于他們的時間和閱讀水平，為了使學習能夠深入，在一學期內，又必須選擇一兩本最適宜于學生、為學生們最喜愛的作品重點推廣，以便加強對多數學生進行閱讀的指導。一九五二年我們大力推廣了 “卓婭和舒拉的故事”和“普通一兵——馬特洛索夫”兩部作品，學生們以極大的興趣和熱情來學習，形成了熱潮。
二、通過文學作品進行教育，介紹書籍只是初步的工作，在書籍確定后，還需要加以具體的指導。開始進行這一工作時，我們僅僅停留在介紹作品上，對作品的中心思想缺乏分析，對學生在閱讀中碰到的問題不了解，以致有些同學閱讀的作品很廣泛，有的半年閱讀了七、八本文學作品，但學習不深入，受到的教育不大。后來，我們調查和分析了一部分學生的閱讀情況，才認識到要求中學生（特別是初中學生）獨立地正確分析作品和了解作品的全部內容是有困難的。因此，除一般的介紹作品內容外，還要幫助他們明確閱讀每一作品的目的性，具體引導他們從各種不同作品中吸收滋養。要做到這點，就必須深入群眾，熟悉他們的生活和學習情況，了解他們在閱讀中的思想情況和問題，從他們的實際情況出發去提高他們的認識和覺悟。“卓婭和舒拉的故事”和“普通一兵——馬特洛索夫”兩書出版后，我們及時深入到重點學校，了解了同學們都很熱愛卓婭和馬特洛索夫，為他們的英雄事跡所感動，他們渴望從學習英雄的具體形象中認識自己應該如何對待祖國。但另方面，相當數量學生是在機械地、零碎地模仿著英雄的個別行為；少數學生的熱情停留在抄錄和背誦一些格言和詞句上，對英雄的愛國主義、集體主義精神領會得不具體，個別的覺得英雄高不可攀，無從學起或對作品抱旁觀欣賞的態度。此外，還存在其他一些具體問題：卓婭做算術題直到晚上四點鐘，學習卓婭是否會影響學校作息制度等。這就說明在閱讀指導上，還存在這樣的問題：（一）如何幫助學生從本質上學習英雄？有的學校提出學習卓婭一點一滴嚴格要求自己的精神，有的學校強調學習卓婭的學習精神，但對產生這些優秀品質的基礎——卓婭高度的愛國熱情則缺乏分析；（二）對英雄人物的思想面貌及其成長過程的分析比較公式化，如有的學校一般化
地讀，英雄“對祖國無限忠誠”，“具有堅強的意志……”，而不是根據每個英雄的不同性格不同的生活環境作具體的、有血有肉的分析。根據這些情況，我們通過典型示范的方法，請嚴文井同志作了“如何閱讀‘卓婭和舒拉的故事’”的報告，請孟凡同志作了“如何通過文學作品中英雄形象進行教育——分析“普通一兵——馬特浴索夫”的報，告（與市教育局合辦），這兩次報告會都起了一定的作用。另外，總結和推廣指導閱讀的經驗也是很重要的，這一點我們還做得不夠。
三、做好指導中學生閱讀文學作品的工作，動員教師的力量并給他們以幫助是重要的環節。一九五一年時我們對這個問題還不明確，過分強調了學校團組織和學生中的文學小組的作用，這樣，指導閱讀，介紹作品等任務往往全部落在學生肩上，結果學生干部負擔很重，而限于水平，工作仍然做不好。在實踐中，特別學習了團中央三中全會決議后，我們從思想上明確了學生的文學知識和思想水平卻不夠，無論課內或課外的學習活動都應該在教師的指導下進行，學校團組織在幫助學生學好文學作品的工作上應該是積極地向學校行政和教師反映學生的思想情況、要求和閱讀中的問題，協助教師適當地組織漫談會或討論會。而不是代替教師。此后，一些學校團組織和班會、文學小組主動爭取了教師的指導，因而使閱讀活動得到進一步的開展。為了幫助教師、團基層組織書記和少年隊總輔導員更好地理解作品的內容，以進行閱讀的指導工作，我們組織的報告會都吸收了他們參加，多數教師都反映有收獲，希望多組織這類報告會。
