時(shí)間：2023-07-07 17:24:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義藝術(shù)，抽象藝術(shù)，具象繪畫
西方的“后現(xiàn)代主義”（Post-modernism）可以追溯到19世紀(jì)70年代“后學(xué)”的興起，它在20 世紀(jì)60年代盛行于一些領(lǐng)域，70年代后期在美國得到認(rèn)可后，開始風(fēng)靡一時(shí)。關(guān)于后現(xiàn)代主義的闡釋，主要有兩種：一種是有人將“后現(xiàn)代主義”看做是“現(xiàn)代主義”的延續(xù)；而另一種則將“后現(xiàn)代主義”看成是“現(xiàn)代主義”的反叛，而不是現(xiàn)代主義的時(shí)間上的延續(xù)。無論哪種闡釋，有一點(diǎn)是明確的，就是“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的關(guān)系是非常緊密的。因此，有人把“后現(xiàn)代主義”看做是超越了“現(xiàn)代主義”而又沒有給我們指明方向的概念。
后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，可以被視作是一個(gè)藝術(shù)史的分期的概念了。它主要是指自20世紀(jì)60年代以來在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義的“后”，是相對現(xiàn)代主義的文化觀點(diǎn)而言的。因?yàn)樽鳛榧F(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一個(gè)歷史階段，后現(xiàn)代藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則等方面都與現(xiàn)代主義產(chǎn)生了明顯的分歧。
不過二者之間的關(guān)系并不像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)那樣是一種明確的批判關(guān)系，而是一種有不同的文化觀點(diǎn)共同作用的結(jié)果――其中既包括了對現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時(shí)又包括對現(xiàn)代主義階段形成的一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判、背離和諷刺。對后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐影響最大的無疑是達(dá)達(dá)主義――這個(gè)在20世紀(jì)以二十年代僅僅存在了6年的藝術(shù)流派，雖然作為一個(gè)具體的流派很早就消亡了，但是它給20世紀(jì)藝術(shù)界的精神影響卻始終強(qiáng)烈的存在著。
達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家對資本主義社會(huì)主流藝術(shù)形態(tài)的反叛、對藝術(shù)體制和規(guī)則的挑戰(zhàn)、抹煞藝術(shù)與生活界限的行為變成了后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中最基本的藝術(shù)法則。而達(dá)達(dá)主義的主要人物馬歇爾-杜尚的反美學(xué)的主張以及“現(xiàn)成品”的概念責(zé)成為了后現(xiàn)代藝術(shù)家最重要的起跳點(diǎn)。特別是現(xiàn)成品的運(yùn)用，可以被視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。集合藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)與歐普藝術(shù)、波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等等這些流派基本上都可以劃歸到后現(xiàn)代藝術(shù)的范疇中。
后現(xiàn)代藝術(shù)是由不同的文化觀點(diǎn)共同作用的結(jié)果――其中既包括了對現(xiàn)代主義的某些文化遺產(chǎn)的繼承，同時(shí)又包括對現(xiàn)代主義階段形成的一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的批判，背離和諷刺，后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部流派各異，風(fēng)格復(fù)雜，使觀者眼花繚亂。如果說現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，那么后現(xiàn)代藝術(shù)就是信息社會(huì)的產(chǎn)物。世界不再有中心，藝術(shù)不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)無限的包容性和多元發(fā)展的可能。
后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一是對于現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄。它不是現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展或極端化的發(fā)展，而是一種對自然、對傳統(tǒng)、對歷史的回歸。但后現(xiàn)代藝術(shù)對于現(xiàn)代主義整體上的批評(píng)并不排斥其中繼續(xù)留存有某些現(xiàn)代主義因素。這樣，后現(xiàn)代藝術(shù)便具有了極大的折中性和兼容性。
與現(xiàn)代主義明確的、單向的發(fā)展過程相反，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)為一種模糊、多元的渾然狀態(tài)。嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代稱不上是一種“主義”，因?yàn)樗鼪]有一種明確的指向，沒有統(tǒng)一的綱領(lǐng)和原則，說得恰當(dāng)一些，后現(xiàn)代主義只是一種若隱若現(xiàn)的，漫散而又得飄忽的精神現(xiàn)象。
后現(xiàn)代藝術(shù)的第二特征是不再信奉西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來一直受現(xiàn)代人頂禮膜拜的“進(jìn)步”神話。人們不再認(rèn)為人類社會(huì)必須而普遍地沿著單一的進(jìn)化路線向前發(fā)展，而是承認(rèn)各種文化的差異性，承認(rèn)人類社會(huì)和文化演變的多種可能性。人們不再迷信科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步給人類帶來無止境的幸福和解決各種問題的無限能力。在能源危機(jī)，生態(tài)危機(jī)不斷擴(kuò)大的困境中，人們不再幻想經(jīng)濟(jì)無限增長能造就一個(gè)日益美好的，日益完善的未來社會(huì)。在這樣的思想背景下，人們無法樹立一種判斷優(yōu)劣的等級(jí)體系，也不能確認(rèn)今勝于昔。
后現(xiàn)代藝術(shù)的第三個(gè)特點(diǎn)是它并不指具有某一種傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)流派。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種泛稱，指一種兼容并蓄，多元并存的藝術(shù)現(xiàn)象。如果說后現(xiàn)代藝術(shù)有某種大致趨向的話，那就是主題形象或?qū)憣?shí)形象的普遍回歸，這種回歸具體表現(xiàn)為“回歸于繪畫”，“回歸于技藝”“回歸于內(nèi)容”等等。
二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)40年代中期到60年代，抽象藝術(shù)在歐美藝術(shù)界走向極盛的時(shí)期。在這一時(shí)期，給予反叛目的而出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，已經(jīng)逐步成為了美術(shù)館、學(xué)院教育以及藝術(shù)市場的主流――原來的反叛者成為了新的權(quán)威，而那種寫實(shí)性的、描述性的風(fēng)格則被邊緣化了。抽象藝術(shù)在它存在的半個(gè)多世紀(jì)中盡管產(chǎn)生了成千上萬、面目各異的藝術(shù)品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩，變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術(shù)所創(chuàng)造的圖像仍然顯得單調(diào)和有限。
與抽象藝術(shù)家當(dāng)初期望的擺脫具像和客觀的束縛，進(jìn)入無限豐富的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類所創(chuàng)造出的有限的符號(hào)形式，使得抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥。而且，當(dāng)初，塞尚及信徒們極力將文學(xué)性排除在繪畫之外，但發(fā)展到后來，抽象藝術(shù)如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個(gè)毫無意義的空殼。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，伴隨著藝術(shù)抽象化的演進(jìn)，風(fēng)景題材更是被長期的排除在藝術(shù)家的視線之外。
現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時(shí)下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時(shí)代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。
一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想
何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)。基于現(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識(shí)形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。
二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析
現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅(jiān)定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識(shí)，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會(huì)大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。
后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會(huì)多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。
若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識(shí)；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會(huì)上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會(huì)到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。
從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。
三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境
后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時(shí)它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！谒囆g(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。
后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識(shí)、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆贰：蟋F(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時(shí)代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時(shí)代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個(gè)新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個(gè)人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會(huì)，有時(shí)甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。后現(xiàn)代藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。
他們拋棄藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術(shù)形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結(jié)果與藝術(shù)的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達(dá)具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術(shù)作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術(shù)旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術(shù)提倡人的自由化和藝術(shù)的多元化，這些理論觀點(diǎn)都無可厚非，然而它抵制共識(shí)，只承認(rèn)異議，這是不可取的。利奧塔主張共識(shí)只是討論的一個(gè)特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實(shí)的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價(jià)值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術(shù)多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認(rèn)識(shí)到：異議是在共識(shí)的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上良性進(jìn)步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認(rèn)為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進(jìn)的。多樣性有利于藝術(shù)的全面發(fā)展，有助于保持藝術(shù)的豐富性，但多元化必然有共識(shí)和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認(rèn)統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術(shù)的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術(shù)脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)的感性美(行為藝術(shù)就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架。
“西方后現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的‘生活藝術(shù)化’，特別是所謂‘行為藝術(shù)’‘身體藝術(shù)’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術(shù)化，而喪失了藝術(shù)之心靈美的本質(zhì)”[6]12。藝術(shù)來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達(dá)心靈思想的手段。藝術(shù)不能脫離生活，人的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把藝術(shù)和美推廣到生活即生活藝術(shù)化是對的，但生活藝術(shù)化也有高低層次之分，真正的藝術(shù)作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的“行為藝術(shù)”“人體藝術(shù)”等并不是真正意義上的藝術(shù)之美，它否定了藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，使人對美的價(jià)值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔(dān)負(fù)，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個(gè)破碎性的人學(xué)空場”[7]。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上顛覆了藝術(shù)和美的神圣性，并未建構(gòu)起適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的美的體系。
