時間：2023-03-27 16:59:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇繪畫心理論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。
參考文獻：
①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義
⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
關鍵詞：環境藝術設計，設計，片面性，整體化
一 環境藝術的構成
環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F·吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。
由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。
環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。
環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。
現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。
二 現代環境藝術設計發展
（一）國外現代設計
1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。
建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。
（二）國內現代設計
1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。
這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。
2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。
三 古典園林環境藝術設計
中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。
以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱
式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。
園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。
作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。
四 結論
環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。
所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。
重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。
參考文獻
[1] [英]丹尼斯·夏普著.《20世紀世界建筑》.胡正凡 ，林玉蓮譯. 中國建筑工業出版社出版. 2003
[2] 馬克辛，吳成槐主編.《環境藝術設計手冊》.遼寧美術出版社. 1999
[3] 林紅著.《環境藝術工學》. 貴州科技出版社. 2001
[4] 謝孝思 主編 《蘇州園林品賞錄》 上海文藝出版社 1988
關鍵詞：環境藝術設計，設計，片面性，整體化
中圖分類號：S611文獻標識碼： A
一 環境藝術的構成
環境藝術并不簡單等同于環境加藝術品，或者環境加裝飾。它是綜合運用各種藝術和技術手段，使人們生活所處時空環境不僅滿足物質條件和心理需要，而且具有一定藝術氣氛乃至藝術意境的整體藝術。當代許多著名藝術家，建筑師，城市規劃師從不同角度進一步闡述了環境藝術的本質和創作規律。英國杰出的建筑師和城市規劃專家F?吉伯德在《市鎮設計》一書中稱環境藝術為“整體的藝術”，認為環境諸多要素和諧地組合在一起時，會產生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。
由此可見，環境藝術的構成因素之復雜多樣，表現形態之豐富多彩，使任何一種傳統藝術門類所難以企及的。
環境藝術設計的基礎知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構成、色彩構成、人體工程學、結構物理等。相關應用學科包括：建筑學、城市規化、植物學、結構工程學、電氣工程學、材料學、光學、聲學、氣候學、地質學、生態科學等。相關設計理論包括：哲學、美學、社會學、經濟學、藝術、民族文化、社會法規、心理學等。
環境藝術設計應用范圍可以歸納為室內空間和室外空間兩大類型。室內空間包括家具設計、酒店設計、辦公空間設計、展示設計、娛樂空間設計等。室外空間設計包括城市環境設計、廣場設計、街道設計、園林設計、景觀設計、建筑立面、建筑照明等。
現如今特別是高新技術的出現是環境藝術有了更廣闊的表現空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質和精神品質。
二 現代環境藝術設計發展
（一）國外現代設計
1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀的建筑藝術精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環境就不可能建成這座建筑。
建筑與自然環境的整體設計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結構的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術、科學和現代技術方面的信息交流，增進對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創性的（光電控制的）視覺裝置。
（二）國內現代設計
1.國內近幾年環境藝術設計有很大的發展。如廣州市南部番禺地區的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區產生互動關系，風格上吻合功能上互補。酒店含概了環境與建筑，人與環境，動物與人，科技與自然的整體設計。論文大全。
這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創造了很獨特的野生環境。自然綠化，造成內外相連的室內環境。火烈鳥園這庭院的設計強調熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設計是確定了設計的出發點市場因素，環境因素和審美因素三個方面。
2.深圳何香凝美術館設計極具匠心，館內結構設計和外部景觀整體化。環境藝術在未來的發展中更加重視自然環境，人們普遍希望交流和對話，已經不僅僅限于物質的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環境的對話。
三 古典園林環境藝術設計
中國古典園林藝術表現出獨特的“詩情畫意”“發思古之幽情”，強調天、地、人三者和諧統一的藝術表現手法。借詩意的聯想，將環境空間的人文精神凸現出來。
以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區別，西方園林是規整對稱
