時(shí)間：2022-05-30 20:07:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇兒童文學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、是向錢，還是向前
其實(shí)，中國(guó)文化市場(chǎng)的本土化自覺早已經(jīng)出現(xiàn)，對(duì)原創(chuàng)作品的呼聲也一日高過一日。然而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)中，效益為先的原則導(dǎo)致了出版界的急功近利，唯錢是用。一旦某個(gè)品種或某位作家的作品受到歡迎，各大小出版社往往一哄而上，爭(zhēng)先推出，導(dǎo)致重復(fù)雷同之作比比皆是。劉緒源指出：“（即使是）最優(yōu)秀的兒童文學(xué)，比如，像懷特那樣的作品，如果真的搶占了全部圖書市場(chǎng)，一走進(jìn)書店，到處都只有《夏洛的網(wǎng)》《吹喇叭的天鵝》《精靈鼠小弟》，那么，除了最初的驚喜，很快，它也會(huì)造成一種無法排遣的單調(diào)，讓人無以承受。”作為經(jīng)濟(jì)實(shí)體，出版社要在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存下去，必須以經(jīng)濟(jì)效益為考慮的首選。但經(jīng)濟(jì)效益有長(zhǎng)期和短期之分，在對(duì)手如林的出版業(yè)，要想立于不敗之地，擁有強(qiáng)韌的生命力，必須要打造自己的品牌，走特色之路。在這方面，許多出版社已經(jīng)開始了積極的嘗試。如2009年華東師大出版社推出了一套“閱讀樹”叢書，共21種，內(nèi)容全部為國(guó)內(nèi)原創(chuàng)圖畫故事，物美價(jià)廉，廣受歡迎。
信誼出版社的思路也頗值得借鑒。臺(tái)灣“信誼基金會(huì)”于1978年成立了我國(guó)臺(tái)灣第一家幼兒圖畫書與教育玩具專業(yè)出版社，1987年又創(chuàng)設(shè)了“信誼幼兒文學(xué)獎(jiǎng)”，以促進(jìn)原創(chuàng)圖畫書的發(fā)展為宗旨。2005年，南京信誼兒童文化發(fā)展有限公司成立，它是信誼基金會(huì)在大陸的分支機(jī)構(gòu)。這個(gè)出版機(jī)構(gòu)在數(shù)年間編輯和出版了大量本土圖畫書，還設(shè)立了“信誼圖畫書獎(jiǎng)”，推出了一系列原創(chuàng)圖畫書精品，如《團(tuán)圓》《寶兒》《一園青菜成了精》等。臺(tái)灣一直很重視本土文化與文學(xué)發(fā)展，臺(tái)灣童書出版的質(zhì)與量都優(yōu)于大陸，可見本土化發(fā)展策略的積極影響。
二、是找寶，還是尋根
在國(guó)際市場(chǎng)上要展示“中國(guó)制造”的特色，必須扎根本土，以穩(wěn)定的民族風(fēng)格為基礎(chǔ)，以鮮活的本土生活經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)容。越是貼近本土文化、具有中國(guó)民族風(fēng)味的作品，越是能在世界范圍顯出獨(dú)特性與價(jià)值。因此，中國(guó)原創(chuàng)作品的出版，必須走本土化道路。中國(guó)兒童文學(xué)出版業(yè)的目光，更應(yīng)放在凸顯本土精神的作品上，這些作品可以從以下三個(gè)線索去尋找：第一，回歸傳統(tǒng)中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族的精神源頭，博大精深的傳統(tǒng)哲學(xué)、藝術(shù)、倫理觀念，乃至日常生活方式，仍然滲透在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，構(gòu)成中國(guó)人的精神底色。兒童文學(xué)作為精神產(chǎn)品，必然離不開整體社會(huì)的文化浸潤(rùn)，也同樣不能忽視文化傳統(tǒng)的綿延。第二，扎根地域中國(guó)文學(xué)史上不僅有南北之分，更有地域派別之異，這是土地遼闊的國(guó)家必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)，事實(shí)上也形成了一些以特定地域?yàn)橹行牡膭?chuàng)作群體，不僅有南北之異，還有東西之分。這種地域性的百花齊放，正是一個(gè)文學(xué)大國(guó)應(yīng)有的氣象。第三，立足現(xiàn)實(shí)文學(xué)是離不開現(xiàn)實(shí)生活的，即使是幻想之花，也要開在現(xiàn)實(shí)的土壤上。真正好的作品是應(yīng)當(dāng)有根的，以貼近現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，顯示文學(xué)的“真”，才能喚起讀者的共鳴。
具有本土氣質(zhì)的作品，必然應(yīng)當(dāng)立足本土的現(xiàn)實(shí)生活，寫出中國(guó)孩子的喜怒哀樂，才能走進(jìn)他們的心靈。中國(guó)兒童文學(xué)界正信心勃勃地向“兒童文學(xué)大國(guó)”的目標(biāo)邁進(jìn)，無論創(chuàng)作、研究還是出版，都在這條道路上謀取著整體與自身的同步發(fā)展。本土化策略，是中國(guó)兒童文學(xué)在全球化背景下既能融入國(guó)際文化舞臺(tái)，又能顯示自身實(shí)力的有效發(fā)展途徑。
作者：冉震萍單位：文學(xué)少年雜志社
一、不斷提升兒童文學(xué)在小學(xué)教學(xué)中的地位
（一）提升語文教師的兒童文學(xué)素養(yǎng)
1.教師需要不斷更新自身的兒童文學(xué)理念
教師需要充分掌握全新的文學(xué)理念，需要跟目前的兒童教育以及兒童的觀念相結(jié)合。教師需要掌握跟兒童教育以及兒童的觀念相匹配的兒童精神需求以及兒童審美的實(shí)際需要，并且以此為基礎(chǔ)，充分分析兒童在不同的生理、心理年齡條件下的內(nèi)心世界。例如可以舉行一系列活動(dòng)，將學(xué)生們的具體表現(xiàn)詳細(xì)地記錄下來。教師可以設(shè)計(jì)多元的美術(shù)活動(dòng)方案，讓兒童在實(shí)際活動(dòng)中感受美、表現(xiàn)美以及掌握美。例如：組織班級(jí)學(xué)生開展美術(shù)活動(dòng)“臉譜變變變”，教師在活動(dòng)開展之前要做好準(zhǔn)備工作，首先要準(zhǔn)備相應(yīng)的京劇臉譜圖片，其次是教師需要通過多種途徑去掌握和收集京劇的傳說、人文故事、音樂、歷史傳承及流派變化等，通過多種經(jīng)驗(yàn)的積累和相互補(bǔ)充，使自己的文化知識(shí)得以豐富。兒童年齡較小，接觸范圍不廣，其基礎(chǔ)知識(shí)準(zhǔn)備不足，這時(shí)候就需要教師充分利用家長(zhǎng)資源，請(qǐng)家長(zhǎng)跟兒童一起參與圖片、故事、音樂的收集等，讓幼兒對(duì)京劇臉譜有初步的知識(shí)積累，借此讓兒童在實(shí)際活動(dòng)中感受美、表現(xiàn)美以及掌握美。
2.教師需要不斷增加兒童文學(xué)作品的閱讀量
教師需要不斷增加兒童文學(xué)作品的閱讀量，提升自己的兒童文學(xué)素養(yǎng)，進(jìn)一步改善兒童文學(xué)教學(xué)水平。想要實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的語文教學(xué)水平的有效提高就需要不斷閱讀國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀兒童文學(xué)作品，不斷將自己的知識(shí)面和閱讀視野擴(kuò)寬，提升感悟能力以及審美鑒賞能力。例如：選取20世紀(jì)八九十年代風(fēng)靡一時(shí)的兒童文學(xué)作家鄭淵潔的《童話大王》《皮皮魯》等。又或者是選取當(dāng)代著名作家、北京大學(xué)教授曹文軒的《山羊不吃天堂草》《草房子》《再見了，我的星星》等。
（二）教師需要有針對(duì)性地進(jìn)行語文教學(xué)活動(dòng)教師需要充分分析
兒童的實(shí)際情況，充分了解兒童的情趣。掌握兒童的情趣方向可以有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。在實(shí)際教學(xué)過程中，教師需要以兒童的思維角度為基礎(chǔ)，不斷發(fā)掘兒童文學(xué)作品中存在的情趣點(diǎn)。以這個(gè)情趣點(diǎn)為依托，有針對(duì)性地制定出相應(yīng)的教學(xué)方案，借此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如：在《撈月亮》《小猴子下山》《小狐貍賣空氣》的課堂教學(xué)時(shí)，教師需要抓住教學(xué)的趣味點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。同時(shí)，教師可以通過游戲教學(xué)法使小學(xué)生在歡樂的學(xué)習(xí)氛圍中體會(huì)到課文誦讀的樂趣。
二、總結(jié)
總之，兒童文學(xué)作品是一種適宜性非常強(qiáng)的語文素材，在語文教學(xué)中發(fā)揮著不可或缺的作用。教師需要重視兒童文學(xué)作品的價(jià)值，在這個(gè)前提下，找到正確的方法，制定出科學(xué)有效的措施，不斷提升小學(xué)語文的教學(xué)效果，同時(shí)也不斷提升學(xué)生們的文學(xué)素養(yǎng)。
作者：王浠又單位：江蘇南通市港閘區(qū)唐閘小學(xué)
一、大眾傳媒推動(dòng)兒童文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展
直到20世紀(jì)80年代以后，新的電子信息技術(shù)開始推動(dòng)一場(chǎng)新的傳播革命，實(shí)現(xiàn)了兒童文學(xué)由紙質(zhì)媒介向動(dòng)漫、電視、電影等電子媒介的轉(zhuǎn)型。與此同時(shí)，許多兒童刊物的發(fā)行量大幅度下降。但電子媒介又以多種形式豐富了兒童文學(xué)的存在形式，拓展了兒童文學(xué)的傳播渠道，為兒童文學(xué)的發(fā)展提供了更為多元的傳播平臺(tái)。在這之前，兒童文學(xué)主要通過插圖和連環(huán)畫等圖像形式豐富自身的傳播渠道，這對(duì)受眾兒童來說無疑是影響巨大的。但從整體上看，文字依然占據(jù)主導(dǎo)地位，圖像只是對(duì)文字的一種補(bǔ)充或說明，而且在呈現(xiàn)方式上也較為平面和單一。有了電子媒介后，通過廣播有了聽覺上的享受；視覺上，無論中央臺(tái)還是地方臺(tái)都設(shè)有兒童頻道，即便是綜合頻道，也會(huì)根據(jù)兒童一天生活的流程安排兒童節(jié)目時(shí)間。這些兒童節(jié)目無疑是傳媒的一個(gè)縮影。以中國(guó)之聲的兒童節(jié)目“小喇叭廣播”為例，以聲音的形式傳播著國(guó)內(nèi)外兒童文學(xué)；無論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，很大一部分兒童文學(xué)被改編為動(dòng)漫、電視劇、電影。值得一提的是，在這個(gè)時(shí)期，媒介對(duì)兒童文學(xué)的影響已經(jīng)不止停留在兒童文學(xué)呈現(xiàn)的形式上。大眾傳媒是一種社會(huì)組織，就其性質(zhì)而言，跟其經(jīng)營(yíng)目標(biāo)、宣傳目標(biāo)和公共性與公益性密切相關(guān)，因而對(duì)兒童文學(xué)的傳播必須面對(duì)市場(chǎng)，其中包含兒童文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等諸多層面。
二、新媒介時(shí)代下兒童文學(xué)傳播的轉(zhuǎn)變
