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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代聲樂論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關于經濟管理學學生論文的寫作要求有哪些？經濟管理學論文參考文獻要求呢？以“商業銀行論文英文參考文獻”為案例標題引導大家。
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關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程
國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經濟、軍事、術數、醫學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現狀
迄今為止，國內高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創辦這一專業教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養的7位研究生的先后“轉業”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學說在國內外推崇得如火如荼。88個國家和地區開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數以百計的高校設立了音樂專業，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。
難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學中的詩歌，從詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發展中的文化現象，在西方音樂歷史中這種現象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創造的。唐人孔穎達為《詩周南關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調來。”［5］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發聲狀態也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現手段。
但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調情緒化的強調，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調。我國現存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系。《文心雕龍樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現音樂的歌曲曲調。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。
三、修身養性——古詩詞教學的現實意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業化運作，一味追求經濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們日益浮躁、倦怠無聊的心態。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養性，不僅可以培養大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉貼于 四、專業化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態，成為多元而豐富的現代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業化的研究是指在聲樂表演專業的教學中系統的進行中國古詩詞教學與研究。
（一）組成教學團隊
在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優勢，集合聲樂專業教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強理論研究
中國古詩詞教學應在系統的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發聲、潤腔等技巧，而且詳細地規范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調整課程設置
為聲樂專業所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。
