時間：2023-06-02 09:20:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代小說，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1.引言
后現代主義作為全球性的文化思潮,倡導懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構等理念,影響到語言、文學、哲學、文化諸領域,沖擊了傳統的思維方法和思維模式。20世紀70年代以來,在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統的語言學和美學模式,向文化研究轉向。翻譯的功能發生轉變,翻譯“不再局限于語言層面上的轉述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關注傳統意義上的語言轉換和文本結構分析層面,而更多關注跨文化視野中的文學翻譯與接受,即關注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類學等意識形態,從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領域擴大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢,也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。
可以說,正是翻譯研究這種歷史性的重大轉折,從跨文化角度進行文學文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當代翻譯理論為依據,就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼等展示出的后現代小說特征,說明俄羅斯后現代小說的翻譯實質和翻譯目的,研究在小說翻譯過程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現代小說的具體翻譯操作結合起來,避免翻譯研究中理論和實踐“兩張皮”的現象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現代小說的翻譯研究提供一種思路和應對策略。
2.俄羅斯后現代小說與翻譯行為
翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者將一種語言所傳遞的信息用另一種語言再現出來的跨文化交際行為和活動。俄羅斯后現代作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說。這是一種跨文化、非線性、開放性、多元化的文本。對俄羅斯后現代小說的翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為。而這種書寫要求譯者具備一定的文學理論功底、儲備有關的文化知識、相應的“語言能力”、較強的審美感受力和“文學能力”,并在正確地識別和理解(解碼)的基礎上,對原文進行準確地闡釋和表達(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過程的兩個階段,在這個過程中識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為。識別和理解既是翻譯活動的必經之路,也是譯者準確闡釋和表達的前提。翻譯的目的就是要通過翻譯行為進行跨語言、跨文化的信息交流和傳播。
“混雜—引文”是俄羅斯獨有的現象,被廣泛運用在俄羅斯后現代主義作品的創作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類間雜、語言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現出來,具有“互文性”特點。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結構主義發展到早期的后結構主義的結果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時,分析作品中存在的混雜的多語現象,提倡一種文本的互動理解,闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動,即“多聲部”或“復調”現象,并以文學狂歡化的觀點支持對話理論。法國理論批評家克里斯蒂娃受俄國形式主義、巴赫金的對話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導出“互文性”這一概念。克里斯蒂娃認為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號系統相關聯,是其他文本的吸收和轉換,在差異中形成自身的價值。隨后,法國理論批評家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念。克里斯蒂娃、羅蘭•巴特等理論批評家認為,任何藝術作品都受前經典的影響,都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的文本發生作用,有前文本的痕跡。無論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。
“互文性”旨在打破結構主義文本的孤立和封閉性,具有開放、動態、多元、各種文化兼容的特點,這為翻譯研究提供了理論依據。它將翻譯研究的對象從文本內引向文本外,從跨文化和對話的角度對翻譯作品、翻譯主體、翻譯過程、翻譯行為和特征等進行研究。譯者主體地位的突出,顯現了法國學者埃斯卡皮說的“翻譯總是一種創造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲爾認為的“翻譯是一種改寫”(王寧2009:173)。譯者的翻譯行為,即翻譯的基本機制中的理解和詮釋,以及表現機制中的決策和表達,彰顯了翻譯學的綜合性、科學性和藝術性。受巴赫金對話理論和狂歡化理論、以及西方后現代主義文化思潮的影響,俄羅斯后現代作家將這種“互文性”運用在文學創作中,稱其為“引文的文學”,或“混雜—引文”。“混雜—引文”體現了將文學置于文學之外的象征性語境中的互文性關系,是一種具有跨文化特點的文本。因此,對俄羅斯后現代小說的翻譯實質就是語際間的另一種二度書寫行為,是跨文化文本的轉換,是一種識別和理解、闡釋和表達、交流和傳播的行為。識別和理解是闡釋和表達的翻譯活動的前期準備,也是翻譯活動交流和傳播的前提,它們都是一種翻譯行為。在“原作者—原文—譯者(讀者)—譯文”這條跨語言、跨文化的交際互動鏈上,譯者具有雙重身份,作為一名特殊的讀者,譯者只有在正確識別、理解和解讀原文、與原作者和原文交流和互動的基礎上,才能更準確地闡釋原文,忠實地傳遞出原文的信息,準確地表達出原作者的創作主旨。在對俄羅斯后現代小說的翻譯過程中,譯者首先要對俄羅斯后現代小說的“互文性”關系、跨文化特質、作者的創作意圖、以及后現代詩學特征熟悉和了解,為翻譯活動的理解作前期準備并進行各種調研,以便獲得“一種自上而下的把握,一種閱讀前的語境準備”(王東風2009:22)。
俄羅斯后現代作家在小說創作中以“混雜—引文”的跨文化文本建立了特別的文化地帶,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所說的文化“符號域”(семиосфера),即多個文化符號體系的總和,建立了具有“根塊”①特點的跨文化模式。其中韋涅季科特•葉羅費耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小說《從莫斯科到彼圖什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符號組成的“混雜—引文”文本。小說以游記的形式寫成,每個章節的標題都是途徑的地名和站名,小說中大量的引文、熟語形成了內涵各種文化編碼的文本,構成了后現代的“根塊”文本。小說不僅引用《圣經》故事、古希臘神話、俄羅斯民間故事等歷史文化典故,還引用了文學作品中的懺悔和游記形式,引用了各個時代的歷史文獻、教父的警句格言、俄國革命民主主義者的政論文、馬列經典話語、蘇聯官方文化中各種政治宣傳性文字、口號標語、現實生活話語等,這些引文在語言內層面和文本生產層面有了跨文化的符號,構成了多種文化符號融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再現神話原型的同時,解構和化用②了人物,其中既可見到對“亞伯拉罕遷居迦南”、“摩西出埃及”、“約伯記”等的模仿痕跡,又可見《新約》中有關基督耶穌“福音書”的影子。一切模仿痕跡和改寫都消融在原作者“講述”和“顯示”的人物、情節的敘事戲仿里。這種“混雜—引文”雖然給譯者或讀者的理解和闡釋開辟了廣闊的空間,提供了一個展示意義的開放式、流動性文本,但原文本中大量引語和典故的運用增加了譯者或讀者閱讀、識別和理解的難度,特別是破壞性的模仿和改寫甚至使“混雜—引文”成為“無法追溯來源的代碼”,增大了對原文本互文喻的破譯難度。如果譯者不了解引文和人物對話的文化背景,就很難理解作者的用意,也難以將原文的內容準確地翻譯出來。譯者要忠實而準確地將原文敘事的信息挖掘、顯示出來,首先要跳出語言和文本結構層面的分析,從文化層面解讀原作者創作的意圖、戲仿《圣經》的目的。#p#分頁標題#e#
原作者試圖從人類文化根基開始看待人生存的意義,通過戲仿《圣經》講述的人類發展史向讀者展示“一神論”、絕對權威的“上帝觀”③對人類思想、行為影響至深的原因和過程,結合現實的黑暗從“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析蘇聯一元意識形態、極權主義、絕對權威、唯一真理對個人行為、思想、心靈的影響乃至扼殺的整個過程。只有認識到翻譯文本背后隱藏的對某種文化的質疑,(即對當時蘇聯社會政治制度和歷史、小說模式、以及價值層面上體現出的各種道德和追求的質疑,這種質疑既是對僵化概念式的文化思想和思維模式的挑戰,又是對當時蘇聯主流意識形態和政治權威的解構、否定和反抗,)譯者才能在更廣闊的文化視野中從事翻譯活動,明確翻譯態度和立場,才能將原作者解構、否定和顛覆思維方式的權威性、理性的絕對主義的創作理念準確地挖掘、轉述出來,將原文解構“為何好人命運多舛?”、“人的生存意義和價值何在?”的道德說教性寓言的戲仿內容顯現出來,以達到與原作者和原文本信息“動態對等翻譯”(廖七一2006:87)的“審美”互動。
