時間：2023-05-30 10:43:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關于橋的詩歌，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、用好背景材料，理解內容情感
背景是詩歌的前奏。學生在詩歌學習之前，首先要去了解本詩寫作的背景，有利于幫助學生理解詩歌的內容和內涵。詩歌是跳躍性很大的文學，人們往往難以清楚把握詩歌的主題，當了解了詩歌寫作的背景之后，學生就會對照背景材料，心中豁然開朗。同樣，情感是詩歌的生命，沒有情感的詩歌就是一具腐爛的詩歌遺體，沒有靈魂，詩歌就是無病。例如，我在進行《再別康橋》教學時，很費一番功夫：《再別康橋》是九年級下冊的一首新詩，也是學生首次接觸著名浪漫主義詩人徐志摩的作品。為了幫助學生理解其思想內容情感，我做了如下嘗試：
1、激發學生詩歌學習興趣
我利用詩歌進行課堂精妙導入。我朗讀一首短詩《你若安好，便是晴天》：“我說你是人間的四月天，笑響點亮了四面風……”并告訴學生這是一位著名的女性建筑學家的詩，讓學生猜作者是誰，出示《林徽因傳》中關于徐志摩在英國結識美麗聰慧并與之相愛的才女林徽因的內容，既引起了學生學習的興趣，又自然引出作者，也為學生理解這首詩做了一個鋪墊。
2、利用多媒體課件，營造生動的詩歌畫面
在我出示課件簡介徐志摩的有關情況后，在優美的音樂聲中我深情的朗讀了徐志摩的散文《我所知道的康橋》片段，并希望學生展開想象，眼前浮現一幅幅畫面：康橋的靈性全在一條河上。上游是有名的拜倫潭……有一個果子園，你可以躺在累累的桃李樹蔭下吃茶，花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食，那真是別有一番天地。……這是上游；下游上下河分界處有一個壩筑，水流急得很，在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經驗中最神秘的一種：大自然的優美、寧靜，調諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。……橋的兩端有斜倚的垂柳與蔭護住。水是澈底的清澄，深不足四尺，勻勻的長著長條的水草。在康河中長篙子一點就把船撐了開去，結果還是把河身一段段的腰斬了去。
3、賞析詩歌中美景，體味濃郁的文化氛圍
康橋的自然美景讓徐志摩鐘情，而濃郁的康橋文化氛圍使他沉浸其中，他受到了莎士比亞、拜倫、狄更斯、羅素等大家的影響，從此他走上了浪漫主義詩人的創作道路。以上內容，既讓學生感受到了康橋的風光美不勝收，令人心馳神往，也了解了詩人在這里受到的文化熏陶。
二、反復朗誦，在朗讀中體味詩歌的音樂美
詩歌的語言凝練，在學習時不僅要感悟其中的人物形象美、意境美，更應品味其中的音樂美。古詩詞都比較注重押韻、對仗，讀來瑯瑯上口，具有音樂美。我在教學古詩時注意朗讀指導，使學生能夠在朗讀中感受到美。我國很多詩詞可以說是“詩中有畫”，一首詩就是一幅色彩鮮明、動靜相宜的圖畫。因此，在進行詩詞教學中，我善于引導學生在反復誦讀的基礎上初步感知、體會詩詞的畫面美和音樂美。在《再別康橋》學生朗讀后，學生便能體會出詩人在即將離開母校前，在夕陽西沉的黃昏，他來到康橋徘徊，在熟悉的壞境中，詩人的眼里，一切是那么美好，曾經給了詩人那么多快樂幸福靈感，也許就此一別再也見不到了，詩歌第一節中連用“輕輕的”末尾一節連用“悄悄地”表達出的對康橋的依戀之情和輕柔的感情里那層淡淡的哀愁。
三、通過詩歌賞析，理解作者深厚的思想感情
了解詩歌寫作背景材料，反復誦讀，進行賞析，體味作者豐富的思想感情，這就是詩歌教學的流程。俗話說，“書讀百遍，其義自見”。書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。在《再別康橋》教學中，當學生誦讀了詩歌后，然后進行賞析：康橋在作者的眼里、心里是那么美，在中間幾小節通過他熟悉的那些景物營造出美的事情。學生很容易找出“金柳”“青荇”“清潭”“星輝”等。接著，再讓學生把自己喜歡的一種景物描繪成一幅；體會這些景物營造了怎樣的一種意境，分別表達了怎樣的情感？學生體會出寧靜和諧的意境，“依戀―沉醉―歡欣”以及“夏蟲為我沉默”隱含詩人無奈傷感的愁情。理解了中間幾小節后，再讀末尾一節，如何理解“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。”包含的內容情感有學生認為：這說明作者很瀟灑的走，想抖落“離愁別緒，也有人認為是詩人不愿打擾心中喜愛的康橋的寧靜和諧。
四、提升內涵，升華詩歌主題
在進行詩詞教學中，教師要善于引導學生提高思想認識、道德修養、文化品位和審美情趣，深入理解詩歌，挖掘詩詞的思想美。例如，《再別康橋》教學結束后，在理解到以上內容后，我又提出一個問題：從徐志摩在劍橋學習時曾林徽因相愛卻沒有結局的經歷，我們又可以怎樣理解這首詩的內容主題呢？經過學生思考討論，他們作出如下理解：詩人回到的校園，眼前此情此景是那么熟悉，但愛人和那段生活已成為美好的回憶，如西天的云彩，飄然遠逝了。來到康河邊，柔柔的垂柳在晚風中輕輕搖曳，夕陽中，它好像昔日戀人的飄逸長發。康河水曾倒映了戀人美麗的身影，如今只能做一條水草，才能與她廝守。回想過去與愛人在康河徜徉的一幕幕，詩人內心多么快樂幸福。夜幕降臨，星光燦爛，閃爍的星星像戀人明亮的眼睛，也像她清脆的笑聲化成跳動的音符，在晴朗的夜空中出現，詩人不禁想要放歌。然而回到現實，昔日的歡樂已盡消失，詩人因黯然神傷而沉默了，夏蟲沉默，康橋也為詩人的感傷而沉默……因此這首詩抒發的情感也可以理解成：對昔日戀人的追憶和深深眷戀的感傷之情。
現代詩不受舊體詩的外在形式制約，完全把新詩的表達方式從舊體詩的框框中解放出來。詩人可以自由的抒發自己的情感，采用各種變化到繁復離奇的表達形式，可以用各種語言，包括古體詩詞的語言，俚語，口語，西方文字本文由收集整理，也融和了很多西方的思潮，融合自由主義、浪漫主義、象征主義、現實主義、抽象主義等諸多的藝術手法。現代詩呈現了自己靈動、自由、色彩斑斕、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，現代派，朦朧派，學院派，下半身學派，先鋒派……
關于現代詩歌是否應該保持音樂美，這個問題其實在二十年代就已經開始辯論過。當時最突出的應該以新月派（掌門人徐志摩）和現代派（掌門人戴望舒）為代表。新月派可以說，對中國現代詩的演化，發展，對于現代詩的傳統美學和西方美學的融和，對于詩歌內在的音樂美和建筑美的藝術表現，都有非常重要發意義。特別是它把充滿自由的白話詩和感傷風潮的新詩，變成具有藝術美、音樂美、建筑美的現代詩歌，對詩歌的發展有巨大的推動作用。他們對詩的音樂美，提出音尺、音組的概念，以取代最初的缺乏詩的格律的自由詩和白話詩。徐志摩的《再別康橋》，朱湘的《葬我》都體現了音樂在現代詩的藝術美的重要性。
如徐志摩的《再別康橋》：
輕輕的∕我∕走了
正如∕我∕輕輕的來；
我∕輕輕的∕招手，
作別∕西天的∕云彩。
整首詩語言簡潔，共7節，每節4行，每行6至8字，雙行首字都低一格，詩句均齊中又有變化。節奏每句多為三拍。全詩的韻，是雙線交織或勾連的。節內雙行各自押韻，基本上每節換一韻。單行則比較靈活，有的在節內押韻，有的節與節之間前后勾連。雙行與單行之間有時也前后承接相聯。這些都構成了音樂的美感。這樣的詩行給人的視覺形象是流動的，甚至不用讀，看上兩遍就會有音樂的體味了：“輕輕地”這支主旋律在字里行間忽前忽后忽高忽低地反復出現，盡情地詠嘆著，把一片惜別留戀而又飄逸瀟灑的神態微乎入微地吟唱出來，勾起讀者神秘而豐富的想象，簡直可以用它來和德彪西那句由長笛反復吹出的繾倦柔綿的牧神主題曲相媲美。
現代派，繼承了法國象征主義、意向派的影
響，又獨辟蹊徑，創造了具有散文美的自由詩體。他們重視的詩情而非字句上的變異，詩的韻律他們強調，不是字的抑揚頓挫，而是情緒的抑揚頓挫。他們主張去掉詩的音樂成分，代之以散文體的自由表達。押韻的位置錯綜變化，常用首語重疊，加上奇特的字句組合，似斷實連的分節跨行，但是實際上，他們取剔的音樂部分，實際是以詩歌內在的音樂旋律取代外在的韻，音節，表現出的“音樂的精神”。最能體現這種音樂精神的是戴望舒的《雨巷》：
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像夢一般地，
像夢一般地凄婉迷茫。
“蝴蝶”翻開空白之頁
在的《嘗試集》中,《蝴蝶》一詩經常被研究者提及。它雖簡陋卻不失意味,被視為漢語新詩草創期的名作。比如,廢名有個著名的論點,說《蝴蝶》這首詩里“有舊詩裝不下的內容”。由此,他看出新舊詩的本質區別:新詩是散文的形式,詩的內容;而舊體詩則是詩的形式,散文的內容。本文也以此詩為切入點,來分析漢語新詩詠物形態的初始特征:兩個黃蝴蝶,雙雙飛上天。不知為什么,一個忽飛還。剩下那一個,孤單怪可憐,也無心上天,天上太孤單。
作者給這首詩最后的定名為《窗上有所見口占》,據作者關于此詩的后記和日記說明,此詩先后有過《朋友》《蝴蝶》等題名。這些更替,至少表明此詩不太好命名,主題不確定。由此可知,詩中的“蝴蝶”這一關鍵意象的寓意,在詩人這里沒有被固定下來。[6]在詩中,寓意的獲得常常依靠在傳統文本和新的文本之間建立互文性,即用典,但沒有采取這一常見手段。他是在踐行自己“不用典”的詩學宣言?也許,他覺得白話新詩襲用古典文化中的蝴蝶寓意是不合適的。即使梁實秋認為,此詩內容上不脫舊詩風味[7],但這也許只是基于形式的判斷。在內容上,它的確不像那些隨處是典故的古典詩。即使意義較為淺白,音韻結構相對隨意的漢魏樂府,也與這首詩的味道相去甚遠。
眾所周知,關于蝴蝶,中國古典文學中有兩個著名典故:一個是莊周夢蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解為靈魂自由的象征,也被理解為“相”的虛無。法國漢學家愛蓮心如此解釋這個典故:“這是一個強有力的形象化比喻,因為它預示著《莊子》的中心思想:你必須脫去陳舊的自我的觀念,然后你才能獲得一個新的自我。事實上,脫去舊的自我的過程,也就是取得新的自我的過程。”[8]在這首詩里,似乎也想造就一個脫去舊觀念的新“蝴蝶”,卻不知將“新”落實在何處。另一典故,是將“蝶戀花”的場景比喻為情愛的自由,“梁山伯與祝英臺”的故事,就是這個典故的一部分。
在筆下,這些原來被賦予蝴蝶的寓意,都不再具有作為新詩的“新”意了,如廢名所說,這首詩中“仿佛里頭有一個很大的情感,這個情感又很質直”[5]26。作者沒被典故誘惑,而是對所見之物進行直觀性命名:只寫了眼前所見的兩只不知何來何往的蝴蝶。②質言之,與現代漢語新詩歌要重“寫”的一切物一樣,蝴蝶在白話漢語中只剩下自己,一個等待新的隱喻歸所的自己。某種意義上,蝴蝶的無所依憑的“可憐”和“孤單”,象征了白話漢語創建屬于自己的詩意的一個開端,也象征了彼時中國“現實”的孤單———一個缺乏可以棲身的意義感的現代中國知識分子,開始朦朧地意識到了某種詩意的“空白”感。③
作為內在于現代漢語詩人的焦慮,這種“空白”感不斷地被命名、說出。比如,到詩人林徽因筆下,這種命名幻化為石頭發出的歌唱:“石頭的心,石頭的口在歌唱”[9],與的“蝴蝶”一樣,這句不太被矚目的詩,堪稱現代漢語新詩處境形象的另一種寫照。在漢語文化中,歌唱的石頭常常是由某一等待的女性傷心過度而變成的,比如望夫石。④西方也有類似的說法,比如蒙田在他的散文中就梳理過,古希臘以來西方傳說中的女性是如何因為傷心而變成石頭的。[10]歌唱的石頭,意味著一種極度傷痛而導致的死亡,也意味著一種正在醞釀的艱難新生和永恒。就漢語新詩而言,我們可以將此間的石頭理解為詩歌對物的生命復活的呼喚,一塊塊充滿了心事的石頭。由于這種孤獨的處境,促使現代漢語詩人不斷在詞語中創建各種詠物形態,召喚新的言外之意。1937年,卞之琳在《車站》一詩里,也寫到蝴蝶之死。與一樣,他也沒有返回蝴蝶的古典寓意中:我卻像廣告紙貼在車站旁。孩子,聽蜜蜂在窗內著急,活生生釘一只蝴蝶在墻上裝點裝點我這里的現實。