韓國的大邱是韓國現(xiàn)代主義興起于60、70年代的首發(fā)地，當(dāng)時(shí)有一批青年藝術(shù)家投身到現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作中。最近，大邱藝術(shù)工廠（原先是大邱卷煙廠，兩年前由于產(chǎn)業(yè)凋敝調(diào)整、改為藝術(shù)工廠）舉辦了大邱“1970年代：回顧與再生”現(xiàn)代藝術(shù)展，回顧這段歷史和今天的聯(lián)系；同時(shí)也舉辦了學(xué)術(shù)研討會(huì)，討論這段歷史，也邀請了中國和日本的學(xué)者討論他們各自國家在70年代的藝術(shù)（或現(xiàn)代主義藝術(shù)）。
以前對韓國這段現(xiàn)代主義歷史知之甚少，這次看了，真是驚訝。應(yīng)該說，我們對韓國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的了解是不全面的，總以為現(xiàn)代主義在西方才是。不容否認(rèn)，韓國的現(xiàn)代主義受到美國的影響，但40年之后回頭來看，這種影響有歷史的必然性，同時(shí)也有韓國自身的邏輯和特點(diǎn)，不能被一概說成是西方的翻版，就如中國在80年代的青年藝術(shù)被說成是模仿西方一樣（歷史總是驚人的相似，總會(huì)將學(xué)習(xí)西方或像那么一點(diǎn)西方的東西就被認(rèn)為低下，被大加撻伐）。在這里，我想說的，不是韓國的這些現(xiàn)代主義先驅(qū)藝術(shù)家如何像西方，而是他們從一開始就很到位地吃透了現(xiàn)代藝術(shù)的真諦：勇于打破視覺的慣性。初看這些作品，真以為是在MoMA或泰特看那些現(xiàn)代主義作品似的，很有連貫性，顯示了他們對內(nèi)心形式把握，完全不計(jì)較圖像的敘事。有些作品也倒頗讓人聯(lián)想到今天中國一些藝術(shù)家在做的作品，可知我們還在現(xiàn)代主義藝術(shù)上補(bǔ)課。不客氣地講，我們沒有完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還沒等現(xiàn)代主義從20、30年代在中國發(fā)展起來，就來了戰(zhàn)爭，種種戰(zhàn)亂打破了它的進(jìn)程；到了50年代后，更不用提現(xiàn)代主義了，即便是80年代大興現(xiàn)代主義，我們對它的理解也沒有在中國的現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)上解決，總被一種封閉套?。哼@是西方的舶來品、是他們的老黃歷、已經(jīng)不時(shí)興了，我們總不肯在自己需要什么樣的藝術(shù)開放自己，總是有很多框框來限制自己―總是講出很多很藝術(shù)的理由來否定創(chuàng)新的藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)、不習(xí)慣的藝術(shù)?？梢哉f，我們在藝術(shù)的知識(shí)上不是進(jìn)步了，倒是退步了（很像某本書的名字）；在藝術(shù)的主張上，不是銳利了，而是鈍澀了?，F(xiàn)在有了那么多多元主義理論，就認(rèn)為藝術(shù)沒有分別和差別了。
不，藝術(shù)還是有差別的，甚至說，藝術(shù)的歷史就是差別的歷史；在差別中形成自身，就構(gòu)成了歷史的一部分，如果都是同質(zhì)化的東西，就是再名氣大、再以什么權(quán)位來托起自己，都不是差別的藝術(shù)，都不是歷史中要敘事的藝術(shù)。這一點(diǎn)，凡是能夠敏感于時(shí)代的，即便起步時(shí)不被人所識(shí)、即便是青澀的青年，也終究是因?yàn)樗麄兪菤v史的創(chuàng)新者，所以才成為歷史的一部分。面對現(xiàn)實(shí)，青年總是擁有歷史的機(jī)會(huì)；面對歷史，總是因?yàn)槟吧?、差異化而被歷史所寫。歷史不寫權(quán)勢，也不寫虛名，也不屑虛名和權(quán)位；所以，在歷史面前，藝術(shù)是公平的，這也是總體上人們崇敬藝術(shù)的緣由之一，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)勢利中，人們得不到公平，但在歷史的藝術(shù)里得到（有時(shí)雖然來得太晚，如梵高、陳子莊）。同樣，這些大邱的現(xiàn)代主義藝術(shù)家在其初始時(shí)也是被諷刺的，但今天被看作韓國的驕傲（雖然他們已經(jīng)不再是今天的韓國藝術(shù)引領(lǐng)者）。所以，歷史常常是痛苦的；為歷史活著的藝術(shù)家是痛苦的，因?yàn)樗麄儧]有取媚于機(jī)巧才被現(xiàn)實(shí)所不識(shí)，也因?yàn)樗麄兪菤v史的，不懼被頑固的眼睛去遮蔽，所以在現(xiàn)實(shí)的鼻子底下寧愿受著白眼的煎熬、物質(zhì)的貧困、生存的爭執(zhí)，但他們的心靈卻是純潔的、是富足的。他們不活在謊言里。
歷史也是進(jìn)步的。大邱這些現(xiàn)代主義藝術(shù)存在過，今天回顧他們，是為了確認(rèn)韓國有一批先行者，構(gòu)成了現(xiàn)代主義的韓國藝術(shù)歷史；但另一方面，也照出了他們今天的藝術(shù)的差別，也說明了他們的今天又在改變。如果沒有這些大邱的現(xiàn)代主義，我們真以為韓國的藝術(shù)就是來北京趕場的那些商品化的作品；不是的，他們有過這些很純粹的東西，甚至今天看來還是那么純粹，比較同類的國內(nèi)當(dāng)下若干作品，可以現(xiàn)代主義地再純粹些。相反，市場買賣收藏不是判斷指標(biāo)，是我們太缺乏系統(tǒng)批評(píng)，才把市場的買賣當(dāng)作唯一的指標(biāo)，好像被買了就是好東西。恰恰那些反市場的現(xiàn)代主義是有價(jià)值的，不被收藏才可能意味著真東西，當(dāng)下即被收藏，倒說明是俗物―因?yàn)楸涣餍械乃籽鬯?。純真之眼太難了；世界上的俗人還是比不俗的人要多，因?yàn)?1世紀(jì)并沒有斷絕了俗媚。也正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)的歷史才顯示了歷史的不俗媚―它從來不把那些顯示浮華過眼的東西留存，從不把那些表面的東西貼上無數(shù)個(gè)頭銜。我們翻看歷史的書籍，沒有一切的浮華，是藝術(shù)，就寫藝術(shù)；是藝術(shù)家，就寫藝術(shù)家，不再寫什么官職、虛名。―今天的當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上從來不是從虛名的頭銜上開始的―純粹的藝術(shù)家是純粹藝術(shù)的開始（純粹指他們做藝術(shù)的唯一性和一致性，不是形式的純粹）。
歷史和史書都是匠人所為―即倔強(qiáng)的人做的事，明明歷史不可寫，卻偏偏要證明給歷史看；明明歷史的書寫在某些時(shí)刻被權(quán)力把持著，為權(quán)勢歌頌，卻偏偏有秉筆指書的人要重寫歷史。近代中國美術(shù)的歷史也是這樣，很多歷史故事都被寫歪了，私欲很多，再來四十年肯定是歷史的寫作大變樣。等不到那一天的人，就努力相信自己的藝術(shù)那一天會(huì)被寫到：前提是自己最為純粹而真實(shí)地以藝術(shù)為志業(yè)，而且是一生的，不是客串的，也不是趕時(shí)髦的；是有一己思想的，不是人云亦云的，不是趨媚的。在今天而言，是需要超越單一的媒介，是需要空間化處理東西，是新的視覺媒介手段大力使用的時(shí)候，是不說“藝術(shù)”的時(shí)候。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述價(jià)值內(nèi)化基本特點(diǎn)
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代一場發(fā)生于歐美，并于七八十年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。它的存在和發(fā)展深深根植于當(dāng)代資本主義的經(jīng)濟(jì)、政治、科技和文化之中，是當(dāng)今資本主義制度各種危機(jī)的產(chǎn)物。
一、后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述
后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代左右產(chǎn)生于西方發(fā)達(dá)國家的泛文化思潮，它涉及文學(xué)、藝術(shù)、語言、政治、哲學(xué)等社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑學(xué)中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典，特別是現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來被廣泛地移植于文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和自然科學(xué)等領(lǐng)域中，具有類似反傳統(tǒng)傾向的思潮。后現(xiàn)代主義思潮的興起，為觀照現(xiàn)代性提供了一面新的鏡子，既折射出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，又折射出現(xiàn)代性自身矛盾的方方面面。到了20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代主義思潮在全世界廣泛流傳。
后現(xiàn)代主義哲學(xué)是后現(xiàn)代主義思潮的理論基礎(chǔ)。它是伴隨著現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的式微和存在主義、結(jié)構(gòu)主義的衰落，以后結(jié)構(gòu)主義和新解釋學(xué)的興起為標(biāo)志而登上當(dāng)代思想舞臺(tái)的。其主要流派有：以法國哲學(xué)家德里達(dá)、?？茷榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義；以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾為代表的新解釋學(xué)；以美國哲學(xué)家羅蒂為代表的新實(shí)用主義。盡管它們的理論來源有所不同，觀察問題的角度、分析問題的方法各異，但卻有著共同的理論前提、理論傾向、基本觀點(diǎn)和思想實(shí)質(zhì)。這就是從否定物質(zhì)與精神、主體與客體對立統(tǒng)一關(guān)系的前提出發(fā)，宣揚(yáng)所謂不確定性、易逝性、碎片性、零散化，最終陷入了以推崇主觀性、內(nèi)在性和相對性為特征的唯心主義與形而上學(xué)。由此得出，后現(xiàn)代主義思潮及其哲學(xué)作為觀念形態(tài)文化的產(chǎn)生和迅速流行有其深刻的社會(huì)歷史原因，它既是當(dāng)代資本主義文化發(fā)展的必然邏輯，又是當(dāng)代資本主義社會(huì)內(nèi)部矛盾沖突的必然結(jié)果，是當(dāng)代資本主義經(jīng)濟(jì)、政治在文化上的反映。
二、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的基本特點(diǎn)
（1）超越理性主義。后現(xiàn)代主義哲學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的理性主義提出了質(zhì)疑。羅蒂認(rèn)為，理性主義是一種統(tǒng)一性的、總體化、極權(quán)化的的理論模式，它模糊了社會(huì)領(lǐng)域多元分化的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義哲學(xué)與其相對立，提倡差異性、不可通約性、零散性和特殊性。絕對的理性導(dǎo)致了理性中心主義思想的泛濫，這本身也就預(yù)示著理性中心主義必然以失敗而告終。正如費(fèi)耶阿本德所言：“理性不再是指導(dǎo)其它傳統(tǒng)的力量。它本身只是一種傳統(tǒng)，它要求進(jìn)入舞臺(tái)中心的權(quán)利與任何其它傳統(tǒng)同樣多(或同樣少)。”利奧塔主張把哲學(xué)的注意力重點(diǎn)投向我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他指出，世界上許多因戰(zhàn)爭和屠殺所引起的災(zāi)難都是在理性的幌子下造成的，人類的非理在第二次世界大戰(zhàn)中的瘋狂表現(xiàn)徹底摧毀了人們對理性的迷信。
（2）反主體性和反人道主義。近現(xiàn)代哲學(xué)的一個(gè)最大特點(diǎn)是高揚(yáng)人的主體性，強(qiáng)調(diào)人在世界中的主體地位。認(rèn)為人在發(fā)揮主體性的條件下，可以不斷地認(rèn)識(shí)世界，為了謀求人類的幸福，人可以利用一切可以利用的東西為自己服務(wù)。而人道主義是以主體性為基礎(chǔ)的，他從共同的普遍的人性出發(fā)，認(rèn)為人既是自然的產(chǎn)物又是自然的中心，它高揚(yáng)人的價(jià)值、人的地位，宣揚(yáng)“自由、平等、博愛”，天賦人權(quán)，提倡個(gè)性解放和人的全面發(fā)展。對這種傳統(tǒng)主體性和人道主義的批判和反思是后現(xiàn)代主義哲學(xué)的重要特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們堅(jiān)決反對主體性哲學(xué)和人道主義哲學(xué)，認(rèn)為人不應(yīng)該是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人來決定的，而是由存在所決定的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家?？绿岢隽恕爸黧w的死亡”。德里達(dá)提出“人已終結(jié)”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們根本不承認(rèn)人在世界中的主體地位，把歷史看成是無主體的過程，從而站在了反人道主義立場。
三、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的價(jià)值內(nèi)化
價(jià)值內(nèi)化是價(jià)值主體將一定的社會(huì)的精神文化經(jīng)學(xué)習(xí)而轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的心理因素的過程，內(nèi)化是在個(gè)體的實(shí)踐中經(jīng)過語言文化等中介而實(shí)現(xiàn)的。它不僅使人類的許多知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的個(gè)體的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，而且使一定的社會(huì)規(guī)范與價(jià)值體系被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的信念，形成不同的價(jià)值觀，這是一個(gè)由外向內(nèi)的過程，主體對客體的評(píng)價(jià)實(shí)際上就是通過不斷由外而內(nèi)的價(jià)值轉(zhuǎn)化而逐漸形成的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的一個(gè)重要的特征是對前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，即反中心性、反體系性、反元話語、反二元論、反形而上學(xué)。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義哲學(xué)也包含著建構(gòu)性或重構(gòu)性，但在“反傳統(tǒng)”這個(gè)問題上，后現(xiàn)代主義哲學(xué)并不像席沃爾曼所認(rèn)為的“沒有特定的發(fā)源地”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的反傳統(tǒng)的精神，即它的價(jià)值所內(nèi)化的精神文化就源于西方整個(gè)反傳統(tǒng)的精神文化之中。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)精神并非無源之水、無本之木，而有其產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)論根源。
后現(xiàn)代主義的興起與現(xiàn)代主義的興起有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即反對強(qiáng)權(quán)主義。后現(xiàn)代主義終結(jié)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的霸權(quán)主義，而現(xiàn)代主義終結(jié)的是教會(huì)的霸權(quán)主義。雖然二者有不同的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)容，但反強(qiáng)權(quán)主義、反霸權(quán)主義的精神則是一致的。如果說后現(xiàn)代主義繼承和發(fā)展了前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的某些合理性的話，那么反強(qiáng)權(quán)主義和霸權(quán)主義則是后現(xiàn)代主義從它們那里所吸取的一個(gè)重要品性，這一品性是西方文化反傳統(tǒng)中的一個(gè)傳統(tǒng)。絕對理性的失敗，表明了現(xiàn)代性的危機(jī)。但現(xiàn)代主義中的反傳統(tǒng)、反霸權(quán)主義、反教條主義、反理性主義的精神則被后現(xiàn)代主義所吸收，成為后現(xiàn)代主義哲學(xué)價(jià)值觀的重要內(nèi)容。
參考文獻(xiàn)：
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[2]華麗.與后現(xiàn)代主義關(guān)系的再思考[J].學(xué)習(xí)與探索,2008,(01) .