小說《從莫斯科到彼圖什基》的主人公維涅奇卡(Венечка)與醉鬼們在車廂里的聊天、對話,從俄羅斯音樂家、藝術家,到作家、社會活動家,從俄羅斯歌劇、文學藝術到西方哲學、世界文學藝術等,涉及范圍頗廣。原作者將“我與我”、“我與你”、“我與他”的對話形成的互文關系作為文本書寫的一種策略,這種互文對話里包含著許多文化寓意,顯現了語言、文學和文化的雜合功能,即語言指涉意義和特定文化描述意義的功能。這些“互文性”的文化隱喻既要求譯者(或讀者)具有熟悉文本語言指涉“意義”的“語言能力”,又要求譯者熟悉特定文化和文本描寫系統,即要求讀者在轉譯文本、解釋文本“意義”符號、破譯文學文本意義時,譯者與原作者一樣置身于各種對話中,運用譯者儲備的文化知識和經驗,調動譯者的審美感受力和描寫的“文學能力”,這樣,闡釋和表達才能準確、忠實和順暢。俄羅斯后現代小說還體現了文本之間復雜的內在交互關系,消解了傳統文本、文本結構、文本意義和作者,導致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原創者,他的寫作只是在無數個互文交織體上對前文本回收、位移、改造、修正和重組,傳統意義上可謂作者“死亡”。這種隱藏著無數個互文織體的文本,既期待著讀者的閱讀、理解和闡釋,又期待著譯者和譯文讀者的閱讀、理解和闡釋。譯者的主體地位得以顯現,他不僅是閱讀者,還是文本的闡釋者、創造者,甚至就是文本本身。譯者閱讀文本、闡釋文本、翻譯文本都是在理解的過程中完成的,正如喬治•斯坦納所說,“翻譯是理解的過程”(廖七一2006:136)。弗拉基米爾•索羅金(ВладимирСорокин)的小說《羅曼》(Роман)引用了19世紀俄羅斯經典作品的情節、人物和作家的創作風格。
作者既借用屠格涅夫式的愛情和風景描寫、岡察洛夫筆下的鄉村生活細節描寫,又借用契訶夫筆下的知識分子的苦悶、布寧小說中的貴族莊園描寫等,這些經過改造的情節的描述形成了一種肯定的內在互文關系。而勇敢、堅定、道德完美的男主人公羅曼(Роман)和圣潔的女主人公塔季揚娜(Татьяна)是對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的“罪犯”拉斯科爾尼科夫和普希金《葉夫蓋尼•奧涅金》中的塔季揚娜形象的改寫,是對他們的戲弄,這個戲弄又顯露出小說否定的互文關系。由肯定和否定形成的內在的互文關系就是對小說這一形式和敘述本身進行的反思、解構和顛覆。面對這樣復雜的“混雜—引文”,譯者既要熟悉原作者引用的前文本的內容、情節和人物,又要了解內在互文中每個被借用的作家的風格,理解原作者是如何對前文本再現、位移、修正和重組。在翻譯的理解過程中,譯者解讀原作者如何為自己創造“兇殺”、“死亡”情節的想象力開辟空間,在譯文中以“異化”中的“直譯”完全保留和再現主人公羅曼野蠻、荒誕的殺人行為,而在翻譯的表達過程中以“歸化”中的“意譯”闡釋“混雜—引文”文本壓抑前文本的崇高,并將原文本崇高變成低級的、毫無意義的死亡儀式的“解構”主旨轉譯出來。
俄羅斯后現代小說既有高雅的詩歌、小說、戲劇文學語言,又有低俗的描寫、罵人話、官腔,高雅的談吐和庸俗的語言、行為混合在一起,顯示了文本的間雜性,構成了多重的反諷。翻譯的任務就是在這種差異性、多樣性和多元性的語言和文化的轉換中準確地將文本的間雜性和多重意義傳遞出來,根據譯入語接受的文化語境,對小說中的各種敘事話語變通、轉換,即保留原文人物對話構成的敘事內容,壓縮、增減類似精神分裂者使用的超現實敘事話語,同時也沒有破壞原文的跨體裁的反諷話語的后現代風格。
3.跨文化“混雜—引文”的表現方式與翻譯轉換策略和翻譯方法
俄羅斯后現代小說是一種跨文化的“混雜—引文”,它以體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的方式表現出來,展示了俄羅斯后現代作家文化對抗解構和重構的策略,呈現出非線性、不確定性、片斷性、對話性和多元化等后現代小說的詩學特征(溫玉霞2010:69-73)。俄羅斯后現代小說的“互文性”引起譯者(或讀者)從文化角度理解和闡釋的欲望。從這個角度論,對俄羅斯后現代小說的翻譯活動不僅是一種跨語際的語言文字的轉換,也是對跨文化文本的理解和闡釋、再現和表達、交流和傳播,即語言和文化信息在轉換過程中譯者與原作者和原文內在意義共鳴互動。這種翻譯展示的“不僅是語言文字層面上的意義轉述,同時也是文化層面上的文化闡釋和再現”(王寧2009:34)。德里達主張用“轉換”替代翻譯,主張把翻譯看成是“一種語言向另一種語言、一個文本向另一個文本的轉換”(廖七一2006:78)。正是俄羅斯后現代小說翻譯中的跨文化文本功能的轉換和翻譯交際目的所需,決定了翻譯過程中的翻譯策略———“轉換”。從宏觀上看,翻譯轉換策略是對文本的文化闡釋和再現,從微觀上論,翻譯轉換策略就是對文本翻譯的具體操作和方法。因此,本論文探討的翻譯轉換策略既是對俄羅斯后現代小說文化價值取向的翻譯,又是其語言和文化信息轉換的具體翻譯操作,更是對跨文化“混雜—引文”詩學特征中表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的具體應對,或者說,是一種對策、方法或技巧。#p#分頁標題#e#
3.1體裁種類間雜與翻譯“增值”
俄羅斯后現代作家超越藝術與現實的界限,超越各文學體裁之間的界限,超越各類藝術傳統的界限,模糊和衍化了文學藝術邊界。在他們的小說中以事實與虛幻結合,科幻與虛構結合,神話與虛構結合,小說與詩歌、戲劇、書信結合,小說與非小說形式結合,高雅文化與通俗藝術結合,小說與音樂、繪畫、多媒體等結合,形成了跨體裁、多意義、開放性、多元化的體裁種類混雜的文本。這種文本意義多重,意義難以確定,因為文本不是固定和封閉的,而是一個全面開放的不完整的系統。創作理念的復雜性、文本意義的開放性、形象的多義性、語言表達的不確定性等給譯者或讀者提供了理解、闡釋和創造的開放空間。在翻譯過程中譯者可以從多個角度理解、闡釋原文,以德里達所謂的“嫁接”方式,在“延異”和“痕跡”中尋找文本的多重意義,將翻譯行為變成一種“增值”、“增添”和“播撒”,將那些不在場或語言中被丟失的、遭壓抑的信息傳遞出來,進行多意義的選擇、刪除和補充,在破譯蘊涵其中的多重含義中進行語言轉換。韋•葉羅費耶夫的小說《從莫斯科到彼圖什基》是一部文化百科全書式的跨體裁小說,既包括神話、史傳、小說,又包括抒情詩、戲劇等,是集智慧文學、先知文學、啟示文學于一體的體裁種類混雜的文學讀本,具有多意義、不確定性、開放性和多樣性的特征。在翻譯過程中,譯者以“異化”的方法保留原作中的“我與我”、“我與他”的復調對話內容,保留原作者以哲學筆記談論哲學家,以回憶錄談論革命歷史人物,以詩體小說談論歌德、普希金、屠格涅夫的愛情小說,以偵探小說的手法尋找裝酒的手提箱,從回憶歷史上沙皇戈杜諾夫殺死王子的歷史事件聯想普希金創作的《鮑里斯•戈杜諾夫》話劇,以契訶夫的短篇小說來談論街道的命名,以酒的配方談論對人生的看法等。然而,原文在引用民間文學、經典作品、官方報紙宣傳語中糅合俄羅斯著名哲學家、心理學家和文學家的格言、名句等“痕跡”中,進行了改寫,譯者以意義“增殖”的方法填補各引文間留下的意義空缺,從主人公對“引文”評論中以“注解”和“闡釋”方式傳遞出原作者對一元真理的懷疑、否定和批判的思想。譯者以主人公的雞尾酒配方作為文化轉換的“增值”對象,對配方的組成元素一一“增注”或進行闡釋,在闡釋中破譯配方隱含的“重構”意義,即原作者建立一個自由、公開的和諧世界的愿望,將“重構”的創作主旨翻譯出來。索羅金的長篇小說《藍油脂》(Голубоесало)是詩歌、小說、戲劇等體裁種類間雜的文本。從西伯利亞實驗室的研究人員的日記開始,敘述者話語由觀察克隆人生成的過程轉為克隆小說家、詩人、戲劇家及其作品的話語,出現了詩歌、戲劇、小說各種體裁種類混雜的敘述話語。同時,小說的敘述者又承續、發揮著雙語詞典闡釋的功能,在俄語敘事中加入了漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語詞典,多語言擴展了跨體裁的空間,使小說文本成為種類間雜的多變體,也成為一種跨體裁的藝術創作,具有時空不確定性、敘事非線性、結構片斷性、體裁合成性的特征。面對這樣一個多語言、多文體的“混雜—引文”,譯者在譯文中要以“套盒”效應保留原作中的文本套文本的文體綜合形式,以“誤讀的誤譯”將被克隆的作家的新作缺少章節間的過渡,以及被篡改了的作品名稱、人物臺詞、時間、地點等信息轉換出來,以便保留原文的“混雜—引文”風格。在翻譯過程中,以“異化”的方法保留原文中的漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語的多語現象,并采取補償措施,如用括號中的解釋性成分或注腳等方式,使譯文保留原文多語混雜的特色。譯者在文類轉換、游移、交錯、合成的過程中以“增殖”、“增添”的轉換方法,將原文所敘述的情節毫無關系的那些模擬的小說、戲劇、詩歌、學術味十足、用語莊重的試驗配方和菜單所隱含的多重意義傳遞出來,以保留原文的“解構”特征。
3.2語言游戲與翻譯對策
蘇聯學者鮑里斯•格羅伊斯(БорисГройс)說,“任何語言,包括藝術語言,都只是我們潛意識的形式,基本不受最終記述的控制:不是我們在支配語言,而是語言在支配我們”(Гройс1993:8)。俄羅斯后現代作家追求語言的差異性和多元化,運用語言游戲及其相互之間不可化約性對抗傳統社會尋求統一性和同一性的力量,創造出多語混雜的文本,在“世界如文本”的游戲中顯現文本意義的多樣性、異質性和多元性。譯者要將這樣不確定的語言符號系統進行信息轉換,分析、調整原文中各種“異質材料組合”,將原文中雜亂無章、毫無關聯的多語成分重新整合,根據目的語(譯入語)接受的語境,采用相應的翻譯對策,有選擇性地對文本的語言結構進行調整,對重復的句子和語篇進行簡化、壓縮、增減或刪除,并盡可能地揭示文本隱含的許多可能的意義、隱藏的程式及文本的潛意識面。語言游戲展示了俄羅斯后現代小說的話語特征———語言、文學和文化的雜合。俄羅斯后現代作家通過語言游戲表達其“解構”主旨。后現代小說的語言游戲使得文本的意義多重、不確定,結構不完整。在德里達看來,任何對原文的理解和闡釋的翻譯行為都不能窮盡其可能的意義。譯者面對的是句法不規范、語義不一致、句子中斷或語句連續不斷、無標點符號的語篇和段落、字句重復、任意分行、字謎游戲等組成不連貫、碎片性和開放性的游戲文本。以后現代作家索羅金為代表,在他的作品中,混雜和引用了諸多的語言游戲和符號游戲,幾頁里玩弄不成語句的“a”字母重復組合,用字母組合拼貼成毫無意義的新詞,甚至干脆出現連續的空白頁,或是連篇重復一個字母,或用一個不斷重復的詞或詞中的字母拖延的“結巴語”,這些顛三倒四、毫無邏輯的病句類似精神病患者語言,恰恰表現了文本的不連貫性、隨意性,保留了語言和文化的差異,以及原創作的后現代風格。如短篇小說《達華一月》(МесяцвДахау),每個篇章、段落以頂格開始、無標點符號,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”與輔音字母組合的故弄玄虛的文字游戲、甚至是空白和無內容的片段、由“ненадо”文字游戲組合的金字塔圖案和倒三角圖案。這無疑增加了譯者的理解和解讀、闡釋和表達的難度,也是對譯者翻譯能力的一種挑戰。翻譯是語言間和文化間差異的調和,在這種差異調和中,譯者可根據目的語的語言和文化接受語境,以符合目的語文化的規范和禁忌、倫理道德和意識形態,對原文本中多篇幅的空白頁碼的文字游戲進行解碼,在解讀過程中,以文化信息的“刪減”或“增值”,對毫無意義的文字游戲進行刪除,或對文本隱藏的信息空缺進行增補,對原文被重復字母斷裂之處進行修復,將重復語句壓縮,將其內涵的多重意義破譯出來,在信息轉換中以“歸化”的翻譯策略對原文進行改譯。#p#分頁標題#e#
3.3拼貼與翻譯“連貫”