在卞之琳筆下,孤獨的處境被寫得更細微。蝴蝶被釘在墻上,作為尸體“裝點”詩人的詩意“空白”感;但詩人清晰的“裝點”意識,也讓此詩獲得一種消極美感。這種雙面性,形成一種比更清晰激烈的詩意尋找的姿態:意義闕如的現代漢語詩人,通過展示主置的微茫,盡心地編織、說出這種詩意的“空白”感。戴望舒1940年5月寫的一首小詩《白蝴蝶》,也直接地透露出類似的“空白”結構:給什么智慧給我小小的白蝴蝶,翻開了空白之頁,合上了空白之頁?這里的“智慧”,是不是故意對莊子智慧的呼應?對漢語讀者來說,至少可以朝這方面聯想。但作為現代漢語詩人的戴望舒,卻避開了這種可輕易獲得的意義取向,他繼續指向此前已經明示的“空白”:翻開的書頁:寂寞;合上的書頁;寂寞。
這首詩歌收在詩集《災難的歲月》中,我們很容易就聯想到詩人作為個體在民族危機和戰爭處境中的詩意窘境:蝴蝶作為日常之物,它身上的古典象征意義已經不能與現代詩人的處境匹配,陸機總結的那種“頤情志于典墳”的古典詩文創作姿態﹙詩中的“書頁”可能是相關知識典故的象征﹚,在身處戰火和逃亡中的戴望舒這里,只能帶來一種深刻的寂寞和茫然。但是,詩人正是以寫出這種寂寞和茫然,表明他強烈意識到蝴蝶的詩意“空白”。
“圓寶盒”展開的色相
在現代漢語新詩中,有一類以器物為詠寫對象的詩歌,典型地體現了詩意發明中的“空白”抒寫意識,它們可以為我們提供另一分析視角。為了理解漢語新詩抒寫這些物的方式背后的玄機,我們可以稍微回顧古典漢語詩學的“比”、“興”觀念。據現代文字學和考古學的推究,“興”的本義之一為“舉物環舞”,而所舉之物,是用于祭祀的圣物。“興”就是通過所見之物,與看不見的無限或神明發生關系的儀式。[11]如果我們把現代漢語新詩詠嘆“器物”的言語行為,視為一種原始之“興”的現代變奏,就可以提出這樣的問題:現代漢語新詩中的詠物,在與什么樣的言外之意產生共振?
我們先隨意讀一首關于器物的作品。比如早期在日本追隨浪漫主義和象征主義的馮乃超在1927年寫的《古瓶詠》,這首詩顯然受到過英國詩人濟慈名作《希臘古甕頌》的影響。關于西方詩歌對中國現代詩歌的影響,已經有汗牛充棟的研究論著。我們只須注意,漢語詩人所擇取和采集的西方詩歌技藝和元素,一定是漢語新詩自身的拓展需要或缺乏的,在此詩中亦然。在西方近代科學興起之際,浪漫主義詩人紛紛尋找新的美學資源,主張以想象力創造新的藝術神話,以抗衡科學神話對于人類存在的詩性之美的侵蝕。⑤在這樣的背景下,濟慈將希臘古甕上甜蜜的牧歌和情愛畫面抒寫為一副永恒的神話,創建了一首西方詠物詩的典范。然而,濟慈通過詠物凝聚的神圣和永恒,到馮乃超這里,卻沒法被改寫為與所詠之物相互回響的言外之意:金色的古瓶蓋滿了塵埃金泥半剝蝕染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶蓋滿了塵埃詩人的心隈蔓著銀屑的蒼苔詩人描寫出關于古瓶的一幅幅畫面,但各節的畫面之間缺乏一種穿越性的凝聚力。對這位把民族情緒直接轉移到詩歌中的早期左翼詩人來說,面對業已毀棄的輝煌歷史和滿目瘡痍的當下,他還不能以詠物來創建清晰的寓意和命名機制,將歷史的斷裂在語言中彌合。他詩心疲倦,描寫古瓶要表達的寓意不清晰,尋找寓意的姿態也是散亂的。詩人所依存的現實之難,沒有成功地轉換為詩歌寫作的困難意識。這正是早期漢語新詩面臨的共同困難。
相比之下,卞之琳1937年寫的名作《圓寶盒》,卻清晰而玲瓏地說出言外之意的“空白”,比起筆下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的這首詠物詩發明了新的“空白”命名機制,顯示出清晰的寫作意識。為方便讀者,我們引全詩如下:我幻想在哪兒(天河里?)撈到了一只圓寶盒,裝的是幾顆珍珠:一顆晶瑩的水銀掩有全世界的色相,一顆金黃的燈火籠罩有一場華宴,一顆新鮮的雨點含有你昨夜的嘆氣……別上什么鐘表店聽你的青春被蠶食,別上什么古董鋪買你家祖父的舊擺設。你看我的圓寶盒跟了我的船順流而行了,雖然艙里人永遠在藍天的懷里,雖然你們的握手是橋!是橋!可是橋也搭在我的圓寶盒里;而我的圓寶盒在你們或他們也許就是好掛在耳邊的一顆珍珠———寶石?———星?
[關鍵詞]徐志摩 翻譯 創作
一、引言
徐志摩可謂是中國新詩壇上一顆閃爍的巨星。他不僅在五四新文學史上是“新月社”的巨擎、“新月詩派”的祭酒，在新月詩歌的創作上所發射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的詩歌形式優美，韻致嫵媚，詞藻華麗。這不僅取決于他先天的詩人的氣質，更離不開他后天的文學修養。徐志摩對美有著敏銳的感覺，有著豐富的表現手段。他很會準確的捕捉瞬間感覺，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在劍橋游學時，博覽群書，廣泛接觸了西方人文主義哲學、政治和文學藝術，也建立了他的人生社會理想。他追隨詩人華茲華斯、拜倫、雪萊、哈代、曼斯菲爾德，甚至托爾斯泰、泰戈爾，都是他膜拜的對象。徐志摩研究他們的詩，翻譯他們的詩給中國讀者。這些詩學經歷，激活了他的詩歌創作靈感，提高了他的詩歌創作地位。要弄清20世紀初發生的徐志摩現象，必須從他與英國文學的血肉關系中尋求解釋，必須找到他的文學創作活動和翻譯活動與西方文化的關系。
二、浪漫主義情懷
在徐志摩的詩集中，大部分的詩歌都離不開對自然的贊美。19世紀初，浪漫主義詩歌創作在英國開始流行。這種浪漫的詩風立刻誘發了徐志摩的激情創作，與他天性崇尚自然，熱愛生活的本性一拍即合。因此這段時期，他的詩歌中往往浸透著華茲華斯的抒情的田園的風格。像華茲華斯的歌頌自然和諧一樣，徐志摩也將自然的靚麗，恬靜的情感寫入自己的詩里。像《云游》、《康橋西野暮色》等，與華氏喜愛表現人與自然和諧的主題完全一致。徐志摩寫山，如《五老峰》；寫水。如《再別康橋》，寫花，如《殘春》；寫鳥，如《杜鵑》，華茲華斯謳歌田園生活，描述純樸自然，喜愛山水花鳥，如《答謝自然的抒情贊美詩》、《水仙花》、《布谷鳥》、《露西》等。在談華茲華斯的創作方而與徐志摩的特殊關系時，稍加留意就可以發現，徐志摩筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個》的翻版。兩首詩都通過寫景抒情，表達對貧民的同情和憐憫。徐志摩從華茲華斯的自然觀、創作題材等的重要性中得到啟發，認為詩的內容既要解釋出自然和生活的詩意美。也要描寫下層人民生活的“不入詩”的事物。因此，他借鑒了華氏的樸實的語言，和炙熱的情感，寫出了“這豈是偶然，小玲瓏的野花!你輕含著鮮露顆顆，怦動的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他與華茲華斯對自然的共同興趣如此接近，不能不說他是接受了華茲華斯的啟發和影響。他把自己的詩歌中人生觀和人生理想都融入了大自然的景物和氣象中間，正體現了華茲華斯的“人類的感情與自然的美好景象是想聯合的”自然觀。無論是華茲華斯，還是徐志摩，他們的自然詩歌帶個人們的是“人造社會”所沒有的真正樂趣。
他崇拜華茲華斯，模仿華茲華斯，把華氏的詩歌視為“不朽的詩歌”，往往都是一顆顆希有的珍珠，真情真理的凝品。
在詩歌的節奏方面。徐志摩也極力效仿英國詩人濟慈。除了在詩的構思、想象、意境、形式上模仿濟慈，在詩的節奏上也得益于濟慈。徐志摩的《落葉小唱》中，節奏基礎就是英語詩式的，實際上就是借用了濟慈的《無情女郎》。而徐志摩的另一首詩《海韻》也再造了《無情女郎》的意境。《海韻》的每段九行，大體上前四行詩詩人對女郎說話，接著是女郎回答，最后是敘述。這種結構，包括《落葉小唱》都是受濟慈慢節奏詩行的影響。正如洗利爾?白之說：“徐詩的幻象比起濟慈來更為直接，更為印象主義，沒有濟慈那種復雜的魔鏡。但我認為徐詩的文學淵源在這首詩的開頭部分已經很清楚：全詩首段與《無情女郎》極為相似，詩的形式也足以佐證。”當然，徐志摩從英語詩中借來的形式節奏，并沒有完全把他的詩歌變成“英語式漢詩”，而是構筑了“漢語式”的節奏，用律讀法來劃分音步，追求了漢語式節奏的效果。
三、維多利亞的浸染
19世紀中后期，也就是維多利亞時代，文學領域里的詩人們對當時的局勢是非常敏銳的。徐志摩接觸到一些社會批評家，如狄更生、布萊克等，于是在接受了他們的思想之后，也開始關注和欣賞那些反映和關心社會問題的詩人，效仿揭示個人品性和心靈的維多利亞詩人。如丁尼生、勃朗寧夫婦等。他贊美一切美的事物，愛女性，歌頌情愛，表現甜蜜的感傷和內心的沖突。
丁尼生的《磨坊主的女兒》中，詩人贊美女性，想象自己變成一串項鏈，掛在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴隨她歡笑或悲嘆。”。徐志摩的《雪花的快樂》，想象自己是一片晶瑩的雪花，娟娟地飄灑，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆悵的荒街，它認明了方向，飛往清幽的花園，等到她清香的身肢一旦出現，便盈盈地沾住她的衣襟，貼近她柔波似的心胸，在那里消融。兩首詩的構思是一樣的，無論是項鏈還是雪花，無論是掛上還是飄進，都是投向姑娘起伏的胸房，足以見出它們的相似處。
徐志摩十分的敬佩勃朗寧夫婦，兩位詩人的一段情史詩一葉熏香的戀跡，使他聯想到自己的人生經歷。徐志摩更著迷的是勃朗寧夫人那溫柔談摔倒性格和他商籟體詩，并用散文形式譯介勃朗寧夫人的商籟體詩，還寫了兩首較長的有代表性的情詩《愛的靈感》和《冷翡翠的一夜》。
維多利亞時代的詩人，追求超脫，自然，遠離社會人生的傾向，注重表現內在心靈，同時追求外在藝術形式的唯美主義傾向，從總體文學的角度看，也直接影響了徐志摩的文風。在徐志摩的后期作品中也體現了走向遠離現實，苛求藝術的創作路子，這也反映了他接受了英國作家的思想，留下了維多利亞詩風滲透的痕跡。
四、崇尚唯美主義
徐志摩在詩歌內容和藝術技巧上受哈代影響最大。這里引用塞繆爾?海因斯對哈代技巧所作的評論，值得注意的是，這些話用在徐身上也同樣恰如其分：哈代的優秀詩作中幾乎沒有兩首詩的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面進行探索。他之所以找不到合適的格律，一方面固然應歸咎于他所受的教育，那種極不穩定，又不完整的教育使他在技巧運用方面顯得幼嫩天真，膽怯羞澀。但更重要的一個原因，是由于那時傳統正日益瓦解，哈代作為一個英國人同時又作為一個詩人，在自己的一生中敏銳地感受到這個變化。象他同時代的詩人一樣，哈代缺少一輛合適的運載詩意的車輛，他畢生奮斗，企圖以舊零件組裝一輛新 車。在他的《詩選》中，就堆放著一些無法裝配的思想廢鐵。
在教育方面，志摩從小受過良好的古文訓練，至少他形成了一種普遍為人稱道的古典散文風格。但是，他受的這種教育已被英語、數學和化學日益蠶食。一九一一年之后又遭受各種歷史事件的嚴重干擾。不過，任何教育都未能使他輕易地擺脫漢詩傳統土崩瓦解的困境。對于文學革命，志摩的反應是一在這點上，他從哈代的榜樣中吸取了巨大的力量一不停歇地運用各種格律和詩體形式進行試驗。他的詩包括十四行詩、歌謠和無韻四行體詩，運用抑揚格、抑抑揚格、民歌節奏，采用獨特格式的纖細新穎的韻律，他創立了格調鮮明的新式對偶句，以重讀單音字奏效，并且引進了招眼惹目的英國風格。盡管生命短暫，但他也象哈代一樣，“至終仍在進行摸索。”
徐志摩譯的哈代的《致人生》和徐志摩的創作《灰色的人生》都描寫了文學的本質，描繪了文學與人生的關系，也就是文學對人生的作用。徐志摩說：“人生是苦的”，他認為深沉的悲哀與苦楚深深地盤伏在人生的底里，他相信生的質是苦而不是樂，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在詩歌中吟唱：
