時(shí)間：2022-06-21 11:26:28
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇關(guān)于紅色革命的詩(shī)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
上：禁止的柵欄
上個(gè)世紀(jì)80年代的最后一年里，春天，在山海關(guān)鐵路，一個(gè)叫海子的詩(shī)人臥軌自殺了。物理上的生命在一剎那間到達(dá)了絕對(duì)的終點(diǎn)，而在精神方面，我卻無(wú)法言說(shuō)。只有在十多年后的一天，我在閃爍的電腦屏幕前看到了這樣的一行字，心中的諸般感受才找到了絲縷的出口：“請(qǐng)不要讓我真的聽(tīng)到挽歌……”。
如果我們把那一個(gè)春天視作柵欄開(kāi)始的地方，那么，直到今天。我還能看見(jiàn)柵欄邊緣的狐貍在絕望地垂淚。
在張先生《禁止與引誘》一書(shū)的封面上，“禁”字大得出了號(hào)，而且是封面上唯一的紅色。在法國(guó)國(guó)旗和一些歐洲藝術(shù)片里，紅色代表愛(ài)；在蘇聯(lián)國(guó)旗和許多我記不住名字的電影里，紅色代表革命。還有人告訴我，紅色代表同性戀，對(duì)此，我無(wú)話可說(shuō)。也許在我們的生活中，紅色只有一個(gè)具體的意義，那就是―一禁止。
請(qǐng)?jiān)徫以诖藷o(wú)法向你描述那片紅色的柵欄是個(gè)什么形，狀，我只能確定一點(diǎn)，那片柵欄曾經(jīng)很稀疏。因?yàn)楫?dāng)年有很多人像那只狐貍一樣，咬牙，絕食，然后鉆了進(jìn)去。但是現(xiàn)在，也許是柵欄加固了，也許是狐貍長(zhǎng)胖了，我沒(méi)有看見(jiàn)他們?cè)巽@出來(lái)。
大約在兩年前，中國(guó)處于網(wǎng)絡(luò)泡沫的巔峰之時(shí)，很多CEO對(duì)著電視機(jī)前的觀眾們灌輸這樣一種觀念：“在IT業(yè)(也有擴(kuò)大到‘當(dāng)今社會(huì)’的)。唯一不變的就是變化……”現(xiàn)在這些人大都不見(jiàn)了，我卻突然發(fā)現(xiàn)他們漏掉了一個(gè)不變的因素：禁止。
如果說(shuō)當(dāng)年CEO們是處在了整個(gè)社會(huì)的中心焦點(diǎn)，那么禁止的柵欄就遠(yuǎn)在社會(huì)的邊緣，只有那些處在結(jié)構(gòu)邊緣而欲出無(wú)門的狐貍們(這個(gè)代稱不含任何的感彩)，才真正能明白這多年來(lái)冰冷不變的柵欄是一種怎樣意義上的禁止。
但是他們還在往外擠。有時(shí)我甚至能看到一根根柵欄在他們的身上勒出的血痕。
陀思妥耶夫斯基說(shuō)過(guò)這樣一段話：“大家都在殺人。在世界上，現(xiàn)在殺人，過(guò)去也殺人。血像瀑布一樣流，像香檳酒一樣流?！比绻f(shuō)當(dāng)年的狐貍們?yōu)榱送黄平?，進(jìn)行絕食減肥而且付出了胃出血的代價(jià)。那么在今天。新的血痕出現(xiàn)了，而目的仍沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。
在這柵欄之上，是一片鍍金的天空，飄滿了當(dāng)初餓死的狐貍們彎曲的倒影。在這倒影之下。是一群為了沒(méi)有希望的事情而獲得希望的老狐貍。本雅明告訴我們，他們的名字叫做“理想主義者”。
我不知道是否會(huì)有那樣的一天，理想主義者們?cè)俅瓮怀隽私沟臇艡?。每?dāng)我陷入這樣的一種設(shè)想之時(shí)，總會(huì)記起下面這段詩(shī)：
而如今，突然面對(duì)墳?zāi)?/p>
我冷眼向過(guò)去稍稍回顧
只見(jiàn)它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亙古的荒漠
這才知道我全部的努力
不過(guò)完成了普通生活
――穆旦
下：信仰的葡萄
我很難找到這樣的一個(gè)詞來(lái)對(duì)應(yīng)那誘惑狐貍的葡萄。這個(gè)詞經(jīng)過(guò)很多人的撫弄，已經(jīng)變得很光滑。最后，我是在一個(gè)叫?？?a href="http://m.yundu888.com/haowen/47505.html" target="_blank">的詩(shī)人手里看見(jiàn)了它，這就是“信仰”。
如果把當(dāng)初夏娃偷食禁果的例證加以分析，不難發(fā)現(xiàn)促成這一行為的原因并非只有“原罪”。因?yàn)槟鞘且幻丁爸腔壑?。我們甚至可以由此而得出結(jié)論：夏娃是出于信仰而偷食禁果，這信仰就是對(duì)智慧的追求(正好是羅素先生的三大生命動(dòng)力之一，不知是不是巧合)。
也許有人會(huì)因上面的例證而得到這樣一個(gè)結(jié)論：“信仰的葡萄永遠(yuǎn)在禁止的柵欄之后?！睂?duì)這個(gè)命題我無(wú)法判斷。我只能說(shuō)如果你把當(dāng)初暢想的長(zhǎng)大要娶一個(gè)多么漂亮的老婆也叫做信仰的話，那么這個(gè)命題就是錯(cuò)的。
“是誰(shuí)點(diǎn)燃了天邊的朝霞早”切?格瓦拉最終死于他的信仰，留下了一條和托馬斯一樣的碑文：“他要在人間建起上帝的天國(guó)?！?/p>
對(duì)于這一種有別于“掙大錢，娶美女”的信仰，顧準(zhǔn)曾經(jīng)寫道：“地上不可能建立天國(guó)，天國(guó)是徹底的幻想。矛盾永遠(yuǎn)存在。所以，沒(méi)有什么終極目的。有的。只是進(jìn)步。”
如果說(shuō)矛盾的柵欄永遠(yuǎn)存在，那么信仰的葡萄就永遠(yuǎn)可望而不可即。當(dāng)初的狐貍絕食減肥，后來(lái)嘗到了葡萄的美味，而在此之前，他們卻是首先嘗到了自己胃出血的滋味。
最后他們要突圍。因?yàn)樗麄兛吹剑碌钠咸言跂艡诘哪且贿?。那是他們的信仰，他們的?ài)，他們前進(jìn)的動(dòng)力。
很多年以前，一位偉人說(shuō)過(guò)一段話，當(dāng)時(shí)全國(guó)人民幾乎都能背下來(lái)。但在今天，我要把它完整地寫出，卻很難做到。記憶中只有這么幾個(gè)片斷：“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是繡花，不是溫良恭儉讓……”
上了歲數(shù)的人恐怕也很難完整地背出，我想，這是因?yàn)槲覀兪У袅诵叛?，失掉了?ài)，失掉了前進(jìn)的動(dòng)力，在矛盾的柵欄前，進(jìn)步的腳步是那樣的無(wú)力。
在熱力學(xué)中。有一個(gè)基本定律說(shuō)：任何對(duì)外封閉的系統(tǒng)中，無(wú)序程度或熵量總隨時(shí)間增加而增加。如果把這個(gè)道理通俗地移植到社會(huì)生活中，那就是：如果沒(méi)有人努力，社會(huì)狀況將越來(lái)越混亂。但是眼下，我們還看不到越來(lái)越多的混亂，這似乎是在證明給我們看：當(dāng)一部分人停滯不前時(shí)，另一部分人卻在為信仰而不斷奮斗，推動(dòng)了我們的進(jìn)步。也許，因?yàn)橛辛诵叛?，有了?ài)，我們并非那么無(wú)力。
“我們的力量，不是殘忍無(wú)情的力量。而是苦弱的，偶在的力量。盡管經(jīng)常無(wú)法做出決斷。經(jīng)常失敗，但能夠在堅(jiān)忍中捍衛(wèi)我們的愛(ài)?！?/p>
這是李猛先生文章中的一段話。那篇文章的標(biāo)題，就叫做“愛(ài)與正義”。這正是我們?cè)跂艡谕庥肋h(yuǎn)的追尋。
(本文系全國(guó)新概念作文大賽獲獎(jiǎng)作品)
石紹河
①有一句歌詞“我家住在黃土高坡”，民間亦有“臉朝黃土背朝天”的說(shuō)法。人的生命融入土地后，最后的結(jié)局是剩下“一杯黃土”。由此可見(jiàn)，土地的主色調(diào)是黃色，在一般人的眼里，這種色彩帶有單調(diào)和悲涼的味道。
②其實(shí)，土地的顏色并不單調(diào)。土地是神奇多彩的，她是所有陸地生命的家園。古人說(shuō)的“大塊文章”，不是今天所指的作家或?qū)W者寫出的長(zhǎng)篇巨著，而是指大地上的斑斕景觀。這可以從李白的“況陽(yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章”中得到性的證明?！按髩K”就是大地，“文章”是指錯(cuò)綜復(fù)雜的色彩花紋。我們有“五色土”的叫法，還有黃土地、紅土地、黑土地的分類，說(shuō)明土地五彩繽紛，迷幻多姿，嬌嬈動(dòng)人。
③面對(duì)地圖，就是面對(duì)五色煥然的土地。而實(shí)實(shí)在在的土地，其顏色要比地圖上的色彩豐富得多，復(fù)雜得多。在喜馬拉雅山上，土地是銀色的，呈現(xiàn)白皚皚的景觀;在西部廣闊的沙漠里，土地是蒼黃的，留下無(wú)窮的關(guān)于生命的思索;在東北廣袤的原野中，土地是黑色的，把豐收和喜悅送給人間;在南方的叢山丘陵中，土地是綠色的，孕育著無(wú)限生機(jī)和希望;在坦蕩無(wú)垠的平原里，土地是金色的，現(xiàn)代神話正在天天演繹;在革命老區(qū)，土地是紅色的，培育了偉大的民族精種。
④春天的土地是 的，金黃的菜花、殷紅的杜鵑花及各色的野花鋪天蓋地。夏天的土地是 的，濃綠的草木、深藍(lán)的河水、火熱的陽(yáng)光寫滿山川。秋天的土地是的，金色的稻浪、橙黃的水果、紅紅的高粱透著喜氣。冬天的土地是 的，晶瑩的霜花、潔白的山川，銀色的世界玲瓏剔透。
⑤土地不僅表面上璀璨耀眼，而且其內(nèi)心也藏著一個(gè)繽紛的世界。黃燦燦的金子、清亮亮的石油、灰色的鉛和鐵、烏黑的煤、翠綠的翡翠、血紅的瑪瑙、亮晶晶的寶石等等都是土地本身的顏色。
⑥如今，銀色的冰川在消融，大地上的綠色在減少，黑土地正在流失，黃土地上流走的泥沙危及千里沃野，白花花的鹽堿地?cái)D走了良田肥地，蒼黃的沙塵暴席卷城市村莊，地下寶藏亂采濫挖，……這樣的舉止，如果任其發(fā)展，我們賴以生存的土地就會(huì)真的變得色彩單調(diào)，不再神奇。人類將會(huì)面臨嚴(yán)重的環(huán)境危機(jī)。
⑦我們只要對(duì)土地帶有一份感情，就會(huì)覺(jué)得它是一個(gè)斑斕的世界。陸地生命的多姿多彩，源于神奇的土地。保護(hù)土地的顏色，就是保衛(wèi)地球的蔚藍(lán)色!
⑧豐富多彩的土地，孕育一個(gè)美麗的主題……!23.給加點(diǎn)字注音。(2分)
白皚皚( ) 廣袤( ) 演繹( ) 剔透( )
24.選擇恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)詞語(yǔ)填在第④段的橫線上。(2分)( )
a潔凈 b.激情 c燦爛 d.厚重
A.abcd B.dabc C.cbda D.bacd
25.作者認(rèn)為土地的顏色是什么?文章從哪些方面來(lái)描寫土地的顏色?(3分)
26.請(qǐng)從文中任選一個(gè)角度簡(jiǎn)析選文的藝術(shù)特色。(3分)
27.面對(duì)人類對(duì)土地資源的破壞性開(kāi)發(fā)，你認(rèn)為該怎樣做才能使土地依然神奇多彩?發(fā)揮想象，描述一下你理想中的那個(gè)“美麗的主題”。(后一問(wèn)作答不超過(guò)60字)(4分)
答案：23ái mào yì tī 24C 25 五彩繽紛(或五彩斑讕、五色煥然等)(1分);從土地的形態(tài)(或從山脈、沙漠、原野等方面(1分);從春夏秋冬四季(0.5分);從土地的內(nèi)心(0.5分)。26 示例1:欲揚(yáng)先抑的寫法。先寫土地色彩的單調(diào)悲涼，然后寫土的神奇色彩，并以李白的詩(shī)加以佐證，突出土地的五彩繽紛。
示例2:排比的運(yùn)用。土地不同形態(tài)的不同顏色，不同季節(jié)的不同顏色，土遭受的破壞，都用排比來(lái)鋪陳，使句子整齊，內(nèi)容豐富，感染力強(qiáng)。
一、詩(shī)意夢(mèng)幻的審美情趣
發(fā)生于19世紀(jì)末并一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代的一場(chǎng)美學(xué)革命使整個(gè)審美方式從外向內(nèi)轉(zhuǎn)移，于是好多文學(xué)或藝術(shù)流派如達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派等應(yīng)運(yùn)而生。超現(xiàn)實(shí)主義是繼達(dá)達(dá)主義以后的又一藝術(shù)流派，它所要探求的是我們熟知的世界外貌掩蓋下的深層奧秘，這種奧秘的層面包括人的本能和被日常生活壓抑著的欲求的領(lǐng)域。它強(qiáng)調(diào)內(nèi)心力量的展現(xiàn)，而這種體現(xiàn)可以借助夢(mèng)幻為手段。內(nèi)心力量一旦被釋放，精神就會(huì)消失在幻影的世界里。在這個(gè)世界中，任何生命、任何事物都會(huì)呈現(xiàn)出一種意想不到的外貌，并帶著夢(mèng)幻的各種色彩。它的主要特點(diǎn)之一是：對(duì)神奇的追求、夢(mèng)境的詩(shī)意。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派在歐洲以法國(guó)為中心盛行時(shí)，邦巴爾正在法國(guó)接受教育，但從現(xiàn)有的關(guān)于她的研究資料中尚找不出確鑿證據(jù)證明這一流派對(duì)她的影響，據(jù)她本人說(shuō)，她第一次接觸超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人安德列·布魯東的作品是在《最后的霧》發(fā)表多年后她定居在美國(guó)的時(shí)候。她于1931年從法國(guó)回智利，結(jié)識(shí)了聶魯達(dá)，1933年去布宜諾斯艾利斯，在那里受到了聶魯達(dá)和他妻子的熱情接待。與這位詩(shī)人的結(jié)識(shí)，使她有機(jī)會(huì)進(jìn)入文人圈中，與他們談?wù)撐膶W(xué)。此時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義在歐洲已進(jìn)入第二階段，拉美文藝界也深受其強(qiáng)烈影響。當(dāng)時(shí)的布宜諾斯艾利斯是文人集居的中心，領(lǐng)導(dǎo)著拉美文學(xué)的新潮流。在那兒她先后認(rèn)識(shí)了豪·路·博爾赫斯和加西亞·洛爾卡，并與他們建立起友誼，他們的文學(xué)觀對(duì)她的文學(xué)生涯無(wú)疑是一個(gè)非常重要的促進(jìn)。要是說(shuō)邦巴爾的作品受超現(xiàn)實(shí)主義這一潮流的影響，也許應(yīng)當(dāng)歸因于此。帕斯認(rèn)為：超現(xiàn)實(shí)主義是人類精神表現(xiàn)出的一種態(tài)度，也許是最久遠(yuǎn)的、最執(zhí)著的、極為強(qiáng)硬的、最為神秘的一種態(tài)度。超現(xiàn)實(shí)主義者之所以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，就是為了深入到幻象和幻覺(jué)的世界中去，因?yàn)?，“只有在接近幻想時(shí)———不再受理性的約束———人的最深刻的情感才有可能表現(xiàn)出來(lái)”。事實(shí)上，神奇性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了虛構(gòu)的想象，并且激勵(lì)著整個(gè)情感現(xiàn)象。它欲把意識(shí)帶離常規(guī)的日常生活，在夢(mèng)幻世界挖掘超然于桎梏之外的神奇性。這種觀點(diǎn)正契合了邦巴爾的審美方式。《最后的霧》為她的藝術(shù)觀作了最好的注腳?！蹲詈蟮撵F》被認(rèn)為是人類與超人類的東西，不是靠著手段的力量，而是由于幻覺(jué)的力量出現(xiàn)在一個(gè)神奇的、充滿詩(shī)意的地方。作品帶著明顯的超現(xiàn)實(shí)主義早期的“夢(mèng)幻”的特色。筆者認(rèn)為與其說(shuō)是受到這一流派的影響,毋寧說(shuō)是她古樸的自然觀、詩(shī)意的人文觀和對(duì)生命的深刻體驗(yàn)造就了她的獨(dú)特的審美觀，而超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法正好謀和了她意欲宣泄內(nèi)心感受的方式。審美精神是一種生存論和世界觀的類型，它體現(xiàn)在邦巴爾身上，為對(duì)某種無(wú)條件的絕對(duì)感性的追求和對(duì)詩(shī)意化生活秩序的肯定；表現(xiàn)在作品中，就是對(duì)神奇的夢(mèng)境的詩(shī)意化描寫和對(duì)內(nèi)心感受的追求。邦巴爾對(duì)大自然充滿熱愛(ài)和迷戀，自然美是藝術(shù)美和精神美的一個(gè)重要契機(jī)，體現(xiàn)了作者的審美情趣。作者表達(dá)自然觀的同時(shí)已帶上了個(gè)人的主觀意志，所以通過(guò)對(duì)自然意識(shí)的審視可以覺(jué)察到自我意識(shí)。在《最后的霧》中，作者體現(xiàn)出一種超然的自然觀：遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，遁入田園詩(shī)般的夢(mèng)幻世界，享受自我精神上的感受自由。她選用了從她熱愛(ài)著的大自然中汲取的背景來(lái)表達(dá)人類美好的愛(ài)情和激情：被人遺棄的花園、“我”生活的村莊、鋪滿枯葉的樹(shù)林、粉紅色細(xì)紗的池塘、熾熱的太陽(yáng)和迷朦的霧境就是她用來(lái)傳達(dá)感情的道具，而夢(mèng)幻則是感情的居所。應(yīng)該說(shuō)，邦巴爾的審美情趣在于對(duì)古樸、空靈、詩(shī)意的追求，是屬于形而上范疇的。她的審美心靈也經(jīng)由她的自然觀顯露出來(lái)。
二、內(nèi)傾的敘事方式
敘事是審美觀的另一關(guān)注形式。自從小說(shuō)這種藝術(shù)形式存在以來(lái)，似乎出于某種約定俗成的習(xí)慣，小說(shuō)總以情節(jié)為媒介與讀者發(fā)生聯(lián)系，而作者作為“全知全能”的敘事主體，他總是帶著“神”一樣的洞察力和敘事能力，以情節(jié)為結(jié)構(gòu)為讀者構(gòu)造起一個(gè)藝術(shù)整體，情節(jié)不僅展示性格豐富的人物形象、追求理性主義的主題意味，還為讀者提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)局。這無(wú)疑為讀者把握作品意義提供了有利條件，但同時(shí)由于作品所構(gòu)成的世界過(guò)分完整和穩(wěn)定，從很大程度上抑制了讀者的閱讀主動(dòng)性和閱讀體驗(yàn)。隨著美學(xué)革命的到來(lái)，審美方式和視角也從外傾轉(zhuǎn)向內(nèi)傾。在《最后的霧》中傳統(tǒng)小說(shuō)固有的格局已被擊碎，內(nèi)心世界的展現(xiàn)隨著瞬息萬(wàn)變、交錯(cuò)疊合的意識(shí)流動(dòng)而突破了情節(jié)的制約，原先引起讀者審美情緒的完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象則消失了，躍居前臺(tái)的是內(nèi)心感受，只剩下情緒的流動(dòng)。思緒出現(xiàn)大幅度的跳躍，時(shí)間自由地穿行于過(guò)去與現(xiàn)在之間，人物形象也隨之消解。人物消解在稍縱即逝的情緒體驗(yàn)中，消解在敘事話語(yǔ)的變換和流動(dòng)中。這種將重心放在情緒體驗(yàn)等內(nèi)心感受上的寫法顯然繼承了自普魯斯特《追憶似水年華》以來(lái)意識(shí)流小說(shuō)的傳統(tǒng)。生命的意義在于：人類憑借無(wú)限豐富的感性把各種印象、情感和記憶容納在生活這個(gè)“半透明的封套”中，用心靈對(duì)瞬間的感受構(gòu)成平凡的每一天。這也許正是邦巴爾的人生觀。敘事內(nèi)容的內(nèi)傾決定了對(duì)敘述技巧的選擇。既然小說(shuō)追求的真實(shí)，不再是經(jīng)過(guò)理性沉淀后的“真實(shí)”，而是內(nèi)心的真實(shí)，那么要表達(dá)這么一種更加接近生活本身的、主觀的真實(shí)，最好的辦法就是用第一人稱敘述。因?yàn)榈谝蝗朔Q更加接近心理的真實(shí)，能更好地適應(yīng)現(xiàn)代人心理的那種漂泊感與不確定感。這種敘事人稱的運(yùn)用，首先利于作者把自己對(duì)生活的內(nèi)心感受有效地融入作品人物情感之中。邦巴爾是一個(gè)有著豐富感情經(jīng)歷的女人，她一生追求真愛(ài)，因此也為愛(ài)情受盡折磨，甚至絕望。照她自己的話說(shuō)，在愛(ài)情上她從未有過(guò)好眼力，一旦陷入愛(ài)河，就會(huì)失去一個(gè)朋友，并總以悲劇收?qǐng)?。多次失敗的?jīng)歷使她不得不對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)失望，也使她明白現(xiàn)實(shí)與她所追求的夢(mèng)想之間的距離。于是她只有更深地躲入自己的內(nèi)心世界，把生命的理想寄托在藝術(shù)之中，將轉(zhuǎn)眼即逝的現(xiàn)實(shí)納入輝煌的作品。現(xiàn)代小說(shuō)的審美意象來(lái)源于作家創(chuàng)造的想象力。只有當(dāng)作家把自己的情感意識(shí)注入她要表現(xiàn)的對(duì)象之中，作品才會(huì)有其特有的藝術(shù)感染力。邦巴爾正是這樣把她對(duì)生命的理解、對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著追求化作一種憂郁、神秘、靈性的美，將它融入作品女主人公“我”的身上，并與之達(dá)到情感的契合，使作品具有其獨(dú)特的魅力。但把內(nèi)心的苦悶、對(duì)愛(ài)情的向往及對(duì)生命瞬間的體驗(yàn)通過(guò)藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，并不是作者寫作的最終目的。在一次接受采訪中她曾說(shuō)過(guò)，她只是想抵達(dá)每個(gè)人的心扉。她所期望的是通過(guò)作品這一媒介把她內(nèi)心的激情傳達(dá)給每一位讀者，并與讀者自己的生活體驗(yàn)和心靈意向產(chǎn)生共鳴，而第一敘事人稱“我”的運(yùn)用，就起到有效的中介作用?？档抡J(rèn)為，欣賞主體的“審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷”。讀者對(duì)作品的理解產(chǎn)生于作品的藝術(shù)情緒與讀者的情感體驗(yàn)息息對(duì)應(yīng)的過(guò)程中，而作品的藝術(shù)情緒所凝聚的又是作者的審美體驗(yàn)。當(dāng)我們閱讀《最后的霧》時(shí)，能從被敘述的對(duì)象“我”身上領(lǐng)悟到作者本人的生活經(jīng)歷和對(duì)人生的無(wú)奈感受，就好像是在聽(tīng)作者給我們娓娓講述她的痛苦往事和內(nèi)心秘密，我們的情緒完全被她的敘述話語(yǔ)吸引，被帶到她為我們營(yíng)造的藝術(shù)氛圍中去，一會(huì)兒為她的不幸婚姻嘆息不已，一會(huì)兒又深深地沉醉于她那恍然如夢(mèng)的愛(ài)情故事之中，同時(shí)作者的經(jīng)歷與體驗(yàn)又引發(fā)起我們對(duì)自己的生命和現(xiàn)實(shí)陷入無(wú)限的遐思。