俄羅斯后現代作家運用時間上的“精神分裂癥”或句法上的“符號鏈條的斷裂”(拉康語),將各種典故、引文、外來表達法等拼貼在一起,以“夢中套夢”、“小說套小說”等“套盒”形式展示由謊言、混亂和虛像構成的現實,顛覆了傳統文學的線性敘事模式,打破了傳統小說凝固的形式結構,創造出了時序交錯、空間不定、片斷性和非線性的拼貼文本。翻譯操作既是語言的操作過程,又是信息的傳遞過程,即對不同編碼符號的解碼和重新編碼的過程。在這個解碼和編碼的翻譯過程中,譯者的“連貫”對具有拼貼特點的后現代小說的翻譯活動起著決定的作用,它既是對原文正確性的理解和解讀,又是對原文忠實和順暢的表達。俄羅斯后現代主義代表性作家維克托•佩列文(ВикторПелевин)的長篇小說《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由夢幻穿插、組合、拼接的一副后現代文化圖景。原作者在“與文本游戲”和“與讀者游戲”的文本中留下了空白和缺環,等待讀者去彌補和填充,對原文的編碼進行解碼和重新編碼成為翻譯的主要任務。原文本的不連貫性、隨意性、顛覆性的改寫和顛三倒四的拼貼打破了譯者(或讀者)常規的閱讀心理和習慣,譯者也游蕩在原文本的主人公彼得的兩大夢幻記錄中:一個夢是十月革命后不久、國內戰爭時期的恰巴耶夫部隊,一個夢是蘇聯解體后不久的莫斯科一家精神病院。翻譯“連貫”指譯者的正確和準確的理解、忠實和順暢的表達。面對這種由兩大時空大敘事和各種夢幻小敘事拼貼而成的文本,作為特殊身份的譯者,“連貫”的解讀首先就是要理清拼貼文本的非線性結構,可將原文的時間和空間的跳躍適當調整,理順原文本敘事結構,分析主人公彼得的往來穿梭的夢幻情節以及夢幻中的夢囈,其意識的內在現實與周圍外在現實世界的交織構成了兩個時空層面上的敘述。其次,要對大敘事和小敘事夢幻穿插構建的文本結構的“空”進行正確的解讀,整個小說始終在表達一個“虛空”的思想,即由生命意識的“虛空”和精神狀態的“虛無”主題拼貼而成的文本。也許出于此考慮,上海外國語大學鄭體武教授將該小說書名翻譯成《夏伯陽與虛空》。最后,譯者在詳細分析、正確“連貫”解讀、準確把握原文信息內容的基礎上,進入翻譯的“連貫”表達階段,即用目的語的順暢語言將原文信息轉譯出來,盡可能完整地保留原文本中的后現代文化圖景,將原文本“空”表現的蘇聯解體后社會失衡、倫理失衡導致普遍精神危機的內涵忠實而順暢地表達出來。
敘事節奏的音樂性是現代小說形式實驗中的一個重要策略。敘事節奏與音樂節奏同中有異，并不是所有的敘事節奏都具有音樂性。現代小說敘事節奏的音樂性主要體現敘事速度和敘事力度兩個層面，通過對小說敘事節奏的調控可以更為有效地提升小說藝術的表現力。
[關鍵詞]現代小說；敘事節奏；音樂性；敘事速度；敘事力度
[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X(2012)03－0167－06
李新亮(1982－)，男，南京大學文藝學專業博士生，主要研究方向為文藝理論與中國現代文學思潮。(江蘇南京 210093)
自1969年托多羅夫提出“敘事學”這一術語以來，敘事學逐漸成為了當代文藝理論研究的顯學。托多羅夫的敘事學主要探究敘事的本質、形式和功能，并進而探索故事背后的普遍結構。隨后，熱奈特將敘事學的研究繼續推進，他在1972年發表的《敘事話語》更是奠定了敘事學研究的范式。如果說托多羅夫敘事學所關注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語為重點，關注故事和敘事文本的關系，諸如敘事話語的時序、語式、語態等。他所運用的敘事時間、敘事視點、敘事聲音等術語也成為我們分析現代小說的重要理論工具。敘事節奏同樣是敘事學中的概念，雖然當代敘事學更多地關注敘事結構、敘事時間、敘事視點和敘事聲音等方面，但敘事節奏是敘事學題中應有之意，是其無法避免的研究對象。因為凡有敘事必然會存在節奏，無論是表現在敘事文本的敘事語流層面，還是表現在敘事情節及敘事結構層面，敘事節奏的輕重緩急對敘事功能產生著十分重要影響。
現代小說與傳統小說的重大區別是更加關注小說形式的探索。形式本是區別各種藝術門類的基本要素，而現代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉變到重視“怎么寫”。現代小說為了豐富藝術的表現力，向其他藝術門類借鑒創作手法已經為一種常見現象，諸如詩性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進入了現代小說的創作實踐。有很多現代小說在敘事節奏上體現出音樂節奏的特征并展現了很高的藝術表現力，這構成了現代小說音樂性的一個重要方面，也體現了現代藝術門類之間相互位移和借鑒的可能性。
一、音樂節奏與敘事節奏
節奏本是個音樂術語。據《簡明不列顛百科全書》的解釋，節奏是“音樂的時間形式”。《中國大百科全書》解釋為：“樂音時值的有組織的順序，是時值各要素——節拍、重音、休止等相互關系的結合。強弱、快慢、松緊是節奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個統一的整體，以體現某種樂思。”從詞源上講，節奏表示流動之意，考察西方語言中的節奏一詞，德語“Rhythmus”，法語“Rhythme”，意大利語“Ritmo”，英語“Rhythm”，都出自表示可以計算的運動、計量、均衡之意的希臘語，而這個詞又出自流動之意的希臘語“poη”一詞。節奏之于音樂至關重要：“節奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節奏，音樂就不能表露出活動力。有了節奏，音的排列才能產生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運動來。”音樂節奏的構成要素主要是節拍、速度和力度。節拍是時間間隔中強音與弱音的周期性循環，通俗地講就是“拍子”。如，2／4拍即是每個音樂小節有兩拍，以強弱的次序反復出現直至音樂結束，3／4拍則表現為強弱弱的形式，4／4拍則表現為強弱次強弱的形式。節拍規范了音樂的秩序，只要找準了節拍，就一直循環下去。節奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節拍的快慢，一般會根據歌曲的內容和情感表現來調節速度的快慢。節奏的力度則是指樂音的強弱程度，經常會在某些語音上加重或弱化發音，以此來表現情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現溫潤綿長、如泣如訴的婉約風格。節奏之于音樂的表現是最重要的，如果節奏變了，音樂的內容和形式隨之都發生改變。在音樂作曲中，經常有某首歌曲的節拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會變成了另一首不同的歌曲。音樂節奏有很強的感染力，《禮記·樂記》曰：“節奏足以感動人之善心而已。”前蘇聯音樂理論家瑪采爾指出：“節奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人。”可以說，節奏是音樂最為本質的特征。
當然，節奏并不是音樂所獨有的現象。放眼浩瀚的宇宙時空，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象不能彼此全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹配，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以至于玄理方而反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在里面。藝術反照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造型藝術則為濃淡，疏密，陰陽向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術，則為高低、長短、疾徐相呼應”。回歸到日常生活，吃飯、行走、呼吸都需要節奏。簡而言之，凡是具有時間性的一切運動形式都具有節奏。
小說作為敘事體藝術，是語言在時間中的運動形式，自然也有敘事節奏。語言學家認識到了語言的音樂節奏重要性：“語音組合具有獨立的節奏和音樂形式，借助于這種形式，語言把人帶入了另一個領域，強化了人對自然中美的印象，但語言并不依賴于這些印象，它只是通過語聲的抑揚頓挫對內心情緒產生影響。”同時，許多文學家和理論家尤為重視語言藝術作品的敘事節奏。朱光潛認為：“聲音節奏在科學文里可不深究，在文學文里卻是一個最主要的成分，因為文學須表現情趣，而情趣就大半靠聲音節奏來表現……我因此深信聲音節奏對于文章是第一件要事。”韋勒克也持同樣的看法：“這種節奏如果使用得好，就能夠使我們更好地理解作品本文；它有強調作用；它使文章緊湊；它建立不同層次的變化，提示了平行對比的關系；它把白話組織起來；而組織就是藝術。”蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認為：“正確運用速度節奏就會產生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達。”在俄國形式主義文論看來，節奏是理解詩句的重要方式：“節奏運動是先于詩句的。不能根據詩行來理解節奏，相反應該根據節奏運動來理解詩句。”申丹則將敘述節奏引入到對小說的研究之中，她認為：“我們在研究敘述節奏時，也應關注文字本身的節奏，在一些故事情節淡化的現代作品(如意識流小說)中文字節奏尤為重要。”其實，中國古代小說理論家已經注意到了中國古代小說中的敘事節奏問題，在這方面，金圣嘆論述得最為全面和深刻，例如“急事緩寫”等策略已成為小說節奏理論的定論。
2、其實，我最先認識你是在照片上。照片上的你托腮凝眸，若有所思。那份溫柔、那份美感、那份嫵媚，使我久久難以忘懷。
3、臉色略顯蒼白，但依舊明艷動人。娃娃臉照舊是燦爛的笑著，雪青色瞳眸，比平時更加的具有深意。黑色的發絲，不拘束的披散在肩上，發梢上那枚墜著櫻花的紫色水晶蝴蝶，似乎光芒永遠都不會滅。
4、見那女人大約十八九歲年紀，身形苗條，大眼睛，皮膚如雪，腦后露出一頭烏云般的秀發。
5、絕美的容顏下，她有著一顆冷若寒冰的心，殺人是她唯一的樂趣，也是她賴以生存的技能。
6、只有蓮花才能比得上你的圣潔，你有月亮才能比得上你的冰清。
7、她的臉是鵝蛋形的。加上一雙明凈的眼睛，讓人見后如癡如醉，神魂顛倒，仿佛被施加了催眠術一般。眼睛上面是弓形的，像是畫上去的眉毛。一個小巧筆直的鼻子，一個圓圓的、像生氣似的噘著小嘴。卷曲的頭發柔軟的披在肩際，宛若絲綢。
8、同樣是美女，這個女孩給人最深刻的印象是她眉宇之間有種超越了她年齡的驚人的美麗，淡淡的柳眉分明仔細的修飾過，長長的睫毛忽閃忽閃的象兩把小刷子，亮得讓人覺得刺目的一雙漂亮到心悸的大眼睛，異常的靈動有神。
9、那女孩有一雙晶亮的眸子，明凈清澈，燦若繁星，不知她想到了什么，對著自己興奮的一笑，眼睛彎的像月牙兒一樣，仿佛那靈韻也溢了出來。一顰一笑之間，高貴的神色自然流露，讓人不得不驚嘆于她清雅靈秀的光芒。
10、清澈明亮的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。
11、在人流中，我一眼就發現了你。我不敢說你是她們中最漂亮的一個，可是我敢說，你是她們中最出色的一個。那欣長健美的身材，優雅迷人的風度，尤其是那一頭烏亮的秀發，有一種說不出的魅力。