式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風景為范本擷取其美的精華，融進了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內，使人們能從參差自然和其他美學特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補。藏與露是中國傳統美學的一對范疇。講究藏與露的辯證和結合。
園林里的建筑，不但數量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結構，地理環境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環境，環境與建筑要相統一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術處理得稱贊，而且還在精神性領域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯的書法，門樓的雕刻，室內家具的工藝美術，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。
作為綜合藝術的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術門類的交融和烘托。
四 結論
環境藝術設計具有聯系多專業的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業設計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環境質量，使人與環境彼此建立和諧均衡的整體關系。
所以我們在學習時，在基礎設計訓練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設計條件下運用設計原理，概念進行環境空間創意設計，對環境空間的功能、形式、材料、技術手段、構造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進行建構性探索、分析、尋找設計規律。一方面從設計操作層面，對抽象的設計原理，概念進行空間演繹。借此加深對設計理論的認識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現代的設計方法，空間形態進行剖析，探究據具原創性的設計形態、觀念。教育如不激發首創精神，那么必然是錯誤的教育。
重技能訓練，輕理論探求，一但面對解決復雜問題的設計實踐更顯得力不從心理論素養的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設計學問之上，只剩下干癟的“形”而無實質性的文化內涵，意蘊。就無法在真正意義上體現出設計的整體化。因此，在加強理論知識學習的同時，將技能訓練與理論探求緊密地結合，提高人文素養使之成為全面的設計人才。
關鍵詞：賦色渲染； 自然物象； 秀麗； 品格； 審美需要
空格………工筆畫是中國繪畫的一種比較傳統的畫體，它也是一種具有裝飾意味的著色繪畫形式，并且是中國繪畫最早的形態和風格。所謂“工筆”，是指這一畫體所特有的工整細致的筆法。與“水墨”、“寫意”相比較，我國傳統的工筆畫展現出精工細麗的審美面貌。我國的傳統繪畫是獨立的東方藝術體系，在數千年里代代相承不斷演變的體系就始于工筆畫。工筆畫作為中國繪畫最初的語言形式，是以線勾勒、賦色渲染的筆墨表現形式，它不僅成為中國畫各種畫體的基本描繪方法，而且還規定了中國繪畫語言的特質；工筆畫所獨具特色的以線造型的方法，它不僅奠定了中國繪畫造型觀念的基礎，而且還是中國畫所特有的認識方式和觀察方法形成的起點。
一、中國畫特殊的觀察方法是主觀與客觀相結合
中國畫中的花鳥畫的“寫生”傳統重在捕捉自然物象的特質與生命，它的形式基礎是中國畫特殊的觀察方式。所謂特殊，是指它既不是純粹主觀的觀察方法，也不是純粹客觀的觀察方法。為了捕捉自然物象的生命與特質，我國歷代畫論都以能否認真的觀察物體，掌握自然規律作為品評工筆花鳥畫優劣的重要尺度之一。按照“寫生”傳統的價值標準，這種觀察具體說來是要透過客觀物像的表象，捕捉它的物理、物態和物情。所謂“寫生”其實質就是立足于自然與人息息相通之整體，對物象作出本質、全面的把握。現代的與傳統的工筆花鳥畫形態相比，突出強調了主觀感受、感覺、感情乃至潛意識的表達。雖然如此，我國當代畫家所依據的也不是絕對純粹主觀的觀察方法。一方面，主觀的精神內容離不開客觀的觀察內容，離不開與造型直接關聯的物像世界；另一方面，工筆畫的造型要求畫家以客觀的觀察為依據，運用視覺的生理功能和技術作用創造生動的視覺感染力。所以在工筆花鳥畫的主觀抒發中蘊含著對物象精微的觀察，正是由于有了人性的映照和生命的光輝，畫家筆下的花鳥有了靈犀，有了秀麗，有了品格。
二、工筆花鳥畫體現了一定文化心理
我國工筆花鳥畫在古代的發展同樣也經歷了種種風格的變化，如明代呂紀對工筆與寫意、重彩與水墨原有格局的突破，宋代崔白的變格等等，但這是在同一文化形態和社會形態下的變化。就總體而言工筆花鳥畫的古典傳統穩步而持續發展，并且同于皇家花園為中心的宮廷繪畫的關系密切。從畫史上看，眾多工筆花鳥畫的名家諸如黃居、崔白、黃筌、邊文進、呂紀，或職宮廷，或為畫院待詔；而花鳥畫史上的一批精品諸如《出水芙蓉圖》等也多出于皇家宮廷的繪畫機構。工筆花鳥畫同時也適應了封建社會最高階層的審美需要，也體現了當時中國封建體制長期穩定發展形成的一定文化心理。這一傳統在工筆花鳥畫的歷史中長久穩定的散發著影響力，盡管明清花鳥畫的重心逐漸由工筆轉移到體現書畫同源的文人寫意，然而皆未對它的風格形態構成根本的改變。直到本世紀的工筆花鳥畫名家，也是由此入手把握工筆花鳥畫的傳統。
花鳥畫最終是訴諸于人的感情，而不是訴諸于人的知性。所以畫史上對花鳥畫的鑒賞，往往是以其能否表達與人體驗相關的情思為標準。早在中國花鳥畫的成熟時期，流傳于五代的北宋民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，就是根據黃筌、徐熙兩位畫家籍花鳥寄托的不同志趣來分別把握兩大花鳥畫風。畫史上關于花鳥畫的專門論文《宣和畫譜?花鳥敘論》提出，“繪事之妙，多寓興于此與詩人相表里焉”。所以，花鳥畫中的花，林木等形象，如果能夠與人意相互引發和結合，“率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”可見，早在中國的花鳥畫成熟時期，就已經在理論上總結到“寓興”的傳統。這與中國文學高度發達的托物言志的傳統息息相關，《論語》借松柏表現堅貞的人格，屈原以英人香草寄托詩人高尚的愛國情操，文學傳統中的某些寓意可以直接成為花鳥畫的“寓興”的審美感受，這既賦予它豐富的典故，又促使花鳥畫步入直覺表現審美感受的階段。所以，中國花鳥畫的命意大多與世事人情相關。花鳥畫家往往緊緊抓住動、植物與人們生活的遭遇，情感志趣的上述諸種聯系，在造型、構圖和筆墨、顏色等方面給以強化的表現。其藝術手段類似于中國古代詩歌中的“賦、比、興”。“賦、比、興”所標示的其實不只是表達情意的普通技巧，而且是藝術家因物感發的不同方式及其將情意傳達給觀者的不同的藝術手段，是對中國外物與藝術人情的感應關系的高度概括。所謂“賦”，即指畫家由對花鳥的直接感受引意，并通過對花卉形象的如實描繪來引起觀者的感應，這是直接繪寫，即物即心，所謂“比”即針對某些特殊的情事，遵循著某種思路由現實生活的影響，觸發而產生，這種方式在“情”與“物”之間除了感情的感應之外，沒有路可尋，這是借物為喻。所謂“興”是純由心靈上某種精妙敏銳的感應之外而產生的“物”與“情”的聯系，只有直覺的感應，絲毫沒有理智的權衡比較在其中。這樣說來，中國工筆花鳥畫的真正好處和特色是在多姿多態的變化中，注意引發觀者的聯想與想象，使之由具體的動、植物形象感受到生命的共感，喚起人生的深刻的體驗與某種精微的情思。工筆花鳥畫造就了花鳥畫的審美趣味、文化品質乃至批評標準，它使中國花鳥畫藝術在世界范圍內具有了獨立的審美價值。