近年來，新媒介的飛速發(fā)展及其給社會(huì)帶來的沖擊成了人們熱議的話題。新媒介永遠(yuǎn)都是一個(gè)相對(duì)的概念，其涉及的領(lǐng)域?qū)拸V，但無疑網(wǎng)絡(luò)技術(shù)給兒童文學(xué)帶來了新變化。自20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展，人類步入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，有了新的語境。面對(duì)各種新型媒介的興起，受眾的選擇不再單一化，進(jìn)而對(duì)兒童文學(xué)提出了更高的要求——形式的多元化發(fā)展。兒童文學(xué)通過網(wǎng)絡(luò)等新媒介把紙質(zhì)生產(chǎn)的兒童文學(xué)作品電子化處理，用網(wǎng)絡(luò)的渠道進(jìn)行傳播，受眾的獲取方式從而變得更為快捷、簡(jiǎn)易，即在網(wǎng)上便可閱讀或下載。對(duì)兒童文學(xué)的不同呈現(xiàn)形式也是新媒介傳播有別于大眾傳媒傳播的主要表現(xiàn)。此外，新媒介傳播更注重與受眾的互動(dòng)。在一個(gè)虛擬、巨大的平臺(tái)上，傳播者即作家可以通過文學(xué)創(chuàng)作和傳播活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)與讀者互動(dòng)。眼下最為流行的非微博莫屬，很多兒童文學(xué)作家開通了博客及微博，與讀者進(jìn)行互動(dòng)交流。除此之外，兒童文學(xué)網(wǎng)站以及論壇也成了互動(dòng)陣地，如“中國(guó)兒童文學(xué)網(wǎng)”、“小飛魚兒童文學(xué)網(wǎng)”、“太陽鳥兒童文學(xué)沙龍”、“純真年代論壇”等。相對(duì)于大眾傳媒平臺(tái)對(duì)兒童文學(xué)的傳播，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)兒童文學(xué)傳播方式的改變有著更為積極的作用。除了網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)這一新的藝術(shù)形式之外，通過傳統(tǒng)紙質(zhì)兒童文學(xué)的電子轉(zhuǎn)化，兒童文學(xué)的傳播進(jìn)入更多元共享的廣闊傳播空間。電子閱讀也成為兒童文學(xué)的一種新潮流，通過網(wǎng)絡(luò)拉近了生產(chǎn)者與消費(fèi)者的距離。而且“各類兒童文學(xué)的編輯出版機(jī)構(gòu)也可以建立各自的網(wǎng)站、網(wǎng)頁各類出版信息、圖書資訊，促進(jìn)創(chuàng)作、出版、發(fā)行、銷售等環(huán)節(jié)的信息溝通”。當(dāng)下，對(duì)于兒童文學(xué)傳播來說，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為兒童文學(xué)圖書銷售的重要渠道，京東商城、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)、卓越網(wǎng)、燈光網(wǎng)站已經(jīng)成為圖書銷售的重要陣地，很多兒童文學(xué)的銷售名列前茅。但不得不說，兒童文學(xué)是凈化兒童身心、培養(yǎng)兒童健康成長(zhǎng)的“營(yíng)養(yǎng)豐富”的精神食糧，隨著網(wǎng)絡(luò)等新媒體的高度繁榮，兒童文學(xué)傳播滯障越來越多，優(yōu)秀的兒童文學(xué)越來越少，傳播環(huán)境越來越差，導(dǎo)致當(dāng)下兒童“營(yíng)養(yǎng)豐富”的精神食糧越來越匱乏，理論界甚至傳出兒童文學(xué)即將消逝的聲音。如何改善兒童文學(xué)傳播環(huán)境，為新媒體環(huán)境下的“花朵們”提供更多更優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，改善“祖國(guó)未來”的精神“營(yíng)養(yǎng)”，是具有重大意義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的一個(gè)命題。
三、兒童文學(xué)傳播趨勢(shì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)
以往，傳播兒童文學(xué)主要以書籍、雜志、報(bào)紙等形式出現(xiàn)，隨著媒介的發(fā)展，兒童文學(xué)的傳播開辟了新的天地。可以說，當(dāng)下的兒童文學(xué)在媒介時(shí)代形成了自己特有的傳播趨勢(shì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。首先，兒童文學(xué)實(shí)現(xiàn)了跨媒介傳播，越來越多的兒童文學(xué)被改編為影視作品。通過改編的方式，兒童文學(xué)的影視化不僅優(yōu)化了兒童文學(xué)的影響力，更成為推動(dòng)兒童文學(xué)發(fā)展的源泉。“2000年有人做了‘現(xiàn)代受眾了解文學(xué)作品的途徑調(diào)查’，調(diào)查者曾挑選了100部中外文學(xué)名著。結(jié)果表明，有60.5%的人是先從電視、電影、廣播、戲劇等非文字傳播渠道了解這些作品的。其中18.5%的人在影視等媒體上看了以后再去看原著，而其余的人看了影視、戲劇之后，就不再看原著了。”由此可見，當(dāng)代社會(huì)，報(bào)刊、書籍等紙質(zhì)媒介的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)已不在，而影視等媒介形態(tài)更受青睞。盡管紙質(zhì)媒介的兒童文學(xué)受到如此大的沖擊，但這并沒有使兒童文學(xué)的傳播就此止步，更多的傳播者或傳播組織積極應(yīng)對(duì)，力求為兒童文學(xué)尋求生存路徑，以在市場(chǎng)上打開兒童文學(xué)的突破口。將兒童文學(xué)改編為影視作品更進(jìn)一步促進(jìn)了兒童文學(xué)書籍的熱銷。縱觀當(dāng)下市場(chǎng)，可以說每一部由兒童文學(xué)改編成的電影都有著較好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》、《愛麗絲漫游奇境》等，對(duì)兒童文學(xué)的改編也更注重其教育性及核心價(jià)值觀的打造。以《愛麗絲漫游奇境》為例，影片熱映后帶動(dòng)了相應(yīng)的兒童文學(xué)暢銷，甚至各網(wǎng)站、各書店一時(shí)出現(xiàn)了缺貨、補(bǔ)貨現(xiàn)象。目前，在一系列網(wǎng)站上其銷售總量仍居排行前列。很多國(guó)家將兒童文學(xué)改編為動(dòng)漫及動(dòng)畫片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中國(guó)的《神筆馬良》，迪士尼系列《美人魚》、《美女與野獸》、《青蛙王子》、《長(zhǎng)發(fā)公主》。在西方，則更偏向以童話及其民間故事為藍(lán)本進(jìn)行影視創(chuàng)作，如《白雪公主之魔鏡魔鏡》、《白雪公主與獵人》以及同樣由童話改編的電視連續(xù)劇《童話鎮(zhèn)》。不可避免的是，在這樣的大眾文化下，兒童文學(xué)的文學(xué)性漸漸失落，并向著成人化發(fā)展。兒童文學(xué)影視終究逃離不了商業(yè)市場(chǎng)，它需要更多的受眾。
“所謂兒童文學(xué)者，即用兒童本位的文字組成之文學(xué)，由兒童的感官可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以欣賞的文學(xué)”，這是對(duì)兒童文學(xué)最早的定義。但當(dāng)下的兒童文學(xué)影視的主題及其人物形象等都偏向成人化。往往以兒童世界為中心的文學(xué)作品，在影視作品中增添了成人的愛情、暴力、血腥等元素。在韓劇《秘密花園》和《清潭洞愛麗絲》中，都對(duì)兒童文學(xué)《愛麗絲漫游奇境》進(jìn)行了改編：帶領(lǐng)愛麗絲進(jìn)入樹洞的懷表兔子在電視劇中變?yōu)橐I(lǐng)女主角進(jìn)入富人區(qū)的一個(gè)工具；《白雪公主與獵人》里充滿歡樂的森林變?yōu)槟芏聪と诵牡暮诎瞪郑麄€(gè)電影圍繞復(fù)仇、戰(zhàn)爭(zhēng)展開。再看人物形象，變得更為復(fù)雜化。如今，兒童文學(xué)的受眾不僅僅只限于兒童，更多的成人也成為受眾之一。但不能否認(rèn)，兒童文學(xué)影視成人化起到了關(guān)鍵的作用。其次，在傳媒時(shí)代下，兒童文學(xué)產(chǎn)業(yè)拓寬了其傳播范圍。麥克盧漢的“地球村”理論指出，現(xiàn)代科技的發(fā)展，縮小了世界任何一個(gè)地方的時(shí)空距離。在原始社會(huì)，人們主要靠語言進(jìn)行傳播，廣范圍的傳播需花較長(zhǎng)時(shí)間，在文字和印刷媒介產(chǎn)生之后，尤其是隨著電子媒介的普及，人與人之間距離大大縮小，傳播的速度也大大提升。就兒童文學(xué)傳播而言，偏遠(yuǎn)地區(qū)的小孩也能閱讀到自己喜歡的讀物，看到喜歡的動(dòng)畫片；有條件的家庭，甚至不用帶小孩出門也能觀賞到兒童文學(xué)影片。當(dāng)然，兒童文學(xué)的傳播已經(jīng)不再局限于本國(guó)，在中國(guó)，很多外國(guó)兒童文學(xué)也是家喻戶曉，如《安徒生童話》、《小王子》、《窗邊的小豆豆》、《時(shí)代廣場(chǎng)的蟋蟀》等。同時(shí)，兒童文學(xué)電影的改編也有了國(guó)界的跨越，宮崎駿的動(dòng)漫《借東西的小人阿莉埃蒂》改編自英國(guó)作家瑪麗諾頓《借東西的地下小人》，中國(guó)的《花木蘭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》都被迪士尼改編成了同名電影，最近很火熱的韓劇《來自星星的你》也引用了美國(guó)作家凱特•迪卡米洛的《愛德華的奇妙之旅》。電子傳媒改變了整個(gè)社會(huì)乃至世界，它能突破時(shí)空帶來的傳播局限，讓人們無論身處何方、有無閱讀能力，都能接受到各種信息。最后，兒童文學(xué)相關(guān)產(chǎn)業(yè)傳播不再使用單一的媒介，更多的是通過媒介的相互融合。傳統(tǒng)媒介的功能大多是單一的，例如，報(bào)紙僅供閱讀，廣播僅供收聽，電視雖然可以聲像文字并茂，但人卻不能用它進(jìn)行信息傳輸或處理。關(guān)于媒介融合，人們最初的定位是將電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒介融合在一起，而當(dāng)下多媒體技術(shù)的產(chǎn)生，實(shí)現(xiàn)了豐富多樣且將傳播功能融于一個(gè)系統(tǒng)。根據(jù)最新的定義，“所謂多媒體，指的是使用數(shù)字壓縮和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計(jì)算機(jī)通信等各種信息媒介連成一體，對(duì)聲音、影像、文字、數(shù)據(jù)等進(jìn)行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統(tǒng)”。可以說，媒介的融合對(duì)兒童文學(xué)的傳播方式的變革更為深遠(yuǎn)。在媒介融合的趨勢(shì)下兒童文學(xué)傳播不得不呈現(xiàn)向數(shù)字化整合的趨勢(shì)，可以在各種不同媒介形態(tài)下輕松實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，從而滿足受眾的多元化選擇。
四、結(jié)語
綜上所述，近年來，飛速發(fā)展的新興媒介對(duì)兒童文學(xué)的傳播具有顛覆性的影響。在這一新語境下，兒童文學(xué)傳播面臨著重重考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。面對(duì)不斷擴(kuò)張的傳媒，兒童文學(xué)的發(fā)展不能只停留在過去的媒介形式，而應(yīng)以理性、開放的姿態(tài)直面媒介對(duì)兒童文學(xué)帶來的危機(jī)，利用媒介這一平臺(tái)，轉(zhuǎn)危機(jī)為機(jī)遇，擴(kuò)大兒童文學(xué)的影響力、傳播范圍，進(jìn)一步推動(dòng)兒童文學(xué)發(fā)展。