12、她很開朗，就像是揉碎了陽光全部灑在她身上。金棕色的瞳孔比平常人更大一點，讓她笑起來比平常人更加的燦爛。蜜色的皮膚有著健康的色澤，陪著她棕色帶一點俏皮的小卷的發梢，一切都顯得那樣的美好。
13、只見眼前站著一位身材高挑，深目高鼻的姑娘，吃力的拖著兩個大大的行李箱，滿臉期待的望著他們。
14、Burberry露背裝勾勒出背部完美的曲線，纖細的白色絲帶從頸間繞過，擋住月牙鏈的心型扣。下身穿著一墨綠色的休閑褲，手腕上帶著施華洛世奇Dakhia全球珍藏版情侶拼圖手鏈。臉上涂抹著淡淡的妝，依舊是那獨特的月牙鏈斜斜的掛在頸上。
15、一個綠杉少女手執雙槳，緩緩劃水而來，口中唱著小曲，只見那少女一雙纖手皓膚如玉，映著綠波，便如透明一般。說話聲音極甜極清，令人一聽之下，說不出的舒適。
16、小麥色的皮膚給人一種健康活力的感覺，穿著耐克的一整套的純白帶粉色邊運動服，微卷的褐色頭發扎成一個輕松活潑的辮子，總是那自信可愛的表情。
17、一雙眼睛簡直像浸在水中的水晶一樣澄澈，眼角卻微微上揚，而顯得嫵媚。純凈的瞳孔和妖媚的眼型奇妙的融合成一種極美的風情，薄薄的唇，色淡如水。
18、世間女子，風情萬種，她們或美麗，或溫柔，或嫵媚，或飄逸，或智慧，或時尚，或淡雅，或迷人。千姿百態，姹紫嫣紅。都顯彰著自己獨特的個性，是靚麗生活的一道道風景線。
19、藍色的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。白色條紋短袖，黑色的領邊和袖邊，精致剪裁，顯得小巧玲瓏，圓領露出漂亮的鎖骨。淡藍色的迷你短褲露出白皙修長的大腿，一雙紅色的布鞋簡約大方。金色的長卷發用藍色的發帶高高束起。左耳戴著黑色耳釘代表了她的心情，右手戴著藍色手鏈。
20、一頭紫色的中長發，隨意的披在肩上，斜斜的劉海適中的剛好從眼皮上劃過，長長的睫毛眨巴著，泛著水的眼睛仿佛在說話，小巧的鼻子高度適中，粉色的小臉，濕潤的嘴唇讓人好想咬一口。一件白色的連衣裙，沒有任何的修飾，但穿在身上卻絲毫沒有感覺到平凡。
21、盡管看不到她劉海下的容貌，卻也可以清楚的看見她兩邊臉頰連同后面修長白皙的脖頸整個都紅了，嫣紅透白的煞是好看。這時才注意到女孩的打扮，上身穿著一件可愛的卡通T恤，下身是雪白的七分褲。
22、她就像是一只澄凈的陶瓷娃娃。小小的臉蛋就只有巴掌大，上面一對茶色的眼睛，更是顯得大的出奇。同樣茶色的發絲有些凌亂蓬松的搭在肩上，也有些散在臉上，讓人忽略了其他，只能沉浸在那雙茶色大眼睛的漩渦中。
23、嫵媚的長卷發被潔白的蕾絲帶松松綰起，飛旋的純色裙裾，在月光下綻放暗香，那夜，每一片紛舞飄落的雪霧花，都追逐著愛琴海的風，輕吻她飛揚的發。
24、你娉婷婉約的風姿，嬌艷俏麗的容貌，嫵媚得體的舉止，優雅大方的談吐，一開始就令我刮目相看。
25、黑發輕披于肩，劉海在額間打著彎，發梢上那枚追著櫻花的紫色水晶蝴蝶，繼續閃爍著耀眼的光輝，雪青色的瞳眸閃著憂郁的光，嘴角輕揚。雪白色的長袖緊身貼近，淡紫色的半袖半蓬松的壓抑著，深紫色的披肩遮住了風姿，下身著一個白底紫線的方格裙，腰上水晶腰帶耀耀逼人。
26、紫色的瞳孔，彎彎的柳眉，長長的睫毛微微地顫動著，白皙無瑕的皮膚透出淡淡紅粉，薄薄的雙唇如玫瑰花瓣嬌嫩欲滴。一襲粉紫色的短披肩小外套，更加襯托出她絕佳的身材，再搭配一條紫色天鵝絨齊膝裙，一雙黑色的高筒靴，銀白色的長發隨意披散著。身上總是散發著冰冷的氣息。
27、桔紅色的西服自然敞開，展現出紅白相間的絨衣，湖藍色的緊身長褲，襯托出修長的腿，既蒲灑又富有美感。你的裝扮是成功的！
28、她像個華麗到極致的芭比娃娃，讓人驚艷無比，金色的發絲像瀑布一般縷縷滑過嵐的臉龐，是這樣令人心動的柔軟。
29、你像一片輕柔的云在我眼前飄來飄去，你清麗秀雅的臉上蕩漾著春天般美麗的笑容。在你那雙又大又亮的眼睛里，我總能捕捉到你的寧靜，你的熱烈，你的聰穎，你的敏感。
30、身著白色帶一點紫色的上衣，下衣是淡紫色的短裙，裙擺在風中搖曳。漂亮的栗色長卷發隨風飄動，披于腰間微微抿起薄薄的櫻花般嘴唇，紫色的大眼睛，深不可測。穿著白色的馬靴，微顯出一些飄逸的感覺身上散發著濃濃的溫柔氣息。
31、黑色的長發帶著古韻的柔順，長相卻彰顯了她不同的血統——她有著一雙淡藍色的瞳孔，像水一樣柔和。東方和西方的血統在她的身上完美的交匯著，細膩又雪白的皮膚，讓她看起來比東方人深邃卻又比西方人溫柔。
32、淡雅的雙眸如水一樣純凈；鼻子十分標致；嘴如櫻桃般小巧。長長的一頭棕色秀發像一條棕色的瀑布，上面還有一頂粉色的遮陽帽。身穿白色吊帶裙，吊帶裙上有一粒一粒的紅色小點，下擺還有一圈蕾絲；身上穿了一件白色外衣；淡雅的手上提了一個淡粉色的包包。腳上穿了一雙白色涼鞋。
33、一襲浪漫的波西米亞風格長裙，火紅的顏色，耀眼奪目，裙擺層疊著鏤空花紋，艷麗精致的流蘇在腳踝邊飄逸。
34、一個穿著粉藍色裙子的女孩，微帶著小麥色的皮膚看起來是那么健康，烏黑的頭發瀑布般垂直地披在肩上，臉蛋微微透著淡紅。
35、即使是滿面疲倦和仆仆風塵，依然能看出她嬌小的臉型和精致的五官，象混血兒一樣奇特而奪目的美麗；細膩白皙的象羊奶凝乳一樣的皮膚，仿佛透明的水晶色的新疆馬奶提子一樣，晶瑩剔透的讓人不忍多看，生怕目光落實了，把她的臉蛋刺出兩個洞來。
36、他側頭看去，見是個十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。
37、細致烏黑的長發，常常披于雙肩之上，略顯柔美，有時松散的數著長發，顯出一種別樣的風采，突然由成熟變得可愛，讓人新生喜愛憐惜之情，潔白的皮膚猶如剛剝殼的雞蛋，大大的眼睛一閃一閃仿佛會說話，小小的紅唇與皮膚的白色，更顯分明，一對小酒窩均勻的分布在臉頰兩側，淺淺一笑，酒窩在臉頰若隱若現，可愛如天仙。
38、臉上微微帶笑，嘴邊上提著四十五度角，整個人顯得更為飄渺。望著游樂場上的每一個人，公主式的微笑，更加的加大幅度。
39、這女孩看起來非常的嬌小玲瓏，如果站在旁邊，簡直就象是個兒童一樣；但是胸前隱隱墳起的鴿乳造型優美，頗有規模，一群女孩子都化了點淡妝，頭發也拉直的拉直、造型的造型，精心的打扮過了，只有素面向天，頭發黑亮服順的搭在肩頭——可就是這樣，依然很容易把她從一群漂亮女生中一眼摘出來。
一、吃透文本，精心備課
教學時要引導學生深入文本，教師首先要深入文本，對文本進行準確、深入、富有個性的解讀。小說、散文、戲劇、詩歌四大文體里，學生對小說的興趣較為濃厚，所以對老師的小說課堂生動教學期望較高，因此，教師課前應該熟悉文本、研透文本，小說教學要設立哪些教學目標、教學重點是什么，都要做到心中有數。另外，除了要熟悉文本外還要備好學生，精心設計符合本班學生情況的教案。
二、注重預習，事半功倍
古人云：“凡事預則立，不預則廢。”小說往往篇幅宏大、內涵蘊藉、手法多變，短時間內閱讀量大，學生課前如果沒有預習，聽課就顯得被動了，在一堂課內難以兼顧全面。因而學生在上課之前一定要熟讀文本三遍，熟悉故事情節和人物形象。
三、巧設情境，渲染氛圍
教師在平時授課時注意情境導入，目的是為了營造一種學生對課文學習的氛圍和一種讓學生去探求問題的欲望，學生有了探求問題的欲望，我們的課堂教學效果自然就會達到事半功倍。如在教《楊修之死》以前，可以一邊播放《三國演義》主題曲——《滾滾長江東逝水》，一邊展示《三國演義》里的人物圖片，用它的雄渾和古樸，為我們翻開三國的歷史畫卷。金戈鐵馬的古戰場，刀光劍影下一個個鮮活的面容浮現在我們眼前，足智多謀的諸葛亮，知人善任的劉備，膽氣豪壯的孫權，英姿颯爽的周瑜……今天讓我們再來結識兩位三國人物——曹操和楊修。如是設置雖然不是很巧妙，卻也能在課文學習前開啟學生對課文中人物形象探討的欲望。
四、抓住情節，分析人物
情節是小說的骨架，人物是小說的核心，教師在授課時要把文章的教學重點放在情節及人物刻畫之上。如《我的叔叔于勒》這篇小說可謂情節跌宕起伏，在教學時，應盡量讓學生講述討論梳理出小說的情節，最好讓學生演繹展示，教師有意無意加以渲染，那么在對情節的梳理中就會妙趣橫生，課堂就會活躍，印象自然也就深刻得多了。對人物描寫方面細致引導展示，則更會增加形象性，小說的魅力就更能體現出來。在授課中如何讓文中的人物形象展示出來，是小說教學成敗的關鍵，我們在教學時盡量避免“滿堂灌”的教學模式，讓學生在探究與對話中表現并強化語文能力，讓小說中的人物展示出來，小說的課堂教學就會生動得多，學生學習的積極性和自主性就能體現出來，教學效率也就自然提高了。 轉貼于 五、多變教法，多維展示
1、影視欣賞法。
語文教材中的小說，有很多都改編成了電影、電視劇，合理地利用這些影像資料，使小說閱讀教學與電影電視欣賞結合起來，充分展示語言藝術與視覺藝術的魅力，這對小說教學有很大的幫助。如多數同學對三國時期的人物都較為陌生，為此，講授《楊修之死》時，可以安排學生欣賞電視劇《三國演義》中的相關片斷，使學生對人物的性格特點、為人處世有較多直觀的認識。同時，還可借此學習感受編劇、導演、演員對小說主題、人物形象、語言風格的把握，深化對作品的理解。
2、點撥教學法。
如吳敬梓的《范進中舉》，該文的主要特色在于諷刺筆調中巧妙地運用了對比的表現手法，從而使得文章平中生奇、妙趣橫生。我們不要急于解決同學們的疑惑，忙于去分析、講解，而應重點抓住一些“變化”來下工夫，如胡屠戶在范進中舉前后的語言。在范進中舉前，他是左一個“現世寶”，右一個“爛忠厚沒有用的人”，貶得范進一錢不值；而當范進中舉以后，他的態度便來了個一百八十度的大轉彎，稱范進是“賢婿”、是“老爺”了，才學又高，品貌又好，是“天上的星宿”，極盡阿諛之能事。據此，可以趁勢提問：為什么胡屠戶的表現前倨后恭？這和什么有關？經過一番思考和討論，同學們自然能夠認識到這一切都與封建科舉制度有關，進而看到其腐朽的本質。
3、改變情節法。
情節是小說的骨架，它支撐著整篇小說，有時讓學生去改變小說情節，重新安排人物的命運，對更好地理解人物的性格、把握主旨有出乎意料的效果。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，在教學中，大家常常要求學生續寫故事，但這老套的做法既和理解主旨無關緊要，對分析人物亦無重大幫助，更好的做法是可以在于勒歸來處做文章——假如于勒成為大富翁歸來時會怎樣？同學們紛紛敘述了菲利普夫婦、女婿等阿諛奉承的丑態。
摘要：蕭乾的小說以《夢之谷》為代表，充分體現了其小說綺麗細膩、情感深摯沉痛的特點，體現了中國現代小說向人生深處尋找情感之源的創作趨向，展現了中國現代小說情感自由而思想不自由的美學價值取向。而沈從文以《邊城》為代表的小說創作在整體上呈現出以生命神學為主導的情感詩學風格特征，體現其小說情感內斂蘊藉、神性與生命內在審美統一的風格特征。
關鍵詞：蕭乾；沈從文；藝術風格；情感美學
蕭乾的小說早期創作以悲己身世和表現時代為主要內容，從《夢之谷》開始進入了其小說創作成熟期，風格更為沉穩，呈現出綺麗細膩、情感深摯沉痛的特點。《夢之谷》體現了中國現代小說創作的一個趨向——向人生深處尋找情感之源，展現了中國現代小說情感自由而思想不自由的美學價值取向。蕭乾小說中的情感在向人生尋找突破口時擁有了一種獨特的表達方式，以一種充滿張力的歐化語言結構來自由展現其情感，以反叛傳統語言思維來展現其別具一格的自由風格。而沈從文為代表的京派文學家著重從思想自由為精神引領，以生命神學為主導的情感詩學風格特征，體現其小說情感內斂蘊藉、神性與生命內在審美統一的風格特征，充分展現了中國現代小說具有開放性內在精神結構與具有包容性精神品格與思想質地，具有時代鮮明精神特征和中國獨特的審美精神境界。