（五）創新教學方法
通過聲樂專業的教學實踐，探索、創新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態下的氣息連貫，培養學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩的氣韻神態。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育。“樂所以修內也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調用音樂來提高內心修養，并在音樂審美中體現以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業知識技能的同時成為有教養的現代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。
責任編輯：陳達波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。
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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
Rao Zerong
一
自從上世紀上半葉我國專業音樂教育發端以來，高等音樂教育中的聲樂教學就一直采用以個別課為主的教學形式。通行的教學模式是以教師范唱或提出要求，學生模仿或按照要求習唱與表現音樂為主。這種教學模式的好處在于，教師能夠根據學習內容、學習進度、學習者的生理狀態和領悟能力等因素，及時有效地調整教學手法，這為選拔和培養大批優秀表演人才，起到了非常顯著的作用。如聲樂教育家黃友葵先生，在她半個多世紀的聲樂教學生涯中，為國家培養了大批杰出的歌唱家，極大地推動了我國聲樂藝術的發展。在她的教學過程當中，諸如觀察與分析教學對象（學生）、思考教學內容（發聲與音樂處理）、改進教學方法（如借鑒生理學、心理學、音響學的現有成果為聲樂教學服務），都是她教學活動的有效措施。黃先生曾經總結道：“教師若能按照學生的條件因材施教、循序漸進地進行訓練是很關鍵的，起著一個引路的指導作用。……學生在學習階段，就應養成根據自己的聲音基礎，來確定自己的訓練計劃的習慣，而不是憑自己的主觀愿望或喜愛去練習一些不適合自己聲音條件的演唱技巧或超過自己能力范圍的曲目。”①這樣的寶貴經驗，讓我們充分領會到了老一輩聲樂教育家在教學活動中關注聲音、關注表演成績、著重教師引導作用的特點。這種教學理念，在過去我國專業音樂教育還比較落后的情況下，曾經發揮了非常重要的推動作用。然而，經過建國后尤其是改革開放以后二十多年來的發展，上述教學模式和理念，也逐漸表現出其局限性來。比如，就教學過程中的主導內容而言，在各種專業性聲樂比賽的帶動下，對發聲技巧和比賽成績的盲目追逐，成為教學過程中的常見現象。同時，在教學過程中，教師的主導性與權威性始終得到特別的強調。在這種情況下開展的聲樂教學活動，其結果往往是學生在較長時間內只按照某種特定的發聲方法來學習，并沿用相對固定的歌唱風格來進行表演。
因此，這種教學思路盡管在教學出發點和教學過程中體現出了一定的“因材施教”的原則，但是，從訓練結果來看，又往往容易導致“千人一面”、“千歌一聲”的局面。這種教學理念的另外一個弊端是，不同的學生除了先天資質、后天努力、教學方法、學習習慣等方面的差異外，還有專業志趣的明顯區別。譬如，有些學生學習聲樂藝術，其最終目標并非立志要成為專業歌唱家，而可能是聲樂教育家、聲樂藝術理論研究者，或者只是有著較濃厚興趣的聲樂藝術愛好者。如果用上述理念去應用到所有教學對象身上，那么學生的藝術個性和教學效果，也就無法得到實質性的保障。
以筆者看來，要想因應時代的需要，對這種局面進行改進，可從以下方面進行思考與實踐。
二
在當今教育界新型教育理念的影響下，大學科范圍的專業教育，已經在各個方面都發生了顯著的變化。其中最重要的就是加入了教師引導學生進行教學研究的內容。也就是說，學生不僅僅是在教師的指導下進行知識技能的接受與學習，更重要的是，還要掌握最新的專業動態和空白點，逐漸參與研究，培養出獨立思考和達成研究目標的學習品格來。如果從能動性的角度，把教與學看作是教學活動中一個施動的整體，而教學內容看作是教學活動的客體的話，那么，這一格局就可以進一步簡化為師生作為教學主體共同面對教學內容的新型教學格局。原來居于客體地位的學生，此時轉變為教學活動的主體之一，而原來被排斥在主客體范疇外的教學內容，此時已上升到教學活動客體的位置。這種教、學活動范疇中身份屬性變化的最重要意義，即在于學生學習目標的實現效率。他們通過學術研究的參與，使得整個專業教學過程具備了更高的學術性和更強的推動力。如前所述，聲樂專業個別課的教學活動中，無論是練聲還是演唱歌曲的環節，學生往往會根據對教師的示范與提示的模仿，來逐步達到課堂學習目標。就某個樂句片斷來說，教師范唱一遍，隨后，學生進行聲音或風格上的模仿，這是很常見的一種教學方式。但是，根據近年來對同行的教學觀摩和學生的反饋，筆者以為，這種方式，很容易讓學生“畫地為牢”。筆者以為，聲樂課教學環節中的這種“模仿型”教學方式，②應當向“研究型”轉變。比如，盡可能多地提供包括教師范唱在內的不同版本的歌唱家演唱的同一片斷，讓他們加以比較分析，培養他們的辨別能力；同時，也要盡可能利用高清晰的錄音設備，和學生及時共同分析評判他們自己的聲音，哪些音區比較恒定，哪些音樂處理有改進的空間。久而久之，學生就有可能具備更開闊的藝術視野，以及更客觀的自我定位。