作者：楊勤文
一、普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于提高師范生的思想道德素質(zhì)
教師是學(xué)生的引路人，要成為一個(gè)優(yōu)秀的引路人，首先必須具備崇高的思想道德品質(zhì)。每年在新生入學(xué)第一堂課，筆者都會(huì)問新生一個(gè)問題：“排除各種客觀原因，真正想當(dāng)老師的同學(xué)有多少？”遺憾的是，每次都是舉手者寥寥。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，我們的物質(zhì)越來越富足，而精神卻愈發(fā)貧瘠。許多學(xué)生直言不諱，他們選擇讀師范當(dāng)老師的初衷更多的是遵從父母的意愿，或者僅因?yàn)榧彝ソ?jīng)濟(jì)窘迫，而讀師范專業(yè)價(jià)格便宜或者免費(fèi)。試想如此不情不愿的師范生屆時(shí)走上教師崗位，帶給孩子們的又是怎樣一個(gè)消極的局面？可以這么說，教師最重要的素養(yǎng)就是有愛心，保有愛心，才能堅(jiān)定他們?yōu)榻逃聵I(yè)奉獻(xiàn)自我的決心，才能真正融入孩子們的世界，成為孩子們的良師益友。兒童文學(xué)是文學(xué)中最基礎(chǔ)、最快樂的文學(xué)，兒時(shí)的記憶總是那么美好，大學(xué)生已經(jīng)遠(yuǎn)離了他們的兒童時(shí)代，快樂簡(jiǎn)單的兒童文學(xué)能夠架起兒童與成人心靈的橋梁，拂去心靈的塵埃,喚醒心中的美好回憶，培養(yǎng)他們熱愛兒童的思想感情。當(dāng)他們重拾兒時(shí)的童話故事書，重溫安徒生童話、格林童話等兒童文學(xué)經(jīng)典，當(dāng)他們重新翻開《皮皮魯外傳》、《木偶奇遇記》等輕松有趣的故事，他們的心靈一定會(huì)重新沐浴上一層童真的色彩，他們的童心也會(huì)在這樣活潑歡樂的氣氛里被喚醒。當(dāng)他們重讀《海的女兒》、《賣火柴的小女孩》等充滿愛意的童話，他們的心靈會(huì)重新被真善美染渡。通過兒童文學(xué)的浸染，我們的師范生可以重新喚回童心，或者建立起對(duì)童心的向往，可以培養(yǎng)他們的職業(yè)情操，堅(jiān)定職業(yè)理想，培養(yǎng)熱愛教師職業(yè)、熱愛學(xué)生的崇高的思想道德素質(zhì)，為他們畢業(yè)后從事教育工作提供根本的源動(dòng)力。
二、普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于提高師范生的業(yè)務(wù)水平素質(zhì)
以往大家都覺得只有畢業(yè)后從事語文教學(xué)的師范生才應(yīng)該學(xué)習(xí)兒童文學(xué)，事實(shí)并非如此，各類專業(yè)的師范生都應(yīng)該學(xué)習(xí)兒童文學(xué)。基礎(chǔ)教育的接受對(duì)象是中小學(xué)生，年齡處在0-18歲之間，而兒童文學(xué)的主要接收對(duì)象恰好就是18歲以下的未成年人。從事語文教學(xué)的師范生自不必說，從教材來看，兒童文學(xué)作品在小學(xué)語文教材中占80%以上，而到了初中，語文教材中的兒童文學(xué)作品為50%，因此，作為未來教師的師范生，必須海量閱讀兒童文學(xué)作品，掌握系統(tǒng)、專業(yè)的兒童文學(xué)理論，摸清古今中外兒童文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，為今后的教學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，必須能夠在教學(xué)中舉一反三地插入各種體裁的兒童文學(xué)作品。因此，對(duì)于從事語文教師的師范生來說，兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)不僅必然，而且必須深入其中，具備基本的研究能力。對(duì)于非中文專業(yè)的師范生來說，普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)同樣必不可少。中小學(xué)教師所面對(duì)的學(xué)生是一群成長(zhǎng)中的孩子，每一個(gè)階段的孩子都有每一個(gè)階段的特點(diǎn)，如果教師不了解他們的特點(diǎn)和情感，不能夠融入他們，只是對(duì)他們進(jìn)行抽象的說教或板起面孔訓(xùn)斥，相信孩子們會(huì)產(chǎn)生抵觸的情緒，勢(shì)必會(huì)給自己的教學(xué)和工作帶來困擾。異彩紛呈的兒童文學(xué)作品，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)神奇的世界，開啟了一扇聆聽兒童內(nèi)心情感的窗戶。兒童文學(xué)作品中的形象簡(jiǎn)單鮮明，情感細(xì)膩純真，充滿著天馬行空的想象力，極好地展示了兒童的內(nèi)心世界，反映了各個(gè)年齡階段的兒童獨(dú)特的個(gè)性和心理。如果教師在教學(xué)中以形象生動(dòng)的兒童文學(xué)作品為例對(duì)他們進(jìn)行教育，效果肯定比簡(jiǎn)單的說教要好得多。因此，普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于提高師范生的業(yè)務(wù)水平素質(zhì)，讓他們能更好地了解學(xué)生的特點(diǎn)和情感，便于他們?cè)诟骺平虒W(xué)中因材施教，使他們的教學(xué)與工作得到事半功倍的效果。
三、普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于培養(yǎng)師范生健康的身心素質(zhì)
北大教授、作家曹文軒曾說：“兒童文學(xué)為人類提供良好的人性基礎(chǔ)”。今天的教育更注重人文素質(zhì)的培養(yǎng)，兒童的心理發(fā)展規(guī)律是教育改革和實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。作為未來教師的師范生，光有豐富的知識(shí)不夠，還得有健康的身心素質(zhì)，這樣才能將美好健康的品質(zhì)通過言傳身教教給孩子們。豐子愷說過：“圓滿的人格就像一只鼎，真、善、美好比一鼎之三足，缺了任意一足，鼎都立不成。”
日本著名兒童文學(xué)理論家上笙一郎曾經(jīng)說過：“兒童文學(xué)的最終目的是要把在身體、精神、社會(huì)方面均未成熟的兒童培養(yǎng)成為健全的人”。因此，作為未來教師的師范生的責(zé)任任重而道遠(yuǎn)。如何培養(yǎng)身心健康的學(xué)生，教師自身必須具備積極向上、健康美好的身心。教育學(xué)、心理學(xué)的知識(shí)固然專業(yè)，但他們無法取代兒童文學(xué)在研究?jī)和矫嫠l(fā)揮的作用。兒童文學(xué)展示的不僅僅是故事中幾個(gè)人物的悲歡離合，更多的是作者用真善美精心筑就的彩虹。兒童文學(xué)煥發(fā)著美麗的人性的光輝，展示著純潔的童心，引導(dǎo)師范生重讀林格倫作品、貝洛童話等世界經(jīng)典，品味對(duì)人生、對(duì)世界的美麗幻想，可以幫助師范生重鑄健康積極的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。過去因?yàn)槟昙o(jì)小未能領(lǐng)悟參透的意境，而今回頭品讀，更能引發(fā)共鳴。普及兒童文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于師范生培養(yǎng)正面向上的身心素質(zhì)，這樣，等到他們走上教學(xué)崗位，通過自己的言行來影響孩子們，傳給孩子們正能量，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無聲的教學(xué)效果。教育對(duì)象的特殊性，決定了師范生必須具備一定的兒童文學(xué)素養(yǎng)。學(xué)習(xí)兒童文學(xué)有助于提高師范生各方面的素質(zhì)，使其擁有高尚的思想道德素質(zhì)、精湛的業(yè)務(wù)水平素質(zhì)、健康積極的身心素質(zhì)。具備一定兒童文學(xué)鑒賞和指導(dǎo)創(chuàng)作能力的師范生，不但能夠用兒童文學(xué)獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)對(duì)不同年齡段的孩子進(jìn)行文化知識(shí)教育，還可以對(duì)他們進(jìn)行語言、人性、審美情感等方面的熏陶，使他們能在輕松愉快的故事聽授中識(shí)文斷字，受到美的熏陶，養(yǎng)成美好的品格。總之，學(xué)習(xí)兒童文學(xué)是教育教學(xué)對(duì)各級(jí)各類師范生提出的要求,兒童文學(xué)素質(zhì)對(duì)培養(yǎng)下一代有非常重要的作用，是師范生必備的基本素質(zhì)。
作者：鄧鋁單位：湖南第一師范學(xué)院
關(guān)鍵詞：接受美學(xué)，期待視野，兒童文學(xué)翻譯，兒童本位原則
兒童文學(xué)是兒童間接了解世界的早期啟蒙食糧，對(duì)兒童的成長(zhǎng)有深遠(yuǎn)影響和重要作用。自“五四”運(yùn)動(dòng)以來，我國(guó)引進(jìn)了許多優(yōu)秀的外國(guó)兒童文學(xué)作品，近些年來，亦有不少外國(guó)兒童文學(xué)作品不斷引進(jìn)或是重譯，其中許多優(yōu)秀譯本廣受兒童讀者的喜愛。然而，兒童文學(xué)翻譯理論領(lǐng)域的拓展似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐，兒童文學(xué)的翻譯研究似乎一直走不出翻譯研究思路的局限。如果把翻譯視為文學(xué)多元系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，翻譯研究顯然處于邊緣領(lǐng)域，而兒童文學(xué)翻譯無疑就處于邊緣領(lǐng)域的邊緣地位。
近年來，兒童文學(xué)翻譯研究有了一定的發(fā)展，但仍然沒得到學(xué)術(shù)界足夠的重視和認(rèn)可，因而尚待廣大翻譯研究者從各種角度對(duì)其進(jìn)行研究與探討。接受美學(xué)的導(dǎo)入，為研究探討兒童文學(xué)翻譯提供了一個(gè)新的視角，注入了新的活力，對(duì)兒童文學(xué)翻譯理論與實(shí)踐的發(fā)展都有一定的促進(jìn)作用和指導(dǎo)意義。
一、接受美學(xué)的主要觀點(diǎn)
20世紀(jì)60年代，接受美學(xué)（Reception Aesthetics）悄然興起。接受美學(xué)又被稱為“接受理論”、“接受與效果研究”、“接收美學(xué)”等。接受美學(xué)的創(chuàng)始人是前聯(lián)邦德國(guó)康斯坦茨大學(xué)的青年學(xué)者漢斯•羅伯特•姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)?bull;伊瑟爾（Wolfgang Iser），故也被稱為“康斯坦茨學(xué)派”。1967年，姚斯受聘為康斯坦茨大學(xué)文學(xué)教授。在就職演說上，他發(fā)表了題為《研究文學(xué)史的意圖是什么、為什么？》的演說，語驚四座，在當(dāng)時(shí)一潭死水的德國(guó)文壇掀起了巨浪。與姚斯在就職演說上發(fā)出的“挑戰(zhàn)”相應(yīng)，伊瑟爾也在60年代末發(fā)表了著名演講《本文的召喚結(jié)構(gòu)》，該文也成為接受美學(xué)奠基的力作。姚斯和伊瑟爾的演講宣布了接受美學(xué)理論的誕生。接受理論一反傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論專注于作者和作品的研究格局，“第一次從本體論高度，提出了歷來為人所忽視的讀者和閱讀接受問題。”[1]（p7）它強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)進(jìn)程中的重大作用，著重考察文學(xué)作品的接受活動(dòng)，以全新的姿態(tài)向傳統(tǒng)觀點(diǎn)發(fā)起了挑戰(zhàn)，引發(fā)了一場(chǎng)文學(xué)理論范式的革命。