一、開放性與包容性的主題統一
在蕭乾與沈從文的小說內在情感結構中，呈現出一個共同的特點，就是將各種不同的思想主題融入具有開放性與包容性的結構中，以精致緊湊的內在結構來展現其豐富具有多層次性的思想主題。“開放性”指的是蕭乾和沈從文小說世界中所揭示的藝術世界中具有反映現實生活、揭示社會黑暗現象、批判社會的思想主題。在思想上具有現實批判性，并有意識地融入西方文化比較視野和開放性思想內容，具有時代指向性和思想前沿性。“包容性”指的是兩位作家藝術世界中具有包容性藝術結構的特點，呈現出具有中國文化特質的包容性特征，以文化包容、思想包容與精神多維為特點，展現其具有開放性與包容性思想格局的整體審美品格，將深刻的思想主題和文化內涵融入這一結構中，使得其小說具有主題多層次性，衍射出豐富多彩的思想結構和主題內蘊。在《夢之谷》這部具有思想性和情感性的作品中，蕭乾以一個凄美纏綿的愛情悲劇故事為主要情節和外在的敘事結構來展開敘述，在凄清哀婉的情感氛圍中體現其愛情悲劇背后潛在的思想主題和社會生活內容。作者有意將男女之間真摯而執著的愛情與不自由的社會所強加給他們的精神桎梏所帶來的精神壓抑與情感憤懣，凸顯出時代和社會的不平等所造成的不公平，以表現自由理想和現實之間的劇烈沖突來進一步展現反封建的思想主題。沈從文的《邊城》和《長河》更是以作者浪漫多情的情感自由理想為精神圣地，以自由舒展生命的神性來展現其情感的精神質地和思想紋理，以自由精神與時代的沖突中所激發出來的創作激情和生命理想來展現作者對自由理想和情感自由價值理念，在思想主題上具有開放性與包容性。
二、思想性與藝術性各有側重
在蕭乾與沈從文小說的思想性與藝術性上，兩位作家各有側重。蕭乾的小說以思想的獨特性來揭示其小說中人物豐富而深沉的情感世界，如《落日》、《籬下》和《矮檐》。《籬下》中他給我們帶來一個孤兒凄清而孤寂落寞的荒涼情感世界和在嚴峻的生存考驗中飽嘗冷眼的心酸。在希望和絕望交織、痛苦與歡樂同在的復雜糾結情感中，展現了一個鄉下孩子環哥獨特的精神家園。在哭鬧、悲泣與歡笑中，他一顆稚嫩幼小心靈所遭受的沉重打擊。母親的嗚咽聲在他耳畔回響，但絲毫不影響他用好奇的目光來打量這新奇而刺激的世界，他歡天喜地擁抱生活卻不知悲劇命運來叩門。寄居在城里姨媽家的日子，他第一次品嘗到生活的苦澀和美夢的破滅。鉆慣了高粱地的他按捺不住調皮的心性被嚴厲的姨夫斥責，最后不得不悻悻離開。一直戴著溫善面具的姨夫在單獨面對孩子時終于撕下了偽裝。環哥在喧鬧的城市感覺到生命的無助與凄涼。這就是炎涼的現實人生。同樣的故事也發生在《矮檐》中的孤兒寡母身上。社會現實的黑暗如何構成下層勞動人民苦難生活的底色。在人人感受著生活的苦痛時，沉痛而壓抑的情感成為人們斑駁生活質地的最本真的悲劇。孤兒寡母的生活悲劇這一具有中國傳統文化悲劇和情感悲劇的主題和獨特的文化背景構成具有反諷效果而又意味深長的命運悲劇和精神悲劇。沈從文的《月下小景》、《龍朱》和《媚金.豹子和那羊》體現出其小說更注重藝術性的特征，其對小說意境美以及語言的詩意和故事情節的浪漫飄渺特征。他的小說素來以詩意小說見長，虛化故事情節而著重于故事氛圍的浪漫寫意。《月下小景》以一個為愛殉情的凄美愛情悲劇來營造其小說悲劇的情感氛圍，以神奇的湘西巫儺文化為背景而支撐起整部小說的結構骨架，彌漫在全篇中的是一股濃濃的神巫和儺文化氣息。這具有獨特地域文化符號特征的藝術背景是沈從文小說的藝術色彩符碼，在他的《龍朱》等小說中都呈現出同樣神秘而夢幻的藝術效果，增添了其小說如夢境般優美的藝術文化基因，更顯出中國現代小說各具個性的藝術價值。
三、情感的表達與語言的表述方式
蕭乾以富有張力的歐化語言來表達其小說中人物豐富細膩的情感世界，如他在《夢之谷》中所描寫的那樣，他的小說語言“好像鍍了銀”，有一種奇特的藝術表達效果。他借鑒了19世紀法國浪漫詩人拉馬丁輕靈、飄逸、朦朧的審美感覺，以追求一種“心靈的嘆息”的情感震撼力量，其情感的表達與語言的表述都有著浪漫多變的風格特征，以利于作品中人物情感的舒展。蕭乾注重對人物心理進行深入挖掘，通過人物豐富細膩的心理活動和波瀾起伏的情感波動來展示人物豐富復雜的精神世界。在《夢之谷》中，女主人公盈以月亮自喻，作者愿化為星星與她相伴，用他們兩人所有的光去燃燒它。盡管在劉校董等封建勢力的壓迫下兩人心上都潛隱著一層悲哀，仍然在矛盾痛苦心境中去執著追求希望。人物內心在外在環境下所起的細微變化都是通過人物對話和作品中俏麗新奇的詩化般語言表現出來，讓外在自然景物與人物內在情緒、強烈的情感產生相生相襯的藝術表達效果。相比之下，沈從文筆下的藝術形象描寫更具有將濃墨重彩的油畫效果化作水墨山水畫般的輕盈勾勒，以抒情寫意的方式來描寫幽麗秀逸的意境，以“唯美清新”的自然美感來表現人生，描畫情感世界更顯得內隱而含蓄，呈現出以生命詩學為主導的情感詩學風格。這樣的情感和語言的獨特表述方式，也是中國現代小說中不可多得的詩意范本。蕭乾的小說以情感取勝，展現了中國現代小說情感自由而思想不自由的美學價值取向。而沈從文的小說創作在整體上呈現出以生命神學為主導的情感藝術詩學風格特征，體現其小說情感內斂蘊藉、神性與生命內在審美統一的風格特征。
作者：劉瓊 單位：云南大學人文學院 滇西科技師范學院中文系
論文關鍵詞：楊義；現代文學；文化意識；文學與文化的貫通
給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術研究之中，經常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領域，而且在這個領域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支。“文學批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術研究中，文化往往和文學藝術等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產生相應的意義。
作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現代文學，并從魯迅研究起步。可他并沒有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現代學術方法通論》中，楊義根據自己獨具個性的學術研究方法和實踐經驗，探討了學術研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內涵、文化取向、文化類型、文化品質等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。
在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發展的文化軌跡和它的文化脈絡。
楊義由魯迅研究開始了他現代文學研究的學術方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經歷了時代轉型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養和復雜的文化心態。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現代文化意識返觀傳統文化沉積的審美結晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術研究的堅實基礎，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。
研究魯迅不能不關注文化尤其是中國傳統文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統在他是稔熟于心的，由此在對待傳統文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創、求索和開拓、轉型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發中華民族的創造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質性的內容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現出的文化思考．辯證地看待傳統文化。他認為魯迅的文化態度并不偏激，魯迅既認識到了傳統文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調整，使社會發展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現實聯系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結論，他認為，“對我們這個已經柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現實針對性”。
如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構的，而非單構的，在‘民族一世界’的雙構互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”。可見魯迅已經超越了單純的文學文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發生聯系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統文化的最偉大的批判者，而且還是為建構中華民族現代文化并使之走向世界文明的卓越先驅者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術魅力深深地感悟著后代的批評家們。
在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現代文學轉變的關鍵環節，在“五四”這個關節點上，現代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質區別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現代小說觀念的變革有著根本的推動作用。
他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統文化進行縱向突破。通過先驅者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統文化轉向現代化的橋梁”。“在‘五四’時代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內容和形式繼續發展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結構上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經歷了一個特殊的發展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結果，而且現代小說所承載的思想內容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。