這樣的教學思路在帶來學生主體參與學習過程研究的優點的同時，也會給教學活動帶來其他一些前所未有的影響。譬如，在這種情況下，一方面教師和學生應當更加合理、有效地利用時間，另一方面，則應當在教學目標上做出適當的調整，采用類似“化整為零”的策略，將一部大型作品的多方面要求，設定于各個不同的教學時段內，采取多次課的方式，有所側重而循序漸進地加以實現。這樣，整體演唱教學的效果，就因為有了具體扎實的“教學密度”而得到確保，學生整體演唱技藝和個人發現問題、對癥下藥解決問題的能力也會因此而得到提高。這樣，在他們的聲音鑒別能力和風格駕馭能力得到穩步提升的同時，他們的學習習慣、研究習慣也就能夠得到一以貫之的培養。
教師作為整個教學過程的主導主體，在教學當中扮演著組織與發起教學活動的重要作用。所以，若想取得良好的教學效果，就必須對教學各環節進行更為優化合理的設置，也應當進行更為精心的設計。這種經過精心設計的組織形式，必須能夠與學生的現有知識結構和音樂素養背景相匹配。教師在整個教學活動過程中，應當對教學各環節的實施情況了如指掌，對學生的知識結構和音樂素養也應當有相當深切的了解。同時，若想將這種了解合理地體現在教學活動中，教師在課前應當進行一些必要的準備工作，對教學過程中的每個環節，不但能夠從經驗的角度，而且能夠從科學規律的角度進行把握。同樣，教學活動中的學生，也應當主動真實地展現和說明自己在某些技法、某些樂曲方面的已有積累和認識，從而盡可能在教學中獲得更多的表達空間，為已有知識的銜接鋪平道路，也為師生之間的默契合作提供知識和音樂素養上的最大可能。而這一點，在包括聲樂教學在內的所有音樂參與活動中，都是值得給予特別關注的。
教學環節的組織形式的改善，勢必會帶來教學效率的提升。但是，實際教學活動中，有經驗的教師通常都會發現：相對于教學內容而言，組織形式所提供的仍然是一個概念性的框架。相對而言，曲目的選擇往往能夠直接影響到學生的演唱效果和技藝掌握的進展情況。如國內專事聲樂教學及聲樂心理學研究的學者鄭茂平先生在對聲樂學生進行教學模式的分組實驗后總結道：“在整個實驗過程中，充分發揮學生的主體作用，教師主要起到引導、幫助的作用，這其中主要包括聲樂作品的選擇、練聲曲的選用、上課時間的選擇、作品技術和風格的處理等聲樂教學環節。”③從實證角度證明了選曲對于聲樂學習效率的實質性影響。實際上，這種教學案例在事實層面存在于我們很多聲樂教師的教學活動中。
根據筆者多年來的聲樂教學經驗，在高等音樂院校聲樂專業課上，尤其對低年級學生而言，首先應在他所熟悉的曲目中選擇某個時期的教學曲目。因為，從生理和心理的角度而言，聲樂學習活動是一個學習者生理和心理呈現交互式緊張――放松狀態的過程，在這一過程中，不可控因素越多、越復雜，學生出現交互緊張的概率也就越大。其次，除了教師的事先設計和布置曲目外，學生在一定程度內的自主選擇，也是值得嘗試的教學策略。并且，筆者在個人的教學經驗中，也驗證了這種自主性在一定范圍內的必要性與可行性。今天的大學生，已經具備了更廣的知識面和更加獨立的自主學習意識。因此，他們在參與教學活動過程中，也體現出了更多樣的興趣和更多的可能性。那么，在教師方面應當如何積極有效地做出調整應對這種情況呢？筆者認為，就教學內容而言，應當給學生以更大的選擇權。“興趣是最好的老師”，當教學曲目既處于教學進度范圍內，又能激發學生的學習興趣，才能最大限度地挖掘出學生的創造性意愿和創造性潛能。關于這一點，正如有的專業教師已經發現的：“教師要盡量選擇學生喜愛的歌曲來進行聲樂訓練，……例如，當代的作品總是受學生歡迎，因為作品所表現的內容和他們的生活比較貼近，容易產生共鳴。”④這是在教學實踐中得到證實的積極經驗。目前看來，如果按照這種方式來組織個別課教學，學生的學習效果會更加鮮明地體現出來。最后，在樂曲選擇方面，與上述兩種教學策略相對應，還應當要求學生在音像資料、音樂會及大師班的觀摩與學習過程中，積極進行總結提煉。教師要引導他們通過文字歸納這種比較理性的評估方式，進一步了解個人趣味與表演風格的“其然”及其“所以然”，從而幫助學生形成客觀的評估體系。
三
有關高等院校聲樂教學模式及人才培養模式的學術討論，近年來已成為業界一個重要的話題。其中，包括專業音樂學院和高等師范院校的聲樂個別課，也成為許多聲樂專家和青年學生的關注對象。大家都開始反思其中存在的優劣得失，陸續提出了一些行之有效的新思路。筆者認為，聲樂個別課傳統意義上的定位，在現代教育理念的啟發和新時期我國高等學校研究型專業人才的培養目標要求之下，應當得到重新的評估。無論是專業音樂學院還是普通高師的音樂系科，其聲樂個別課中普遍存在著諸多不確定因素，結果，這種不確定因素在教學活動中的泛濫，給參與教學的師生帶來了日益明顯的隨意性，經過現代教育理念驗證的教學環節和教學進度的內在科學規律，也因為上述隨意性普遍存在而遭到忽略。誠如聲樂教育家石惟正先生所批評的：“（聲樂）個別課……客觀情況含有不確定性，所以需要對未預計的情況隨機應變。這種規律和主觀隨意性、無計劃、情緒化、不負責任等，毫無共同之處。”⑤也就是說，教學過程中的不確定性和隨意性并不能劃等號。關鍵是教學活動的組織是在何種教育理念及何種教學手段中開展起來的。