三、工筆花鳥畫賦色的發展與轉變
工筆花鳥畫的賦色分勾填和勾勒兩種，有根據顏色的質地分為淡彩著染、白描墨染和重彩著染。染色的步驟一般是先用濃墨勾好稿子，然后由深到淺的分染、罩染、提染。工筆花鳥畫的色彩表現，既不同于西畫對某一時空結構中的客體對象明暗關系的寫實，也不同于中國水墨畫，而是依歷代畫家認識、歸納、積累而來的程式色彩而賦彩。重構現代工筆花鳥畫的色彩表現，主要有以下幾種思路。其一，中國畫并未形成客觀的色彩理論，這是由于中國畫的色彩表現建立在主客觀合一的色彩認識基礎上。其二，中國工筆花鳥畫的古典顏料十分豐富，并發展出完善的使用顏料的設色技法理論和色相配合的規則，其三，工筆花鳥畫的傳統設色技法與規則往往以色彩的質感來描述色彩關系，注重的是色彩的質地與色質的對比、調和，而較少關注色彩表象的關系。其四，如何在工筆花鳥畫中發揮色彩的表情作用及其引發感覺，聯想象征的作用，是畫家們多方致力的一個方面。
當今的工筆花鳥畫不再以適應封建社會繪畫體裁由封建社會最高階層的審美需要為宗旨，而是以現代中國人生體驗與精神生活為主，滿足其抒情娛性的需求。那些既能隱現造型樣式的歷史規范，又能體現當代人文背景下的審美時尚，并且合乎事物的根本規律的變形樣式，最終會作為我們這個時代工筆花鳥畫的獨特創造而流傳畫史。
參考文獻
[1] 藝術理論基礎[M].上海市教育局職教處
[2] 美術原理綱要[M].北京大學出版社
夏加爾在1910年在《阿波羅》前衛雜志首次展出作品,并公開發表言論支持新藝術形式,從此夏加爾開始了現代藝術之旅。自從夏加爾來到巴黎后,他就與現代主義藝術運動結下了不解之緣:起初,他受到了后印象主義畫派的影響,尤其是塞尚的繪畫藝術;1910年至1914年在巴黎結識了許多了立體派的領軍人物,這些藝術家對夏加爾以后的藝術創作影響至深;在1914年夏加爾在德國的舉辦了自己人生中的第一次個人展覽,引起了轟動,很多評論家都認為他的作品對當時德國表現主義的興起產生了直接的影響;1923年返回巴黎后,超現實主義運動的藝術家對他推崇備至,甚至想奉他為自己畫派的先驅;1941年在美國流亡期間,他又和許多新的現代藝術家交往甚密。由此可見,夏加爾是與眾多現代藝術流派的藝術家有著密切關系的,然而夏加爾又是獨立存在的,夏加爾的繪畫藝術總是無拘無束地表現事物最動人的一面,他喜歡在繪畫表面使用那些仿佛產生于幻覺之中的想象之物,給我們不經意間造成一些視錯覺,形成了他獨立的藝術風格。
與后印象派的關系
對二十世紀現代藝術起著重要奠基作用的后印象派繪畫,對夏加爾有著深深的影響。夏加爾對塞尚、梵高、高更的作品極為推崇。這些后印象派大師作品中的光線、明亮而帶有強烈主觀情感的色彩深深吸引著夏加爾。在1910年夏加爾創作的《安息日》這幅作品中,那明亮鮮艷的略帶狂放的色彩可以使人很容易感受到梵高《夜間咖啡館》的氣息。從夏加爾早期的作品中可以清晰地發現塞尚的影子。例如1909年創作《圣者家庭》,這幅作品注重對形體的刻畫。在對形體的處理上,喜歡用高度概括的形式并十分注重體積感,從畫面中女人的頭發和衣褶上可以使人清楚的感受到這點。另外這幅作品對邊線的處理也十分嚴謹。這些手法使得畫面中的人物形象厚重而結實,對表現猶太家庭那種樸素和諧的生活這一主題十分契合。
與立體派的關系
立體主義,1908年始于法國,以塞尚后期繪畫的抽象視覺分析“自然界的物象皆可由球形、圓錐形、眼通行等表現出來”為法則。1910年夏加爾到了法國后,與勒澤、勞倫斯等立體派畫家交流,并與畢加索、阿波利內爾成為密友,為了表達對阿波利內爾的尊敬和感激,夏加爾創作了《向阿波利內爾致敬》這幅作品。立體派對于夏加爾而言,既是他的老師,又是他在藝術道路上得以發展的一個重要平臺,他使用靜態幾何來孕育出某種動態的情感世界,把那種各種充滿深刻含義的題材和這種機械的、理性的重組方式相結合,使得自己更加自由的去表達內心豐富的情感世界。這可以從他的作品中有所發現:如在《我與鄉村》中,以圓和三角做出輻射狀把牛和“我”面對面的空間表現出來;在《向阿波利奈爾致敬》中,在四周伴有放射狀的圓形切面當中他把亞當和夏娃兩個人體重構在一起等。這些都是采用立體幾何分析的方法將事物和不同時間不同時空發生的故事同置在一起。夏加爾認為立體派相對來說較為容易理解的,這是由于它向我們提供的只是對象的一個方面——或是光和影的關系,或者是它的幾何關系,然而僅有物體的一個方面,不足以表達出完整的藝術主題。它過分地限制了繪畫的表現內涵,如果堅持用一種表現手法,而繪畫就局限于這一種表現形式和其他更自由的繪畫方式,因此夏加爾認為立體派是具有它的局限性的。夏加爾雖然受到立體派的影響,但是他本人并未完全順從,就如他自己所說:“我所追求的藝術是更特別的。”他在汲取立體派繪畫風格的同時,又與立體派劃清了界限追求自己的創作方向。
與野獸派的關系
野獸派即野獸主義是自1898年至1908年在法國盛行一時的現代繪畫潮流,繼續后印象派的探索,追求更為主觀和強烈的藝術表現,野獸派畫家依靠構圖不顧體積、對象和明暗用純單色來代替透視。夏加爾繼承并發展了野獸派的繪畫理論,在自己的繪畫創作中取得了巨大的成就。在夏加爾的諸多作品中我們都可以看到強烈原始的紅色、綠色、黃色、藍色被他組合成新奇夢幻的畫面,畢加索這樣稱贊夏加爾“馬蒂斯死后唯一懂得色彩的畫家。”但是夏加爾的繪畫又與野獸派有所不同。法國的野獸派追求純粹的裝飾畫效果,大塊的有些隨意并且鮮艷的色塊,夸張而原始的造型,粗獷的線條成為它的招牌表現手法,但是對于主題,野獸派是不涉及的,它追求的只是強烈的視覺效果,鮮明的色彩呈現;夏加爾的繪畫中也有鮮亮而且對比強烈的色彩,但是夏加爾非常注重繪畫內涵的表達,在他的畫面中有著詩性的傾訴,形象色彩甚至有著故事的情節都透射出一種深刻的寓意,例如:熱鬧中帶著沉靜與憂傷的馬戲表演、兩次世界大戰帶來的傷痛和恐懼與妻子甜美而浪漫的愛戀,對家鄉的思念等等,他把自己對自己本民族最虔誠的信仰會在了他的作品中,使得夏加爾的繪畫在本質上與野獸派就有不同。
總結
夏加爾的繪畫語言的形成受到時代、社會文化多種因素的影響,其藝術具有復雜性,因此很難將夏加爾的繪畫準確的歸屬于一種流派。二十世紀超現實主義畫派曾試圖推舉夏加爾作為這個流派的先驅,但是夏加爾拒絕了,他認為自己的繪畫并非“幻想的”,“一切都是現實的,恐怕比我們目睹的世界更加現實”。由此可見,夏加爾只是把自己的真情實感給以一種特別的方式給表現出來罷了,他總是非常的希望一般的觀賞者能一起分享他對宗教、情感、故鄉、童年等這些事件的感受,從而理解他內心的真實情感,他注重的是自身的生活體驗的表現。夏加爾就是一個獨立的夏加爾,如果非要把他歸屬于一個畫派的話,那就是二十世紀初的“巴黎畫派” 了。這些畫家是在兩次大戰之間聚集在巴黎的一個外國藝術家團體。他們都是在血液里共同存在著猶太民族的那種懷鄉與哀愁、堅韌與抗爭的性格的猶太人,因此,這些畫家之間雖然沒有共同的理論主張,在畫風上各樹一幟,但即使如此,他們的繪畫都富有浪漫的色彩,表現內心世界、而非解釋外在世界采用了抒情性的表現方式成為他們共同的潛在的一致。正因為如此,從這種共同的民族精神出發才將他們看作是一個畫派。
貢布里希認為是夏加爾是原始主義藝術運動的中堅力量,他總是用那最為單純的,具有原始風味的藝術像把他那單純而且率真的情感充分表達出來,因此夏加爾雖然經歷了多個現代藝術流派的洗禮,但是他始終堅持自己的創作,發展屬于自己的繪畫語言,樹立了個人的風格,成為現代繪畫史上占有重要地位的藝術家。
參考文獻:
[1]張君.夏加爾繪畫藝術研究[C].吉林大學碩士論文,2008.
[2]吳姍姍.內容與形式—解讀夏加爾的藝術[C].曲阜師范大學碩士論文,2008.