在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現出了不同于傳統文化觀念的一面。“他們(新文學作家)用現代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發現了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統文學所缺乏的，同時也正是傳統文學中文化意識匱乏的表現。現代文學在對傳統文學進行反思和批評的基礎上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現文化，由文化反觀文學，典型地體現了這種文學一文化批評思維方式。
再比如，在對女性小說的關注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現。這就是女性文學出現的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創作特色，實質上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。
此外楊義在對現代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現代文學的研究中側重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現代文學是中西文化交互影響下的產兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現代文學是文化碰撞的直接結果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發生和根由。
關鍵詞：《世說新語》；《晉書》；小說；文體
中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0137-02
《世說新語》本是治文史者耳熟能詳的古典名著，自問世以來，歷代就冠之以“小說”的名號。從《隋書?經籍志》、《舊唐書?經籍志》到《文獻通考》、《書目答問》等，都將其文體歸之為小說。故而，《世說新語》在我國古代被稱為小說是沒有異議的。那么，什么是中國古代小說？它的由來是什么呢？
就如今所見材料看，“小說”一詞最早出自于《莊子?外物》篇：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”[1]在這里，莊子把異于自己的學說稱之為“小說”，以區別于自己的“大達”，顯示了莊子位于大達的高度而鄙視異家學說的鮮明傾向。隨后，在《荀子?正名》篇中有相似的記載：“故知者論道而已矣，小家珍說之所愿皆衰矣。”[2]楊注云：“知治亂者，論合道與不合道而已矣，不在于有欲無欲也。能知此者則宋墨之家自珍貴其說，愿人之去欲、寡欲者皆衰也。”這里的宋墨之家被視為“小家”，與荀子所代表的儒家相對，“珍說”是指不合大道、不中義理的淺薄之論。“小家珍說”即“小說”，二者只是不同的稱呼罷了。
在先秦時期，“小說”還沒有形成穩定的文體概念，它只是一種判斷標準。到了東漢，史學家班固在《漢書?藝文志》中對“小說”一詞作了明確闡釋：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”[3]顏師古注引如淳語云：“稗官：小官，細米為稗，街談巷說，其細碎之言也。王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之。”綜觀《漢志》的論述，有兩點需要注意：第一，小說即小道，君子不為；第二，小說是街談巷語、芻蕘狂夫之議，王者可用以觀風俗、正得失。第一個觀點是對先秦諸子不合經藝大道這一思想的發展，而第二個觀點則是《漢志》的創新之處：小說與王者采風觀俗聯系起來，強調小說有益政化，這就賦予了小說一詞以積極含義。《漢志》首次把“小說家”獨立設目，自此以后，小說在各類正史文獻中都有一席之位，小說作為一種文體得到真正確立。
《世說新語》記載故事一千一百多則，分為三十六門類，篇幅短小，多者不過幾百字，少則寥寥數語，是典型的“殘叢小語”。它沒有記載國家要事，內容多表現魏晉上層人士的談吐、風度、精神風貌等，文風輕快、詳實。故明人胡應麟說：“讀其語言，晉人面目氣韻，恍然生動，而簡約玄澹，真致不窮。”[4]它主要記載人們的言行舉止，沒有太多與國家生活相關的政事的描述，因此，符合我國古代判斷小說的標準――瑣屑之言，非道術所在，這就是歷代都把它稱之為小說的原因。
隨著時間的發展，我們不能再以今天的標準來衡量古代的小說，如果還固執地認為它是小說，那就是忽視了對小說的定義。但此類事情偏偏發生了，如徐震鄂在《世說新語校箋》的前言中提到：“《世說新語》是南朝宋臨川王劉義慶所作的一部主要記載漢末、三國、兩晉士族階層遺聞軼事的小說。”[5]游國恩在《中國文學史》中也說：“《世說新語》，它是魏晉軼事小說的集大成之作，是這類小說的代表作品。”諸如此類論斷恒河沙數。今人仍然把《世說新語》當小說看待，明顯是受到古人小說觀念的影響，然現代小說并未繼承先秦諸子以及《漢志》對小說的界定，它過去的定義既然已發生了根本變遷，我們再把它歸入小說，顯然不合時宜了。
那么，現代衡量小說的標準是什么呢？什么是現代小說呢？《辭海》對“小說”的定義是：“文學的一大樣式。以敘述為主，具體表現人物在一定環境中的相互關系、行動和事件以及相應的心理狀態、意識流動等，從不同角度反映社會生活。在各種文學樣式中，表現手法最豐富，表現方式也最靈活，敘述、描寫、抒情、議論等多種手法可以并用，也可有所側重，一般以塑造人物形象為基本手段。”也就是說，人物塑造、故事情節、環境描寫是小說的必備要素。但是，虛構是小說的最本質特征。章培恒先生在《中國文學史》上卷《魏晉南北朝小說》一章的開頭說：“小說是一種虛構性的文學。”如果沒有虛構，我們古代的經典史學著作《漢書》、《后漢書》、《史記》等等都可以稱之為小說了。下面我們用今天的小說標準――虛構、人物塑造、故事情節和環境描寫來衡量《世說新語》，辨個究竟。
首先，來談小說的虛構。王能憲在《世說新語研究》中說：“《世說》是真人真事的文學。”[6]它是對當時上層人士的言行舉止的如實記錄，沒有虛構的成分，它的創作意圖就是為當時的文人名士提供可供借鑒的參考資料，根本無意于創作小說。袁行霈也指出：“雖系小說家言，未可直以小說視之。其于魏晉社會政治、哲學、宗教、文學以及士人之生活風貌、心理狀態，莫不有真實記錄。”[7]從內容上說，它是一部生動紀實的史料集；從社會效果上說，《世說新語》所記皆實，其中的故事被《晉書》和研究魏晉歷史的人大量采用。據統計，《晉書》采錄《世說新語》入書共四百馀事，超過《世說新語》全書的三分之一[8]。能夠被史書引用、借鑒，可見其所載內容的真實性和可靠性。沒有虛構，怎么可以稱其為小說呢？
其次，談小說的人物塑造。《世說新語》的素材來源于現實生活，它是對現實生活中人物言行的如實記錄，由于現實生活就是生動的、豐富多彩的，因此，處于其中的人物形象無不帶有這種特色。書中大多是用人物的談吐、動作或者第三人稱的敘述來表現人物的氣質、才能，是對一件事情或者一個故事的真實描寫，并非作者刻意所為，因此，人物形象是鮮活生動的。如《世說新語?雅量》篇記載：
謝公與人圍棋，俄而謝玄淮上信至，看書竟，默然無言，徐向局。客問淮上利害，答曰：“小兒輩大破賊。”意色舉止，不異于常[9]。
淝水之戰關系到國家的生死存亡，而謝安得知這一消息時“默然無言”，泰然處之，表現了他作為風流宰相的大無畏風度，這里表現的氣質才是作者重點描寫的地方。
就塑造完整豐滿的人物形象來說，它較史書就有些差距了。《世說》是在不經意間對事件的敘述來表現一個人物的性格、氣質等，表現手法就隨意；而史書則不同，它要完整的記錄人物的一生，通過生平事跡、所作所為來完整、全面的表現一個人。就算《世說》塑造了完整的人物形象，光憑這一點也不能算它為小說。
最后，談小說的故事情節和環境描寫。《世說新語》記錄的故事，上訖漢末下至南朝，這個大的社會背景毋庸置疑。至于小說的故事情節，如上所說，《世說新語》中描寫的事件、人物，不是對故事的全面的記錄，它不窮本溯源，只保留了真實生活的情狀。由于它的隨意性，它不能完整地再現歷史，它僅僅是一段歷史的一鱗半爪，或從不同角度反映歷史，它只選取人物整個生活中的一個片段、一些瑣事，來再現人物的氣質或是風度。書中故事多則幾百字，少則寥寥幾個字，而且后者占多數，我們舉幾個代表性的例子，如《方正》32則：
王敦既下，住船石頭，欲有廢明帝意。賓客盈坐，敦知帝聰明，欲以不孝廢之。每言帝不孝之狀，而皆云：“溫太真所說，溫嘗為東宮率，后為吾司馬，甚悉之。”須臾，溫來，敦便奮其威容，問溫曰：“皇太子作人何似？”溫曰：“小人無以測君子。”敦聲色并厲，欲以威力使從己，乃重問溫：“太子何以稱佳？”溫曰：“鉤深致遠，蓋非淺識所測。然以禮侍親，可稱為孝。”
又《棲逸》1則：
阮步兵嘯，聞數百步。蘇門山中，忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮籍往觀，見其人擁膝巖側，籍登嶺就之，箕踞相對。
又《容止》30則：
時人目王右軍：“飄如游云，矯如驚龍。”
就這樣屈指可數的文字，它怎么能完整再現當時發生的事件呢？可見，《世說》不具備完整的故事情節。
綜上所述，《世說》的作者沒有旨在虛構故事，沒有記錄完整的故事情節，就算全面的塑造了人物形象（何況也沒有），也不能稱之為小說，因為它不具備現代小說的基本要素。它是中國古代小說，這個觀點是毫無疑問的，但現代人不加區別，一概冠之以小說名號，這是不恰當的，如果一定要稱其為小說，這個小說是要加引號的。
參考文獻：
〔1〕郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，1985.
〔2〕王先謙.荀子集解[M].北京：中華書局，1988.
〔3〕班固.漢書?卷三十?藝文志[M].北京：中華書局，1964.
〔4〕胡應麟.少室山房筆叢[M].北京：中華書局，1964.
〔5〕徐震.世說新語校箋（上冊）[M].北京：中華書局，1984.
〔6〕王能憲.世說新語研究[M].江蘇：江蘇古籍出版社，1992.
〔7〕王能憲.世說新語研究[M].杭州：浙江古籍出版社，2000.
關鍵詞：博爾赫斯 《小徑分岔的花園》 不確定性
引言
博爾赫斯是后現代小說極具影響力的一位作家，有人依據他在后現代文學思潮中的地位，將之稱為“后現代小說之父”。他在創作上異軍突起，一反當時的寫實小說、象征小說和意識流小說，用書齋式的怪異手法，在作品中大量運用后現代的技巧，將已有的文本或材料進行“改寫”，大膽進行聯想和幻想，亦虛亦實，形成自己怪異的創作風格。他的代表作《小徑分岔的花園》即表現出后現代小說典型的不確定性創作傾向。這種不確定性主要表現在如下方面。
一、零散性
博爾赫斯借鑒卡夫卡和福克納的創作風格，對傳統的敘述方法進行全面否定，“重述”、“改寫”或“改編”已有作品中的人物和故事情節。他甚至公開承認自己的文字是“抄襲”來的。他把無風格的“抄襲”視作自己的創作原則，用“篡改”和“歪曲”別人故事這種方式來解讀事物的種種可能性，以表現豐富多彩的現實世界。這些，在為他獲得極高聲譽的《小徑分岔的花園》中得到充分地體現。