我想一我想開放我的寬闊的粗暴的嗓音，唱一支野蠻的大膽的駭人的新歌，來，我邀你們到民間去，聽衰老的，病痛的，貧苦的，殘毀的，受壓迫的，煩悶的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪惡的，自殺的，一和著深秋的風聲與雨聲#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生帶著個凄涼的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的骯臟外套，跛腳走動，
你那過于做作的輕松。
關于死、時辰、命運，
你能談的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它對我的作用。
可見徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的啟迪。哈代的《死后》、《生與死在太陽升起時》等詩，認為死是人生的歸宿，也是人生的悲劇。徐志摩更欣賞《對月》一詩中。曾把人生比作“叫人煩死”、早該“閉幕”的“一出戲”，翻譯這首詩的徐志摩由此發明了“人生趣劇”的概念。
五、結語
關鍵詞：詩歌教學；入境；路徑
詩歌教學在回歸傳統大文化的背景下，其地位和重要性日益彰顯，尤其是現在越來越多的地區中考命題趨向考查課外詩歌鑒賞。詩歌教學的難度平地突起一個新高度，過去詩歌教學“讀背譯賞”機械應試的策略也就日益捉襟見肘，顯出尷尬之態了。教師在教學過程如果不能教給孩子讀詩之法，面對一首完全陌生的課外詩歌，要讓孩子能讀懂甚至做賞析，我認為是不可能的事。而教讀詩之法中，我認為最重要的是要教給孩子讀詩的“路徑”，讓孩子通過這些“路徑”進入詩歌的“桃源”，體驗美妙的詩歌境界。
一、要引導“入境”，先正視“困境”
第一，詩歌本身是高度凝練的語言表達形式，詩歌用字講究“古雅”，學生入境首先有“文字解讀”之難。如，我們學習杜甫的《登高》和陳與義的《登岳陽樓》，《登高》中“無邊落木蕭蕭下”和《登岳陽樓》中“老木滄波無限悲”均有一個“木”字，今天孩子理解就是“木頭”，稍微古文素養高一點的孩子知道還可作“樹木”，能理解“老木”即“老樹”之意，但是“無邊落木”就怎么也理解不了。我們查資料，“木”作“葉”解，也只查到《登高》中有此用法，別無他家。
第二，中國詩歌是中國審美傳統的典型代表，表達講究“含蓄”“留白”“襯托”“借力”“暗示”，這些靈動多變的表現手法，學生入境有“技法解讀”之難。如，學習常建的《題破山寺后禪院》“曲徑通幽處，禪房花木深”兩句，“幽處”為何處？“禪房”之中相見何人？“清晨入古寺”為何事？均為“留白”，均未說明。孩子們跟隨父母或者旅行社入古寺，參觀殿宇或者膜拜佛祖，有沒有人可能去后山禪房呢？沒有生活經驗可以補充，詩歌中又沒有說明白，如何入境？
第三，詩歌表現的情感具有傳承性，但是，古人的生活背景、生活場景、心境，包括自然風景等，均與現在孩子的生活有巨大的鴻溝，因此，學生入境有“時空背景跨越”之難。如我們學習溫庭筠的《商山早行》“晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。”“早”是顯而易見的，但是，是“晚秋之早”還是“早春之早”呢？“板橋霜”的“霜”字和“槲葉落”的“落”字是很容易讓人誤以為是“秋天”的。但是，秋日早行如何又聯想到故鄉春天“鳧雁滿回塘”的景色呢？我們再查資料，就發現“槲葉”是秋天落葉，“早霜”是晚秋和早春皆有的景象。其中，槲樹，樹屬殼斗科，喬木，葉闊大，卵形。商州老百姓都知道“槲葉”是什么，而且用它襯蒸饃籠，端陽節用它包粽子。槲葉秋冬季并不落，而是枯黃在枝上，到第二年春天新葉萌發時枯葉才脫落。“枳”，商州人俗稱“鐵梨寨”。枳木多叢生，葉少刺多而粗，春天開白花，果實像桔，深綠色，味苦澀不能食。枳木多生長在河堤、畔或人家場院墻邊。有的人家還把它當作籬笆栽植。現在已少見了。如果不想辦法跨越這一困難，孩子自然無法入本詩之“境”咯！
第四，古人閱讀和寫作詩歌的功夫，是在文言和詩歌的大文化背景下，從長年累月的“讀背吟”基本功積累下逐步形成的。而現在孩子的詩歌閱讀是懸空出現在他的整個文化知識學習背景之外的，雖然小學和初中學習的詩歌也有百篇左右，但是都是零散出現，缺乏知識和能力的系統構建，因此，學生入境有“文化背景虛空之難”。
最糟糕的是，所有孩子們學習入境之難，也存在于老師身上。老師是孩子們讀詩入境的引路人，但是，如若這個引路人本身就不知路徑的話，自然難入桃源仙境，因此，老師教詩找本教參照本宣科，找點題目講點標準答案，學生背幾遍詩歌背幾遍答案就完了。學生真正“讀懂”“讀通”“讀透”“讀出趣味”來沒有呢？似乎沒有去理會。
二、引導讀詩“入境”三法
“入境”是孩子們“以我之境”入“詩人之境”的過程，想象是最佳的橋梁，因此，教師應該圍繞“想象”這架虹橋，引領孩子走入詩歌桃源。
第一，第一人稱自敘法。古詩中，作者大多是隱藏在詩歌背后，浮在詩歌文面上的往往是“景物”，學生看不到作者本身，亦無法勾連作者與文中景物的關系，也就無法體味作者的心境和情感。不像小說，人物是核心，人物的悲歡離合、愛恨情仇都外顯于形貌言語之間，孩子們愛讀小說，往往渾然忘我，“我”就是“黃蓉”“小龍女”“簡?愛”，從而獲得極大的閱讀愉悅。讀詩不妨也借用此法，用“第一人稱自敘法”。如，教李白《渡荊門送別》，學生不能理解“山隨平野盡，江入大荒流”。我用“船剛剛過了荊門，我站在船頭，看到……”的句子引導孩子們說話，讓孩子們理解“隨”“盡”“入”“流”，周圍風景的變化是由于船行的變化。再用“我回憶起在三峽船行時的情景，水………，山……，多么的……”，形成對比，體味作者船出荊門之后心情變化的原因。最后“我的心情……”，也就水到渠成了。
選擇健康，選擇起點，選擇朋友，選擇一本書。
你選擇你的未來，旅途，仕途，前途，宏圖。
嗎？我選擇一本書。
理由呢？沒有理由。
如果有一把清亮的好嗓子，也有不懼場的好性格，還有喜歡詩的好品味，那么這樣的人，定會喜歡朗誦詩。
有多少人呢？依照波蘭女詩人辛波斯卡對生活里喜歡詩的人的統計——“倘若不把每個人必上的學校/和詩人自己算在內，一千個人當中大概會有/兩個吧”——喜歡朗誦的人，一千個人中大概會有一個吧。
喜歡朗誦的這一個，把詩當做心愛的小孩一樣對待：目光撫摸一遍加一件小褂，手謄抄一遍再添一件外套，可是還嫌不夠，還要朗誦出來，用聲音的大衣將它嚴實地裹住才能放心地擁它入懷……
當郵差馬里奧第一次聽到詩人聶魯達朗誦那首關于大海的詩時，他就暈了，好像一只小船在詩人的詞語中顛簸，被詩打動的馬里奧背下聶魯達的所有詩句之后，終于鼓足勇氣向心愛的姑娘表達：“你的微笑猶如一只蝴蝶展現在臉龐”、“我沒有時間來贊美你的頭發，我應當一根一根地數，一根一根地把它們贊頌。”……可見，高聲朗誦是因為心底的愛潮洶涌著，漫過了咽喉的堤壩，只能開口成詩。
有些人喜歡朗誦詩，這樣面對陌生人時，可以迅速搭起溝通的橋——一行詩不就是一節階梯嗎？史蒂夫·喬布斯正因為在麥金塔的儀式上，開宗明義地誦讀鮑勃·迪倫的歌詩《時代在變》——‘此刻的失敗者終將勝利/因為時代在變’，從而在最短的時間內樹立起反主流文化的斗士形象。
“讀者教會詩人怎樣寫詩，詩人教會讀者怎樣讀詩”。在朗誦時加入音樂——這不是帕蒂·史密斯的首創，艾倫·金斯堡早就喜歡邊朗誦邊用吉普賽人的小手風琴伴奏，但帕蒂是走得更遠的那一個，1971年在她的首次個人詩歌朗誦會上，強悍的電吉他協助帕蒂在“書面語言中注入搖滾樂的迅猛和正面進攻”，朋克搖滾桂冠詩人輝煌誕生。
有些人喜歡朗誦詩，北島戲言：“朗誦給詩人提供了證明自己不聾不啞、免費旅行和被世界認知的機會”，在《朗誦記》一文中，北島生動描述了詩人郭路生的朗誦：“……他起身，拉拉褪色的制服，‘請提意見。’他用舌頭把活動假牙安頓到位，清清嗓子。念完一首，他謙遜地笑笑，‘能不能再念一首？’聲音雖抑揚頓挫，但相當克制……”對于常年住精神病院的郭路生來說，朗誦是治病的一味藥，而更多的人依靠朗誦他創作的詩句，找到將“個人的憂郁痛苦向英雄般的勇氣和樂觀精神轉化”的動力。
與朗誦詩比起來，我更喜歡聽詩朗誦，只要不是用北島所謂的“革命讀法”，“把殺雞宰羊的聲音與觸電的感覺混在一起”；不是用苗煒所說的“浪詩”法，酒吧里的雜鋪朗誦會讓樸實的詩也輕浮起來；也不是用字正腔圓的“播音腔”——用這些“假嗓子”朗誦，怎能讓人聽到詩的真聲音？！
一開始，我和詩人于堅一樣，不理解為什么有些人會喜歡朗誦詩？于堅認為詩歌應該是無聲的，“當詩歌不再沉默，喧囂起來，詩歌很快就會被用罄。”他曾斷言：“朗誦，是詩歌的斷頭臺！”但詩人沈浩波后來吐槽：于堅“朗誦不行，朗誦起來呼哧帶喘的”，他說有一次在丹麥聽翟永明朗誦一首關于艾滋病的詩，雖然聲音很小，但現場效果非常好，所以認為只要用真心朗誦詩，就能打動人。
有誰也對我說過這樣的話來著？遠在讀大學時，我也極喜歡詩，特意加入系里的詩社，那時有一個大本子在我們的手中傳來傳去，誰有新詩問世就抄在上面，各具特色的字體就像南腔北調的鄉音，無聲地朗誦著那些用青春寫就的詩。只這么靜靜地創作著原本挺好的，可有一天社長卻決定讓我們去參加學校舉辦的詩歌朗誦大賽。
我反對！平日里站起來發言都會聲音顫抖，當著全校師生的面朗誦詩，那還不得要了命？！堅決不行！社長調動起三寸不爛之舌勸我：“你不用高聲大嗓的，你的聲音很有女性特質，包括你平時捋一下頭發的動作都很女性，放心，你只要用平時的樣子念出那首詩，就行！”于是，糊里糊涂地，我被送上了“斷頭臺”。
當我深一腳淺一腳地走到舞臺中央，面對那些坐在黑暗中的黑色的臉時，心里哀嚎一聲：媽呀，好像喪禮現場！快讓我死了得了！可是，已沒有退路。
那天，我硬著頭皮朗誦的是自己在課堂上偷偷涂鴉的詩作《紙鳥》，寫的時候心里充滿了莫可名狀的溫柔，可在現場用顫抖的聲音將它念出來，聽上去那只鳥正在被擰著脖子，就要斷了氣。好在那是一首小詩，匆匆結束之后，我跑下臺。
不出所料，評委給我打的分數一路是低、低、低，直到倒數第二個評委舉起牌——接近滿分！不過，竊竊私語的漣漪還未散盡，我就被利落地踢出局。
當從容暖黃色封面的像經卷一樣的詩集《隱秘的蓮花》靜靜擺放在我們面前的時候，這并非只是一個詩人個體寫作的呈現，而恰恰是中國當代女性詩歌尤其是新世紀以來發展的一個必然結果。這是一個“現代”女性的“詩經”，同時也是女性精神史的一個絕好見證。換言之，從容的“現代女性心靈禪詩”帶有著詩學啟示錄般的意義。
從容作為“現代女性心靈禪詩”首倡者以及踐行者，她多年來的詩歌寫作不僅完成了個體意義上寫作個性的訴求與塑造，而且她平靜自足、靜水流深而又具宗教性、命運感和寓言化的抒寫方式成為1990年代末期以來中國女性寫作整體表征的代表之一。中國當代的女性詩歌在半個多世紀的多舛命運中其宗教性質素一直是被排斥和稀缺的。即使中的林昭、朦朧詩時代的舒婷以及晚近時期的魯西西、沙光等女性詩人卻不一而足地投向了基督教，而與更具中國性和本土化的佛禪相關的女性寫作卻一直處于空白。與此同時，當下的女性寫作不僅在新媒體空間中墜入到自我迷戀的天鵝絨的溫暖牢籠之中，而且這一階段的女性寫作已經整體意義上被窄化的“私人性”和西方話語的“自白性”所統領。而在此語境下，新世紀以來從容一直堅持的“現代女性心靈禪詩”的寫作就顯得尤為珍貴。從容不是“閣樓”上的中國式的勃朗寧夫人和迪金森，因為她的詩歌不僅在漢語和更廣闊的時空中找到了久違的精神詞源和個體靈魂修行的卷宗，而且撥正了人們對女性詩人的刻板印象（一談論女詩人就要談論愛情）。這個本應屬于古典、浪漫、純情、天真的“過去時”式的寫作者卻被無情地置于冷酷的城市化和后現代性語境之下，發著低燒的額頭自此一直在持續。她在詞語的夜晚揭開黑色的面紗，這個沒有故鄉感的人只能在詩歌的窩巢用內心的翅羽撫慰顫悸莫名的靈魂。然而從容卻在時間和命運的淬煉中得以尋求和領受情感的悸動、生命的輪回、內心的梵音和神祗的光芒。當我們放寬視野，當下的一些男性詩人在相關的佛禪和宗教性的寫作上卻集體性地呈現了與當代紛繁的生命狀態、日常生活沒有任何關聯的抽象的、玄學的、高蹈的甚至故弄玄虛的“不及物”潮流和畸形趣味之中。然而作為現代女性，從容并沒有自閉、高蹈、玄想甚至白日夢般地架空這“另一個空間”的聲音和圖景。確實，詩歌是她的琉璃佛國，詩歌是她一個人的宗教。盡管在她的詩歌中我們經常能夠與佛陀、經書、菩提、曼陀羅、蓮花、舍利這些意象和情境相遇，但是她的詩歌卻時時讓我們感受到一種生發于生命本體的強烈的命運詰問以及最為真實可靠的情感“體溫”與自我取暖。
