時間：2023-08-23 16:58:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學評論，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中，繪畫作為我國傳統社會的一種重要藝術形式，尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一，不僅在各種古典文學評論中都有論述，而且也都或多或少地受到這些評論的影響，在創作思想、表現方式、審美追求、藝術價值方面發生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出，古代文學評論對中國畫創作的影響主要體現在以下幾個方面。
（一）“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成
在我國傳統社會早期，繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下，以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品，發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式，以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變，才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來，傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式，比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期，以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期，一方面，隨著社會的急劇動蕩，尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值，在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫，其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照；另一方面，隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合，從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中，當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”，對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上，提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的，并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征，即輕再現而重表現。在此種思想的影響下，當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。
（二）“烘云托月，避實就虛”風格的形成
眾所周知，我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統文學創作中，也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式，也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間，一方面提升整個作品的藝術內涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月，避實就虛”的風格追求和表現方式，從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出：“‘烘云托月，避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式，同時也是所有文學作品共同的風格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想，即欲畫月也，月不可畫，因而畫云；畫云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月，避實就虛”的風格特征經過分析和論述，并引申至繪畫創作過程中去，由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上，也正是這種“烘云托月，避實就虛”的創作方式與風格特征，使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話•詞品》中所說的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中，融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體，綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化，由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。
（三）“移物言志”創作思想的產生
《尚書•舜典》中記載：“詩言志，歌永言。”另外，南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道：“詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。”簡而言之，文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而，正如上文所說，我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時，“意”的表達就需要借助于自然萬物，即“移情于物”，通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等，由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。
二、古代文學評論對中國畫創作的啟示
古代文學評論是我國傳統文化體系中的瑰寶，其中的思想觀點無論是對文學創作還是繪畫藝術都極具借鑒與啟發意義。具體來說，古代文學評論對中國畫創作的啟示主要體現在以下幾個方面：首先，創作主體在進行繪畫創作的過程中，要能夠用心對自然物進行觀察和分析，由外部物象來深入領悟想要表達的思想觀念和情感意圖，由此形成繪畫創作的動力和源泉。其次，畫家要想提高作品的質量，就必須緊密聯系生活，并且提高自身的綜合文化修養。第三，畫家還必須能夠充分把握時代脈搏，尤其要對特定時代的價值觀念、藝術品位、價值追求有一個全面而系統的認識，這是提升繪畫作品藝術水平與欣賞價值的前提和基礎。
作者：王玉瓊 單位：許昌學院美術學院
(一)教學上重文學史輕文學作品,重教師主體輕學生個體
中國古代文學在課程設置上主要由文學史和作品選兩大部分組成,其中文學作品是核心。通過對中國古代文學作品的研讀,學生可以逐漸熟悉中國文字的特點、古代漢語的基本規律、古代文學創作理論,理解古代作家的創作用心、創作手法和古代文學作品不同的體裁分類及其不同的文體特點。然而很多教師在教學中仍然偏愛文學史教學,他們樂于從宏觀的角度出發,占用大量面授課時,向學生講授文學史基本知識,梳理文學發展脈絡;而對于作品教學,則多是把文學作品當作印證文學史的輔助材料,泛泛帶過,錯失了培養學生中國古代文學自主學習能力的機會。在教學過程中,教師多居于主導地位,其講授內容往往被視為“金科玉律”,難容質疑;學生居于被支配地位,其實際學習能力和不同興趣訴求常常遭受漠視。課程教學很多情況下只是出于授課教師的一廂情愿,難以調動學生的學習積極性。
(二)考核上重知識輕能力,重終結性考試輕學習過程考察
與中國古代文學傳統的授受教學情況相對應,中國古代文學課程考核也相對較為僵化刻板。其一是考核構成上存在“一考定終身”的傾向,即以期末終結性考試的成績作為課程成績認定的絕對標準,忽略學習過程的監控和考核?？己私Y果并不能準確地反映出學生的真實學習狀況和學習需求。其二是考試內容編設較為教條。教師的命題多依據平日的教學講義或教材,命題內容多限于文學史上的主要文學現象、文學思潮、文學大家及其代表作品,如建安風骨、李白詩歌的浪漫主義精神等,這樣的問題限定性、指向性強,難以讓學生開展獨立評議,提出創造性的識見。其三是考核缺乏科學的評價模式。平時作業的批閱、考試試題的評閱,一般都是由教師獨立完成的,即便有學生參與其中,也多是根據教師提供的標準答案來評判,從而忽視了文學評論的多元性特征和學習的個體化特點?？己送瓿珊?則多是通報成績了事,很少有針對性的考核分析和評價反饋。
二、地方文獻對推進中國古代文學課程考核改革的積極作用
地方文獻指的是記錄某一地域政治、經濟、文化、歷史、地理、科技、教育、風俗等內容的地域性文獻資料,具有地域性、原始性、多樣性、長久性、稀缺性等特點。地方文獻因其“包羅萬象”的內涵,在服務地方經濟建設、文化事業建設、學術研究、教育發展等方面起著重要作用。在中國古代文學課程考核中適當引入地方文獻,既可以推動學生開展自主學習,激發學習興趣,又可以增加考核的學術含量,提高課程的關注度,擴大課程的影響力,對中國古代文學傳統教學模式起到一定的糾偏作用。
(一)樹立作品教學觀念和研讀原典意識
地方文獻匯集了某一地域長期科技文化發展的成果,內容龐雜,其中很多屬于未經整理的原始文獻。研讀這樣的地方文獻,可以引導學生綜合運用所學中國古代文學專業知識,調動豐富的知識儲備———尤其是古代漢語基礎知識和中國古代文學作品閱讀知識來解決實際問題。為了讓學生能夠研讀地方文獻,教師在中國古代文學課程教學中就必然要將教學重心從文學史轉到作品上,通過作品教學切實提高學生的古文閱讀水平。地方文獻多是第一手的資料,將其引入考核中可以幫助學生樹立研讀原典的意識和不從俗眾、唯己是信的科學探索精神,培養研究性學習習慣。對于教師而言,地方文獻的原始性特點也可以督促他們積極關注學術研究的最新動態,不斷拓寬學術視野,提高科研水平,實現教學相長。
(二)深化課程考核改革,克服學習功利化傾向
近年來,基于高校過于注重實用的專業及課程體系設置、以分數為核心的較為單一的考核評價標準和脫離學生學習實際的教材編設等多重因素,很多大學生缺乏內在學習動力,在學習上越來越功利化。中國古代文學所面臨的學習功利化現象更加嚴重,“陳舊無聊”、“脫離實際”之類的評價甚囂塵上。在中國古代文學課程考核中引入地方文獻,可以在內容上增加課程考核的深度,激發學生的好奇心、求知欲、歸屬感和成就感,促進學生良好學習動機的形成,克服功利化傾向。如針對浙江嘉興地區的學生可以根據《萬歷嘉興府志》、《光緒桐鄉縣志》等地方志的相關記載編設關于明清時期嘉興地區佛寺興廢、民間興學等方面考題;針對杭州地區的學生則可以根據《湖山便覽》、《西湖志》等地方文獻編設諸如西湖的歷史沿革、西湖歷代名人題記等方面的考題,讓考題充分體現出地域特色,符合學生的認知水平和學習期待。
三、地方文獻在中國古代文學課程考核改革中的具體應用
一、文學審美上的水流域特征
審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區域色彩后，才復合出其他意象種類。
《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區域文化的形成主要由自然水土環境而致。四大流域文化區域中，遼河流域主要流經遼寧省、東部地區和吉林省南部地區。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃?？胀つ磕簽鯛幵?，幽徑草深入未來。數仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開。”愛新覺羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。