三、瞬間永恒的時(shí)間觀
除了敘事方式，時(shí)間是另外一種能反映作者美學(xué)觀的主要形式。因?yàn)閿⑹轮袑?duì)時(shí)間的處理方式，已不僅僅是一種表現(xiàn)關(guān)注，同時(shí)也是一種美學(xué)關(guān)注。邦巴爾在《最后的霧》中對(duì)時(shí)間的處理極耐人尋味。她真正要把握的不是外在流逝的時(shí)間，而是內(nèi)心深切體驗(yàn)的時(shí)間。小說(shuō)的客觀時(shí)間跨越了自“我”新婚以來(lái)的整個(gè)一生。但要在全文中按情節(jié)尋找這一時(shí)間的線索是枉然的。因?yàn)樾≌f(shuō)以心理印象代替了對(duì)外部世界的客觀描寫，對(duì)情節(jié)也都是根據(jù)內(nèi)心情感的需要作出選擇、并為映照內(nèi)心感受而服務(wù)的，所以時(shí)間也是按心理歷程的演變而存在的。因此，“我”在客觀時(shí)間上度過(guò)的一生，從心理時(shí)間上來(lái)說(shuō)，是那么短暫，恍惚間，蒼老就不期而至，“我”的生命已成為死亡的開(kāi)端；而“我”與情人間的感情，“我”的愛(ài)情感受，盡管只是發(fā)生在“我”漫長(zhǎng)的生命中某一個(gè)黑暗有霧的晚上的故事，甚至只是“我”的夢(mèng)幻，卻永遠(yuǎn)靜止在“我”的記憶中，并凝聚起“我”整個(gè)一生的意義。法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為時(shí)間“是內(nèi)在的、心理的東西”，是人格的內(nèi)在真實(shí)貫穿于時(shí)間之中的流動(dòng)，是質(zhì)而不是量。在一次采訪中，邦巴爾是這樣回答有關(guān)時(shí)間的提問(wèn)的：“時(shí)間？什么是時(shí)間？又怎樣才能衡量和評(píng)價(jià)它？一件發(fā)生在多年前的事情可以與我此時(shí)此刻正在做的事同等重要……簡(jiǎn)而言之，我拒絕相信時(shí)間。我認(rèn)為我的朋友永遠(yuǎn)都不會(huì)衰老，因?yàn)槲也幌嘈艜r(shí)間的存在。”顯然，這兒所指的時(shí)間是人們所公認(rèn)的客觀時(shí)間。也許正是鑒于這種理解，她在本文中對(duì)時(shí)間的處理總是一面在建構(gòu)，一面又在解構(gòu)，先是一再肯定了客觀時(shí)間的流逝以及隨之而來(lái)的無(wú)奈的蒼老。但緊接著筆鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)生理上的蒼老又有什么要緊。外在時(shí)間的力量在字里行間被消解，而心理時(shí)間則在其間得以延續(xù)。邦巴爾在作品中緊緊抓住的是夢(mèng)幻中體驗(yàn)過(guò)的內(nèi)心時(shí)間，并把它看做一剎那，使飄逝的醉夢(mèng)升華，使它得以永恒，以抗拒客觀時(shí)間的無(wú)情和冗長(zhǎng)。她這種對(duì)時(shí)間的理解，正表明了她的審美心靈對(duì)時(shí)間的趨向──瞬間體驗(yàn)的永恒?！蹲詈蟮撵F》中優(yōu)美抒情的語(yǔ)言、邦巴爾對(duì)人生持有的緊張思考態(tài)度和執(zhí)著的詩(shī)意化追求給人留下了至深的印象。正如她自己所說(shuō)：“我認(rèn)為內(nèi)心深處我是一個(gè)詩(shī)人，是一個(gè)寫散文的詩(shī)人?！边@種審美精神體現(xiàn)在作品中凝聚成一種美：它沒(méi)有希臘藝術(shù)所要體現(xiàn)的那種人性的崇高，也沒(méi)有《哈姆雷特》中的悲壯，它所要肯定的只是人生中最真實(shí)存在而又往往被忽視了的詩(shī)性的美，這種詩(shī)性，在作品中用一種最適用于想象的手段──夢(mèng)幻表達(dá)出來(lái)，這個(gè)夢(mèng)幻世界猶如一首具象化了的詩(shī)歌，帶點(diǎn)凄婉的愁思和模糊的熱忱。這是一種基于生命本真的神秘的美。正如法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾所說(shuō)：美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點(diǎn)模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它是能夠同時(shí)滿足感官并引起愁思的迷蒙夢(mèng)境的；它暗示著憂郁、疲倦、甚至厭倦之感；或是暗示著相反的感覺(jué)──一種熱忱，一種生活的愿望，同失意或絕望所產(chǎn)生的沉悶心情中的怨恨互相混合。神秘和悔恨也是美的一些特征?！蹲詈蟮撵F》中的美從一定意義上說(shuō)也具有這種特質(zhì)。當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)詩(shī)意匱乏的空間，現(xiàn)代人的生存完全依賴于高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，而精神世界往往是一片空白。人們或是為生活的居所日夜勞作，或是為物質(zhì)的誘惑追名逐利；詩(shī)，總是被認(rèn)為有向?yàn)跤兄l(xiāng)逃逸之嫌而遭拒絕，或是被認(rèn)為是虛無(wú)的縹緲，無(wú)望的渴慕而受冷落。但人棲居于這個(gè)世界，又必然是一種“詩(shī)意地棲居”，因?yàn)槿说膬?nèi)心深處向往的是一種對(duì)詩(shī)化的本質(zhì)的親近?！蹲詈蟮撵F》中的美正是對(duì)詩(shī)意的體現(xiàn)，它抹去了日常生活的塵埃，揭示出一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)世界。這里沒(méi)有道德的樊籬，沒(méi)有生活的常規(guī)，只有人類的真摯情感在這里沉淀。全文洋溢著一種濃郁而悠長(zhǎng)的詩(shī)情，讓讀者享受到一種超乎于日常審美經(jīng)驗(yàn)之外的輕靈。盡管時(shí)間流逝，人們總能在其中找到內(nèi)心感受的共鳴點(diǎn)，讓精神隨之馳騁，并得到片刻詩(shī)意的享受。它是一個(gè)真正實(shí)現(xiàn)了“人詩(shī)意地棲居”的文本，為生活在缺乏詩(shī)意又對(duì)之神往的人們提供了一個(gè)精神上的棲居之所。
作者：余青 單位：商務(wù)印書(shū)館
女人的神話往往與手袋有著密不可分的關(guān)系,前幾年Chloé的Paddington大鎖包以1380美金在Net-a-Porter甫推出,36小時(shí)內(nèi)神速賣掉376只,而在Harvey Nichols第一批貨早已被“洗劫一空”,等候的名單已經(jīng)排到3個(gè)月之后。這就是IT Bag創(chuàng)造的商業(yè)神話。
不僅僅如此,猶記得《Sex and the City》里Carrie關(guān)于手袋的金句:沒(méi)有手袋就沒(méi)有尊嚴(yán)。手袋之于女人就像領(lǐng)帶之于男人,完全沒(méi)有原則可言。不然,當(dāng)Mr. Big送出那只閃閃發(fā)光的Judith Leiber華貴水鴨形手拿包時(shí),Carrie也不會(huì)迅速石化,硬生生擠出一句話:“I love you。”
男人穿衣服會(huì)搭配不同款式的領(lǐng)帶,女人穿衣服則會(huì)搭配不同款式的手袋,所以女人在購(gòu)物的時(shí)候主題就只有一個(gè)理由:“搭配”。這件衣服可以搭配哪雙鞋子,哪個(gè)手袋?買了這個(gè)手袋可以搭衣柜里的哪些衣服?有沒(méi)有鞋子襯?特別欣賞海港城的廣告金句:“海港窄,海港城大,但最緊要系自己衣柜闊。”擺明就是讓女人永無(wú)止境地買、買、買……
名牌手袋見(jiàn)證了歷史
如果手袋是女性的自尊,那么名牌手袋就是女性神圣不可侵犯的尊嚴(yán),比如說(shuō)Lady Dior Bag。1995年,Dior公司贊助的塞尚畫(huà)展在Grand Palais展出,在畫(huà)展開(kāi)幕式上Madame Chirac向Princess Diana贈(zèng)送了Dior新款包。Princess Diana十分喜歡這個(gè)手袋,之后在很多重大場(chǎng)合都拎著它亮相,Dior旋即為這個(gè)還沒(méi)有命名的新包,冠以“Lady Dior”的名字,成為如今Dior主線銷售的基本款皮包之一。
很多女明星也鐘情于這款經(jīng)典的手袋,尤其是黑色的。之后這款手袋甚至還推出了彩妝版,一推出即被搶購(gòu)一空。Dior今年更是請(qǐng)得2008年奧斯卡女主角法國(guó)籍的Marion Cotillard在巴黎地標(biāo)Elfie Tower上拍攝全新的廣告,演繹新款Lady Dior Bag。
Hermès Birkin Bag則是在Kelly Bag的基礎(chǔ)上修改成的奶粉袋,Jane Birkin有次在飛機(jī)上遇到品牌主席Jean-Louis Dumas,抱怨Kelly Bag的袋身狹窄,而且不夠柔軟,不方便攜帶嬰兒用品。之后就有了Birkin Bag的誕生,不過(guò)法國(guó)女人并不喜歡它,因?yàn)閷?duì)于她們來(lái)說(shuō)顏色太花哨,但像王菲等女明星則是它的死忠Fans。
優(yōu)質(zhì)的手袋總會(huì)有市場(chǎng)
其實(shí)無(wú)論是Lady Dior,還是Hermès Kelly,抑或是Hermès Birkin,手袋都隨著時(shí)代的氛圍不斷改良,有些變得更優(yōu)雅,有些變得更藝術(shù),有些變得更實(shí)用,就像Paddington一樣,拎著它并不舒服,但超大容量和充滿個(gè)性的表率,都符合現(xiàn)代女性的審美觀。
即使是經(jīng)典款式也是在經(jīng)典的基礎(chǔ)上不斷Upgrade,通過(guò)顏色、材質(zhì)、車線等等設(shè)計(jì)元素,不斷去迎合女性的需要,這也造就了2009年秋冬手袋百花齊放的局面。IT Shoes始終不如手袋賺錢,于是設(shè)計(jì)師們鉚足了勁,在金融危機(jī)時(shí)期各出奇謀,務(wù)必讓手袋力挽狂瀾,今年秋冬的手袋也因此變得精彩紛呈,復(fù)古至上世紀(jì)四十年代,又或者是用朋克精神表達(dá)對(duì)現(xiàn)時(shí)環(huán)境的不滿,天真而可愛(ài)的設(shè)計(jì)旨在對(duì)純真年代的訴求,正如狄更斯所說(shuō):“這是最好的時(shí)代,也是最壞的時(shí)代?！睂?duì)于女人來(lái)說(shuō),這大抵還不賴。
迷人童趣 將天真放在心上
秋冬之選
突破平時(shí)的手袋規(guī)則,看似難以搭配,其實(shí)很簡(jiǎn)單,優(yōu)雅的裙裝搭配一個(gè)有趣的手袋能讓人感覺(jué)到你的活潑與青春。而印花手袋則可以搭配較休閑的裝扮,這樣手袋就可以為造型帶來(lái)新鮮感。
T臺(tái)直擊
充滿童真是設(shè)計(jì)師近年在每季的保留項(xiàng)目,目的毫無(wú)疑問(wèn)是為了籠絡(luò)一眾年輕Fans。前英國(guó)版《VOGUE》雜志服裝編輯Luella Bartley創(chuàng)立同名品牌,就大打少女牌。在秋冬用上印花布料來(lái)制作手袋,并且以熒光綠色來(lái)裝飾提手和包邊,十分搶眼。
印花無(wú)疑是少女最喜歡的Pattern,設(shè)計(jì)師除了用上花卉,更是用上充滿少女味的插畫(huà),有動(dòng)物有人物,除了令到市場(chǎng)不斷擴(kuò)大之外,也讓品牌形象年輕化。
有平面上的變化,在外觀上也突破以往手袋的形狀,像Frankie Morello的巨型珍珠袋就令人驚喜,這可是秋冬手袋的一大特色。
明星搭配
Kelly Clarkson
印花背心+條紋針織衫+牛仔褲
手袋:美式插畫(huà)風(fēng)手袋
高度飽和的彩色,是 Kelly Clarkson這身裝扮的重點(diǎn),值得留意的是,即使如此Colorful的造型,仍然未構(gòu)成“災(zāi)難”。這和色彩的配合不無(wú)關(guān)系。
手袋的顏色與印花背心相近,而仔細(xì)看充滿東方風(fēng)情背心上的花瓣又有接近于針織衫的桃色,很是巧妙。
Paris Hilton
漸變色V領(lǐng)短裙+淺啡色高跟鞋
手袋:Paris Hilton同名品牌
如果說(shuō)誰(shuí)是粉色狂熱份子,非Paris Hilton莫屬。紫紅漸變色V領(lǐng)短裙搭配Christian Louboutin粉色紅底鞋,自創(chuàng)品牌Paris Hilton的手袋、項(xiàng)鏈及手表都是粉色系,桃紅色的花邊發(fā)飾、粉紅色黑超,連黑莓手機(jī)都是粉紅色的。
不過(guò)這套搭配還帶出一個(gè)重要的訊息,印花對(duì)印花也是個(gè)不錯(cuò)的搭配。不過(guò)淺淡的花色確實(shí)比鮮艷的花色好搭配,最好是相近的色彩之間互搭。
留戀懷舊 將年代挽在手上
T臺(tái)直擊
越是經(jīng)濟(jì)不景氣,設(shè)計(jì)師越喜歡向華麗的舊時(shí)光吸取靈感,70、80與40年代的著裝風(fēng)格是設(shè)計(jì)師本季秋冬的設(shè)計(jì)重點(diǎn)。經(jīng)典的設(shè)計(jì)在保守人士的面前特別容易亮起綠燈。
在Louis Vuitton的秀場(chǎng)上,我們看到Marc Jacobs獻(xiàn)上一場(chǎng)八十年代紙醉金迷的超級(jí)大秀。迪斯科年代的泡泡裙,朋克風(fēng)甚重的高筒鞋,都讓時(shí)光倒流三十年,令人完全沉浸在對(duì)時(shí)光的緬懷當(dāng)中,仿佛那些美麗的模特兒是電影中的畫(huà)面,手持矜貴的手袋出入宴會(huì)。紫紅色的褶皺邊被巧妙地縫在手袋上,增添一抹迷人的活潑。
Kenzo在意大利籍設(shè)計(jì)師 Antonio Marras的帶領(lǐng)下漸入佳境,本季靈感來(lái)自俄羅斯革命時(shí)期移民到巴黎的年輕女孩,相當(dāng)特別。帶有七十年代風(fēng)格的幾何印花是創(chuàng)作的重點(diǎn),模特兒手上拎著具有“男士公文袋”輪廓的手袋,用上拼色的皮革與印花布料,在中性的外觀下表露出一絲堅(jiān)毅的女性情懷。
Alber Elbaz無(wú)疑是將接手Lanvin以來(lái)的經(jīng)典融合在這一場(chǎng)秀中,52 種風(fēng)貌曼妙地移動(dòng)著,像是將一段由款款深情刻劃而成的旅程傾瀉在移動(dòng)的身軀上。建筑技法和工業(yè)的冰冷感穿插著極度女性化的符號(hào),Elbaz 的獨(dú)特時(shí)尚,調(diào)和了這兩種極端的反差,卻又傳達(dá)出一種脆弱而柔美的詩(shī)意。提包系列呼應(yīng)著時(shí)裝秀上的幾何線條,輪廓分明的手袋,讓模特兒多了一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)。
Moschino本季秋冬系列具有四十年代的風(fēng)情,從手袋上就可窺見(jiàn)一二。搭扣設(shè)計(jì)的手拿包充滿東方味道,讓人想起“夜上海”的嫵媚。但前衛(wèi)與反諷是它的絕對(duì)風(fēng)格,裝上彩色晶石的包還用上菱形鉚釘裝飾,朋克的突然侵襲令人始料不及,這才是好玩的地方。
明星搭配
Renée Zellweger
灰色連衣裙+裸色尖頭高跟鞋+黑超
手袋:Hermès Birkin Bag
老實(shí)說(shuō)Renée Zellweger不算美人,但這套打扮確實(shí)相當(dāng)不錯(cuò)。Carolina Herrera灰色絲質(zhì)修身裙簡(jiǎn)直像為她量身訂做一樣,十分服帖。裸色的高跟鞋搭配得相當(dāng)有技巧,既是潮流之選,同樣又能符合整體的簡(jiǎn)約風(fēng)格。超大型Hermès Birkin Bag絕對(duì)搶鏡,好在并不過(guò)分炫富。其實(shí)像很多品牌Signature標(biāo)簽式的手袋,都是相當(dāng)高貴而成熟的設(shè)計(jì),這樣的手袋本身就能獨(dú)當(dāng)一面,所以在搭配上務(wù)求簡(jiǎn)約。千萬(wàn)不要有堆砌式的穿著,或是太復(fù)雜設(shè)計(jì)的服飾。
Sienna Miller
條紋背心+奶油色褶層短裙+白色皮鞋
手袋:Prada Cervo洗水鹿皮手袋 HK$14500
身高165cm的Sienna Miller穿著朝氣活潑,奶油色褶層短裙來(lái)自她與姐姐的自創(chuàng)品牌Twenty8Twelve,白色粗格皮鞋來(lái)自Rupert Sanderson,紅色珊瑚石項(xiàng)鏈、棕紅色Prada手袋與Benjamin透明框黑超成為造型的點(diǎn)睛物。
Prada Cervo最近人氣相當(dāng)旺,連奧斯卡影后Kate Winslet在加冕當(dāng)日也帶著她。對(duì)于這種稍微有些正式的款式其實(shí)很好搭配,要么像Sienna一樣,用休閑裝配搭,產(chǎn)生對(duì)比效果,要么就搭配職業(yè)裝。
Blake Lively
藍(lán)色V領(lǐng)短裙+白色馬甲+露趾高跟鞋
手袋:Notting Hill鱷魚(yú)皮手袋
藍(lán)色V領(lǐng)短裙搭配白色馬甲,蟒紋露趾高跟鞋,手拿Notting Hill紅色鱷魚(yú)皮手袋,Blake Lively的抓拍照片已經(jīng)很有星味。而B(niǎo)lair的扮演者Leighton Meester也曾經(jīng)拿著同款的粉藍(lán)色亮相,毫無(wú)疑問(wèn)這部劇絕對(duì)是時(shí)尚推手。
不得不提的是Blake Lively戴的Suzanna Dai 名為“Antwerp”銀項(xiàng)鏈,復(fù)古的款式與短裙絕配。在平時(shí)搭配的時(shí)候如果覺(jué)得服裝款式太平淡的話,一些設(shè)計(jì)夸張的首飾會(huì)加分不少。
秋冬之選
古董手袋款
有搭扣設(shè)計(jì)的古董式手袋在本季來(lái)勢(shì)洶洶,復(fù)古的花紋,優(yōu)雅的韻味,搭配起來(lái)具有可操作性。既可以與性感狂野的豹紋單品一起演繹懷舊風(fēng)潮,又能與休閑服飾完成街頭感的造型。
簽名式手袋
今年很多品牌的簽名式手袋都是向復(fù)古致敬,像Lady Dior Bag、Gucci的Hobo Bag。所以在平時(shí)的搭配上以簡(jiǎn)潔大方為主,必要的時(shí)候可以通過(guò)復(fù)古的配飾來(lái)增強(qiáng)造型的存在感。
型格朋克 將話語(yǔ)權(quán)背在肩上
T臺(tái)直擊
朋克風(fēng)并不是只有Vivienne Westwood才懂得把玩,在社會(huì)對(duì)立矛盾日益激增的今天,時(shí)裝設(shè)計(jì)師通過(guò)表達(dá)權(quán)利讓女人變得陽(yáng)剛。朋克精神與女權(quán)主義的結(jié)合下,新一代的女性更前衛(wèi),更具話語(yǔ)權(quán)。