我曾在2012年秋天作為評委和指導教師參加《詩刊》社第28屆“青春詩會”，在滇南高原與路邊不期然間與成片的紅艷曼陀羅花相遇。在清晨陽光金黃的巨大斗篷下卻只有我一個人注意到了它們的存在。這讓我想起了從容的組詩《曼陀羅》。由此我想說的則是從容往往能夠在不經意的日常性生存景觀中穿越了時間的縫隙，自由地將前世、今生、來世融合和疊加在慣見的事物以及細微的女性體驗之中。在此，從容這些精神性、宗教性和命運感的詩行正是對我們加速度前進時代塵埃滾滾的精神世界的重新喚醒，更是對一種全新的女性詩歌寫作方式的發現與創設。從容把遙不可及的彼岸的前世、來生以及般若鏡像和佛陀梵音拉近放置在平淡而活生生的日常性的當下與草木萬物的有靈之中，如露如電、人生無常、夢幻泡影、色空世界被轉化為當下女性具體而微的生活細節與生存現場。她每每在不經意的身邊細節和事物中發現時間縫隙中的奧義與神秘，這是一個傾心于內心盤詰又在時時仰望高迥中不停躬身向下考察女性命運的書寫者。這是一個在人間煙火和俗世命運中用一顆顆飽蘸的淚滴和內心的清水擦拭熠熠舍利的女性。
盡管當下的女性寫作已經遠沒有1980年代那個時期女權主義者們所宣揚的壓抑與劇痛，但是女性寫作仍然充滿了顯豁的困境與難度。而吊詭的卻是更多的女性寫作者放棄了這種寫作的難度。所以女性命運在詩歌中得以像從容這樣廣闊而深入呈現的寫作者并不多見。從容近年來的詩歌寫作做要完成的工作恰恰就是要“在黑夜的閃電里如何窺見未來”并“打開前世密封的盒子”。這是她的詩歌底色，也是她的精神內里。這種具有“方向性”的寫作者在當下的女性詩歌群體中并不多見。在從容的詩歌中我越來越感受到“往昔”“中年”“老了”“清明”“鏡子”“故宮”“銅鏡”等時間性語詞和物象對于一個女性和女性寫作者意味著什么樣的重量。是的，我看到了并未遠去的裙擺之側的往昔。我也似乎看到一株被遮擋了陽光的植物，她在堅執和韌性中終于掙開了盤繞其上的蕨類和藤類植物。在渾身的青苔和歲月的磨礪中她終于得以在一絲絲的陽光中緩慢而頑健地生長。對于女性而言，詩歌寫作更像是一場精神的大火，而由于女性特有的言說方式或某些道德禁忌我們看到的更多的卻是灰燼和煙霧。而隨著“中年”的來臨和人生經驗陰影般濃重的加深，從容得以在幽暗和墨跡交錯的時光斑駁中接受內心和“神”的光芒。這尤其體現在她近期的《毗盧寺》《浮屠》《超度》《焚香》《不踩死一片落葉》等短詩中。更為重要的還在于從容這一“神秘”的詩歌和精神空間也許并不是如此的不可思議，而恰恰是人到“中年”在種種個人經驗和機緣參照之下的再次出發。這種再次“出發”的精神之旅正如午夜的花朵，前世和今生的隱秘花序終于得以層層展現。可貴的是從容并沒有高蹈、玄想甚至白日夢般地架空這種“另一個空間”的聲音和圖景，她的詩歌時時讓我們感受到一種來自于內心的最為真實可靠的“體溫”。我曾經在文章中多次強調詩歌必須是有“體溫”的。詩人是最不允許說假話的“少數者”。不管你處理什么樣的題材和經驗，無論將想象力和技巧發展到如何繁復和炫目的地步，只有一個是騙不了人的——那就是生命的真實體溫。不管它呈現的是寒冷的、微溫的還是發著持續高燒的，它都是來自于實實在在的生命體的內心渦旋以及與周邊“生態”息息相關的疼痛與困境。這才是可靠的詩歌！值得注意的是從容的詩歌中既有來自于自身的知冷知熱的體驗，又有更為寬遠的當下女性詩人普遍缺乏的悲憫之心和虔敬之畏。而從容詩歌中的這種普世意義上的生命意識、存在精神和宗教性情懷更重要的是來自于她特殊的人生淬煉和詩歌生成的自然本色。從容近來的很多詩作都帶有并不故意為之而天然生成的“禪思”和“佛意”。而中國更多的女性詩人在不同的時期曾沾沾自喜于自己找到了一個別人未曾尋得的詩歌和精神之徑，遺憾的是她們差不多同時關閉了通往另一些路徑的出口。而從容卻恰恰相反。她的詩歌在尋找到精神淵藪的繁密卦象和真實不虛的紋路的同時卻并沒有關閉個體和俗世的通道和可能。確實從容的這些帶有“修習者”般精神征候的文本并非單純沉浸于佛陀和教義參拜與冥想之中。她的這些詩帶有自身不無強烈的情感印記、家族過往以及特殊的想象空間和言說方式。從容詩中反復出現的蓮花、琉璃、寺廟等精神性場景所指向的并非是與紅塵無涉的內心。從容的詩緣和佛緣的背后肯定無疑有著種種特殊的因果。也許茫茫塵世和清清靜修的世界只有一墻、一紙甚至一心之隔。她的詩也因此獲得了廣闊的空間和容留的視閾——前世和來生，個體與血緣、實有和想象，自身與虛有的諸多話語場所構成的圍墻使得她不斷提高仰望的高度。通過這種話語方式，從容在詩歌中尋找到了黑暗通道的縫隙投下的些許星光，她也得以在細微而日常無奇的事物身上得以看到前世和來生的般若鏡像與諸多暗示。同時，從容的詩歌中有大量的關于“愛”的場景和想象性空間，這是否印證了我多年前所說的一句話——一定程度上女性詩人是為了“愛”在抒寫（當然這種愛的指向和空間都是極其寬廣的）。她時常以呼喚和自問的方式完成一個尋找、沉浸和失落的關于“愛”的精神成長履歷。從容的詩歌寫作既不是“土地”一般的沉重和樸實，也不像溪流泉水一樣的清朗和透明，她的詩歌更像是一種“濕地”性的寫作。泥土、草地、植被、水汽和水鳥一起構成了迥別于土地和湖泊的獨有景象，這呈現為更為復雜的精神空間。而在這些看似波瀾不驚的事物表現和淺層語言背后閃現的則是連綿不斷的寒冷的冰川和時高時低的心靈地理。我看到了從容詩歌中柔軟寬遠的一面，看到了在日常景象中用知性和母性暖煨出來的一個女性對生命、時間甚至彼岸的思忖和探詢。
而作為現代女性，從容將生活和生存中的諸多問題甚至困境與宗教性的精神場閾天然而充滿張力地融合在一起，從而在當下與更廣闊的時空中，在個體想象與整體精神大勢中，在個人冷暖與普世觀照中獲得了空前寬遠的兼具美學性、當代性和歷史性的空間。從容詩歌的自白性與戲劇性書寫的和諧融合使得她的詩歌在抒情性和寫作張力上尤為突出。詩人不相信沒有淚水的童話，她只有在詞語的世界中得以一次次伸展疲竭的內心。她像領取圣餐的孩子大膽而又小心地面對著蒙塵的世事，隔著時空的堤岸從容以心和語言作為渡船得以目睹了時間蓮花盛開的聲響以及生命因果的絲絲潮汐。她給自己編織了荊棘的花環，幸福也使痛苦光輝。通過虔敬的內心得以厘清時間斑駁的光譜色相，詩人指間的神經末梢與大聲希音的天籟萬響接觸并發聲。而正是因為本然的生命狀態的原生呈現以及自為獨立的寫作方式，在冰雪般內觀和洞徹中，從容的詩歌既有來自于現代女性自身的獨特體驗，又有更為開放與凜冽的想象能力以及當下女性詩人普遍缺乏的寬遠情懷、悲憫之心和虔敬之畏。從容詩歌中有著普世意義上的生命意識、存在精神和宗教性情懷。這是一個來到這個世界就注定要成為詩人的女性，她的詩歌在尋找到精神淵藪的獨木橋的同時卻并沒有關閉個體和俗世的諸多通道與可能。她的帶有不無強烈的個體命運、情感印記、家族過往、神性光芒的想象空間和言說方式成為這個時代最為平靜又最為驚心的詩歌景觀。
關鍵詞：華茲華斯 童心 孤獨
華茲華斯的童心思想是他自然觀詩歌創作的重要橋梁，從他的詩歌《致杜鵑》、《我心跳躍》、《我們七個》等作品中，我們可以了然的看到他那顆單純跳動的童心，而從《致水仙》、《孤獨的收割女》中，他那看似簡單的詩行中不經意流露出來的憂傷又悄悄地躍然紙上，直至21世紀的今天，我們依然能看到那個在悠然湖畔，在一望無際的田埂上傲然飄蕩的孤獨靈魂。創作者靈魂的孤獨與卑微有本質的不同，詩人似乎是在這種孤獨中尋求著生命的救贖，來賦予他和他所在的世界以更豐富的含義。
自然、夢想、人性是浪漫主義文學作品的三大主題，作為浪漫主義的先驅，華茲華斯的作品依然不會脫離這些主題，而筆者關注的問題之一是詩人如何將這些主題反映在了作品當中，通過一段時間的精細研讀，筆者發現他的童心與孤獨感是詩人創作的動機之一，并激發了詩人強烈的情感。華茲華斯作為“湖畔詩人”被世人廣為傳頌，而使人本人也自稱是“自然的崇拜者”，他對湖區的旖旎風光的描寫給私人留下了深刻的印象，但不容忽視的卻是他的童心思想，他對童年生活的回憶，華茲華斯一生當中創作了許多關于童年，探索童心世界的詩歌，譬如《致杜鵑》、《我們七個》、《致蝴蝶》。在他描寫自然美麗場景的詩歌中，我們也能尋到他重返童年的足跡，詩歌有著強烈的渴望和熱情回歸童年。我們知道，華茲華斯在西方傳統文化熏陶下成長，他的童心思想同樣也受他自身成長經歷、、革命政治等因素的影響。華茲華斯出生在砍伯蘭郡的考克茅斯，位于英國西北部的湖區，該地區也因星棋羅布的湖泊和秀麗的山川文明，華茲華斯所住的不遠處，就是德文河――曾被詩人本人成為“沙流中最美的河流”，而河對面的考克茅斯廢墟，就是小華茲華斯最愛的去處，之后華茲華斯就被送往學校直至1787年進入劍橋學習，八年在象牙塔的時光對華茲華斯的創作思想和創作風格長生了很打的影響，最開始，當小華茲華斯還是十歲的時候，他還和同齡的小孩子一樣，與同伴們一起結伴嬉戲，一起登山，滑雪，遠足，做游戲等等，但是漸漸的他就開始厭倦這些讓人刺激的游戲，他學會了獨自一人與大自然交流，他喜歡長久的注視平靜的湖面和湖面上漂浮著的層層白霧，當他到北部的山區游玩的時候，登上山頂的他第一次看到了峽谷湖區的全景，他暗自慶幸自己住在了這樣一個人間仙境，蔚藍的天空下，在安靜的峽谷間的漫步，對華茲華斯來說更是上帝的一種恩賜，“若遇上雨天，他則站在懸崖之下，傾聽遠古時代鬼魅的言語”華茲華斯童年非常不幸，父母早早的就離開人世，在學校他又不得不與姐妹兄弟分離，因此小小年紀的華茲華斯就經常敏感而孤獨，就像亞里士多德曾經說的“天才詩人大都是敏感的”華茲華斯從小就由著與常人不同的感受事物的能力，普通的場景，普通的人物，普通的行為在他眼里也可能閃耀著珍珠一樣璀璨的光輝，華茲華斯認為“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”他所有關于童年的詩歌都是成年之后再湖區安靜的生活中回想起來而進行的創作。孤獨和敏感將華茲華斯引向了自然，而自然又賦予他創造偉大詩篇的才能，來撫慰他的孤獨和純真。
在《我們七個》這首中，華茲華斯運用的是通俗易懂，平實的語言，甚至可以稱得上是兒童語言，單詞都很常見，并且能夠被所有人理解。比如，詩人說“”十二步就到母親的門口/他們倆靠得更近/我常到那兒去織我的毛襪/給我的手絹縫邊/我常到那兒的地上去坐下/唱歌給他們消遣”在這組對話中，小女孩用的都是普通簡單的語言，沒有像其他詩歌常用的押韻，也沒有隱喻，平實的回答成功的塑造了一個天真爛漫的小女孩形象，整首詩似乎都在描寫詩人與小女孩的對話，總共68行，小女孩的回答有36行，都是簡單的口語。通俗易懂。當詩人問起“有多少個？”“我們是七個” 小女孩依舊慢慢悠悠的回答：“兩個老遠的跑去了海上/ 兩個在康威住的家”詩人不甘心的問“那到底是多少個”小姑娘馬上就回答“我們是七個”“里頭有兩個躺在墳園，在那棵墳樹底下”這時候詩人又跟著問“既然有兩個進了墳坑，那你們就剩下五個了”小姑娘永遠是真誠而倔強的，她不會改變她的答案，因為在她的內心深處，他的兄弟姐妹不管是活著還是沒活著的，一直都存在著，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她對親情和存在的認可，她的世界純凈的不受世俗沾染，所以她堅持說“我們一共是七個”，這似乎激怒了已經成人的詩人，因為在成人的世界，死去的就不存在了，就沒有了，就不能算進人數里，而面對大人的無休止的單一問題的重復發問，小女孩似乎并沒有太多邏輯思維去形成語言，她只是堅持的，堅定的認為“我們一共七個”，整首詩沒有奇怪的單詞，每個詞都清澈的像玻璃杯里的水，然而當我們讀到的時候，看到確實一個小女孩純真的童心，她的話語就是她情感的自然流露，之于讀者更是一泉春水，溫暖了我們的內心。《我們七個》中的小女孩并不了解生與死的區別，她正處于孩童時最富有想象力的時期，她有著理解觀察世界的敏感，這一點正如同詩人本人一樣，孩子永遠不了解大人世界里復雜的邏輯規則，從小女孩身上，我們看到了人性最初的純真美好，與此同時，這首詩歌同樣寓意著成人想要重返童年的渴望，當“我”每次聽到小女孩回答“我們一共七個”的時候，這個所謂的大人“聰明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不對的，然而最終還是“我”失敗了，這是“我”作為大人的代表向孩子的妥協，同時露出作者認同童年，想要重返童年的端倪，華茲華斯實際上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毀滅，他希望能從孩子的想象力，純真善良的本性中找到自我的救贖和寬慰。