小說講述發生在一戰期間德國間諜俞琛為了把英軍炮兵駐地的重要情報告知德國上司，冒著陰謀暴露、自己被追殺的威脅，找到與法國小村莊阿爾伯特同名的漢學家阿爾伯特家中，殺死了漢學家，最后被捕并被判處絞刑的故事。小說以歐洲戰爭史上的一個重大事件的推遲為切入點，但在中間又引出俞琛曾祖崔鵬撰寫一部迷宮式的長篇小說的故事。作品中顯示出后現代顯著的“片斷化”的敘述特征。作者采用平面化的寫作方法，打破以時間為序安排故事情節的傳統手法而有意淡化時間概念，用“共時性”取代“歷時性”，刻意強化故事情節在空間上的并列。偵探故事和俞琛曾祖崔鵬撰寫長篇小說的故事，相互之間原本并無聯系，且小說的情節也各自相對獨立，但作者采用剪接、拼貼、重復、并列等交替使用的后現代手法，把二者混雜在一起。
零散化手法破壞了小說故事情節的邏輯因果關系。作者在其中摻雜進其他故事內容，使得一個完整的故事情節不再按其固有的方向發展。故事的敘述突然中斷，從而失去了敘事的連續性。事件在時間上不連貫，在內容上不確定，人們甚至分不清作者講故事的終極意義是什么，情節發展的方向是什么，似乎一切都處在一種不確定之中，從而導致作品成為一個開放的系統，故事可以沿著不同的方向發展，讀者也可以從不同的方向進行任意性解讀。在這種類似放射狀的文本之中，小說中的人物、情節、主題等要素含混不清，小說文本的表達方式終將文本自我解構。特別是書中一些突然出現的人物，作者不作交代，如作品講述作為德國間諜的青島大學前英語教師俞琛博士，為逃避愛爾蘭人馬登追殺的精彩過程，卻引發出俞琛曾祖崔鵬在明虛齋閉戶不出，把十三年的光陰用于無休無止的修辭實驗的故事，著實讓人不得要領。
二、互文見義
博爾赫斯在他的小說結構中采用情節之中套著情節，用一個從總體來看是真實的故事引出并敘述一些虛幻的故事內容的方法，而不同的故事情節之間的聯系也極為荒誕，使人們感覺到他在移置、暗指、引用、篡改和轉摘著什么。其實，作者是用一部小說來寫另外一部小說，用一個新的文本來講述另一個舊的故事，荒誕之中顯得神秘與不確定。在后現代的文本中，文本與文本之間不是單向的，而是一種雙向解構。是你中有我，我中有你的關系。《小徑分岔的花園》的“大環境雖是英國，但具體背景則是東方的，中國的。而作者更是把自己當成了一個中國人，以第一人稱的口氣來進行敘述”[1]。這部小說，如同作者所認為的，僅僅是存在于巨大的“網絡”之中的一個文本。作者將一個虛構中的中國故事引用到他的偵探故事中，認為這兩個故事本身就是一個故事，它看似兩部小說，但作者其實把它視為一部小說，兩個故事完全就是一本書中的內容。
博爾赫斯曾經在《小徑分岔的花園》的初版序言中這樣表達自己的創作觀點：“比較好的做法是委托一些早已有之的書，搞一個縮寫和評論。我認為最合理、最無能、最偷懶的做法是寫假想書的注釋，如《特隆、烏克巴爾、奧比斯?特蒂烏斯》和《赫伯特?奎因作品分析》等”[2]。
在《小徑分岔的花園》中，俞琛祖先崔鵬的最大抱負是寫出比《紅樓夢》更為偉大和復雜的作品，他要把《紅樓夢》中的全部情節都引入到他的小說里面。他從閱讀的視角理解與解釋《紅樓夢》，力圖把所有的故事結局都描寫出來，這就造成了小說故事的多樣性發展，形成了一種復雜的小說結構和人生迷宮現象。與博爾赫斯一樣，人們“閱讀”這部作品，實際上也就是“重寫”俞琛曾祖崔彭的故事。博爾赫斯這種將作者與讀者兩種身份合二為一的開放式寫法，必然使文本成為“放射狀”的文本，讀者對作品的一切審美判斷均因人而異，統一的意圖指向更加不可能。
三、體裁模糊
博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中對現代主義所依賴的元敘述加以否定。它拋棄了現代主義基本的各種程式，顛覆了現代主義的創作原則，用片段化和多重性取代現代主義單線發展的功能主義。博爾赫斯把夸張的藝術形式與哲理般的思想內容結合起來，將小說創作、寫實記錄等多樣化表達方式與多重視角的敘述手法融合在一起，竭力表現出故事情節的曲折性與復雜性。因此，他的文體往往十分特殊，說是小說，又不像小說，它介于小說與非小說之間。作者在創作中常常借用其他文體，或是在不同文體之間自由轉換。從而導致某些小說像是分析、研究、評論甚至考證性的學術文章，或是自我指涉的文學。作者在作品中恣意虛構、聯想、復制、改編和改寫，最大限度地發揮著自身的藝術想象力，以刻意營造出一個他本人所想要的似真似幻的世界來。
按照博爾赫斯的話來說，《小徑分岔的花園》是一部偵探小說，其連貫性和邏輯性，懸念與曲折，構成了后現代小說“反文體”中的戲仿因素。如作者在小說中描寫俞琛在結局時打探到英軍炮兵駐地，馬登抓捕德國間諜，阿爾伯特破譯崔鵬小說之謎，它們各有所得，但是最終又都陷于迷失：俞琛被判了絞刑，馬登總是慢一步，導致城市被炸，阿爾伯特死于非命。這從某種意義上說是另一層面上的“偵破”故事，偵破人生之謎的故事，其結局往往帶有不確定的因素。
作者在作品中通過虛構來總結人類生活的經驗，得出哲學、形而上學的結論，以此來闡明不容易為一般人所理解的深奧的哲學思想。《小徑分岔的花園》在開始時，作者煞有介事地使用了具體的日期、地點，仿佛是在精確地描寫歷史故事。但到后來，作者又用虛擬的手法，把讀者帶到一個他一手炮制的虛幻的世界，讓讀者在其中瞠目結舌。在小說中，作者用偵探故事和由此而引申出來的中國故事表現他對時間的看法，如時間的存在性、永恒性、哲學思想意義及人們與時間的關系等等，以逐漸把讀者引向所謂的正題。
四、迷宮現象
博爾赫斯在小說中描寫博學的“云南總督”崔彭為建造小徑分叉的花園，要去寫一部書和蓋一座迷宮。但是，“誰都沒有想到書和迷宮是一件東西。也就是說，崔鵬要寫的小說是一部迷宮小說，他要蓋的迷宮是一種小說形式的迷宮”[3]。讀者甚至不清楚小說講述的間諜故事與小徑分岔的花園究竟是什么關系。就像謎語一樣，謎底似乎不是故事本身。用漢學家阿爾伯特的話來說，作品“本身就是一局巨大的棋，或者說是寓言，它的主題是時間”[4]。由此道明了作者所要表達的真正意圖是自己關于時間的認知。
作者借漢學家阿爾伯特之口告訴人們，小說中所構建的迷宮，實際就是“走了邪路的崔鵬在他孜孜不倦地寫成的小說里，逢到每一個曲折之處所愛用的迂回方式”[5]。在作者看來，世界本身就是一個迷宮，人們在迷宮里生活，看不到未來的方向和目標，更沒有出路可言。博爾赫斯本人就“迷失在形而上學迷宮”之中。在《小徑分岔的花園》中，無限、永恒、無窮無盡、若有若無、似是而非、亦真亦幻等，構成了小說情節的主要因素。在細節的描寫上，許多地方明顯地出乎常理之外，但作者以假亂真，把幻想和現實相糅合，營造出一種撲朔迷離、諷刺揶揄的氣氛與效果。
博爾赫斯的小說具有迷宮一樣的結構。他認為人們根據迷宮一般的現實世界所創造出來的藝術世界同樣具有迷宮的特性，他在《小徑分岔的花園》中竭力建立一座用文字和幻想所構成的時間的迷宮，力圖在寫實與虛幻中賦予小說多重含義，用“迷宮”的意象，在時空的交錯發展和現實生活的多視角敘述中展現出深邃的不確定性效果。人們從中可以看到那些接連分岔的路徑或故事情節里所折射出來的卡夫卡無限之意的影子。這些無限之中的偶然性片段，構成了作品的敘述主題。
正如有評論者所說的，作者在用他那復雜的大腦構思離奇曲折的故事情節的同時，呈現出來的卻是用通俗小說形式烹飪出來的形而上的哲理大餐，作者用他“人生就是迷宮”的哲學思想，“重新喚醒了一個新的知識體系，它讓人驚異不已”[6]。
參考文獻
[1][4][5]徐曙玉，邊國恩等.20世紀西方現代主義文學[M].天津：百花文藝出版社，2001：317-318.
1、凡爾納是法國的科幻小說家，他是現代科幻小說的重要奠基人。他被公認為“現代科學幻想小說的之父”。
2、《海底兩萬里》是凡爾納的的三部曲之二，其余兩部是：《格蘭特船長的兒女》 《神秘島》。
3、凡爾納的作品形象夸張地反映了19世紀“ 機器時代”人們征服自然，改造世界的意志和幻想，并成為科幻現代小說的先河，我國的科幻小說大多也受到他作品的啟發和影響。
4、《海底兩萬里》主要講述諾第留斯號“鸚鵡螺號”潛艇的故事。凡爾納的小說之所以動人，原因在于構思巧妙、情節驚險，還在于 科學與幻想巧妙結合的成果。
5、《海底兩萬里》中諾第留斯號潛艇是船長尼莫在大洋中的一座荒島上秘密建造的，船身堅固，利用 海洋發電。
6、《海底兩萬里》中人物在印度洋的珠場和鯊魚展開過搏斗，捕鯨手尼德蘭手刃了一條兇惡的巨鯊；他們在紅海里追捕過一條瀕于絕種的儒艮，它的肉當晚就被端上了餐桌。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：后現代主義文學；人物形象；敘事方式；不確定性
中圖分類號：I109.9 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0088-02
在20世紀60年代，由于西方文學陷入了日益沒落的窘困境地，開始普遍提倡文化上的多元性，這也使支撐現實主義文學創作的基本準則不復存在。在文化轉型過程中，后現代小說開始發展起來。《法國中尉的女人》就是后現代小說對文化轉型的積極回應，在其內容中對后現代主義文學的本質特征進行了完美地詮釋，獲得一致的好評和推崇。
一、解讀后現代主義文學
在20世紀60年代時后現代主義開始產生，而在20世紀七八十年代在西方社會后現代主義文學得到了較快發展。后現代主義文學雖然是由現代主義文學發展演變而來的，但其提倡新的價值取向和思維方式，主要是對傳統的倫理道德觀念的批判，在人物、敘事及結局等方面都具有自己的獨特性。
（一）文學特征
后現代主義文學提供了反傳統的創作，不僅對原有的舊傳統進行反對，而且對現代主義文學建立的新傳統也加以否定。同時在后現代主義作家思維中，其認為傳統意義上的崇高事物和信息都是由人的話語派生出來的產物，具有較強的不確定性，所以在他們的作品中對與社會、政治、道德和美學有關的一些問題采取無視的態度。同時后現代主義文學主張進行零度寫作，文學作品需要向大眾文學和亞文學進行靠攏，打破傳統文學高深的壁壘。
（二）寫作特點
后現代主義作家在創作過程中，普遍慣用一些寫作手法。首先是矛盾手法，即作者在寫作過程中往往利用后面的話來前面的話，挑戰敘述者的權威性。其次是排列手法，在作者進行敘事時，往往將多種可能性進行組合排列，從而顯得故事極其荒謬，這從《法國中尉的女人》中作者所安排的三種不同結局即有效地將這種排列手法的運用更好地體現出來。
在后現代主義文學作品創作過程中，作家還喜歡利用不連貫的手法來對每個片段的獨立性進行強調，在寫作手法上具有較強的隨意性，更在于簡單、自由的創作作品，利用極度引申的手法來為讀者提供更多的材料，采用虛實結合的手段來增強作品的神秘感和藝術感。
二、《法國中尉的女人》中后現代文論不確定性的體現
（一）人物形象的不確定
后現代主義著名評論家伊哈布?哈桑對不確定性進行了具體的評價，其利用不確定的概念來對不確定性進行概念定義，這對于后現代文論不確定性的徹底性進行了更好地體現。在《法國中尉的女人》中其女主人公薩拉的身上，更是很好地將這種不確定性表現出來。
在《法國中尉的女人》女主人公薩拉的身上，其不確定性主要體現在其神秘性和顛覆性上。（1）神秘性。在《法國中尉的女人》中女主人公薩拉的真實身份和真實自我一直處于不確定和神秘化的狀態，作者從頭到尾都沒有對薩拉的身份進行明確說明，讀者對薩拉身份的了解也只能從傳聞和謠言中有所了解。特別是在作者對查爾期與薩拉會面場景中，對于薩拉的描寫所用的詞語以“好像”“似乎”“幾乎”為主，這就為其行為的神秘性給予了更強渲染。在整篇文章中，薩拉的語言都十分簡潔，多數情況下對其內心感受都是通過意味深長的眼神和體勢來進行表現。作者為了能夠為薩拉披上一層神秘的面紗，使故事中的人物、敘述者及薩拉自己都對其不了解，不清楚她到底是誰。（2）顛覆性。在文章中薩拉與當時的時代規則背道而馳，具有抬頭、神秘、大明、深沉及野情的美，在深深吸引查爾斯的同時，薩拉也無法擺脫對查爾斯的誘惑之嫌，但當查爾斯拋棄一切想要娶她時，她又不辭而別，杳無音信。在整篇作品中，薩拉這一人物形象的身份支離破碎，將確定性完全肢解，將人物形象的不確定性更好地體現出來。