關鍵詞：馬蒂斯 朱光潛 藝術創作 審美主張
本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例，對馬蒂斯的藝術創作觀與朱光潛的審美主張進行互觀，在創作和欣賞、實踐與審美的不同語境下，探究兩位大師對于藝術創作與審美過程中必備態度和可貴品質的主張，尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。
一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”
作為藝術創作的第一步，“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置：“觀看本身就是一種創造。”這里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義，即拋除“養成的習慣”，忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”，擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為，只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后，美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。
馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等，正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過，朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類，并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出，觀看者在面對被觀看對象時，對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力，從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成，導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失，最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里，朱光潛明確提到：“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上，指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是，把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者，朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造，他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面，提出審美過程中，審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時，朱光潛解釋道，藝術家作為“大人”，正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅，而很難進入藝術的無功利性情境，從而難以創造出好的、新的作品。
朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見，在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時，中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋，在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后，朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。
二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”
擁有兒童純潔、無功利的眼光后，審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”，進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣，進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。
對于欣賞與審美語境下的“主客同構”，朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’，這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”，在對具象化的例子加以抽象化時，朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念，進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點，朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。
同樣，畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞：“繪畫最重要的方面不是模仿自然，而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表，“永久形象”在“來源于自然”的前提下，又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前，畫家還結合自身的實踐感受，將“自然”與“我的精神”的這種融入過程，在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述：“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化，直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作為自己的創造物表現在油畫上”，“當美術家畫的對象出現在其構圖中時，直接或類推地，他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。
透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞，我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點，同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”，外在環境與自我，按照時間順序，互不干涉、有條不紊地配合，共同完成作品的創作。這里，主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在，是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時，所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。
相比之下，朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例，朱光潛在《談美》中這樣談道：“……因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體，同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物，同時也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]
針對“主客同一”狀態下的藝術主客體，馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法，某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。
盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同，但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論，在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中，“創造便成了欣賞”，“欣賞也就是在創造”。[13]于是，兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。
朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成，一方面鑒于“審美”的“移情”特點，一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法，在符合東方人思維習慣的同時，更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。
馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系，也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家，除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性，否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外，馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。
摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素，我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中，他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。
三.兒童“創造”的眼光：練習“觀看”與“想象”的“心理距離”
在《用兒童的眼光看生活》文末，生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚：“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題：創造是美術家真正的職責，沒有創造就沒有美術。