1. 讀者的中心地位和重要作用
在以往的文學(xué)史家和理論家們看來，作家和作品是整個(gè)文學(xué)進(jìn)程中的核心與客觀的認(rèn)識(shí)對(duì)象，讀者被置于無足輕重的地位。而接受美學(xué)將注意力從傳統(tǒng)的對(duì)作者-本文關(guān)系的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ疚?讀者關(guān)系的研究，讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中的重要作用是其理論基點(diǎn)。接受美學(xué)的一個(gè)重大貢獻(xiàn)，就在于確立了讀者在文學(xué)作品研究中的中心地位。論文參考網(wǎng)。
首先，沒有讀者，就沒有文學(xué)作品，其文學(xué)價(jià)值也無法得以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)槲膶W(xué)作品的服務(wù)對(duì)象是讀者，它必須得到讀者的接受，“文學(xué)的價(jià)值關(guān)系只能在讀者的閱讀欣賞中現(xiàn)實(shí)地生成。”[2]（p319）其次，讀者的接受是一種能動(dòng)性的創(chuàng)造，而非被動(dòng)的接受。作品文學(xué)價(jià)值的形成，需要讀者創(chuàng)造性勞動(dòng)的直接參與。“在作者、作品與讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動(dòng)的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之 中。”[3]（p24）因此，讀者的閱讀活動(dòng)是一種積極、主動(dòng)的再創(chuàng)造活動(dòng)，作品文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)離不開讀者的能動(dòng)參與。
2. 期待視野
期待視野是接受美學(xué)的一個(gè)核心概念。它強(qiáng)調(diào)接受者的既往經(jīng)驗(yàn)，重視理解的歷史性。“任何一個(gè)讀者，在其閱讀任何一部具體的文學(xué)作品之前，都已處在一種先在知識(shí)的狀態(tài)。沒有這種先在理解與先在知識(shí)，任何新東西都不可能為經(jīng)驗(yàn)所接受。這種先在理解就是文學(xué)的期待視野。”[1]（p11）同時(shí)，任何一部文學(xué)作品，“即使它以嶄新的面目出現(xiàn)，它也不可能在信息真空中以絕對(duì)新的姿態(tài)展示自身。論文參考網(wǎng)。”[3]（p29）它總是要通過預(yù)告、暗示、信號(hào)等激發(fā)讀者開放某種特定的接受趨向，喚醒讀者過去的閱讀記憶，將讀者帶入某種特定的情感態(tài)度中，喚起一種期待。讀者帶著這種期待進(jìn)入閱讀過程，并在閱讀中修正、改變或?qū)崿F(xiàn)這些期待。因而期待視野并非固定不變的，它是不停發(fā)展變化的，讀者對(duì)文學(xué)作品的接受過程就是不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。
作為閱讀的前結(jié)構(gòu)，期待視野是定向期待與創(chuàng)新期待的對(duì)立統(tǒng)一[2]（p216）。讀者開始閱讀后，在心理上便處于一種矛盾狀態(tài)。一方面，長(zhǎng)期形成的閱讀習(xí)慣讓他不知不覺地按既定的期待視野去審視作品，如果合他“胃口”，就會(huì)滿意、肯定。另一方面，讀者求新的欲求會(huì)上升，不會(huì)滿足于老一套的“炒冷飯”，他要搜索新的東西來“刺激”自己，這樣，原有視界逐漸被打破，新的審美經(jīng)驗(yàn)形成并進(jìn)入新的期待視野。
3. 文本召喚結(jié)構(gòu)
文學(xué)作品的語言包含許多意義未定性和意義空白。這種意義未定性和意義空白是文學(xué)作品的重要特征，是文學(xué)被讀者接受并產(chǎn)生效果的基本條件。文學(xué)作品的意義并不像傳統(tǒng)解釋學(xué)所認(rèn)為的那樣，是作品所固有的。相反，盡管一部作品的每個(gè)句子都是固定的、沒有變化的，但隨著時(shí)間的推移，它的意義卻在不斷地發(fā)生著變化與更新。這說明作品的意義只有在閱讀中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物。在接受過程中，作品的內(nèi)容不僅被讀者“現(xiàn)實(shí)化”，而且在不同的時(shí)間、空間有不同的意義，這是因?yàn)樗默F(xiàn)實(shí)性存在于讀者的想象力之中。文本的未定性和意義空白是“聯(lián)接創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的條件”，[1]（p43）它們構(gòu)成作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是作品所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。其作用在于能促使讀者在閱讀過程中賦予文本的未定性以確定的意義，填補(bǔ)文本中的意義空白。讀者閱讀能動(dòng)性的調(diào)動(dòng)與發(fā)揮，在很大程度上受制于作品的召喚結(jié)構(gòu)。如果作家用全知全能的方法，盡量填滿一切空白，把一切弄得確定無疑（當(dāng)然一般不可能做到這種程度），讀者的主動(dòng)性就被壓抑到最低點(diǎn)，這樣的作品如同嚼蠟，難以讀完。相反，如果文本充滿空白，處處不確定，讀者便無所適從，不知所云，同樣激發(fā)不起興趣。要達(dá)到最佳效果，“應(yīng)在照顧一般讀者期待視界可能接受的范圍內(nèi)，創(chuàng)造較多的空白與不確定性。”[2]（p309）
二、接受美學(xué)對(duì)兒童文學(xué)翻譯的啟示
1. 對(duì)譯者的要求
接受理論認(rèn)為文本的意義沒有絕對(duì)的解釋，只有讀者的閱讀才能讓文本意義具體化、現(xiàn)實(shí)化。讀者是帶著自己的前理解開始閱讀的，他不斷對(duì)文本進(jìn)行分析和判斷，與文本進(jìn)行多次交流，直到與文本視界相融合。在兒童文學(xué)翻譯過程中，譯者首先是原作的讀者。不同的譯者對(duì)文本有不同的理解，因而會(huì)產(chǎn)生不同的譯本。在其期待視野與原作視界相融合的過程中，譯者應(yīng)調(diào)動(dòng)其所有的知識(shí)儲(chǔ)備，盡可能多地發(fā)掘原作所傳達(dá)的信息，只有這樣才有可能譯出好的譯本。同時(shí)，譯者又是譯本的作者。兒童文學(xué)的隱含讀者是兒童，兒童文學(xué)翻譯的隱含讀者也必須是兒童。成人譯者與兒童讀者的期待視野不可能相同，因此兒童文學(xué)翻譯必然涉及到期待視野轉(zhuǎn)換問題，也就是說，譯者需要準(zhǔn)確估計(jì)兒童讀者的期待視野。在整個(gè)翻譯過程中，譯者必須面對(duì)兩次接受活動(dòng)的影響：首先，譯者與原作文本的交流直接影響到對(duì)原文的理解；其次，他應(yīng)該預(yù)見到譯語讀者對(duì)譯文的第二次接受與閱讀參與，從而影響讀者對(duì)譯文的生成。這兩次接受活動(dòng)都有人的主觀能動(dòng)的參與因素[4]。譯者扮演著媒介和橋梁的作用，在追求期待視野與原文本融合的同時(shí)，還必須重視兒童讀者的期待視野與接受水平，并努力使兒童讀者的期待視野與譯文達(dá)到融合。
2. 兒童本位原則
接受美學(xué)將文學(xué)批評(píng)理論的關(guān)注焦點(diǎn)由重作者、重作品轉(zhuǎn)向重文本與讀者的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)作品只有被讀者理解和接受才能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和社會(huì)功能。該理論不僅拓展了文學(xué)研究空間，也為翻譯研究帶來了一場(chǎng)深刻的思想革命，轉(zhuǎn)變了“文本絕對(duì)中心論”的傳統(tǒng)翻譯觀，極大地提升了譯文讀者與譯者的地位和作用。兒童文學(xué)的目標(biāo)讀者是兒童，兒童文學(xué)翻譯則應(yīng)是兒童本位的翻譯，這就決定了兒童文學(xué)翻譯研究應(yīng)以兒童讀者的地位和作用為基礎(chǔ)。創(chuàng)作和翻譯兒童文學(xué)首先應(yīng)該考慮兒童讀者的特點(diǎn)，估計(jì)他們的期待視野，分析他們的接受能力等方面相對(duì)于成人所具有的特殊性，靈活采取翻譯策略，盡量使譯本為兒童所理解，所樂于接受。
兒童文學(xué)的翻譯文本與兒童讀者構(gòu)成了一個(gè)譯者通過譯作給兒童講故事這樣一個(gè)特定的語境[5]。這里譯者與兒童讀者之間構(gòu)成臨時(shí)講與聽的關(guān)系，譯者通過譯作講述，而譯者的講述是經(jīng)兒童讀者的閱讀實(shí)現(xiàn)的。譯者時(shí)刻要記住自己講述的對(duì)象是兒童，因而語言要求口語化，淺顯易懂、形象生動(dòng)、富有童趣。兒童對(duì)語言非常敏感，一個(gè)生僻的詞，或一個(gè)含混不清的意象，都可能讓他們失去閱讀興趣。譯者在遣詞造句時(shí)，在詞匯、語法和修辭各個(gè)層面都要充分考慮兒童讀者的特點(diǎn)，提高譯本的可接受性。
對(duì)兒童文學(xué)翻譯中文化問題的處理也應(yīng)遵循兒童本位原則。翻譯中對(duì)文化因素的處理主要有兩種方法，一種以目的語文化為歸屬，即歸化翻譯，一種以源語文化為歸屬，即異化翻譯。從現(xiàn)實(shí)情況來看，在目前國(guó)際譯壇上，異化派的聲音要更響亮些[6]。論文參考網(wǎng)。但我們必須認(rèn)識(shí)到，任何對(duì)翻譯原則和翻譯策略的討論，都不可能脫離翻譯目的、作者意圖、文本類型和目標(biāo)讀者而孤立地進(jìn)行。兒童文學(xué)的主要目的是對(duì)兒童讀者進(jìn)行娛樂和教育，要實(shí)現(xiàn)這一目的得靠故事情節(jié)和人物塑造來實(shí)現(xiàn)，而不是過多地由語言來負(fù)擔(dān)。兒童尚處于母語學(xué)習(xí)階段，思維也未成熟，意志力相對(duì)比較薄弱，太多的空白、不確定與不順，會(huì)挫敗他們的閱讀興趣和信心，使他們不愿完成閱讀，這就等于宣判了譯本的死亡。因而筆者認(rèn)為，兒童文學(xué)翻譯中對(duì)文化因素的處理應(yīng)以歸化為主，應(yīng)是透明的翻譯，避免把兒童讀者的閱讀過程變成一堂說教課。同時(shí)，翻譯畢竟是一種跨文化交際活動(dòng)，因而應(yīng)適當(dāng)?shù)厥褂卯惢呗裕Ａ粢恍┪幕蛩兀趦和x者期待視野可能接受的范圍內(nèi)，創(chuàng)造一些空白與不確定性。
三、結(jié)語
兒童文學(xué)翻譯貌似簡(jiǎn)單，實(shí)際上并非易事。對(duì)兒童文學(xué)的翻譯研究尚需要廣大翻譯研究者從多種角度對(duì)其進(jìn)行研究與探討。接受美學(xué)理論為兒童文學(xué)翻譯提供了更加廣闊的研究視野，對(duì)兒童文學(xué)翻譯具有一定的指導(dǎo)作用。在接受美學(xué)視域下，兒童文學(xué)翻譯必須是兒童本位翻譯。譯者應(yīng)該時(shí)時(shí)記住自己的目標(biāo)讀者是兒童，要熟悉兒童語言，洞察兒童心理，準(zhǔn)確把握兒童期待視野，充分考慮兒童接受水平，努力使兒童讀者的期待視野與譯文相融合并形成新的期待視野。只有這樣才能創(chuàng)作出深受兒童讀者喜愛的譯作來，兒童文學(xué)翻譯的功能與目的才能得以實(shí)現(xiàn)。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞：韻律體兒童文學(xué)；幼兒教育；接受心理
中圖分類號(hào)：G612文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2015）07-0448-02