四、指導文學作品閱讀的工作還必須爭取作家和文藝批評家的幫助，同時還需要經常向黨報、團刊、團報提出要求，反映學生的閱讀情況。人民日報上發表的袁水拍同志的“一本鼓舞青年前進的書——推薦《卓婭和舒拉的故事》”、“中國青年”的“學習卓婭精神”和“漫談向‘普通一兵——馬特洛索夫’學習”、中國青年報的“如何談‘卓婭和舒拉的故事’”這些文章對推動和指導學生進行閱讀以及幫助教師進行輔導都有很大的幫助。我們迫切地要求作家和文藝批評家們以更大的熱情來指導青年閱讀文學作品。最后，我們感到書的供應是個很大的問題，書的問題如不解決，就會影響整個閱讀活動。我們介紹的書一般是與教育局共同選擇的，由教育局建議各校購買，這樣就初步解決了學校圖書館不購買文學作品或買的不符合學生需要的問題。此外，我們向青年出版社、新華書店和國立北京圖書館等單位反映學生的要求。如有一時期，學校都買不到“普通一兵——馬特洛索夫”，我們即建議時代出版社再版。但目前書仍很缺乏，這個問題需要逐步來解決。
在一年多的工作中，我們深深體會到：組織文學作品的閱讀是向青年學生進行生動的馬克思列寧主義教育的一種重要的方式。去年，全市一半以上的學校組織了卓婭和舒拉的故事”的討論會，十幾個學校組織了“普通一兵——馬特洛索夫”的討論會，很多學生閱讀了“劉胡蘭小傳”，有的學校有些班以劉胡蘭、卓婭和馬特洛索夫命名。劉胡蘭、卓婭、馬特洛索夫的愛國主義、集體主義精神、大公無私、熱愛勞動、勇敢樂觀、熱愛真理……這些崇高的思想品質影響著學生們。不少同學把“普通一兵——馬特洛索夫”中，馬加爾老爺爺教育薩沙的話記在自己的日記本上，他們說：能像馬特洛索夫一樣把自己全交給祖國是很幸福的。河北北京中學在暑期夏令營生活中，出現了許多學習馬特洛索夫的事跡，如在上次爬山活動中，大家都口渴得厲害，可是水帶的少，每人只能喝半小碗”當時有的同學忍住渴，喝了一口就把水分給較小的同學。在露營生活的總結會上，很多學生談到馬特洛索夫在這段生活中對自己的影響。在學習了這作品之后，很多學生增加了克服困難的信心和毅力從而推動了學習。如果留心觀察一下，就不難看出學生們的身上正在逐漸生長著一些新的品質，一些他們所熱愛和羨慕著的英雄人物們所具有的優秀品質。
目前我們工作中一個迫切需要解決的問題是如何選擇到新的值得重點推廣的書籍。學生要求閱讀優秀的文學作品的呼聲是很高的，他們熱誠地提出：我們要求閱讀描寫我們祖國自己的英雄的作品，我們的英雄這么多，為什么沒有描寫他們的作品呢？現在我們應該閱讀哪些作品？我們希望作家們創作出更好更多的作品來，使青年們能從作品中獲得豐富的滋養和教育。
一、影視欣賞在高中閱讀教學中的地位
今天的語文教學不可避免地被打上深深的時代烙印：從傳統的、單一的文字教學到影音結合、多種傳媒并用的多維教學。
1.觀賞與文本互補——審美素養的優化策略
《高中語文課程標準》指出：“在閱讀中，體味大自然和人生的多姿多彩，激發珍愛自然、熱愛生活的感情；感受藝術和科學中的美，提升審美境界”。影視藝術是一門綜合性的藝術，它能讓學生感受直觀的生活景象、人物的舉手投足、絢爛的自然景觀，可以有效彌補語文課本單向信息傳遞的不足，多角度提升學生的審美素養。沈從文潤濕透明的《邊城》激發了學生采擷湘楚深翠秀色、尋訪淳樸茶峒風情的沖動：玉露凝香的翠翠、高立河街的吊腳樓、依山傍水的小城……無不給學生以美的享受。而電影《邊城》通過寫實手法藝術再現了湘西風情，“復原”了邊城風光，小說和電影、影音和文本，各得其妙，為學生欣賞作品從自然、人性、社會、歷史等方面提供了多維審美視角。