然而此時的“創造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光，超越“破舊”之義，近于“立新”之旨。對此，畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”，結合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創造”之義：
當我畫一幅肖像時，我一次次回到草圖上，每次我都是在畫一幅新的肖像：這不是一幅修改的肖像，而是重新開始的完全不同的一幅肖像；每次我都從同一人物中提取出一個不同的生命。
為了使我的研究更圓滿，我時常借助于同一人物不同年齡時的照片：最終使肖像可能會顯示出一個更年輕或有一種不同神態動作的人物，這個人物形象同他或她當模特兒時顯示的樣子不太相同，原因是我覺得這種神態動作最真實，最好地揭示了模特兒真正的個性。
在第一階段兒童眼光“無功利性”的基礎上，馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開始”、“根據不同年齡”、“不同神態動作”的闡釋，給凝神的“觀看”融入方法論的指導。他強調在不厭其煩的方法嘗試與反復練習中見出“創造”的新意。這樣的“觀看”理論，早在拉斐爾《西斯廷圣母》，達·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫的誕生過程中已產生積極作用。幼年達·芬奇畫雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習式“觀看”的影子。正是經過一次次的嘗試和練習，達·芬奇才畫出富于新意的各式“雞蛋”，創作出一系列別具一格的藝術精品。
同是強調“創造”的重要意義，朱光潛美學中的審美創造在結合心理學之后，已脫離馬蒂斯的“創作實踐”，更多地顯出主觀“想象力”的成分。
《談美》第二章開篇，朱光潛以“心理距離”的提出，解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現象。朱光潛認為，欣賞過程中產生的美和新意，在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”，某種程度上可與兒童觀看事物時所具有的想象力、聯想力相聯系。但是，心理距離又不完全等同于想象力，心理距離之“距離”是“適當”的。只有在創作者既擺脫了實用的目的性，又未遠離凝神之境時，在兩者的中間地帶，想象力才會獲得大展身手的機會。因而，朱光潛此處的“創造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實踐和操作性，卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此，在創作者的夢境和幻境下，仍多有不俗的音樂、文學作品問世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢》中對此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品，同樣以一種夢幻的方式展現了藝術的“創造”力量。
無論是馬蒂斯的“勤學苦練”，還是朱光潛的“天馬行空”，作為藝術生命力的源泉，“創造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置，起著統攝全局的作用，其核心意義可見一斑。事實上，在筆者看來，藝術欣賞和創作實踐兩種語境下的“創造”之義并不相悖，二者具備融為一體的共通性，可共同服務于藝術世界。創作者在創作前的準備階段，借助適當的心理距離進入一定的審美之境，繼而發揮想象力，達到藝術內容上的創造；在具體創作實踐中，又通過反復練習，尋得適當之法，再次達到形式之再造。由此完成的藝術作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創造之義。
四.人生的藝術化：“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞啊！”
“人生本來就是一種較廣義的藝術。”[15]在《談美》完結之前，朱光潛以一則“車行阿爾卑斯山谷”的故事，將其對藝術理論的闡發推及生活態度、人生哲理領域，將美學中“無目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當的“心理距離”等抽象理論，濃縮為一句啟示人們簡單生活、認真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣賞啊！”充滿了詩性韻味和濃厚的人文關懷。這種“人生的藝術化”之美，同樣見于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫家不僅以自身多年的創作經驗，更是以生命的最后呼聲，呼喚人們：用孩童的眼光看待生活，追尋“偉大的愛”、“對真理不懈的愛”。
五.結語
法國畫家馬蒂斯和中國美學家朱光潛，盡管來自不同國家，涉足不同領域，兩位人文大師關于創作和欣賞、藝術和美學兩大領域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來了同樣的震撼和感動。
畫家馬蒂斯立足繪畫實踐，從專業的角度，以漫談卻不失嚴謹的筆調闡釋自己關于藝術創作的獨到見解，美學家朱光潛則結合心理學，以更為詳細、更具系統性的理論著述展現“朱式”美學里的審美之義。在馬蒂斯富有個性的語言風格，朱光潛循循善誘、沉穩大氣的理論論述中，讀者既感受到西方民主氛圍下藝術家的智慧之光，又領略到特殊時期中國學者的遼遠之思。
當然，《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會歷史與文化因素在今天的讀者看來仍存在不足之處。如前者對于中國讀者而言，其過于抽象的思維方式和翻譯后的語言文字，某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙；而《談美》在第一章中論及“實用態度”時對于“政治”因素的敏感和隱晦，整部作品中間“調和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。
透過理論文字及其背后的諸多外在因素，我們卻能夠發現在藝術理想和人生追求上，馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術領域中“純凈”、“專注”、“創造”等類似兒童眼光般的可貴品質，他們同樣對“簡單”、“認真”、“詩意”的人生充滿了親近和向往之情。
而這些，正指向藝術與美學的共通性，指向對讀與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對馬蒂斯藝術創作觀和朱光潛美學主張的互觀中，我們領略了朱光潛先生的學貫中西、馬蒂斯先生關于繪畫創作的“理論與實踐相結合”。更為重要的是，在兩位大師對于“人生藝術化”的論述中，我們進一步領略了人生藝術與人生美學的迷人魅力。
注釋：
[1][8]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9頁。
[2][3]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10頁。
[4]朱光潛.《朱光潛全集·第一卷·文藝心理學》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197頁。
[5]席勒.《審美教育書簡》序言[M]. 馮至譯.北京：北京大學出版社，1985年
[6]鄧曉芒.《康德〈判斷力批判〉釋義》[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年7月版第293頁。
[7]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58頁。
[9]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21頁。
[10] 布洛.《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》中國社科院哲學研究所美學研究室主編《美學譯文》第二輯，北京：中國社會科學出版社，1980年。
[11][12]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22頁。
[13]伊澤爾.《閱讀活動·審美響應理論》[M].霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國人民大學出版社，1988年12月第1版第143頁。
[14]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15頁 。
[15]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91頁。
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盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。
一、研究概況
在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。
但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。
從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。
研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。
我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。
二、主要研究成果
（一）關于中國盆景的起源與歷史研究
賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。
韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。
胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。
李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。
李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。
此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。
（二）關于中國盆景的分類研究
唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。
傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。