韻文兒童文學(xué)指的是兒童文學(xué)中包括童謠、兒歌和兒童詩在內(nèi)的具有較強(qiáng)的韻律性的文學(xué)樣式。多篇幅短小，易記易誦，且?guī)в泻軓?qiáng)的游戲性而兒童化特征，所以容易被幼兒接受，成為幼兒園語言教育的重要教學(xué)材料之一。幼兒為何喜歡韻文體兒童文學(xué)？在具體的教學(xué)實(shí)踐中，教師又當(dāng)如何正確的教授韻文體兒童文學(xué)？
兒童在成長(zhǎng)過程中，產(chǎn)生最強(qiáng)烈興趣的，往往不是來自成人以為好的書，而是孩子通過自在的體驗(yàn)，產(chǎn)生接受愉悅的文學(xué)樣式。其中韻律體兒童是幼兒最喜歡的文學(xué)樣式之一，究其原因，有以下幾個(gè)方面。
1.易于建立安全感
就兒童接受心理而言， 那些能刺激起聽覺和視覺的書是最適合兒童的。因?yàn)檠喉嵏袕?qiáng)的文字會(huì)產(chǎn)生一種秩序感，這樣的秩序會(huì)讓兒童預(yù)測(cè)到即將發(fā)生的語言，從而有可以掌控世界的感覺，進(jìn)而建立內(nèi)在安全感。
2.滿足兒童的游戲天性
人類具有游戲的天性，兒童尤其表現(xiàn)明顯。帶有韻律感的文字，節(jié)奏鮮明、末尾押韻、多采用疊字疊詞，會(huì)使得兒童以為在做游戲，所以他們會(huì)懷著一種好奇又愉悅的心情接受。教育家陳鶴琴先生曾經(jīng)說："孩子的知識(shí)是從經(jīng)驗(yàn)中獲得的，而孩子的生活本身就是游戲。" 韻文體兒童文學(xué)重返滿足了兒童的游戲天性，學(xué)生在快樂中接受。
3.易于培養(yǎng)自信心
美國(guó)心理生物學(xué)家斯佩里通過割裂腦實(shí)驗(yàn)證明人類大腦的不同區(qū)域具有不同的功能。巴甫洛夫則通過刺激實(shí)驗(yàn)，證明有效的刺激可以激發(fā)功能區(qū)的發(fā)育從而使該功能表現(xiàn)出良好的狀態(tài)。在人類大腦中管理語言的是左半腦，通過對(duì)左半腦顳葉區(qū)的刺激，可以使兒童對(duì)于語言的記憶力增強(qiáng)。韻律體本身帶有重復(fù)性（發(fā)音或者詞語的重復(fù)）、可以起到持續(xù)刺激的作用，從而使得幼兒非常容易記憶，而這種記憶能力又會(huì)大大提高他（她）的學(xué)習(xí)信息和興趣。
所以，從兒童接受心理和大腦發(fā)育而言，在幼兒園教育教學(xué)中采用韻文體兒童文學(xué)是非常適用的。當(dāng)然良好的教育題材也需要在正確的教育理念和教育方式下才能發(fā)揮最大的效用，因此家長(zhǎng)、老師在進(jìn)行韻文體兒童文學(xué)教學(xué)的時(shí)候，要充分尊重兒童，了解兒童。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳鶴琴：陳鶴琴全集[M]，江蘇：江蘇教育出版社，2008年版。
關(guān)鍵詞：幼兒教師 兒童文學(xué)素養(yǎng) 語言教材
一、引言
幼兒園教育對(duì)象是3―6歲的幼兒，因年齡和自身知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的不足，大部分不具備閱讀能力。 幼兒只有通過第三者轉(zhuǎn)化成聲音等形式來接受文學(xué)作品，閱讀兒童文學(xué)作品很大程度上依附于成人，幼兒教師則是向幼兒傳遞教材中的兒童文學(xué)作品的重要人物，其的兒童文學(xué)素養(yǎng)的水平直接關(guān)系到對(duì)文本的解讀方式和方法，進(jìn)而影響著幼兒對(duì)文學(xué)作品的理解和欣賞。方衛(wèi)平教授認(rèn)為，印在書上的文學(xué)文本，如果沒有成人的輔助和轉(zhuǎn)達(dá)，對(duì)于嬰幼兒來說也許毫無真正的文學(xué)意味。 所以在幼兒文學(xué)教育活動(dòng)中，教師是主導(dǎo)因素，調(diào)控與規(guī)范著整個(gè)文學(xué)欣賞過程，教師的兒童文學(xué)認(rèn)識(shí)水平影響著幼兒文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)。那么幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)認(rèn)識(shí)的調(diào)查就十分必要。因?yàn)橹挥性诹私庥變航處煹膬和膶W(xué)素養(yǎng)現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，才能為幼兒教師更好地理解文學(xué)作品、順利開展文學(xué)教育活動(dòng)提供針對(duì)性的建議。
二、問卷基本信息
本次調(diào)查問卷分為兩個(gè)部分，教師的基本信息和幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)認(rèn)識(shí)調(diào)查。問卷共30個(gè)題目，29個(gè)客觀選擇題，1個(gè)主觀題。問卷回收之后根據(jù)作答情況，剔除3個(gè)客觀題。題目選擇的來源是兒童文學(xué)自學(xué)考試題，這樣做的目的是為了避免隨意性和主觀性的回答。問卷共發(fā)放了130份，回收問卷100份，回收率是76.9%，有效問卷85份，有效率是85%，采取SPSS16.0軟件進(jìn)行了數(shù)據(jù)分析。
三、問卷調(diào)查結(jié)果分析
通過對(duì)調(diào)查問卷進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，得出以下結(jié)果：
1.幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)地位的認(rèn)識(shí)
調(diào)查中97.6%的幼兒教師認(rèn)為兒童文學(xué)在幼兒園的語言教育中的具有非常重要的作用，并且認(rèn)為兒童文學(xué)和語言課程資源有著非常密切的關(guān)系，這與目前幼兒園語言課程資源都來自兒童文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)是一致的。
2.幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)
雖然大部分教師在觀念上能夠認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)在幼兒園語言教育中的重要性，但很多教師對(duì)于兒童文學(xué)只知其然，而不知其所以然。問卷分析表明：雖然大部分教師認(rèn)同兒童文學(xué)在幼兒園語言教育中的價(jià)值。但是問卷調(diào)查顯示：只有49.4%的教師系統(tǒng)學(xué)習(xí)過兒童文學(xué)這門課程，24.7%的教師自學(xué)過兒童文學(xué)課程，沒有學(xué)過的占25.9%。在職的教師參加過兒童文學(xué)知識(shí)培訓(xùn)的也只占了32.9%。教師在文學(xué)閱讀量方面也令人擔(dān)憂，我們常說教師要給幼兒一碗水，自己要有一桶水。問卷調(diào)查表明：只有1.2%的人看過很多兒童文學(xué)方面的書籍，69%的幼兒教師只看過一點(diǎn)。從數(shù)據(jù)來看幼兒教師對(duì)兒童文學(xué)的認(rèn)識(shí)還很淺薄，兒童文學(xué)理論知識(shí)和素養(yǎng)有待提高的空間還很大。
幼兒對(duì)語言教材中兒童文學(xué)作品的感悟和理解來自于幼兒教師的引導(dǎo)，文學(xué)作品的價(jià)值傳遞也是通過教師對(duì)作品的解讀和引導(dǎo)來實(shí)現(xiàn)的。對(duì)兒童文學(xué)作品的準(zhǔn)確理解和把握首先需要教師具備基本的關(guān)于兒童文學(xué)知識(shí)素養(yǎng)。但是調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：了解兒童文學(xué)發(fā)展史的只有7.1%，了解很少的占了40.5%。同時(shí)對(duì)兒童文學(xué)文體知識(shí)、人物形象和表現(xiàn)手法的認(rèn)識(shí)需要提升的空間也很大。
3.幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)
兒童文學(xué)的個(gè)體價(jià)值，即兒童文學(xué)對(duì)兒童個(gè)體需要的滿足和對(duì)增強(qiáng)兒童個(gè)體本質(zhì)力量的作用和意義。教材中兒童文學(xué)的個(gè)體價(jià)值包括：提供閱讀樂趣、提供間接經(jīng)驗(yàn)、補(bǔ)償兒童心理、培養(yǎng)自我意識(shí)、增強(qiáng)兒童自我效能感、增長(zhǎng)文化知識(shí)和拓展想象空間等。 調(diào)查發(fā)現(xiàn)：幼兒教師認(rèn)為兒童文學(xué)的個(gè)體價(jià)值中，居第一位的是發(fā)展想象力，其次是提供樂趣和強(qiáng)化敘事能力。兒童文學(xué)的教育價(jià)值中，居第一位的是發(fā)展語言價(jià)值，其次是促進(jìn)閱讀價(jià)值，審美價(jià)值和情感價(jià)值。
4.幼兒教師對(duì)語言教材中兒童文學(xué)作品質(zhì)量的認(rèn)識(shí)
在問卷調(diào)查中85.9%的幼兒教師對(duì)語言教材中的兒童文學(xué)作品是滿意的，說明語言教材中的選文是得到幼兒園教師的認(rèn)可的。但是有42.4%的幼兒教師對(duì)教材中的兒童文學(xué)作品不太熟悉，幼兒教師作為教材的詮釋者，如果連自己都不太熟悉教材中作品，那么在開展文學(xué)教育時(shí)也一定是一知半解的。
調(diào)查顯示：90.6%的教師認(rèn)為語言教材中兒童文學(xué)作品是切合幼兒的興趣的，而在兒童文學(xué)作品的教學(xué)中，有57.6%的幼兒對(duì)文學(xué)教育興趣一般，這個(gè)問題出現(xiàn)的原因在于幼兒教師在解讀作品時(shí)沒有調(diào)動(dòng)幼兒的學(xué)習(xí)興趣。
四、提升幼兒教師兒童文學(xué)素養(yǎng)的建議
1.改革學(xué)前教育專業(yè)課程設(shè)置
針對(duì)準(zhǔn)幼兒教師的職前培養(yǎng)，在高等院校開設(shè)兒童文學(xué)相關(guān)課程是十分必要的。如兒童文學(xué)基本理論、中外兒童文學(xué)史、中外兒童文學(xué)作品賞析、兒童文學(xué)文體學(xué)等， 擴(kuò)充其兒童文學(xué)理論知識(shí)，以此從源頭上培養(yǎng)高素質(zhì)的準(zhǔn)幼兒教師，提升準(zhǔn)幼兒教師的幼兒文學(xué)素養(yǎng)。
2.幼兒園開展多元化的兒童文學(xué)學(xué)習(xí)活動(dòng)
幼兒園管理者要開展豐富多樣的文學(xué)活動(dòng)，加強(qiáng)教師間、園所間的溝通交流和資源共享，形成多元化的學(xué)習(xí)共同體。并定期邀請(qǐng)兒童文學(xué)專家和學(xué)前教育專家對(duì)幼兒教師進(jìn)行培訓(xùn)，提升其兒童文學(xué)作品的感悟能力和審美鑒賞能力以及兒童文學(xué)教學(xué)的具體操作能力。
3.幼兒教師提高自主學(xué)習(xí)能力
幼兒教師應(yīng)該充分利用自身接近兒童的職業(yè)優(yōu)勢(shì)，保持一顆童心，挖掘教學(xué)中的素材，突破教育者的身份，抓住兒童的天性和情感需要，自己去創(chuàng)造符合兒童心理，富有想象力、感染力和獨(dú)特審美趣味的兒童文學(xué)作品。
要想成為一位“有文學(xué)味”的幼兒園教師，老師們要保證閱讀質(zhì)量，博覽群書，多讀書、讀好書，只有教師自己成為文學(xué)世界的“美食家”，才能幫助幼兒品評(píng)美味的精神食糧。
參考文獻(xiàn)：
[1]教育部基礎(chǔ)教育司組織編寫.幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）解讀[M].江蘇：江蘇教育出版.
[2]方衛(wèi)平.文本與接受[J].浙江師大學(xué)報(bào)，1994，6.