Miuccia Prada本季利用硬朗的布料剪裁出新的輪廓,流蘇狀的連身裙,用上皮革的質(zhì)地,突顯一份獨(dú)特的硬朗質(zhì)感。裙身上用上黑色的錐形鉚釘與褐色亮片裝飾,營(yíng)造出低調(diào)奢華感之余暗藏不羈的鋒芒。模特手中的白色山羊皮綴流蘇的索繩手袋用上金銀兩色圓形鉚釘裝飾,輔以條狀水晶裝飾,風(fēng)格與連身裙相若。粉色的露趾高跟鞋走的同樣是朋克風(fēng)格,可見(jiàn)只要有心做亦各有各精彩。
Louis Vuitton除了在本季的迪士高風(fēng)情還融入了強(qiáng)烈的朋克元素。紅色與啡色拼接的手袋,用上金色的鎖鏈連接皮手袋,金色的錐形裝飾著手袋的側(cè)邊與底部。相對(duì)以往的手袋,品牌明顯在本季更有創(chuàng)造性,變得更加大膽,有了愛(ài)情的Marc Jacobs果然充滿了靈感。
Isabel Marant品牌備受矚目不是沒(méi)有原因的,慵懶的法式風(fēng)情與高度的可穿性讓它在本季備受贊譽(yù)。華麗的搖滾遇到了倫敦壞男孩,在她眼里“姑娘們喜歡穿的衣服”實(shí)際上是灰色圓領(lǐng)長(zhǎng)袖連體衣,還有男性化的外套。金屬搖滾中帶有一點(diǎn)嬉皮士的味道,那黑色的鉚釘手袋就是最好的佐證。
Francesco Scognamiglio的秋冬延續(xù)了春夏的一些元素,大量的荷葉邊裝飾、輕薄如紗的質(zhì)地都是有著一脈相承的設(shè)計(jì)。只不過(guò)設(shè)計(jì)師還大膽融入武士風(fēng),立體挺身的大衣搭配尖長(zhǎng)錐形鉚釘裝飾的黑色箱形手袋,同款的靴子為整個(gè)造型畫(huà)上硬朗的收尾。
明星搭配
Lady GaGa
機(jī)車款馬甲+連體服+黑色高筒漆皮靴
手袋:Yves Saint Laurent Y-rock Bag
Lady GaGa特別偏愛(ài)連體服已經(jīng)是公認(rèn)的事情,早前她的最愛(ài)就是Martin Margiela的裸色連體服,這次大膽換上連體豹紋,頗具秋冬Look。
值得一提的是GaGa的黑色手袋是出自Yves Saint Laurent今年的男裝手提包Y-rock。和Muse手提袋一樣,有著特大的“Y”標(biāo)識(shí),而這款Y-Rock手提袋以閃亮的金屬鉚釘填滿“Y”標(biāo)識(shí),演繹著華麗的搖滾風(fēng)格。
Taylor Momsen
機(jī)車款馬甲+白色印花背心+藏青色短褲
手袋:Be&D Garbo黑色鉚釘手袋
《Gossip Girl》里扮演Jenny的Taylor Momsen,在戲外幾乎都是以Punk Style示人。身高171cm的她和模特一樣擁有好身材,機(jī)車款馬甲搭配短褲,在朋克風(fēng)中流露出天然的性感,Taylor的穿著也成為時(shí)下眾多女性的追捧對(duì)象。在整個(gè)造型里最搶眼的還是那黑色手袋,布滿銀色錐形裝飾的袋身具有“女王”般的氣場(chǎng)。在秋冬想要變得和她一樣有型可以選擇機(jī)車款?yuàn)A克搭配水洗牛仔褲,然后加上鉚釘手袋,效果同樣不俗。
Leighton Meester
灰色無(wú)袖襯衫+米灰色短褲+羅馬鞋
手袋:鉚釘流蘇挎包
《Gossip Girl》里Blair終于出場(chǎng)了,Leighton Meester一身淺灰色無(wú)袖襯衫搭配Wayne Bubble的米灰色短褲以及Marc Jacobs蝴蝶結(jié)羅馬鞋。風(fēng)格十分清新,性格很鮮明。
那個(gè)黑色的鉚釘流蘇挎包是整個(gè)造型最有特色的潮物,在袋身以不同材質(zhì)和顏色的鉚釘、紐扣裝飾,相當(dāng)個(gè)性。通常如果整體顏色搭配要是比較輕淺的時(shí)候,更應(yīng)該挑選具有個(gè)性的手袋來(lái)加強(qiáng)造型。
優(yōu)雅朋克
以柔和的筆觸來(lái)描繪朋克精神,即使用上鏈條與鉚釘都是輕描淡寫式,反倒為優(yōu)雅的手袋帶來(lái)強(qiáng)烈的個(gè)性。即使平時(shí)搭配中產(chǎn)感覺(jué)的外套,只要搭配一個(gè)這樣的手袋都能顯出個(gè)性。
【摘 要】當(dāng)今資訊飛速發(fā)展，瞬息萬(wàn)變，讓人應(yīng)接不暇，淺層閱讀功利閱讀也在不斷地沖擊著我們的生活。往往就是在被迫中，在應(yīng)試中，在消遣中，孩子們不經(jīng)意間愛(ài)上了豐富多彩的書(shū)籍世界。閱讀故事，分享閱讀心得，主題閱讀，為孩子們開(kāi)啟了觀察體驗(yàn)的另一扇窗戶，激起了遠(yuǎn)航的雄心壯志。不論深淺，只要好讀書(shū)，讀好書(shū)，就會(huì)讀書(shū)好。
【關(guān)鍵詞】功利閱讀；故事刺激；心得交流；心靈震撼；點(diǎn)亮人生
現(xiàn)在，很多長(zhǎng)者看到孩子手捧卡通漫畫(huà)、通俗故事、作文選編和流行雜志，進(jìn)行感性化、淺層次的功利性閱讀時(shí)，總會(huì)“氣不打一處使”，擔(dān)心孩子會(huì)“不務(wù)正業(yè)，喪志”。
其實(shí)，只要閱讀的是好書(shū)，或遠(yuǎn)或近，總會(huì)對(duì)人有潛移默化的影響。如果從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，讀書(shū)終究是一件對(duì)自身有益的“功利”。我們需要努力的，是促成“功利”閱讀與興趣閱讀、經(jīng)典閱讀之間的平衡，最起碼做到“起點(diǎn)是功利，終點(diǎn)是成長(zhǎng)”。試想想，《三毛流浪記》《父與子》等優(yōu)秀漫畫(huà)是多么詼諧幽默，感情真摯，讓人忍俊不禁，切實(shí)感受到閱讀的快樂(lè)；作文選編為我們廣大的學(xué)生鋪設(shè)了一個(gè)很好的習(xí)作階梯，切實(shí)感受到閱讀的成功；通俗故事、流行雜志更是為我們的校園生活打開(kāi)另一個(gè)窗戶，堵不如疏。既然孩子喜歡，何不先滿足他們的愿望，待他們可以坐下來(lái)讀書(shū)，靜下心來(lái)品味，在閱讀中感受時(shí)，再逐步推薦看其他各方面的書(shū)籍，引導(dǎo)學(xué)生從功利閱讀向經(jīng)典閱讀回歸，完善他們的人格。欲使閱讀絲毫不沾染功利色彩，不夠現(xiàn)實(shí)。
一、借助故事，刺激閱讀興趣
課外閱讀首先是學(xué)生自主的學(xué)習(xí)行為，對(duì)學(xué)生而言，有了閱讀興趣，才會(huì)努力尋找閱讀機(jī)會(huì)，得到閱讀滿足。興趣是最好的老師?，F(xiàn)代心理學(xué)的研究表明：興趣是影響學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的最直接、最活躍、最現(xiàn)實(shí)的因素。我國(guó)古代大教育家孔子也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者?！?/p>
對(duì)于六年級(jí)的學(xué)生而言，道理個(gè)個(gè)都懂，最煩老師一套一套的說(shuō)教?？晒适氯巳藧?ài)聽(tīng)，雖然是六年級(jí)的“大學(xué)生”也不例外。每周班會(huì)或者班里出現(xiàn)一些突發(fā)事件需要進(jìn)行班風(fēng)整頓時(shí)，我總會(huì)帶上一本書(shū)給孩子講故事，一個(gè)個(gè)小故事從不同的角度闡明同一個(gè)道理，這個(gè)道理是什么呢？關(guān)于這個(gè)道理，還有哪些名人名言曾經(jīng)論述過(guò)，這書(shū)上有，老師不講，同學(xué)們自己找。我把書(shū)留在了講臺(tái)，留一天的時(shí)間把這個(gè)道理總結(jié)出來(lái)，并談?wù)勛约航窈笤撛鯓幼?。學(xué)生為了完成老師布置的作業(yè)，迫不及待地爭(zhēng)相翻閱。學(xué)生有了課外閱讀機(jī)會(huì)，從中獲得信息，得到閱讀滿足，產(chǎn)生愉快的情感體驗(yàn)，得到知識(shí)和愉快的體驗(yàn)又會(huì)增加閱讀興趣。于是，孩子們?cè)跁?shū)上找到的不僅是簡(jiǎn)單的一個(gè)道理，而且還閱讀了很多其他的小故事。下一次老師講故事的時(shí)候，很多學(xué)生變成了“未卜先知”，這種成功感引發(fā)的得意勁兒極大地刺激了其他沒(méi)有看過(guò)相同故事的同學(xué)。于是，爭(zhēng)搶“故事發(fā)言權(quán)”，爭(zhēng)當(dāng)眾人矚目的焦點(diǎn)，成了大伙兒閱讀整本書(shū)的原動(dòng)力。這樣讓聽(tīng)者在享受故事情節(jié)所帶來(lái)的奇妙境界中感受到課外讀物的誘惑，主動(dòng)去進(jìn)行閱讀，這效果比任何說(shuō)教都有效。
二、共享心得，拓寬閱讀之路
閱讀是寫作的基礎(chǔ)，只有加大閱讀輸入了大量的資訊，才可能觸類旁通，有選擇地輸出。因此，寫作前的閱讀指導(dǎo)尤為重要。只有激發(fā)了學(xué)生課外閱讀興趣，學(xué)生才會(huì)將老師的“要我讀”轉(zhuǎn)化為自主尋求的“我要讀”。教師要經(jīng)常講述自己閱讀讀物后的收獲和體會(huì)，用“現(xiàn)身說(shuō)法”激起學(xué)生情感上的共鳴，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的閱讀欲望。
記得寫“父母之愛(ài)”的主題習(xí)作時(shí)，大部分同學(xué)的選材依然還是“生病”“送傘”，因?yàn)樽魑臅?shū)里不是發(fā)燒就是送傘，要不就是輔導(dǎo)功課。如果沒(méi)有遇到這些情況，孩子們就執(zhí)拗地認(rèn)為：“爸爸媽媽一點(diǎn)兒也不愛(ài)我，他們一天到晚只顧著掙錢，不管我?！甭?tīng)了孩子的訴說(shuō)，同為人母的我難受不已。于是，我找來(lái)整套《100個(gè)感恩的故事》，翻到《一碗方便面》，給同學(xué)讀：?jiǎn)斡H爸爸工作到冬夜，心力交瘁地回家后發(fā)現(xiàn)兒子居然把泡好的方便面藏在被窩里，惱火之余狠揍了兒子一個(gè)巴掌。當(dāng)?shù)弥獌鹤舆@樣做只是為了讓晚歸的爸爸能夠吃上一碗暖和的面條時(shí)，爸爸懊悔不已，內(nèi)心的獨(dú)白溢滿了愛(ài)子之心。這個(gè)故事我是看一回落一回淚，給孩子講述的時(shí)候也是抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，聲音哽咽，淚盈滿眶。同學(xué)們很好奇，下課后紛紛搶讀老師講臺(tái)上的書(shū)籍，書(shū)中數(shù)不盡的父母之愛(ài)讓孩子們找到了自己生活中的影子。于是――與父親比賽爬山，父母帶自己出游、教自己愛(ài)弟妹，觀察父母在單位的工作……原來(lái)父母的愛(ài)無(wú)處不在。于是，為了習(xí)作寫得更加具體，孩子們會(huì)找到更多的書(shū)籍，甚至學(xué)會(huì)瀏覽網(wǎng)絡(luò)資料。
平時(shí)，我還會(huì)把自己讀過(guò)的認(rèn)為好的文章、新奇的報(bào)導(dǎo)讀給學(xué)生聽(tīng)，用這些故事對(duì)比、教育學(xué)生，從而激起學(xué)生對(duì)閱讀的渴望，形成與書(shū)籍報(bào)刊交朋友的強(qiáng)烈意向。這樣學(xué)生就會(huì)在課余時(shí)間主動(dòng)地進(jìn)行廣泛的閱讀嘗試。
三、震撼心靈，提高閱讀質(zhì)量
人的差別不在于智力，而在于價(jià)值的判斷，在于理想，在于心靈的力量。閱讀要從青少年抓起，長(zhǎng)期廣泛的閱讀積累，可以為孩子搭建起成長(zhǎng)進(jìn)步的階梯，使孩子獲得道德上、精神上、情感上的文化浸潤(rùn)，促其成長(zhǎng)為一個(gè)“大寫”的人，因此，根據(jù)教材建議，我們堅(jiān)持開(kāi)展主題閱讀活動(dòng)，向孩子推薦系列圖書(shū)，讓學(xué)生在系列閱讀中積極思維，不斷提升思想修養(yǎng)，不斷體味思考帶來(lái)的甘甜，讓閱讀為鮮活的生命奠基。
當(dāng)今時(shí)代經(jīng)濟(jì)全球化、科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，各種思想文化相互激蕩，中國(guó)傳統(tǒng)文化倍受西方文化沖擊。于是，通過(guò)“閱讀歷史故事”主題活動(dòng)，學(xué)生們深刻認(rèn)識(shí)到：中華民族五千年的歷史長(zhǎng)河，守護(hù)著先祖的榮耀與光輝，銘刻著民族的傷痛與災(zāi)難，也記憶著英雄的鮮血與呼喊。同時(shí)也應(yīng)該讓民族精神的血液在一代一代人身上流淌。
在“閱讀紅色革命題材小說(shuō)”過(guò)程中，同學(xué)們表示要“緬懷革命先輩，繼承祖先遺愿”。不同的文本，一樣的收獲，那就是“我們更應(yīng)該珍惜來(lái)之不易的生活，時(shí)時(shí)刻刻都要記住自己是個(gè)中國(guó)人，好好學(xué)習(xí)，天天向上，努力進(jìn)取，把知識(shí)學(xué)好，將來(lái)，在自己平凡的工作崗位上為國(guó)家出力，為祖國(guó)盡自己的一份綿薄之力。為中華之崛起而努力奮斗?！蔽覟閷W(xué)生@么美好的思想情操感到自豪！
為實(shí)現(xiàn)理想，孩子們緊跟著教材“走進(jìn)科學(xué)”閱讀世界，真實(shí)的感受到這是一個(gè)創(chuàng)新的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)時(shí)時(shí)刻刻被改寫著。如果沒(méi)有了探究的精神，沒(méi)有了想象的能力，沒(méi)有了堅(jiān)持的精神，就沒(méi)有了我們現(xiàn)在美好的生活。因此大聲吶喊道：真理總要我們探索。同時(shí)也明白了：“如果智慧的擁有者不善于合理、謹(jǐn)慎地利用它，那么對(duì)其本人來(lái)說(shuō)，智慧就是危險(xiǎn)的武器。”呼吁：“讓我們把智慧用在正確的地方，做一個(gè)善良的人、對(duì)社會(huì)有貢獻(xiàn)的人吧！為了共同的目標(biāo)，大家要守望相助，互相關(guān)心、互相愛(ài)護(hù)，一起探索科學(xué)、發(fā)現(xiàn)科學(xué)，勇于實(shí)踐、勇于探索，為共同的目標(biāo)，前進(jìn)！前進(jìn)！就像居里夫婦一樣?！?/p>
沒(méi)有一艘船能像一本書(shū)，也沒(méi)有一匹馬能像一頁(yè)跳躍著的詩(shī)行那樣――把人帶往遠(yuǎn)方。當(dāng)初為了寫作而閱讀，現(xiàn)在形成了“家事國(guó)事天下事，事事關(guān)心”閱讀之風(fēng)，閱讀報(bào)刊、收聽(tīng)廣播、觀看電視、查詢網(wǎng)絡(luò)，搜集資料，在閱讀中開(kāi)拓認(rèn)知視野。這不正是我們要培養(yǎng)的良好素養(yǎng)嗎？讓閱讀成為我們的一種生活方式吧。
參考文獻(xiàn)：
[1]《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》
[2]《功利閱讀無(wú)可厚非》
偶然翻出柏羅依特詩(shī)歌節(jié)的照片，其中有我和艾基（Gernnady Aygi）的合影。詩(shī)歌節(jié)就是在他朗誦的中閉幕的，詩(shī)人們上臺(tái)合影留念?？扉T抓住那一瞬間：他咧嘴笑著，有一種孩子般的驚喜。
我是1992年初夏在荷蘭鹿特丹國(guó)際詩(shī)歌節(jié)見(jiàn)到艾基的。詩(shī)歌節(jié)有個(gè)翻譯工作坊，每年選一位詩(shī)人，由與會(huì)者把其詩(shī)作譯成各種語(yǔ)言。往年選中的多是荷蘭詩(shī)人，那年是艾基，可見(jiàn)他在歐洲詩(shī)歌界如日中天。宋琳和荷蘭漢學(xué)家賀麥曉合作，每天上午去翻譯工作坊，中午帶回譯稿。艾基那獨(dú)特的風(fēng)格讓我們震驚。
1934年8月，艾基生于俄羅斯楚瓦士（Chuvash）自治共和國(guó)南部的村莊，楚瓦士語(yǔ)是他的母語(yǔ)。他的父親是俄文教師，1942年死于前線，留下孤兒寡母。中學(xué)畢業(yè)后，艾基在本地師范學(xué)院讀書(shū)，由一位楚瓦士著名詩(shī)人舉薦到莫斯科高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)。50年代后期，他住在莫斯科郊區(qū)彼列捷爾金諾作家村，與帕斯捷爾納克（前蘇聯(lián)著名詩(shī)人、作家，著有《日瓦戈醫(yī)生》等――本刊編注）為鄰，成了忘年之交。在帕斯捷爾納克的鼓勵(lì)下，他改用俄文寫作。1958年10月，帕斯捷爾納克獲諾貝爾獎(jiǎng)，受到官方圍攻。由于和帕斯捷爾納克的友情，艾基被高爾基文學(xué)院掃地出門。
他當(dāng)時(shí)既沒(méi)身份證也沒(méi)錢，常在火車站過(guò)夜。幸運(yùn)的是，在莫斯科結(jié)識(shí)了一批地下藝術(shù)家。他主要靠翻譯維生，堅(jiān)持寫作。他的詩(shī)作先在東歐然后在西歐出版，直到80年代末才在俄國(guó)得到認(rèn)可。
鹿特丹國(guó)際詩(shī)歌節(jié)后不久，我又在哥本哈根見(jiàn)到艾基。應(yīng)丹麥詩(shī)人兼評(píng)論家鮑爾?博魯姆（Poul Borum）的邀請(qǐng)，艾基和我到他創(chuàng)辦的作家學(xué)校講課。艾基談到他在高爾基文學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。他說(shuō)，直到1959年被開(kāi)除為止，他所學(xué)到的全部只是知道什么不該寫。而這對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，也許是個(gè)重要開(kāi)端。
晚餐后，我跟艾基及夫人戈琳娜，還有我的丹麥文譯者安娜到一個(gè)酒吧繼續(xù)喝酒。我們之間語(yǔ)言重合的部分很少。好在有酒，跨越了所有的語(yǔ)言障礙。艾基酒量很大。他談童年，談故鄉(xiāng)，談莫斯科的地下文學(xué)。最后安娜先走一步，留下我和艾基夫婦，聊得更歡了，估計(jì)連中文他們?nèi)悸?tīng)懂了。
1994年春，我在美國(guó)收到一封來(lái)歷不明的信。查字典才知道來(lái)自楚瓦士共和國(guó)。原來(lái)一直被認(rèn)為是“世界主義頹廢派”的艾基，突然被封為國(guó)家詩(shī)人，各國(guó)詩(shī)人被請(qǐng)去參加他60歲壽辰的慶?；顒?dòng)。我最終未能成行。后來(lái)聽(tīng)說(shuō)艾基在壽宴上喝多了，住進(jìn)了醫(yī)院，大病一場(chǎng)。
三年前，當(dāng)我和我的同事約翰?若森沃特教授（John Rossenwald）策劃詩(shī)歌節(jié)時(shí)，我頭一個(gè)就想到他。他在美國(guó)知名度不高，我好歹說(shuō)服了約翰。除了我認(rèn)為美國(guó)人民有必要結(jié)識(shí)這位抒情大師，還有一個(gè)奇怪的念頭作祟，就像格什溫的名曲《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》的曲目所提示的，我希望，艾基與柏羅依特，一個(gè)楚瓦士人與一個(gè)美國(guó)中西部小鎮(zhèn)，會(huì)像兩個(gè)毫不相關(guān)的詞激活一個(gè)意象。
我開(kāi)車到芝加哥機(jī)場(chǎng)去接艾基夫婦。他們終于出現(xiàn)在門口。艾基見(jiàn)老了，花白的頭發(fā)像將熄的火焰不屈不撓；他發(fā)福了，在人群中顯得矮墩墩的。我們緊緊擁抱。艾基的擁抱是俄國(guó)式的，熱情有力，他的胡子硬扎扎戳在我腮幫上。
開(kāi)車回柏羅依特的路上，“你看，那片樹(shù)林！你看，那塊坡地！你看……”他們一路驚呼?！斑@多么像俄國(guó)”，最后艾基感嘆說(shuō)。這真讓我納悶，好像他們匆匆趕到美國(guó)，就是為了醫(yī)治懷鄉(xiāng)病?？磥?lái)這個(gè)世界上顯然是差異先于認(rèn)同，而認(rèn)同往往是對(duì)差異的矯飾而已。
我終于把他們帶進(jìn)完全不像俄國(guó)的旅館套間。這兒有種后現(xiàn)代的夸張：收費(fèi)閉路電視，因特網(wǎng)接口加電腦鍵盤，燒煤氣的假壁爐，外加臥室床邊那巨大的漩水浴盆。戈琳娜在這個(gè)人工漩渦前完全呆了，既興奮又束手無(wú)策?！拔覐膩?lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的浴盆！”她說(shuō)。艾基背著手呵呵笑著，一副見(jiàn)怪不怪的樣子，似乎在說(shuō)，沒(méi)什么，這是所謂文明的一種病態(tài)的幻覺(jué)。從窗口望去，廢棄廠房的墻上是當(dāng)年工人干活的巨幅照片，那倒與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，提醒著本鎮(zhèn)興衰的關(guān)鍵所在。
由于經(jīng)費(fèi)有限，柏羅依特詩(shī)歌節(jié)規(guī)模很小，除了艾基，還有日本的吉岡正造、墨西哥女詩(shī)人卡柔?布拉喬（Coral Bracho）、美國(guó)的邁克?帕爾瑪（Michael Palmer）和土耳其女詩(shī)人白江?馬突爾（Bejan Matur），外加我。規(guī)模小的好處是，詩(shī)人之間有很多私下接觸的機(jī)會(huì)。