[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代影視藝術(shù)；兒童化心理；游戲心理
從20世紀(jì)70年代末開始，在西方思想界就開始了一場蔓延全球的思想論爭，這就是世界性的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義以它的“沖破舊范式、不斷創(chuàng)新；蔑視限制、反叛權(quán)威；去中心、消解，多元論；非同一性”的特征，成為半個(gè)世紀(jì)文化思想領(lǐng)域的熱門話題，并對文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。游戲本是兒童成長過程中認(rèn)知自我、認(rèn)知世界的一種活動(dòng)，但是在后現(xiàn)代語境中，游戲心理成了一個(gè)時(shí)代的特征，貫穿于文化藝術(shù)領(lǐng)域，對影視藝術(shù)中起著舉足輕重的作用。
一、后現(xiàn)代思潮與后現(xiàn)代影視藝術(shù)
后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它吸收了現(xiàn)代主義的因素同時(shí)對現(xiàn)代主義又有了超越和突破。美國的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜描述道：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！?/p>
后現(xiàn)代主義是一套價(jià)值模式，是一種精神，它的特點(diǎn)就是無中心、無權(quán)威、無深度，表現(xiàn)為邊緣化、平面化、零散化，常常采用模仿、戲諷、拼貼、混淆、玩笑等修辭手法，來消解規(guī)則和秩序。
電影、電視獨(dú)特的表達(dá)方式和技術(shù)支持的本質(zhì)，決定了它不斷受到科技發(fā)展影響的命運(yùn)，具有鮮明的機(jī)械性。而高科技對藝術(shù)創(chuàng)作的參與，正是后現(xiàn)代主義重要的表現(xiàn)特征之一。另外，當(dāng)代電影、電視綜合了多種藝術(shù)元素，以其視覺和聽覺多方位的震撼成為當(dāng)今最有力量的大眾傳播媒介，同時(shí)市場化經(jīng)營又使影視披上了商業(yè)性的后現(xiàn)代外衣。后現(xiàn)代主義忽略了創(chuàng)造性和主體性，使模仿和復(fù)制成為最常見的手段。而電影的膠片攝影和電視的磁帶錄制也決定了其復(fù)制性。
電影、電視使靜態(tài)的畫面表現(xiàn)為一種運(yùn)動(dòng)，從而創(chuàng)造了連續(xù)運(yùn)動(dòng)的幻覺，用圖像帶來的幻覺為我們制造了一個(gè)擬象的世界。“擬象理論”是后現(xiàn)代文化的重要符碼之一，是后現(xiàn)代主義思想內(nèi)的中堅(jiān)力量。后現(xiàn)代影視就是消解了真實(shí)世界與虛幻世界的界限，讓人們在擬像世界里實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)世界中缺失的愿望，完成“夢工廠”的作用。
所以，作為大眾媒介的影視藝術(shù)，用大眾化通俗的方式迎合消費(fèi)者泛娛樂化的需求，提供了消遣性的“原始魔術(shù)”，為受眾制造了一個(gè)尊崇“快樂原則”的本我至上的游戲狂歡文化，成為后現(xiàn)代文化游戲特征的最直接的表現(xiàn)。
二、后現(xiàn)代影視藝術(shù)的游戲化表現(xiàn)
后現(xiàn)代影視藝術(shù)模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，對崇高感、悲劇感、使命感進(jìn)行疏離和拆解，這種反權(quán)威，反原則的游戲精神，給影視藝術(shù)留下了深深的印跡。其特點(diǎn)表現(xiàn)在影視劇創(chuàng)作的敘事中，出現(xiàn)了線索片段式、情節(jié)搞笑式、結(jié)構(gòu)夢幻式等具體表征；表現(xiàn)在創(chuàng)作思維上，無厘頭解構(gòu)了傳統(tǒng)的大無畏精神，兼收雜取，使人和事都呈現(xiàn)出前所未有的新意；表現(xiàn)在表演風(fēng)格上，狂歡嬉鬧的喜劇效果，非原則和戲仿的語言游戲都成為影視劇追求的新范式；表現(xiàn)在時(shí)空處理上，打破邏輯性和連續(xù)性，將時(shí)空作為玩具，隨意拼湊。這些特點(diǎn)尤其在電影中表現(xiàn)得更加突出。
（一）電影創(chuàng)作中的游戲化表現(xiàn)
首先，電影的敘事方式和結(jié)構(gòu)的游戲化。傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式遵循沖突的形成—發(fā)展——結(jié)局的原則，后現(xiàn)代電影往往突破常規(guī)敘事，淡化情節(jié)甚至割裂情節(jié)，將線索塊狀化，故事零散化，多條線索在時(shí)空的隨意變換中呈現(xiàn)多元敘事，忽視邏輯關(guān)系，懸念和不確定性使影片多有開放式的結(jié)局。例如，《月光寶盒》在不強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系的前提下，時(shí)空如玩具般自由轉(zhuǎn)換，一度變成“心理時(shí)間”和“心理空間”，使情節(jié)跳躍，結(jié)構(gòu)零散。其創(chuàng)作思維的非體系化，正符合兒童的心理特點(diǎn)。同時(shí)，后現(xiàn)代電影的敘述角度講求多邊化，試圖通過不同的視角來展開同一個(gè)故事。
其次，后現(xiàn)代主義電影多采用拼貼、戲仿、無厘頭、解構(gòu)的手法。后現(xiàn)代電影的情節(jié)由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的片段模仿或拼貼而成的，使情節(jié)呈現(xiàn)無厘頭的狀態(tài)，用“狂歡”化的形式營造出喜劇氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴(yán)肅都顛覆了。電影《阿甘正傳》中的拼貼手法的使用，消解了歷史的嚴(yán)肅，消除了等級(jí)和尊卑以及人們對英雄和偉人的崇敬，把美國歷史化為個(gè)人的成長經(jīng)歷，其游戲性給觀眾帶來新奇的感受，成為極富后現(xiàn)代特性的代表影片。
最后，后現(xiàn)代主義電影的語言是廣場狂歡式的語言?，F(xiàn)代主義電影往往強(qiáng)調(diào)著人物的使命和歷史責(zé)任，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)平面、追求表層的感官快樂。所以語言不再是生活的凝練，而只成為搞笑、調(diào)侃的工具。在后現(xiàn)代的語境中，模仿、抄襲的互文式語言和無厘頭語言是最具代表性的，它顛覆了傳統(tǒng)的語言規(guī)范，成了一種文本符號(hào)的游戲。 “它通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言創(chuàng)造出一種混雜式語言，來滿足口腔式，解構(gòu)單純化刻板式的敘述語言，傳達(dá)現(xiàn)代式話語的幽默、詼諧色彩，營造狂歡式語言氛圍。”①例如《大話西游》中人人熟悉的經(jīng)典臺(tái)詞，很多是對《重慶森林》的模仿。
（二）電視節(jié)目制作中的游戲化表現(xiàn)
當(dāng)代電影被印上了深深的后現(xiàn)代文化的烙印，而電視在包裝、策劃和制作上也都充分傳遞著后現(xiàn)代的聲音。從21世紀(jì)開始，電視節(jié)目的分類出現(xiàn)了模糊化，各欄目間不再具有明確的界限，出現(xiàn)了一個(gè)欄目內(nèi)存在多種藝術(shù)模式的現(xiàn)象。談話類節(jié)目可以加入器樂表演，也可以有歌舞、短劇等其他藝術(shù)表演；新聞節(jié)目可以采用方言娛樂評(píng)論，中間穿插些民間風(fēng)俗的介紹；綜藝類的節(jié)目加入了更多的游戲環(huán)節(jié)，滿足觀眾的參與需求……總之，娛樂化、游戲化成了后現(xiàn)代電視的主要追求，一度出現(xiàn)了泛娛樂化的傾向。并且各地方電視臺(tái)跟風(fēng)嚴(yán)重，極盡模仿、復(fù)制之能事，使遍地開花的現(xiàn)象成為中國電視業(yè)的特色。對于電視節(jié)目內(nèi)容，由于經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)的模式，制作方為討好受眾，控制了嚴(yán)肅節(jié)目的數(shù)量，不斷向通俗、娛樂、游戲的方向邁進(jìn)，導(dǎo)致節(jié)目質(zhì)量下滑、粗陋低俗的嚴(yán)重后果，這充分顯示了后現(xiàn)代主義模糊界限、消解嚴(yán)肅和精英，用混拼、雜耍和模仿追求唯樂的游戲精神。
三、后現(xiàn)代影視游戲化的精神分析機(jī)制
游戲是伴隨動(dòng)物和人類而生的，是動(dòng)物和人在生活和學(xué)習(xí)過程中不可缺少的活動(dòng)，其主要目的是娛樂。柏拉圖認(rèn)為，游戲是一切幼子（動(dòng)物的和人的）生活和能力跳躍需要而產(chǎn)生的有意識(shí)的模擬活動(dòng)。游戲本是專屬于兒童的休閑娛樂活動(dòng)，但在當(dāng)代游戲主體已從兒童擴(kuò)展到了成人，而游戲的娛樂目的卻沒有改變。成人的游戲心理與兒童有著相同的存在合理性。
（一）影視藝術(shù)傳播方式 “兒童化”的心理闡釋
精神分析學(xué)家拉康指出，兒童在一定的發(fā)展階段，是通過照鏡子來認(rèn)識(shí)自身的。兒童在思維過程中經(jīng)常會(huì)用這種“鏡像自我”完成自身的認(rèn)同。但這個(gè)自我鏡像同影視中的影像一樣，都是一種幻象。無論是照鏡子還是看電影電視，人們都會(huì)為了觀看到自我的影像而興奮和。這種兒童的“鏡像”心理，在影視藝術(shù)中決定了人們觀賞時(shí)對虛幻影像的認(rèn)同。人們在欣賞電影、電視節(jié)目時(shí)，會(huì)在主動(dòng)控制影像的欲望和被動(dòng)接受的矛盾中觀賞，限制了創(chuàng)造性和自主性，并采用直觀的影像閱讀方式取代了文學(xué)閱讀的方式。這是一種退化機(jī)制，由成人的思維方式退化為兒童思維，從而產(chǎn)生兒童認(rèn)識(shí)事物的新奇感和愉悅感。兒童的“鏡像自我”只是一個(gè)幻象，需要借助于想象才能完成。②“鏡像階段”開啟了兒童的想象大門，電影電視則開啟了受眾的想象大門，成為影視藝術(shù)調(diào)動(dòng)受眾完形心理、將離散的靜止圖像連續(xù)化的心理機(jī)制。兒童化的思維方式集想象、游戲與娛樂于一身，是一個(gè)延續(xù)的心理過程，它可以影響到成人時(shí)期。電影電視獨(dú)特的傳播方式，讓所有的成年人在夢幻般的觀影情境中，按照童年時(shí)的“鏡像階段”，來認(rèn)識(shí)虛幻的影像世界和自我的關(guān)系。影視為成人提供了一個(gè)回歸童年的機(jī)會(huì)和途徑，使成人得到了兒童自為游戲時(shí)的愉悅和興奮。
（二）影視藝術(shù)是釋放本能的影像游戲
兒童的游戲天性是與生俱來的，是本能，大部分的兒童游戲都是自為和自由的。可是隨著進(jìn)入成人階段，由于所受的教育和環(huán)境的變化，或者是社會(huì)文明性的影響，兒童的游戲的自為性受到自身和外界的干涉和壓制，從而失去了自由。而根據(jù)弗洛伊德的理論，被壓制的情緒或者本能并沒有消失，而是進(jìn)入到潛意識(shí)中，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，借助一定的媒體釋放出來。
弗洛伊德認(rèn)為游戲遵循快樂原則，并具有發(fā)泄憤怒、減少焦慮、抒感、緩和心理緊張、發(fā)展自我力量等功能。游戲讓人們脫離現(xiàn)實(shí)而在想象的空間滿足個(gè)人的愿望。游戲可以使人擺脫消極情緒。
全球政治、經(jīng)濟(jì)一體化格局中，人們必須面對沉重的生存和競爭的壓力，身心疲憊使人們具有追求娛樂和釋壓的需求。而影視藝術(shù)成為后現(xiàn)代最普及和最受歡迎的大眾媒體，影像的本質(zhì)及傳播方式的兒童化承載了人們回歸童年的要求，同時(shí)繼承了游戲化的本能特性。在安全的環(huán)境中觀看電影、電視，就是一種虛擬的兒童自為游戲狀態(tài)，是一種釋放壓力的過程。尤其是在主體喪失、懷疑一切的、追求混雜和拼接的后現(xiàn)代語境中，影視藝術(shù)等大眾媒介，正向平面化和游戲化不斷地深入。
（三）影視藝術(shù)是童年情結(jié)的寄托
在精神分析中，無論是弗洛伊德還是榮格的理論，都認(rèn)為情結(jié)對于人的一生非常重要，而情結(jié)主要來自童年時(shí)的心理沖突。童年是成人心理的源泉。
每個(gè)人都或多或少的擁有過人生的幸福時(shí)光——童年，所以每個(gè)人都有延續(xù)童年的強(qiáng)烈的愿望。而生存壓力和對社會(huì)環(huán)境的不適應(yīng)，使人們找尋著虛幻的童年世界，迷戀著童年的美好印象。影視藝術(shù)作為一種影像游戲，提供了人們逃避現(xiàn)實(shí)、獲得虛擬情境重拾童年感受的機(jī)會(huì)。童年情結(jié)是人們在特定的觀影方式下，主動(dòng)參與、主動(dòng)想象的心理基礎(chǔ)和決定因素。后現(xiàn)代影視濃厚的游戲氣氛和游戲本質(zhì)，尤其能彌補(bǔ)人們失去童年的痛苦，用輕松的、無目的和無意圖的內(nèi)容和方式，帶來一種自為、自由的狀態(tài)。而影視傳播的信息內(nèi)容和傳播方式，使人們在獲得游戲的同時(shí)，接觸到內(nèi)在需求及外在力量的自我，并借以發(fā)現(xiàn)自己的能力。
綜上所述，后現(xiàn)代主義影視的鏡像思維方式、兒童游戲的本質(zhì)以及回歸童年的心理基礎(chǔ)，使影視藝術(shù)具有狂歡文化的特性，滿足了后現(xiàn)代文化環(huán)境下受眾追求娛樂、顛覆傳統(tǒng)的需求，把后現(xiàn)代主義的反權(quán)威、反原則的游戲精神詮釋得淋漓盡致。
注釋：
① 王春平：《建構(gòu)與重塑 狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)探究（下）》，《藝海》，2009年第9期。
② 李法寶：《受眾心理學(xué)》，中山大學(xué)出版社，2008年版，第51頁。
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[1] 李法寶.受眾心理學(xué)[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2008.