論文摘要：陜西兒童文學(xué)在當(dāng)代兒童文學(xué)版圖里，是不可小視的。當(dāng)代陜西兒童文學(xué)作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等是比較有影響的。陜西兒童文學(xué)的發(fā)展得益于西北厚重的文學(xué)傳統(tǒng)和文化積淀．也得益于陜西兒童文學(xué)作家的辛勤耕耘。
陜西兒童文學(xué)在中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中扮演了不可小視的文化角色，為中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)，特別是新時(shí)期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛(wèi)衛(wèi)等作家出版了數(shù)量可觀的著作并且在全國(guó)獲得了認(rèn)可，支撐了陜西兒童文學(xué)這片天空。
一、西北兒童文學(xué)的重鎮(zhèn)李鳳杰
李鳳杰是我國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)的一個(gè)重量級(jí)作家。自1963年首次在《陜西日?qǐng)?bào)》發(fā)表作品至今，從事創(chuàng)作已整整40年。他用真實(shí)的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內(nèi)涵，悠長(zhǎng)的韻味，打動(dòng)著廣大少年兒童讀者的心。評(píng)論家李星認(rèn)為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)的‘經(jīng)典’，也一點(diǎn)兒不會(huì)過分。”[1]同時(shí)，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學(xué)應(yīng)該以兒童為本位’，的寫作立場(chǎng)的作家之一，其作品能“關(guān)注兒童，表現(xiàn)兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國(guó)特色的兒童文學(xué)作品。
李鳳杰是一位具有全面創(chuàng)作素質(zhì)的優(yōu)秀作家。他創(chuàng)作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報(bào)告文學(xué)等。他是一位有深刻洞察力的現(xiàn)實(shí)主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質(zhì)的作家、是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的作家。他游刃于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，用激情的筆墨奉獻(xiàn)出許多感動(dòng)人心的兒童文學(xué)篇章。他創(chuàng)作的三部長(zhǎng)篇、八部中篇、一百多個(gè)短篇兒童文學(xué)作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細(xì)刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評(píng)論界的長(zhǎng)期關(guān)注，曾五次獲得國(guó)家級(jí)文學(xué)、圖書大獎(jiǎng)，十七次獲得省級(jí)以及省級(jí)以上文學(xué)刊物獎(jiǎng)。這就是他ao年創(chuàng)作生涯的碩果，}o年心血的結(jié)晶121。
李鳳杰的兒童文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義的品格。評(píng)論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個(gè)總主題，就是寫關(guān)中農(nóng)民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個(gè)字準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)，特別是其兒童小說創(chuàng)作的深厚的社會(huì)內(nèi)涵和生活底蘊(yùn)，準(zhǔn)確地道出了李鳳杰兒童文學(xué)創(chuàng)作所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。
二、西北笛王王宜振
王宜振在當(dāng)代中國(guó)JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國(guó)當(dāng)代兒童詩的又一個(gè)藝術(shù)高峰”。[3J他是一個(gè)全能式的人物。他的作品在全國(guó)各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。
王宜振的兒童詩語言優(yōu)美，意境清新，講究思想性和時(shí)代氣息的有機(jī)結(jié)合，有一定的社會(huì)實(shí)用價(jià)值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術(shù)與詩人的人生經(jīng)驗(yàn)及現(xiàn)代兒童觀相結(jié)合的產(chǎn)物，是詩人大膽的藝術(shù)探索和藝術(shù)借鑒的產(chǎn)物。總體看來，藝術(shù)質(zhì)量?jī)?yōu)，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創(chuàng)作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強(qiáng)烈關(guān)注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國(guó)內(nèi)各種評(píng)獎(jiǎng)中頻頻奪金。“王宜振”這個(gè)名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。
從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創(chuàng)作以驚人的佳績(jī)進(jìn)人了高峰狀態(tài)。校園朗誦詩是王宜振這幾年創(chuàng)作的亮點(diǎn)。他的少兒朗誦詩的藝術(shù)特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風(fēng)格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對(duì)稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構(gòu)成花團(tuán)錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會(huì)獻(xiàn)出一份愛心，/共同把一個(gè)美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風(fēng)，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優(yōu)美意境的營(yíng)造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發(fā)現(xiàn)奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發(fā)現(xiàn)詩意，把人帶到了童話般的意境。《紅草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關(guān)注著“山里的孩子”，詩中鄉(xiāng)村的“男孩女孩子的小腳印星星點(diǎn)點(diǎn)布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風(fēng)釀成芳香的藍(lán)色酒。”不難發(fā)現(xiàn)，他是頗具理想主義氣質(zhì)的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現(xiàn)了當(dāng)代少年的生存狀態(tài)和生命意識(shí)，同時(shí)以動(dòng)感機(jī)智的詩歌繁復(fù)意象，構(gòu)筑了一個(gè)色彩繽紛、清新活潑的藝術(shù)畫面，營(yíng)造了一個(gè)令人向往的藝術(shù)境界。三、注意構(gòu)造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結(jié)合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢(shì)磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚(yáng)悅耳;有的為了造成回環(huán)迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對(duì)稱句或重復(fù)句，增加了詩的音域，擴(kuò)大了朗誦詩的舞臺(tái)表現(xiàn)空間。
總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊(yùn)豐富，將現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法與古典詩歌的精致凝練的語言結(jié)合起來，在藝術(shù)性方面是相當(dāng)成功的。
三、陜西兒童一文學(xué)的雙棲明星—一安武林
陜西青年兒童文學(xué)作家中，在全國(guó)影響最大的要算安武林。他身兼作家、評(píng)論家、編輯數(shù)職。安武林是中國(guó)兒童文學(xué)新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學(xué)創(chuàng)作成績(jī)主要在幼兒文學(xué)方面，他先后發(fā)表了大量幼兒童話、寓言、兒童報(bào)告文學(xué)。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報(bào)告文學(xué)集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張?zhí)煲硗捲⒀元?jiǎng)金獎(jiǎng)C安武林的童話都比較短小、精致、優(yōu)美。金波認(rèn)為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動(dòng)人的圖畫。”其《水杯里的大:耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進(jìn)了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節(jié)極其簡(jiǎn)單，但形象鮮明生動(dòng)，在小狐貍的身上表現(xiàn)了寬厚的性格，整個(gè)故事充滿純真的氣息。安武林的童話創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠(chéng)懇的態(tài)度和極大的熱情為兒童建造著一個(gè)個(gè)幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對(duì)兒童世界明徹深切的體驗(yàn)，也是他純樸率真在心靈深處的迸發(fā)。安武林的兒童文學(xué)評(píng)論主要散見于《中華讀書報(bào)》、《中國(guó)圖書商報(bào)》、《兒童文學(xué)研究》等報(bào)刊，多以“隨筆”形式出現(xiàn)，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學(xué)見解和藝術(shù)觀點(diǎn)。
四、陽光大男生-—孫衛(wèi)衛(wèi)
孫衛(wèi)衛(wèi)是一位頗具影響力的新生代J七童文學(xué)作家，進(jìn)人新世紀(jì)以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長(zhǎng)詭跡》、《膽小班長(zhǎng)和他的哥們》等散文、小說集，建立了個(gè)人少兒文學(xué)網(wǎng)站“孫衛(wèi)衛(wèi)的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。
論文關(guān)鍵詞：《窗邊的小豆豆》,我國(guó)少兒讀物,出版
摘要：《窗邊的小豆豆》講述了作者黑柳徹上小學(xué)時(shí)的一段真實(shí)的故事。這本書不僅帶給全世界幾千萬讀者無數(shù)的笑聲和感動(dòng)，而且為現(xiàn)代教育的發(fā)展注入了新的活力，成為20世紀(jì)全球最有影響的作品之一。本文著重分析《窗邊的小豆豆》一書為何暢銷30年之久，并且深入到從他的暢銷反思我們應(yīng)該如何發(fā)展我國(guó)的少兒文學(xué)類作品的內(nèi)容出版，怎樣才能使我國(guó)的少兒作品在國(guó)際的大市場(chǎng)中占據(jù)一定的地位。