讀華茲華斯，我們會發現詩人身在無邊的孤獨中，詩歌中諸如“孤獨”之類的詞俯拾皆是，澳大利亞詩人瑪利亞曾經說過“實際上對于一個詩人來說，不僅僅將靈魂賦予孤獨，也給萬物賦予靈魂，如果你深思一下，你就會發現這是可能存在的，詩人首先要做的就是賦予萬物以靈魂，然后是孤獨，然后是世界最原始的狀態昭然若揭”孤獨是華茲華斯詩歌的血肉，只是在詩人筆下，這種美又綻放出了美麗的姿態，這種美又超越了其他任何普通意義上的美。如果我們說華茲華斯在《我如行云獨自游》當中賦予了自然存的意義，那么在《孤獨的收割女》當中，詩人又賦予了在田間勞作的高原女孩以詩情畫意。這首詩主要講述詩人在田間的一次偶遇，據說這是華茲華斯一次最成功的出行經歷，整首詩聚焦在高原女孩美妙動聽的歌聲上。“看，一個孤獨的高原姑娘，在遠遠的田野間收割，一遍割一遍獨自唱歌，請你站住。或者悄悄走過！她獨自把麥子割了又捆，唱出無限悲涼的歌聲，屏息聽吧！深廣的谷地已被歌聲漲滿”前七行都在描寫姑娘的歌聲，出現頻度比較高的詞還是“孤獨”，譬如“獨自”“一個”等“悲涼”是用來形容她的歌聲，在麥田這樣一個開放四周，一個孤獨的收割女，一首悲涼的歌聲，自然而然就將悲涼的氣氛渲染了出來，而在我們中國豐收的季節，秋季亦是個悲涼的季節，可見這種由孤獨自然而然流露出來情緒不分國界不分時代的，而華茲華斯亦是對這孤獨的場景產生了心靈的共鳴，真實的情感才能做出如此被世人廣為傳頌的詩篇。詩中寫道，“姑娘唱什么，我猜不著，她的歌如流水永無盡頭，只見她一邊唱一邊干活，彎腰揮鐮，我凝神不動，聽她唱歌，然后，當我登上了山崗，盡管歌聲早已不能聽到，它卻仍在我心頭縈繞”詩人與收割女進行的是孤獨的工作，創造，他們都熱愛自然，女孩歌中緬懷的美好的舊日時光與詩人所處時代的冷漠世俗的資本主義現實世界形成鮮明對比，從這個意義上講，浪漫主義與現實主義又沒有多明顯的界限。
華茲華斯的詩歌在他所處的時代同樣引起了人們心靈的共鳴，他引領人們關注生活和社會問題，通過詩歌創作，他引發了人們對人性的關注，以尋求生命的意義。孤獨和童真幾乎是一個真正的詩人應該有的精神境界，而華茲華斯則將這種狀態在詩歌中表現到了淋漓盡致。
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[中圖分類號]G633.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-0463(2012)09-0082-01
編入中學語文教材的詩歌，以極其簡煉、形象的語言生動地描繪了一幅幅色彩明麗、動靜相宜的畫面，創設了優美的意境，表達了深摯的情感。詩中的色彩美、畫面美、意境美與藝術妙筆融為一體，有著特殊的審美功能。筆者認為要提高學生的詩歌學習興趣與鑒賞水平，從詩歌的抒情策略人手，不失為一種有效的方法。鑒于此，筆者現結合有關詩歌作品談談詩歌的抒情策略。
詩歌作品重在情感的抒發和傳達，一般來說，抒情策略有兩種：修辭策略和語法策略。
一、抒情的修辭策略
抒情的修辭策略是指運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段。從文學史和修辭學史的角度看，抒情的修辭策略有許多，其中較為重要的有四種：典故、隱喻、悖論、意象。
1.典故
典故：是在詩句中運用神話或歷史事件、名篇美句等。
典故能夠借助歷史與現實在相似性基礎上的相互映照表現一定的思想與情感，并能達到以少勝多的藝術效果。它借助古代的神話、歷史故事、名篇美句，寥寥數語即可達到非常效果。
2.隱喻
隱喻：是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。
如，以山的意象來喻愁的：“春愁離恨重于山，不信馬兒馱得動”(石孝友《玉樓春》)。
3.悖論
悖論：是指那種表面上自相矛盾而實際上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。
如，“有的人活著，他已經死了；/有的人死了/他還活著”(臧克家《有的人》)。
這里的“死”和“活”都有兩個層面的含義：一指生理學意義上的死亡和存活，—類指社會學意義上的死亡和永生。
有的人從生理學的角度看是活著的，但從社會學的角度著卻已經死去(雖生猶死)：有的人從生理學的角度看已經死去，但從社會學的角度看卻獲得了永生(雖死猶生)。
這一詩句表面上自相矛盾，實質上千真萬確，因而屬于“似非而是”之句，這就是所謂的悖論。
4意象
意象：意象是抒情文學的第一構成因素，是抒情作品的根基。在抒情理論中，可以將其粗略地理解為心理畫面。
如，海子的詩中充滿了豐富曲折、復雜多變、含混朦朧的心理畫面。海子的詩的意象有三大特點。第一，意象豐富，構筑了一個完整的象征體系。第二，“麥子”意象的發現，對中國詩歌的貢獻。海子的短詩中，除了家園、土地、太陽和大海，麥子是海子詩歌最常用的意象。麥子是農耕民族共同的生命背景。那些排列在我們生命經歷中關于麥子的痛苦，在它進入詩歌之后便成為折射我們所有生命情感的黃金之光，成為貧窮崇高的生存者生命之寫實。第三，構思精巧，意象新穎。
二、抒情的語法策略
關鍵詞：古代詩歌 閱讀教學 策略
古典詩詞鑒賞教學可以激發學生的情感，提高學生的審美情趣、陶冶學生的情操，使學生受到傳統文化、人文精神、道德修養、文化品位的熏陶和感染，這對于繼承民族文化傳統，弘揚民族精神、實現語文的美育功能都具有非常重要的意義。如何才能夠使詩詞教學達到預期的目的呢？
（一）創設情境，激發興趣
時代的相隔，生活境遇的懸殊，使今天的高中生閱讀古詩詞時容易產生“隔膜"。所以，古詩詞教學中創設情境營造氛圍必不可少。教師通過創設情境營造氛圍，使學生對閱讀材料產生“親近感”，從而形成良好的專注感受鑒賞的心理機制。創設情境的方法可以多種多樣、不拘一格，常用的是多媒體教學法。如在教授《蜀道難》的時候，可以用多媒體向學生展示四川的易守難攻的地形：在學習《虞美人》時可以先聽聽歌手的演唱；在學習《雨霖鈴》時，可以從“長亭雨后”“江邊送別”“楚天煙波”“曉風殘月”畫面的欣賞開始，感受柳永的復雜的離愁別緒；這樣，營造了詩意氛圍，調動了學生的審美潛力，喚起了學生積極探求的心理。
（二）誦讀品味，美讀感受
朗讀，是直覺感悟語言的有效途徑。朗讀可以感悟文章真諦，在不經意之間感悟語言的抑揚頓挫的語音、錯落有致的節奏與奇特嚴謹的結構。朗讀是學生獲得知識的基本途徑，是學習之母，智慧之源。高中語文詩詞教學要培養和提高學生的能力，同樣離不開“讀”，學生只有通過讀，才能體會出詩的意境之美，才有可能自己去駕馭語言，理解詩意。學生進入情境以后，老師就該引導學生反復誦讀，領讀、范讀、跟讀、齊讀。新課標中提倡：“在誦讀中感受和體驗作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅。”比如一向沉郁頓挫的杜甫在《聞官軍收河南河北》中為了表達自己的狂喜，就用了流利明快的語言和輕快跳宕的語言旋律，八句詩脫口而出，一氣呵成。最后兩句連用四個地名，以“即下”、“便下”有力地表現了詩人神馳千里，渴望飛回故鄉的迫切心情，節奏、氣勢均急如旋風，可以說非這種節奏無以表達詩人激動的心情。
（三）捕捉意象，品味意境
意象是詩歌中熔鑄了作者主觀感情的客觀物象，詩歌常通過一系列相關意象的組合，構成具有特定意義的意境。意象和意境是詩歌的關鍵，要想深入領悟詩歌意韻，必須捕捉意象，品味意境。教學時可以教給學生一些常用的鑒賞術語，也可以介紹王國維的《人間詞話》中關于“情"與“景”關系、“有我之境”與“無我之境”的區別。在藝術構思中，作者總是竭力捕捉具有鮮明特色能準確傳達內心感受的意象，然后用豐富的想象去形成深遠的意境。既然意境是一個想象世界，那么教師就要引導學生通過豐富的聯想和想象，把一個個方塊字還原成一幅幅鮮活生動的畫面，在腦海里重現觸動作者心靈、激發詩人靈感的一幕幕情景，從而設身處地體會詩人在詩歌中表達的或微妙、或深沉、或悲憤、或失落的豐富情感。可以先給學生舉一個很典型的例子：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下， 斷腸人在天涯”。全詩選用枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬一系列意象，使全詩籠罩著一種衰敗、凄涼、孤寂的氛圍，深刻傳達了一個天涯孤客的羈旅愁思。抓住了這些意象才能領悟作者的情感。
（四）對比閱讀，系列品讀
在學生積累了一定量的詩歌基礎上，為了開拓他們的視野，提高閱讀興趣，加深理解，教師可以帶領學生開展對比閱讀和系列品讀。對比閱讀可以從時代、情感、抒情方式、語言風格、題材、形象等角度入手。既可以是不同時代的整體詩風，如以情取勝的唐詩與以理見長的宋詩；也可以是同一作家不同時期的作品，如李煜、李清照前后期的作品。既可以是同一時期不同作家的作品，如沉郁頓挫的杜甫詩和豪放飄逸的李白詩，也可以是同一對象的不同表達樣式的詩，如同是寫愁，李白說“白發三千丈，緣愁似個長”；李煜說“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；秦觀言“落紅萬點愁如海”。通過對比閱讀和系列品讀，拓寬學生的視野，增加詩歌積累，提高鑒賞能力。
（五）鼓勵原創，挖掘詩能
中古文人詩興起以后，由于對詩歌特質的理解的偏差，出現一種語意繁復的壅塞現象，妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程，也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。
【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀
南朝詩歌在中國詩史上的意義，近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下，南朝詩人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經驗教訓，也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久，迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。
一
關于本文的論題，首先想提出兩個有趣的例子。
一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句：
積峽忽復啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。
這實際是類書中常見的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看，并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此，同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺：