周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。
明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。
（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究
錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。
胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。
歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。
曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。
何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。
何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。
在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。
（四）關于中國盆景藝術審美問題研究
徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。
按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。
周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。
呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。
孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。
黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。
李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。
賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。
徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。
（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新
蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。
覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。
方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。
周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。
三、研究展望
早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。
生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。
回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）
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[關鍵詞]自閉癥;治療方法;治療技術
[中圖分類號]R725
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-1959(2009)11-0223-02
自閉癥又稱孤獨癥,是廣泛性發育障礙中的一種亞型,是一種由大腦、神經以及基因的病變所引起的綜合癥。一般認為,1943年由美國約翰-霍普金斯大學的里敖-堪納(Kanner-L)發表的論文《情感接觸中的自閉癥障礙》,是世界學術界首次對自閉癥作出經典性描述[1]。其主要癥狀包括人際關系的隔離,語言的障礙,行為的障礙[2],以及不同程度的發育障礙,興趣狹窄等。
兒童自閉癥的病發率很小,一般都在0.04%左右,有關資料顯示,20世紀末一些發達國家如美國、加拿大、日本等,自閉癥的患病率為千分之一左右,有的地區甚至更高[3]。而我國在1982年由精神學專家陶國泰教授首先報道4例孤獨癥后,國內自閉癥的病例日見增多[4]。如果按自閉癥的病發率萬分之五計算,保守估計中國的自閉癥兒童應該在五十萬左右,而按萬分之十計算,中國的自閉癥系列癥患者接近百萬。2001年報道中國的自閉癥兒童人數在四十到五十萬之間[5]。2006年6月,國務院同意并批轉的《中國殘疾人事業“十一五”發展綱要(2006-2010)》把自閉癥兒童的康復納入了工作計劃之中。2007年1月,中國殘聯康復部又召開了“十一五”自閉癥兒童康復工作研討會[6]。因此,我國對于自閉癥應形成早發現、早治療、早康復的一體化系統。
當今對于自閉癥的治療方法主要集中在幾個主流的方法,例如應用行為分析,感覺統合訓練,藝術治療,音樂治療和現代行為心理學等。國內外也有人探索使用中醫針灸,精神統合療法等。
1 應用行為分析訓練法
應用行為分析(Applied Behavior Analysis ABA)是指基于刺激-反應-強化為基本原理嘗試理解、解釋、描述和預測為基礎,運用行為改變的方法,對行為進行干預,使其具有一定的社會意義的過程。一般來說,對自閉癥兒童的行為療法,可以包括基于功能分析上的環境改造,效果調控,以及技能訓練等[7]。ABA使用的是經典行為主義療法,主要是以一步步的行為矯正,配合刺激、強化、泛化等手段最終達到改變行為。ABA采用的是一對一的訓練方法,一般是由一個訓練師(或者是由訓練師指導下的家長)對一個自閉癥兒童,每周都要進行30～40h的強化訓練,故這個方法也被稱為強化訓練,或稱離散單元教法[8]。這種教學方法的特點是訓練員把一個動作分解成細微的多個動作,每次對自閉癥兒童下達一個簡明準確的指令,讓自閉癥兒童按口令來執行單一的動作。若自閉癥兒童能夠根據這一指令來完成動作,則立刻給予獎勵。這樣就完成了一次對自閉癥兒童的強化行為,自閉癥兒童的正確行為得到了正向強化。反之,當自閉癥兒童對所下達的命令做出了錯誤的反應時,治療者應該及時地對自閉癥兒童的行為進行矯正,并且以一個正確的行動來替換,或者,治療者將以口頭或者必要的身體幫助自閉癥兒童來完成動作。每一個單元與單元之間要有一定的時間間隔,這是一種結構性較強的治療方法。
ABA訓練方法的效果在洛瓦斯1987年關于行為療法對幼兒自閉癥療效的報告中有一個全面與客觀的記載[9]。洛瓦斯將38名4歲以下的自閉癥兒童分為實驗組合控制組,實驗組經過2年,每周10h的行為療法,其中47%的兒童智力達到正常水平(100以上),能順利進入普通學校學習,而控制組2年后并沒有多大變化。
同樣ABA也存在著局限性及不足。孩子學習的普遍化以及自然表現,在一定條件下會受到影響[10]。如果不重視課堂以外的的訓練,不重視獎勵的多樣性,ABA的效果將不明顯,關鍵對于每個孩子的特殊性,要設計出不同的程序,這樣是十分繁瑣的。
2 感覺統合訓練法
感覺統合(Sensoryintegration)這一概念是由美國南加州大學的心理學博士Jean-Ayres于1969年提出的。感覺統合是指個體進入大腦的各種感覺刺激(視覺、聽覺、觸覺等)在中樞神經系統中形成有效的組合的過程[4]。也就是說,自閉癥兒童通過不同的感覺通道,對接受到的感覺信息進行加工、聯系和統一,使個體在外界環境的刺激中和諧有效地運作。與ABA不同的是感覺統合不是一個強化的過程,而是一個近似于游戲但又不同于游戲,讓孩子在感統中得到快樂,從根本上解決學習的困難,多動,注意力不集中,語言遲緩和人際關系淡漠等。感覺統合訓練的關鍵是同時給兒童前庭、肌肉、關節、皮膚、視、聽等多種刺激,并將刺激與運動相結合,開拓新的神經專門化通道。感覺統合目前使用較為頻繁的有滑板、跳繩、秋千、按摩球、平衡板、蹦床、平衡木等。這些都要求治療者要創造出一些有挑戰同時自閉癥兒童又可以完成的項目;要有新穎力,能夠吸引他們來完成,并且需要在一旁指導,要始終觀察自閉癥兒童的行為,以便了解他們的想法。根據報道和觀察,感覺統合對于減少孤獨癥兒童的多動行為,增加語言等有較好的療效[11]。
感覺統合訓練目前適用于4～12歲的自閉癥兒童,每次1h,每周2～3次(作者在浙江杭州的一家自閉癥兒童康復中心得到的數據)。1～3歲康復有效率達到100%[4]。并且運用感覺統合療法對患者進行干預的時間越早,效果越好。
3 藝術治療訓練
藝術治療(ArtTherapy),從廣義上講,當藝術活動用于心理建設的領域時,包括各種各樣的以開發創造性為目標的活動,如音樂、舞蹈等,以這些主題為內容的藝術活動除了有宣泄情緒、疏導壓力之外,還可以調節心情[12]。狹義的講就是繪畫治療,藝術治療可以作為一種有效的輔干預方法,對自閉癥兒童進行治療。通過繪畫,可以讓自閉癥兒童表達出潛意識中所要表達的內容,并且治療者可以通過觀察擬定斜面的治療方法,起到輔助的作用。繪畫療法同時也刺激了自閉癥兒童的感知覺,以各種媒介作為材料,提高了自閉癥兒童的感知能力。
但是由于目前繪畫療法理論的局限,使得繪畫藝術治療師忽略了繪畫藝術治療活動本身對對患者心理機能的促進[13]。
4 游戲療法
游戲療法(Play Therapy)是基于心因論的一種心理治療方式。它起源于精神分析學派,1919年Melanieklein把游戲技巧用于分析6歲以下的兒童,形成精神分析游戲治療,各種心理學派根據自己的理論不斷發展形成了自己的游戲療法[14]。對兒童本身來說,游戲療法能夠促進兒童身心健康發展。游戲對于兒童來說是必不可少的,它有助于發展自閉癥兒童的“象征”概念。在游戲的過程中,自閉癥兒童可以通過玩具來象征生活中的一些物體,通過游戲讓孩子去體驗生活,進入生活,培養生活中的技術,學會與周圍的環境進行交流。因為游戲時,為自閉癥兒童創造出了一個可以接納他們的環境,可以充分表達他們的情緒,是喜是怒是哀是樂。并且,在進行團隊游戲時,例如:接力跑,接力完成任務時。游戲可以為自閉癥兒童提供團隊合作的機會。并通過游戲讓自閉癥兒童知道如何與別人進行配合,增進社交能力,使治療過程更為真實有效。
但是游戲療法與感通等其他的療法一致,因為每個兒童的身心發展狀況都是獨一無二的,對于每位個案的實施游戲治療所能達到的目的、效果也是不同的[15]。但是對于現在的自閉癥治療機構來看,沒有對不同的自閉癥兒童設計出不同的游戲方案,而是統一游戲,這樣對游戲治療的目的要大打折扣。與此同時,還應該設計出多種游戲的混合型,因為沒有單獨的一種游戲是有特效的。
5 其他一些新的治療方法