通過本文的上述討論，筆者認為，聲樂教學和其他專業的教學活動一樣，也應當充分體現其科學性、規范性和學術性。只有在這樣的教學理念指導下，整個教學過程才可能最大程度地減少隨機性和偶然性帶來的不利影響，才能將每個學生專業演唱水平和音樂素養的提升納入到有章可循的新型教學模式當中。
參考文獻
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［5］蔣素梅.師范大學音樂專業學生的學習動機與學習策略研究[D].首都師范大學2004年碩士學位論文
①黃友葵《黃友葵聲樂教學藝術》，北京：華樂出版社2003年版，第79頁。
②有的學者稱之為教學策略中的“教師中心策略”。參見張大均《教育學的策略》，北京：人民教育出版社2003年版，第16頁。
③鄭茂平《高師聲樂教學模式改革的實驗研究――從教學心理學角度探求高師六種新的生約教學模式的有效性》，載于《中央音樂學院學報》2005年第4期，第89頁。
④劉曉菲《歌唱緊張的心理調控及歌唱心理訓練》，東北師范大學2006年碩士學位論文，第16頁。
中國現代音樂創作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現代音樂的理論研究是相對滯后于創作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現代音樂創作在世界范圍內的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側重點略有不同，但都以中國現當代音樂創作研究為任務的“中心”，這標志著中國現代音樂在創作實踐經過相當長的歷史發展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現代音樂創作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。
12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現代音樂》，武漢音樂學院中國現代音樂研究中心編《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
2009年10月19日,第二節國際電子音樂周在上海音樂學院拉開了帷幕,筆者有幸參加了本次國際電子音樂論壇。此次論壇集中了當今世界上頂尖級的中外電子音樂作曲家,如作曲家法國蒙貝利亞爾學院prisma機構創辦人雅各布•巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙藝術科學技術研究中心(citar)卡洛斯•凱雷斯、美國哈佛大學作曲家讓—弗朗索瓦•查爾斯和漢斯•圖斯科庫、奧地利維也納大學作曲家約翰尼斯•克雷茲、芬蘭赫爾辛基西貝柳斯學院作曲家米卡•庫斯科漢凱爾和邁克爾•勞森、加拿大溫尼伯湖市大學作曲家奧爾揚•桑德來以及中國著名學者和作曲家中央音樂學院張小夫教授、武漢音樂學院計算機音樂實驗室中心主任劉健教授、上海錢仁平教授以及上海音樂學院音樂工程系陳強斌主任等專家。
此次音樂周共五天,包括6場音樂會、10個系列普瑞馬斯工作坊、6場相關講座以及3天的國際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂會、新生代的作品音樂會及非學院派作品音樂會等。“電子音樂(electronic music)可以泛指一切利用電子手段產生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發音的音樂相區別。”[1]電子音樂產生于二十世紀二十年代。但電子音樂的教學產生于二十世紀四、五十年代。電子音樂也有人稱之為噪音音樂。電子音樂的音響沖破了傳統樂器的演奏及音響概念,嚴格地說,電子音樂不是傳統樂器演奏的,也不是傳統音高、旋律、調性、和聲、節奏等技法的運用,更不是當代電聲樂器的概念,而是在實驗室里運用電子設備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進行作曲。
一、電子音樂暨計算機音樂綜述
電子音樂的發展從1948年法國作曲家謝菲爾(schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習曲》開始[2],經歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發展階段。而在電子音樂相當普及的今天,計算機音樂(computer music)已經是電子音樂的主流。“計算機音樂是指那些不僅利用計算機作曲而且其音響材料也出自計算機的電子音樂作品。”[3]確實如此,當今,電子音樂從構思、設計、創作、制作、播放及演奏無一不在計算機平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點地闡述了這一點。