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后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的特征
后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)特征是歷史主義、裝飾主義、折衷主義、娛樂性、含糊性;是對原有標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律、秩序、模式的或吸取、或反叛、或混合。后現(xiàn)代主義的模糊性使得我們很難去分析和批判，但是正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的不可或缺性使得設(shè)計(jì)風(fēng)格迥異。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從一開始就反對主流設(shè)計(jì)的教條誠信，反對理性邏輯下的冷漠產(chǎn)品，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，是對單一功能的反抗，是多元化重構(gòu)設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。通過對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)則的繼承采用抽出、混和、重構(gòu)的方法，從而滿足人們對富于民族化，大眾化，裝飾性產(chǎn)品的追求。人存在感的突出正是因?yàn)槿宋那楦行枨蟮捏w現(xiàn)，冷漠單一的色彩和材料淡出人們的視線，新材料的使用考慮了大自然地循環(huán)發(fā)展，裝飾的色彩斑斕滿足人們對新事物的時(shí)代需求，采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合設(shè)計(jì)，使得產(chǎn)品通俗化，平民化?？紤]了生態(tài)循環(huán)再利用、環(huán)境、資源、可持續(xù)發(fā)展等方面的問題，遵循設(shè)計(jì)源于生活，讓產(chǎn)品與消費(fèi)者和諧的互動(dòng)的一種風(fēng)格。
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)個(gè)性和風(fēng)格依據(jù)
1.后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)個(gè)性
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品具有那個(gè)年代特有的個(gè)性，產(chǎn)品的時(shí)代性反映這設(shè)計(jì)師的思想融合，從建筑設(shè)計(jì)到家具設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了新奇、混雜、獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)手法，突破教條式的，是自由的、愜意的，給世界產(chǎn)品設(shè)計(jì)帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。從產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐中，可以看出其設(shè)計(jì)特點(diǎn)。
（1）在新奇、灑脫或自由的設(shè)計(jì)手法中混雜著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)則。
（2）絢麗多彩的色彩體現(xiàn)。
（3）為純粹裝飾而設(shè)計(jì)的部件。
（4）運(yùn)用新材料，考慮生態(tài)循環(huán)。
（5）設(shè)計(jì)趨向自由自在，抒發(fā)個(gè)人情緒。
（6）通過通俗的造型語言拉近生活與藝術(shù)的距離。
（7）裝飾性多元化的符號(hào)
2.后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)舉例
很顯然，孟菲斯設(shè)計(jì)組時(shí)后現(xiàn)代主義風(fēng)格詮釋最典型的團(tuán)隊(duì)。孟菲斯設(shè)計(jì)組提倡使用新型材料，倡導(dǎo)自然的循環(huán)，絢麗璀璨的色彩直接觸及人們的視覺神經(jīng)，各種傳統(tǒng)圖案與創(chuàng)新圖案的結(jié)合，顯示了設(shè)計(jì)的重構(gòu)創(chuàng)新，既是平民化的，又是時(shí)代的;既是傳世之作，又是自由灑脫的。室內(nèi)設(shè)計(jì)采用自然的紋樣，將室外環(huán)境衍生到室內(nèi)的自然生長，即舒適又華麗，仿若是自然舞臺(tái)，不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯是1970年代意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)或反設(shè)計(jì)趨勢的終曲。意大利的孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)是后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最具有影響的設(shè)計(jì)集團(tuán)，由意大利譜名設(shè)計(jì)師索特薩斯和七位年輕的設(shè)計(jì)家成立。孟菲斯善于挖掘和觀察，從陳舊到創(chuàng)新，自然與設(shè)計(jì)渾然一體的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。孟菲斯反對教條主義， 反對以各種約定成俗的形式。它非現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)都為人接受，是平民化、大眾化的。孟菲斯用設(shè)計(jì)作品來展示與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式，設(shè)計(jì)趨向自由灑脫，通過產(chǎn)品抒發(fā)個(gè)人情緒，用造型語言拉近生活與藝術(shù)的距離，并且開始懂得自然循環(huán)的重要性，這是孟菲斯突破現(xiàn)代設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)，也為后來的綠色設(shè)計(jì)提供參考。
索特薩斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式，傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，自然賦予產(chǎn)品生命比固定的功能更加被人們需要。索特薩斯的代表作是Cartlonacbinet書架，新型材料的運(yùn)用，對比鮮明的色彩，形式夸張，完全脫離現(xiàn)代主義的形式追隨功能，如同一個(gè)抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。他遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則的設(shè)計(jì)，通過視覺解放內(nèi)心的躁動(dòng)，跟從心境，這也是他認(rèn)為的設(shè)計(jì)需求，也是一種生活方式。
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格特征
以20世紀(jì)五六十年代的背景下分析后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的風(fēng)格征，來自社會(huì)的因素，經(jīng)濟(jì)的因素，政治的因素都影響著后現(xiàn)代設(shè)計(jì)?？v觀設(shè)計(jì)史的變遷，藝術(shù)與生活息息相關(guān)，根據(jù)這些因素我們仔細(xì)的分析后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有以下風(fēng)格特征：
1.感性設(shè)計(jì)，反主流文化
經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭后人們對冰冷的器械產(chǎn)生畏懼感，開始意識(shí)到機(jī)器的可怕和自身的脆弱。講究理性，邏輯思維清楚的設(shè)計(jì)開始被人們忽視，甚至是排斥。人們對人文的產(chǎn)品越發(fā)喜愛，就社會(huì)因素而言后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)就在產(chǎn)品的裝飾，色彩，設(shè)計(jì)師賦予的文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)出來。
反主流文化拒絕傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，反對機(jī)械式的壓迫，提倡以人為本的多元化發(fā)展代替理性設(shè)計(jì)帶給人的冷漠感。使標(biāo)準(zhǔn)化、理性化、精英化的主流文化不再是文化發(fā)展的惟一選擇，民族文化、地域文化、大眾文化、通俗文化受到同樣的重視，形成了多元文化的發(fā)展格局。設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)的改變，直接地體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格上：感性思想導(dǎo)致了人文主義的產(chǎn)品設(shè)計(jì)特征;反主流文化的興起導(dǎo)致了各種多遠(yuǎn)性產(chǎn)品設(shè)計(jì)形式出現(xiàn);設(shè)計(jì)源于生活這一理念使得產(chǎn)品設(shè)計(jì)趨向通大眾化。
2.色彩絢麗，造型大膽
隨著工業(yè)文明快速發(fā)展，豐裕社會(huì)開始形成，為適應(yīng)新的消費(fèi)需求，新產(chǎn)品設(shè)計(jì)逐漸涌現(xiàn)。消費(fèi)者對民族文化、地域文化、大眾文化的產(chǎn)品喜愛有加，人文情感和大眾文化更符合他們對新奇事物的追求。自由灑脫的設(shè)計(jì)符合人們的喜好，設(shè)計(jì)色彩絢麗，產(chǎn)品設(shè)計(jì)造型大膽，突破了主流設(shè)計(jì)單一的設(shè)計(jì)方式。
結(jié)語
而構(gòu)成主義“主張把抽象帶進(jìn)一種最后的幾何簡化中去”，“構(gòu)成象征了組織視覺新規(guī)律的原則和過程”[3]。這種探索在包豪斯轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言：尋找色彩、形狀、空間、材料之間構(gòu)成關(guān)系成為設(shè)計(jì)語言的核心內(nèi)容。抽象形式語言在現(xiàn)代藝術(shù)的探尋，目的為了承載和表達(dá)人類內(nèi)心情感的世界[4]，而蒙德里安的縱橫幾何簡化表達(dá)，把它引向了高度理性的美學(xué)。因而從本質(zhì)上來講，這種高度理性的抽象表現(xiàn)，從誕生開始就沒有表現(xiàn)出本質(zhì)上的“冷漠和情感缺少”。來源于數(shù)學(xué)關(guān)系的理性美對人類的吸引力從來沒有消失過：在古希臘時(shí)代畢達(dá)哥拉斯就認(rèn)為“數(shù)是萬物之本源”，古希臘人以數(shù)例比例關(guān)系來創(chuàng)造的雕塑，形成一種似乎永恒的理想美；這種美在現(xiàn)代藝術(shù)中后印象派的修拉的《大碗島的星期天》中以精確的方式存在，也更存在于風(fēng)格派蒙德里安的《海堤與海構(gòu)成十號(hào)》的哲學(xué)思考中。遵循理性主義、利用數(shù)例關(guān)系所發(fā)展出非常豐富的圖形，所引發(fā)對內(nèi)心情感的表達(dá)，是可以非常純粹而強(qiáng)烈的。而在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，這種設(shè)計(jì)語言成為可以提供適應(yīng)工業(yè)化大生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)民主觀念的一種恰當(dāng)形式，在本質(zhì)上是現(xiàn)代社會(huì)生活方式一致的。
形成平面設(shè)計(jì)國際主義風(fēng)格最重要的核心人物西奧•巴爾莫（TheoBallmer）在包豪斯作為學(xué)生的時(shí)候，就努力把荷蘭風(fēng)格派的特點(diǎn)引入設(shè)計(jì)中。例如巴爾莫受風(fēng)格派的代表人物杜斯伯格的觀點(diǎn)影響深刻，后者在《堅(jiān)實(shí)藝術(shù)宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用單純的視覺元素——簡單的幾何形體和色彩，來組成以數(shù)學(xué)計(jì)算安排的結(jié)構(gòu)”[5]，巴爾莫的平面設(shè)計(jì)采用方格網(wǎng)絡(luò)的方法，強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)計(jì)算后的工整、規(guī)范、完美的特點(diǎn)，利用完全的數(shù)學(xué)方式來進(jìn)行設(shè)計(jì)。
一、理性主義在早期國際主義平面設(shè)計(jì)的豐富表現(xiàn)
時(shí)至今日，國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格依然是視覺傳達(dá)領(lǐng)域最普遍的一種風(fēng)格；但是，它也是遭到最多非議的一種風(fēng)格。然而，當(dāng)我們探究早期國際主義平面設(shè)計(jì)大師作品中，他們利用數(shù)學(xué)的理性主義美學(xué)所創(chuàng)造出非常豐富多變、卻具有高度傳達(dá)功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的戰(zhàn)爭中，究竟真正應(yīng)該反對的是不是理性主義？在20世紀(jì)50、60年代的著名國際主義平面設(shè)計(jì)師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調(diào)，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準(zhǔn)確傳達(dá)概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報(bào)[6]，以永恒的黃金分割點(diǎn)為基礎(chǔ)所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創(chuàng)作的圖形，來表達(dá)貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達(dá)音樂作為抽象藝術(shù)的圖形語言。隨著后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，以理性主義的網(wǎng)格關(guān)系為基礎(chǔ)，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號(hào)成為國際主義平面設(shè)計(jì)的一個(gè)新探索。日本著名平面設(shè)計(jì)師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術(shù)海報(bào)，是最能體現(xiàn)發(fā)展國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的理性美學(xué)在民族本土化的一個(gè)案例。從眾多的早期國際主義設(shè)計(jì)大師作品，以及對理性主義在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的日漸式微，并不代表了平面設(shè)計(jì)中理性主義的消逝，而是機(jī)械化大生產(chǎn)和商業(yè)環(huán)境驅(qū)迫的環(huán)境中，設(shè)計(jì)師創(chuàng)作思維懶惰的表現(xiàn)，從而使得國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸變成單調(diào)、刻板、枯燥。
二、后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中對理性美學(xué)的重新估價(jià)
即使在這個(gè)后工業(yè)時(shí)代，荷蘭風(fēng)格派的理性主義在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設(shè)計(jì)的理性主義不會(huì)煥發(fā)新的探索內(nèi)容？我們需要對現(xiàn)代主義之后的各種平面設(shè)計(jì)流派中理性主義的適應(yīng)性重新估量，這里主要針對后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)進(jìn)行探討。后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中作為一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派[7]，興起于20世紀(jì)70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風(fēng)格特征，但都把矛頭指向一個(gè)共同的對象——現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。當(dāng)然，作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展極端化的國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，更成為后現(xiàn)代主義直接強(qiáng)烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發(fā)表的《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》提出后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重要理論基礎(chǔ)，他把后現(xiàn)代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中，這三種特征體現(xiàn)為主張大量采用歷史的裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，并且以設(shè)計(jì)元素的符號(hào)象征來暗示含義，不僅在形式上產(chǎn)生視覺上的聯(lián)想，甚至能達(dá)到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的一個(gè)流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風(fēng)格與歷史文化的重視，利用歷史遺產(chǎn)來處理現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問題”[9]。在她的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，利用歐洲的傳統(tǒng)字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯(lián)想。