《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云：六句質奧，是一短記。譚云：他人數十句寫來，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩》曰：山行非前期，彌遠不能輟。但欲淹昏旦，遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選，代久篇殘，何知“霜雪”后更無數十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者，讀其集自得之。[1]
此篇殘文，《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄，即是以上幾個部分的合并。
鐘、譚所論，從學問上說固未免輕率荒疏，但就詩歌鑒賞而言，人們或許不難發現：他們誤認作完篇的片斷，確實可以視為一首不錯的短詩；尤其是，如將現存的另六句加在前面，詩不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句，只是作者對其游覽經歷的一個交代，實無詩意可言。
另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：
連峰數千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。
逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》，這詩后面還有四句：
開此無事跡，以待竦俗賓。長嘯自林際，歸此保天真。
而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩，卻僅有四句：
連峰數千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人。
又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩，本八句，其后四句不稱（筆者案，《弘明集》實未載此詩，楊氏蓋誤記）。獨刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”
楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無根據的臆測；套用周嬰的說法，晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經此一改，詩顯然有了一種“唐韻”；稱之為“古今絕唱”或覺夸張，置于晉、宋時期，卻實是難得的佳構。
詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞；從較為完美的結構來看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象，它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍，許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說，其名作《登池上樓》的開頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊卻非常單薄，節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化，一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。
需要說明的是，我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生，大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺，而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說，即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個人性的，而是具體時代性的。追求詩的藝術特質，使詩更成為“詩”，這本身構成了一個文學史的過程。
二
建安以前的詩歌，以歌謠為主流，包括《古詩十九首》一類，實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的，不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后，情況開始改變，詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯，詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段，其內涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。
歌謠大抵集中于情感的直接抒發，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養，并且以詩歌為表現此種素養的場所，其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時，每有繁復累贅的情形。大概而言，建安詩歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中，像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”（《南史》本傳引鮑照語），謝靈運的“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩品》），可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因，可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言，成了他們的精神性的裝飾。
但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表，可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨（如潘岳的《河陽縣作》之類），還是記一次游覽的過程（如謝靈運眾多的山水詩），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實，謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣，憑空地從“積峽忽復啟，平涂俄已閉”下筆，因為游廬山作為他生活中的一樁事件，那樣寫是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩正如周嬰所推測的那樣，不會在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結束，因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子：
江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳？想像昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。（《登江中孤嶼》）
謝靈運詩典型的形態便是如此，起因、過程、結論，都是不可缺少的。
上述以敘述和議論相結合的詩，形成一種非常明顯的線型結構，它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里，我們時時感受到詩人的在場。換句話說，詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例，在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中，我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見遺薪”開始，他清楚地出現了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。
這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題：當詩歌趨向個人化以后，詩人與他的作品到底構成什么樣的關系？詩人對他的作品擁有多少權利？詩歌的藝術個性應該怎樣理解？
詩是什么呢？如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式；如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品，詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有，那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。
由于未能找到恰當的概念，我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣，是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西；憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗，我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷，但在閱讀中它成為我們的經歷；詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節，但只有這種細節有益于詩境的構成時，它在詩中才有存在的價值；也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者，但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以，當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時，就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩歌的閉塞感，令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于說詩歌的藝術個性，那根本上是指詩人獨特的創造性而言，它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關，卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。
美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下：
楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。
蘇姍·朗格強調說，即使是從脫離了原來詩律的譯文來看，“這也是一首詩，而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物，構成了一個全然主觀的境況，而常識意義上的諸多事宜（疑當譯為‘事項’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨，最后化作流淌的淚珠。”她說，其中一切都是“詩的因素”，“在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩的作者以及作詩的環境，對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪。”
雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩（它記錄了一場實際發生的送別活動，并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系），在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言，它必須成為藝術的構造，必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然，這是藝術上已高度成熟的唐詩，中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。
三
從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式，努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境，就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰，但創作活動卻有力地趨向于此。
與此相關的一個變化，首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦（《顏氏家訓·文章》），謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過意”、“不雅不俗，獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件（《南齊書·文學傳論》），齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3]，茲不贅敘。須稍加說明的是，齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力，其最終效果充分地展現于唐詩之中。
同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論，并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。
議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中，已經很少有抽象哲理的闡發，有時雖用某種人生感慨作為詩的結束，也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩，在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說：“君子樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發后出，所以它可以給讀者某種觸動，卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中，常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹，日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計，得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到，此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”，大體可見其概況： 作者
詩
寫景行數 陳述行數
湛方生 帆入南湖
4
6
謝靈運 于南山往北山…… 16
6
鮑照
登廬山
16
4
謝
游東田
8
2
望三湖
6
2
沈約
游鐘山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吳均
山中雜詩
全景
山水詩轉向純粹的寫景，并不一定意味著哲理內涵的消失，而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定；換句話說，這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示，令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語聲。返景入深林，復照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲，黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光，引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。
詩歌中抽象議論和解說的減少，其效果是顯而易見的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實際上，盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成，不能完全避免對事件的交代，但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述，就會強行牽制讀者的視線、思緒，妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭：“朝旦發陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側徑既究窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作，但詩人一心要把自己的行動過程說清楚，我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換，無法感受景物的氛圍并展開想象，所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言，詩歌應該是公共空間，當作者的對之占有過度時，讀者就會放棄它。
南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo＠③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境，一切可有可無的說明與交代全都省略了：
涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。
之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述：“初宿長淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個月夜，既各自為一美景，又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。
至于詩歌結構的變化，律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實是遠遠不夠的。
眾所周知，在永明聲律說初興之際，所謂“新體詩”是沒有長短規定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡文帝時間，五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下，律詩以八句一首有什么根據呢？研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的：以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準，八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例，律詩的首尾兩聯為不對仗的散句，中二聯為對偶句（當然有例外）；散句的一聯，二句間形式關系松散而意思連貫，常常二句構成一個完整的長句；對偶的一聯正相反，二句間形式關系密切而意思各自獨立，各為一短句；散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡；如果是十句一首，將會出現三聯對偶，而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密，詩會顯得松散。總之，律詩的文字格式極其精致，再加上嚴格的聲律，遂成為高度形式化的詩型。
這和本文的論題是有關的。首先，一種高度形式化的詩型，在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質，它對實用性的寫作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩型中，過度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下，詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例：
客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉千余里，茲夕寒無衣。
中間對仗的兩聯是并列的，它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里，可以產生不同的感受。這一類詩的流行，當然會對改變人們對詩歌的理解，對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。
壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程，在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果，是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6]，對抒情詩來說，這在很大程度上是可信的。
南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐，出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。
四
需要說明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的（這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩興起的同時，也發生了詩型的分化，不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看，其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形，而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看，這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過，從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化，是需要另做文章來說的問題，這里無法說下去了。
【參考文獻】
[1] 《叢書集成初編》本，四庫本無此文.
[2] 劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986.
[3] 《復旦學報》1983年6期.
[4] 三聯書店，1992.