他在《個人創作策略與作品展示》的論壇中詳細的解釋了電子音樂與傳統音樂的異同,傳統音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實驗室從1996年開始做計算機的創作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設備,當今計算機的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實驗室。計算機有著產生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復雜節奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至會出現意想不到的特殊音響效果。計算機平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預料,還有待致力于電子音樂創作的作曲家們不斷去挖掘。
二、電子音樂有感
這次上海音樂學院電子音樂國際音樂周同時也進行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達音樂作品表現的目的,并且為創作音樂發展所提供的素材和材料,是需要設立一個創造主題的;二是變換創作技法,如運用一個較長的過程來逐漸發展并揭示出音樂創作的表現目的而發展成的電子音樂作品,這樣的創作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學院派電子原生”音樂會上有具體的體現。如其中一首作品是一種節奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復,若干小節后加入了不協和的音高,又進行了若干小節后,它的節奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強、聲部由薄到厚的音響作品。
劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當使用音響材料并想構成具有主體內涵的樂隊時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態就已經接近了東方音樂的思維模式,并且使構成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔論》中提出的。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細微量變。那么如何構成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區別主題的不同階段,在技法上主要運用拼貼的手法等;用長音逐漸加強音高的方式來替代重音點,并使得音階段落有所變化,在技法上主要運用電子設備進行調制變相的技術等。這個課題也是專業作曲家的創作研究。
在普通高等院校針對電子音樂的教學,有部分的院校開設了西方現代音樂課程;有的還只是選修課,這類課程將電子音樂的教學還停留在課堂上的一般性講解和提及的充滿,這也許是普通高校音樂院系的培養方案、教學計劃、教學大綱和課程設置等教學層面的要求,因此,在普通高校這個層面對電子音樂和西方現代音樂的教學及普及就受到了局限。但就現代音樂和電子音樂的介紹與了解也應在一些有關的選修課程中加大教學的課時比重。另外,高校中雙排鍵電子琴的教學是否可以涉獵電子音樂的創作與演奏,也是我們所思考與嘗試的課題。
電子音樂屬西方現代音樂的一個分支,是音樂發展中時代的產物。它不是“音樂發展的唯一方向,它是一個品種,有了它,音樂創作和作品的展示又多了一種形式”[5]。正如上海音樂學院常務副院長徐孟東教授在開幕式的隨感,審視20世紀音樂發展的歷程大約有三,隨現代工業文明發展和城市化進程加速而蓬勃興起的大眾流行音樂廣泛傳播;隨19世紀末20世紀初浪漫主義音樂的衰敗而產生并艱難探索的小眾先鋒音樂(即狹義的現代音樂)不斷創新;隨科學技術特別是傳媒信息技術的發展而形成的電子音樂日益豐富并滲透到我們的社會生活中。當代著名音樂史學家彼得•斯•漢森在其著作中所言,電子音樂“開辟了音樂史的新時代”,“它打開了新的音響之門[6]”,21世紀將不會出現某種單一風格的音樂占統治地位的情況,“多樣化很可能仍然是正常的狀態。……如果我們承認所有一切風格體裁都有其實際的效用,這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風格體裁,但卻大大增加了我們從各種藝術中得到欣賞之樂趣的可能性[7]。”電子音樂“使音樂世界發生了巨大變化,正如同星際空間探索改變了我們關于地球的概念一樣[8]”。
參考文獻:
本文的研究基于在贛南師范學院科技學院開展的一次關于“音樂專業學生網絡學習行為”調查活動。此項調查旨在對獨立學院的音樂專業大學生利用網絡學習知識的行為、觀念、途徑、目的等情況作全面、深入的分析研究，并針對所調查出來的結果提出一定的對策，以期為學生進一步挖掘好網絡資源獲取知識進行自主探究式學習提供一些幫助。
一、獨立學院音樂專業學生網絡學習行為的調查分析