古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經青、川、甘、寧、內蒙古、陜、晉、豫、魯等9個省(區)，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發流域，特別是從漢至唐引領中華文明發展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調明顯。長江發源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內大部分屬于亞熱帶地區，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質”，而南方文學“宮商發越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”黃河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄海”(曹操《觀滄海》)；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。
珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區)。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨。”(宋之問《入瀧州江》)等。
二、文學風格上的流域特征
日本學者竹內敏雄把地理環境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。
從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。
黃河流域文學風格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現實主義特征。長江流域文學風格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學者梁啟超在《中國地理大勢論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣?！L城飲馬，河梁攜手，北人之風概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優。”比如產生于黃河流域的《詩經》和發軔于長江流域的《楚辭》風格迥異，極其生動地展現了南北兩大地域文化的特征。前者具有現實主義傾向，擅長狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對文學加以滲透，形成了長江流域文學的獨特風格，另辟了一個與北方黃河流域文學樸質風尚迥異的充滿玄想的文學典范并與儒家構成儒道互補的文化傳統。相對于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測。陶禮天在《北“風”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩經》與《楚辭》在地域風格與美學上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長江流域文學風貌概括為屈騷傳統，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話——巫術的文化體系”。又如文學史上黃河流域的韓愈(河南人)與長江流域的歐陽修(江西人)文風大不相同。張仁福先生在《中國南北文化的反差》一書中指出：“大體說來，韓文屬于陽剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學風格的韓文呈現剛健、雄正、憤激、壯直、質樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學風格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色?！本唧w作品黃河流域文學中如李白的“大道如青天，我獨不得出”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中的“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。長江流域文學中如司空圖所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟?？扇巳缬瘢谨鐚び摹］d瞻載止，空碧幽幽”。
自90年代以后，計算機技術和互聯網技術在我國廣泛應用以來，各種文學網站也如雨后春筍般的陸續的建立起來，網絡文學空前繁盛?！熬W絡”這個特殊的存在讓所有的“聲音”、“文字”都有了一個平等的、公平的、自由的發表機會，使得文學逾越了被“精英”和“權威”掌控的文學話語權，盡管網絡文學繁榮發展的背后還有著作品良莠不齊、水平參差不齊的現象，但是它的興起讓原本神圣的文學走下了高高在上的神壇，打破了與民眾之間的距離，在網絡文學中的評論也占有了重要的地位。近些年來，文學人類學對于業界的人來說已經不再是一個陌生的字眼，經過20多年的研究實踐，文學人類學已經成為我國當代研究突出的成績之一。而在知識全球化的今天，傳統文學已經毋庸置疑的遭到了巨大的威脅，就是網絡文學。現代傳媒的革命性發展，網絡文學應運而生。但是，這并不意味著傳統文學就坐以待斃，葉舒憲先生曾經在其著作中提到，從人類學的角度開啟在知識全球化階段文學研究的空間和美好前景，本文就討論了現今文學人類學在網絡文學評論中的重要性。
一、文學人類學和網絡文學
1.文學人類學文學人類學即從文學與人類學兩大學科的相關與互動著眼，是首次系統地專門研討文學與人類學的跨學科關系的理論專題，是文學和人類學兩種學科的邊緣交叉性科目。顧名思義，它包含著兩層含義：一是從文學視野來研究人類學，用文學來充實人類學；二是從人類學的角度研究文學；自1970年以后，隨著全球知識化的發展，從文化背景著眼，考察文學，或者考察文化現象等都成為文學人類學的范疇。事實上，我國的文學人類學盡管已經有所發展，但是依舊處于起步階段，其所面臨的問題和課題都很多。由于我國研究文學人類學的學者都沒有受過系統的訓練，因此造成知識結構失衡、理論知識不全面。
2.網絡文學實際上，網絡文學還沒有一個真正意義上的定義，其簡單說就是基于互聯網的一種文學方式。但是很多專家對于網絡文學還存在著質疑的態度，他們認為這種文學根本不是文學，本體空置、主體缺省、空間虛擬，根本不符合“文學”的規范。然而，這種質疑并沒有阻止網絡文學的蓬勃發展，自1995年我國出現本土的網絡文學網站，十幾年了已經達近千個，發表原創作品約8億多。網絡文學的存在表明，傳統的文學經過互聯網的這種特殊媒介的傳播，在一定階段內影響了很多人的寫作和閱讀習慣，從一個新的角度、視野給人們提供了全面認識文學的機會，包括文學的功能、本質等等。
二、網絡文學評論的局限性
盡管網絡文學蓬勃發展，但是文學界對這一新興的文學方式卻態度冷淡，并不十分熱衷。文學評論界一邊哀嘆傳統文學生不逢時、日漸衰敗，另一邊卻對被稱為“文化快餐”的網絡文學嗤之以鼻，不予評論，即使評論，也僅從文學的角度對其百般刁難，將其與傳統文學進行比較，并且不重視網絡文學與傳統文學所處的大環境、階段不同，只一味的指責網絡文學其中的膚淺和浮躁。然而，網絡文學并不是全無經典的作品，必須要經歷過時間的沉淀才能成就經典，并且還要看某個階段的文學特點。例如，陶淵明的詩作在當時根據評論標準《詩品》僅列二流作品，莫扎特的音樂也僅僅是流行，并未到廣為傳播的境地。以此來看，網絡文學盡管發展迅速，但實際僅十余年間，某些專家就斷定其不會出現經典還言之過早。有些評論也只是一邊倒，認為網絡文學不屬真正文學的范疇，但是并不能這樣簡單的就將其否定為非文學。李敖稱其為廁所文學，陳村稱其為卡拉ok，更有甚者說其是文字泡沫。但是其實網絡文學跟傳統的文學基本上沒有什么大的區別只是其的方式不一樣，傳播的方式不一樣，都是為讀者提供閱讀素材，很多的網絡文學，都是在網下寫好了傳至網絡上的，即網絡只是文學的表現工具；另一方面就是筆者可以不用擔負過多的重任和局限于身份，超越名利進行自由寫作。拘泥于現有的角度對網絡文學做出種種的否定和否決，更多的是對新事物的恐懼和對舊事物要消逝的擔憂，更顯示出網絡文學評論的主觀的、人為的視野的狹隘。
三、文學人類學在網絡文學評論中的重要性
就目前的網絡文學而言，文學界對網絡文學的研究主要集中在以下幾個方面：一是將其與傳統文學進行比較，從而總結其創作特點及文本特征；二是對其創作現狀進行文學價值評定，分析其現狀、存在問題及發展預測；再者就是探討網絡文學的存在意義和價值。網絡文學的興起，正是文學傳統與革命的差異的體現，表明我們的文化正在發生著變遷。因此，對于網絡文學進行評論時應當考慮文化、文學所處的大環境，應該站在人、人類的高度來研究和評論網絡文學。文學人類學就是從人類的高度上認識和評論網絡文學的。無論是從文學的視野看人類還是從人類的角度看文學，都必須要對人類和文學有著透徹的研究。而我國的文學研究方面著重于古代文學、近代文學甚至少數民族及外國的文學，基本沒有網絡文學，這是一種變相的歧視。不可否認上述文學都有著讓人們探索的淵源，更具有重要的現實意義，但是同樣的，網絡文學同樣能夠成為人們研究現代的文學特點、狀態和文化變革的重要對象。據可考證的文獻記載，我國文學最開始的傳播方式是人們相互用口、用手、用肢體來傳播，直至五千年前傳說中的倉頡造出文字，才有了現在所謂的傳統文學，如果稍稍的深入研究一下網絡文學，就會發現，現代的網絡文學似乎在某種意義上回歸了最初的傳播方式的特點，自由——每個人都有話語權，超越了權利和名利。那么，這是不是一種更高層次的返璞歸真呢？
研究網絡文學是一種對文學的重視，是對于我們自身所處的文化大環境下的“自視”，這明顯要比“后視”和“他視”更為重要。首先，網絡文學雖然傳播廣泛、速度快，但是由于其發表方便，量大，很容易也會像最初的口頭傳播一樣消逝在網絡的海洋里。及時的對它進行現行研究，肯定要比它成為歷史時像現在對甲骨文的研究一樣要容易的多的多，并且更能從研究的過程中潛移默化的了解到我國文化的變遷和革命。其次，只有能夠正確的認識自己，才能夠堅持比較文學的人類學的基本原則。正確的認識我國的文學、文化，才能夠尊重其他的文化，欣賞其他的文化，才能夠有真正的文化自由；再次，只有正確的自視，才能夠在全球知識化的趨勢下保證我國的文化不被其他文化侵蝕。從人類學的高度出發，我們需要重視的不僅僅是經濟、政治等方面的影響，還要看到其潛在的文化侵蝕和文化殖民。在全球知識化的今天，我們必須和其他文化進行交流，但是只輸入不輸出，那么早晚有一天，我們所為之驕傲的文化會徹底的化為虛無。在研究網絡文學的過程中，我們能夠較為直觀的看到文學上對文化變遷的實際反映。專家們認為庸俗的例如拯救世界或者拯救人類的英雄小說，雖然比較落入俗套，但是其中的不同情節卻反映出了儒家文化的使命感和成就感，換句話說就是體現出了在不同時代的社會特點和人性特點。這個簡單的例子表明，運用人類學的視野能夠看到更多深層次的含義，能夠以更公正、更寬容的態度對待網絡文學，對其進行評論、研究。
四、總結
通過從人類學的角度對于網絡文學的研究，我們應該擺正對于網絡文學的態度。不能因為它對傳統文學的威脅而不屑一顧，更要看到它的優勢和真實的表現出的一面，畢竟網絡文學寬待所有的文學內容，不強制、不打壓、不屏蔽，有充分的自由和話語權。綜上所述，文學人類學能夠以其視野的優勢公平、寬容的對待網絡文學、評價網絡文學。我們應該對我們現在所處的文化大環境以及文化的變遷有所了解研究，這也是文學人類學重視網絡文學的問題所在，是文學人類學的實際意義和動力所在。
然而，自近代以來，尤其是歷經清末、“五四”、“”和當前電子傳媒時代等幾個社會與文化轉型期，傳統文化百余年來逐漸滑入失去具有主體性根基的處境。古代詩文評論20世紀以來先是經歷由評入史的演變，被冠以“中國文學批評史”的名目，“轉形為歷史的資料，成為今人鉤考、清點與梳理的對象”［1］，隨著晚近一些年“古文論”之稱稍稍流行，其定位逐漸成為多數人的認識。作為一種被研究的對象，近百余來，中國古代文論所歷經的“學科化”、“體系化”、“范疇化”及“文化化”等道路，基本上都是在西方思維模式的影響下進行的，處于被西方文論闡釋的對象，抑或是西方文論的注腳本。［2］在世界文論中沒有中國人的聲音，在中國當代文論話語中又沒有古代文論的聲音，這種根于中國人心靈民族意識的“失根”之痛，在20世紀90年代引發了中國古代文論“失語癥”的討論。近些年，部分學者們又從“失語”的悲愴體驗中走出，圍繞古代文論的“有效”與“無效”之爭，尋覓中國文論中國化的建設之路。那么在中國文論的建設中，古代文論這一傳統資源處于怎樣位置？能否在古人“參古定法”前提下做到“推而行之”？又如何在“望今制奇”中“化而裁之”？皆是值得思考的話題。