在后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)中，非常重要的一個(gè)宣言就是要打破國際主義平面設(shè)計(jì)的理性秩序，提倡一種達(dá)達(dá)式的混合、無序、拼貼。這在早期創(chuàng)作上是思想觀念上的突破，它代表了某些先鋒設(shè)計(jì)師對于現(xiàn)代主義之理性主義美學(xué)的敵視和宣戰(zhàn),他們創(chuàng)作出了非常具有新美學(xué)意義的作品。但發(fā)展到了后期，卻發(fā)展為形式主義的裝飾——某種程度已經(jīng)淪落為電腦技術(shù)所導(dǎo)致的一大批混亂元素的拙劣堆砌。在電腦設(shè)計(jì)軟件的幫助下，剪貼、扭曲、混合、錯(cuò)亂已經(jīng)人人可造，企圖以混亂獲得注意力，但在一片喧囂中卻屢屢以失敗告終，大量無傳達(dá)能力的作品出現(xiàn)。當(dāng)這種曾經(jīng)具有強(qiáng)烈反抗意識(shí)的方式一旦在電腦技術(shù)的輔助下成為泛濫成災(zāi)的表現(xiàn)時(shí)，它所具有的革新性就死亡了，這種形式逐漸為人所厭煩，充斥滿目的混亂無序，它和國際主義后期的表達(dá)同樣得到了“千遍一律、單調(diào)枯燥”的評(píng)價(jià)。
所以，在這樣的社會(huì)環(huán)境背景中，混亂的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的回歸點(diǎn)，可以是重新尋找現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和國際主義設(shè)計(jì)的特有的理性主義秩序內(nèi)涵。在這個(gè)以0、1二進(jìn)制為語言的數(shù)碼技術(shù)盛行時(shí)代，筆者認(rèn)為理性主義美學(xué)必然有其作為核心存在的價(jià)值。但這種理性主義美學(xué)，不再是后期國際主義的單調(diào)枯燥，它應(yīng)具有早期國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格的豐富性。這種豐富性，今天已經(jīng)以數(shù)碼技術(shù)的復(fù)雜性來實(shí)現(xiàn)，呈現(xiàn)出更加豐富復(fù)雜的秩序性形式。它是加入了更復(fù)雜數(shù)學(xué)邏輯關(guān)系的理性主義美學(xué)，而不再是一種國際主義平面設(shè)計(jì)簡單的數(shù)列比例關(guān)系，設(shè)計(jì)師可能無法理解其背后的數(shù)學(xué)原理，卻可以在電腦軟件輔助下設(shè)計(jì)出新時(shí)代的風(fēng)格。例如在當(dāng)代荷蘭設(shè)計(jì)組合Thonik的作品中，它既體現(xiàn)了荷蘭風(fēng)格派的簡潔、早期國際主義平面設(shè)計(jì)所具有的理性美學(xué)和功能主義，又具有后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)所推崇的裝飾和隱喻，引發(fā)個(gè)人的情感共鳴和趣味。當(dāng)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的裝飾和隱喻符號(hào)元素、解構(gòu)主義的顛覆挑釁、新現(xiàn)代主義的重新詮釋層出不窮之時(shí)，作為中國設(shè)計(jì)師，我們從來就不缺少民族裝飾母題和歷史文脈，為難的卻是經(jīng)常無從找到一種適合當(dāng)代生活狀態(tài)的設(shè)計(jì)語言來重新表達(dá)。也許，重新思考現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)所具有的理性主義內(nèi)涵，對我們意義深遠(yuǎn)！
作者：李柏英單位：復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院
20世紀(jì)末期，以反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念為代表的后現(xiàn)代主義形成了，從某種意義上看，它直接對人們的思維理念、活動(dòng)模式、藝術(shù)價(jià)值等產(chǎn)生了顯著的影響。服裝設(shè)計(jì)也受到后現(xiàn)代主義的影響，呈現(xiàn)出自由、豐富、理想的局面。
關(guān)鍵詞：
后現(xiàn)代主義；設(shè)計(jì)；服裝；影響
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有多元性、自由性與獨(dú)特性的特點(diǎn)。設(shè)計(jì)師追求個(gè)性化設(shè)計(jì)，集感性、理想主義之大成，推崇高科技、高情感。在服裝設(shè)計(jì)方面，設(shè)計(jì)師對時(shí)尚的表達(dá)欲望更加強(qiáng)烈，服裝造型、面料、色彩、風(fēng)格都鮮明地表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的傾向。
一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)
1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的背景與含義
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非僅僅代表一種設(shè)計(jì)方式，其蘊(yùn)含兩個(gè)層面的意義：其一是后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)方式，其二是在后現(xiàn)代主義階段里的其他設(shè)計(jì)方式。“后現(xiàn)代主義”一詞的含義比較復(fù)雜。“后”是針對“現(xiàn)代”而言的，根據(jù)時(shí)間演變歷程來分析，能夠認(rèn)定是在現(xiàn)代主義后形成的設(shè)計(jì)理念；通過思維意識(shí)分析，它擺脫了現(xiàn)代主義的束縛；對設(shè)計(jì)形式進(jìn)行分析，后現(xiàn)代主義的重心與密斯•凡•德•羅提出的“少就是多”的理論相違背，認(rèn)為在設(shè)計(jì)期間，裝飾發(fā)揮的作用是極其關(guān)鍵的，并非完全強(qiáng)調(diào)科技與商品的實(shí)效性，同時(shí)也重視人在科技領(lǐng)域內(nèi)的核心地位，而且更加注重豐富的視覺效果。此類設(shè)計(jì)理念的改變突破了現(xiàn)代主義一段時(shí)期以來的主導(dǎo)局面，真正地實(shí)現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)觀念的形成。第二次世界大戰(zhàn)以前，西方各國的社會(huì)狀況以工業(yè)革命以來的世界工業(yè)文明為基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，西方社會(huì)狀況發(fā)生了巨大變化，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥萍己托畔⒏锩詠淼暮蠊I(yè)社會(huì)文明為基礎(chǔ)。隨著工業(yè)的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，產(chǎn)品豐富多樣，極大地刺激了消費(fèi)者，消費(fèi)主義發(fā)展到空前的高度，形成了大規(guī)模的消費(fèi)市場。人們對產(chǎn)品不再一味要求經(jīng)久耐用、具有完美的功能，更多的是考慮其設(shè)計(jì)是否新穎，能否滿足自身對裝飾的需求。在這種消費(fèi)立場面前，國際主義遭到廣泛的批判，人們對現(xiàn)代主義長久的風(fēng)格壟斷產(chǎn)生了厭倦的情緒，希望追求感性的、豐富的、變化的、更加自由的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第一階段的特點(diǎn)是對裝飾風(fēng)格與歷史觀念的重視。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“少就是多”，強(qiáng)調(diào)“毫無用途的裝飾即為犯罪”，之后演變形成的國際主義也極其重視凸顯商品的實(shí)效性和簡略性。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)基本上是通過各類裝飾組合而成，同時(shí)汲取歷史經(jīng)驗(yàn)，開啟了新裝飾設(shè)計(jì)主義的新紀(jì)元。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第二階段的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)歷史動(dòng)機(jī)的折中主義觀念。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第三個(gè)階段的特點(diǎn)是娛樂性與處理裝飾細(xì)節(jié)方面的模糊性。娛樂性是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯著的特點(diǎn)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的作品凸顯出娛樂、調(diào)侃的特點(diǎn)。歷經(jīng)現(xiàn)代主義、國際主義的壟斷之后，設(shè)計(jì)師期待突破之前僵化、缺乏情感的設(shè)計(jì)方式，希望能夠通過新的設(shè)計(jì)方式真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)上的自我升華。理性主義、現(xiàn)實(shí)主義始終是現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的基本原則，人們對這種過于嚴(yán)肅的設(shè)計(jì)形式產(chǎn)生厭倦感，更加傾向于設(shè)計(jì)中的感性主義、人文主義。所以，處理裝飾細(xì)節(jié)方面的模糊性也屬于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)重要且自然形成的特征。
二、后現(xiàn)代主義對服裝的影響
1.反傳統(tǒng)的解構(gòu)
20世紀(jì)70、80年代，現(xiàn)代主義面臨反叛與挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)雖然來勢洶洶，但它關(guān)注的重點(diǎn)始終是形式主義，且無法真正動(dòng)搖現(xiàn)代主義與國際主義的思維觀念，所以，后現(xiàn)代主義不能完全代替現(xiàn)代主義。在此時(shí)期，解構(gòu)主義得以形成。服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義風(fēng)潮于20世紀(jì)90年代興起，實(shí)質(zhì)上就是設(shè)計(jì)師回避傳統(tǒng)的服裝造型，創(chuàng)造異于常規(guī)的、隨心所欲的服裝造型。設(shè)計(jì)師不再于特定的條件下進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是更加隨意、自我。著名設(shè)計(jì)師三宅一生真正創(chuàng)建了服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的解構(gòu)主義風(fēng)格，其設(shè)計(jì)作品凸顯出無結(jié)構(gòu)的特征，真正擺脫了西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的束縛，把服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行重組、排序、分組，他在20世紀(jì)70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一塊布）”，就將其服裝結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)主張表現(xiàn)得淋漓盡致。在服裝面料和原料的選擇方面，他也真正改變了服裝材料的應(yīng)用準(zhǔn)則。他擅長利用各類材料，如亞麻、棉布、宣紙等，能夠凸顯出各類肌理的特點(diǎn)。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皺褶）”系列，對解構(gòu)主義的運(yùn)用可以說開創(chuàng)了服裝設(shè)計(jì)的新概念。
2.娛樂性和含糊性的設(shè)計(jì)風(fēng)
經(jīng)過嚴(yán)肅、冷漠、毫不含糊的國際主義對設(shè)計(jì)風(fēng)格的束縛，設(shè)計(jì)師更希望在設(shè)計(jì)上得到舒展。在設(shè)計(jì)上的探索都擁有含糊的傾向，很多設(shè)計(jì)師的作品都具有這個(gè)特征。如，山本耀司的2014秋冬時(shí)裝秀，其設(shè)計(jì)要點(diǎn)是凸顯哥特式的繭形設(shè)計(jì)風(fēng)格，它屬于一個(gè)極其有趣的定義，設(shè)計(jì)師巧妙地將其男裝秀中那些充滿迷幻色彩的手繪涂鴉、文身圖案運(yùn)用到女裝的廓形中，充滿趣味性。說到含糊性，就一定要提到設(shè)計(jì)師伊夫•圣•洛朗，他在20世紀(jì)70年代設(shè)計(jì)了一系列大膽極致的時(shí)裝，其中最負(fù)盛名的是吸煙裝。這種上身纖細(xì)挺拔、褲管修長的套裝第一次讓女性能夠自由、大膽地邁開步伐，這種模糊性別的設(shè)計(jì)思想也為今日設(shè)計(jì)師所用）。
3.混合與拼湊的折中
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的折征，是指設(shè)計(jì)師對歷史風(fēng)格的篩選、兼容、組合，而并非簡單地重現(xiàn)歷史原貌。古代與現(xiàn)代、繁復(fù)與簡明、模糊與清晰等各種時(shí)代、各種風(fēng)格的設(shè)計(jì)元素綜合屬于折中主義。其中最重要的就是波西米亞風(fēng)格，這種風(fēng)格誕生于20世紀(jì)70年代，吸取了東歐、西亞等各地的服裝風(fēng)格，由各種顏色的印花長裙、扎染、流蘇等元素組成。以高田賢三為代表的一些日本設(shè)計(jì)師糅合東方的印花圖案、流線型剪裁與西方現(xiàn)代審美元素，這種折中的設(shè)計(jì)方式震驚了巴黎時(shí)尚界，高田賢三也是一位打入西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域的日本時(shí)裝設(shè)計(jì)師。
結(jié)語
隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，它逐漸引領(lǐng)20世紀(jì)70年代的時(shí)尚風(fēng)潮朝著民主化、大眾化的方向發(fā)展，將青年一代設(shè)計(jì)師沸騰的熱血、對自由和自我的渴望、噴涌而發(fā)的創(chuàng)意以及更加多元化的設(shè)計(jì)風(fēng)格一起帶入了時(shí)裝界的創(chuàng)作視野，形成了一系列極具代表性的設(shè)計(jì)作品并流傳至今，也使具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品在服裝秀與其他舞臺(tái)上真正發(fā)揚(yáng)光大。
作者：張尚梅 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑；中國現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)影響；發(fā)展方向
本文先從對現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的形成和特點(diǎn)進(jìn)行描述，再通過現(xiàn)代主義建筑文化對觀念，和對實(shí)際建筑作品的分析。闡述了現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對中國現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響，最后表明我國應(yīng)該注重建筑文化個(gè)性化，根據(jù)中國國情與傳統(tǒng)文化取其精華，去其糟粕，正確的選擇和重組，重塑中國現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。使中國現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)再創(chuàng)我國古典風(fēng)格建筑藝術(shù)繁榮時(shí)期的榮耀光輝。
一、現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格形成的背景與特點(diǎn)
（一）現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的形成背景
工業(yè)革命以后，社會(huì)生產(chǎn)力得到很大的發(fā)展，對人類社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事，科技、和生產(chǎn)力產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因?yàn)樯鐣?huì)生產(chǎn)大分工，設(shè)計(jì)也因而獲得了獨(dú)立的地位，建筑有了個(gè)性發(fā)展的空間。加之技術(shù)的不斷加強(qiáng)和新材料的出現(xiàn)，使得西方現(xiàn)代建筑得到快速的發(fā)展，這也是現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格之所以形成的重要背景。西方的建筑從此不僅在建筑實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)正醞釀著新的變革，在建筑理論和美學(xué)領(lǐng)域，也同樣在醞釀著一場變革的風(fēng)暴。