本次調查活動屬于抽樣調查，在贛南師院科技學院音樂系大一、大二、大三三個年級中各抽出一個班級進行。考慮到大四學生正值實習期間，均在校外，其網絡學習行為也不在常態，不便進行統計，因此并沒有安排大四大學生參與。此次調查共發放120份問卷，收回有效問卷116份，分別是大一38份，大二61份，大三18份，統計人數占全系大一至大三三個年級的63%。所統計人數當中男生34人，女生82人；聲樂專業方向的有59人，舞蹈的有15人，器樂的22人，鋼琴的20人。在統計的所有學生當中，擁有電腦的學生占70%，這表明大部分的學生具有在網絡上進行學習的硬件條件，在最后統計的結果上看同學們并未充分地利用好這一現代化技術為自己學習提供服務。具體表現如下幾個方面：
（一）學生對于網絡學習主動意識不夠強
獨立學院的學生在錄取時普遍比一本、二本院校分數更低，自然基礎知識就相對薄弱；個性突出但自控能力較差，學習主動性不夠，可能部分學生在課堂上認真聽講積極性都大打折扣，就更別提課外在網絡上自主地獲取知識了。通過調查，學生普遍還是能意識到在網絡能夠學習到知識，對于網絡的教育功能還是比較認可的，只是付諸實踐的主動性不夠。學生上網主要做的事情有查資料、看網頁了解新聞資訊、看視頻、游戲、聊天、網購等，其中上網期間運用網絡的娛樂功能如游戲、聊天等的同學占大多數。有24%的同學明確表示會經常上網進行學習，69.8%的同學只是偶爾會進行網上學習。
（二）在網絡獲取知識的途徑單一
經過調查，學生網絡學習方式普遍以聽音樂、看視頻、看網頁為主，說明他們具備基本的網絡學習能力，掌握了一定的網絡學習技能，但知識獲取的途徑太過單一，技能太過業余，層次不夠深入，學習范圍也不夠廣――僅僅以自己所學的專業方向為主，沒有充分挖掘地對網絡無限資源的利用。
（三）網絡資源、專業的音樂軟件了解不多
學生搜索資料普遍只是在百度、谷歌等公共信息搜索平臺或者蟲蟲鋼琴網、wo99伴奏網等一些搜譜網站。不能熟練運用一些專業檢索平臺如中國知網、萬維網等。對于全國比較知名的專業音樂網站如中國音樂學網、各大專業音樂院校網站、繆斯音樂論壇等一些可以快速獲得音樂資訊、學術動態的網站瀏覽甚少。對于音樂軟件的了解學生僅僅只是列舉了百度音樂、QQ音樂、酷狗音樂等一些音樂播放軟件，較少同學列舉了專業打譜、作曲等軟件。
（四）對于網絡知識的甄別能力偏弱
在網絡世界里，各種信息魚龍混雜，質量良莠不齊，有很多高質量的學習資料，但也不乏濫竽充數的。網絡學習具有靈活性、及時性的特點，資源非常豐富，給我們帶來很大的便利，但如果對所有的信息進行篩選、甄別，很有可能給我們帶來反作用。比如課堂上老師布置學生找一個譜子，有的學生為了圖方便，直接在一些業余的搜譜網站上找，結果找出來的譜子與原譜千差萬別、漏洞百出，貽誤教學。
二、獨立學院音樂專業學生網絡學習的必要性
（一）有助于養成終身學習習慣
在互聯網時代，各種信息和知識急速增長，充斥眼球，社會對人才素質的要求也不斷提高，不但要持續保持學習的狀態，且還要學會從海量的信息中進行甄別，選擇性的學習，成為知識經濟時代對人們的最大的挑戰，這是區別于傳統的學習方式最大的地方。傳統的學習是被動的單一集中式的學習，是填鴨式的學習，而如今的教學方式則逐漸向個性化、網絡化方式進行轉變，更加強調自主探究、協作討論，因此要求我們要樹立終身學習的學習觀念。進行網絡學習就是實現終身學習的最好途徑之一。
（二）有助于知識面的拓寬
課堂講授的知識畢竟十分有限，除了正常上課時間，大學生更有必要主動拓展自己的知識面。互聯網的海量教學資源，正好為他們提供了一個學習知識的廣闊平臺。通過網絡學生足不出戶就能享受到國內國外眾多專家學者的教學視頻，聆聽他們的講座和報告，感受大師風采。這些輔助資源，都能大大地激發學生主動自主學習的興趣，增強求知欲，對課堂教學是非常有效的補充。有利于學生進一步拓寬知識面，豐富自己的知識結構，有積極的促進作用。
（三）有助于思維能力的提升
互聯網雖然具有海量的信息，但魚龍混雜，有著開放性和包容性的特點，因此，無論是什么文化背景、政治立場、宗教信仰、風俗習慣，人們都可以在網絡上自由地討論，發表自己觀點和見解。學生可以通過互聯網，主動地了解所需要的任何知識，接受各種不同角度的觀點，最終經過思考甄別，形成自己的觀點，從而提高大學生對事物判斷、處理的思辨能力，從而，有助于其形成獨立思考的意識，培養創新精神。
三、獨立學院音樂專業學生網絡學習的建議
（一）教師拓寬教學思路，引導學生主動利用網絡學習
教師不應作為旁觀者，要重視網絡學習資源的利用，網絡資源相較于傳統教學資源更具有靈活性、便利性、及時性，對于傳統教學內容而言是一個很好的拓展和補充。任課教師自己應該很好地掌握網絡學習技能、熟悉專業的音樂資源、音樂軟件，在教學當中很好的運用并推薦給學生，授課時盡量以啟發式、開放式教育為主，引發學生自主學習、尋找答案的興趣，讓學生進行網絡學習成為一種自發的、主動的行為。
（二）加強對學生網絡學習的指導、規范
可以利用《文獻檢索》課程，教授學生正確的網絡學習技能，運用專業的搜索平臺獲取高質量的學習資料。專業老師運用自己深厚的知識背景正確引導學生甄別網上資源的可信度，準確度。教育學生要具有良好的學術道德，不能對搜集到的信息直接復制粘貼成為自己得學術成果。
（三）建立公共信息平臺，加強師生網絡學習互動