2.影音與閱讀互補——想象能力的優化策略
文學作品欣賞需要學生具有豐富的想象能力。閱讀是讀者對作品的再加工，而這種再加工，依賴于讀者在閱讀中建立起來的想象的基礎，即頭腦中的表象。學生在讀《阿Q正傳》時，由于課文是小說中節選的，加上生活經歷與時代變遷的因素，學生很難理解阿Q這一人物形象。我們借助影片，學生就可以清楚地了解當時魯迅筆下的風土人情及清末社會的基本概貌。學生的想象力因為頭腦中表象的充實而得到提升。
3.視聽與讀寫互補——演說品質優化策略
“學會演講，做到有說服力和感染力，力求有個性和風度”，是新課程標準對高中生表達和交流能力的要求。閱讀文本更多側重于讀與寫的訓練，而影視欣賞更多側重于聽和說的訓練。影視欣賞教學資源的引入，為提高學生聽說能力，提升學生演說品質，凸顯了語文工具，提供了有效途徑。比如《雷雨》中的周樸園說話時時輕時重，時緩時急，時起時落；或陰險畢露，或威嚴兇殘……這些表演藝術的展現是文字呈現難以企及的。在影視欣賞，學生或模仿，或創造，演說品質將會得到較大幅度的提升。
二、影視欣賞的課堂呈現策略
雖然影視是融文學、繪畫、音樂、表演、雕塑等為一爐的綜合性藝術，但如果運用不當，大有“花了語文的時間，興了別人的田地”之嫌，畢竟它無法完全替代傳統的文字閱讀教學。筆者從以下幾個層面操作影視欣賞的呈現方式，教學效果良好。
1.在渲染氛圍中鋪墊情感
教師可以將影視片段作為教學的前奏，使學生在閱讀之初就形成一種良好的學習心向。比如學習《哈姆萊特》一文的時候，由于文化的差異而產生的閱讀障礙導致學生的興趣并不是很大，我們可以配上影視中激情的背景音樂，讓學生在音樂的烘托中閱讀課文，課堂氣氛的渲染為學生順利理解課文鋪墊了良好的情感基礎。
2.在認知同化中建構知識
建構主義學習觀認為，學習者并不是空著腦袋，白紙一張般地走入學習情境的，他的頭腦中有一個豐富的經驗世界。意義的建構不是簡單地由外部信息決定的，它是新舊經驗之間雙向作用的過程。語文閱讀教學中，我們可以通過改變、充實、完善學生已有的經驗世界，為新意義的同化和順應奠定良好的基礎。比如教學杜甫的作品，教師可以播放《百家講壇》中《杜甫草堂之謎》，康震教授的精心解讀為學生理解杜甫及其作品提供了許多直觀的歷史感知。在閱讀教學中，我們事先播放一些與作品有關的自然風光片、風土人情片、人物專題片，作為文字教材的輔助，同樣可以加深學生對文章內容的理解。
3.在比對鑒賞中提升能力
許多影視劇是由文學作品改編而成，這類影視作品一方面可以成為學生文學閱讀興趣的來源，另一方面又可以提升學生對文學作品理解與感悟的能力。特別是影視作品和文學作品之間有一些差距，這又可以成為學生藝術鑒賞的一個亮點。如果讓學生綜合教材和影視寫點影評或者比較研究之類的文字，他們的寫作能力也會得到一定程度的提升。比如在教學《雷雨》時，如果單憑文字的閱讀理解就比較膚淺，我們從電視劇中剪輯了一些片段讓學生觀看。學生就可以將作品中人物的前后表現做一個比對：作家是如何描述的，演員又是如何詮釋的。
4.在時尚潮流中拓展視野