第二天我請(qǐng)艾基和他的翻譯皮特佛朗斯到我教的班上去，我正好在教艾基的詩(shī)。和我同住一個(gè)小鎮(zhèn)的美國(guó)朋友丹攜夫人專程為詩(shī)歌節(jié)趕來(lái)，他特別喜歡艾基的詩(shī)，也跟著旁聽(tīng)。艾基朗誦了幾首詩(shī)，然后回答學(xué)生們的問(wèn)題，由皮特翻譯。他談到蘇聯(lián)地下詩(shī)歌時(shí)，丹插嘴問(wèn)：“那處境是不是很危險(xiǎn)？”艾基突然生氣了，臉憋得通紅，喃喃說(shuō)：“多討厭?！蔽夜烂砦呐K字在翻譯時(shí)過(guò)濾掉了。他終于鎮(zhèn)定下來(lái)，舒了口氣說(shuō)：“危險(xiǎn)？那是可描述的嗎？”顯然是被美國(guó)人對(duì)苦難的好奇心觸怒了。
一個(gè)女學(xué)生問(wèn)他為什么把很多詩(shī)都獻(xiàn)給某某，那是些什么人。艾基回答說(shuō)，主要是朋友，大多是普通人。既然普希金把詩(shī)獻(xiàn)給王公貴族，他怎么就不能獻(xiàn)給普通人呢？他開(kāi)始談到俄羅斯詩(shī)歌傳統(tǒng)，談到馬雅可夫斯基、曼德?tīng)柺┧泛团了菇轄柤{克，談到官方話語(yǔ)和韻律系統(tǒng)的關(guān)系，以及如何打破這無(wú)形的禁錮。
柏羅依特國(guó)際詩(shī)歌節(jié)進(jìn)行順利。上午我們陪艾基夫婦和其他詩(shī)人去參觀學(xué)院的人類學(xué)博物館。戈琳娜告訴我，他們剛報(bào)銷了機(jī)票，加上可觀的酬金，簡(jiǎn)直快成了富翁。臨來(lái)前，他們連墊付兩張機(jī)票的錢都沒(méi)有，還是跟朋友借的。戈琳娜告訴我，他們生活很簡(jiǎn)單，她教德文，艾基有一點(diǎn)兒版稅；再說(shuō)，農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的菜很便宜。由于他們還要去舊金山和紐約參加其他活動(dòng)，我警告他們一定要把錢帶好，否則傾家蕩產(chǎn)。
在關(guān)于今日世界詩(shī)歌的意義的討論會(huì)后，艾基專門為聽(tīng)眾介紹了楚瓦士民歌。他先用唱盤播放民間音樂(lè)，然后自己吟詠，抑揚(yáng)頓挫，如泣如訴。讓我想起內(nèi)蒙古草原上牧民的歌聲。我相信，這種回溯到人類源頭的古老形式，將會(huì)世代延續(xù)下去，直到地老天荒。
下午和詩(shī)人們一起去附近的樹(shù)林散步。艾基夫婦就像兩個(gè)孩子，在幾乎所有花草前駐步不前，隨手摘顆果子放到嘴里，要不就采個(gè)蘑菇嘗嘗，彼此嘀嘀咕咕。俄國(guó)詩(shī)人和土地及一草一木的關(guān)系，讓我感到羞慚：中國(guó)詩(shī)歌早就遠(yuǎn)離大地母親，因無(wú)根而貧乏，無(wú)源而虛妄。
我們來(lái)到一片林間空地，四周有臺(tái)階式的斜坡，有點(diǎn)兒像小型的古羅馬露天劇場(chǎng)。我和戈琳娜一起唱起俄國(guó)民歌和革命歌曲，戈琳娜極為驚訝。我告訴她我們是唱著這些歌長(zhǎng)大的，這也是為什么對(duì)俄羅斯有一種特殊的感情。我們邊走邊唱，甚至踏著節(jié)奏跳起舞來(lái)。艾基眼中閃著光，跟著瞎哼哼。戈琳娜感嘆道：“真沒(méi)想到在美國(guó)居然會(huì)唱這么多老歌?！?/p>
“這就是懷舊?！蔽艺f(shuō)。她一下沉下臉來(lái)：“我一點(diǎn)兒都不懷念那個(gè)時(shí)代?！?/p>
晚上校方請(qǐng)客，我們夫婦和艾基夫婦坐在一起。艾基酒喝得很少，據(jù)說(shuō)60歲大壽差點(diǎn)兒喝死，醫(yī)生禁止他喝酒。我問(wèn)起艾基的女兒，他說(shuō)她正在莫斯科大學(xué)讀書(shū)。問(wèn)他有幾個(gè)孩子，戈琳娜氣哼哼地插話說(shuō)：“婚生的就有六個(gè)，其他的根本數(shù)都數(shù)不清?！卑呛堑匦?，不置可否，接著又自言自語(yǔ)：“這幾天在美國(guó)，語(yǔ)言不通，整天被美女圍著……好像在夢(mèng)中……”
艾基似乎有意切斷與外部世界的聯(lián)系。按說(shuō)他曾靠法文翻譯維生，怎么可能在國(guó)外完全無(wú)法與人交流？或許在后現(xiàn)代喧囂的背景中，他寧可采取拒絕的姿態(tài)，通過(guò)俄文和楚瓦士文退回到田野與白樺樹(shù)林深處，保留一塊凈土。
詩(shī)歌節(jié)閉幕式由艾基壓軸。他走上臺(tái)，朗誦的頭一首是《雪》。他聲音沙啞，真摯熱情，其節(jié)奏是獨(dú)一無(wú)二的，精確傳達(dá)了他那立體式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，仿佛把無(wú)形的詞一一置放在空中?！堆肥且皇壮錆M孩子氣的詩(shī)。他朗誦起來(lái)也像個(gè)孩子，昂首挺胸，特別在某個(gè)轉(zhuǎn)折處，他把嘴撮成圓型，噢噢長(zhǎng)嘯，如歌唱一般……
去年秋天聽(tīng)說(shuō)艾基病了，后收到新方向出版社轉(zhuǎn)來(lái)德國(guó)筆會(huì)的信，告知艾基的病情，鑒于保險(xiǎn)費(fèi)有限，呼吁各國(guó)作家為他捐款。我馬上匯了筆錢，并給戈琳娜寫信，希望夏天能專程去莫斯科看望他們。
2006年2月21日早上，我收到皮特佛朗斯的電子郵件：“親愛(ài)的朋友們：我寫此信與大家分擔(dān)一個(gè)噩耗：艾基今天在莫斯科去世。他去年秋天查出患癌癥，且已轉(zhuǎn)移到肝部。據(jù)說(shuō)他死得很平靜。上個(gè)月我去陪了他幾天，他雖虛弱，卻活躍達(dá)觀――1月中旬還在莫斯科舉辦了最后一次朗誦會(huì)。他的遺體本周將運(yùn)回楚瓦士安葬……”
伊朗的女人們
在去伊朗之前，曾看到有人提到過(guò)在伊朗看到的一句話：“裹在黑袍子里的女人，是一顆蚌殼里的珍珠”，也聽(tīng)說(shuō)過(guò)伊朗有風(fēng)紀(jì)警察，專門抓衣著不符合規(guī)定的人，心中不免惴惴于衣著問(wèn)題。但走進(jìn)伊朗之后卻發(fā)現(xiàn)情況跟自已的預(yù)想很不一樣。
在伊朗的巴列維王朝時(shí)期，國(guó)王禮薩·沙推進(jìn)西化改革，在1936年宣布戴頭巾為非法，因此伊朗婦女們?cè)羞^(guò)一段不戴頭巾的日子。但在1979年伊斯蘭革命以后，婦女們又遵照法律重新戴上了頭巾。
在如今的伊朗，走在德黑蘭、伊斯法罕這些大城市的街頭可以發(fā)現(xiàn)，雖然必須得戴頭巾，但是許多年輕女子卻想辦法把頭巾戴得風(fēng)情萬(wàn)種。她們往往在腦后挽著高高的發(fā)髻，再將頭巾搭在發(fā)髻上，而不是將一頭秀發(fā)裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。頭巾的顏色也不僅僅是黑色，而是五顏六色或是帶著各種圖案花樣的。至于衣著，雖然必須得穿長(zhǎng)袖并且長(zhǎng)度過(guò)臀部的衣服，時(shí)髦的女性們也喜歡的是長(zhǎng)款的風(fēng)衣或是襯衫，不少人還會(huì)在腰間束上腰帶，盡顯窈窕的身姿，服裝的顏色同樣也不僅是黑色。
而在伊朗中部城市伊斯法罕的阿里卡普宮，我就看到了這么一位帶著孩子的女士，黑色的絲巾松松地搭在發(fā)髻上，露出紅色的額發(fā)，一身修身的綠色襯衫，袖子的長(zhǎng)度甚至只到手肘下面一點(diǎn)，搭配著牛仔褲和高跟涼鞋，顯得非常優(yōu)雅時(shí)尚。而她的丈夫跟在后面幫她拿著皮包，還不時(shí)為她和孩子照相。在注意到我的目光后，這位女士還大方地向我問(wèn)好，自我介紹說(shuō)她叫法蒂瑪，是從伊朗南部來(lái)伊斯法罕旅游的。雖然她對(duì)中國(guó)的了解只有長(zhǎng)城和天安門，但是仍然希望有一天能去中國(guó)看看。
我們也不時(shí)能夠看到一身黑袍的婦女坐在丈夫身后，乘著摩托飛馳而去，更常見(jiàn)情侶夫妻手拉手地出行，甚是親密。而詢問(wèn)是否可以拍照之后，女孩們也經(jīng)常是大大方方地對(duì)鏡頭綻放笑容。更有趣的是在以古代絲路名城卡尚我們碰到的一群小學(xué)女生，知道我們來(lái)自中國(guó)以后又激動(dòng)又好奇地跑來(lái)跟我們握手，爭(zhēng)先恐后地在我們的鏡頭前擺好姿勢(shì)照相。
“伊朗婦女在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域比其它多數(shù)發(fā)展中國(guó)家的婦女擁有更高地位?！痹跀?shù)年前，聯(lián)合國(guó)人口基金會(huì)特使莫斯勒霍丁在對(duì)伊朗伊斯蘭共和國(guó)通訊社發(fā)表講話時(shí)稱。而在2009年《人民日?qǐng)?bào)》的一則報(bào)道中也提到，伊朗歷史上第一位女副總統(tǒng)瑪蘇梅·埃卜特卡爾稱，在伊斯蘭革命之后，婦女的地位和作用有了很大提高，在伊朗，女童受教育率為97%，女高中生中的60%多可以考入大學(xué)。在政府部門中，1/4的部里有女性副部長(zhǎng)，在議會(huì)中有13名女性議員。她認(rèn)為，伊朗政府重視婦女在社會(huì)發(fā)展中的地位和作用，積極促進(jìn)婦女事業(yè)，保護(hù)婦女權(quán)益，形成了自己的婦女發(fā)展模式，但西方國(guó)家并不了解這些。
不過(guò)在伊朗我們?nèi)阅芙?jīng)常感到嚴(yán)守的“男女之大防”。當(dāng)我們伸出手準(zhǔn)備與伊朗司機(jī)握手問(wèn)好時(shí)，對(duì)方尷尬了一瞬間，擺擺手說(shuō)：“這是不允許的?！辈还苁菄?guó)際還是國(guó)內(nèi)機(jī)場(chǎng)的安檢都分為男女兩條通道，在地鐵里有女性專用車廂，男子絕對(duì)不能進(jìn)入；公交車的車廂也分為男女部分，盡管像德黑蘭可怕的下班高峰期公交車站可謂是“人山人?！?，但是男女各聚集在一邊，車一來(lái)，大家各自上一道車門。一般來(lái)說(shuō)男性部分占車廂2/3，而不管車廂里是多么地?fù)頂D，男女部分之間那一道橫著的欄桿仍然使得大家保持了些許的距離。
而到了亞茲德這樣相對(duì)傳統(tǒng)保守的城市甚至更小的村鎮(zhèn)，大多數(shù)婦女不管年老還是年輕，還是穿著一身黑袍，頭巾將頭發(fā)裹得一絲不露，再?gòu)念^到腳披上一塊黑紗。
會(huì)打太極的文藝青年
在德黑蘭的伊朗國(guó)家博物館，我們認(rèn)識(shí)了阿明。他是德黑蘭一所大學(xué)英語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的研究生，瘦瘦高高，戴著一副黑框眼鏡，看上去非常斯文，有幾分國(guó)內(nèi)所說(shuō)的文藝青年的模樣。阿明曾經(jīng)在中國(guó)義烏干過(guò)一段時(shí)間貿(mào)易，但因?yàn)椴幌矚g經(jīng)商而又回國(guó)讀研。
阿明喜歡讀書(shū)和看電影?！拔铱措娪皬膩?lái)都是先看導(dǎo)演是誰(shuí)，因?yàn)橐徊侩娪暗暮脡闹饕谟趯?dǎo)演?！卑⒚髡f(shuō)道。金基德、庫(kù)布里克、馬丁·斯科塞斯幾位的作品都是他的最愛(ài)，他最喜歡的電影是庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》。前段時(shí)間阿明還在電影院看了馬丁·斯科塞斯電影《雨果》，重口味的導(dǎo)演也能導(dǎo)出如此小清新的作品讓他感到非常吃驚，但是他仍然很喜歡這部片子，而且影片的3D效果非常不錯(cuò)。
“德黑蘭也有3D電影院？”
“當(dāng)然！票價(jià)大概就合幾美元而已。”
“那么伊朗電影怎么樣？你們的那部《一次別離》最近在中國(guó)很是有名。”
“還好吧，說(shuō)老實(shí)話我不是很喜歡《一次別離》。”阿明說(shuō)，“因?yàn)樘珣n傷了，而且是開(kāi)放式結(jié)局，我還是覺(jué)得讓人心情愉悅一點(diǎn)的電影?！?/p>
而對(duì)于這部電影是否能夠表現(xiàn)伊朗的現(xiàn)實(shí)，阿明表示，電影所展現(xiàn)的只是伊朗的一部分而已。當(dāng)我順道問(wèn)起，根據(jù)教義，男子是可以娶一個(gè)以上的老婆，伊朗現(xiàn)在是否有一夫多妻的情況？阿明搖頭說(shuō)道：“一個(gè)老婆就已經(jīng)夠受了，就別說(shuō)更多的了！現(xiàn)在大家都想明白了，所以基本上是一夫一妻?！?/p>
雖然聊了很久關(guān)于電影的話題，但是很遺憾，阿明對(duì)中國(guó)導(dǎo)演的作品所知不多，他對(duì)于中國(guó)電影的全部認(rèn)識(shí)集中在三個(gè)演員身上：Bruce Lee（李小龍）、Jackie Chan（成龍）和Jet Lee（李連杰），這幾位的功夫片他差不多都有涉獵，而他本人也是一個(gè)中國(guó)功夫的愛(ài)好者。
為了證明自己是一個(gè)練家子，阿明還鄭重其事地找了一塊開(kāi)闊地表演了一番自己練了一年有余的太極。練畢，還掏出手機(jī)給我展示了里面存著的一部英文版的《道德經(jīng)》說(shuō)：“我非常喜歡中國(guó)的道家思想，里面蘊(yùn)含了很多人生哲理?！?/p>
臨別時(shí)，阿明不忘讓我寫下之前提到的那部BBC新劇《神探夏洛克》的名字，因?yàn)樗恢睂?duì)小時(shí)候看過(guò)的英劇《福爾摩斯探案集》念念不忘，所以很想看看這部全新演繹的劇集。至于片源，他倒是并不發(fā)愁，因?yàn)榭梢杂肂T下載。
雖然這是全世界年輕人都會(huì)干的事，但是長(zhǎng)期受到西方媒體對(duì)于這個(gè)國(guó)家的描述的影響，難免不會(huì)產(chǎn)生一些固有的想法。尤其是此前有報(bào)道稱伊朗要用內(nèi)聯(lián)網(wǎng)代替互聯(lián)網(wǎng)，阿明的話讓我這個(gè)國(guó)家的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。
上WIFI看CNN沒(méi)問(wèn)題
伊朗中部城市亞茲德的一家名叫“絲綢之路”的旅館兼餐館是當(dāng)?shù)亻_(kāi)放旅游后的第一家旅館。一個(gè)背包客模樣的意大利人坐在庭院中一邊喝著紅茶，一邊在用旅館的Wifi上Skype和朋友聊天聊得不亦樂(lè)乎，而來(lái)此吃午飯的我們坐在鄰桌，很習(xí)慣地在點(diǎn)菜的間隙用手機(jī)刷起了新浪微博。
事實(shí)上，“絲綢之路”只是伊朗眾多提供免費(fèi)Wifi的旅館中的一家。而除了Google、Youtube、Facebook和Twitter等幾個(gè)網(wǎng)站在點(diǎn)擊之后無(wú)法進(jìn)入以外，互聯(lián)網(wǎng)的使用并沒(méi)有很大的障礙，網(wǎng)速也尚可。只不過(guò)卻過(guò)發(fā)生一個(gè)插曲：有一天忽然所有外網(wǎng)都不能上了。天空中也傳來(lái)直升機(jī)的聲音，不免讓人心中疑慮到底發(fā)生了什么樣的緊急情況。幸而此時(shí)國(guó)內(nèi)的朋友發(fā)來(lái)短信告知由于伊朗貨幣里亞爾對(duì)美元大幅貶值，引發(fā)民眾不滿，在德黑蘭等幾個(gè)大城市都有游行集會(huì)，方感慨，自己對(duì)發(fā)生在身邊的新聞還不如半個(gè)地球之外的友人了解得迅速。
一天之后，里亞爾對(duì)美元的匯率恢復(fù)到此前的水平，而外網(wǎng)又重新聯(lián)通了。
里亞爾的大幅貶值無(wú)疑是美國(guó)對(duì)伊朗封鎖和擠壓的一個(gè)表象。德黑蘭，早已撤走的美國(guó)使館大門緊閉，使館的墻上畫(huà)著骷髏頭的自由女神像。同樣的自由女神像也出現(xiàn)在街頭一些建筑物的墻上，還寫著：“Down With America！”（和美國(guó)一起沉沒(méi)）的字樣。因此，當(dāng)我在旅館的電視上看到CNN的時(shí)候著實(shí)有些吃驚。這或許是對(duì)游客的一種特殊優(yōu)待，但想到兩方的政府首腦經(jīng)常隔空唇槍舌戰(zhàn)，美媒上“邪惡軸心”的言論也不鮮見(jiàn)，在這里能看到CNN的確能給人留下深刻的印象。
而除了CNN等少數(shù)幾個(gè)外國(guó)電視臺(tái)以外，電視能收到的大多數(shù)是伊朗的電視臺(tái)。兒童頻道會(huì)播出動(dòng)畫(huà)片——包括迪斯尼動(dòng)畫(huà)片，還有少兒節(jié)目——不過(guò)小女孩都戴著頭巾，中間穿插著一些有趣的廣告，比如薯片廣告；新聞?lì)l道也會(huì)有女主播去新聞現(xiàn)場(chǎng)采訪，不過(guò)也是戴著頭巾；一些電視臺(tái)會(huì)播出伊朗的情景喜劇或是硬漢電影，也會(huì)播出在伊朗經(jīng)常能看到大家看得津津有味的外國(guó)電視劇——韓國(guó)古裝劇；宗教頻道里戴著黑色纏頭的毛拉正在向臺(tái)下的教眾宣講，體育頻道在轉(zhuǎn)播最新的歐洲冠軍杯的比賽，而英語(yǔ)頻道的主持人正在播報(bào)國(guó)際新聞。
雖然深受美國(guó)擠壓，但是問(wèn)起一些伊朗人對(duì)于英美的態(tài)度，他們卻仍然表示他們對(duì)于普通的英美民眾并沒(méi)什么敵意。伊朗大學(xué)生阿明就說(shuō)：“其實(shí)我們對(duì)美國(guó)和英國(guó)的普通人沒(méi)什么意見(jiàn)。那都是國(guó)家間的事情?！蔽覀兊姆g麥赫迪則說(shuō)：“我們并沒(méi)有阻止美國(guó)游客來(lái)，他們來(lái)伊朗其實(shí)挺安全的，恐怕是美國(guó)政府不肯放他們出來(lái)吧?！?/p>
他們都表示“我們這兒沒(méi)什么美國(guó)的東西”，在伊朗常見(jiàn)的車除了伊朗本地品牌就是日本和法國(guó)車，在街上經(jīng)?？梢钥吹饺呛蚅G的廣告，家用電器店還能看到博世的標(biāo)志，據(jù)說(shuō)在伊朗南部的格什姆島還有個(gè)山寨美式炸雞的牌子叫QFC。
但是你還是能在伊朗發(fā)現(xiàn)美國(guó)產(chǎn)品不多的影子，比如可口可樂(lè)和百事可樂(lè)，比如時(shí)髦青年手里的蘋果手機(jī)。甚至還有人給我留下了Facebook地址，看著我驚訝的眼神，對(duì)方不屑地表示：“你不會(huì)‘翻墻’嗎？”
伊朗的女大學(xué)生
在德黑蘭飛往伊朗南部城市設(shè)拉子的飛機(jī)上，身邊一位年輕的伊朗婦女靦腆地用不太流利的英語(yǔ)問(wèn)我是不是從“秦”來(lái)的——在波斯語(yǔ)中，中國(guó)的發(fā)音是“qin”，正是源自于中國(guó)古代的秦朝，因此每逢有人問(wèn)起，總有一種時(shí)空穿越之感。原來(lái)她來(lái)自設(shè)拉子，在德黑蘭大學(xué)讀書(shū)，正在上研究生，學(xué)的課程是公共管理。因此我不免問(wèn)起畢業(yè)后要從事的職業(yè)，她卻告訴我，自己其實(shí)是一個(gè)家庭婦女，所以暫時(shí)不考慮以后就業(yè)的問(wèn)題，這次回設(shè)拉子就是去跟在家的丈夫和兩個(gè)孩子過(guò)周末的，對(duì)于她追求更高的教育，丈夫并未覺(jué)得不妥。
早有耳聞伊朗女性的受教育程度是出了名的高，卻不曾想已婚的家庭婦女也會(huì)去大學(xué)里深造，難怪有報(bào)道稱現(xiàn)在伊朗的大學(xué)里女生的比例大幅增長(zhǎng)，有些學(xué)校的新生中女生的錄取率甚至達(dá)到了80%以上。這甚至引起了伊朗保守派的擔(dān)心與不滿，還希望采取措施限制女生入學(xué)人數(shù)。但是女性越來(lái)越多地追求更高等的教育，并且參與到社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中去卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。
在德黑蘭的上下班高峰期，可以看到身著利落的黑色風(fēng)衣，挎著皮包的職業(yè)女性匆匆上下公車，在伊斯法罕的阿里卡普宮和德黑蘭的戈勒斯坦宮，可以看到正在修復(fù)壁畫(huà)的考古專業(yè)的女大學(xué)生。而在伊朗最著名的歷史遺跡波斯波利斯，一位女大學(xué)生還交給我們兩張問(wèn)卷，請(qǐng)我們填寫對(duì)伊朗旅游景點(diǎn)的各項(xiàng)指標(biāo)的滿意度，“我們是想借課外實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)，提升伊朗旅游業(yè)的服務(wù)質(zhì)量”，她們用英語(yǔ)對(duì)我說(shuō)。
此前伊朗數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)管理局曾歸納各種參數(shù)，全國(guó)各地的離婚率是結(jié)婚率的兩倍。該報(bào)告總結(jié)廣大青年不愿結(jié)婚的理由，最終指出伊朗青年不愿結(jié)婚的最主要原因是文化因素而不是經(jīng)濟(jì)因素。文化既是導(dǎo)致青年推遲結(jié)婚的主要因素，也促使離婚率不斷高漲。
熱愛(ài)詩(shī)歌的人民