（2）現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑的特點(diǎn)
現(xiàn)代主義建筑是以新材料、新結(jié)構(gòu)、新形式為核心的建筑，又稱為功能主義或理性主義。它順應(yīng)當(dāng)下工業(yè)生產(chǎn)力的發(fā)展，在保證功能性的前提下大膽采用新材料、新結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)者通過結(jié)合當(dāng)?shù)仫L(fēng)情，采用新材料、新結(jié)構(gòu)，擺脫以前建筑樣式的束縛，發(fā)展新的建筑美學(xué)。
二、現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響
（一）現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格在中國產(chǎn)生的原因
經(jīng)濟(jì)在飛速發(fā)展，出國留學(xué)深造的人越來越多，進(jìn)入我國學(xué)習(xí)的人越來越多，網(wǎng)絡(luò)也越來越普及，這使得世界文化寶庫得到了最大化的擴(kuò)充，因?yàn)橛辛巳瞬诺慕涣?，以及網(wǎng)絡(luò)的普及，才將現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格來到了中國。但歸根結(jié)底，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格之所以能在中國長久發(fā)展，是因?yàn)楝F(xiàn)代主義建筑風(fēng)格在原則上符合中國工業(yè)快速發(fā)展的需要。
（二）現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑對現(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)的影響
功能性和理性成為現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)所追求的目標(biāo)，“以人為本”、“天人合一”是中國現(xiàn)代建筑的重要主張?，F(xiàn)代中國建筑設(shè)計(jì)以功能為根本出發(fā)點(diǎn)，因地制宜，充分結(jié)合藝術(shù)與技術(shù)對空間進(jìn)行大改造，注重傳達(dá)文化內(nèi)涵與綠色生態(tài)設(shè)計(jì)，靈活地將建筑個(gè)性化。現(xiàn)代化建筑風(fēng)格拒絕繁復(fù)的裝飾，講究建筑本身造型，注重空間結(jié)構(gòu)圖明確美觀，十分契合現(xiàn)代中國快節(jié)奏、簡約富有朝氣的生活氣息。
例如，2010年上海世博會(huì)中國館是一個(gè)擁有大紅外觀、斗拱造型的典型中國特色現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑。中國館以鋼材焊接搭建塔樓骨架，它結(jié)構(gòu)大懸挑，層層疊加向前傾斜的倒梯形構(gòu)造，使得工人絕大部分時(shí)間都處在高空焊接的嚴(yán)峻情形。整體布局明確分為國家館和地區(qū)館，國家館如花冠高聳寓天下糧倉，地區(qū)館平坦匯聚隱喻天地交泰，萬物咸亨。各館區(qū)功能上下分區(qū)、造型主從配合，場地西側(cè)、北側(cè)和東側(cè)為地上兩層高的地區(qū)館，其南側(cè)為中華廣場。形成以南北向主軸的統(tǒng)領(lǐng)空間，構(gòu)筑壯觀的城市空間序列，可謂獨(dú)一無二的標(biāo)志性建筑群體。中國館的建造既具有中國特色，又大膽創(chuàng)新，具有現(xiàn)代意識(shí)，符合當(dāng)代國際上的高層審美趨向，是現(xiàn)代建筑風(fēng)格在我國沉穩(wěn)發(fā)展的重要證據(jù)。
三、中國現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的發(fā)展趨勢
現(xiàn)代主義建筑注重功能性，合理利用空間給人類帶來了更舒適的居住環(huán)境，滿足了人類對居住的基本功能需求，對中國工業(yè)化時(shí)期的建設(shè)做出過重大的貢獻(xiàn)，因此我們要共同來探討現(xiàn)代主義中國建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展趨向：
（一）注重建筑的功能性
任何一種設(shè)計(jì)都是通過優(yōu)化產(chǎn)品最終服務(wù)于顧客，設(shè)計(jì)師應(yīng)始終銘記“以人為本，為人服務(wù)”的宗旨，在設(shè)計(jì)的時(shí)候應(yīng)該站在顧客的角度去體會(huì)，注重空間的合理規(guī)劃，創(chuàng)造出功能性十足的東西。
（二）注重因地制宜
現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格絕對不是一成不變的，它是隨著工業(yè)生產(chǎn)的飛速發(fā)展而時(shí)刻變化的。我們順應(yīng)時(shí)代，也該順應(yīng)地域，因地制宜。中國有一句俗話叫做入鄉(xiāng)隨俗，在我國，北方和南方，漢族和少數(shù)民族，沿海和內(nèi)陸……每個(gè)地方都有不同的風(fēng)景，不同的氣候和風(fēng)俗習(xí)慣，無論我們的建筑要在哪里落腳，我們都應(yīng)該做有根據(jù)的改變才能建造出被當(dāng)?shù)厝怂瞥绲慕ㄖ?/p>
（三）注重科學(xué)性與藝術(shù)性的融合
在這個(gè)文化大薈萃的時(shí)代，人們的見識(shí)不斷增長，人們的審美水平也得到不斷提高，為了滿足人類對美的需求，作為建筑設(shè)計(jì)師應(yīng)該大膽的用，用科學(xué)駕馭以往不敢用的造型，和以往沒用過的結(jié)構(gòu)。
（四）注重在時(shí)代感中貫穿歷史文脈
中國是個(gè)歷史文化悠久，頗有底蘊(yùn)的國家，那么多年的歷史不能因?yàn)橥鈦砦幕倪M(jìn)入而擱置一旁。中國建筑設(shè)計(jì)師肩負(fù)著既要改造傳統(tǒng)，也要改造現(xiàn)代，取其精華，去其糟粕，傳揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的重大使命。我們的建筑只有貫穿我國歷史文脈，才能真正算得上是中國現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑，我們才能真正的驕傲和自豪。
（五）注重培養(yǎng)多元化的包容意識(shí)
中國傳統(tǒng)建筑文化與現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑文化在文化整合的時(shí)生碰撞，擦出火花，這必然會(huì)導(dǎo)致中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。它標(biāo)志著傳承已久的傳統(tǒng)建筑文化，與現(xiàn)代主義建筑文化的分解以及新的融合，誕生了中國現(xiàn)代主義建筑文化體系。今后必然會(huì)有更多的外來文化大薈萃，只有包容多元文化，改變自己，才能使中國現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格走的穩(wěn)，走的快。
【結(jié)束語】
世界文化多元薈萃是社會(huì)發(fā)展的必然現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在將來會(huì)愈演愈烈，我們愿意打開國門就意味著我們準(zhǔn)備好要互相學(xué)習(xí)，現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑就是我們學(xué)過來的好文化，它順應(yīng)時(shí)代的號(hào)召，為人類帶來更具功能性和觀賞性的生活環(huán)境。可是過去吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告訴我們，即便是與時(shí)俱進(jìn)所吸收的現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑文化，也要入鄉(xiāng)隨俗，因地制宜的使用，而不是一成不變地使用和濫用，只有這樣才能讓好的文化為我國人民接納，在我國長久發(fā)展和傳承。建筑文化的匯合與融通，實(shí)際上代表著中國民族文化與現(xiàn)代工藝技術(shù)，以及社會(huì)生活特征的融合，只有把這三者結(jié)合好，我們才會(huì)有自己民族特色的建筑。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：商業(yè)設(shè)計(jì)；風(fēng)格；探討
中圖分類號(hào)：TU984 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的發(fā)展走向是藝術(shù)、科學(xué)與生活的整體結(jié)合，是功能、形式與技術(shù)的綜合協(xié)調(diào)。它引導(dǎo)設(shè)計(jì)師通過物質(zhì)文化的塑造與精神品質(zhì)的追求，以創(chuàng)造人性化設(shè)計(jì)為目標(biāo)，將自然、人文、藝術(shù)結(jié)合起來，創(chuàng)造出具有高文化內(nèi)涵的人類生存空間。
1 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格特征及影響
隨著工業(yè)革命的不斷深入發(fā)展，工業(yè)化大生產(chǎn)依靠科學(xué)技術(shù)在創(chuàng)造了前所未有的高效率、高產(chǎn)值，促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步，在德國，許多設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)立場就是受社會(huì)工程立場影響的，它強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為德意志民族創(chuàng)造更好的條件。由此可見，他們進(jìn)行的社會(huì)工程活動(dòng)即是對社會(huì)進(jìn)行改革。然后，德國為了追尋包豪斯早期的理想主義，建立了烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院，重申“藝術(shù)與科學(xué)”的主張。從德國開始現(xiàn)代設(shè)計(jì)以來，第一次把理想主義的功能性主張完全在工業(yè)生產(chǎn)上體現(xiàn)出來。烏爾姆的教育體系為二戰(zhàn)后現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)和觀念設(shè)計(jì)思想的建立做出了積極的貢獻(xiàn)。
2 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格特征及影響
“后現(xiàn)代主義”具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)或否認(rèn)現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義內(nèi)容比較明確，如同設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義，設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義也是從建筑設(shè)計(jì)開始發(fā)展起來的。從意識(shí)形態(tài)上看設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義、國際主義的一種裝飾性發(fā)展，其中心是反對米斯?凡德洛的“少就是多”的減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是以單調(diào)的功能主義為中心。
從20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生并受到歡迎，它強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的復(fù)雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)提倡裝飾，并使其有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，在構(gòu)圖吸取其他藝術(shù)和自然科學(xué)概念。因此，其設(shè)計(jì)風(fēng)格的表征為：講文脈與多樣化，追求人情味;崇尚并運(yùn)用隱喻手法，大膽運(yùn)用裝飾。
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要情緒就是重文脈傳統(tǒng)，追尋歷史裝飾藝術(shù)，主伙今天的設(shè)計(jì)是歷史流傳下來的文化統(tǒng)一體延續(xù)的一部分，但并不是簡單的照抄照搬，而是主張對傳統(tǒng)有選擇、有改造。在傳統(tǒng)中有代表意味的部分加以肢解、裁取、分離、提煉，然后用現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代高科技手段進(jìn)行概托、抽象、再創(chuàng)造，用現(xiàn)代材料和科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)意味又有現(xiàn)代感的產(chǎn)品。
后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生背景依然是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。從風(fēng)格特征和藝術(shù)主張是對現(xiàn)代主義進(jìn)行否定。但抹不掉是在后現(xiàn)代主義大師們身上留有現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和精練成熟的技法，以及現(xiàn)代主義風(fēng)格的精華。今天看來，后現(xiàn)代主義的功積在于喚起人們對現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。80年代以來，后現(xiàn)代風(fēng)格的演變原則的深入和現(xiàn)代主義一樣，正以一種特有的設(shè)計(jì)思維形式和設(shè)計(jì)風(fēng)格特征，反映著工業(yè)時(shí)代以來社會(huì)、文化發(fā)展的歷程。
3 現(xiàn)代設(shè)計(jì)多元化風(fēng)格指向并存
現(xiàn)代設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義在90年代受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)后，改變了過去相當(dāng)長的歷史時(shí)期一種風(fēng)格、流派統(tǒng)霸天下的局面。解構(gòu)主義、新現(xiàn)代主義、歷史折衷主義等等繁多流派，此起彼伏，各領(lǐng)。當(dāng)代設(shè)計(jì)師受商業(yè)主義的誘導(dǎo)，為了滿足不同層面使用者的文化需求，不得不去改革設(shè)計(jì)風(fēng)格趨向，適合大眾。隨著設(shè)計(jì)考慮的設(shè)計(jì)范圍日益增大、涉及學(xué)科面廣，出現(xiàn)了互相兼容的現(xiàn)象，即學(xué)科的交叉化、覆蓋化。一方面在設(shè)計(jì)的處理手法上從社會(huì)發(fā)展和現(xiàn)代人的需求出發(fā)，使其設(shè)計(jì)走向多元化的形態(tài)體系和多層次的組織方法;另一方面，在設(shè)計(jì)的界面裝飾、陳設(shè)、藝術(shù)品的形態(tài)、色彩及環(huán)境要素上，充分考慮新的社會(huì)結(jié)構(gòu)下人們的生活情趣、審美取向諸多方面的需要，注重設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與多元的現(xiàn)代文化的完美結(jié)合，運(yùn)用隱寓、象征手法，創(chuàng)造出具有文化價(jià)值、符合人性特征的多元設(shè)計(jì)空間。
4 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的自然生態(tài)化風(fēng)格趨向
工業(yè)時(shí)代創(chuàng)造了一個(gè)技術(shù)的世界，解決了許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，卻沒有考慮到對未來產(chǎn)生的后果，土地的減少，氣候變暖、能源的枯竭，垃圾遍地，如果按照過去工業(yè)發(fā)展模式一味發(fā)展下去，這個(gè)地球?qū)⒉辉偈侨祟惿鐣?huì)。遵循自然法則，通過科學(xué)合理的設(shè)計(jì)來改善環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境、取得與自然的調(diào)和，由生態(tài)問題導(dǎo)致人們對環(huán)境的保護(hù)意識(shí)必將會(huì)影響到設(shè)計(jì)風(fēng)格中。近年來各門類設(shè)計(jì)中出現(xiàn)“綠色設(shè)計(jì)主題”完全反映了人們崇尚自然、回歸自然的心態(tài)。生態(tài)化作為21世界設(shè)計(jì)的主旋律，其一是社會(huì)環(huán)保責(zé)任讓人類最大限度地接近自然、享受自然帶來的清新、優(yōu)美;其二，社會(huì)環(huán)境主題將啟發(fā)設(shè)計(jì)師將自然界中的植物、水體、山石運(yùn)用模擬手法引入現(xiàn)實(shí)生活、工作空間。所有這些設(shè)計(jì)特點(diǎn)，都是以自然中的形式、材料、結(jié)構(gòu)和人與自然的有機(jī)結(jié)合為主要內(nèi)容，其設(shè)計(jì)風(fēng)格反映人與自然的關(guān)系和與自然親近的愿望。
5 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的地域性及新生傳統(tǒng)的風(fēng)格趨向
當(dāng)今文化格局發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，跨國文化交流在全球文化中發(fā)揮著巨大的作用，文化工業(yè)與大眾傳媒人國際化進(jìn)程以不可逆轉(zhuǎn)的速度發(fā)展，而面對這種世界化，個(gè)性覺醒是壓倒一切的需要，即對特性的需要，包括以民族文化為背景的區(qū)域設(shè)計(jì)特色的需要。人們從外來先進(jìn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品身上產(chǎn)生的高品質(zhì)百生感覺，更加珍視從本民族傳統(tǒng)內(nèi)部衍生出來的東西，并有意識(shí)地表現(xiàn)自己的獨(dú)特性，越來越有目的地發(fā)展地區(qū)性設(shè)計(jì)，追求地域特性、地方特色、民族文化。