5.1 心理理論訓練:自閉癥的研究在80年代后期到90年代目前的研究,有兩大理論占主導地位。一個是“感情認知障礙說”,另一個就是“心的理論”(TheoryofMind),Baron--Cohne(1989)等研究認為,自閉癥兒童的人際關系障礙,主要是對他人的心理狀態不能推測[16]。有人就希望運用心理理論的方法來對自閉癥兒童進行治療,特別是社會交往能力上的。Hadwin等(1997)Chin&Bernard(2000)對自閉癥兒童進行心理狀態來理解能力,以及談話技巧等的研究表明,心理理論訓練有一定的效果[6]。
5.2 精神統合療法:精神統合療法是名古屋大學丸井文男教授所
組織的“名古屋大學自閉癥研究小組”經過20年研究出的治療方法[17]。精神統合是以幫助自閉癥兒童能在集體中接受教育為中心階段的治療方法,其具體的經驗內容主要限于自閉癥兒童在人生初期與成年人形成的人際關系上。此方法充分考慮到了孩子的特殊性,充分利用了不同孩子的特點。這是前面的幾種方法所沒有的。
關鍵詞：學前教育;色彩教學;色彩感覺
色彩教學是美術教學中重要的一部分。色彩運用能力的培養，一方面靠學生個人經驗的積累，另一方面需要教師進行理論指導。幼教專業的色彩教學雖然以童真童趣為主旨，但教學手段仍然為水粉裝飾畫、靜物畫、教學掛圖等傳統繪畫項目，這些繪畫對于學生來說具有一定難度。針對教學中存在的問題進行深入研究并提出解決策略具有重要意義。
一、提高平面造型能力，增強畫面形象的生動性
幼教專業的部分學生在初次接觸素描時，由于課程需要掌握的知識點多、課時少，學習時往往難以提起興趣，或存在不同程度的焦慮心理。在對117名學生進行的問卷調查中，筆者了解到沒接觸過正規藝術類培訓的學生共89人，約占總人數的70.94%，對美術學習存在不同程度焦慮心理的約占79.49%，學生往往不敢輕易動手繪畫。部分學生在學習時會給自己設立過高的目標，這樣反而容易導致其失去信心。在教學過程中，教師應對學生的學習內容和方法有側重地進行教授。如，幼教專業美術教學中一般不涉及空間感較強的造型手段，因此，素描教學應著重對結構和調子的使用進行講授與練習。幼教專業的部分學生缺乏系統的造型理論，描繪物體時往往不知從何處下筆。在造型手段上，教師應充分依據本專業的繪畫特點選擇性地對學生進行造型訓練，以簡筆畫、裝飾畫為造型手段，指導學生鍛煉造型能力。在造型風格上，應采取平面的、概括的造型方式，畫面形象應充滿童趣，這樣更能引起學生的興趣。造型是畫面的骨骼，可以支撐畫面色彩。在有限的課時內訓練學生快速掌握造型技巧是關鍵，教師可以采取課上練習、課下作業的方法增加學生的練習時間，夯實其造型基礎。
二、訓練調色方法，將色彩比例具體化
調色是一個較為感性的過程，它由色彩理論知識和個人的經驗共同作用。一個人若沒有接觸過繪畫，在調色時即便記住所有的色彩理論知識也難以完全理解并調出自己想要的顏色。教師在講授色彩知識時會發現，學生在學習理論知識時若不配合實踐是難以理解的。部分學生不會或不調色，直接用顏料進行繪畫。由于顏料純度高、種類少，部分學生的畫面往往顏色濃重，給人一種沉悶的感覺，畫面顯得老氣、不活潑。為了提高學生對于調色方法的接受速度，筆者將色彩比例具體化。如，在涂天空時，學生往往難以調出明度較高的天藍色，原因是學生在調色時用蘸有湖藍色的筆調入白色，這種方法不僅難以調出天空那種淡藍色，還比較費顏料。針對這種情況，筆者將詳細的比例告訴學生，如“藍加白，比例為1：9”。色彩比例具體化后，學生立刻明白了顏色的使用比例和調色順序，節省了時間，提高了從色彩理論到畫面的轉化效率。
三、提升色彩運用能力，強調色彩的性格意義
掌握調色方法后，學生就要進行涂色繪畫了。在安排畫面的色彩關系時，學生表現出的問題主要是不會搭配色彩。從畫面的整體安排上看，一些學生對于畫面的基調設定缺少經驗。以兒童畫為例，在給天空和草地涂色時，一些學生直接使用湖藍和草綠兩種顏色，高純度顏色的對比過于刺激，容易引起視覺疲勞，畫面的色調也不統一。有的學生沒有思考，直接詢問教師該使用哪種顏色。從畫面的局部設計上看，畫面主體物的配色并不鮮明。在畫面主色調確定之后，合理安排前景顏色才能提亮畫面，成為點睛之筆。但是，一些學生在繪畫時難以將色彩理論中的純度對比、明度對比等知識運用到設色中，還有一些學生在畫動物角色的衣服時用翠綠色搭配深紅色，給人一種沉悶的感覺，不符合幼教專業的色彩風格。提升學生的色彩運用能力，首先要讓學生熟悉色彩的性格。不同的色相在繪畫、生活中具有不同的意義，加強學生對色彩性格的了解可以使學生在設色時深入思考，增強其色彩運用的主動性、目的性。
四、采取示范教學，增強臨摹練習的目的性
講授在美術教學中起到的作用有限，真正發揮指導意義的是示范教學，如范畫、學生作業展示和現場演示等。直觀的演示可以加深學生的理解。一些學生臨摹范畫時追求復制而非學習。在臨摹時，教師應指導學生在充分分析范本的前提下對畫面的造型風格、色彩搭配等優點進行重點臨摹而非復制作品。另外，美術課程應增加學生對優秀作品的賞析，讓學生學習美術片中優秀的配色。美術片形象可愛，用色明度高、純度低，更符合幼兒的審美特點，優美的場景配樂和設色的組合更能加深學生對色彩搭配的理解。幼教專業的色彩教學要加強造型基礎的訓練，平時注重積累，循序漸進。色彩教學既簡單又復雜，簡單的是教學內容，復雜的是教學方法。將方法具體化、理論實例化、增強臨摹的目的性有利于更有效地提高學生的色彩運用能力。
參考文獻：
[1]姜月.淺談課堂示范在美術教學中的重要性.成功（教育），2012（12）.
關鍵詞： 蘇軾 文人畫 貢獻
關于文人畫的定義，陳師曾在《文人畫之價值》一文中提出：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此所謂文人畫。”又說：“文人畫要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”這里面不僅提出了文人畫所應具備的條件，即應具有濃厚人文價值，而且把畫家的人品和才情提高到了先于技術之上的地位，著重突出以人和人的文化修養為先的人文精神。被稱為文人畫的畫，已經不單純是藝術品，而是畫家個人修養品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業。縱觀文人畫的發展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養和社會地位，給當時及后世以深遠的影響。
一、文人思想對文人畫產生及發展的影響
文人參與創作的傳統可以說是源遠流長的，從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對后世注重氣韻和表現文人畫的內涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學日盛，“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術的結合更為廣泛和親密。
二、蘇軾倡導文人畫的原因
蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經歷分不開的。他早年的政治態度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也。”借枯木頑石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創作求“象外”之意的真諦。
三、蘇軾對文人畫發展的貢獻
1.拓展了文人畫的影響力
蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。
2.為文人畫找尋理論基礎
蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭……”但是，通過研究我們發現，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統總結出其創作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現實的證據，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據嗎？
3.強調繪畫的思想性
蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。“詩畫本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中占有最高地位的詩歌創作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。
4.引書法入繪畫
將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經米蒂、楊補之等人的發展，到了元代，柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”，而趙孟\則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。這種傳統發展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優勢。
5.把握了繪畫發展的時代脈搏
沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日。”蘇軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優則仕”夢想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業畫家活動趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉而將繪畫作為個人精神上自我調節的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。
由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。
參考文獻：
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論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實主義繪畫基本情況的基礎上，分析了“遠則近，近則遠”的理義，同時駁斥了對超級寫實主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術趣味的新境界”說明了 超級寫實主義繪畫的價值所在。
一、“遠則近”、“近則遠”釋義
超級寫實主義是符合藝術規律的一種藝術形式，并非如某些藝術評論所說的是單純追求視覺刺激。
確切地說，超級寫實主義首先是對當時強調主觀表達的抽象藝術的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等現代藝術流派各自有其不同的藝術主張，無論其具體表現形式如何都有一個共同的藝術取向，那就是——否認藝術傳統，強調主觀情感的表達，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關注人的主觀情感宣泄，將藝術由原來的“完形”推進到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當藝術作品逐步遞進到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時，藝術家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術還將走向何方？