“語文的外延跟生活的外延相等”。如果我們將世俗的文藝作品排斥在語文閱讀教學之外，語文教育必然是有缺憾的。例如《步步驚心》本來是一個網絡文學作品，因其既有傳統的歷史元素，又不乏時代特征，贏得了觀眾的好評。這些穿越劇的出現，在某種程度上可以為語文閱讀教學尋找到了時尚和古典的連接點。語文教學要異彩紛呈，必須在時尚潮流中拓展視野，尋找適合自己發展的文化元素。
今天，影視作品正以任何傳統媒介都難以比擬的速度與優勢控制著我們的生活和學習，左右著我們的頭腦與思想。在影視文化享有越來越多觀眾尤其是廣大中小學生的今天，語文閱讀教學究竟該如何面對？“有需求就有市場”。這些年來，在誕生大量優秀影視作品的時候，一些思想簡單化、情趣低俗化、政治功利化的影視作品也在吸引著人們的眼球。高中語文閱讀教學既然沒有能力抵擋這股洪流，那么就要學會主動應對，從影視文化中汲取健康有益的營養，“出淤泥而不染”，培養學生“養成獨立思考、質疑探究的習慣，增強思維的嚴密性、深刻性和批判性”，引導學生“ 尊重和理解多元文化，關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析，積極參與先進文化的傳播和交流”，最終達成《語文課程標準》所倡導的教學目標。
對此，瓊瑤在其官方微博上高呼“正義勝利了”，并稱：“這是一次歷史性、標桿性的宣判，對保護原創，意義深遠而偉大。”微博上，不少編劇和明星也一片叫好。
瓊瑤訴《宮鎖連城》抄襲 一審判陪500萬
2014年4月8日，一部由于正（本名余征）編劇的古裝電視劇《宮鎖連城》（簡稱《宮3》）登陸湖南衛視金鷹獨播劇場，播出火爆，獲得高收視。4月15日，臺灣編劇瓊瑤（本名陳矗┰諼⒉┥戲⒉脊開信，稱“目前正在中國大陸播出的電視連續劇《宮鎖連城》，署名編劇于正，《梅花烙》的主要情節與故事脈絡，幾乎全部被套用于《宮鎖連城》的劇情之中，抄襲侵權情形之惡劣前所未見。”
對于瓊瑤的此番質疑，4月15日下午于正在微博中作出回應，解釋“抄襲說”純屬巧合和誤傷。于正在聲明中還說到，“我們沒有任何惡意借您的作品進行炒作，更不用說冒犯。藝術本來是需要繼承與發展的，您一直是中國言情劇的鼻祖，您對中國編劇技巧和故事架構的創新和發展無人能及”。
4月28日，瓊瑤舉報于正抄襲事件再度升級，瓊瑤通過《花非花霧非霧》官微發表“電視劇《宮鎖連城》涉嫌版權侵權媒體聲明函”，聲明稱將正式于正侵權，“我決定委托專業律師控告《宮鎖連城》侵權方，訴諸法律維護《梅花烙》的版權權益”。
5月28日，瓊瑤委托北京盈科律師事務所律師王軍向北京市第三中級人民法院提訟。書中稱，被告于正未經原告瓊瑤許可，擅自采用《梅花烙》的核心獨創情節，改編創作電視劇本，并聯合四家公司共同攝制了電視劇《宮鎖連城》。《梅花烙》全部核心情節與故事脈絡幾乎被完整套用于該劇，嚴重侵犯了原告著作權。書中，瓊瑤希望法院判令于正在網站上公開道歉，同時判令五被告連帶賠償原告人民幣2000萬元。
2014年12月5日上午，本案開庭審理，瓊瑤和于正沒有出庭，均由律師代表出庭。瓊瑤的律師列舉了四大組證據，包括《梅花烙》原著、劇本摘錄、權利聲明書，以及《宮鎖連城》的劇本、完整樣片等。瓊瑤的另一名律師王利巖展示了《梅花烙》的人物關系圖譜，將《宮鎖連城》的人物關系圖譜、故事情節與《梅花烙》相比較。她指出，梅花烙劇本在1992年就已經誕生，從《宮鎖連城》的21個橋段中不難看出，《宮鎖連城》就是抄襲了《梅花烙》。