關(guān)鍵詞：少兒文學(xué)內(nèi)容出版內(nèi)容為王
正文：《窗邊的小豆豆》講述了作者黑柳徹上小學(xué)時(shí)的一段真實(shí)的故事。這本書不僅帶給全世界幾千萬讀者無數(shù)的笑聲和感動(dòng)，而且為現(xiàn)代教育的發(fā)展注入了新的活力，成為20世紀(jì)全球最有影響的作品之一。《窗邊的小豆豆》為何能夠長(zhǎng)銷三十年呢？可以說是有多方面的原因的，但是就一個(gè)出版物而言內(nèi)容是最重要的。我通過對(duì)兒童、青年、成年人進(jìn)行了問卷調(diào)查，就讀者對(duì)本書的內(nèi)容的看法我進(jìn)行了總結(jié)分析，希望對(duì)我國(guó)兒童出版物的內(nèi)容出版能有一定的啟發(fā)。
《窗邊的小豆豆》自1981年出版后，不僅在日本，而且在全球都引起了極大的反響，截至2001年，日文版累計(jì)銷量達(dá)938萬冊(cè)，成為日本歷史上銷量最大的一本書。該書已被譯成了33種文字，發(fā)行到世界各地，英文版在美國(guó)出版時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表了兩個(gè)整版的書評(píng)文章，這一“殊榮”，不僅在她之前沒有人獲得過，在此之后也再無第二人。該書的英文版僅日本國(guó)內(nèi)銷量就達(dá)70多萬冊(cè)，至今無人超越。2009年我國(guó)南海出版社引進(jìn)《窗邊的小豆豆》一書，再次上兒童文學(xué)書籍的暢銷榜，經(jīng)典書籍總是內(nèi)容為王的，這本書的內(nèi)容給不同的年齡階層的讀者帶來的感受也是不一樣的。以下是我對(duì)不同的讀者群所做的問卷調(diào)查中不同讀者群對(duì)其內(nèi)容的看法。
對(duì)兒童來說，他們看到的是一個(gè)調(diào)皮、好動(dòng)、充滿好奇心的八歲小女孩，就好像是自己的童年生活一樣，充滿了幻想、歡樂。可以隨心所欲地實(shí)踐著自己天真的腦袋里一切天馬行空的想象力。兒童看“小豆豆”就能找到共鳴，一個(gè)平凡的、有點(diǎn)奇怪（或許很多兒童都是這樣的）的小孩的故事，內(nèi)容簡(jiǎn)單、真實(shí)，不像我們國(guó)內(nèi)出的許多勵(lì)志教育類的書籍，其實(shí)小孩也會(huì)有逆反心理，他們也會(huì)排斥那些與自己的生活經(jīng)歷不一樣的故事，就像一群小孩排斥那個(gè)被老師寵愛的孩子一樣。看這本書孩子們可以把自己想象成小豆豆，或許他們就是“小豆豆”，這樣的一本書讓孩子們看起來輕松自如、毫無負(fù)擔(dān)，所以他們非常愿意看下去。
對(duì)青年人而言（他們也是“小豆豆”一部分讀者群），這本書里面那句“每個(gè)人都能在這本書里找到自己陽光燦爛的童年”的話，勾起了無數(shù)青年對(duì)童年時(shí)光的懷念，想起了當(dāng)年那本沒有版權(quán)、印制粗糙的“小豆豆”。小豆豆的故事，早已模糊不清了，但是現(xiàn)在大家還會(huì)記住當(dāng)年閱讀的溫馨和感動(dòng)。現(xiàn)在又有很多青年重讀這本書，更加感受到一份童真和不帶世俗的純凈。也不知道現(xiàn)在熱哈利波特的孩子是否還會(huì)為小豆豆那些小小不言的淘氣動(dòng)心，少年時(shí)代的記憶只要有一扇窗口打開，就會(huì)像清新的空氣一樣撲面而來。所以《窗邊的小豆豆》就好像青年讀者的一本童年畫冊(cè)，可以說很少有人重新去看少兒時(shí)期所看的書，而“小豆豆”這本書讓許多的青年讀者緬懷自己的童年時(shí)光，同時(shí)又在思考我們國(guó)家的教育問題，在自己的美好童年被厄殺之后，他們也在重新思考著下一代的教育問題。
可以說最應(yīng)該本書的應(yīng)該是家長(zhǎng)和老師，可以說這本書讓無數(shù)的家長(zhǎng)和老師反思他們教育孩子的方式。沒有一個(gè)父母不愛自己的孩子，沒有一個(gè)老師不愛自己的學(xué)生，關(guān)鍵在于，你的愛是孩子們需要的嗎？你的愛是不是扼殺了孩子們的童真？《窗邊的小豆豆》能夠引起無數(shù)人共鳴，在兒童教育的方式上，給成人提供了深刻的啟示。所以在這本書龐大的讀者群中成人占有很大的一部分，這本書里面媽媽教育孩子的方法以及小林老師的教育理念都值得我們中國(guó)現(xiàn)在的許多成人借鑒。
那么為什么如此簡(jiǎn)單的一本兒童文學(xué)作品能夠給全球的讀者帶來如此巨大的感悟了，作為出版人我們是否應(yīng)該思考一下就出版兒童文學(xué)作品而言內(nèi)容應(yīng)該是怎樣的呢？隨著教育問題在我國(guó)的到越來越高的重視，兒童文學(xué)作品的市場(chǎng)在我國(guó)可謂是前景廣闊,因而近年來
有無數(shù)的作品涌入了兒童文學(xué)的市場(chǎng)但是國(guó)內(nèi)出版的兒童文學(xué)作品很少有成為暢銷書的，大多是從國(guó)外引進(jìn)版權(quán)的作品，比如說《哈利波特》等。就我國(guó)國(guó)內(nèi)出版的兒童文學(xué)作品當(dāng)中大部分是教育故事，中國(guó)歷史故事如《上下五千年》，各類寓言童話如《伊索寓言》、《安徒生童話》、《格林童話》《一千零一夜》，以及科普類兒童作品等。這些類型的書籍在國(guó)內(nèi)的銷路不是特別的理想。面對(duì)中國(guó)3.8億兒童的廣大市場(chǎng)，我們的出版界卻沒能夠充分的利用，從各大兒童文學(xué)作品暢銷榜來看排在前幾位的如《窗邊的小豆豆》、《不一樣的卡梅拉》、《森林報(bào)》等我們不難看出兒童文學(xué)作品的內(nèi)容必須是貼近孩子們生活的、純真的、充滿想象的作品。而我國(guó)出版的書籍大多不能貼近兒童的日常生活，不是說教味兒太濃就是太過天馬行空而沒有與孩子們的生活相結(jié)合，這些內(nèi)容上的弊端就導(dǎo)致了我國(guó)自己的兒童出版市場(chǎng)長(zhǎng)期被外國(guó)文學(xué)作品占據(jù)。
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寓言作為一種文學(xué)樣式，其文學(xué)屬性理應(yīng)得到重視。文學(xué)性與思想性的統(tǒng)一，是寓言文學(xué)體裁的基本要求。在創(chuàng)作中，有些作者有時(shí)一面重視思想性、著力闡釋或分解寓意，另一面卻忽略寓言的文學(xué)性。他們挖空心事去構(gòu)思、推究思想深刻或別具一格的寓意，而沒在蘊(yùn)含寓意、表現(xiàn)寓意的文學(xué)手法上下功夫。如果只尋求思想性，讀者僅僅接受直接的思想教育就可以，從體裁上說可以閱讀相關(guān)政論文、論說文等，從媒體角度看還可以閱讀有關(guān)報(bào)刊、普及圖書或觀看有關(guān)電影、電視片（劇）等，而從教育手段方面考慮還可以有政治課、報(bào)告會(huì)、講座等，完全沒必要去閱讀虛構(gòu)的、變形化的寓言。那么，讀者之所以選擇寓言閱讀作為接受教育、陶冶情操、砥礪意志的途徑，是因?yàn)槭裁茨兀壳∏∈且驗(yàn)樵⒀缘奈膶W(xué)性。如果忽視了寓言的文學(xué)性，急功近利地將寓意隨便涵納、穿插或粘貼在沒經(jīng)過巧妙構(gòu)思的故事里，一定會(huì)讓作者失望。作者所希望讀到的，是富有美學(xué)價(jià)值、幽默情趣、諷刺意味或智慧啟迪的寓言。讀這樣的作品，讀者在閱讀之中又潛移默化地領(lǐng)悟了社會(huì)與人生的哲理，乃至接受了不同方面的勸告，受到了科學(xué)精神的洗禮，等等。通常所說的寓言文體價(jià)值，是以作品足夠的文學(xué)性為前提的。設(shè)若某一作品欠缺文學(xué)性，即便發(fā)表，也難以體現(xiàn)文體功能，因?yàn)榍啡蔽膶W(xué)性的寓言作品會(huì)引起讀者的反感。盡量增強(qiáng)作品的文學(xué)性，應(yīng)該成為寓言作家們共同努力的目標(biāo)之一。
二、寓言的思想性
任何體裁、任何風(fēng)格、任何流派的文學(xué)，都離不開思想性。即便是那些號(hào)稱意識(shí)流或者意蘊(yùn)模糊的作品，也是有思想性的。一方面，那些作品包含不確定、待闡發(fā)的思想；另一方面，那些作品體現(xiàn)作者的創(chuàng)作態(tài)度、文學(xué)理念、美學(xué)追求乃至世界觀、人生觀、價(jià)值觀等。而對(duì)于具有公認(rèn)的責(zé)任與使命的寓言文體來說，思想性尤為明顯。用文學(xué)的方式，主要用故事的形式，去表達(dá)思想觀念，總體來說，會(huì)比直白的說教更有感染力、穿透力、震撼力，也就更能體現(xiàn)文本的效用。正因?yàn)槿绱耍瑢⑹裁礃拥乃枷胗^念納入或摻進(jìn)寓言作品，就成了關(guān)鍵問題。寓言作家們應(yīng)該提振創(chuàng)作的使命感、責(zé)任感，自覺加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，從而在大的方向上擺正位置。思想寄寓的方式上，既可以在思想正確的前提下進(jìn)行故事寓意的創(chuàng)新，也可以用故事寓意傳揚(yáng)具有普遍意義的道德規(guī)范和人生哲理。至于具體某一作品的創(chuàng)作過程中，要繃緊思想^念之弦，嚴(yán)防沉醉于故事情境的創(chuàng)設(shè)、故事情節(jié)的演繹而在思想觀念方面偏離正軌，也要避免寄寓一種正面的思想觀念而隱含一種負(fù)面的思想觀念。寓言的思想性，實(shí)際上還體現(xiàn)于作者的創(chuàng)作態(tài)度，而不正確的創(chuàng)作態(tài)度則折損作品在故事寓意方面的成效。試想一下，如果一則勸告讀者嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的寓言故事，竟然出現(xiàn)字詞、語法、邏輯或知識(shí)方面的錯(cuò)誤，在編輯把關(guān)不嚴(yán)的情況下原封不動(dòng)地面世，其勸告還能有多少力度？創(chuàng)作態(tài)度與寓言思想性的關(guān)聯(lián)，這點(diǎn)以前往往被忽視，應(yīng)該引起大家的足夠重視。
三、寓言與兒童文學(xué)的邏輯關(guān)系
在文學(xué)界內(nèi)外，寓言長(zhǎng)期被當(dāng)作兒童文學(xué)的分支。甚至有的兒童文學(xué)理論著作，竟然將寓言與兒童小說、兒童散文、兒童詩、童話等并列，也就是將寓言作為一個(gè)整體置于兒童文學(xué)的旗下。這種歸類以訛傳訛，其不良影響已超出歸類本身的理論糾葛，事實(shí)上已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了寓言的傳播和發(fā)展。將寓言完全歸于兒童文學(xué)的直接后果是：兒童看不懂某些作品而排斥寓言，成人不屑于看那種已歸于兒童文學(xué)的寓言；地面店、網(wǎng)絡(luò)店也歸類尷尬，導(dǎo)致兒童文學(xué)、兩個(gè)板塊對(duì)于寓言的整體忽視。寓言人長(zhǎng)期處于這種模糊的名分下。實(shí)際上，從文體上說，完全屬于兒童文學(xué)的，基本上只有兒歌、童謠、童話。寓言應(yīng)是與小說、散文、詩歌等并列的一級(jí)文體。寓言與兒童文學(xué)之間，不是全屬于、全包含的從屬關(guān)系，而是交叉關(guān)系，交叉部分就是兒童寓言。正確的歸類應(yīng)是：從兒童文學(xué)方面說，兒童寓言與兒童小說、兒童散文、兒童詩、兒歌、童謠、童話等并列，成為兒童文學(xué)屬下的二級(jí)文體；從寓言方面的一種分類來說，兒童寓言與成人寓言并列，成為寓言的二級(jí)文體。正是由于二者的交叉關(guān)系，以創(chuàng)作兒童寓言為主的寓言作家（如金江），也可并列稱為兒童文學(xué)作家。以創(chuàng)作成人寓言為主的寓言作家（如黃瑞云），盡管有一小部分作品老少咸宜，然而不宜并列稱作兒童文學(xué)作家。
四、寓言文體的交叉拓展與創(chuàng)新
有寓友對(duì)“童話寓言”的文體稱謂不理解，認(rèn)為童話是童話，寓言是寓言，二者不可混合。我在中國(guó)寓言論壇發(fā)的跟帖中闡述了我的看法。由于這個(gè)問題關(guān)系重大，有必要單拎出來，鄭重其事地提出，以引起大家注意。實(shí)際上，童話寓言的說法，是完全可以的。本質(zhì)上是寓言，然而是用童話手法寫的，這種寓言可讀性更強(qiáng)，藝術(shù)感染力更強(qiáng)。原則上，只要有明顯寓意，就算寓言，而不管其外觀形態(tài)如何。傳統(tǒng)寓言，其實(shí)就是散文寓言。寓言要想突破，內(nèi)容、形式上都應(yīng)拓展、創(chuàng)新。就形式方面說，邊緣文體的出現(xiàn)就是寓言拓展、創(chuàng)新的表現(xiàn)之一。正如散文與詩歌兩種文體契合，散文詩文體得以產(chǎn)生。寓言與詩歌兩種文體契合，寓言詩文體得以產(chǎn)生；寓言與戲劇兩種文體契合，戲劇寓言文體得以產(chǎn)生；寓言與小說兩種文體契合，小說寓言文體得以產(chǎn)生……同理，童話與寓言兩種文體契合，童話寓言文體得以產(chǎn)生。走出藩籬后，寓言的天地變得豁然開朗。其實(shí)，這也是寓言在新的時(shí)代背景下保持旺盛生命力的關(guān)鍵之一。文體之間你中有我，我中有你，交相滲透，互利共進(jìn)。甚至，有時(shí)需要淡化文體標(biāo)簽，多種文體混排，這時(shí)是從內(nèi)容上歸類，這種文體交融產(chǎn)生的效應(yīng)使文體隔閡顯得勢(shì)單力薄。總而言之，不管寓言與何種文體契合，不管其面世的途徑是否帶有寓言標(biāo)簽，只要本質(zhì)沒變就行，作為寓言人完全沒必要擔(dān)心，反倒應(yīng)為其拓展、創(chuàng)新而欣慰。