面對著20世紀以來中國人漸趨喪失的對悠久傳統的崇敬感，以及在西方文化不斷沖擊下滋生的怨古情結，我們必須分析“傳統”的內涵與性質。美國芝加哥大學教授希爾斯（E.shils）指出，“傳統”是“從過去延傳至今或相傳至今的東西”，“幾乎任何實質性內容都能成為傳統”，如人類所成就的所有精神范型、信仰或思維范型、社會關系范型等，都可以成為延傳對象, 成為傳統。［3］21傳統一旦形成，就是現實生活中存在的重要力量,成為現實社會的一個向度。由此，希爾斯提出了“現在的過去性”的命題，尤其是對人文傳統來說，“現在總處于過去的掌心之中”［3］208。希爾斯所言不免有些絕對，但為我們傳承與創新傳統文化提供了理論支撐。英國哲學家卡爾•波普爾指出人們對于傳統的態度，存在兩種可能，“一種是不加批判地接受一種傳統，往往甚至還不知道它是什么”，“另一種可能是批判的態度，其結果，可能接受一種傳統，也可能拒斥一種傳統，或許還可能取折衷的態度?！保?］時下學界關于古代文論的意見，皆大體可歸于波普爾所說。至于繼承與創新，中國現代哲學家賀麟的一段話還是十分中肯的：“從舊的里面去發現新的, 這就叫推陳出新。必定要舊中之新, 有歷史有淵源的新, 才是真正的新。那種表面上五花八門，驚世駭俗，競奇斗艷的新，只是一時的時髦，并不是真正的新?！保?］
在人類文明的進程中，時時會面臨對“傳統”的選擇，在文化與社會轉型期則尤其突出。近些年，學者們曾用“全球化時代”、“圖像時代”、“圖像社會”、“大眾傳媒時代”、“數字傳媒時代”、“電子傳媒時代”等話語指稱時下社會的文化語境，深刻感受到人們生活方式、價值觀念、審美情趣等方面變化，以及文學存在方式的轉型。解構主義哲學家米勒指出“新的電信時代的重要特點就是要打破過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界之間的二分法”，“將會導致感知經驗變異的全新的人類感受”，且斷言：“‘電信時代’的變化不僅僅是改變, 而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學, 甚至情書的終結。”［6］德國美學家韋爾施亦指出，“經驗和娛樂近年來成了文化的指南”，“它與日俱增地支配著我們的文化總體形式”，這種改變“在表面的審美化中,一統天下的是最膚淺審美價值:不計目的的、娛樂和享受?！保?］歐陽友權亦指出，“無論是從文化現實的層面，還是在文化觀念和思維認識的層面上，圖像表意都已被深深植入到了當今社會的表意系統”，“圖像中心化的轉向，雖然凸顯了圖像符號的表意功能，卻弱化了原有的文字表意體制，擠壓了書寫印刷文化的審美空間，迫使‘語言藝術’審美移至后臺，形成了文字審美萎縮而圖像符號強化的文化事實”。［8］
遭遇社會與文化的轉型變化，人們極易在與“傳統”割裂的感受中滋生傳統與現代、古與今等二元對立的思維模式，而當新生物在社會權力場中逐漸占據強勢地位時，諸如舊事物“邊緣化”、“失效論”乃至“終結說”等就會在人們盲從強力的心理中興起。劉勰談及文學發展規律時已忠告后人要“望今制奇，參古定法”，面對當今文學存在狀況的變化，不僅要“在承認生活與審美、生活與藝術之間關系發生新變化、出現新動向的基礎上，研究這些變化和動向，適應這些變化和動向，做出理論上的調整”［5］，更要思考這些變化和動向相對于“傳統”延續了什么，缺少了什么，抑或是丟棄了什么。唯有如此，方能建設性地思考傳統與現代、古與今等關系，更好地考量“傳統”的優勢與特色。
百余年來，人們憑借西方文論、中國現代文論等參照系，認識到中國古代文論的優勢與特色，如今的“圖像轉向”所帶來的文學場又提供了新的參照系。作為數字化時代中國文論建設的重要資源，傳統的古代文論除了部分思想涉及到藝術活動的基本規律，可以直接運用到新事物的評價外，還有古代文論之優長的而恰為“圖像時代”藝術觀念之不足，抑或正是其應當需要彌補與充實的。
就人與對象的關系而言，古代文論以天人合一之宇宙整體觀為基石，倡導心物共感、物我交融，構筑了人與自然、人與社會、人與人的和諧有機體系。這種建立在農業文明基礎上的生命之間和諧交流的生態學思想，正是工業抑或是后工業文明急需補救的理念。數字化技術正在改變著人們的思維模式，人與對象的主客體二元對立統一的關系逐漸被人與“屏幕”或“圖像”這個“既不是客觀的、也不是主觀的”［9］沒有生命的媒介的關系所取代。前者主張對世界“望聞問切”、主張“直尋”、主張“目擊道存”、主張“面對面的談話”，而后者則依賴他人的“鏡頭”、“屏幕”、“視聽”認識世界。技術層面的媒介是客觀存在的，但古代文論中重視藝術生命的理論理當為“鏡頭”所攝取。
中國古人則以時空一體，以時觀空的觀念構筑了宇宙觀。傷春悲秋、別離、詠古、登高等古代文學史上最為突出的幾類題材，虛實相生、情景交融、神思以及意境等古代文論史上至為重要的主張，都以這種藝術時空意識為內核。劉勰《文心雕龍•神思》篇云“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”，陸機《文賦》言“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，皆希望在人們的想象中，不受時空之限，把不同的時間或空間內發生的事件并存于同一畫面。不過，正如梁元帝《秋思賦》所云“登樓一望，唯見遠樹含煙。平原如此，不知道路幾千”，古人是在切實體會時空之隔帶來的種種辛苦之后，幻想著心納天地萬物之境。而時下的數字化語境通過圖像消解了事物之間的時空距離，將不同時間、空間的事物迅速融于一體，成為接受者可以直觀的眼前事實，省略了接受者心靈涵泳、體會、沉思的過程，降低了接受者的審美時間和審美空間，審美韻味亦隨之散失。其實，現代社會需要古人那樣的審美靜觀的精神生活,“這是一種高層次的精神交流”。［10］從這一點說，古代文論中的時空意識、涵泳體悟以及審美韻味等理論必將是圖像時論建設的重要資源。
雅俗之辨是貫穿古代文論史的核心理論，由俗至雅又是古代文論藝術精神的一個重要向度。
王國維《古雅之在美學上之位置》一文拈出“古雅”一詞，絕非虛設！他在中西比較中，看出了中國文學理論重“雅”的特色。同時，他又說“一代有一代之文學”，其實，此處“文學”不僅指漢賦、唐詩、宋詞、元曲之類的文體樣式，而且附著“一代有一代之文學思想”的含義。中國古代文論的核心理念幾乎都是針對某一文體而言的，諸如“詩言志”、“文載道”等。于是，伴隨著某種文體的演變過程，大體皆經歷一個由俗到雅的文論演變的歷程。當今的數字化時代亦在創生著新的電視劇劇本、短信等眾多文學樣式，致使由精英文學支配下的文學場發生了裂變，大眾文學、網絡文學等崛起。與其相伴的，則是“不計目的的、娛樂和享受”等最膚淺的審美價值。當諸多精英人士經過惶恐、震撼乃至無奈之后，重塑數字化時代文學的呼聲自然而生。若理性地分析，作為當下時代興起的文學樣式，亦必將在“一代又一代之文學”的演變中，完成由俗至雅、由大眾到精英的歷程。古代文論極其重視人與文的精神道德取向的傳統，再次發揮了作用。
歷史悠久的古代文論資源博大深厚，以上只是例舉一二。而如今研究與傳播古代文論的重要陣地則是高校中文系的講壇。
其一，以經典文論作品精講為主，強化古代文論本體論的研究?！皻v史還原”是前提、是基礎，但并非目的。古代文論精神及演變史的構筑當以文本閱讀為前提，因此，在古代文論的教學中，文論作品的比重理當要大于批評史。同時，文論作品的講授也不只是成為某種觀念或范疇的佐證材料，而應該成為學生塑造心中古代文學精神史的基礎。只有樹立濃厚的文本意識，才能改變重在知識傳授的狹隘性，從而充分挖掘古代文論的生命力，發掘其當代意義，向更為寬廣的空間拓展。
其二，以啟發學生的創造力為法，強化古代文論現代意義的解讀。時下傾向于歸納概念、傳授觀念、記憶知識等“人灌輸”和“機灌輸”的教學方式較為普遍。我講授古代文論時經常采用傅偉勛“創造的詮釋學模型”，在其“實謂”、“意謂”、“蘊謂”、“當謂”與“創謂”等五個辯證層次的基礎上，予以簡化處理：一是文學語言層面的文本，在?？被A上探問“原作者（或原典）實際上說了什么”；二是原作者層面的文本，結合作者傳記、時代心理等，詢問“原作者想要表達什么，他的真正意思是什么”；三是歷史層面的文本，結合文學思想史等，進一步問“原作者可能想說什么？仍可能蘊涵那些意思意義”；四是讀者層面的文本，聯系當代，探詢“由此文本我們能繼承什么”，又“如何‘救活’原典或原有思想”？［11］
其三，以能力訓練為目標，強化學生人文素養培養的教育。講授古代文論，不僅要引導學生借助理論賞析評鑒古代作品，而且可以試圖運用到當代作品的批評中。然而那種狹隘的職業化的“實用能力”的培養以及只重在培養研究型的學者，既非古代文論課程所能承擔的，亦非當今高校古代文論教學的最終目的。朱自清早已說過：“在中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。經典訓練的價值不在實用，而在文化?！保?2］亦如陳寅恪在《我國學術之現狀及清華之職責》中說的：“吾民族所承受文化之內容，為一種人文主義之教育?！保?3］其實“修養”也是一種“能力”，人文主義教育并非空泛的口號，在一定意義上體現了“無用之大用”的價值觀。
至此，在當今數字化語境下，那種只從顯性層面解讀古代文論資源的做法不免過于迂腐，但有了一批具備
古代文論經典文本的閱讀能力、賞鑒能力以及相應人文素養的群體，那么不僅在“化而裁之”中傳承古代文論等傳統文化有了希望，而且他們也會在每一次“推而行之”的實用之中抬高古代文論之“用”的品位。這或許就是古代文論在當今人文素質教育中所具有的得天獨厚的專業優勢。
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【關鍵詞】司馬遷；史記；復仇觀；俠義文學
中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0233-01
司馬遷記述的復仇故事與先秦史傳相較而言有長足的發展，“他在《史記》中為失敗的英雄流淚，替重義輕生的俠士謳歌，為正義的復仇吶喊，給奇偉倜儻之士揚名?！盵1]可以說，《史記》用二十幾個篇幅來記敘的各種復仇故事，開啟了俠義文學的濫觴。
一、詩歌方面
魏晉時期游俠詩盛行，曹植的《白馬篇》就專為游俠而作，他筆下的“游俠兒”，有著為國捐軀、視死如歸的生死觀和報國之志。這種形象有著對《刺客列傳》中人物的繼承和改造，到了唐代，這種主題依然為詩人所愛，如張祜《送魏尚書赴鎮州行營》：
河塞日最最，恩仇報盡深。伍員忠是節，陸績孝為心。
坐激書生憤，行歌壯士吟。慚非燕地客，不得受黃金。[2]
詩人直接引用伍子胥、陸績的典故，將“恩仇報盡深”的主題得以凸顯。諸如此類，關于復仇主題的詩歌還有許多，這類詩歌中最為重要的就是對游俠的歌詠，而唐代詩人是最偏愛游俠的：王昌齡、王維的《少年行》、楊炯的《紫騁馬》、崔顥的《游俠篇》、高適的《邯鄲少年行》、孟郊的《游俠行》、元棋的《俠客行》等等都對俠義精神大加頌揚，值得一提的是李白，他的詩有劍有俠，像《行行且游獵篇》《白馬篇》《少年行》《扶風豪士歌》等近乎百首，不僅數量多，而且將任俠縱氣的英雄形象表達得淋漓盡致。由此可見，由于報恩復仇主題的滲透，任俠尚武已經成為唐詩創作的主流風格之一。
二、戲劇方面
《史記》中的復仇故事讓我們看到儒家除了溫良恭儉讓之外還有充滿血性的雄渾悲壯，那些頂天立地、英勇無畏的復仇者形象，不僅為整個作品增色，而且對后世戲曲的發展影響更為直接，以元雜劇為例：現存的200多種元雜劇當中，取材于《史記》的有二十多種，如《趙氏孤兒》，塑造了重情重義、堅守復仇意志的程嬰、公孫柞臼等復仇英雄；《伍員吹簫》中伍子胥的復仇形象以及悲劇命運更是直接源于《史記》；此外，《馬陵道》中機智的孫腆、《豫讓吞碳》中以復仇為終身目標的豫讓等。這些復仇英雄直接取材于《史記》，并且對于司馬遷在敘述中所滲透的個人情感傾向表現得更加明確，為我國的戲劇藝術殿堂添上了絢爛的一筆。
三、小說方面
而跟戲劇類似的、更容易表現人物形象的小說受到復仇故事的影響更為深遠，從唐代的豪俠小說開始，到清代的俠義小說，甚至發展到今天的蔚為壯觀的武俠小說，其取材與精神內涵無不受到《史記》復仇故事的影響。以唐代豪俠小說為例，像《聶隱娘》《紅線》《虬髯客傳》等作品，尤其是像《謝小娥》《賈人妻》這種復仇俠客的故事都能找到《史記》復仇故事的影子。清代《三俠五義》的問世，顯示了武俠小說創作意識的自覺。發展到今天，武俠小說的創作浪潮一發不可收拾。金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安筆下的英雄們，大都無法逃脫復仇的劇情，如金庸筆下《倚天屠龍記》中的張無忌、周芷若等等，復仇似乎是引領故事走向的導火線，而在這其中，“義”又被推上了制高點。