于正的律師回應稱，對《梅花烙》劇本存在與否、兩部電視劇是否相似、瓊瑤是否為著作權人這三個問題均存在很大疑問。對于《梅花烙》劇本的合法性、真實性、關聯性不認可，權利聲明書的關聯性不認可。律師指出，于正從小到大可能受到瓊瑤的影響，但其借鑒的卻是公有領域的一個材料，也就是說，于正借鑒的情節是很多作品中都存在的，絕非僅僅是《梅花烙》所有。瓊瑤所主張的21個橋段，在包括《雍正王朝》、《紅樓夢》、《京華煙云》等作品里都出現過。
2014年12月25日，北京市三中院對瓊瑤于正等侵權案進行宣判。陳矗ㄇ硌）被認定是《梅花烙》劇本的作者及著作權人。判決要求，自判決生效之日起，立即停止電視劇《宮鎖連城》的復制、發行和傳播行為。被告余征于本判決生效之日起10日內刊登致歉聲明，向陳矗ㄇ硌）道歉，消除影響。余征（于正）及湖南經視文化傳播有限公司等四家公司于判決生效10日內連帶賠償陳矗ㄇ硌）經濟損失及訴訟合理開支共計500萬元。陳矗ㄇ硌）的其他訴訟請求被駁回。
一審判決后，五名被告均不服判決，向北京高院提起上訴。
法院二審維持原判 認定侵權行為成立
本案自始至終都受到了各界的廣泛關注，2015年4月8日，北京市高院二審審理此案，雙方均提交新證據。
據《中國經濟周刊》報道，盡管一審法院認定陳矗ㄇ硌）是《梅花烙》劇本的作者及著作權人，但關于瓊瑤是否擁有《梅花烙》劇本的著作權，一直都是庭審現場爭議的焦點。在一審庭審中，于正律師質疑瓊瑤作為《梅花烙》劇本著作權人的訴訟主體資格，指出電視劇《梅花烙》的片頭字幕顯示，署名編劇為林久愉而非瓊瑤。瓊瑤律師當庭表示，由于小說《梅花烙》先于電視劇《梅花烙》出版發行，而“劇本和小說不可分離”，因此可認定瓊瑤同樣擁有電視劇《梅花烙》劇本的著作權。
新華網報道稱，二審中，于正一方當庭提交了剛剛從臺灣獲得《梅花烙》的登記資料作為新證據，稱可以證明瓊瑤早已將《梅花烙》著作財產權轉讓給了怡人傳播有限公司，因此瓊瑤不是本案的適格主體。
瓊瑤方則表示在二審舉證期限內提交了兩份公證書作為新證據：于正分別于2006年11月7日及2007年3月29日發表的博客文章。被上訴方瓊瑤的人認為，這兩篇文章表明于正十分喜愛瓊瑤的作品《梅花烙》，主人公及作品情節早已深入其心，因此于正將《梅花烙》里的相關內容用于日后編寫劇本，不可能出于巧合。
本案的另一個爭議焦點在于認定侵權的依據。一審判決書顯示，法院在認定侵權上采用了情節“高度相似性”標準。法院認為，用于比對的文學作品中，人物關系結合基于特定人物發生的故事情節高度相似，則可以認定侵害著作權成立。
《中國經濟周刊》報道稱，在兩部作品的整體對比上，一審引入了“受眾感受度”作為考量因素。法院認為，在著作權侵權案件中，受眾對于前后兩部作品之間的相似性感知及欣賞體驗，也是侵權認定的重要考量因素。而以瓊瑤方提供的在新浪網等進行的受眾觀賞體驗相似度調查為參考，占據絕對優勢比例的參與調查者均認為電視劇《宮鎖連城》情節抄襲自原告作品《梅花烙》，法院據此推定，受眾在觀賞感受上，已經產生了較高的及具有相對共識的相似體驗。
對此，于正律師馬曉剛表示，“網絡調查”沒有法律基礎，不可以拿來作為證據。在馬曉剛看來，著作權很重要的一點特質叫做獨創性，只要于正是獨立創作的，那么即使《宮鎖連城》中有些內容與瓊瑤的《梅花烙》存在類似的情況，也不能因此判定于正抄襲。
12月16日，北京市高院作出二審判決，駁回于正上訴，維持原判。對于于正方在二審中提交的新證據，法院在判決書中認定，根據怡人公司和林久愉分別作出的聲明顯示，瓊瑤對《梅花烙》劇本享有著作權。