超級寫實主義便是當時的藝術家們努力探索的結果之一，他們強調“藝術再現事物應達到極端的寫實”。在藝術家們以極端自由放松的心境表現主觀世界后，在觀眾已經逐步接受并認同各種現代派的表現方式并建立起新的藝術欣賞標準后，以美國藝術家查克·克洛斯為代表的超級寫實主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實和逼真的作品面前。而此時的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術”，它是在經歷了種種現代藝術流派的浸潤和洗禮之后，進而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現意味的新形式。它高度寫實但又不同于一般的“毫無意義的復制”，極具抽象意味，在表現手法上有其獨特的“遠則近”、“近則遠”的符號化特征。
超級寫實主義理論家理查德·馬丁在1974年超級寫實主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到 ：“文藝復興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實。一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠離它的真實面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質才能顯露”，馬丁把這種創作規律歸結為“遠則近，近則遠”。
“遠則近”規律適用所有遠離客觀物象的外在形式而重主觀表現的藝術手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時，并沒有采取寫實手法或古典造型來刻畫對象，而是突出其主要特征，抓住對象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點，并用手托腮的動作加以夸張和簡化，加強了線的形式感以及形的流動感，表現出這位女畫家深沉、詩意的個性。作品在再現這一形象時，以變形、抽象、簡約、概括的藝術手法替代了傳統的造型方法，從形象再現上看似乎離對象遠了，但實際上卻更深刻地再現了對象的個性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。
“遠則近”規律在繪畫中也多有體現，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內容，抽象藝術離開的只是自然的表皮，達到的卻是宇宙性的規律”。
“近則遠”規律則可恰如其分地用于概括和解釋超級寫實主義繪畫的創作主旨和藝術面貌。當我們觀看一個物象時必須與它保持一個適當的距離，站在合適的對焦點上，物象才會清晰地呈現出來。太遠易模糊不清，太近則會在視覺和生理上產生一種新的陌生感，當我們由照相機鏡頭向外看時，可以體會到這一點。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會產生一種虛幻的感覺，并且會引起不同感官的復合式刺激和聯想，此時這一物象所涵蓋的意義將遠遠超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。
在此，我們以超級寫實主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術家采取的是頂天立地式的滿幅構圖，單是人物的頭部特寫便占據了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構圖更為飽滿，形成強烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當我們走近他的作品時，映入眼簾的不是一個整體的頭像，而是經過數倍放大的某個局部細節的精微再現。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時的感受一樣，我們驚異地發現另外一個——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產生的效果，是對“近則遠”淺層面的規律的理解。我們認為他是在用一種“離對象最近的方式”來描繪對象，但觀者面對畫面時卻似乎與物象原型離得更遠了，仿佛走進了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯想。
然而，僅以此來理解超級寫實主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個獨立的藝術流派而具有的藝術價值還值得我們深究。
二、 超級寫實主義繪畫的價值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級寫實繪畫”價值體現的兩個主要方面。
當觀眾直面一個尺寸數倍于常態而描繪的真實形象時，隨之而來的是視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術家以全新的形式改變了人們慣常的視覺接受模式，建構了一個“不同以往的具象世界”。
關鍵詞：社會因素 克里姆特 藝術精神
某個藝術家藝術精神的形成有著很多方面的原因。第一，藝術創作作為一種特殊的精神生產，必然是要在其藝術作品上留下藝術家個人的印記。第二，藝術精神特質的形成離不開藝術家獨特的人生經歷、家庭生活環境以及閱歷修養和藝術追求。藝術精神的形成，雖然是受藝術家個人的性格、氣質等內在心理特征和獨特的人生情感等主觀方面因素的影響，但是，也深受客觀社會方面因素的影響。社會的趨勢和潮流，以及社會時代精神的思潮都會在藝術家的繪畫中有所體現。不同的時代、民族、文化、地域，使得藝術家的創作個性、創作風格以及作品中體現出來的精神不能不受到他所在的社會環境制約。
談到克里姆特的寓意和象征裝飾風格，深受當時經濟和社會結構變革引起藝術界的新運動的影響。如何打破傳統的觀念和繪畫模式的束縛，如何尋求思想和語言新形式的表達，是當時所有走在時代前面的藝術家們所探索的。那么在這種變革劇烈的形勢下，克里姆特選擇了象征和寓意的創作手法，借鑒了法國等一些先進流派的藝術家，例如夏凡納等畫家充滿幻想和象征的神秘自然的表現風格，利用象征和裝飾的手法，以及祖傳的金工技藝和對圖案化的偏愛，把時代精神、表現都融入進他對社會、對變革中各種新思潮的影響的一種矛盾心理精神的沖突很恰當地表現了出來。當然對于東方藝術元素的偏愛和運用上，不管是圖案、形式、色彩、構圖等等，克里姆特不是最早也不是唯一的，例如莫奈、梵高等都對這方面有所借鑒和運用，它是歐洲藝術的大環境決定的。
一、象征主義的出現
象征主義是19世紀末，當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿的反映，但是他們又不敢正視現實，不愿直接表述自己的意思，于是往往采用象征和寓意的手法，通過寓意另外的事物或人物形象來抒發自己的愿望的一種藝術思潮。最早出現在法國和西方幾個國家，主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東等。象征主義只是當時出現的眾多流派中的其中一支，由于當時歐洲處于現代經濟發展初期，打破傳統的立體空間油畫模式，尋求新的表達方式成為許多年輕藝術家探索的表達方式。強調主觀和個性，不直接去描摹物體和思想，而是把思想寓意暗示在一定的神秘畫面中，不再去真實地表現眼睛所看到的事物，而是通過內心的精神把感受視覺表達出來，注重的是精神和觀念上的表達和共鳴。當然，象征主義在形式上也非常講究和注重，追求一種裝飾和華麗的效果。在維也納，克里姆特走在了象征主義的領頭位置，成為了現代象征主義的代表性藝術繪畫大師。
雖然象征主義在形式上得到了創新和發展，但是迫于當時大環境的限制，在表達題材上大都表現出歐洲對于世紀末，對于經濟變革、社會變革引起的苦悶、頹廢、死亡、等頹廢的，消極的情調。克里姆特由原來的歷史繪畫轉變進入了象征主義陣營，并且做出了杰出的曾就，在題材上把時代思想融入進了死亡生命、女性、題材上。克里姆特的很多作品在當時是引起轟動的，批判與支持并行，把象征主義的神秘感、裝飾感、意境的虛無感帶入了視覺世界。用強烈的色彩和含義把主觀感覺、理念世界表現的淋漓盡致。后人把克里姆特劃入了象征主義流派中，可是克里姆特自身卻并不是非常承認，他只是用自己的方式來表述著他的精神世界。
二、社會變革和新思潮引起的“新藝術”運動的影響
在十九世紀末二十世紀初，歐洲大陸在文化方面展開了一種新的潮流和變革，成為“新藝術”運動，這種運動被許多藝術家和鑒賞家以及評論家看成是歐洲風格在藝術和設計等所有藝術領域出現的風格現象。此次運動影響和范圍都非常廣泛，對人們的思想領域也起到了變革性的進展，展示了歐洲統一文化最后的燦爛和光輝。它涉及到很多藝術領域，包括繪畫、時裝、平面設計、建筑設計、家具、書籍等等，范圍之大和影響之廣都是前所未有的。
通過此次運動，人們的審美觀念和風格方面都發生的很重要的轉折和改變。在不同的國家，由于環境和民族文化的不同，呈現出了不同的風格。由于法國的浪漫，稱為現代風格，意大利則是自由風格，在德國柏林被稱為青年風格，到了奧地利的維也納，則是成為象征主義的分離派。克里姆特在接受新藝術運動的思潮的同時，不滿足于對歐洲其它國家的照搬模仿，而是創造了屬于自己的、屬于維也納的獨特風格。畫面迷離、優美，有著豐富的寓意，有著熱烈的和放縱，把維也納處于世紀末最后的華麗和輝煌通過視覺形式表達了出來。在形式上，富有韻律感的線條、華麗而又神秘的圖案，在克里姆特這里，不再作為繪畫主題的一種陪襯出現，本身就是作品的主題。
三、維也納分離派繪畫中克里姆特的心理和精神觀念
克里姆特的繪畫藝術更偏重于心理內省和象征性，世紀末的精神特質內化于克里姆特自我的心理體驗，也是他和畫中女性共同的現實生活寫照。弗洛伊德從臨床醫學的方面闡述了精神分析說，而克里姆特則是以視覺語言敏感地呈現了世紀末心理轉向的精神特質。克里姆特繪畫藝術中體現出來的獨特精神氣質和深層心理特征，正是當時維也納文化中對心理、的關注，對世紀末覺醒的現代女性的女性特質的寫照。
弗洛伊德的精神分析理論改變了西方社會的認識和思維方式，而克里姆特則是視覺化的弗洛伊德。克里姆特以表現官能的敏感、肉體與精神痛苦的藝術展開了向傳統學院派的挑戰。克利姆特的藝術反應了這一連續的轉變，這一轉變從十九世紀的舒適轉向二十世紀的焦慮。克里姆特富于神秘寓意的優雅圖案、充滿矛盾意義的寓言式象征、與有關的人物肖像無一例外的傳達著這一時代的精神。
參考文獻：
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