從先秦兩漢時初露端倪，到司馬遷手里經過加工處理得以成熟的復仇故事如今己經變成一種“俠文化”，進而升華為一種深入民心的大眾文化，在當今社會隨著新媒體的發展更是被搬上熒幕，像陳凱歌導演的《荊柯刺秦王》就成功地將荊柯的故事還原給大眾，賦予了幾千年前《刺客列傳》中的這位孤膽英雄全新的生命力。同時，這種復仇的文學主題也在傳統文化與現代文化的磨合碰撞中得以發展，更注重對于仇恨的反思，對共同人性的揭示，簡言之，這種復仇的思想主題已經發展成為一種帶有人性反思的文化。
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關鍵詞:時代化發展;現代文學課程;教學改革;實踐
當前我國各大高校現代文學課程教學過程中，存在課時比例不足、學生興趣偏低、大學定位變化以及教育資源沖突等問題，阻礙了課程教學質量的提高，不利于培養學生對現代文學作品的解讀與分析能力。伴隨著時代化發展，現代文學課程教學如何適應、調整成為重點課題，深入研究其教學改革與實踐路徑意義深遠。
一、時代化發展背景下現代文學課程教學存在的問題
(一)課時比例不足20世紀50年代，我國大力倡導要為革命“立史”，因此，現代文學課程占據十分重要的地位，課時安排相對較多，各大高校的課時大多均在200以上，與古代文學的課時比例基本處于持平狀態。進入80年代后，部分高校逐步將現代文學課程進行分割，即現代文學課程與當代文學課程，兩門課程處于相對獨立的地位，總共的課時在200左右。然而近年來，伴隨我國各大高校陸續開設多樣化的公共課以及通識課程，學生周六周日需要充足時間休息，課時時間逐漸減少，特別是現代文學基礎課課時比例一再削減，相比以往而言削減近半成。伴隨高?，F代文學課程課時比例的不斷減少，教學過程中的諸多內容發生了變化，教師選用的教學方法同樣亟待改變。
(二)學生興趣偏低近年來，漢語言文學專業成為我國各大高校的熱門專業，每年的生源數量均在不斷上升，但是許多學生報考中文系并非出于對文學的熱愛，部分學生是由于接受專業調劑后被分配到中文系。當代大學生的成長經歷中，無論是初中還是高中，均面臨著巨大的升學壓力，學生很難每周抽出充足且固定的時間來閱讀經典的文學作品。進入高校后，學生為了能夠獲得更好的專業成長和未來發展，紛紛開始進行其他專業課的選修學習，甚至考取第二學位，大部分高校均鼓勵學生這樣做;部分學生在接受高等教育后，期望能夠出國留學、讀碩等。這就使得學生將大部分的時間和精力放在了應付英語考試和其他選修課上，缺少較強的專業意識，無法完全投入精力深入學習文學。學生對文學興趣缺失的現狀，無疑加劇了現代文學課程教學以及改革的難度。所以，想要推動現代文學課程的教學改革，使其適應時代化發展背景，需要教師對大學生的文學水平、知識結構有正確認知和深入了解，循序漸進地選取針對性教學內容，激發學生的學習興趣，否則必將會造成現代文學課程的不斷衰落和邊緣化［1］。
(三)大學定位變化長期以來，我國大學均將專業性人才培養作為首要目標和根本任務，然而伴隨現代大學教育的普及化、大眾化發展，在大學教育的過程中，教師將大部分側重點放在了素質培養以及通識教育方面，直至學生考取研究生后，才會進行精準的專業分類和人才培養工作。在以往的大學教學以及人才培養的過程中，通常是在新生入學時進行專業劃分，如漢語專業、文學專業，不同專業對現代文學課程的需求具有顯著的差異性，教師運用的授課內容和方法也有所不同。但是近年來，我國諸多大學的中文系入學階段并未詳細劃分專業，大一和大二的課程處于通聯的狀態。立足于此，增設專屬導讀課程，學生進入大三后劃分專業。這樣的情況造成許多學生需要在大學完成的專業課學習內容，只能在深造后才能繼續學習。大學教學定位發生的變化，要求基于時代化發展背景下，現代文學課程教學改革與實踐要高度契合實際變化需求，對現代文學課程的功能和專業性進行合理的調整，使其與時俱進，更好地開展教學和人才培養工作。
(四)教育資源沖突現代文學課程發展的初期階段，無論是教學還是研究運用的理論均十分單一化。然而現如今，特別是進入互聯網時代后，現代文學課程具有豐富多樣的理論資源，這些資源在實際課程教學上的融入，雖然能夠在很大程度上活躍學生思維、開拓視野，并為其營造優質的課堂教學氛圍，但也難以契合現代文學課程的知識穩定性特征。如何推動教學改革與實踐，將這些豐富的理論資源的作用充分發揮出來，真正與課堂教學實現融合，且符合學術規范性、內容穩定性的要求，已經成為時代化發展背景下現代文學課程教學改革面臨的重要問題。
二、時代化發展背景下現代文學課程的教學改革與實踐
如上所述，時代化發展背景下，現代文學課程的教學內容、方式方法均需要進行改革創新，結合時代特點與學生學習訴求，突破傳統課程教學的局限性，真正實現與時俱進。
(一)削弱基礎課的歷史性在以往現代文學課程教學過程中，教師均十分注重現代文學歷史的學習，在教學改革與實踐的過程中，教師應削弱基礎課對于史的強調，而是帶領學生將側重點放在文學作家作品和特定環境下產生的文學現象上，逐步突破現代文學史的束縛，構建現代文學的新型課程體系。當前與20世紀50—80年代的思想灌輸有所不同，在現代文學課程教學過程中，培養學生的文學審美能力至關重要，這是提高學生文學解讀、鑒賞和審美能力的關鍵。這與剛剛進入大學階段學生的接受能力高度契合，且能夠更好地適應時代化發展背景。在以往的現代文學課程教學過程中，教師通常會運用1/3左右的課時進行流派以及文體演變的講解，然而當今的實際情況是，現代文學課程教師需要運用半成的課時時間，為學生講解具有代表性的文學作家，另外一半課時則用于講解流派以及文體衍變。雖然當前的課時比例大大減少，但內容的講解也更為集中化，有利于將課程的重點難點知識突出出來。在經過一個學期的現代文學課程教學后，學生能夠基本了解作家以及現代文學的變化進程?，F代文學課程教學過程中，由于與歷史本身的距離并不遠，所以“史”的線索不再是教學的重點，評論是更重要的內容。在實踐教學過程中，可將“史”作為邏輯線索，重點帶領學生進行文學現象的歷史解讀［2］。
(二)文學感受與作品分析結合現代文學課程教學實施過程中，針對文學感受與文學作品分析能力的培養，不同教師采取的教學方法顯示出差異性，諸多現代文學教師會對學生閱讀文學作品提出要求，在閱讀的基礎上展開作品分析。然而由于當前大學生的日常課程和活動較為煩瑣，缺少充足的時間閱讀文學作品，所以在課程教學開始前，諸多現代文學教師會為學生列出閱讀清單，要求學生利用課余時間，按照清單閱讀文學作品。雖然在清單中羅列的文學作品數目相比以往已經逐步減少，但仍然有很多學生無法按照要求完成閱讀任務。因此，許多現代文學教師不再強調學生的文學作品閱讀量，而是將更多的側重點放在了嚴格把控閱讀質量上，要求學生閱讀重點文學作品。學生完成基礎閱讀后，教師會為學生深入講解文學作品的內涵，結合學生閱讀過程中可能遇到的疑惑，進行作品的系統化分析，進而更好地培養學生的感知能力與文學分析解讀能力，這已經成為時代化發展背景下現代文學課程教學改革的首要目標。現代文學教師不能將“滿堂灌”作為課堂教學手段，而是要引導學生展開探討研究，發揮學生的主觀能動性，同時也能夠有效調動學生對現代文學課程的學習興趣，使其能夠更加深入地理解文學作品。除此之外，教師還可以在文學作品講解時設置針對性的提問，引導學生積極發言和討論，不僅能夠強化現代文學課程教學效果，同時有助于學生從多個角度進行分析和解讀。現代文學作品與古代文學相比，由于缺乏歷史的沉淀，所以在實踐教學過程中，更應注重文學性的突出，強調現代審美性的文學作品分析，從而更好地提高學生的感受與解讀能力［3］。
(三)注重培養學生寫作能力現代文學課程教學的終極目標是引導學生能夠將自身的感受與講解落實到文筆中。在現代文學課程教學實踐開始前，教師可以引導學生撰寫小論文，把握每個學生的文學寫作基礎水平，引導學生突破傳統應試教育理念和思維的局限性，將更多的側重點放在論文訓練中。在現代文學課程教學完成一半后，教師可以為學生布置小論文作業，將重點論文選出并展開講評。在現代文學課程的期末考核時，也可以將小作文作為考核的重要指標，以文學問題為核心要求學生展開深入的討論。這一過程能夠充分鍛煉學生的文學寫作能力，同時也是考核學生文學作品分析能力的有效手段。針對小論文的評價標準應更注重前后文的關聯性，這是鍛煉學生寫作能力的重點。現代文學課程教學并不是要將學生培養成為作家，而是要讓學生在寫作過程中發現問題，并且鍛煉學生的觀點闡述能力。
(四)協同建設基礎課程與專業課程現代文學的基礎課程通常在新生入學后即開設，然而此時學生對于文學理論和古典文學知識的了解甚微，如果教師為學生講解較為深入層面的內容，學生很難理解，甚至會喪失學習興趣。所以現代文學教師必須充分了解學生的知識水平，選取能夠激發學生學習興趣的教學內容，打破傳統應試教育理念和方法的局限性，這也是時代化發展背景下現代文學課程教學改革的突破點?，F代文學基礎課的教學難度實質上更大，所以高校在教師配置方面應選取具備豐富理論知識和充足教學經驗的教師為其講解，以便于學生更好地理解，為其后續的現代文學知識學習奠定堅實基礎。并且教師在為學生講解基礎知識的同時，應與專題選修課有效銜接，專題選修課通常具有更強的研究性和專業性，所以在課程設計的過程中應充分考慮學生的特點，不同階段的學生選取的專題選修課應有所差異，通過基礎課與專業課的協同建設，才能進一步提高現代文學課程教學改革的成效。
(五)采取多樣化的課程教學方法1.融入多媒體教學技術，創設良好教學情境時代化發展背景下，現代文學課程教學改革與實踐的過程中，必須革新傳統的教學手段和方式，引入多媒體教學技術，為學生制作豐富多樣的現代文學教學課件［4］。這樣一來，在課堂教學過程中，教師可以配合課件演示，通過圖片、視頻、動畫以及音頻等方式進行知識呈現，進一步拓展現代文學課程的教學空間，教學內容也更加具有趣味性和形象性，這是提高課程教學效率與質量的有效手段。與此同時，現代文學教師還可以依托現代化教學手段，選取現代文學名著改編的影視作品，帶領學生共同觀看。以現代文學作家魯迅為例，可以選取其經典的文學作品進行閱讀，并在課堂中組織學生觀看同名小說改編的電影如《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》等精彩片段，并在課堂中展開集體探討交流，最終要求學生根據本次學習撰寫文學評論。以圖文并茂的多媒體教學手段開展現代文學課程教學，為學生創設良好的教學情境，不僅能夠充分激發學生的現代文學學習興趣，同時也從多種途徑實現了現代文學的傳播。2.開展第二課堂活動，提高學生的學習興趣現代文學第二課堂活動能夠讓學生實際感受其文學氛圍，增強學生對現代文學的興趣和解讀能力。首先，學校方面可以定期組織現代文學讀書活動，以學期為單位，2—3次即可。該活動主要是引導學生進行現代文學作品的閱讀思考，以及與讀書同伴的探討交流，通過讀書報告的形式，呈現自身對于現代文學作品的解讀能力和評論能力，對于學生而言是一種十分有效的鍛煉。其次，組織學生參加現代文學學術講座，學生能夠在講座中了解現代文學研究最前沿的學術知識，進而形成更加深入的見解，在后續的現代文學作品解讀中，可以形成一些新的思路和方法。再次，由現代文學教師指導學生進行課外文學創作和改編，通過現代文學優秀劇目的排演等實踐活動，鍛煉學生的綜合素質與能力。最后，現代文學教師應充分發揮互聯網優勢，及時幫助學生解答學習過程中的困惑和問題，特別是涉及畢業論文和考研的內容，教師的及時解答能夠為學生拓展新的思路。
(六)完善課程考核評價體系考核評價是檢驗現代文學課程教學改革與實踐的重要環節，科學且完善的考核評價體系是推動現代文學課程深化改革的動力。現代文學的學習，學生的自主感悟和體驗十分重要，所以采取量化和客觀化的考試，很難真正檢驗其學習成效。在構建和完善課程考核評價體系的過程中，應將側重點放在學生綜合能力與素質的考察中，采取過程性考核與終結性評價相結合的方式。教師可以在學期課程教學結束后，通過閉卷考試考察學生的基礎得分，試卷中應以作品鑒賞和分析試題為主，為學生提供展示文學水平的空間;將學生日常課堂提問、讀書活動、第二課堂的表現、文學評論和創作等方面的表現進行綜合，考察學生的綜合表現情況。
關鍵詞：文藝美學；學科定位；研究對象；研究方法；中國傳統美學
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0061-01
文藝美學最早出現是在學者王夢鷗于上世紀70年的《文藝美學》一書中。80年代由胡經之正式提出“文藝美學”概念。于是文藝美學作為一個全新的美學概念及學科在中國迅速發展，可以說文藝美學是中國美學研究對世界美學的一項獨特貢獻。文藝美學雖然在中國提出，但還遠遠談不上有固定的體系。對于文藝美學的學科定位、研究對象、研究方法等問題仍然值得我們進一步研究和探討，這對于促進文藝美學進一步發展成熟并成為被世界認可的美學思想有重要意義。