設(shè)拉子是伊朗著名的“夜鶯與玫瑰之城”。這里是波斯文明的發(fā)祥地，擁有許多仿佛來(lái)自《一千零一夜》故事里的“有鳴禽歌唱，鮮花綻放，清泉流淌”的花園，還是兩位伊朗古代詩(shī)壇巨擘薩迪和哈菲茲的故鄉(xiāng)。此前就對(duì)伊朗人喜歡詩(shī)歌有所耳聞，而在設(shè)拉子機(jī)場(chǎng)，一位伊朗工程師就告訴我們，伊朗家家都有哈菲茲的詩(shī)集，在他看來(lái)，這些詩(shī)歌雖然創(chuàng)作于13、14世紀(jì)，但至今讀起來(lái)完全不覺(jué)得過(guò)時(shí)，語(yǔ)言仍然和現(xiàn)在非常貼近。而他也不時(shí)會(huì)拿出哈菲茲詩(shī)集出來(lái)讀一讀，尤其是有事情懸而未決，心生憂慮的時(shí)候，因?yàn)閭髡f(shuō)哈菲茲的詩(shī)歌能夠占卜未來(lái)。
在設(shè)拉子的花園和詩(shī)人的墓園前，我們就見(jiàn)到了用哈菲茲的詩(shī)為游客進(jìn)行占卜的人。他們常常一首拿著一只小鳥(niǎo)，一手拿著裝滿了詩(shī)簽的盒子，如有人問(wèn)卜，算命人就會(huì)讓小鳥(niǎo)去叼出簽盒里的一張?jiān)姾灒厦鎸懹泄破澋囊皇自?shī)，里面就包含著對(duì)問(wèn)卜者命運(yùn)走向的預(yù)示。不管占卜是否真的靈驗(yàn)，伊朗人對(duì)哈菲茲的喜愛(ài)卻是顯而易見(jiàn)的。在哈菲茲的墓前，不管男女老少，都喜歡拿著一本哈菲茲的詩(shī)集念上幾段，而在亞茲德的一個(gè)伊朗傳統(tǒng)武術(shù)館里，伴唱的小伙子配著激越的鼓聲唱起的竟是哈菲茲的一首用夜鶯與玫瑰比喻愛(ài)人的纏綿悱惻的詩(shī)歌。
在設(shè)拉子一個(gè)長(zhǎng)滿柏樹(shù)、石榴和玫瑰的花園里，我曾“不合時(shí)宜”地問(wèn)過(guò)一個(gè)游園的伊朗人是否為可能發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)擔(dān)心過(guò)。這位當(dāng)?shù)厝吮硎?，自己?jīng)歷過(guò)兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)，設(shè)拉子也曾經(jīng)遭受過(guò)炮火的襲擊，他知道戰(zhàn)爭(zhēng)有多么可怕。雖然在他看來(lái)美國(guó)未必會(huì)對(duì)伊朗動(dòng)武，但是常年的制裁已經(jīng)讓伊朗的經(jīng)濟(jì)狀況大不如前了，游客的減少就是一個(gè)明顯的表征。像設(shè)拉子這樣的旅游城市本來(lái)是有很多外國(guó)游客的，現(xiàn)在不僅是西方游客，就連以前很喜歡來(lái)旅游的日本游客也不多了。“但是不管怎么樣，日子還是得過(guò)下去，”他說(shuō)，“就像哈菲茲說(shuō)的那樣，及時(shí)行樂(lè)吧?！?/p>
此時(shí)，忽然能夠理解伊朗人對(duì)于哈菲茲的熱愛(ài)，詩(shī)人的抒情詩(shī)里那些追求美好生活，勸導(dǎo)人們丟棄憂傷，及時(shí)行樂(lè)，滿含神秘主義色彩和哲理的詩(shī)句，對(duì)于這些生活在制裁與封鎖中，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的人們來(lái)說(shuō)的確是一個(gè)心靈的慰藉。
“一次別離”
伊斯法罕的33孔橋建成于伊朗薩法維王朝的阿巴斯國(guó)王時(shí)期，是旅游者和當(dāng)?shù)厝硕挤浅Ｏ矏?ài)的一個(gè)景點(diǎn)。夜幕降臨時(shí)，橋上亮起的燈就會(huì)把大橋變成橘黃色，而人們就在橋上散步，在橋洞里聊天，在河邊抽水煙。一個(gè)游客模樣的中年婦女向我打了招呼，從她純熟的美式發(fā)音和不那么嚴(yán)格的衣著打扮，我本以為她是個(gè)美國(guó)游客，沒(méi)想到一聊之下才得知，她是伊斯法罕人，已經(jīng)移民美國(guó)20年了，但是她還是常?；氐揭晾蕘?lái)看望留在這里的親人。“你喜歡伊斯法罕嗎？”她問(wèn)道，“我覺(jué)得這里是最讓人愉悅的城市了?！睆乃錆M感情又略帶留戀的語(yǔ)氣中，仍然能夠感覺(jué)到故鄉(xiāng)對(duì)于她來(lái)說(shuō)是難以割舍的。
此時(shí)，我不免想起在一個(gè)在中國(guó)上小學(xué)的伊朗裔女孩小華的作文：“我的家鄉(xiāng)在伊朗的德黑蘭，那里被雪山環(huán)抱著，冬天很美?！彼母改冈缒昃鸵泼窦幽么?，她也是在加拿大出生的，因?yàn)樽龉こ處煾赣H被派到到中國(guó)來(lái)工作而在中國(guó)上起了小學(xué)。她的自我認(rèn)知是：“我是一個(gè)加拿大人?！笔聦?shí)上或許也是如此，因?yàn)樵谥袊?guó)上了幾年小學(xué)之后，小華和她的父母與哥哥一起回到了加拿大。而從小長(zhǎng)在加拿大的她從未去過(guò)伊朗，更未見(jiàn)過(guò)德黑蘭的雪山，這一切恐怕都是她的父母告訴她的。
2011年，流亡海外的伊朗已故末代國(guó)王·禮薩·巴列維的小兒子阿里禮薩·巴列維4日在美國(guó)東北部城市波士頓的家中開(kāi)槍自殺身亡。其兄禮薩稱，阿里禮薩·巴列維這些年來(lái)為他的家庭與國(guó)家遭受的苦難悲傷不已，飽受憂郁癥折磨，一直無(wú)法康復(fù)。而巧合的是，他們的妹妹蕾拉十年前同樣因?yàn)椤靶睦韯?chuàng)傷”自殺身亡，此前她也曾表示過(guò)對(duì)已經(jīng)無(wú)法回去的故土的濃濃思念。
于是，我又向翻譯麥赫迪談起那部講述一對(duì)伊朗夫妻圍繞移民問(wèn)題最后鬧得家庭破裂的電影《一次別離》。在他看來(lái)這部電影倒是頗為真實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！捌鋵?shí)移民并不是一件很困難的事，重點(diǎn)是你的英語(yǔ)很好，又有一技之長(zhǎng)，比如你是理工科類的人才移民就更容易一些?！丙満盏险f(shuō)。不少人都琢磨著移民，他的一些親戚就移民去了美國(guó)和加拿大。
伊朗人移民美國(guó)的確實(shí)不少，最有名的恐怕是網(wǎng)球名將阿加西——他是出生在拉斯維加斯的伊朗后裔，還有Ebay網(wǎng)的總裁皮埃爾·奧米戴爾。伊朗移民在美國(guó)最大的聚居地位于加州，在洛杉磯市、圣何塞和奧蘭治縣尤為集中。洛杉磯地區(qū)的伊朗移民最為集中，該市著名的比佛利山地區(qū)，每五個(gè)人中就有一個(gè)是伊朗移民。根據(jù)麻省理工學(xué)院2004年的一項(xiàng)調(diào)查，26.2%的伊朗移民擁有碩士以上學(xué)歷，居全美國(guó)67個(gè)族群之首。在商界和學(xué)術(shù)界領(lǐng)域伊朗人都很擅長(zhǎng)，在2007年，比佛利山莊還選出了一位伊朗裔的市長(zhǎng)。
但是對(duì)于麥赫迪來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)卻是他永遠(yuǎn)都離不開(kāi)的。當(dāng)他回憶起小時(shí)候由于父母忙于工作，自己是由外祖母帶大的，外祖母穿著伊朗的近代王朝卡伽王朝時(shí)期的傳統(tǒng)服裝，給他講了許多《列王記》和《一千零一夜》里面的故事，會(huì)做很好吃的食物。我不免想起那部伊朗動(dòng)畫(huà)片《茉莉人生》里的外祖母形象來(lái)。
因?yàn)閺男∩钤诶先松磉?，麥赫迪?duì)于傳統(tǒng)的田園牧歌式的生活充滿了向往?！澳阒牢易钕矚g的伊朗城市是哪一個(gè)嗎？是亞茲德。因?yàn)槟抢锓浅５貍鹘y(tǒng)，人們還像過(guò)去一樣生活。人與人之間相處比較好，犯罪率很低，生活也井井有條?！丙満盏险f(shuō)。他不喜歡德黑蘭，因?yàn)榈潞谔m是一個(gè)污染嚴(yán)重，交通堵塞的城市，而且那里太過(guò)開(kāi)放，充分地體現(xiàn)了受到西方價(jià)值觀沖擊的結(jié)果：犯罪率高、離婚率高、婚前和同居現(xiàn)象也越來(lái)越多。
盡管一邊憤世嫉俗地表示著如今的社會(huì)真是世風(fēng)日下人心不古，但是麥赫迪卻又覺(jué)得伊朗不應(yīng)該像現(xiàn)在這么封閉，應(yīng)該更加開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)應(yīng)該有更大的發(fā)展。他說(shuō)起中國(guó)的改革開(kāi)放時(shí)總是帶著幾分羨慕，在他和我們碰到的一些伊朗人心目中，當(dāng)今世界頭號(hào)人物是美國(guó)，二號(hào)人物則是中國(guó)。
1935年9月生,山西文水人,筆名長(zhǎng)通、印真、陶然等。畢業(yè)于山西大學(xué),曾任國(guó)家文物局副局長(zhǎng),現(xiàn)任中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏家協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。
1962年9月后,炮14師10團(tuán)6連見(jiàn)習(xí)排長(zhǎng);
1965年4月后,炮兵政治部宣傳處、文化處干事;
1978年10月后,文化部人事司副處長(zhǎng),處長(zhǎng),副司長(zhǎng);
1988年10月被評(píng)為高級(jí)經(jīng)濟(jì)師;
1991年1月,國(guó)家文物局分黨組成員,局直屬機(jī)關(guān)黨委書(shū)記;
1992年4月,國(guó)家文物局分黨組副書(shū)記、副局長(zhǎng)、直屬機(jī)關(guān)黨委書(shū)記;1998年10月,任中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng);
2002年7月,中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)法定代表人、會(huì)長(zhǎng)。
乎全國(guó)大小所有的奇石展會(huì)上,
都能見(jiàn)到閆振堂清癯矍鑠的身影。他是不折不扣的石界名人。在許多人的想象里,身為中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的他,也定然是擁有美石無(wú)數(shù)的“富豪藏家”。然而閆老說(shuō):“我收藏的奇石并不多,也就幾十塊。沒(méi)有令人眼花繚亂的各色石種,質(zhì)量也并非個(gè)個(gè)是佳品絕品。”
閆老將自己收藏的奇石分為兩種,一種是純粹代表著友誼與人情的紀(jì)念石,另一種則是既具有觀賞價(jià)值,又承載著感情的觀賞性紀(jì)念石。在他的每一塊看似普通的奇石背后,都有著一段感人至深的故事。每一塊石頭都蘊(yùn)藏著一段感情,帶給他無(wú)窮的樂(lè)趣。它們記錄、見(jiàn)證著一位古稀老人近半個(gè)世紀(jì)的收藏之路與人生軌跡。從這個(gè)意義上說(shuō),閆老的收藏又確實(shí)豐厚得無(wú)可估量。
紀(jì)念石,見(jiàn)證深情厚誼
閆老的第一塊紀(jì)念石至今已有42年的歷史了。1968年,“”到處都在抓革命、促生產(chǎn),當(dāng)時(shí)正是熱血青年的閆振堂也毫不猶豫地投入到了這場(chǎng)轟轟烈烈的戰(zhàn)斗中。那時(shí),全國(guó)到處都在學(xué)習(xí)河北遵化縣的砂石峪人民在極為惡劣的自然條件下創(chuàng)出高產(chǎn)的精神,昔日“土如珍珠水如油,漫山遍野大石頭”的窮鄉(xiāng)僻壤,創(chuàng)造出了“萬(wàn)里千擔(dān)一畝田,青石板上創(chuàng)高產(chǎn)”的奇跡。為了將砂石峪精神進(jìn)一步推向全國(guó),政府在當(dāng)?shù)馗懔艘淮螒c?；顒?dòng),參加慶祝大會(huì)的每人都收到了組織方贈(zèng)送的禮物――一塊書(shū)著詩(shī)詞字的石頭。
正是這塊具有“高產(chǎn)”象征意義的石頭,被戰(zhàn)友轉(zhuǎn)贈(zèng)給閆振堂,成了他的第一塊紀(jì)念石。石頭上面書(shū)著那首氣勢(shì)恢宏的《清平樂(lè)?六盤山》(圖1),他接受了石頭,又請(qǐng)戰(zhàn)友題寫了另一首激情昂揚(yáng)的詩(shī)詞《沁園春?雪》(圖2)。一塊石頭,兩首詩(shī)文,為了呼應(yīng),也為了紀(jì)念。閆老說(shuō),盡管那段歷史荒謬不堪,但對(duì)于曾經(jīng)真誠(chéng)付出青春和熱血的人來(lái)說(shuō),這塊石頭的意義和價(jià)值早就超過(guò)了石頭本身。而石頭又是戰(zhàn)友的轉(zhuǎn)贈(zèng),所以意義更大,它代表著自己和戰(zhàn)友之間深厚的友誼。
這塊意義非凡的藏石已經(jīng)陪伴閆老走過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)的人生之路,可每每提及當(dāng)年,依然情景歷歷恍如昨日。這塊石頭不僅是戰(zhàn)友情誼的象征,它還為閆老此后的奇石收藏定了位:以紀(jì)念為主,紀(jì)念友情、紀(jì)念親情、紀(jì)念地方、紀(jì)念事情……
如果說(shuō)閆老的第一塊紀(jì)念石是具有時(shí)代烙印的禮物,那第二塊則有著自己親手撿拾的愉悅。當(dāng)年,閆老去具有“清涼山”之稱的五臺(tái)山游歷,有感于佛教圣地的寺廟鱗次櫛比,佛塔摩天,殿宇巍峨,其雕塑、石刻、壁畫(huà)、書(shū)法遍及各寺,具有很高的藝術(shù)價(jià)值,是中國(guó)歷代建筑薈萃之地。所以,臨別前親自撿了一塊石頭以示紀(jì)念――“五臺(tái)山是中國(guó)佛教文化的發(fā)源地之一,也是我國(guó)佛教寺廟建筑最早的地方之一,是我國(guó)著名的宗教圣地,收藏這樣一塊奇石,不僅可以滌蕩心靈,還時(shí)時(shí)提醒我,做人應(yīng)有如佛般的心胸,為人處世亦豁達(dá)洞明……”閆老微微笑著講述他撿此石的初衷。像這樣具有地域紀(jì)念意義的奇石,閆老收藏的并不少,他說(shuō)自己第一次去烏海,就專門尋找了一塊像蒙古包的奇石帶了回去,作為留念。
在大、小“三通”以前,去臺(tái)灣旅游是非常繁瑣的事情,更別提有其他所為了。親人團(tuán)聚,共享天倫是中國(guó)人的古老傳統(tǒng)。閆老說(shuō),自己本來(lái)還有個(gè)哥哥,但建國(guó)前便隨去了臺(tái)灣,多年都不曾相見(jiàn)。直到改革開(kāi)放多年后哥哥去世,才有機(jī)會(huì)前去臺(tái)灣,與自己侄女等見(jiàn)面。返回前,親人為他準(zhǔn)備的很多禮物他都謝絕了,而是找了一塊臺(tái)灣南田石帶回來(lái)。他說(shuō),臺(tái)灣同胞與大陸人民一衣帶水,本是同根,自己將企盼祖國(guó)統(tǒng)一、結(jié)束分裂的深情寄予奇石,以紀(jì)念臺(tái)海兩岸一家親,也使多年以來(lái)全家的牽掛有所依托。
常言道:“石不能言最可人?！笔谴笞匀坏木`,以石為念是最原始、最直接、最根本、最真切的寄托方式,也是閆老追求“藏而有意、藏而有情、藏有所悟”的藏石目標(biāo)的真實(shí)寫照。
觀賞性紀(jì)念石,啟迪人生、愉悅身心
古語(yǔ)云:“石乃山之骨,石乃山之魂。石吸天地之正氣,取大地之精華,故園無(wú)石不秀,水無(wú)石不清,居無(wú)石不雅,山無(wú)石不巍, 路無(wú)石不堅(jiān)……仁者樂(lè)山,智者樂(lè)水,壽者樂(lè)石……”已經(jīng)七十多歲高齡的閆老,可謂此語(yǔ)身體力行的見(jiàn)證者。
要說(shuō)早期閆老的藏石多以紀(jì)念為主,之后則是觀賞與紀(jì)念并重,而注重石頭的觀賞價(jià)值,源于與柳州一位石友的書(shū)石贈(zèng)答。
約五六年前,閆老應(yīng)邀參加柳州某石展,期間自是有不少人慕名求字。老人家也不吝筆墨,慷慨揮毫。返京后不久,閆老收到了一份意外的禮物――一方從柳州寄來(lái)的奇石(圖3)。極為佳絕的畫(huà)面石,高不到一尺,黑紫色石面上,一條清晰的紅色蛟龍――黑紫色莊嚴(yán)、神秘,紅色喜慶、熱烈,龍又是中華民族的象征。此石畫(huà)面干凈、寓意吉祥,著實(shí)讓人喜歡。原來(lái)是柳州一位得他書(shū)贈(zèng)的石友專門送給閆老的,這讓老人家非常感動(dòng),認(rèn)為此石不僅很有觀賞性,又具有很高的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值,遂將其作為自己的經(jīng)典收藏留了下來(lái)。
其后,閆老的這種觀賞性質(zhì)紀(jì)念石還真藏了不少,且個(gè)個(gè)都意義非凡。比如他曾在石頭的牽引下認(rèn)識(shí)了一位干女兒,而干女兒又以石回報(bào)干爹――孝順閆老一塊沙漠漆和紅碧玉共生石(圖4):入眼便是億萬(wàn)年風(fēng)沙千吹萬(wàn)磨,經(jīng)受沙漠烈日考驗(yàn)的斑駁之美,以及堅(jiān)強(qiáng)不屈、錚骨舒展的動(dòng)態(tài)之美。在閆老看來(lái),此石不僅本身給人一種堅(jiān)強(qiáng)不屈、克服困難、堅(jiān)持進(jìn)取的啟發(fā),使人有精神上的共鳴和鼓舞,同時(shí)又承載著干女兒對(duì)兩位老人的一份孝心,祝愿自己健康長(zhǎng)壽,像石頭一樣永遠(yuǎn)不老。又比如福建漳州石友仿照北宋磁枕的模樣專門給他雕刻的一對(duì)兒華安玉健康枕,使他切實(shí)享受到了“鞏人作瓷堅(jiān)而青,故人送我消炎蒸。持之入室涼風(fēng)生,腦寒鬢冷泥丸驚”的安寢生活,也是增進(jìn)友誼、促進(jìn)健康的代表。
說(shuō)到動(dòng)情處,閆老伸手,小心翼翼地從腰間解下一塊滿是螺旋紋的黑黝黝的圓形石頭,托在掌心給我看(圖5),說(shuō)這是廈門的王金水老先生贈(zèng)的天眼石。王老先生告訴他這塊天眼石是經(jīng)過(guò)的喇嘛開(kāi)了光的,并說(shuō)送與閆老此石,就是送他健康。撫摸著手中的愛(ài)石,閆老深情地說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō),王老送給我的是健康,更是友誼,所以我一直將它隨身攜帶,而且要珍藏一輩子!”
類似這樣以石傳情、藏石悅心的故事不勝枚舉,相信讀者也從中品讀出了閆老奇石收藏之路的印記――人在石外,石在心中,情動(dòng)于石。
比皇帝還富有的收藏家
談到收藏奇石的收獲,閆老用一句話概括:“收藏奇石使我明確了方向;明白了如何當(dāng)會(huì)長(zhǎng);明白了應(yīng)該收藏什么,怎么個(gè)收藏法?！倍@個(gè)啟發(fā)的來(lái)源,他笑著說(shuō)就是《中華奇石》的主編陳西。
2002年,已是中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的閆老應(yīng)邀出席了寧夏舉辦的第一屆奇石展,在參觀寧夏博物館時(shí),向來(lái)豪放不羈的寧夏奇石館館長(zhǎng)陳西笑著對(duì)閆老說(shuō):“閆會(huì)長(zhǎng),您看中館里的哪塊石頭,就把哪塊搬走?！倍趪?guó)家文物局擔(dān)任過(guò)要職的閆老當(dāng)時(shí)就謝絕了陳館長(zhǎng)的盛情。他說(shuō),我在文物局工作過(guò),知道博物館里的東西不能隨便送人,而且這些石頭都很珍貴,有些甚至價(jià)值幾百萬(wàn),怎么能說(shuō)拿走就拿走呢,何況自己也搬不動(dòng)那么大個(gè)兒的石頭。退一萬(wàn)步講,即使自己能搬走一塊,可是能把整個(gè)博物館都搬走嗎?能把全國(guó)那么多的博物館都搬回家嗎?基于這樣的出發(fā)點(diǎn),閆老笑著向陳館長(zhǎng)說(shuō)出了自己的收藏觀:“我一塊石頭也不要,我現(xiàn)在是中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)的會(huì)長(zhǎng),我就收藏你。收藏了你,你就是我的朋友,我什么時(shí)候到了銀川都會(huì)有石頭看?！闭f(shuō)畢,兩人爽朗地相視大笑起來(lái)。
時(shí)任寧夏軍區(qū)副政委的紀(jì)海亮將軍也打趣說(shuō),“閆會(huì)長(zhǎng)的收藏思想是‘收藏朋友,收藏收藏家’”!這種提醒使閆老更下定了決心:不僅不收藏石頭,其他任何東西也不收藏,只收藏朋友,收藏收藏家。也因此,人民日?qǐng)?bào)《大地》雜志撰文稱閆老是“全國(guó)最大的收藏家”。
作為中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)法定代表人、會(huì)長(zhǎng),閆老說(shuō)自己收藏了全國(guó)成百上千的收藏家,也就等于收藏了千千萬(wàn)萬(wàn)的收藏品和無(wú)以數(shù)計(jì)的朋友,無(wú)論是思想上,還是精神上,他都是最富有的收藏家,是比皇帝還富有的收藏家――皇帝是最有權(quán)也最有錢的,但他卻只能將一部分好東西收藏在故宮里,不可能擁有全天下的寶貝?！岸沂詹亓巳珖?guó)乃至全世界的收藏家,那我無(wú)論是精神上,還是財(cái)富上都要比皇帝富有得多!”