在當(dāng)前設(shè)計(jì)流派和設(shè)計(jì)風(fēng)格的多元化格局中，已經(jīng)體現(xiàn)了對地域、個(gè)性、傳統(tǒng)風(fēng)格]形式關(guān)注的傾向，芬蘭設(shè)計(jì)成為世界設(shè)計(jì)中一個(gè)非常特殊的、異軍突起的力量，出現(xiàn)了幾個(gè)世界著名設(shè)計(jì)大師，如比塔皮奧、威卡拉、薩帕涅娃等。他們的設(shè)計(jì)，不僅具有國際語言特征，而且在設(shè)計(jì)風(fēng)格的地域性、個(gè)性化傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合方面，都進(jìn)行了有益的探求實(shí)踐，代表了當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種風(fēng)格走向。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐表明，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的地域特色、個(gè)性風(fēng)格的表現(xiàn)是建立在對本民族、本地區(qū)傳統(tǒng)文化的挖掘、繼承與借鑒創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上的。而絕不能盲目的去追逐時(shí)興的風(fēng)格潮流，把民族符號(hào)加到設(shè)計(jì)中去，忽略了對自己傳統(tǒng)文化的深層研究，這樣，其設(shè)計(jì)風(fēng)格只能步入后塵而喪失自己的個(gè)性特征，更沒有地域特色，無自己傳統(tǒng)之根，民族之根的設(shè)計(jì)，其結(jié)合是整體設(shè)計(jì)創(chuàng)作領(lǐng)域，社會(huì)的個(gè)性和獨(dú)特形態(tài)遭到破壞，設(shè)計(jì)風(fēng)格也將在所謂的“世界趨向”中變得單調(diào)、乏味、豪無生氣。因此，對地域個(gè)性風(fēng)格的尊重與傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承創(chuàng)新，必然會(huì)成為知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代設(shè)計(jì)的又一發(fā)展潮流而受到普遍重視。
6 現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“高科技”風(fēng)格走向
現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“高科技”風(fēng)格是從祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛1978年的著作《高科技》中產(chǎn)生的，這個(gè)術(shù)語在設(shè)計(jì)上特指兩個(gè)不同層次的內(nèi)容：一是技術(shù)性的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)工業(yè)技術(shù)的特征;二是高品味、高科技的高是指“高品味”，把設(shè)計(jì)對象從平民大眾中抽出來成為上層人的特定所有?，F(xiàn)代科技的進(jìn)步將會(huì)極大地影響設(shè)計(jì)風(fēng)格的發(fā)展，工業(yè)化時(shí)期的高科技風(fēng)格把工業(yè)環(huán)境中的技術(shù)特征引入家用產(chǎn)品和室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，它的特點(diǎn)是運(yùn)用精細(xì)的技術(shù)結(jié)構(gòu)，非常講究現(xiàn)代工業(yè)材料和工業(yè)加工技術(shù)的運(yùn)用，達(dá)到具有工業(yè)化象征性的特點(diǎn)。
7 結(jié)束語
現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展史表明，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的孕育、發(fā)生、發(fā)展的過程，是一種風(fēng)格形成的歷史，自工業(yè)時(shí)代以來，世界設(shè)計(jì)風(fēng)格走過了由功能化、理性化、裝飾化發(fā)展在歷程，而在眾多的設(shè)計(jì)派系中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以其鮮明的思想旗幟和突出的時(shí)代風(fēng)格，在世界范圍內(nèi)起著決定性影響，在進(jìn)行社會(huì)民主主我思潮和為人類大眾服務(wù)發(fā)揮了積極的作用。但是也應(yīng)該看到現(xiàn)代主義極端發(fā)展產(chǎn)生的刻板、單調(diào)，甚至由專制帶來的沉悶空氣，給現(xiàn)代設(shè)計(jì)的健康化、多元化發(fā)展帶來不良影響。因此，觀照反思現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)流派的成因及其思想脈絡(luò)，是探索現(xiàn)代設(shè)計(jì)多元風(fēng)格及發(fā)展道路的重要途徑。
參考文獻(xiàn)：
〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 中國傳統(tǒng)文化 融合 國際水準(zhǔn)
中國當(dāng)今的現(xiàn)代設(shè)計(jì)受到工業(yè)化和市場化的沖擊是巨大的，在中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展過程中，設(shè)計(jì)界有一個(gè)重要的困惑就是中國傳統(tǒng)文化如何能更好地融合中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其也是中國設(shè)計(jì)界的責(zé)任和努力方向。中國當(dāng)今的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展速度雖快，但設(shè)計(jì)界略顯浮躁，常有過分追求張揚(yáng)的“高、大、上”的情況，設(shè)計(jì)忽視了社會(huì)功能，無視經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，盲目抄襲歐美，拋棄傳統(tǒng)文化等問題是急需改善的。中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該走向一條符合本民族需求及文化品位的未來發(fā)展道路[1]?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本要素應(yīng)該是功能良好、經(jīng)濟(jì)指標(biāo)合理、設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)、運(yùn)用現(xiàn)代先進(jìn)技術(shù)等，這些要素源于上世紀(jì)初歐美國家興起的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，也是歐美國家的主流設(shè)計(jì)體系。歐美國家相對中國而言，其現(xiàn)代設(shè)計(jì)擁有更為完整的發(fā)展體系，其近現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和經(jīng)驗(yàn)有很多是值得全世界學(xué)習(xí)和借鑒的，但中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展絕不可以全盤照搬歐美體系。
中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該注重融合中國傳統(tǒng)文化，但中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)在繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化上，絕對不應(yīng)該是對中國古文明進(jìn)行簡單的形式化復(fù)制，而是要融合中國傳統(tǒng)文化的精髓。中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該大步邁向國際設(shè)計(jì)潮流，學(xué)習(xí)和運(yùn)用國際先進(jìn)設(shè)計(jì)思想、技術(shù)的同時(shí)融合中國傳統(tǒng)文化。把中國傳統(tǒng)文化的精髓融合國際先進(jìn)設(shè)計(jì)理念，逐步形成具有民族特色的國際化設(shè)計(jì)形式?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是當(dāng)今歐美先進(jìn)國家及世界上大部分國家的設(shè)計(jì)主流，而且擁有先進(jìn)的思想內(nèi)涵。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融入中國傳統(tǒng)文化是符合中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的一條途徑[2]?，F(xiàn)代主義的定義比較復(fù)雜，它包含的范圍極為廣泛，從哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等方面都被涉及?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)起源于二十世紀(jì)初，二戰(zhàn)后逐漸席卷全球，從平面設(shè)計(jì)到建筑設(shè)計(jì)都受到影響，可以說各種設(shè)計(jì)門類無一幸免的受其深刻影響，其不但深刻的影響到整個(gè)世紀(jì)的人類物質(zhì)文明和生活方式，同時(shí)也對各種藝術(shù)、設(shè)計(jì)活動(dòng)都有決定性的沖擊作用。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)形式上強(qiáng)調(diào)功能合理、經(jīng)濟(jì)實(shí)用、美觀簡約等特點(diǎn)，但它絕對不是一種簡單的風(fēng)格，其對功能的重視，對材料的執(zhí)著，對尺度的精準(zhǔn)，對比例的考究，都是可以創(chuàng)造極為精彩的設(shè)計(jì)效果的。沃爾特?格羅佩斯、勒?柯布西耶、密斯?凡德羅、佛蘭克?勞埃德?萊特、康定斯基、約翰?伊頓等近現(xiàn)代世界級(jí)設(shè)計(jì)大師就是堅(jiān)持現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)立場的，而且用現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的建筑、工業(yè)產(chǎn)品、家具、室內(nèi)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等作品，他們很多設(shè)計(jì)作品都成為經(jīng)典，甚至引領(lǐng)世界設(shè)計(jì)潮流，其設(shè)計(jì)影響力直到今日還源源不斷?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的深層內(nèi)涵是它一直具有鮮明的民主色彩和社會(huì)主義特征，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)能夠?yàn)閺V大勞動(dòng)群眾服務(wù)，同時(shí)希望社會(huì)大眾都能享受設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的內(nèi)容比較廣泛，世界上的設(shè)計(jì)大師也各具特點(diǎn)，但現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的深層內(nèi)涵總體上體現(xiàn)了其先進(jìn)性、科學(xué)性、合理性及可持續(xù)性的優(yōu)點(diǎn)，正因如此，時(shí)至今日仍然受到眾多世界級(jí)設(shè)計(jì)大師堅(jiān)持與推崇?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是偉大的，是符合中國乃至世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展潮流的，應(yīng)該大力推行。
中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該融合中國傳統(tǒng)文化，要將兩者發(fā)揚(yáng)光大[3]。如果把設(shè)計(jì)看作是文化的具體表征，那么一個(gè)民族傳統(tǒng)的滅亡就是該文化的衰亡，因此中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)和中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合與傳承發(fā)展很重要。中國有數(shù)千年歷史，今天所見之設(shè)計(jì)很多都有歷史可以追溯，我們要找到中國傳統(tǒng)文化的精髓，將其作為我們所認(rèn)定的傳統(tǒng)。日本是一個(gè)很重視保護(hù)傳統(tǒng)文化的國家。日本自接受唐文化之后直到今天其文化中仍然保留著大量唐代精神，并且在其近現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融合日本文化也十分成功，這是值得中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)和借鑒的。日本擅長學(xué)習(xí)外國先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，也擅長把別人經(jīng)驗(yàn)和自己的本國國情結(jié)合，其民族傳統(tǒng)文化保存的非常好，而且和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的內(nèi)容融合一體。比如：日本的傳統(tǒng)食品、傳統(tǒng)服裝、傳統(tǒng)包裝和平面設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)等都就有相當(dāng)高水平的融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)一個(gè)非常重要的特點(diǎn)是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制，傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)平行發(fā)展，不會(huì)互相干涉和排擠，在可能的情況下就互相借鑒及融合。日本和中國同屬東方鄰國，文化上具有很多共同點(diǎn)及淵源，對方的成功經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該值得研究學(xué)習(xí)。
近年來，國內(nèi)廣大設(shè)計(jì)學(xué)者和設(shè)計(jì)師都逐漸重視中國傳統(tǒng)文化如何能更好的融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)，他們都開始持續(xù)對中國傳統(tǒng)文化作深入調(diào)查與研究以期推動(dòng)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)邁向國際水準(zhǔn)，把中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)推向國際市場，這是中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的進(jìn)步。中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論上應(yīng)該尋求兩者的共同點(diǎn)，以便尋求統(tǒng)合的共同特色[4]。臺(tái)灣學(xué)者漢寶德的著作《建筑?歷史?文化》當(dāng)中有過對中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)融合的論述，著作中列舉了林徽因女士（中國首位女建筑家）的理論，還有現(xiàn)代主義建筑大師萊特和密斯的設(shè)計(jì)思想，其內(nèi)容很有道理。林徽因女仕作為一位受西方教育的學(xué)者，她認(rèn)為中國傳統(tǒng)建筑曾經(jīng)具備西方建筑的三要素：適用、堅(jiān)固、美觀，中國傳統(tǒng)建筑的構(gòu)架精神和西方建筑的構(gòu)架理念是一致的，只是材料與方法不同；萊特的建筑設(shè)計(jì)理念和作品也深受中國傳統(tǒng)文化影響，特別是《老子》思想對他影響極大，《老子》中“自然”與“空間”的觀念深刻啟示了他的設(shè)計(jì)理念，其建筑等作品中很多都具有明顯的中國傳統(tǒng)文化影子，作品經(jīng)典之余具有強(qiáng)烈的東方韻味?！独献印分鲝埖摹盁o為”思想對密斯的設(shè)計(jì)作品也可以進(jìn)行解釋，密斯主張“少就是多”，他的建筑等設(shè)計(jì)作品往往是形式上簡單到無以復(fù)加，但設(shè)計(jì)作品的功能和內(nèi)涵卻是豐富、完善和深沉的。密斯在設(shè)計(jì)形式上刻意避免“多做”，但其出發(fā)點(diǎn)卻是為了“做多”。林徽因女士在結(jié)構(gòu)體系方面指出了西方現(xiàn)代建筑與中國傳統(tǒng)建筑的共同點(diǎn)，萊特和密斯的設(shè)計(jì)則體現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念與中國傳統(tǒng)文化在人文哲學(xué)方面的高度一致。雖然漢先生只是列舉和研究了西方現(xiàn)代建筑與中國傳統(tǒng)文化的融合，但各種設(shè)計(jì)門類都是具有相同的研究途徑，研究價(jià)值都是很高的，研究成果也會(huì)很豐富的。國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為歐美等西方國家的主流設(shè)計(jì)體系與中國傳統(tǒng)文化具有眾多內(nèi)涵層面的共通性。