文藝美學作為中國學者自己的獨立見解，就應該有更好的獨創性。中國學者提出的文藝美學完全可以看作是中國傳統美學的現代形態，作為中國美學自身的現代轉換。從西學東漸以來，大多都是通過西方概念和范疇來規劃中國自身的文化知識體系，美學也不例外。美學在西方由鮑姆嘉通提出，是感性學的意義，立足于感性知識的完善，主要運用的還是理性的思維方式，形成了西方典型的藝術哲學。但在中國并沒有自主提出過美學這一學科名詞，一方面中國的古代文藝理論、美學理論在西方話語之下還有多少本色存在？另一方面這種西方改造是否取消了我們立足于自身能做出的獨特貢獻也是個問題。所以文藝美學的提出恰恰可以從另一個角度來表達和發展中國自己的傳統美學，使之成為現代化的美學體系。
文藝美學作為文藝學與美學的交叉學科，一方面是對具體藝術行為的分析論證，另一方面是著眼于這些藝術行為的審美特性。這種指向與中國古代文學藝術的討論方式有巨大傳承性。中國古代藝術論具有立足于藝術本身，從審美感悟的方式做出論述的理論品質，這是我們古代文論區別于西方美學的重要一點。藝術活動是具有典型美學特征的活動，以其審美的審查方式存在的文藝美學是比技術美學、社會美學等更具有美學說服力的學科劃分。這種學科劃分無疑是中國美學的獨創，也是中國傳統美學的現代表達。
從對文藝美學的界定和研究對象認定，道出了文藝美學新的研究方法，這個問題具有更大的學術探討價值之。周來祥先生在他的《文藝美學》一書中提出要以辨證規律來探討文藝美學。哲學是我們探討藝術規律的重要哲學指導，也是長期以來指導我國學者進行理論創建的科學的哲學觀和方法論。
中國古代的美學論著無不與具體的藝術探討有關。例如《文心雕龍》是探討文章的寫作方法，強調文章要注重“神思”、“風骨”，這些無不具有重要的中國美學意義。在《人間詞話》中，王國維以中國傳統的“境界”說來表達自己的美學思想。他早年研究西方哲學，對康德、叔本華、尼采等有很大研究，并深受影響。王國維寫到“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋??！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ穑坐B悠悠下?！療o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！睆闹锌梢钥吹竭@種劃分受到了西方哲學的影響，“有我”與“無我”與康德美學思想中“無目的的合目的性”不謀而合，“有我”可謂有目的，“無我”可謂無目的。這種有無之劃分與西方的二元劃分習慣有很大關系。但是“有我之境”、“無我之境”又是具有絕對中國特色的表述，與中國傳統密不可分。更值得注意的是王國維在提兩種境界時，絕不忘記對具體文學作品的舉例與分析?！肮沤裰纱笫聵I、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋??！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處?！说谌骋?。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！睂τ谠娋车姆治霾恢褂诿缹W學術方面，更提升到了人生哲理的高度，可謂是中國美學獨特的學術視角，這也符合以文藝美學樹立中國美學品質的要求。
文藝美學在發展中國傳統美學方面有著艱巨的任務，可以說這是中國學者義不容辭的責任，同時也是中國美學走向世界的良好契機。文藝美學也只有在發展傳統美學的基礎上，才能獲得自身獨特的理論品質。我們相信，在堅持哲學方法論的原則下，發揚中國傳統美學的特色必然會使文藝美學獲得長足的發展。
參考文獻：
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青年學者陳軍的論著《建構與解構：文藝學美學論稿》（社會科學文獻出版社，2011年6月，下文簡稱《建構》）是作者近十年文藝學美學研究成果的輯集，它展示了作者從“入門”到“成熟”的學術歷程，也突顯了作者面對紛繁蕪雜的歷史文獻和研究論著，所進行的獨立、細致、深入的理論思考。
（一）
不同學科的交叉相接之處，最易是學術創新點之所在。著名學者楊義在接受訪談時說，“做學問應該是開放的，在這個知識系統里面放進另一個知識系統……放進來之后我就要對話，智慧是在交叉中升華的。學科的進展往往是一種學科視野中增加另一種學科視野，產生了對話關系，生成了新的學思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實事求是的學風，在一些新領域和各領域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗，是會獲得應有的長進的”2。陳軍以其刻苦努力驗證了楊義先生話語的正確性，作為新世紀成長起來的青年學者，他持之以恒、努力探研，扎實寫作、成績喜人。《建構》中的《生態美學與現代性》一文將“現代性”與“生態美學”進行交叉研究，《芻議比較視野里中國古典戲劇的現代性》一文將“現代性”與“中國古典戲劇”進行交叉研究；作者通過學科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結論?，F代性本身是一個多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會學的概念，還是心理學的范疇，這本身是一個較難把握的概念。但是每個學者都有自己的學術陣地與入思起點，陳軍立足于文藝學美學，以現代性之眼來觀照文藝學美學，最終落腳點仍在于文藝學美學。關于生態美學，作者針對紛繁的現代性概念，在社會現代性和審美現代性的二維之間沉思，“展開對生態美學與現代性關系的初步觀照，以期獲得生態美學、現代性研究的新向度”3。而作者對中國古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩學的視角下，探索其中蘊含的現代性因子，力圖激活古典文藝理論的當下活力。這樣的交叉研究，確實拓展了學思空間，開闊了理論視野。
類似的交叉研究還體現于作者主持的研究項目“中國古代文學藝術飲食化批評研究”的相關成果。作者敏銳地察覺到飲食與文學藝術之間的關系，挖掘了古代文學批評中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現的文學觀念，又從比較的角度研究中西文學批評中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個案與專題，就其與飲食的關系展開研究，二者交叉之處有無盡的美學風蘊與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對研究者也提出了很高的要求，視野開闊、學思敏銳是重要的，但更重要的是對兩個或幾個領域相當熟稔，這需要大量時間與精力的投入，需要勤奮扎實的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開富有意趣的理論探索，那和一段“長達八年的工作和生活經歷”4有關，這是時間的打磨與理論的積淀。學界倡導“兩條腿走路”的學術理念與方法，正是提醒學人在兩個或多個知識領域中同時投入精力，都盡量達到熟稔的程度，這些知識領域的積淀，對以后個人科研的理論創新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個絕好的例證。
（二）
對于文藝學美學研究而言，原典細讀具有突出價值與重要意義。但是近十余年來，相當數量的文藝學美學研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業形勢的嚴峻導致學子們就業取向較為多元，致使部分初學者的學術興趣、學術自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細讀問題卻正是未來文藝學美學學科建設和人才培養必須考慮與研究的重要問題。
陳軍《建構》一書中的相關論文，有一部分是作者讀書期間的課程論文，經過多番打磨，發表在學術期刊上。對于青年學子而言，這是難能可貴的，而這一切成績，正是在原典文獻中探微索賾的結果。不畏學界陳說，一切從原典細讀中得出觀點與結論，是作者的為學特色。洋洋十大本《中國古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細做了幾大本讀書筆記，于是誕生了一批優秀論文，《論“本色”與“當行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實新，作者在中西比較、古今對接的理論視野中，加入個人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對人人可見的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時，能否有美學的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長還表現在對文藝作品的賞鑒能力。正如作者經常臨摹古代書法大家而具有較深的書法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學作品，并具有批評和賞鑒的靈根?！督嫛分卸嗥撐乃w現的建構與解構精神，就與對文學藝術原作的靈性解讀有重要關聯，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學者余英時先生曾說“方法隨著學術的發展而日新月異，但我們治學仍應從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫提要辨證》的序錄中說；‘讀書百遍，而義自見。固是不易之論。百遍縱或未能，三復必不可少’。這是深識甘苦的話”5。在學術之路上，不可避免會存在一種“影響的焦慮”，而心領神會的理論原典細讀，以及富有個性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實現創新的重要途徑，陳軍的成功就是經由原典而發出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實、思辨細密是陳軍《建構》一書的又一特征。凡學者為文，或文獻資料極為詳實，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構較為嚴謹，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結合無疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻是論，做學問的最高境界是從文獻出發，最終從中抽繹出自己的理論來”。6這對于當今的青年學人而言，無疑具有普遍而深遠的意義。
《建構》一書中的第四編為教材研究，題為《建國以來文學理論教材建設管窺》。正如作者所說“文學理論教材的建設與反思，長期以來一直是文學研究的重點之一”7，建國以來的文學理論教材眾多，且近年來這方面的研究成果也比較繁多，一般人會覺得很難出新，而陳軍以理論問題為抓手，圍繞問題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進行細密的分析與解讀。面對紛繁蕪雜的文學理論教材，作者名為“管窺”，實是以問題之眼窺視文學理論教材的建設，作者選取的三個問題分別是“文學分類術語問題”、“體裁與文學作品形式構成因素的關系”、“中外文學分類的三分法與四分法”。圍繞上述三個問題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個問題為例，作者就“三分法”稱謂上的不同，分成十三類進行列表分析，每一類又把文學理論教材羅列出來，并列表展示其具體表述，所涉及的文學理論教材多達200余種，分類精準、統計細密，讓讀者一目了然。如此詳實的資料整理與統計分析，并沒有淹沒作者的理論思辨能力，以“中外文學分類的三分法與四分法”這一問題為例，作者在對分類名稱進行整理統計之后，接著分析了各文學理論教材依據什么樣的“分類標準”進行分類，它們關于“文學分類標準”的觀念是怎樣的？在此基礎上，作者對建國以來文學理論教材中的三分法、四分法進行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時角度分析不同分類稱謂所占的比重、從歷時角度分析不同分類稱謂在不同時代的歷史表現，最后分析了這些現象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實的資料中脫身出來，獲得了明晰的結論。