當(dāng)了最富有的收藏家,閆老常以石為戒,不斷自省,也以奇石的精神和品質(zhì)激勵(lì)和鼓舞收藏家隊(duì)伍。他說(shuō):“觀賞石是天然形成的具有歷史、自然、科學(xué)價(jià)值和觀賞價(jià)值的石質(zhì)藝術(shù)品,它承載著歷史和文化的精髓。對(duì)人類而言,石文化是人類的母體文化,是人類的文化遺產(chǎn)。石有很多優(yōu)良的品質(zhì),如自然形成的美、堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神、團(tuán)結(jié)不可分割、實(shí)實(shí)在在等等,都是值得我們所有人學(xué)習(xí)的?！遍Z老不僅這樣說(shuō),更是身體力行的踐行者,他說(shuō)在所有的收藏活動(dòng)中,自己參加的最多的就是各種石展,以及相關(guān)的交流、研討活動(dòng)。
書(shū)石同輝,晚年生活兩頭熱
閆老擁有如此開(kāi)放、坦誠(chéng)的賞石、藏石情懷,也許與他的另一大志趣,也是他畢生修為的專業(yè)有關(guān),那就是書(shū)法。家庭的影響,多年的學(xué)習(xí)、臨摹、撰寫、題刻,使閆老的書(shū)法獲譽(yù)頗多。而這其中的酸甜苦辣或許只有他自己才體會(huì)得出,也只有他那遒勁有力、意氣風(fēng)發(fā)的書(shū)文才能告訴我們。
作為當(dāng)代著名書(shū)法家,閆老曾于2007年9月在北京德勝國(guó)際交流中心展覽大廳舉行“閆振堂書(shū)法作品展”,其作品被選入《中國(guó)書(shū)法大家墨寶真跡》,《閆振堂書(shū)法作品選》也于2007年8月在北京正式印刷出版。業(yè)內(nèi)人士都熟知,閆老的潤(rùn)筆費(fèi)為10000元/平方尺。此定價(jià)出于浙江余姚四明美術(shù)館,他自己也默認(rèn)了。對(duì)此,閆老說(shuō)并非他本人所愿,也算是無(wú)奈之舉。因?yàn)樽约耗晔乱迅?身心體力皆無(wú)法再像以前一樣寫字,不得不將每日的創(chuàng)作時(shí)間減少。因此所謂“潤(rùn)筆費(fèi)”之說(shuō),也只是為了“偷懶”,并非利益所趨。盡管如此,前去要閆老贈(zèng)賜墨寶者仍絡(luò)繹不絕,他也基本是有求必應(yīng)(圖6)。
此外,已經(jīng)75歲高齡的閆老每年都要寫一些關(guān)于收藏的學(xué)術(shù)文章,欲在今年世界華人收藏家高層論壇上發(fā)表的《傳承歷史,開(kāi)拓創(chuàng)新,積極推動(dòng)中國(guó)民間收藏事業(yè)實(shí)現(xiàn)新的跨越》一文,也將于近期封筆。
閆老以“石以人顯,書(shū)以照人”來(lái)概括自己對(duì)奇石和書(shū)法的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為奇石文化是中華民族的母體文化,也是自然形成的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的文化,石能陶冶心靈、啟迪人生,具有教育、鼓舞人的中國(guó)文化遺產(chǎn)。我們要為保護(hù)好、傳承好、交流好、發(fā)展好賞石產(chǎn)業(yè)文化、賞石收藏文化,為建設(shè)我們共有的精神家園作出更大、更多的貢獻(xiàn)。而漢字書(shū)法為漢族獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)藝術(shù),被譽(yù)為“無(wú)言的詩(shī),無(wú)行的舞;無(wú)圖的畫(huà),無(wú)聲的樂(lè)”,它能把人的精神狀態(tài)、力量、思想表達(dá)得最清楚,也是一種增進(jìn)友誼、加強(qiáng)人與人之間團(tuán)結(jié)的方式。
閆老以一句“奇石使我找到了收藏,書(shū)法使我找到了生活”結(jié)束了采訪。而這句簡(jiǎn)單的話,卻是一位古稀老人七十年書(shū)法、四十多年收藏經(jīng)歷的濃縮,是一位中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的別樣收藏情懷。
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1《季風(fēng)中的馬》的草原特寫
1．1現(xiàn)代化下的草原人鏡像
“廣義的現(xiàn)代化是指人類自工業(yè)革命以來(lái)所經(jīng)歷的一場(chǎng)劇烈變革。在這樣一個(gè)全球化的大轉(zhuǎn)變中，無(wú)論少數(shù)民族本身是否選擇現(xiàn)代化，他們都會(huì)被動(dòng)地卷入現(xiàn)代化潮流?！保?］工業(yè)化和城市化是現(xiàn)代化、全球化的主要特征，面對(duì)草原的沙化和城市的沖擊，影片中不同的人物進(jìn)行了不同的選擇，體現(xiàn)了城市和草原彼此間的拉力與推力。1．1．1故鄉(xiāng)草原的守望者影片的男主角烏日根是一位地地道道的傳統(tǒng)牧民，他熱愛(ài)草原、眷戀五畜，即便曾經(jīng)“騎快馬走三天三夜都走不到頭”的草原因旱災(zāi)和雪災(zāi)已變得“像一張破羊皮”，鄰里芒來(lái)、胡爾查等人都搬到城里生活，他始終不忍離開(kāi)草原，記憶中水草豐美、萬(wàn)馬奔騰的草原令他魂?duì)繅?mèng)繞。影片從外貌、穿著、動(dòng)作、語(yǔ)言、心理等多個(gè)角度對(duì)他進(jìn)行了刻畫(huà):看到馬兒和牧場(chǎng)被鐵絲網(wǎng)禁錮，烏日根義憤填膺;聽(tīng)到再也不能放牧的消息，無(wú)所畏懼的他卻淚流滿面;而當(dāng)看到妻子到路邊賣酸奶的舉動(dòng)和城市里的一切，烏日根實(shí)在難以忍受，甚至?xí)滩蛔“l(fā)起脾氣。對(duì)城市百般抗拒的烏日根，是蒙古草原和游牧文化堅(jiān)定的守護(hù)者。烏日根最為尊敬和信任的前輩道爾吉，則是一位善良樸實(shí)、充滿智慧的老人，影片中他的三次出現(xiàn)都為烏日根拂去了內(nèi)心的陰霾。為了生計(jì)，烏日根最終不得不選擇妥協(xié)，將故鄉(xiāng)留給夢(mèng)鄉(xiāng)，和妻兒一起到城市生活。放了一輩子牧，從沒(méi)離開(kāi)草原，也舍不得離開(kāi)草原的道爾吉老人，和老馬薩日拉，成了草原最后的守望者。1．1．2草原、城市的游離者和烏日根的堅(jiān)定乃至倔強(qiáng)不同，烏日根的妻子森吉德瑪雖然也舍不得氈包和家園，疼惜自己的牛羊馬兒，但面對(duì)舉步維艱的生活，她勸丈夫一起搬到城里開(kāi)個(gè)奶茶館，“總比靠天活著好”，或者干脆到公路邊賣起了酸奶。賢惠的森吉德瑪，沒(méi)有像傳統(tǒng)的蒙古族女性那樣，一味地屈從于丈夫的壓迫。她既能理解丈夫的悲痛，又能獨(dú)立而不失理智，彰顯了新時(shí)代蒙古族女性的光輝形象和提倡男女平等的女性主義色彩。呼和是牧人的后代，也是影片中最小的人物。他生長(zhǎng)在草原，也深愛(ài)著草原，熟知飲馬、看羊、熬茶等活計(jì)，勤勞懂事的他是父母的得力幫手。但同時(shí)，呼和也急切地盼望著能繼續(xù)去城里上學(xué)，輟學(xué)一周的他因落下了課業(yè)一再痛哭。城市和草原文化，同時(shí)交融于其身心。影片中再三出現(xiàn)的陶高，亦正亦邪，既有工商文明熏陶下的狡猾，又沒(méi)有徹底失去草原文明浸染下的良善。陶高似乎在城市和草原間活得游刃有余，同時(shí)又像是兩者間的一座溝通之橋。此外，在草原上出生、在城市里賣畫(huà)的畫(huà)家必力格，為了生存和名利，一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己是“布爾只津必力格”，是作為成吉思汗的嫡系子孫為祖先畫(huà)像。起初，面對(duì)前來(lái)請(qǐng)求幫忙打官司的烏日根，必力格傲慢回應(yīng)“我為什么要管你們那些無(wú)聊的事，壞自己的前程”，最后他被烏日根的執(zhí)著堅(jiān)守深深感動(dòng)，骨子里的草原情也被喚醒。影片里著墨不多的隊(duì)長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)和警察，雖然都講著蒙古語(yǔ)，但顯然已經(jīng)成為了官方話語(yǔ)的代言人，既轉(zhuǎn)達(dá)不收牧業(yè)稅的喜訊，又轉(zhuǎn)達(dá)全面禁牧的噩耗。1．1．3城市文明的代言者在草原勞倫斯葡萄酒廠工作的趙長(zhǎng)江來(lái)自南方城市，卻又向往草原。城市里的濃煙和喧囂讓他身心不適，草原的安寧和牧人的淳樸令他倍感溫暖。影片中，趙長(zhǎng)江對(duì)森吉德瑪好得令人感動(dòng)，關(guān)心她的同時(shí)為她介紹了很多來(lái)自城市和工業(yè)文明的產(chǎn)物。當(dāng)趙長(zhǎng)江向森吉德瑪示愛(ài)，表達(dá)想和她一起在草原上生活時(shí)，卻遭到了堅(jiān)定的拒絕，最終悻悻離開(kāi)。由此可見(jiàn)，寧才導(dǎo)演對(duì)影片中每個(gè)人物的刻畫(huà)都頗為用心，沒(méi)有一個(gè)角色十全十美、非黑即白，因而使得影片更加真實(shí)動(dòng)人。
1．2草原文化的符號(hào)化詮釋
蒙古草原是馬背民族生命的魂，草原文化則是他們靈魂的根?！都撅L(fēng)中的馬》中，在內(nèi)蒙古草原上長(zhǎng)大的寧才導(dǎo)演通過(guò)電影語(yǔ)言對(duì)蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等民族文化均進(jìn)行了適度的自我闡釋，從而避免了被過(guò)度誤讀和獵奇。影片中的人物多身著蒙古袍，講述著流利的母語(yǔ)，有著意蘊(yùn)豐富的蒙古名字。諾甘西里草原上，敖包、牛羊馬、勒勒車等一應(yīng)俱全，展現(xiàn)了真實(shí)的草原蒙古人家。女主角森吉德瑪，時(shí)而在氈房里熬著奶茶，時(shí)而做著蒙古面片，時(shí)而在攪奶桶中攪拌牛奶。此外，牧人們拾牛糞、割羊皮，叩拜火神、用奶祭天，彼此敬送磚茶，捧著五彩哈達(dá)吟唱牧歌為馬放生，就連送人銀碗時(shí)，都謹(jǐn)記放些奶食不送空碗的禮儀。此外，祝詞、長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴等民間文學(xué)和民族音樂(lè)的出現(xiàn)更為電影的情感表達(dá)增色不少。這些蒙古族經(jīng)典意象和民俗文化的自然流露，增加了影片的審美效應(yīng)，也在一定程度上滿足了觀眾陌生化的期待視野。法國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為，“社會(huì)空間作為一種‘場(chǎng)域’，是通過(guò)‘符號(hào)系統(tǒng)’建構(gòu)而成的?！保?］寧才導(dǎo)演在電影中勾勒的這些形象和意象，是蒙古草原最具代表性的符號(hào)，系列符號(hào)建構(gòu)了草原這一天人合一的傳統(tǒng)空間。與代表城市空間、現(xiàn)代文明和主流文化的拖拉機(jī)、皮卡車、秧歌、迪斯科、菜市場(chǎng)、紅綠燈、柏油路、樓房等符號(hào)形成了鮮明對(duì)比。除此之外，電影中富有草原特色的對(duì)話俯拾皆是，體現(xiàn)了蒙古族的道德倫理和價(jià)值觀念。當(dāng)趙長(zhǎng)江向森吉德瑪表達(dá)愛(ài)意時(shí)，她回答:“人怎么能見(jiàn)馬就騎呢”，對(duì)丈夫的愛(ài)和對(duì)家庭的守護(hù)可見(jiàn)一斑。當(dāng)烏日根看到趾高氣昂的必力格，憤怒地對(duì)陶高說(shuō)他“其實(shí)他是一匹騸馬”。而從影片的第85分40秒處開(kāi)始，道爾吉老人富有哲理的關(guān)于馬和牧人關(guān)系的一段話，則是電影的主旨與升華。這些對(duì)話都沒(méi)有離開(kāi)一個(gè)形象———馬。如同影片《季風(fēng)中的馬》中道爾吉大叔在放生儀式上對(duì)馬的贊頌，牧人將馬這非凡的生靈視為神圣的長(zhǎng)生天的恩賜，“它的雙眼如晨星般閃亮，它的四蹄如烈火般迅疾，它如兄弟一樣與我們走過(guò)漫長(zhǎng)的歲月、建造過(guò)家園”。馬是電影《季風(fēng)中的馬》的線索，更是蒙古族的象征和蒙古族最鮮明的符號(hào)。牧人與馬，親密相連。面對(duì)妻子賣掉老馬籌集兒子學(xué)費(fèi)的建議，烏日根聲稱“那就把我也賣了吧”。薩日拉曾因敏捷迅疾聞名草原，為烏日根帶來(lái)六次冠軍和無(wú)數(shù)榮譽(yù)，也為他帶來(lái)了氈包和妻子，那也是牧人記憶中草原最美的時(shí)光。如今，薩日拉日漸老去，草原也日漸荒蕪。當(dāng)馬兒在城市中受到侮辱，牧人同樣在城市面臨挑戰(zhàn)。在必力格的畫(huà)卷中定格的駿馬，恐怕會(huì)成為日后城市博物館里展示草原文化時(shí)的代表之作。
2《季風(fēng)中的馬》的內(nèi)蘊(yùn)解讀
2．1草原、城市空間對(duì)立
2．1．1草原的消解
“現(xiàn)代性意味著社會(huì)組織方式和文化傳承方式的制度化與科層化。對(duì)于少數(shù)族群來(lái)說(shuō)，最大的沖擊無(wú)異于將族群中的每個(gè)人從原來(lái)的對(duì)本族文化的無(wú)條件的非理性的認(rèn)同中分割出來(lái)，納入到現(xiàn)代社會(huì)的制度和秩序之中?！保?］蒙古人尊崇“從自然中來(lái)，回自然中去”，草原也長(zhǎng)久保持著“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的美麗圖景。然而席卷草原的工業(yè)化浪潮卻加速了草原的退化和沙化。水、草、人命運(yùn)相連，草原變得面目全非，草原上的生命也都面臨生存危機(jī)，游牧文化在哀怨的馬頭琴聲中隕落。曾經(jīng)草原，只能在心中重構(gòu)。電影《季風(fēng)中的馬》開(kāi)篇就用一組長(zhǎng)鏡頭緩緩地向觀眾展示了被沙化吞噬的草原，視覺(jué)沖擊直觀有力。影片中，小呼和在荒漠般的草原上念起了《蒙古人》:“那飄著裊裊炊煙的蒙古包啊，是我出生的地方;那遼闊天際的綠色草原，是我生命永恒的家園。”往日草原和今日沙地形成鮮明對(duì)比，這一片段，兼具諷刺和悲劇意味。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是潛意識(shí)欲望的滿足。影片中那偶爾閃現(xiàn)的綠色草原，都是通過(guò)烏日根的夢(mèng)境出現(xiàn)。同時(shí)，在影片中，放牧被視為落后的生產(chǎn)方式，昔日的牧場(chǎng)被網(wǎng)圍欄割據(jù)。烏日根在不解中感嘆:“過(guò)去牛羊滿山遍野，草原還是綠綠的?？涩F(xiàn)在我放幾只羊，怎么就破壞草原了?”
2．1．2城市的丑化
電影《季風(fēng)中的馬》中，城市仿佛是個(gè)惡魔般的存在，不僅擁擠而喧嘩，人性也遭到了挑戰(zhàn)。草原上長(zhǎng)大的必力格在城市變得傲慢又自私，聲稱自己是黃金家族的后裔，卻丟失了草原人應(yīng)有的謙卑和善良;和賣酸奶時(shí)絕不貪便宜的森吉德瑪相比，當(dāng)烏日根和王老板買賣馬兒時(shí)，幫忙翻譯的陶高在他們討價(jià)還價(jià)中的一番作祟敗露了他作為小商人的油滑狡黠。而當(dāng)來(lái)自城市的放著意大利歌曲的貨車停在蒙古包前，趙長(zhǎng)江一行人下車后敲鑼打鼓扭著秧歌問(wèn)候牧民時(shí)，森吉德瑪和薩日拉都被嚇倒在地。這一片段，象征城市對(duì)草原的劇烈沖擊。對(duì)于烏日根而言，城市的喧鬧嘈雜、人們的趨利虛偽讓他恐懼，他只能通過(guò)酒精緬懷草原，認(rèn)為“在草原上餓肚子都比在城里好”。而自己心愛(ài)的尊貴的馬兒在城市受到比被慘殺更糟的“大罪”，更是加重了他對(duì)城市的厭惡。影片中，城市一再被丑化惡化。甚至就連來(lái)自城市的趙長(zhǎng)江，都渴望逃離那個(gè)讓他無(wú)比頭痛的“到處都是樓房、機(jī)器和人”的城市。
2．2身份認(rèn)同危機(jī)和話語(yǔ)權(quán)力爭(zhēng)奪
2．2．1個(gè)體內(nèi)部解讀
精神分析學(xué)家弗洛伊德、拉康等都曾對(duì)自我的身份認(rèn)同進(jìn)行過(guò)闡釋。身份認(rèn)同，是對(duì)自我身份的確認(rèn)和對(duì)自身價(jià)值的肯定，也是每個(gè)生命存在的意義。電影《季風(fēng)中的馬》中，城市草原的二元對(duì)立和時(shí)空區(qū)隔，導(dǎo)致草原人在失落的草原和陌生的城市間進(jìn)行著艱難的抉擇，感受到激烈的文化沖突，對(duì)自我身份的認(rèn)同也產(chǎn)生了迷惘和危機(jī)。草原成了烏日根等牧民再也回不去的精神原鄉(xiāng)，而城市的表象和內(nèi)核都與草原相悖，烏日根不知道連漢語(yǔ)都不會(huì)講的自己，該怎樣在城市工作和生活，昔日的草原驕子、當(dāng)代的馬背英雄在城市中渺小而卑微。?？略凇对捳Z(yǔ)的秩序》提出的話語(yǔ)理論認(rèn)為，“話語(yǔ)是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)中將人形成為“主體”的最具權(quán)力的方式?！保?］權(quán)力決定話語(yǔ)，話語(yǔ)決定主體性。主體性和話語(yǔ)的爭(zhēng)奪也意味著權(quán)力的爭(zhēng)奪。影片中，深處邊緣的草原人和草原文化在現(xiàn)代化的城市中徹底失去了主體性和話語(yǔ)權(quán)，如同電影的開(kāi)頭，牧人在祈福儀式中的頌詞漸漸被淹沒(méi)在音量越來(lái)越大的英語(yǔ)、日語(yǔ)等混雜著各種語(yǔ)言的廣播中。
2．2．2整體、外部解讀
當(dāng)回溯蒙古族電影的誕生發(fā)展，將《季風(fēng)中的馬》置于其中，對(duì)于身份認(rèn)同和話語(yǔ)權(quán)力的解讀則不盡相同。蒙古族電影發(fā)端于20世紀(jì)80年代蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲所拍攝的具有自我闡釋意識(shí)的“馬上動(dòng)作片”。此前的影片大都是廣義的蒙古族題材的作品，其中，1942年上映的《塞上風(fēng)云》是中國(guó)第一部蒙古族題材也是第一部少數(shù)民族題材的作品，1950年上映的《內(nèi)蒙人民的勝利》則明顯帶有“十七年”期間鮮明的意識(shí)形態(tài)的刻痕，這一時(shí)期的電影多是以草原為背景進(jìn)行中國(guó)革命的宏大敘事與民族團(tuán)結(jié)的光榮禮贊，蒙古草原、牧人生活只是作為世外桃源，為電影譜寫的“紅色”主旋律點(diǎn)綴，民族話語(yǔ)被主流話語(yǔ)遮蔽，影片徹底淪為意識(shí)形態(tài)的工具。20世紀(jì)80—90年代，具有鮮明民族書(shū)寫和文化尋根意識(shí)的蒙古族電影濫觴，影片“去政治化”和“去公式化”特點(diǎn)尤其明顯，其中塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等影片將目光放置于蒙古族金戈鐵馬的歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)馬背英雄進(jìn)行史詩(shī)般地歌頌和追憶。此外，漢族導(dǎo)演拍攝的《黑駿馬》《獵場(chǎng)扎撒》等影片以外來(lái)者的視角展現(xiàn)了蒙古高原和游牧生活，豐實(shí)了蒙古族題材電影。到了新世紀(jì)，蒙古族電影的內(nèi)容題材、技術(shù)手段更加豐富多樣，且多次獲得國(guó)家級(jí)乃至世界級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，使得來(lái)自世界各地的觀眾關(guān)注到草原影像。同時(shí)就蒙古族電影創(chuàng)作隊(duì)伍而言，涌現(xiàn)了寧才、巴音、哈斯朝魯?shù)纫淮笈鷥?yōu)秀的蒙古族導(dǎo)演，建立了老、中、青為一體的蒙古族導(dǎo)演、編劇、演員群。此外，使用母語(yǔ)對(duì)白也成了蒙古族電影的日常。進(jìn)入發(fā)展高峰的蒙古族電影，在描摹古今蒙古大地、牧人內(nèi)心悲歡的同時(shí)豐富了全球電影，在探尋商業(yè)性的同時(shí)保持著本真的民族性。因此，就《季風(fēng)中的馬》等蒙古族電影的拍攝、上映，和寧才等蒙古族導(dǎo)演關(guān)于民族現(xiàn)狀的特寫而言，則是一種擁有高度自我認(rèn)同感、民族責(zé)任感和自我闡釋權(quán)的體現(xiàn)。他們的電影敘事從對(duì)歷史的追憶轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，從對(duì)民族英雄的頌贊轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注普通人物的內(nèi)心世界，同時(shí)力爭(zhēng)在現(xiàn)代性中書(shū)寫民族性。寧才導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)自己“心之所向，魂之所系”都是草原，在他的心中有著深深的原鄉(xiāng)和草原情結(jié)。“情結(jié)”是精神分析學(xué)派的一個(gè)重要概念，最早由榮格使用，“情結(jié)是構(gòu)成人體結(jié)構(gòu)的一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單元，是潛意識(shí)的?！保?］在草原情結(jié)的內(nèi)驅(qū)下，作為一個(gè)蒙古族的“文化持有者”，寧才導(dǎo)演并沒(méi)有沉浸在對(duì)草原的詩(shī)意描繪，而是直面現(xiàn)實(shí)，通過(guò)影片講述和追尋著“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，要到哪里去”，文化自覺(jué)觀念鮮明。因此，《季風(fēng)中的馬》雖然基調(diào)悲涼，整部影片沒(méi)有沉浸在一味的悲痛和回溯中，結(jié)尾終是開(kāi)放式的。如同道爾吉老人所述:“馬就是馬，是蒙古人騎的馬，它可不是蒙古人最終的理想，我們只是騎著它實(shí)現(xiàn)過(guò)理想。沒(méi)有馬并不可怕。你想想，你不想去的地方，馬能把你駝去嗎?你想要去的地方，一定要騎馬才能去嗎?”