一看題目
俗話說：“眼睛是心靈的窗戶。”化而用之，題目乃詩文之精髓。“詩言志。”詩歌的題目往往是全詩內容的體現，尤其是題眼，可以通過它“窺一斑而見全豹”。比如陶淵明的《歸園田居》，圍繞詩歌的題眼“歸”，我們設計出“詩人從何而歸？為何而歸？歸向何處？歸去如何？”的問題，詩人的情感主線就很好把握了。
試分析2012年的詩歌鑒賞題：
全國新課標卷：
思 遠 人
晏幾道
紅葉黃花秋意晚，千里念行客。飛云過盡，歸鴻無信，何處寄書得。
淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來，此情深處，紅箋為無色。
這首詞表達了什么樣的感情？“紅葉黃花秋意晚”一句對表達這種感情有什么作用？
【分析】從題目“思遠人”可以看出，這是一首懷人之作。第一問就很容易解答了，它表達了作者對遠方的行人的思念之情。第二問緊承第一問而來，“紅葉黃花秋意晚”一句對表達這種感情有什么作用？題目為“思遠人”，開篇寫“紅葉黃花秋意晚”，不寫人，而寫景，有何作用？處于開頭，想想結構上的作用，答出表達技巧或表現手法。這樣就很容易分析出得分點“首句起興，寫紅葉黃花秋意晚，點明紅、黃乃深秋之特色，渲染離別傷感的悲涼氣氛，表達作者對遠方行人的深切思念之情”。
遼寧卷：
初
見
嵩
山
張
耒
年來鞍馬困塵埃，賴有青山豁我懷。
日暮北風吹雨去，數風清瘦出云來。
作者初見嵩山是什么樣的心情？這樣的心情是怎樣表現出來的？請結合全詩簡析。
【分析】從題目“初見嵩山”可以看出，作者初見嵩山的心情是驚喜。第一問很快就解決了。第二問緊承第一問而來，這樣的心情是怎樣表現出來的？如果讓嵩山一開始就露面，會有驚喜之情嗎？詩人不言嵩山，先從宦游失意寫起，先寫作者奔走風塵，困頓疲憊，全賴青山使他的情懷有時能得到短暫的開豁。這樣，青山便在未露面之前先給了人一種親切感，也引起讀者想見青山的愿望。但作者仍不讓青山出面，又說“日暮北風吹雨去”，仿佛在人們的期待中又拉開了一道帷幕，直到最后嵩山才從云層中聳現出來。由于有前面的層層鋪墊、重重筆墨的渲染，嵩山的出現才更引人注目，才更有詩的韻味，才更引人體味詩人得見嵩山的特有情懷。
二看注釋
注釋，即注解，解釋字句中晦澀難懂的文字，注釋作者的生平經歷，簡介寫作背景等。這些注釋可以幫我們疏通文意、理解詩文內容。這些注釋還可以讓我們運用知人論世的方法來鑒賞詩歌。
試分析2012年的詩歌鑒賞題：
四川卷：
子
規［注］
［元］曹伯啟
蜀魄曾為古帝王，千聲萬血送年芳。
貪夫倦聽空低首，遠客初聞已斷腸。
錦水春殘花似雨，楚天夢覺月如霜。
催歸催得誰歸去，唯有東郊農事忙。
【注】子規：即杜鵑，又名蜀魄、蜀魂、催歸，相傳為古蜀王杜宇所化。
本詩主要表達了怎樣的情感？請任選能表現這種情感的兩個意象簡要分析。
【分析】由題目“子規”看起，再看注釋，結合《琵琶行》中學過的知識“杜鵑啼血猿哀鳴”，聯想關于屈原和“秭歸”的典故、傳說，那叫聲“行不得也哥哥”，那叫聲“不如歸去”，仿佛就在我們耳畔，凄慘，凄切。我們就不難答出第一問“本詩主要表達了思鄉難歸的情感”。第二問緊承第一問而來。但在選意象時，我建議應首選“子規”這個意象來作答。如答案：子規，啼聲凄切，年復一年催人歸去，令“貪夫”“遠客”無不惆悵、“斷腸”，足見思鄉心切，歸家不易。
重慶卷：
鷓 鴣 天
［金］王 寂
秋后亭皋①木葉稀，霜前關塞雁南歸。曉云散去山腰瘦，宿雨來時水面肥。
吾老矣，久忘機②，沙鷗相對不驚飛③。柳溪父老應憐我，荒卻溪南舊釣磯。
【注】①亭皋：水邊的平地。②忘機：消除機心。機心，巧詐之心。③沙鷗相對不驚飛：白居易詩云“有喜鵲頻語，無機鷗不驚”。
作者為何說“荒卻溪南舊釣磯”？
【分析】由注釋我們明白詞的下闋內容，我已經老了，機巧之心早已蕩然無存，一向怕人的沙鷗在我面前自在地掠飛。柳溪父老應理解我，我卻久已不去溪南舊釣磯釣魚了。“久忘機”說明作者的機巧之心早已蕩然無存，體現了作者淡泊恬靜的超然情懷。題干問“為何”，我們回答：因為釣魚是有機心之事，作者“久忘機”而不再釣魚，所以說“荒卻了舊釣磯”，表現了作者淡泊恬靜的超然情懷。
三品意境
詩歌的主題往往是借助意境來表達的。意境是作者的思想感情和描繪的生活圖景融合而成的一種藝術境界。品意境，先找作者選取的意象，再找修飾語，最后抓住詩歌的畫面和氣氛，感受“此時”“此景”中“此人”的“此情”是什么。
如馬致遠的《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
作者選用枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬、夕陽等一系列具有傷感之情的冷色調景物，勾勒出一幅蕭瑟的深秋晚景圖，營造出一種黯淡、凄涼的氛圍，傳達出漂泊天涯的游子內心深處無盡的孤獨哀傷之情。
試分析2012年的詩歌鑒賞題：
江西卷：
江 城 子
秦 觀
西城楊柳弄春柔。動離憂，淚難收。猶記多情曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。
韶華①不為少年留。恨悠悠，幾時休？飛絮落花時候一登樓。便做②春江都是淚，流不盡，許多愁。
【注】①韶華：青春年華，又指美好的春光。②便做：縱使。
概括“楊柳”“飛絮”意象的內涵，并分析這首詞表達的情感。
【分析】“楊柳”，在詞中扮演了一個重要角色。首句“西城楊柳弄春柔”，貌似純寫景，實則有深意。因為這柳色，通常能使人聯想到青春及青春易逝，又可以使人感春傷別。因為“柳”與“留”諧音，古人有折柳送別之說。所以，本詞中“楊柳”應該還有象征離別的意思，可指惜別、依依不舍等。更有“動離憂”直接點明“離”，還有“猶記多情曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見”，可見有傷別、懷人之愁情。“飛絮”，乃柳絮飄飛。柳絮飄飛之時，乃暮春時節。“飛絮”與上闋的“楊柳”相對，故“楊柳”代指初春季節。由初春到暮春，韶華易逝。因“柳”與“留”諧音，有傷離別之意。故“楊柳”暗寓男女離別，“飛絮”暗寓青春易逝。因此，這兩個常見意象在這特定的情境中就有了以下復雜的情感：傷別之愁，懷人之情，韶華易逝之嘆。這樣，答案也就很容易擬定了。
山東卷：
吳松［注］道中二首（其二）
晁補之
曉路雨蕭蕭，江鄉葉正飄。
天寒雁聲急，歲晚客程遙。
鳥避征帆卻，魚驚蕩槳跳。
孤舟宿何許？霜月系楓橋。
【注】吳松：即吳淞，江名。
（1）開頭兩句描寫了怎樣的景色？營造了怎樣的氛圍？
【分析】第一問問開頭描寫了怎樣的景色，就要先找意象。意象有“曉路”、“蕭蕭雨”、“江鄉”、正在飄的“葉”等。此“曉路”非彼“小路”。“曉”，乃天剛亮的時候，如“拂曉”、“破曉”、“雞鳴報曉”、“曉行夜宿”等。再聯系我們學過的詩詞名句有“春眠不覺曉”、“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”等，我們不難理解“曉”的含義。結合文題“吳松道中”，結合注釋，明確“曉路”就是指清晨起航時。“葉正飄”是葉落之時，乃秋季也。此時“雨蕭蕭”，營造了凄冷、感傷的氛圍。故可擬答案為：開頭兩句描寫了清晨起航時，江南水鄉風雨蕭蕭、落葉飄飛的深秋景色。營造了凄冷、感傷的氛圍。
（2）請結合全詩分析“孤舟”這一意象的作用。
【分析】“孤舟”這一意象，并不是這首詩中孤零零的一個意象，它聯結著“雁”、“鳥”、“魚”、“霜月”、“楓橋”等意象。這樣，它就把作者航程中的所見所聞所想貫穿在一起，是全詩的線索。“舟”前的修飾語“孤”，結合詩題理解，表達了作者漂泊在外，孤寂、思鄉之情。
四析手法
鑒賞詩文，要想得分，必答手法。手法，乃藝術表現手法或表達技巧。結合詩文，仔細分析，明確答出手法，即可得分。
試分析2012年的詩歌鑒賞題：
全國大綱卷：
落
葉[注]
修 睦
雨過閑田地，重重落葉紅。
翻思向春日，肯信有秋風。
幾處隨流水，河邊亂暮空。
只應松自立，而不與君同。
【注】修睦：晚唐詩人。
（1）從寫落葉的角度看，第二聯與一、三兩聯的不同是如何體現出來的？這樣寫有什么作用？
【分析】詩歌的前三聯從不同的角度描寫落葉。第一聯和第三聯是從作者的角度或其他旁觀者的角度描寫秋雨之后落葉的情態；第二聯寫“翻思向春日”和“肯信有秋風”，“思”和“信”的描寫主體應是落葉，這就運用了擬人的手法，使落葉人格化，賦予落葉以人的思想、動作、情感，更形象生動。第二聯插入一、三聯之間，使全詩富于變化，別具情致。
（2）本詩最后一聯為什么要寫松？請簡要分析。
【分析】題目是“落葉”，說明本詩的主要描寫對象應該是“落葉”，主角應是“落葉”。選寫其它的意象，則是運用襯托或對比等手法。最后一聯“只應松自立，而不與君同”中的“君”是對“落葉”的尊稱。“君”是主角，“松”是配角。“松”“立”而“君”“落”，二者形成鮮明的對比，既表達了作者對松樹不凋的贊嘆，又強化了作者對落葉飄零的感慨。
安徽卷：
最愛東山晴后雪[注]
［宋］楊萬里
只知逐勝忽忘寒，小立春風夕照間。
最愛東山晴后雪，軟紅光里涌銀山。
【注】本詩為《雪后晚晴，四山皆青，惟東山全白，賦〈最愛東山晴后雪〉二絕句》中的一首。
請賞析“軟紅光里涌銀山”中“軟”、“涌”二字的妙處。
【分析】“軟”乃“柔軟”，是一種觸覺。“紅光”是看到的，屬于視覺。“軟”字以觸覺寫視覺，運用通感手法，生動地寫出了夕陽余暉可感可觸、柔和溫暖的獨特美感，從而表達了作者對東山晴后雪景的最愛之情。“涌”即“涌出、涌來”。結合注釋，雪后晚晴，四山皆青，唯東山全白。詩歌的題目和第三句，作者寫道“最愛東山晴后雪”，現在“軟紅光里”涌出了銀白色的山。即銀白色的山像波濤一樣涌出來。這里，作者運用了比擬的手法，一個“涌”字，寫出了夕陽紅光映照下，被白雪覆蓋的東山如銀濤一樣涌出的奇麗景象。還運用了化靜為動的手法，形象地表達了作者對雪后東山之景的最愛之情。
五答情志
“詩言志。”作者的思想感情、志向、觀點等，必然會成為詩歌鑒賞題的得分點。做詩歌鑒賞題，肯定要答情志。
試分析2012年的詩歌鑒賞題：
江蘇卷：
夢 江 南
溫庭筠
千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花。搖曳碧云斜。
（1）詞中“恨極在天涯”的“恨”是指什么？
【分析】“恨”乃“悵恨”、“遺憾”之意。“悵恨”、“遺憾”什么呢？回歸文本，“恨極在天涯”，指思念遠在天涯的心上人的悵恨之情。
（2）詞中三、四兩句刻畫了一位什么樣的主人公形象？請簡要分析。
【分析】第三句寫山月不知主人公的心事，第四句寫花自飄零水自流，無人憐惜，無花解語，主人公滿腹心事、孤獨寂寞。所以三、四兩句刻畫了一位滿腹心事、孤獨寂寞自哀自憐的主人公形象。
（3）請簡要賞析這首詞的結句。
【分析】從結構上看，賞析的是結句，即結尾一句，如果找手法，則為“以景結情”。作者運用以景結情的手法，把天涯之思投向無邊天際，以“碧云”“搖曳”襯托作者心緒不寧，以“碧云”“斜”落終結心情的低沉——“恨極”。
浙江卷：
未 展 芭 蕉
［唐］錢
珝
冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。一緘書札藏何事，會被東風暗拆看。
同兒輩賦未開海棠（其一）
［金］元好問
枝間新綠一重重，小蕾深藏數點紅。愛惜芳心莫輕吐，且教桃李鬧春風。
簡要分析這兩首詩的表現手法。
【分析】第一首詩巧妙運用比喻手法，如將未展開的芭蕉比作未燃的蠟燭，未拆封的書札；又把它比擬成“芳心”未展的少女，用“東風暗拆”想象芭蕉終于展開。這樣寫，不僅傳神，而且傳達出美好的情思。第二首詩運用襯托、對比等手法，不僅表現了海棠的自然之美，而且賦予海棠一種沉穩、自主自愛的品格。這兩首詩，都表達了作者對它們的愛憐之情。