綜上所述，陳軍《建構》一書縱橫于文藝美學、文學基礎理論、文藝學方法論、審美文化研究、文學評論等領域之間，既有基礎理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實，又有前沿學術探索的理論鋒芒和思想閃光。同時應該指出，該書也有一些不足之處，某些學術觀點還有待進一步論證與充實，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應苛求作者?！督嫛芬粫淖髡呱?0年代末期，是21世紀頭十年成長起來的青年學者，該書在較大程度上彰顯了新時代學人的理論特色與年輕銳氣，對于當代文藝學美學青年學子具有較大的啟發意義。為此，筆者不揣淺陋，貿然之為評點，唯愿文藝學美學學科未來會有更多優秀人才，學科建設取得更大的成績與長足的發展。
〔參考文獻〕
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關鍵詞：觀劇詩 清代整體風貌 《觀劇絕句》
縱觀歷史，少數民族在中原建立政權往往會對漢文化有很好的繼承和學習，甚至是發揚光大。早在元代，蒙古族建立元朝，便很好地保留了宋代的說唱藝術和表演藝術，對表演藝人給予了很高的待遇；金代更是如此，南宋政權也曾多次向金政府進獻雜耍、說唱藝人。可見，說唱藝術的審美期待是不分民族、不分朝代、不分地域的。因此，滿族人入關之后，戲曲作為宮廷與民間喜聞樂見的娛樂形式得到了長足的發展。
一、 清代觀劇詩創作繁盛的原因
清代的統治者十分重視文治，正如沈德潛所說的“國朝圣圣相承，皆文思天子”[1]，統治者出于安定民心、穩定知識分子情緒的角度，給清初詩壇注入了新的生機，文人墨客紛紛從遺民情緒中走出來，重新審視社會生活。同時，“詩歌從歷史沿革來看是一場前后連貫的運動，一系列前承后續渾然交融的表現形式。”[2]乾嘉時期的詩歌題材豐富多彩，觀劇詩作為新涌現出的文學題材樣式，其發展壯大并被文人墨客欣賞和接受并不是偶然的。
首先，統治者和文人的關注。清代統治者在提倡重視文治的同時，對漢民族文化也有很大程度的學習和繼承，觀劇之風在宮廷之內頗為盛行。乾隆帝十分喜愛觀戲，“在位六十年間，凡六度南巡江浙，沿途臣民皆以大戲承應，遂造成了戲曲空前勃興的盛況”[3]；每逢節慶或宮中有喜事，宮廷中都會組織戲曲、雜耍等表演，四大徽班進京更是使宮廷觀戲之風達到鼎盛。統治者的喜好往往會影響官員和一些文人的注意力，此時的戲曲作品不再是單一的民間創作和少數的文人創作，乾嘉時期已有大量的文人投入到戲曲作品的寫作中，“以文采論，亦以語意流暢，見解通達，富有文學性而成為同類作品的翹楚”[4]；還有一些人身集文人與官員的雙重身份，其作品的內涵更加多元化，如楊潮觀的《吟風閣雜劇》、蔣士銓的《香祖樓》等。這些文人創作的戲曲作品的相繼問世，促使戲曲逐漸雅化和文人化。
其次，戲曲表演藝術自身的發展。戲曲自產生之日起，流傳千年，經歷了起伏興衰，清代可謂是中國古典戲曲的完結時期，因此，經歷了宋、元、明三代的積淀，博采眾長的清代戲曲達到了繁盛。清代戲曲觀念傳承了一貫的重曲輕戲的戲曲觀，盡管李漁在《閑情偶寄》中強調了賓白、劇本等敘事因素的重要性，但在清代戲曲欣賞者和評論家看來，曲的因素往往仍然更重一些。在清代宮廷戲曲表演中，唱腔和舞臺表演十分突出，曾由官方主編了《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆時期舞臺設置和建造也有了新的發展，多層戲臺的出現，便于多場景同時空表現，戲劇的表現力大大增強，皇家貴族、富賈名紳看戲成為一大娛樂，“乾隆時，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏。淮商家豢名流，專門制曲，如蔣苕生輩，均嘗涉足于此?！盵5] 因此許多與戲曲相關的文學作品和文學評論紛紛涌現，文人的關注點不僅僅限于戲曲創作，同時也有評論戲曲表演狀況、劇本內容、演員情況等題材的觀劇詩流傳。
再次，觀劇詩兼具文學文本與文學評論的雙重意義。詠劇文學是以戲劇活動為表現對象的文學樣式，可以體現為詩、詞、曲、賦等多種文體，它伴隨戲劇活動的產生而產生、發展而發展。乾嘉時期為清代雜劇的全盛時期，“流派紛呈，俊采星馳，與繁榮的經濟相輝映，構成了一幅多姿多彩的盛世的畫卷”[6]，戲曲作品不斷增加，表演形式多種多樣，正是由于這一時期戲曲的全面發展，詠劇文學的創作也由最初的無意識轉為有意識的戲劇批評，使得詠劇詩兼具雙重意義，成為這一時期特有的文學風貌。
二、 乾嘉時期觀劇詩的創作情況
進入“十全”盛世之后，戲曲藝術百花爭艷，更吸引了諸多文人的關注，加之“以學為詩、以詩飾世”[7]之風的提倡，這一時期的觀劇詩創作從數量到質量都有了很大的提高。就其創作動機和思想內涵而言，主要可分為三大類：
一是對戲劇表演情況的記述。這部分觀劇詩并非著眼于劇本的內容或者人物的性格，而是記錄了何時何地、因何而作此詩、觀劇時的情景、對邀請者的感謝等，《南巡秘紀》中記載“班中腳色有不足或非標新領異，出人頭地者，擬廣購吳越間聰穎子弟施以訓練，俾臻純熟，又聘名流編撰新曲，外間所未嘗夢見者，以此準備，其品第當不在都中梨園下”[8]。同時，這些表演的場景與狀況也屢現文人筆下，錢謙益的《仲夏觀劇，歡燕浹月，戲題長句呈同席許宮允諸公》[9]中有云：
浹月邀歡趁會期，老夫也追隨?？蓱z舞艷歌嬌日，正是鶯啼燕語時。中酒再年少病，討花重發早春癡。閑身好事渾無賴，看取霜毛一番遲。
這首詩是錢謙益自謙年邁，應邀仲夏夜觀戲的情景，浹月賞戲，心情愉悅而作，“舞艷歌嬌”、“鶯啼燕語”正是對演出盛況的概括，同時言語間也不乏流露出詩人對青春的向往和對自身遲暮之年的慨嘆。
二是對演員高超技藝的贊美。如何將戲曲文本變為生動感人的演出，全依賴演員們的表演技藝，唱、念、做、打，甚至一個眼波流轉，都可以打動觀眾的關鍵所在。“梨園以副末開場，為領班；副末以下為老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之男腳色；打諢一人，謂之雜，此江湖十二腳色?！盵10]因此，演員的演技在很大程度上決定了一出戲劇的流行程度，很多文人也作詩對伶人技藝大加贊賞。如朱彝尊的《觀劇四首》[11]寫道：
四照亭開桂樹叢，夜涼風細蠟燈紅。人間亦有霓裳曲，絕倒吳趨老樂工。
三徑秋花露新，重攜酒伴過城闌。只應夜夜西江月，留照筵前舊舞人。
燭下清歌楊叛兒，手中團扇謝芳姿。勝他幅幅纏頭錦，賺得張郎拜月詞。
歷歷羊燈樹杪樓，恣修簫譜散觥籌。龍鐘莫怪尊前客，弟子梨園也白頭。
這四首詩從描寫舞臺布置入手，其間多伶人技藝的贊賞涉及了樂工、舞蹈、演員等角色分工，既對其表演技藝贊嘆不絕，為之所動，同時又對梨園弟子的艱辛表示同情，可謂是詠出了梨園心聲。
三是對觀劇所思所感的表達。這類觀劇詩最能表達詩人自身的情感訴求，其間不乏“借他人酒杯，澆自己塊壘”之作，有的表達對歷史人物的評價，有的是對世遷的感慨，有的是針對劇情出發，表述自己的看法，金德瑛《觀劇絕句》中的詩均屬這一類型。這類的觀劇詩數量較多，文人墨客紛紛借劇抒懷，如趙懷玉《安瀾園觀劇》[12]中：
枯腸自笑久拋杯，酣酒王郎歌莫哀。留得新翻春樂府，木犀香里待重來。
這首詩是對應王學的《再生緣》而作，詩中有著“而今邁步從頭越”的豪邁，鼓勵友人不要灰心的同時，也是在激勵自己，以壯志抱負為重，不要害怕失敗，此詩即以戲劇為情感的觸發點，表達自身的豪邁情懷。
可見這一時期觀劇詩創作呈現出多題材、多視角切入，關照戲劇表演本身的同時融入詩歌自身詠懷的特征，為文人所喜愛。金德瑛本人雖無戲曲作品傳世，卻是觀劇的行家，其《觀劇絕句》更是觀劇詩中的佳作。
三、 《觀劇絕句》與乾嘉觀劇詩
金德瑛（1701―1762），雍正十三年（1735）舉博學鴻詞科，乾隆元年（1736）丙辰科會試奪魁，為官數十年間，先后擔任過江西、山東等地學政，清正廉潔、體恤民瘼；曾充任“大清一統志”、“欽定授時統考”、“八旗通志”各館纂修[13]，博通古今。
金德瑛作為高宗身邊重要的文學侍從，與高宗一樣愛戲觀戲，曾作三十首觀劇詩，收為一集，名為《觀劇絕句》（其中寫人的11首，寫事的19首）。這些詩不但描繪出演出的情況，還有對劇本內容的評論等等，體現了檜門老人的戲曲觀念。在金德瑛看來，詠劇詩同樣可以抒發詩人的情感，借詩諷喻，虛虛實實，可謂是詠史詩的變體了，“稗官院本，虛實雜陳，美惡觀感，易于通俗，君子猶有取焉。其間褻昵荒唐，所當刊落。今每篇舉一人一事，比興諷喻，詠史之變體也”[14]。清初提倡理學思想，崇尚儒家“文以載道”的文學觀念，金德瑛也受其影響，雖然在山水、交游、題畫等題材的詩歌創作中罕見借古喻今之筆，但在觀劇詩的創作中得到了集中的體現。金德瑛戲劇觀的形成除了理學教化思想的熏陶外，與戲曲藝術的發展也是密不可分的，雖然他自身沒有進行戲曲創作，但他對戲劇的喜愛是不言而喻的，加之當時觀劇詩的創作形成了詩歌創作題材上的新風尚，戲曲和觀劇詩不再是單一的娛樂方式或民間表演樣式，而是由俗至雅地逐漸走進了宮廷生活，其間蘊含了文人深刻的審美內涵，如《岳忠武》：
十二金牌三字獄，七陵弗恤況臣躬。天護碑詞隨地割，龍蛇生動《滿江紅》。
本詩基于《精忠記》而作，《精忠記》描寫了愛國英雄岳飛的戎馬一生，曾經的“十二金牌”的風華卻不敵“莫須有”的三個字，便葬送了一位金戈英雄，空留一首《滿江紅》。這首詩便是借詠劇來詠史，再現了宋王朝政治腐敗，奸臣當道，英雄報國無門，枉作孤魂。同時也為當時的統治者敲響了警鐘，要保持政治清明，重視人才，方能政權鞏固。
金德瑛的觀劇詩寫事明晰通透，寫人更是豐富多彩。他的門生楊潮觀在《吟風閣雜劇?凝碧池忠魂再表》中也曾贊同這一戲曲觀念道：“凝碧池，思忠義之士也。妻子則孝哀矣，爵祿具則忠哀矣，上失而求諸士，士失而諸伶工焉。昔晏子有言：‘若雷海青者，其可同類而共薄之耶？’”[15]《觀劇絕句》中寫到的另一位塞外英雄即是千古傳唱的王昭君《明妃》：
蛾眉一誤賜單于，為妾伸威畫士誅。賢傳含冤今報未，琵琶還帶怨聲無？
據《后漢書?南匈奴傳》中記載王昭君“豐容靚飾，光明漢宮，顧影徊，竦動左右”[16]?！睹麇分幸矊懗隽送跽丫毁n出塞和親的緣故，因其不肯賄賂畫師毛延壽，長期未能得到漢元帝的召見，詩中前兩句即點出了這一典故。若在終身處于深宮之中，王昭君的命運可能就與一般的宮中女子無二了，正是被賜和親的機緣，使得漢朝與匈奴和好，增強了漢族與匈奴之間的民族團結，邊塞的烽火熄滅了五十年，國泰民安，欣欣向榮，百姓安居樂業，后世歌頌王昭君的戲曲作品十分廣泛。
可見，金德瑛的《觀劇絕句》中融合了歷史感、文化感和理學觀念于一體，分別從寫事和寫人兩個角度切入，與乾嘉時期的文化生態緊密相連，同時又切近戲曲演出本身，綜合了表演與敘事藝術，向讀者展現了豐富多彩的觀劇感受，因此后世許多文人爭相唱和金德瑛的《觀劇絕句》，向這位觀劇詩的前輩致敬。
注釋：
[1]沈德潛.清詩別裁集.湖南：岳麓書社.1998年.第1頁.
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[4]許指嚴.南巡秘紀[M].上海：上海書店出版社.1997年.第2頁.
[5]徐珂.清稗類鈔?第一一冊.戲劇類.“昆曲戲”條.北京：中華書局.1986年.第5013頁.
[6]李治亭.清康乾盛世[M].鄭州：河南人民出版社.1998年.第563頁.
[7]嚴迪昌.清詩史[M].北京：人民文學出版社.2011年.第590頁.
[8]許指嚴.南巡秘紀?水劇場[M].上海：上海書店出版社.1997年.第13頁.
[9]錢謙益.牧齋初學集.四部刊景明崇本.
[10]李斗.揚州畫舫錄?卷五?新城北路下.清乾隆刻本.
[11]朱彝尊.曝書亭集?卷二十.四部刊景明崇本.
[12]趙懷玉.亦有生齋集?詩卷一.清道光刻本.
[13]金氏如心堂家譜?甌山第一.西支祠興孝堂藏本.第4頁.
[14]金德瑛.觀劇絕句.清光緒刻本.
[15]楊潮觀.吟風閣雜劇[M].上海：上海古籍出版社.1983年版.第197頁.
[16]范曄.后漢書?卷八十九.湖南：岳麓書社.1998年.
參考文獻：
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[9]陳芳.乾隆時期北京劇壇研究[M].北京：文化藝術出版社.2001.
[10]許指嚴.南巡秘紀[M].上海：上海書店出版社.1997.
[11]徐珂.清稗類鈔.北京：中華書局.1986.
[12]李治亭.清康乾盛世[M].鄭州：河南人民出版社.1998.
[13]沈德潛.清詩別裁集.湖南：岳麓書社.1998.
[14]【英】艾?阿?瑞恰慈.文學批評原理[M].江西：百花洲文藝出版社.1997.
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[17]郭英德.明清傳奇綜錄[M].河北：河北教育出版社.1997.