3結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：隱形；詩(shī)學(xué)；意識(shí)形態(tài)；贊助人；翻譯文學(xué)；關(guān)系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻譯文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，譯者在處理原作時(shí)，由于不同的策略取向，會(huì)導(dǎo)致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學(xué)中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過(guò)程中譯者為何不“依樣畫(huà)葫”？原作會(huì)在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學(xué)科建設(shè)和翻譯評(píng)論之間究竟有何因緣？這是一個(gè)值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對(duì)此現(xiàn)象作一文化透視。
理論依據(jù)
安德烈·勒菲弗爾（AndréLefevere）是文化學(xué)派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對(duì)文學(xué)名聲的操縱》一書(shū)中闡述了關(guān)于翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯是對(duì)原文的重寫。翻譯不能真實(shí)地反映原作的面貌，主要因?yàn)樗冀K都受到三種因素的操縱：詩(shī)學(xué)觀（poetics）、譯者或當(dāng)代的政治意識(shí)形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。翻譯文學(xué)作品要樹(shù)立何種形象，譯者的觀點(diǎn)取向和翻譯策略都與意識(shí)形態(tài)和當(dāng)時(shí)的譯語(yǔ)環(huán)境中占主流地位的詩(shī)學(xué)觀緊密相關(guān)。而贊助人，包括政黨、階級(jí)、宮廷、宗教組織、出版社和大眾傳播機(jī)構(gòu)等等，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在操縱著翻譯活動(dòng)的全過(guò)程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗爾的“三要素”論對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)為翻譯“對(duì)等”的樊籬所縛的翻譯界無(wú)疑帶來(lái)了一股新鮮空氣，它為研究各種翻譯現(xiàn)象提供了新的文化參照系。那么，它對(duì)于“原作之隱形”現(xiàn)象又具有怎樣的解釋力呢？讓我們來(lái)看一看種種隱形情緒背后所蘊(yùn)藏的禪機(jī)，或許能夠發(fā)現(xiàn)異樣的謎底。
隱形情結(jié)和因緣種種
一、隱形與詩(shī)學(xué)
詩(shī)學(xué)，根據(jù)勒菲弗爾的定義，包括兩個(gè)方面：第一是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征，另一方面是指文學(xué)的社會(huì)角色。前者構(gòu)成文學(xué)的功能，而后者則主宰著文學(xué)作品的影響程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻譯中，由于譯者心目中的意向讀者和服務(wù)對(duì)象來(lái)自譯語(yǔ)系統(tǒng)，譯者本身又浸染于譯語(yǔ)系統(tǒng)文化當(dāng)中，譯語(yǔ)系統(tǒng)的主流文學(xué)形式和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的文學(xué)觀在這種“作用”下發(fā)生變形。這種變形首先是譯作對(duì)原作的語(yǔ)言，特別是語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、邏輯形式、文體風(fēng)格等方面的改變。
語(yǔ)言上的隱形可以發(fā)生在各種各樣的語(yǔ)篇當(dāng)中，即使是權(quán)威的經(jīng)書(shū)典籍比如《圣經(jīng)》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會(huì)由于詩(shī)學(xué)觀的影響在譯者的詮釋和解構(gòu)中發(fā)生變化。例如，路德（MartinLuther）在以德文譯《圣經(jīng)》時(shí)就經(jīng)常添加一些表示“轉(zhuǎn)折”的連詞，比如“Allien（但是）”。這是因?yàn)?，雖然拉丁希臘文中無(wú)此原文，但德語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)卻要求他作這樣的改變（蔣百里，1921）。而對(duì)于嚴(yán)復(fù)是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當(dāng)時(shí)流行于士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據(jù)漢語(yǔ)的習(xí)慣將《天演論》進(jìn)行“化整為零”的拆變，則早已成為譯壇百年之佳話。
語(yǔ)言的隱形不僅受到社會(huì)主流文學(xué)觀的影響，有時(shí)還為譯者本人的文學(xué)觀和審美意識(shí)所操縱。這種隱形在詩(shī)歌和戲劇翻譯中尤為明顯。例如：對(duì)于拜倫的《希臘島》（TheIslesofGreece），不同的譯家便采用了不同的文體。以第一句為例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁?jiǎn)⒊g文：（沉醉西風(fēng)）咳！希臘??！希臘??！你本是和平時(shí)代的愛(ài)嬌，你本是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的天驕！……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩(shī)人沙孚安在哉？愛(ài)國(guó)之詩(shī)傳最早?！?/p>
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長(zhǎng)奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保?！?/p>
譯文：嗟汝希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始。
詩(shī)媛沙浮嘗泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里?！?/p>
（謝天振，2000：146-147）
對(duì)于拜倫這首著名的詩(shī)篇，同一個(gè)國(guó)家的譯者，為什么樣會(huì)有這些不同的處理方式呢？一方面譯者要借詩(shī)明志；另一方面，更由于各自的文學(xué)觀和審美意識(shí)不盡相同。梁?jiǎn)⒊盟脑珌?lái)宣揚(yáng)政見(jiàn)，馬君武則采用七言古詩(shī)來(lái)哀嘆民族的命運(yùn)，蘇曼殊取五言詩(shī)體來(lái)抒發(fā)個(gè)人情懷，而則要用離騷體來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言文化比較（杜爭(zhēng)鳴，2000：48）。他們都有以自己的文學(xué)觀從不同的欣賞角度給譯作涂上了濃烈的個(gè)人色彩，重塑了拜倫詩(shī)中的藝術(shù)形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結(jié)構(gòu)或文體隱身于譯作之后，同時(shí)還可以導(dǎo)致風(fēng)格的變形。風(fēng)格上的隱形，可以發(fā)生在語(yǔ)言的各個(gè)層面，有時(shí)甚至是一個(gè)詞的添減便改變了整個(gè)面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世紀(jì)英語(yǔ)）（王克非，2000：292）
這是英國(guó)十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的散文譯家諾斯（ThomasNorth）從阿米歐的法文轉(zhuǎn)達(dá)譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書(shū)的開(kāi)場(chǎng)白。風(fēng)格既無(wú)阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動(dòng)活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是諾斯為原作所加的頗為戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神秘色彩。
如果說(shuō)，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和文體風(fēng)格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那么，譯語(yǔ)文化與原語(yǔ)文化的錯(cuò)位則會(huì)或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、隱形與意識(shí)形態(tài)
意識(shí)形態(tài)，指的是社會(huì)的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會(huì)的、上層的，也可以是個(gè)人的（Lefevere,1992b）。
意識(shí)形態(tài)使用于翻譯過(guò)程時(shí)，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯為文學(xué)作品樹(shù)立何種形象，很大程度上取決于譯者的意識(shí)形態(tài)；這種意識(shí)形態(tài)可以是譯者本身認(rèn)同的，也可以是贊助人強(qiáng)加給他的”（Lefevere,1992a:41;陳、張，2000：177）。因此，在不同的意識(shí)形態(tài)的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時(shí)，為了讓譯文符合中國(guó)讀者的文化意識(shí)，有意將男、女主人公RedButler和Scalet譯成了頗具中國(guó)色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”（謝天振，2000：148）的擁護(hù)者，他從譯語(yǔ)文化出發(fā)，將原語(yǔ)的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營(yíng)造的文學(xué)氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果（VictorHugo）的《悲慘世界》時(shí)，為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)提倡西方“科學(xué)”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意識(shí)形態(tài)，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出現(xiàn)的人物男德，同時(shí)借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現(xiàn)象在有關(guān)倫理道德的小說(shuō)中表現(xiàn)更為明顯。在20世紀(jì)初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節(jié)即被譯者刪除（陳、夏，1997），因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的倫理道德不允許女子越雷池半步?！恫樘R夫人的情人》節(jié)譯本中有關(guān)描寫的許多場(chǎng)面都被刪減（成、周，1998），因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)雖然開(kāi)放了許多，但其主流意識(shí)形態(tài)仍不鼓勵(lì)性開(kāi)放。而針對(duì)古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名劇《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的臺(tái)詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對(duì)異國(guó)情調(diào)刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時(shí)，女主人公在請(qǐng)由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達(dá)的和平使者帶來(lái)時(shí)說(shuō)了一句臺(tái)詞：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直譯：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.對(duì)于這句臺(tái)詞，不同的譯者的處理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
顯然，不同時(shí)代不同國(guó)家的譯者對(duì)penis這個(gè)詞作了不同的詮釋和意象轉(zhuǎn)移。為什么其中的差異如此之大？主要的原因還在于意識(shí)形態(tài)的影響。譯者要為某一套意識(shí)形態(tài)服務(wù)，就會(huì)配合這一意識(shí)形態(tài)樹(shù)立某種形象。當(dāng)原作的文化意象與譯者的社會(huì)文化意識(shí)不相符或不相容時(shí)，譯者便會(huì)根據(jù)他要服務(wù)的譯語(yǔ)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人（Patronage）在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最為重要的因素。作為“任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播，同時(shí)又可能妨礙、禁制、毀滅文學(xué)作品的力量”（陳、張，2000：176），贊助人主要控制作品的意識(shí)形態(tài)、出版、經(jīng)濟(jì)收入和社會(huì)地位，它可以是諸如宗教集團(tuán)、階級(jí)、政府部門、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)，也可以是個(gè)人勢(shì)力（Lefevere,1992a:17）。對(duì)于翻譯活動(dòng)的走向、翻譯文學(xué)的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起著至關(guān)重要的作用。這種作用，在原
語(yǔ)言結(jié)構(gòu)或
作的“二度隱形”中表現(xiàn)尤為突出。
二度隱形使原作發(fā)生“二度隱形”的譯品，大多是通過(guò)某一媒介轉(zhuǎn)述或通過(guò)已有的譯本轉(zhuǎn)譯、改編而來(lái)。因?yàn)樵稣呋蛟g本在第一次翻譯時(shí)已一度變形，在這種基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導(dǎo)致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當(dāng)之無(wú)愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉(zhuǎn)述和自我加工、改譯的基礎(chǔ)上（錢鐘書(shū)，1981）。他還不顧原作的內(nèi)容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《群鬼》等都譯成小說(shuō)（馮至，1959）。與林紓同行的日本明治中期的高產(chǎn)譯者黑巖淚香對(duì)偵探小說(shuō)的改寫度更是比林杼有過(guò)之而無(wú)不及：“他讀了許多英文偵探小說(shuō)后，有趣的故事情節(jié)尚在腦中，”然后坐在他自己創(chuàng)辦的《萬(wàn)朝報(bào)》編輯室里，“不看原書(shū)，信筆譯去，創(chuàng)所謂通俗易懂的‘淚香風(fēng)格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由、改編的托爾斯泰的名作《復(fù)活》在南京公演時(shí)不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國(guó)的戰(zhàn)歌(黃，2000；謝，2000)！這些作品雖然經(jīng)過(guò)了二度變形，但其不斷增長(zhǎng)的出版數(shù)量足以證明“林譯小說(shuō)”和“淚香風(fēng)格”都在各自的國(guó)度獲得了成長(zhǎng)的土壤：林紓以180余眾的高產(chǎn)位列眾多譯家之首，而黑巖淚香也以130余本入居高產(chǎn)譯者之列。、的《復(fù)活》更是在民眾之中引起巨大的轟動(dòng)。
那么，是什么原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯(cuò)誤的譯本在讀者或觀眾中具有廣闊的市場(chǎng)呢？從文化歷史發(fā)展的角度來(lái)看，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境呼喚新的文學(xué)形式，但更重要的，還來(lái)自于當(dāng)時(shí)的文學(xué)贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)改良主義思潮迅速興起，大批康有為、梁?jiǎn)⒊瑐冎铝τ诜g以政治小說(shuō)為主的各類文學(xué)作品來(lái)達(dá)到改良政治的目的（王宏志，2000）。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》等正是順應(yīng)這股潮流而生的，理所當(dāng)然受時(shí)上層改良家們的支持。“譯才并世數(shù)嚴(yán)、林，百部虞初救世心?！笨涤袨榈倪@首詩(shī)，是對(duì)林紓最好的肯定和宣傳。而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬于“民智未開(kāi)”的社會(huì)，偵探小說(shuō)的這種嶄新的文學(xué)形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創(chuàng)辦的《萬(wàn)朝報(bào)》上連載(王克非，2000：324)。而、將《復(fù)活》改編并成功地搬上舞臺(tái)，都離不開(kāi)當(dāng)時(shí)正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領(lǐng)導(dǎo)。由此可見(jiàn)，作為贊助人的政治權(quán)威、文化權(quán)威和新聞出版機(jī)構(gòu)在隱形的文本流通過(guò)程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識(shí)
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來(lái)看，翻譯文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的原作之隱形現(xiàn)象是社會(huì)、文化、意識(shí)形態(tài)乃至權(quán)力操縱的必然結(jié)果(Hermans,1996:26)。翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊(Toury,1978:89)。原語(yǔ)文化系統(tǒng)和譯語(yǔ)文化系統(tǒng)無(wú)論在語(yǔ)言意識(shí)形態(tài)還是在權(quán)力關(guān)系等各層面上都有各自獨(dú)特的“規(guī)范(norms)”。譯者面對(duì)不同的文化系統(tǒng)和不同的“規(guī)范”，必須作出適當(dāng)?shù)娜∩?。如果以原語(yǔ)文化為主導(dǎo)，不對(duì)原著做適當(dāng)?shù)摹靶拗羧~”，譯文便會(huì)最大限度地保留原著面目，而迫使譯語(yǔ)文化讓步，結(jié)果是譯文“晦澀難解”（魯迅，1981：151-153），很難進(jìn)入譯語(yǔ)文化系統(tǒng)。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳于世呢？相反，譯者也可能將原著文化或“規(guī)范”徹底，但這已超越了“翻譯”的界定范圍。比較合理的選擇常常是處于兩個(gè)極端之間的某一位置，即，譯者會(huì)濃度既犧牲原語(yǔ)文化的某些“規(guī)范”也打破譯語(yǔ)文化的某些“規(guī)范”(Toury,1978:88-89)，其終極產(chǎn)品會(huì)因?yàn)椴煌钠蚨由稀爱惢?foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。而譯者為滿足譯語(yǔ)文化讀者的文化意識(shí)和審美取向，同時(shí)由于譯者本身又受譯語(yǔ)文化的種種制約，更多的時(shí)候是以犧牲原語(yǔ)文化為代價(jià)，讓原作隱形于譯作之后，而這種隱形的具體表現(xiàn)形式，正是勒菲弗爾所說(shuō)的詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)和贊助人，它們?cè)诜g文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中控制著原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產(chǎn)物，也是翻譯理論研究的新的增長(zhǎng)點(diǎn)。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現(xiàn)象置于歷史文化的大范圍中進(jìn)行審視，把一向不愿為“奴”而又誠(chéng)惶誠(chéng)恐于“以忠實(shí)為天職”的譯者從困惑中解放出來(lái)，使我們從一個(gè)全新的角度來(lái)重新審視翻譯與原作的關(guān)系，重新認(rèn)識(shí)作為譯者的影響和作用。傳統(tǒng)譯論把翻譯視作原著的復(fù)制品，因而翻譯在地位上屈從于原著，翻譯研究也以“原著為中心(source-textoriented)”，對(duì)原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗爾看來(lái)，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過(guò)程中必然故意對(duì)原文進(jìn)行改寫，根本不存在要和原文對(duì)比”(王宏志，1999：17)。換句話說(shuō)，即，對(duì)原作的隱形是譯者根據(jù)翻譯目的對(duì)原作進(jìn)選擇文化解構(gòu)。勒菲弗爾的這一理論對(duì)“原著中心論”提出了原則性的質(zhì)疑，確定了翻譯研究以“譯語(yǔ)為中心(target-textoriented)”的理論基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，勒菲弗爾并不是孤獨(dú)的施行者?？v觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(ItamarEven-Zohar)的“多元系統(tǒng)論”(Polysystem)，圖里(GideonToury)的“規(guī)范”(Norms)論，斯內(nèi)爾—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(HansJ.Vermeer)的“目的論”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國(guó)的同伴巴斯內(nèi)特(SusanBassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應(yīng)對(duì)原作“粗暴地婦占(womanhandle)”(陳、張，2000：186)！而解構(gòu)學(xué)派則堅(jiān)信只有將原來(lái)的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻譯不再是原作的復(fù)制品，翻譯過(guò)程中的隱形也并非是對(duì)原作的“淹沒(méi)”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續(xù)”的階段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)?？纯待嫷率侨绾巫尷畎自诿绹?guó)復(fù)活，看看在中國(guó)早已死去的“寒山詩(shī)”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食糧，再想想英國(guó)的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威并非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對(duì)譯者、讀者和原作的意義不言而喻！那么，翻譯家為什么還要甘于作“繭”？翻譯家要提高自我價(jià)值，首先必須有勇氣讓自己“現(xiàn)身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”?！耙嗖揭嘹叀?，是永不可能建立起“卓而不群”的學(xué)科體系的！
隱形現(xiàn)象帶給我們的另一個(gè)思索是如何看待譯品評(píng)介的問(wèn)題。傳統(tǒng)的譯評(píng)常常介于“空泛的贊賞”和“集中評(píng)錯(cuò)”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯(cuò)”，往往是由于隱形所導(dǎo)致的。挑“錯(cuò)”標(biāo)準(zhǔn)仍然以原著為參照。確實(shí)，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認(rèn)為只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那么，嚴(yán)復(fù)的翻譯確乎算不上成功，因?yàn)樗谙盗小靶咽馈弊g譯作中將“俚鄙不經(jīng)之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴(yán)復(fù)深刻的“用心”、精湛的語(yǔ)言和百年不變的影響上來(lái)看，我們能說(shuō)他的譯品不是成功之作嗎？翻譯畢竟不是一種純技巧活動(dòng)，它是一種社會(huì)文化活動(dòng)，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。因此，對(duì)譯品的評(píng)介不應(yīng)該只限于狹義的“忠”與“不忠”的范圍，而應(yīng)該置之于歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達(dá)、雅”之外，譯評(píng)家有更多的核心問(wèn)題可以觸碰和深入探索，比如說(shuō)，由于隱形所產(chǎn)生的佳譯或劣譯的文化背景和社會(huì)效果，等等。
最后一點(diǎn)是對(duì)于“隱形”的態(tài)度問(wèn)題。從翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趨勢(shì)來(lái)看，我們完全有理由相信，隱形現(xiàn)象在未來(lái)的翻譯文學(xué)中不僅不會(huì)銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現(xiàn)象的升溫而繼續(xù)與之分庭抗禮。隨著人們知識(shí)水平的提高和社會(huì)環(huán)境的日益開(kāi)放，對(duì)隱形現(xiàn)象的欣賞度也會(huì)越來(lái)越大。作為譯者，在特定的詩(shī)學(xué)觀、意識(shí)形態(tài)和贊助人的影響下對(duì)原作進(jìn)行適度的隱形是完全必要的。作為學(xué)者，更有責(zé)任學(xué)會(huì)如何客觀地分析歷史事實(shí)和歷史現(xiàn)象，沒(méi)有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”（孔慧怡，1999）而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地敬而遠(yuǎn)之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”于原作，因?yàn)楫愑虻奈幕谶M(jìn)入新的氛圍的過(guò)程中經(jīng)過(guò)一路“顛頓風(fēng)塵”和“遭遇風(fēng)險(xiǎn)”，“不免有所遺失或受些損傷”（錢鐘書(shū)，1981），它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“YesorNo”（馮至，1959）。而作為原作者，也大可不必因?yàn)椤白g作的聲音超過(guò)了原作”而抱屈，因?yàn)槲膶W(xué)作品的生命正在于流傳。原作通過(guò)譯者在異域得以繁殖，雖然被涂上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個(gè)意義上來(lái)講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對(duì)譯者滿懷敬意。
注釋
①此為吳汝綸在通信中與嚴(yán)復(fù)討論翻譯標(biāo)準(zhǔn)時(shí)對(duì)嚴(yán)復(fù)的鼓勵(lì)之辭，轉(zhuǎn)引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語(yǔ)教育出版社，1998。
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寂靜的冥契與感動(dòng),
在體制中恒?？是笏撇豢傻玫淖杂?。
唯其不可得,
能夠自在也就心滿意足了。
――凌性杰
在做采訪準(zhǔn)備的那幾天,腦海里一直縈繞著一個(gè)句子:“仿佛若有光”。每天接觸的文字太繁雜,已經(jīng)想不起來(lái)這是誰(shuí)的話,又是怎樣的情節(jié)。后來(lái)隨手翻開(kāi)《解釋學(xué)的春天》,在跋里與其相遇,當(dāng)下恍然大悟,這就是凌性杰的文字給我的感覺(jué)吧:仿佛若有光。如同草原上的破曉,幽微、不刺眼、清冽又溫暖、安心的,帶著一絲希望。
“我的青春我的港”
世界上再?zèng)]有其他地方,可以像這里一樣陽(yáng)剛:鋼鐵與造船,經(jīng)過(guò)鍛煉的靈魂,革命加浪漫。(《港都暴雨》)
我終于理解/遺忘的艱難/那些任性的花與葉/都跟我有血緣關(guān)系/還有另外一些愛(ài)(《植有木棉的城市》)
凌性杰在港都高雄長(zhǎng)大,在那里經(jīng)歷了生命中最燦爛的時(shí)光。這座海洋城市收藏著他的青春,他的血脈,曾經(jīng)的山盟海誓。
少年時(shí)代的凌性杰,有許多的熱血,許多的理想,無(wú)法忍受權(quán)力的傲慢。雄中(高雄高級(jí)高中)就是他接受思考洗禮、批判訓(xùn)練的地方。雄中是一所明星高中,而明星學(xué)校往往都能給予學(xué)生很大的自由度。高一開(kāi)始,凌性杰就常常以雄青社(雄中青年社,雄中的校刊社)工作的理由請(qǐng)公假,翹掉一些不想上的課,去看喜歡的課外書(shū)和電影,摸索自己到底想要過(guò)怎樣的生活。一年下來(lái),雖然因?yàn)閿?shù)學(xué)不及格而面臨留級(jí),但他說(shuō):“在翹課的時(shí)候,我是很清楚自己要干嘛的。反觀現(xiàn)在的學(xué)生,表面上他們比我們以前更自由了,可是我發(fā)現(xiàn)有很多是很迷茫的。”
四年之間,凌性杰吸收了古典文學(xué)的養(yǎng)分,又受到流行文化的感染;不斷適應(yīng)各種規(guī)范,也享受著體制內(nèi)的自由?！案咧袣q月最重要的事之一,就是聽(tīng)見(jiàn)最真實(shí)的自己,知道自己是一個(gè)怎樣的人?！边@段延長(zhǎng)了的青春期,仿佛替他抵御了成人世界的侵蝕,凌性杰說(shuō),其實(shí)自己心里一直有個(gè)小孩。
最深沉的情感,往往隱含矛盾的拉扯。凌性杰對(duì)高雄是既逃避又親近的。“我之前是一直想要離開(kāi)高雄的,但我現(xiàn)在考慮要不要搬回高雄去住。”常在臺(tái)北盆地想念南部陽(yáng)光的他說(shuō),“高雄的空氣和水讓我渾身不舒服,但她的城市規(guī)劃讓我很喜歡,那里的人文活動(dòng)也比臺(tái)北少很多。但世界上的事情很難兩全其美。”大學(xué)畢業(yè)后這十年,凌性杰由北而南、自西徂東,遷徙不下十次,折返又離開(kāi)。“在高雄有最多的血緣跟親屬的關(guān)系,一回去之后就有很多雜音或束縛。我覺(jué)得血緣是最暴力的,因?yàn)槟闾訜o(wú)可逃。這是中國(guó)人所講的‘天倫’,享受天倫之樂(lè)的時(shí)候少,但天倫帶給人的壓力是一輩子的?！?/p>