近代以來，中國很多著名設(shè)計(jì)師們都一直領(lǐng)頭進(jìn)行現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)實(shí)踐，期間也創(chuàng)造了很多融合中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品，而且也為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展積累了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，為中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)探索做了重要貢獻(xiàn)。中國近現(xiàn)代的建筑大師林克明、陳伯齊、夏昌龍、龍慶忠、莫伯治、佘南、何鏡堂等建筑設(shè)計(jì)大師都是專注于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融合中國傳統(tǒng)文化的代表人物，這些大師們大多都有留學(xué)歐美國家接受現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育的背景，對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有自己深入的理解，他們也較早多方面地探索了中國現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)，并積極探索現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與中國傳統(tǒng)文化的融合，期間產(chǎn)生了很多有價(jià)值的優(yōu)秀建筑等設(shè)計(jì)作品，這些設(shè)計(jì)作品大多集中在中國嶺南地區(qū)，例如廣州白天鵝賓館、北園酒家、礦泉?jiǎng)e墅、廣州賓館、南越王博物館、新東方賓館、廣州友誼劇院等等，精品可謂多不勝數(shù)。其中莫伯治和佘南是把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融合嶺南地域文化為一體的最為代表的人物，廣州白天Z賓館和廣州友誼劇院都是他們的代表之作，白天鵝賓館是典型的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)，空間內(nèi)部融合嶺南園林水鄉(xiāng)設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了精彩絕倫的設(shè)計(jì)效果，此酒店迄今為止仍然是廣州最好的酒店之一；佘南在設(shè)計(jì)上常突出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)建筑特點(diǎn)，他于1964年設(shè)計(jì)的廣州友誼劇院是一座簡潔大方、經(jīng)濟(jì)實(shí)用，既突出演出功能，又創(chuàng)造出流暢而富有現(xiàn)代感的作品，其中具有中國園林風(fēng)格的空間氛圍，建材選用上因地選材，因而具有高水平而低造價(jià)的特點(diǎn)，是全國劇院設(shè)計(jì)的典范。
上述中國設(shè)計(jì)界的前輩們的探索和實(shí)踐是具有成效的，他們眾多的設(shè)計(jì)作品成功的，應(yīng)該感謝前輩們的探索。時(shí)至今日，中國總體設(shè)計(jì)水準(zhǔn)較以前已經(jīng)大幅提升，逐步踏進(jìn)先進(jìn)設(shè)計(jì)國家之列，中國設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)作品也逐步享譽(yù)世界。中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)目前已得到更多國內(nèi)學(xué)者及設(shè)計(jì)師的重視，他們孜孜不倦的進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐，成果豐碩，這是中國設(shè)計(jì)界在意識(shí)形態(tài)和市場現(xiàn)實(shí)兩方面的重大進(jìn)步。今天中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的理解和運(yùn)用更加成熟，在融合中國傳統(tǒng)文化方面也更游刃有余，更能體現(xiàn)中華文化傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵和深層氣質(zhì)。以中國當(dāng)今杰出建筑設(shè)計(jì)師為例就有現(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘、王澍、俞挺、柳亦春、趙曉東、梁志天、胡如珊等優(yōu)秀前沿設(shè)計(jì)師，他們都致力于把中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)并獲得了巨大成功?，F(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘被譽(yù)為“現(xiàn)代主義建筑最后的大師”，他榮獲1983年第五屆普利茲克建筑學(xué)獎(jiǎng)（有“建筑界的諾貝爾獎(jiǎng)”之稱），他主張“越是民族的，越是國際的”，他的代表作品――北京香山飯店是一項(xiàng)典型的現(xiàn)代主義融合中國傳統(tǒng)的精彩設(shè)計(jì)作品，香山飯店是享譽(yù)中外的經(jīng)典之作，用他的原話就是：“從香山飯店的設(shè)計(jì)，我企圖探索一條新的道路”。王澍（中國美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長）是國內(nèi)新生代優(yōu)秀建筑師之一，他是2012年普里茲克建筑學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是獲得這項(xiàng)殊榮的第一個(gè)中國公民。他的代表作品有世博會(huì)寧波滕頭案例館、蘇州大學(xué)文正學(xué)院圖書館和中國美術(shù)學(xué)院象山校園等。王澍長期致力于研究中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代建筑的相融方式，他的設(shè)計(jì)具有明顯的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)：設(shè)計(jì)形式簡約大氣、選材節(jié)約環(huán)保、造價(jià)合理、追求功能合理、尺度比例精準(zhǔn)、色彩素雅清新，同時(shí)巧妙地融合了中國傳統(tǒng)的建筑技術(shù)、傳統(tǒng)建筑材料、手工藝、材料加工工藝等；其設(shè)計(jì)展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化在建筑中的高超表達(dá)，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓和魅力，并發(fā)掘其與現(xiàn)代建筑內(nèi)在的微妙關(guān)系。普利茲克獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席帕倫博勛爵曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)王澍：“他的作品能夠超越爭論，并演化成扎根于其歷史背景永不過時(shí)甚至具世界性的建筑?！?王澍的設(shè)計(jì)可以說精彩絕倫，驚艷四座，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融合中國傳統(tǒng)文化的頂級(jí)水準(zhǔn)，享譽(yù)世界[5]。著名建筑師俞挺的設(shè)計(jì)作品無極書院、九間堂二期、東園雅集別墅小區(qū)、拙政別墅等都是國內(nèi)優(yōu)秀的房地產(chǎn)項(xiàng)目，他的設(shè)計(jì)作品從建筑、園林，到室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、用品都追求現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融合中國傳統(tǒng)文化，設(shè)計(jì)作品非常高雅清新，展現(xiàn)了對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)精神處于新時(shí)代和特定地域的理解，也有深沉的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，人文情懷概括得非常獨(dú)特而有效。國內(nèi)目前設(shè)計(jì)界的優(yōu)秀人物和精彩之作是不勝枚舉，數(shù)不勝數(shù)，他們都是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)融合中國傳統(tǒng)文化的道路上出奇制勝的成功者，我們應(yīng)該在此道路上繼續(xù)前行，開創(chuàng)中國未來設(shè)計(jì)的新高度。
中華民族歷來具有積極向上、智慧勤奮的創(chuàng)新精神。中國傳統(tǒng)文化具有上下五千多年歷史，其飽含精華無數(shù)，也含有眾多的智慧文明，中國設(shè)計(jì)界應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揚(yáng)民族創(chuàng)新精神，繼續(xù)深入調(diào)查與研究，提煉中國傳統(tǒng)文化的精華，把中華傳統(tǒng)文明融合先進(jìn)的國際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，提升中國未來設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)和世界影響力。
參考文獻(xiàn)：
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[3]漢寶德.建筑.歷史.文化――漢寶德論傳統(tǒng)建筑[M].著作.2014
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義 建筑理論 建筑形式
1現(xiàn)代建筑的思想源起及因素
總體來說，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)思想狀況對于建筑學(xué)的領(lǐng)域有著極大的影響。而其中第一個(gè)影響是因?yàn)閼?zhàn)后歐洲各國的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，促進(jìn)了講求實(shí)效的傾向，這點(diǎn)在建筑的發(fā)展上則抑制了建筑師追求復(fù)古主義做法。第二個(gè)影響是工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，進(jìn)而帶來了更多新的建筑類型，也使建筑材料、結(jié)構(gòu)和設(shè)備等方面有了顯著的進(jìn)展。第三個(gè)影響則是因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)及俄國十月革命的成功，引起了社會(huì)大眾心理上強(qiáng)烈的震憾。采用新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則，整體而言19世紀(jì)中晚期時(shí)現(xiàn)代主義建筑開始啟發(fā)傳播。
2現(xiàn)代建筑的理論觀點(diǎn)及設(shè)計(jì)手法
西歐有一批青年建筑師提出了比較系統(tǒng)及激進(jìn)用于建筑創(chuàng)作改革的主張，因而大大的推動(dòng)了建筑改革。對于這些年青建筑師所提出的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)有過許多不同的名稱，諸如功能主義、客觀主義、實(shí)用主義、理性主義以及國際式建筑等等。但是在20世紀(jì)50年代以后，則有更多人稱之為現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派，現(xiàn)在則稱之為現(xiàn)代主義。這種強(qiáng)調(diào)實(shí)用性結(jié)構(gòu)以及采用新材料的建筑論點(diǎn)，用以表現(xiàn)新時(shí)代的新建筑精神?，F(xiàn)代建筑基本精神因素為:1)對于傳統(tǒng)的否定態(tài)度。2)認(rèn)為建筑應(yīng)該具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。3)建筑設(shè)計(jì)對象的思維改為普羅大眾。建筑必須通過形式及特殊功能的語匯來表達(dá)。
現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)采用的是新的建筑材料，以較現(xiàn)代化的材質(zhì)，突顯與舊建筑不同隱喻或意象。比如說大量采用鋼筋混凝土、預(yù)制鋼構(gòu)件、平板玻璃材質(zhì)等。建筑師或先進(jìn)的知識(shí)分子企圖利用建筑設(shè)計(jì)改造，來達(dá)到影響社會(huì)現(xiàn)狀的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大眾討論及在理論上可辯證的，則需要實(shí)際理論作基礎(chǔ)，這其中包括建筑如何滿足現(xiàn)代生產(chǎn)及生活功能需求;如何與工業(yè)、科學(xué)技術(shù)互相配合，刺激了建筑師在設(shè)計(jì)上有了極大的主張和改革。
3對現(xiàn)代建筑的影響
現(xiàn)代建筑在新的技術(shù)、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強(qiáng)調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設(shè)計(jì)簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術(shù)突破，刺激了國民經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起飛。
4建筑的設(shè)計(jì)形式
在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)思想觀感，對于建筑學(xué)的領(lǐng)域有著極大的影響。其中的便是各國的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，因此有著務(wù)實(shí)的想法;也因建筑設(shè)計(jì)是針對大多數(shù)人不再有階級(jí)之分，所以建筑師的設(shè)計(jì)便走向簡單、實(shí)用的造型。大量的制作出來先有實(shí)用的功能再來想外形，由功能性引導(dǎo)形式。當(dāng)然工業(yè)和科技的進(jìn)步與發(fā)展帶來了許多建筑類型，并且使得建筑材料及結(jié)構(gòu)和設(shè)備都有著顯著的進(jìn)展。雖然說鋼材料仍然是當(dāng)時(shí)主要的結(jié)構(gòu)材料，但是鋼的強(qiáng)度卻比以往要來的好，結(jié)構(gòu)自身重量也有所降低;另外鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)也朝向輕質(zhì)高強(qiáng)度來發(fā)展，預(yù)鑄的技術(shù)開發(fā)越來越成熟使得鋁材大量的引用在建筑中，所以建筑師可用的元素大大的增加，建筑的形式也變的多樣化，建筑的功能也更貼近生活需求。
5建筑的技術(shù)與特性
在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識(shí)表現(xiàn)的技術(shù)上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時(shí)代條件相互的配合應(yīng)用，積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。
6現(xiàn)代主義建筑代表人物
首先現(xiàn)代主義自歐洲開始迅速的向世界各地引導(dǎo)潮流，因社會(huì)文化及經(jīng)濟(jì)條件的因素產(chǎn)生了建筑創(chuàng)作向美洲遷移而在美國發(fā)揚(yáng)光大。這些都是因?yàn)闅W洲現(xiàn)代主義的建筑師先后到達(dá)美國，如其中著名的有葛羅畢斯、柯布、密斯、萊特等，在二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)50年代一60年代，現(xiàn)代主義在美國極度的蓬勃發(fā)展。就針對以下兩位建筑大師設(shè)計(jì)精神來簡單探討現(xiàn)代主義建筑。
現(xiàn)代主義建筑師(一)。
勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。
柯布的形式法則從設(shè)計(jì)作品來看顯然受了幾何形體的影響，在各向立面的診釋，運(yùn)用了許多立方體及圓柱體形;他說現(xiàn)代建筑構(gòu)造應(yīng)由幾何精神去解決。例如他在1929年設(shè)計(jì)的薩伏依別墅，從這里可以看到現(xiàn)代主義建筑精髓的表現(xiàn)，就是簡單的外部裝飾和對使用功能的重視，更由于他喜愛面之幾何處理。他說:“現(xiàn)代建筑師都害怕各種立面的幾何成分?，F(xiàn)代建筑構(gòu)造上的笪侍?，眳Q刖杉負(fù)渦穩(wěn)ソ餼?。?/P>
現(xiàn)代主義建筑師(二)。
密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe,1886年一1969年)。
密斯·凡德羅的貢獻(xiàn)在于通過對鋼框架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑中應(yīng)用的探索，其作品特點(diǎn)是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動(dòng)空間以及簡練而制作精致的細(xì)部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑觀點(diǎn)和藝術(shù)特色。代表作品有西班牙巴塞羅那博覽會(huì)德國館，這座建筑也是代表建筑最初的作品突破了傳統(tǒng)磚石結(jié)構(gòu)封閉形式，采用開放式的空間使用大量鋼柱承重，使得室內(nèi)空間得以大量變化較為活潑，給人有簡潔明快的感覺。充分顯示密斯·凡德羅說的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)效果。