【關鍵詞】王勃研究；五津尋蹤；詩題解疑
【中圖分類號】1206【文獻標識碼】A【文章編號】1008-0139(2012)02-0134-6
初唐王勃被高宗廢黜后，曾客劍南，在此完成了其名作《杜少府之任蜀州》，后世影響極大，原詩是：
城闕輔三秦，風煙望五津。
與君離別意，同是宦游人。
海內存知己，天涯若比鄰。
無為在歧路，兒女共沾巾。
這首詩有幾處疑點，即詩題、五津、蜀州。筆者認為解答“五津”為首要，它是打開所有疑竇之鑰匙。“五津”確切的范圍，必須辯明，它可解開杜少府往任之所，也可判定送人的出發地是在成都而非長安，進而可辯明“蜀州”與“蜀川”的正訛。
前代與近代學者錢謙益、陳寅陷“以史證詩”，“文史互證”的治學方法，給我們啟示，在理解古人時，必備基本文史知識，以古人的生活環境去揣摩還原。但今人理解“五津”之誤區，往往以現代地域觀念，甚至行政區劃去解釋，或采古人材料，以今人的地域思維，去穿鑿古代的地域范圍。如廣有影響的《文學評論》刊載了《蜀川與蜀州辨考》。
該文一是“揆諸史實”，蜀州設于王勃死后十年，故詩題不可能稱用“蜀州”；二是臆測“似‘蜀川’一名其地理范圍就是指嘉州之地”，川中樂山，這樣杜少府往任之所就在樂山，五津就擴大到了今樂山犍為；三是既已認定蜀川為樂山，卻又矛盾地判定詩題“‘蜀川’就是指蜀郡”，“秦滅蜀，改置為蜀郡，郡治即在嘉州”，眾所周知，蜀郡就在成都，因此作者為了自己錯誤的歷史地理邏輯，又不合史實地穿鑿出“后移到成都”；四是針對近人有詩題“蜀州”為“眉州”之訛的說法，作者又認為“雖不能說沒有道理，然迂回改字，故所不取”。
從以上幾點看出作者并不了解蜀郡和蜀州的歷史，以為蜀郡原在嘉州，“蜀川”亦在樂山一帶，這樣就把詩圈定在樂山，相應地，作者也就認為近人蜀州為眉州之誤也是不無道理的，只是不該改字。對此，筆者認為正確的做法是，以古代地域觀念、材料去詳加稽考、還原。
唐詩注本注“五津”一律采用《華陽國志·蜀志·蜀郡》卷三材料：
“其大江自湔堰下至犍為有五津：始曰白華津，二日里津，三日江首津，四日涉頭津，……五曰江南津。”
許多論者多結合今日行政區劃地圖加以推測，如上述《蜀川與蜀州辨考》的作者就把“五津”從灌縣(今都江堰)推至今犍為的疆域，擴展至數百里，找一些材料穿鑿比附，紙上談兵，進而認定詩題當然是“蜀川”，泛指今樂山一帶，而非“蜀州”了。這是因為對“五津”范圍妄加擴大的錯誤。甚至連“普通高等教育‘九五’國家級重點教材”《中國古代文學作品選》(郁賢皓主編)也犯了三個錯誤，一是語焉不詳，“五津：岷江從灌縣到犍為縣間的五個渡口?！苯忉尰蛞褦U大到今樂山境內；二是教材的詩題用《送杜少府之任蜀川》，顯然割裂了“五津”與“蜀州”的關系，他們或許不知道“蜀川”與詩中的“五津”沒有任何關聯；三是認定送杜少府“時王勃在長安”，為什么不能在成都送人呢，顯然“長安送人’說，還缺乏令人信服的必要證據。筆者認為僅利用舊材料，作想當然推考，也是不靠譜的，如果他們能作實地考察，或會修正盲誤，改變觀點。筆者作為崇州人，常年往返于崇州、新津一帶，十分熟悉實情，結合史料作了實考。
“五津”在哪里?應在古江原縣境內，從今崇州市至新津縣的金馬河(岷江)段，約為七十里范圍，因為江原縣包含了岷江中段的全部水系，也可以說江原依傍岷江而成。
從蜀州歷史沿革及轄地范圍，證明蜀州與王勃詩題“蜀州”有密切關系，而今人行用的“蜀川”泛稱之說，根本是不解蜀地史隋的無稽妄談。
筆者參考了蜀學大師王文才先生的《六朝江原故址及僑置郡縣考》，又對《崇慶縣志》、《新津縣志》材料作了認真爬梳。崇慶縣(今崇州市)《元和郡縣圖志》“蜀州”總敘云：“《禹貢》梁州之域，秦滅蜀為蜀郡，在漢為郡之江原縣也。李雄據蜀，分為漢原郡，晉穆帝改為晉原郡。后魏平蜀后，移犍為郡理此東三十里，因省晉原郡以并之?！笨梢?，秦滅蜀后置蜀郡于成都，崇慶則為蜀郡近邑。漢高祖元年，割大江(按：金馬河)以西和今大邑縣蘇場以北地置江原縣(治所今江源鄉大廟村)。江原就是今崇慶縣建置的初始雛形。可見漢江原縣與成都之隸屬關系。遺憾的是國內有人在辯蜀州與蜀川之爭時，竟把唐蜀州(漢江原縣)與成都首府(漢蜀郡)等同看待，認識本已錯誤，又拿來辯誤，怎能得出正確的結論呢?省外一些學者在研究王勃詩時，不知唐蜀州就是今成都近郊的崇慶縣，自漢就歸成都管轄，“蜀州”并非首府蜀郡之改名。因此有必要對漢江源、唐蜀州、宋崇慶的來龍去脈和地域范圍作一梳理。
[關鍵詞]《六一詩話》；《濟北詩話》；《東人詩話》；詩學批評
[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2017）03-0052-05
詩話在宋代得到繁榮發展，受益于儒家、佛教文化傳播的影響，后來被東亞各國所接受，并與自身文化相結合，衍生出同宗同源，各放異彩的詩學文化，進而形成了東方詩話的獨特神韻。古代韓國、日本漢文化興盛一時，更是保存了大量文獻著作，影響了其民族自身的文化發展，形成了各具特色的朝鮮詩話、日本詩話。這不僅是古代朝鮮、日本對中國詩學的接受與傳承，更是促進了他們自身詩學文化的發展與成熟，可以說是區域性歷史文化發展的必然結果。本文所研究的著作，是中日韓首次以“詩話”命名的著作。
日本的廣義詩話始于空海（774年-835年）的《文鏡秘府論》，它被學界譽為“日本詩話之宗”。《文鏡秘府論》分為天、地、東、西、南、北六卷，涉及漢詩的風體、聲韻、詩病、格律、體勢、對屬等知識，恪守儒家思想，要旨在于將其發展為陶冶真言的規矩準繩。這種目的明確、實用性強的詩學啟蒙著作，可以說為日本的漢詩創作奠定了理論基礎，并指引著日本的漢文化發展的方向，是日本詩學批評的開山之作，它不但廣泛地傳播了中國詩歌創作知識，而且有力地促進了日本漢詩的發展，其意義毋庸置疑。
日本第一部以“詩話”命名的著作――《濟北詩話》出現在距《文鏡秘府論》成書500多年后，這是日本狹義上的第一部詩話。《濟北詩話》的作者虎關師煉（1278-1346年）是日本臨濟宗大師，不但精通佛法，還長于詩文，文采直追唐宋家，集禪、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文學重要代表人物。《濟北詩話》是虎關師煉著作《濟北集》中的第十一卷，如果說《文鏡秘府論》是空海對于入唐所得與自身所學相結合的綜合編撰，那《濟北詩話》就是虎關師煉對于北宋歐陽修《六一詩話》的承襲。《文鏡秘府論》與《濟北詩話》雖同以中國詩歌為批評對象，但是虎關師煉更多地秉承著歐陽修“以資閑談”的創作風格，以儒家文化為基準，以唐宋時期詩人詩歌為主要批評對象，將自身對于詩學、美學、語言、思想的認識融入其中，帶有比較清晰的詩學批評色彩，雖有追隨之意，卻無造作之病，可見其漢文學底蘊之深厚。從《文鏡秘府論》到《濟北詩話》，體現了日本詩話自我發展的腳步，其中漢文化與日本本土文化相融相成的}絡清晰可見。
韓國的廣義詩話始于李仁老（1152-1220年）的《破閑集》，它被韓國學者譽為“韓國詩話之冠”。《破閑集》分上、中、下三卷，共81則，所論內容廣雜，李仁老將自己的詩學批評理論蘊含其中，全書論及詩文、書法、音樂、政治、歷史、民俗、宗教等，涉及中國、韓國古代的詩人作品非常廣泛。《破閑集?跋》云：“蓋功成名遂，懸車綠野、心無外慕者，又遁跡山林、饑食困眠者，然后其‘閑’可得而全矣。然寓目于此，則‘閑’之全可得而破也?！盵1]（53）這段話很明確地解釋了“破閑”之意，反映出李仁老晚年的創作心態，使得《破閑集》在創作旨歸上與歐陽修的“以資閑談”取得共鳴。
韓國第一部以詩話命名的著作――《東人詩話》出現在距《破閑集》成書200多年后，這是韓國狹義上的第一部詩話?！稏|人詩話》的作者徐居正（1420-1488年）字剛仲，號四佳亭，朝鮮朝時期詩人、文學評論家，一生歷事六朝，侍經筵四十五年，主文衡二十六年，掌選二十三榜，為一代斯文宗匠。《東人詩話》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的詩歌評論集，這部書以中國傳統詩話形式評論了韓國歷代的許多詩人和他們的作品，并兼及中國詩人詩作，以中國儒家詩論為批評標準，開創了韓國詩學批評的先河。如果說《破閑集》是韓國詩話的啟蒙之作，那《東人詩話》就是韓國詩話的典范之著，它在繼承中國傳統詩話形式的同時，將韓國詩人詩作作為主要批評對象，將中國詩學批評理論與自身文論觀點融匯貫通，不但體現了作者本人深厚的中韓文學底蘊積累，更體現了中國古代文學與韓國漢文學相生相輔的本質聯系。從《破閑集》到《東人詩話》，體現了韓國詩話的自我覺醒，文學批評視角的轉變，也說明漢文化與古朝鮮文化的融合已逐步走向成熟。
一、《六一詩話》的開創性
在《六一詩話》之前，中國的詩歌批評一直是一種理論性強、文體形式嚴謹的批評形式，作者往往是站在一個審視者的角度，以相應的理論與標準去衡量和評價作品，《文心雕龍》是以整體趨向來評判文學創作的，它以時間為橫線，以詩人創作流派、特色為縱線，以文體為批評基本單位，是全面系統的進行詩學理論批評的著作。
《六一詩話》是歐陽修開創的一種全新的詩學批評形式，但這種新形式的出現并不是偶然的，而是中國詩學批評發展的必然結果。詩學批評本就是主觀意識較強的批評方式，無法完全達成一個統一的標準，因此總會有些觀點被當世或后人所疑?！读辉娫挕返某霈F打破了這種傳統的中國文學理論批評格局，《六一詩話》既不像劉勰的《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，也不像鐘嶸的《詩品》那樣邏輯嚴密，具備極強的理論思辨色彩。它是歐陽修從自身出發，
將詩學批評從批評家的社會責任中解放出來，轉而為注重
發表見解、記錄文學軼事?！读辉娫挕吩趦热萆媳憩F為“話”與“論”的有機結合，是詩事與詩論的統一；在體例上是一種條目連綴的文本形態，體現了一種具有彈性的著述體制；而在風格上則輕松活潑，寓莊于諧，在輕松的筆調中，卻也蘊藏著重要理論，將嚴正的批評之筆寓于詼諧的筆風之中，使讀者更容易接受。因此，可以說《六一詩話》的問世，打破了正統文學批評的走向，歐陽修以更平易近人的方式開創了中國詩學批評的新形式。
《六一詩話》以一種全新的文體形式出現在中國詩學批評史之中，“話”本就為說唱文學的一種形式，后由此引申為評論、記錄，因此，可以說是一種詩學批評的原生形態。歐陽修在《六一詩話》中并沒有以全知的視角進行俯視批評，而是將自己放在參與者的角度，記錄詩人詩作、趣聞軼事，如：
陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤 ， 至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥”，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之?；蛟啤凹病?，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也……
龍圖趙學士師民，以醇儒碩學，名重當時。為人沈厚端默，群居終日，似不能言。而于文章之外，詩思尤精，如“麥天晨氣潤，槐夏午陰清”，前世名流，皆所未到也。又如“曉鶯林外千聲囀，芳草階前一尺長”，殆不類其為人矣。[2]（11）