（二）敘事方式的不確定性
在傳統的小說敘事方式上更多的是采用第一人稱和第三人稱，運用單一的敘事人物來將小說的始終貫穿起來。但是在《法國中尉的女人》中，作者則打破了敘事的單一性，其采用的是一種不確定的敘事方式，利用三個不同的敘述者來將小說敘事的不確定性更好地表現出來。在小說中，第一個敘事者構建了整個小說的故事基礎，將小說的基本框架向讀者進行了交代，在整篇小說中，其作為一個全知全能的敘述者，對故事情節進行掌控，對故事進程進行操控，利用各種手段來向讀者證明小說故事的真實性。但在第二位敘述者出現時，則使讀者完全顛覆了對第一敘述者的所有優生優育，揭示了小說的真實性，第二位敘述者以歷史和現代的雙重身份，通過對史實的解釋及對人物的主觀評價，從而將新舊思想在小說中進行碰撞。而小說中的第三位敘述者則以講故事的方式來進行評述，在不斷強調小說虛構性的同時，更主張讓人物更真實的存在在小說中。小說中的三個敘述者都對對方的敘述進行拆解，這就使讀者在閱讀過程中會不斷開動自己的思維，利用自己的經驗來對敘述者的可信度進行辨別，讀者可以通過自己的理解來對作品進行詮釋，不同的讀者對《法國中尉的女人》這本文學作品會有不同的解讀，更好地體現了作品意義的多元化特征。
（三）情節的不確定性
在后現代文學作品中，作者情節的不確定性作為創作的首要條件。其覺得連貫性和邏輯性完整統一的結構并不是建立在現實生活基礎上，是作者一廂情愿的想象，所以后現代文學作品的結構往往是一種充滿錯位式的開放情節結構，情節具有不確定性。
《法國中尉的女人》中，作者在寫作技巧上采用的是時空穿插和開放式的結尾，有效地體現了真實生活的跳躍性和不確定性。在其作品中，作品對故事發生的時間進行了明確交代，但隨后又將讀者完全地引入到真實的維多利亞時代中，但作者在維多利亞背景下欣賞故事情節時，又讓作者在該背景下看到了20世紀常見的事物。如在第3章，作者在描寫了查爾斯百無聊賴后評論到：“雖然查爾斯喜歡把自己看作是一位熱愛科學的青年，而且，倘若他能聽到關機、噴氣發動機、電視、雷達等未來科學發展方面的情景，他也不會過于驚奇。”于是，我們也可發現小說中的主要人物們的行為與現代社會思潮有影響的弗洛伊德、薩特、希特勒、馬歇爾等的理論互為關照。在第13章，福爾斯說：“我所講的這個故事純粹是想象”，讓讀者一下回到現實中。在大肆地討論了他的創作后，福爾斯又筆鋒一轉：“我只報導了事情的表面現象，即薩拉在黑暗中哭泣……”，開始繼續他所寫的維多利亞時代的故事。在后面的章節，福爾斯反復自如地進行這樣的時空穿插，這種虛擬與真實的不斷穿插使得整個情節變得不確定。
另外在福爾期的《法國中尉的女人》中，其為作者提供了三個不同的開放式結尾，給讀者進行選擇和思考，并沒有利用結尾為讀者澄清一個因果關系。這種不確定的故事情節完全打破了傳統小說的確定、統一的寫作手法，讀者可以充分發揮自己的想象空間，參與到故事的編造和想象中來，從而得到不同解釋的故事。
（四）主題的不確定性
在后現代小說創作過程中，作者在創作時更強調隨意性，更重視讀者對文學作品的參與與創造，在小說中一切都在同一平面上，沒有主題也沒有副題，在小說中讀者很難得到一個確定不變的全文主題，作者可以自己選擇和從不同角度對小說進行闡釋。在《法國中尉的女人》中，其具有多個主題，將自由、女權主義及人類解放等多元化的意義在小說中表現出來。
《法國中尉的女人》中的自由主題首先表現在作者擁有創作的自由，正如福爾斯所說，“我們的第一個原則是自由，而不是權威”。在《法國中尉的女人》中，福爾斯自由地編排故事，不受以往的小說創作傳統的束縛，他可以自由地出入自己的故事，而且不加任何掩飾地告訴讀者那個人就是自己，這是以往的作家從來沒有嘗試過的。除了作者擁有的自由外，福爾斯還把更多地自由給了故事中的人物，作者在小說中不遺余力地為其中的人物創造自由。小說中的人物自己也在不懈地追求自由，一種無拘無束的、獨立于世俗之外的自由。
《法國中尉的女人》還可以從“女權主義”角度去解讀，女主人公薩拉是一個具有女權主義意識的舊時代的叛逆者，是一個在思想觀念和道德情操已步入20世紀的新型女性，她對查爾斯自始至終的“操縱”集中體現了女性反抗男權統治的個人意志和自由。小說作者試圖以文學虛構的方式對當今女權主義者的努力做出回應。而“人類的解放”這一主題在《法國中尉的女人》中也得到了回應，小說的主要情節是圍繞查爾斯和薩拉不斷發展的關系建構起來的，但是通過仆人山姆和查爾斯次要情節所表現的階級斗爭卻是小說關注的主要焦點。
三、結束語
《法國中尉的女人》這篇后現代文學作品中，對后現代主義的不確定性特征從多個角度進行了體現，這可以說是福爾斯小說技巧的一種大膽創新，也正是這種創新性和超越性，從而使《法國中尉的女人》成為后現代主義小說的代表之作，其不僅讓讀者更好地對20世紀后現代主義文學的不確定性有了深刻地理解和認識，為后現代小說的發展奠定了良好的基礎。
參考文獻：
[1]慕婭林.后現代主義視角下《法國中尉的女人》敘事結構研究[J].赤峰學院學報：漢文哲學社會科學版，2012（10）.
作為“世界短篇小說三巨匠”之一的契訶夫，在19世紀末和20世紀初的世界文壇上著實熠熠生輝。他被冠以現實主義小說大師的稱號，“按照生活的本來面目描寫生活”，便是他著名的現實主義宣言。然而，事實并非完全如此。這位跨世紀作家盡管生活于20世紀的時光十分短暫，但他所運用的象征手法、內心獨白，作品中的異化及黑色幽默都與20世紀興盛的西方現代小說驚人地相似。正如人們從但丁的《神曲》里看到了文藝復興人文主義的曙光、從盧梭的《新愛洛伊絲》中感受到浪漫主義的新鮮氣息一樣，從契訶夫的小說中我們也依稀看到了20世紀現代小說某些觀念和形態的萌芽。這種現象表明，在世界文學史上契訶夫確實是具有超前意識的作家，他對時代潮流與文流的敏感，天才的前瞻性，注定他是一位承前啟后的作家，為后世文學提供了經驗和啟示。
一、象征手法的運用
發表于1898年的《裝在套子里的人》，以一個中學老師之口描述了一個極端因循守舊，反對一切進步和新事物的形象。主人公別里科夫整天把自己裝在套子里，他在晴天也穿著雨鞋，帶著雨傘，裹著棉大衣，而且老是把臉藏在豎起的衣領里；他歌頌過去，憎惡現實，反對一切過去沒有的東西。他可憐、可笑、可悲、可恨的行為和思想轄制了這個中學甚至整個城鎮足足15年。文中的“套子”就是扼殺一切，禁錮一切的專制的象征。它束縛人們的思想，鉗制人們的行為，為腐朽、黑暗的專制統治大造聲勢。即使在別里科夫死后，“套子”仍然猖獗橫行，在此層面上它又具有全人類受壓制、受阻礙的象征意義。在人類歷史上，新舊思想的交替斗爭總是此起彼伏，契訶夫賦予“套子”更深、更廣的時代內涵，以此象征人類歷史進程中的阻力和羈絆。
二、大量的內心獨白
在《墻上的斑點》中，現代派小說的代表人物伍爾夫運用了大量的內心獨白來表現主人公內心真實想法和睿智的思想。而在契訶夫早期發表的《煩惱》中，這一表現形式也初見端倪。小說背景選在人流如織，薄暮初臨的彼得堡。主人公姚納是一個馬車夫，剛剛死了兒子，內心痛苦異常。他很想把這種痛苦訴說出來，得到他人的安慰。當他試圖向他的顧客講述兒子得病而死的細節時，得到的不是哀嘆和惋惜，而是冷淡、嘲笑和咒罵。在這個黑暗、寒冷的都市里，老人找不到一個同類來理解他的不幸，他只有滔滔不絕地將內心的苦楚向馬兒訴說。說是訴說，其實就是主人公的內心獨白，因為馬兒是不能理解人的痛苦的。“他講得很有勁，將心里話統統講給它聽了”，老來喪子，生活艱難，所有的不幸老人都講了出來。他終于打開了話匣子，講得淋漓盡致，無拘無束。作者借老人之口，將光怪陸離的社會萬象，底層人的孤獨，冷漠的都市一股腦拋了出來，給人以深刻的警醒。
三、作品中異化的人物
卡夫卡的《變形記》標志著現代派小說的成熟。主人公格里高利異形為一只大甲殼蟲，再現了工業社會下人的弱小和無助。在契訶夫的小說中人物的異化也比比皆是。在《小公務員之死》中，不小心濺了一點唾沫在上司頭上的小公務員因而嚇得魂不附體，戰戰兢兢，并頻頻產生幻覺，忘情地一再道歉，最后竟驚懼而死。讀完小說，不禁要問：這個小公務員還能稱為“人”嗎，還有人類文明中所謂的尊嚴嗎？不難看出，帝俄時代的政府機關等級森嚴，其對人性的壓制和扭曲，不啻是一部異化人的機器。
四、黑色幽默的嘗試
黑色幽默是現代派小說的重要特征之一，以誕生于20世紀60年代初的美國作家約瑟夫·赫勒的長篇小說《第二十二條軍規》為代表。其典型解釋是帶淚的笑聲、絕望中的幽默。按此理解細究起來，契訶夫的小說里已經大量嘗試了黑色幽默的創作方法。不論是他的《小公務員之死》，還是《變色龍》《瘦子和胖子》，無疑都充滿了幽默的元素，讓人忍俊不禁，但笑過之后，卻讓人陷入對沙皇統治下的俄國社會現實的深深的悲哀與無底的絕望之中。最典型的是他的短篇名作《凡卡》。故事講述了一個從鄉下到莫斯科一家鞋店做學徒的小男孩的經歷。主人公凡卡不堪店主的毆打和繁重的工作，寫信給鄉下的爺爺請求其帶他回去。小說末尾，凡卡將未貼郵票、未寫明地址的信件投入郵筒，這一行為顯然是無知可笑的。但是，這種無知可笑卻浸透了小凡卡的苦難和淚水，是一種帶淚的、凄苦的幽默。
曾有人說：“生活在19世紀的契訶夫，就其對人和世界的認識而言，變成了20世紀的作家。”回眸契訶夫的著作，其在創作手法和人物形象方面，確實給了20世紀現代派小說作家們無窮的啟示，當之無愧是站在現代派的門口，叩響現代主義文學門扉的先行者。
本人以看過無數小說的經驗來看，這個年代，簡直就是小說泛濫的年代！
一般來說，對小學五六年級到初中生，小說分為這么幾類：
1. 穿越文，一般以網絡上居多；
2. 青春文，一般以校園愛情居多；‘
3. 現代文，一般以三角戀乃至四角戀居多。
何為穿越？何為青春？何為現代？答：小說。
穿越小說，由于互聯網夠大夠好，于是，網絡顯得十分吃香！穿越小說一般以女主角為主，分為兩種，一是穿越到歷史上有的國家，二是憑空想象，但是穿越中卻有著亙古不變的道理：女主角一定是落魄卻絕色傾城的美人，男主角一定是有權勢又風流瀟灑的帥哥。于是，一部又一部“換湯不換藥”的所謂穿越小說，誕生了！
青春小說，由于花季少女不停的對所謂愛情的向往，于是，青春小說更顯略勝一籌。像眾所皆知的饒雪漫，明曉溪，小妮子等等。青春小說，主要就是那么一個情節：一個女生轉學到了一所學校，然后遇上一個冰山男，接著再遇到一個溫柔男，然后就是開始老套的三角戀，接著鬧點矛盾，最后其中一男明白“自己喜歡的人幸福，那自己也會快樂”，于是大團圓結局。
現代小說，那就更簡單，尤其在初中那是數不勝數。其中最有代表性的作家的就是什么韓寒，郭敬明之類的，情節稍微復雜，但萬變不離其宗，多以愛情居多。實在是有些不太適合學生看，免得學壞了，那可真是罪過罪過。
當然，書是有些少兒不宜，但是也不能否認書就不好吧。像一些好的名字之類的，都可以用來當作文名稱。雖是講愛情，但也可以用來當親情寫的，內容變動即可。像《會有天使替我愛你》，《月亮忘記了》，《夢里花落知多少》，《三重門》，誰會否定這些書這些名是不好的呢？其實，許多人喜歡看這些書多是以處境相同來說的。在小說里，常常會對號入座，大有“同是天涯淪落人”的感嘆。因為作者在寫的時候，傾注的就是這份情感。
這個小說泛濫的時代哦！但又有誰說小說不好呢？