專訪瓊瑤：原創作者的積極性要保護
對于該判決，瓊瑤通過律師王軍表示，她始終相信法律會有一個公平公正的判決。于正方在新浪微博認證為東陽歡娛影視文化有限公司的官方微博“歡娛影視”發表聲明稱，對于二審判決結果“表示遺憾”，但會執行二審判決，從此事中汲取教訓，更深刻地理解法律，為旗下的創作者提供安全的法律環節，使他們得以安心創作，以給社會提供更優秀的文藝作品。
二審判決后，新華網記者對瓊瑤進行了專訪。“我始終堅信法律會有一個公平公正的判決。在經過將近2年的焦灼等待后，這一天終于到來。”瓊瑤坦言，在獲知二審判決結果的那一刻，她心情激動。“這不僅僅是對我個人權益的維護，也是對所有原創作者的尊重。”
“近年來，大陸影視市場發展迅速，影視劇的創作也呈現出井噴式的態勢，從編劇的角度而言，市場的欣欣向榮帶給我們更多的機遇，但也對編劇提出了更高的要求。”瓊瑤認為，好的劇本應該兼顧內容、質量、正能量、價值觀和教育意義，一部優秀的劇本離不開編劇多年不間斷的辛苦學習和艱辛創作，要真正靜下心來，耐得住寂寞，才有可能為觀眾奉獻出優秀的影視作品。
“靠抄襲、炒作的手法來吸引觀眾，短期內或許能夠博到眼球，但長遠來看，還是要靠作品立身。”瓊瑤說。
瓊瑤認為，文藝作品本身是一種全新的創造，是創新的體現。一部好作品凝聚的可能是一位編劇的青春、經歷、激情、熱忱和才華，背后是多少年的積累和不間斷的學習。好的文藝作品一旦出現，可能會影響幾代人，甚至改變許多人的命運。因此，對于原創作者的辛勤勞動，應當予以尊重。
“現在大陸越來越重視對于知識產權的保護，讓人欣喜。但也要看到，我們的維權之路仍然相對比較艱難。”瓊瑤坦言，在發現被侵權后，她并沒有立刻想要訴諸法律，而是嘗試著與多方進行溝通，但效果均不太理想。在維權的路上，她曾多次為此傷心、流淚，最終，不得不選擇通過訴訟維權。
“如果可以，我希望今后能夠有更多的途徑去解決或者幫助協調解決侵權事宜，而不僅僅只靠編劇一人之力。”瓊瑤說。對于侵權賠償的錢款如何使用，瓊瑤表示，扣除訴訟成本之后，她將如數捐贈給大陸的慈善機構。
專家建議：多措并舉保護原創
對于二審結果，網上叫好聲一片。最受鼓舞的當屬編劇群體，編劇汪海林表示：“勝利來之不易，值得珍惜！”編劇宋方金直言：“前事不懲，必成后事之師。”
然而，法律界專家對此案件莫衷一是，有專家認為，根據思想、表達二分法，著作權法只保護表達形式，不保護思想，所以瓊瑤作品不受保護;而另一種觀點是：按照我國法律規定，《梅花烙》享有著作權。如果存在抄襲，可以維權。
北京理工大學法學院副教授侯仰坤認為，在著作權法中，關于“表達”和“思想”的界定，一直存在爭議。“但我認為，表達形式和反映作者思想的內容是分不開的。我們不能把形式簡單地理解為‘文字’、‘紙張’、‘聲音’等載體，形式和內容是相輔相成的。就作品而言，‘故事情節’、‘梗概’、‘背景’就是內容本身，應同樣屬于法律保護的內容。”
還有不少專家指出，近年來，我國文化產業發展迅速，但隨之而來的是，影視劇涉嫌抄襲的消息屢見不鮮。“借鑒”來的作品往往出品快、省力氣、來錢多，成為一些作品吸引眼球的“法寶”，折射出文藝創作的浮躁之風。專家建議，應多措并舉保護原創。
北京天馳君泰律師事務所合伙人董媛媛認為，瓊瑤訴于正案的判賠金額較大，保護力度值得肯定。“應該加大侵權成本，讓侵權者不敢心存僥幸，減少贏了官司、輸了市場的現象，加強影視產業的相關單位和從業者的版權意識、信用意識。”