一向不受拘束的他,在2007年心甘情愿自訂期限,從春天寫到秋天,完成了一本獻(xiàn)給高雄的詩(shī)集――《海誓》?！澳切┒际乔樵?shī),寫過(guò)去和現(xiàn)在的高雄讓我最有感觸的部分?！睘榱藢戇@40首詩(shī),凌性杰多次往返于臺(tái)北、高雄,重走少年時(shí)代的情感地標(biāo):西子灣、蓮池潭、柴山、旗津、雄中……在回溯青春的同時(shí),也發(fā)現(xiàn)高雄變得不一樣了?！拔乙郧翱吹降膼?ài)河是又臟又臭的,被工業(yè)區(qū)廢水和生活廢水嚴(yán)重污染;現(xiàn)在整治成功后,我覺(jué)得城市有了光之后就變不一樣了,所以就寫到很多城市的燈光,帶來(lái)這個(gè)城市夜晚的美感?！?/p>
教書(shū)是生命的傳遞
我仿佛總是看見(jiàn)昔日的自己,渴望愛(ài)與被愛(ài),所以愿意多愛(ài)他們一些。(《用相片說(shuō)故事之四:被學(xué)生利用》)
凌性杰目前在臺(tái)北市立建國(guó)中學(xué)擔(dān)任國(guó)文老師,剛剛送走了教書(shū)十年來(lái)第一個(gè)導(dǎo)師班的畢業(yè)生。大學(xué)畢業(yè)后輾轉(zhuǎn)于臺(tái)東、高雄、花蓮、臺(tái)北的他,與不同的孩子相互陪伴,在臺(tái)東體中,他和原住民小朋友彼此稱呼對(duì)方為“親愛(ài)的”,現(xiàn)在則更常喚他的男孩們作“兇猛動(dòng)物”、“小獸”。無(wú)論是何種稱呼,總帶著一絲溫柔的寵溺,雖有疲憊終究是甜蜜的。
國(guó)中時(shí)就決定以教師為職業(yè)志向的凌性杰,笑稱是因?yàn)橄蛲€(wěn)定的工作和生活,不過(guò),“教書(shū)這個(gè)職業(yè)對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要,它是一種生命的傳遞”。凌性杰理想中的教育方式是類似于民初擔(dān)任校長(zhǎng)時(shí)的北大風(fēng)氣。“它可以開(kāi)放多元,讓每一個(gè)人找到真實(shí)的自我,同時(shí)也有很強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)熱情?！彼诮虒W(xué)中最希望做到的是喚起學(xué)生對(duì)語(yǔ)文學(xué)科的熱情,喚起他們對(duì)生活的察覺(jué)跟熱情。
2006年,臺(tái)灣的教科書(shū)有了重大改變,規(guī)定了高中生必讀的40篇古文。在凌性杰的教書(shū)經(jīng)驗(yàn)中,只要是必讀必考的,學(xué)生就會(huì)討厭。于是他向《幼獅文藝》提出了一個(gè)企劃,由他和另外一位建中的國(guó)文老師吳岱穎一起撰寫專欄,用現(xiàn)代散文的書(shū)寫方式來(lái)介紹這些古文值得讓人喜歡的地方。這些文章最重要的理念是讓學(xué)生了解古文和現(xiàn)代生活的呼應(yīng),所以大部分文章都以生活為出發(fā),寫出自己的感動(dòng),并希望把這份感動(dòng)傳遞給學(xué)生。后來(lái)有一位外校的女學(xué)生在凌性杰的博客留言說(shuō),自己讀到屈原的故事時(shí)就哭了,覺(jué)得課本里講的不只是死板板的知識(shí),還有一些可以感動(dòng)人的力量。“為什么要讀文學(xué)?讀文學(xué)就是重新地理解別人,重新地認(rèn)識(shí)自我。很多杰出的作家都認(rèn)為讀經(jīng)典是必要的,這些經(jīng)典里面可以看到一些比較永恒的人性,或是古人對(duì)生命的態(tài)度和想法。但這個(gè)歷程有點(diǎn)辛苦,因?yàn)槟阋茸x通,才能找到感動(dòng)?！?/p>
十年教學(xué),對(duì)凌性杰的人生態(tài)度帶來(lái)怎樣的影響呢?“當(dāng)老師之后,我覺(jué)得很難免的,會(huì)有一些使命感加在自己身上。而那個(gè)使命感會(huì)讓我覺(jué)得很有負(fù)擔(dān),而且是很沉重的?？墒菦](méi)辦法,我已經(jīng)投入這個(gè)工作了,就是會(huì)有那樣的使命感,希望自己盡量,”停頓幾秒后,他說(shuō),“救一個(gè)孩子就是多救一個(gè)嘛。”在兩個(gè)月前,他接到以前學(xué)生的訊息說(shuō),導(dǎo)師班的一個(gè)孩子選擇提早離開(kāi)這個(gè)世界了。在他離開(kāi)的前幾天,凌性杰有遇到他。“我那時(shí)候就覺(jué)得好難過(guò)。如果我當(dāng)時(shí)可以多跟他聊幾句,或者是他在那一陣子可以接到我的訊息,或者是有訊息傳給我,搞不好他的人生就不一樣了。我就盡可能地去幫助這些很脆弱或無(wú)助的心靈吧?！?/p>
凌性杰說(shuō),當(dāng)老師其實(shí)也要面對(duì)很多體制的暴力。在2008年的日記書(shū)中,寫滿他對(duì)教育的反思,如怒目青年般質(zhì)疑社會(huì)把教師工具化的傾向,年輕人對(duì)生命的麻木、理想性的失落,家長(zhǎng)對(duì)孩子功成名就的過(guò)度想象。如果對(duì)什么事情還會(huì)感到憤怒,大概是因?yàn)閷?duì)它有所堅(jiān)持吧。在這份每天都在自我矛盾的工作中,凌性杰說(shuō)自己只有一個(gè)一貫的立場(chǎng):希望孩子可以過(guò)得更好。
記取與忘卻,之死靡他
我改寫、重塑、捏造的這一切已經(jīng)帶領(lǐng)我親歷許多人生。(《靠近》)
教書(shū)以外的凌性杰,是詩(shī)人、作家。通過(guò)學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)和資優(yōu)考試,凌性杰被保送進(jìn)入師大(臺(tái)灣師范大學(xué))國(guó)文系?，F(xiàn)在臺(tái)灣已經(jīng)有兩所創(chuàng)作研究所,有的大學(xué)也有了創(chuàng)作科系。但在當(dāng)年,文學(xué)創(chuàng)作還不太被認(rèn)為是一個(gè)可以成立為學(xué)門的事物,中文系里很多老師是不鼓勵(lì)創(chuàng)作的,創(chuàng)作的空間很有限,在體制上的支援非常少。也許是一向挑戰(zhàn)規(guī)范使然,或是對(duì)寫作的熱情使然,凌性杰的創(chuàng)作沒(méi)有受到這種中文教育不重視創(chuàng)作的迷思所影響,于是有了詩(shī)集《解釋學(xué)的春天》和散文集《關(guān)起來(lái)的時(shí)間》。這些早年作品帶著青春的微熱、躁動(dòng),天馬行空地描寫善惡共存的世界,排遣命運(yùn)的無(wú)奈與無(wú)常,護(hù)衛(wèi)自己的一片私領(lǐng)地。
教書(shū)之中,凌性杰每天都在面對(duì)新的可能,長(zhǎng)期保持穩(wěn)定的關(guān)系深入觀察很多不一樣的人,發(fā)現(xiàn)很多不同的人生故事,這給他的寫作帶來(lái)很大的啟發(fā)。但對(duì)教育工作投入的時(shí)間多了,必然大大壓縮到他的寫作時(shí)間,所以他覺(jué)得教書(shū)、寫作常處于不得已而為之的狀態(tài)。他希望寫作變得更輕松、更自由,但也為自己立了一些紀(jì)律,規(guī)定某些固定的日子自己必須靜下來(lái)看書(shū)或者寫文章。
“我一直把寫作當(dāng)作是一種自我治療或自我整理的最重要的方式。寫作這項(xiàng)藝術(shù)工程可以讓我更深刻地認(rèn)識(shí)自己。寫作最重要的是找到最好的訴說(shuō)方式,把每個(gè)人都可以寫的東西寫得不一樣,感動(dòng)自己,感動(dòng)別人,然后具備美感?！绷栊越艿纳⑽?虛實(shí)結(jié)合,偶有極端的題材,因?yàn)槌Ｓ玫谝蝗朔Q表達(dá),往往使得讀者,特別是自己的同事和學(xué)生跑來(lái)關(guān)心?！拔揖褪菦](méi)辦法用第三人稱寫這些別人的故事啊,這樣太冷靜,也太冷血了?！蹦亲约旱墓适履?那些生命中的悲傷、荒謬和痛,他說(shuō)重新整理自己的時(shí)候已經(jīng)沒(méi)有那么大的情緒在里面了,只是想要表達(dá)一個(gè)概念而已。我不禁困惑,這樣的書(shū)寫,是為了記住還是忘記?“能不能忘記,選擇權(quán)并不在于自己啊。有一些事情寫是為了避免遺忘,可是有一些是希望寫過(guò)之后就算了。但是真正有份量的事情它就不會(huì)消失,它就一直留在腦海里。”
凌性杰說(shuō),寫作讓自己變成一個(gè)有故事的人。那該是生命中的微光吧。如果自己都隨意丟棄所經(jīng)歷的一切,又能奢望誰(shuí)來(lái)為我們撿拾這些時(shí)間河流中的碎片呢?
凌性杰的關(guān)鍵字
在凌性杰的文字當(dāng)中,經(jīng)常出現(xiàn)一些相同的詞。凌性杰說(shuō),寫作的人都會(huì)有自己的keyword,那些關(guān)鍵字會(huì)不自覺(jué)地、不斷出現(xiàn)在自己的文章里。聽(tīng)凌性杰談他生活和文字中的關(guān)鍵字,也許能更直接地了解他的世界。
真實(shí)與永恒:這是我現(xiàn)在開(kāi)始懷疑的事情?；钤诂F(xiàn)代社會(huì)里面,總是詮釋多過(guò)真實(shí)吧。韓國(guó)之前一直有一些說(shuō)法,端午節(jié)是韓國(guó)人發(fā)明的、屈原是韓國(guó)人……他們的教科書(shū)里面就“真實(shí)”呈現(xiàn)了唐朝時(shí)候的國(guó)際關(guān)系圖,把高麗、新羅、百濟(jì)的板塊畫(huà)得非常大,唐朝的國(guó)土就縮得很小很小。這就是韓國(guó)人眼中的“真實(shí)”。至于永恒這件事,我現(xiàn)在甚至認(rèn)為當(dāng)下覺(jué)得好就是“永恒”。
活著與在著:我覺(jué)得這很不同,“在”就要有存在的真實(shí)感,“活著”就只是生理滿足。就像佛教常告訴人家說(shuō),吃飯的時(shí)候就認(rèn)真吃飯,就是對(duì)生活或生命本身的認(rèn)真感,這會(huì)給你帶來(lái)“在著”的感覺(jué)。
我們:我的作品里面常常出現(xiàn)我跟別人之間彼此對(duì)待的關(guān)系。史鐵生說(shuō),什么是“我”呢?“我”就是分別,就是跟別人的分別。要有一種關(guān)系可以讓彼此和諧地成為“我們”,那其實(shí)是很難的一件事情。猶太神學(xué)里有一個(gè)說(shuō)法,人跟世界或人跟他人的關(guān)系,最好是“我”與“你”的關(guān)系,“我”與“你”就是可以溝通、對(duì)話、地位相等、彼此交流;可是如果是“我”與“他”的關(guān)系,那就是“我”把別人當(dāng)作“他者”,“我”就可以去控制“他”、宰制“他”、支配“他”,這樣的關(guān)系就不對(duì)等了。
房間:這類似于陶淵明講的“萬(wàn)物欣有托”,就是可以寄托自己的地方。它是一種隔絕,是一個(gè)讓自己安心的殼,它是一層保護(hù)。Pascal說(shuō),人類最大的痛苦就在于沒(méi)有辦法安靜地呆在自己的房間里。我覺(jué)得房間是人的肉體的延伸。我做過(guò)一件很有趣的事情就是,讓學(xué)生寫一個(gè)作文題目叫“自己的房間”,而且要附照片。我是從他房間的照片來(lái)認(rèn)識(shí)他這個(gè)人的。
花東和寫詩(shī):詩(shī)要真誠(chéng),就要帶出自己跟世界之間的互動(dòng)跟感覺(jué)。花蓮和臺(tái)東是臺(tái)灣最能夠保有最自然景觀的地方,要接近臺(tái)灣好山好水的話大概只有在東部。我是直到住在那邊,才真正覺(jué)得我跟自然是親近的,《詩(shī)經(jīng)》里面所講的鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)就真實(shí)地出現(xiàn)在我生活里。
兇猛(動(dòng)物)與溫柔:我把學(xué)生們稱為“兇猛動(dòng)物”純粹是因?yàn)橥跛返男≌f(shuō),就是那種青春期的狂野。但他們也有溫柔的一面,例如當(dāng)我生病的時(shí)候,他們就會(huì)比較體貼;有其他任課老師身體不舒服的時(shí)候,他們都會(huì)寫卡片、買一些禮物去問(wèn)候。
考察第五代電影文本，可以發(fā)現(xiàn)第五代電影的絕大部分存在著文學(xué)的母本。進(jìn)一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續(xù)了現(xiàn)代性在歷時(shí)空間中的文化之根和現(xiàn)時(shí)狀態(tài)中的文化之變。
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語(yǔ)境
“第五代”是一個(gè)難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個(gè)類似于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影潮流，也有人認(rèn)為“第五代”是一個(gè)中國(guó)電影歷史上一個(gè)卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時(shí)期出現(xiàn)和成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價(jià)值立場(chǎng)與精神追求，有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高度合拍的中國(guó)電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國(guó)“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會(huì)歷史價(jià)值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語(yǔ)言審美形式的雙重緯度上展開(kāi)的。
一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根
中國(guó)電影的現(xiàn)代性與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有同步性。中國(guó)電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點(diǎn)、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會(huì)的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點(diǎn)的。“五四”從本質(zhì)上說(shuō)是一場(chǎng)思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)，反映了國(guó)人對(duì)社會(huì)進(jìn)步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國(guó)電影自身的發(fā)展，雖然沒(méi)有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過(guò)來(lái)促進(jìn)了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動(dòng)了“左翼電影”運(yùn)動(dòng)的興起。與現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來(lái)，經(jīng)過(guò)“國(guó)防電影”、“革命電影”、“進(jìn)步電影”的口號(hào)，以“進(jìn)步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國(guó)現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會(huì)派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無(wú)疑更為執(zhí)著地反思著社會(huì)進(jìn)程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅(jiān)實(shí)步伐。在《小花》(1979)為主要開(kāi)始標(biāo)志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開(kāi)了新時(shí)期的詩(shī)化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國(guó)現(xiàn)代電影動(dòng)人的局面。
承續(xù)前人對(duì)社會(huì)歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中表達(dá)對(duì)人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個(gè)極為簡(jiǎn)潔的故事中表達(dá)了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個(gè)社會(huì)性層面的問(wèn)題：一個(gè)民告官的故事：其次是人物的命運(yùn)和性格：一個(gè)受到傷害的弱者對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)：之后，它折射出的則是中國(guó)農(nóng)村人的蒙昧與覺(jué)醒相互交織的主題：秋菊?qǐng)?jiān)定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對(duì)法律的逐漸認(rèn)識(shí)，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴(yán)肅性顯然是她無(wú)法意識(shí)到的，也是無(wú)法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來(lái)分析，《獵場(chǎng)扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國(guó)傳統(tǒng)的、歷史背景中展開(kāi)的，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開(kāi)放宏大敘事，但它們都無(wú)一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺(jué)醒、困惑等等。
巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個(gè)時(shí)代文化價(jià)值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語(yǔ)言體系為特征的。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)的序言中的話：“電影是一項(xiàng)企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語(yǔ)言。”
從中國(guó)電影誕生以來(lái)，中國(guó)電影語(yǔ)言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語(yǔ)言的束縛找到自身特性的道路。對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的探討，也是與對(duì)電影本性的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國(guó)第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點(diǎn)中國(guó)自己的戲曲電影。它作為一種記錄語(yǔ)言的工具的功能初步得到認(rèn)可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺(tái)戲劇的特點(diǎn)加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識(shí)分子加入到中國(guó)電影工業(yè)中，西方的文藝?yán)碚摵碗娪敖?jīng)驗(yàn)逐漸傳播，為中國(guó)電影藝術(shù)水平的提高帶來(lái)了很重要的新動(dòng)力。這批新知識(shí)分子和后來(lái)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，誕生了中國(guó)第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國(guó)電影史中的第一個(gè)黃金時(shí)代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語(yǔ)言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費(fèi)穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國(guó)之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時(shí)期”后，第三代導(dǎo)演開(kāi)始將受壓制的對(duì)電影的革新熱情噴發(fā)出來(lái)，1950年代中后期的觀看國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)和思考轉(zhuǎn)入了他們對(duì)自己語(yǔ)言體系的改進(jìn)，而在第三代電影人背后的第四代電影對(duì)電影的創(chuàng)新欲望更加在沒(méi)有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來(lái)了對(duì)西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語(yǔ)言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個(gè)電影觀念是一種促進(jìn)中國(guó)電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國(guó)電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。
第五代導(dǎo)演無(wú)疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們?cè)跀⑹律戏艞壛巳绾螌㈦娪昂蛻騽》植痖_(kāi)來(lái)的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語(yǔ)言體系對(duì)整個(gè)中國(guó)電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺(jué)受到了前所未有的重視。
二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會(huì)環(huán)境，沒(méi)有允許第五代導(dǎo)演在人性的價(jià)值啟蒙與獨(dú)特的造型語(yǔ)言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)的整體轉(zhuǎn)型為背景的。
進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)整體加速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會(huì)形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟(jì)商品型文化，整個(gè)社會(huì)的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂(lè)主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。[3]這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代特征體現(xiàn)在中國(guó)電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會(huì)文化價(jià)值與電影文化語(yǔ)言在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]
不同于前五代電影人對(duì)電影社會(huì)歷史價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對(duì)電影作為大眾文化的商品屬性的價(jià)值認(rèn)同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的根本變遷，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國(guó)電影必須進(jìn)行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國(guó)電影孱弱的工業(yè)體系和營(yíng)銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營(yíng)銷、目標(biāo)市場(chǎng)、投資體制等都開(kāi)始成為電影研究的一個(gè)重要的理論向度。
從創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，九90年代開(kāi)始中國(guó)電影的一個(gè)極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費(fèi)品的特質(zhì)上，在這個(gè)進(jìn)程中對(duì)好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問(wèn)題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標(biāo)志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國(guó)大陸的現(xiàn)有強(qiáng)勢(shì)文化消費(fèi)習(xí)慣的重要作用。
中國(guó)電影進(jìn)入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語(yǔ)言”和中國(guó)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程結(jié)合起來(lái)。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個(gè)人成長(zhǎng)的討論重心，給中國(guó)電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個(gè)人生命體的表達(dá)高度結(jié)合的契機(jī)，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時(shí)。在這個(gè)社會(huì)歷史階段，電影作為大眾文化消費(fèi)品的性質(zhì)重新回到對(duì)其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個(gè)人表達(dá)的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個(gè)人言說(shuō)和對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)心被放置在一個(gè)邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國(guó)電影人更為艱難。但是，事實(shí)上，第六代導(dǎo)演所帶來(lái)的藝術(shù)理想及表達(dá)方式，已經(jīng)為中國(guó)電影輸入了新的理念與語(yǔ)言。[5]可以說(shuō)，其獨(dú)特的語(yǔ)言體系是對(duì)第五代群體性語(yǔ)言的一種反駁，構(gòu)成了對(duì)第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語(yǔ)言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀(jì)實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格。
在電影敘事中，敘述視角是一個(gè)重要的語(yǔ)意生成要素。出于對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾?yáng)光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開(kāi)自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險(xiǎn)，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識(shí)是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)有在馬路上遇見(jiàn)她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對(duì)自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長(zhǎng)大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長(zhǎng)寓言和青春囈語(yǔ)。
第六代電影導(dǎo)演“自我”成長(zhǎng)寓言是以一種紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對(duì)宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒(méi)有進(jìn)入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)性。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志評(píng)價(jià)為賈樟柯帶來(lái)國(guó)際聲譽(yù)的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國(guó)電影的復(fù)興與活力”。排除意識(shí)形態(tài)的政治因素，這樣的評(píng)價(jià)還是比較客觀與公允的。在這里，“中國(guó)電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國(guó)電影在國(guó)際上樹(shù)立的鄉(xiāng)土中國(guó)的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭(zhēng)相解構(gòu)和劃清界限的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)f(shuō)：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單。而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！盵6]曾因以成長(zhǎng)的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長(zhǎng)，在拍攝電影《長(zhǎng)大成人》中曾說(shuō)：它“表現(xiàn)了一個(gè)孩子長(zhǎng)成青年的過(guò)程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語(yǔ)境
美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東曾說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸”。誠(chéng)如此言，自電影誕生以來(lái)，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動(dòng)中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說(shuō))和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。影視與文學(xué)都是通過(guò)感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)迷人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開(kāi)想像的敘事，他們?cè)诮邮軐用嫔洗蠖喽荚O(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。
以這樣的視角來(lái)考察“第五代”導(dǎo)演的經(jīng)典之作，幾乎全部由文學(xué)作品改編而來(lái)。這是一個(gè)電影改編的奇觀!“第五代”導(dǎo)演的處女作。幾乎都是由文學(xué)作品改編而來(lái)。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》是根據(jù)文學(xué)作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續(xù)改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁(yè)《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開(kāi)小說(shuō)的導(dǎo)演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號(hào)美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說(shuō)。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說(shuō)《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》，1996年的《有話好好說(shuō)》由述平的小說(shuō)《晚報(bào)新聞》改編，1998的《一個(gè)都不能少》由施祥生的《天上有個(gè)太陽(yáng)》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》，2000年的《幸福時(shí)光》取材于莫言的《師父越來(lái)越幽默》。