《六一詩話》中沒有過多的評論性語言，讀者可以根據自己的理解去評判，想象空間很大。一方面，人們可以將其視為“閑談”去談論；另一方面，讀者還可以將其作為一種批評手段去效仿，其全新的視角和形式，給人們一種自然的親切之感。
《六一詩話》打破了由前代所開創的理論性強的霸權話語，在中國文學史上掀起了一股詩話創作熱潮，僅就宋代而言，司馬光的《續詩話》（即《六一詩話》的續作）緊隨其后，又有劉頒的《中山詩話》、陳師道的《后山詩話》、魏泰的《臨漢隱居詩話》、許的《彥周詩話》、呂本中的《紫微詩話》、葉夢得的《石林詩話》等等，詩話創作蔚然成風，一直延續到近代。中國歷代詩話之所以能以其獨有的風格在中國批評史上占有一席之地，首先要歸因于《六一詩話》開創性的影響效果。
二、《濟北詩話》的繼承性
《濟北詩話》與中國詩學文化的系是多方面的，即《濟北詩話》無論是所評述的內容，還是創作形式，甚至審美追求都被烙上了深深的“中國味道”，這與中、日兩國古代頻繁的文化交流是分不開的?？梢哉f，《濟北詩話》就是中國詩話在日本生根發芽的傳承體現。全書雖未深入涉及評論日本詩學現狀，卻也是為日本當世詩學著書立范，使得日本詩學批評能夠沿著中國已有的線路去探索屬于自己的一片天地。因此，這種繼承式的自我提升是日本詩話自我成長的必經階段。
首先，從形式上看，《濟北詩話》的創作形式完全承襲于《六一詩話》，都是以閑談之筆，行批評之事，看似閑散，實則嚴謹。而內容上更是以中國詩人、詩作為主要評述對象，上自周公、孔子、陶淵明，下至唐代李杜、元白、韓愈、韋應物，宋代蘇軾、王安石、梅堯臣、楊萬里等，評及《詩式》、《古今詩話》、《云臥記談》、《誠齋詩話》、《詩人玉屑》等多部中國詩話著作，涉及詩人廣泛，詩風眾多，不但體現了虎關師煉本人深厚的漢學功底，也體現了日本詩話批評沿循中國詩話理論前進的步伐。
其次，從批評標準與審美需求上來看，《濟北詩話》對于儒家理念的推崇是清晰可見的，無論是對詩人的品評標準，還是對詩文的批評剖析，虎關師煉都嚴格遵循著儒家的品評立場?；㈥P師煉在開篇就借品評周公、孔子來引出“《三百篇》為萬代詩法”，并借此指出“世實有浮矯而作詩者矣。然漢魏以來，詩人何必例浮矯耶？學道憂世、匡君救民之志，皆形于緒言矣，傳記又可考焉，浮矯之言，吾不敢取?！盵3]（1）他認為品評詩作是否“浮矯”，主要是看詩作是否懷有“學道憂世、匡君救民之志”，這正是《毛詩序》中所強調的“詩者志之所之也，在心為志，發言為詩”的觀點，也是中國詩人普遍認可的儒家文學觀念。對于虎關師煉來說，他創作的目的就是為日本文人樹立一個儒家文學標準，構建儒學批評理念，因此，極力推崇并貫徹儒家批評標準，推行詩文的功能性作用，不取“浮矯”之言，是虎關師煉對儒學精神的繼承，也是日本本土詩學文化發展的時代需求。
因此，虎關師煉在《濟北詩話》中多次強調這樣的批評理念：
趙宋人評詩，貴“樸古平淡”，賤“奇工豪麗”者，為不盡耳矣。夫詩之為言也，不必古淡，不必奇工，適理而已，大率，上世淳質，言近樸古，中世以降，情偽見焉，言近奇工，達人君子，隨時諷諭，使托鄖椋豈樸淡奇工之所拘乎？唯理之適而已。古人樸而不達之者有矣，今人達而不樸之者有矣，何例而樸工為升降哉？周公之言樸也，孔子之言工也，二子共圣人也，寧以言之工樸而論圣乎哉？書之文樸也，易之文工也，寧以文之工樸而論經乎哉？圣人順時立言應事垂文，豈樸工云乎，然則詩人之評，不合于理乎。[3]（93）
虎關師煉作為五山文學的代表人物之一，曾師從元代僧人“一山一寧”，他不但是一位功底深厚的儒學大師，他還是禪宗的有道高僧，更是博學百家，尊崇儒學?；㈥P師煉已將佛學與儒學融匯貫通，因此也決定了他對中國詩學批評并不是全然跟從，而是具有自己獨到的見解和深入的觀點，這是《濟北詩話》最可貴的詩學價值之一。雖然《濟北詩話》與《六一詩話》一脈相承，兩者之間具有深厚的淵源關系，但這并不代表虎關師煉對于中國詩論觀點的無條件接受，而是始終保留著自己的真知灼見，并能夠依據自己豐厚的漢學知識，深厚的漢學底蘊，引經據典，列舉事實來證明自己的觀點，這是非常難得的。例如，《濟北詩話》中對陶淵明、唐玄宗的綜合品評帶有很強烈的批判色彩，這與中國詩論中的普遍現象是相左的，但虎關師煉結合了具體的時代背景、人物處境、詩文史實等多方面的材料力證其觀點。作為外來文化的接受者，虎關師煉遠離異域文化的演進變化，但是也促使他更加認同傳統詩教的批評理念，從而將嚴謹端正的批評理念植入日本文化的土壤之中，并生長出適合日本詩學發展的甜美果實，這是虎關師煉的《濟北詩話》致力完成的時代使命，同時也與他所處時代、審美意識、自身修養及發展需求不無關系。
三、《東人詩話》的本土化
如果說《濟北詩話》是通過對中國詩話的繼承來探尋自己批評理論發展的道路，那么《東人詩話》已經開始了自己民族的理論構建及價值取向追求?！稏|人詩話》的最大特點，也是它與其他詩話作品最大的不同點，就是它所記錄和評論的是韓國自己的詩人詩作。
在批評的過程中，徐居正以對比與類比形式對詩歌的各個方面進行了具體而深入的論證，而當作者論述韓國詩人的詩作時，常常會選取相似、相關類型的中國詩詞進行比較分析。徐居正所生活的朝鮮朝初期，極力推崇儒學，而且朝鮮朝漢學發展具有很深厚的基礎，文人們對中國詩人詩作都有較為深入的理解。徐居正由此推己及彼，將韓國詩人與中國詩人放在同一平臺，并多次強調“不專美于前”、“況不及乎”等等，對韓國詩人的詩作給予了極大的認同與贊譽。
例如，《東人詩話》中寫道：
古人稱杜甫非特圣于詩，詩皆出于憂國憂民，一飯不忘君之心，如避地~州達行，在間關崎嶇，其哀王孫、悲陳陶等篇，可見其志之所存。大元至治中，高麗忠宣王被讒竄西蕃，益齋李文忠公萬里奔問，忠憤藹然，如“寸腸冰雪加，一望燕山九起嗟，誰謂@鯨困螻蟻，可憐蟣虱訴蝦蟆，才微杜漸顏宜赭，義重扶顛鬢已華，萬古金g遺策在，未容群叔誤周家”，又“咄咄書空但坐愁，式微何處賦菟裘，十年艱險魚千里，萬古升沉貉一丘，白日西飛魂正斷，碧江東注淚先流，滿門珠履無雞狗，飽德如吾死合羞”等篇，其忠誠憤激，杜少陵得專美于前矣。
太白潯陽感秋詩：“何處聞秋聲，倏倏北窗竹?！睎|坡玉亭詩：“高巖下赤日，深谷來悲風。”能寫即境語。印學士秋夜詩：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客無寐，隔窗蟲有聲。”其清新雅絕不讓二老。[4]（172）
對比是將中國詩詞中的批評理論移接到韓國詩詞中的比較直接的批評方法。通過類比論證，給予讀者直觀的認識，是韓國文人將中國文學吸收后的再生，也是本土化的初級階段。還有一種批評方式更能體現韓國詩話已臻于成熟，那就是韓國詩人詩作之間的比較研究。這種批評意識是建立在已有的儒家批評理念的基礎之上，將文學理論融匯貫通，并能應用在韓國詩人詩作批評中，是非常難得的。
如《東人詩話》中寫道：
崔文昌侯致遠，入唐登第以文章著名，《題潤州慈和寺》有“畫角聲中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后雞林賈客入唐購詩，有以此句書示者。樸學士仁范《題涇州龍朔寺》詩“燈撼熒光明鳥道，梯回虹影落巖扃”，樸參政寅亮《題泗州龜山寺》詩有“塔影倒江翻浪底，磬聲搖月落云間。門前客棹洪波急，竹下僧棋白日閑”之句，《方輿勝覽》皆載之。吾東人之以詩鳴于中國，自三君子始，文章之足以華國如此。
詩當先氣節，而后文藻，夏文莊公竦試垣詩，“殿上袞衣明日月，硯中旗影動龍蛇，縱橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜”，果魁，天下評者，譏其自負，鄭壯元知常詩“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香，落月半庭人擾擾，不知誰是壯元O”，大有文莊自負氣像，文莊功名富貴雖卓然一時，而立朝大節多有可議者，如鄭者，又何足論哉，嘗見韋永貽試罷詩，“三條燭盡鐘初動，九轉丹成鼎未開，明月漸低人擾擾，不知誰是謫仙才”，鄭詩亦大蹈襲。[4]（181）
從韓國詩話的發展情況來看，《東人詩話》表現出了明確的民族認同意識與強烈的詩學存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鮮朝前期的其他詩話作品相比，我們能夠明顯感覺到《東人詩話》批評意識和批評理念的成熟與自主?！皷|人”指朝鮮人，這從意識上就劃定了批評范圍和批評重點，從新羅至朝鮮朝初年，跨越數百年，即使有中國相關詩人詩作的媒介加以參照，這種直指本民族詩人詩作的品評勇氣也體現出了徐居正極高的文學素養及強烈的民族責任心。
《東人詩話》的本土化意識首先是韓國詩文創作繁榮興盛的標志。沒有數量眾多、內容豐富的本國詩文作為批評主體，就不可能有《東人詩話》的創作。再次，《東人詩話》的本土化意識促進了朝鮮詩學批評理論的逐步成熟，詩學批評的本土意識本身就是韓國詩話自立、自信的標志，也是其成熟的象征。最后，《東人詩話》的本土化意識在韓國詩話的發展過程中具有里程碑的意義，它既繼承了高麗朝詩話的傳統，又擺脫了稗說文學的影響，使韓國詩話成為了一種獨立的詩學批評形態，為后世諸多文人學者所效仿，也為韓國古代詩學的興盛發展指引了方向。
就中日韓三國第一部“詩話”出現時間而言，《六一詩話》之后經過270多年，《濟北詩話》出現，而后又經過130多年，《東人詩話》問世。三部詩話產生的時間雖然相差多年，但這并不影響其中一脈相承的、清晰的邏輯性?！读辉娫挕纷鳛椤霸娫挕毙问降拈_山之作，與中規中矩探討詩學理論的“百代詩話之祖”的《詩品》有著明顯的不同，其“以資閑談”的開創性風格將一種全新的批評模式寫進了詩學理論的范疇之中，看似洋洋灑灑的筆觸卻能使創作者深厚的詩學底蘊、廣博的詩學修養以及獨特的審美意蘊力透紙背，這種開放性的批評模式顯然對古代日本、朝鮮產生了深遠的影響。《六一詩話》產生的近300年后，《濟北詩話》以相似的筆觸傳承著同樣的脈動，以唐宋詩歌為主要對象，進行著自身詩學批評理論的構建。再過一個多世紀之后，《東人詩話》所帶來的更是突破性的驚喜，但《東人詩話》將關注的目光更多地放在了本國自身的詩歌創作中，它不是在古代中國詩學的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基礎上探索理論建設。雖然《濟北詩話》、《東人詩話》無論從形式、結構、語言、宗旨都有著《六一詩話》的深刻烙印，但這并不能掩蓋它們自身的價值，這是東方詩學批評漸進發展，逐步成熟的一個過程。東方詩學以古代中國詩學為源頭，呈輻射性擴散，并在傳播過程中從最初的模仿性接受發展為選擇性接納，進而發展成與本土文化相結合的自覺性文學創作，這是文化發展的一個必然過程，而在中日韓三國的首部詩話作品發展中，這樣的脈絡亦清晰可見。
一部著作的歷史地位是由它的內容與價值共同決定的，內容往往受限于當世的時代需求和作者本身受到的環境影響，而價值的影響往往取決于社會政治傾向、時代審美標準、思想認識等多方面因素。《六一詩話》、《濟北詩話》和《東人詩話》作為中、日、韓三國狹義意義的首部詩話，雖然具有發展脈絡上的傳承與影響關系，但是在內容與價值上都各具特色，這使得它們在各自國家和民族，乃至在東亞詩話發展
史上擁有了不可動搖的歷史地位。
參考文獻：
[1]李仁老：《破閑集》，蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學出版社，2012年。
[2]歐陽修：《六一詩話》，南京：鳳凰出版社，2009年。