五、跨體寓言的名稱
隨著社會(huì)文化的交匯發(fā)展和各式傳媒的分頭拓展，文學(xué)體裁的分化、融合日益加劇。在文體交互影響的背景下，大量的邊緣文體涌現(xiàn)。跨體寓言，比以往任何時(shí)候都活躍。寓言與小說的跨體，從寓言角度看，可以謂之小說寓言，細(xì)分為小小說寓言、閃小說寓言等 ，而從小說角度看，可以謂之寓言小說，細(xì)分為寓言小小說、寓言閃小說等；寓言與童話的跨體，從寓言角度看，可以謂之童話寓言，而從童話角度看，可以謂之寓言童話；寓言與詩歌的跨體，從寓言角度看，可以謂之詩歌寓言，而從詩歌角度看，可以謂之寓言詩；寓言與戲劇的跨體，從寓言角度看，可以謂之戲劇寓言，而從戲劇角度看 ，可以謂之寓言劇……凡此種種，兩端含義相同，只是看問題的角度不同，因而中心詞不同。在媒體形態(tài)方面，寓言方面的紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體或相應(yīng)欄目，一貫以寓言為中心詞，而在其他文體方面的媒體，則往往以寓言為限定詞。在綜合媒體，二者皆有，有時(shí)則不標(biāo)文體。這些，無論在何種場(chǎng)合以何種稱謂呈現(xiàn)，只要寓言的特質(zhì)與內(nèi)核確實(shí)存在著，那么從本質(zhì)上說，它們就都是寓言。
六、寓意的創(chuàng)新與撞車
寓意創(chuàng)新，是寓言作家、作者們努力追求的創(chuàng)作目標(biāo)之一。而寓意撞車，則是困擾大家的一個(gè)普遍問題，避免撞車、另辟蹊徑也就成為大家著力思考的重要方面，耗費(fèi)了大量的精力。創(chuàng)新的、別出心裁的寓意往往能使人拍案叫絕，當(dāng)然好。寓意上獨(dú)創(chuàng)性的機(jī)會(huì)確實(shí)有，但是并不多。寓言作為一種具有悠久歷史的文體，在發(fā)展過程中，涌現(xiàn)的作家、作品多得難以計(jì)數(shù)，還有多少寓意沒被人寫過，可想而知。從寓言史的統(tǒng)計(jì)學(xué)角度看，寓言的全部篇數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寓意的全部個(gè)數(shù)，這就是說其中有許多作品存在著寓意重復(fù)的現(xiàn)象。曾經(jīng)有選編者列出初選結(jié)果中寓意重復(fù)的篇目，征求我的意見，我馬上答復(fù)：全部收入。寓言作為一種雙重結(jié)構(gòu)的文體，僅僅寓意相同或相近，那不能算創(chuàng)作意義上的重復(fù)。關(guān)鍵要看其軀體――故事，只要故事不重復(fù)、有新意，就是具有創(chuàng)新意識(shí)的作品。同樣的寓意，一人或多人可以寫出不同的故事，同題寓言征文就是集中體現(xiàn)，編故事的水平上見高低。在特定的時(shí)空，不同的作家、作者，編不同的故事，以同樣的寓意強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題，仿佛在合奏一部交響樂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單打獨(dú)奏的藝術(shù)效果。即使在不同的時(shí)空，同一個(gè)讀者，讀到不同作者相同或相近寓意的不同故事，其受感動(dòng)、受教育的概率和效果，也大大超過讀單篇故事。
七、寓意的形態(tài)
關(guān)鍵詞: 闡釋學(xué)翻譯理論 闡釋過程 趙元任 《阿麗思漫游奇境記》
一、引言
1862年一個(gè)明媚的下午,牛津大學(xué)數(shù)學(xué)老師路易斯?卡洛爾(Lewis Carrol)和他的小朋友們Liddell三姐妹一起泛舟河上,他即席口述了一個(gè)故事。Alice’s Adventures in Wonderland①這個(gè)英美家喻戶曉的故事就此誕生,一經(jīng)面世便風(fēng)行不衰,那些生動(dòng)有趣的形象與場(chǎng)景已成為英語文學(xué)的經(jīng)典流傳至今。半個(gè)多世紀(jì)后的1922年,語言大師趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版,妙想天開的傳奇跨越時(shí)代和國(guó)界,來到中國(guó)。本文擬在闡釋學(xué)翻譯理論框架下,對(duì)趙譯《阿麗思漫游奇境記》的闡釋過程作一簡(jiǎn)要的辨析。
二、闡釋學(xué)翻譯理論綜述
現(xiàn)代闡釋學(xué)的前身是關(guān)于如何理解、解釋宗教文本的理論,本質(zhì)上是一種方法論。十九世紀(jì),德國(guó)神學(xué)家、翻譯家施萊爾馬赫第一次將文本研究的重心放在了理解行為本身,從而賦予了闡釋學(xué)認(rèn)識(shí)論意義。二十世紀(jì),德國(guó)哲學(xué)家海德格爾建立了“存在的闡釋學(xué)”,即“理解不是一種方法而是一種基本存在”[1](P313―314),將闡釋學(xué)從方法論、認(rèn)識(shí)論的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了本體論領(lǐng)域。
在此基礎(chǔ)上,喬治斯坦納在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后――語言與翻譯面面觀》中構(gòu)建了闡釋學(xué)翻譯理論,將闡釋學(xué)落實(shí)到了具體的文學(xué)翻譯上。在他看來,“對(duì)任何一種語言和文學(xué)中的文本的理解都是一種多方面的翻譯行為”[1](P18),即翻譯就是一種闡釋、解釋。這使他提出四層次的翻譯步驟:信賴、侵入、吸收和補(bǔ)償。這種對(duì)翻譯過程闡釋學(xué)性質(zhì)的動(dòng)態(tài)描述,有助于我們擺脫靜態(tài)觀看譯作是否“忠誠(chéng)”,是“意譯”還是“直譯”,忽略譯者主體的模式。那么,趙譯《阿麗思漫游奇境記》是如何完成對(duì)Alice’s Adventures in Wonderland的闡釋過程?下文將從信賴、侵入、吸收和補(bǔ)償四步分別論述。
三、信賴:譯者對(duì)原作“不通”意義的信賴和對(duì)白話文的信賴
信賴是闡釋過程的第一步,也是翻譯的第一步。由于人類先驗(yàn)性地認(rèn)定世界的一致性(coherence),認(rèn)定在任何語義系統(tǒng)里一定存在著意義,信賴就成為了所有理解行為即翻譯的起點(diǎn)。當(dāng)讀者(譯者)面對(duì)文本相信其中一定有內(nèi)容、意義的時(shí)候,闡釋動(dòng)作就開始循環(huán)前進(jìn),推動(dòng)其用“此”來解釋(表示)“彼”,最終完成理解(翻譯)過程。這種相信,被斯坦納稱為“對(duì)文本的象征性,有意義性進(jìn)行信念投資”[1](P312),是一切具體翻譯行為的動(dòng)因。
趙元任先生對(duì)原作意義的信賴是顯而易見的。在英國(guó)文學(xué)史上,《阿麗思漫游奇境記》“被歸入‘荒唐文學(xué)’一類。《大英百科全書》說它‘把荒唐文學(xué)(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小說似乎“滿紙荒唐言”,處處都是離奇的“人物”和不可思議的情節(jié),但“人物”對(duì)話中充滿著大量的諧音、雙關(guān)、藏頭詩、典故等文字游戲,產(chǎn)生出一種“不通”的奇特魅力。同時(shí),作為數(shù)學(xué)老師,作者還賦予了這種“不通”一定程度的邏輯和數(shù)學(xué)內(nèi)涵的“余味”。對(duì)于這種“不通”,譯者相信它的價(jià)值,在“譯者序”里,他肯定它的內(nèi)涵,說“這書可以算‘不通’笑話文學(xué)的代表……《阿麗思漫游奇境記》又是一本哲學(xué)的和論理學(xué)的參考書。論理學(xué)說到最高深的地方,本來也會(huì)發(fā)生許多‘不通’的難題出來,有的到現(xiàn)在也還沒有解決的。這部書和它的著者的其它書在哲學(xué)界里也占些地位……可見它的不通,一定不通得有個(gè)意思”[1](P111)。
譯者還相信自己的翻譯工具――白話文。趙元任在二十世紀(jì)初留學(xué)美國(guó)時(shí),對(duì)語言學(xué)就興趣濃厚。“在哈佛大學(xué)我選修更多音韻學(xué)課程,興趣更為提高”[4],“轉(zhuǎn)到了哈佛的研究院,我在名義上專修的是哲學(xué),但是上了很多的語言的科目”[5](P99)。1920年他受清華大學(xué)之邀回國(guó)任教,1921年上半年翻譯Alice’s Adventures in Wonderland。其時(shí),國(guó)內(nèi)正值“文學(xué)革命”、“白話文運(yùn)動(dòng)”的,在歷史背景和個(gè)人興趣雙重作用下,趙元任“決定把大部分時(shí)間放在語言的研究上”[5](P128)。對(duì)于用新興的白話文翻譯小說,譯者寄予厚望。“現(xiàn)在當(dāng)中國(guó)的言語這樣經(jīng)過試驗(yàn)的時(shí)代,不妨乘這個(gè)機(jī)會(huì)來做一個(gè)幾方面的試驗(yàn)”[3](P113),即“語體文”(文言合一)、“代名詞”(他、她、它)和“白話詩”三個(gè)方面的試驗(yàn)。
正是由于譯者信賴原作的意義――“我相信這書的文學(xué)的價(jià)值,比起莎士比亞最正經(jīng)的書亦比得上”[3](P113),以及堅(jiān)信只有用白話文才能將作品翻譯的“得神”,使譯者對(duì)原作的闡釋邁出了第一步。
四、侵入:譯者、譯語侵入原作時(shí)的沖突
然而并不是信任了就能獲得意義。正如斯坦納所說:“當(dāng)譯者剛開始信任的時(shí)候,他必須對(duì)意義的連貫性下賭注。”[1](P313)換言之,他必須冒“那兒有什么”或“那兒什么都沒有”的險(xiǎn)。到底是能從原作獲得意義,還是最終“發(fā)現(xiàn)原作沒有任何能同其獨(dú)立的形式分離開的意義,原作中任何值得表達(dá)的意義都不可能嵌入另一個(gè)模子”[1](P313)?譯者為此必須侵入原作,這是闡釋過程的第二步。
斯坦納從海德格爾那里尋求到了理論支持,后者認(rèn)為“實(shí)體(Da-sein)只有當(dāng)被理解(即闡釋或翻譯)后才真正成為存在”,“存在于對(duì)其它存在的理解之中”。斯坦納把這個(gè)觀點(diǎn)闡發(fā)為“任何理解行為都必會(huì)占有另外一個(gè)實(shí)體”[1](P314)。如果這種理解行為是語際間的文本翻譯,那么就意味著譯者帶著自己的先驗(yàn)感悟、認(rèn)知框架、情感體驗(yàn)和審美視野,破開原作的意義,思考原作意義和譯語能否融合,最后將原作帶進(jìn)譯語。在侵入的過程中,由于語言、文化、歷史、倫理等因素的差異,譯者和作者之間、譯語和源語之間、譯語文化和源語文化之間等方面不可避免地會(huì)出現(xiàn)激烈的沖突。具體到《阿麗思漫游奇境記》這一翻譯個(gè)案,譯者、譯語在接近原作時(shí)遇到了以下幾個(gè)方面的阻力。
從文學(xué)類型上看,原作屬于兒童文學(xué),阿麗思的故事風(fēng)靡歐美;而在中國(guó),由于傳統(tǒng)的倫理道德、教育目標(biāo)、文學(xué)觀念等因素,兒童文學(xué)一直是缺席的。趙元任先生譯Alice’s Adventures in Wonderland的時(shí)候,兒童文學(xué)才剛剛進(jìn)入中國(guó),“中國(guó)自覺的兒童文學(xué)產(chǎn)生得更晚,一直到五四前夕,中國(guó)兒童文學(xué)理論創(chuàng)始人周作人先生在西方兒童文學(xué)理論的影響下,借用文化人類學(xué)的一些研究方法,才為中國(guó)的兒童文學(xué)理論的系統(tǒng)化奠定基礎(chǔ)”[6]。可以說,譯者在翻譯時(shí),譯語的兒童文學(xué)土壤是相當(dāng)貧瘠的。
從語言文字上看,英文是語言中心主義,文字跟著語言走,書寫跟著讀音走,中文則是文字中心主義,語言跟著文字走。前者以音為主,屬于表音文字符號(hào)系統(tǒng);后者以形為主,屬于象形會(huì)意的意音文字符號(hào)系統(tǒng)。根據(jù)沃爾夫的“語言相對(duì)論”,語言不完全是經(jīng)驗(yàn)、情感、意義的附屬品和承載者,一定程度上是決定者。“聽覺文字”和“視覺文字”的差異,決定了西文可以不依賴文字進(jìn)行著述,其文學(xué)重?cái)⑹?口傳文學(xué)發(fā)達(dá),故事性強(qiáng);而中文強(qiáng)調(diào)美感,其文學(xué)重抒情,不長(zhǎng)于講故事。
從詩歌語言上看,每種語言的詩歌為濃縮語言的精華,都會(huì)調(diào)動(dòng)所有現(xiàn)存的表現(xiàn)手段,來拓展文字的邊界。中英兩種語言的詩歌在韻法、音律、詩段體式等方面本就大不相同。更為重要的是,一方面,原作中的詩歌以“文字游戲”為特點(diǎn),是源語的“另類”;另一方面,其譯入語正處在歷史關(guān)口,文言文即將被白話文取代,但由于“文言文濫觴于詩歌”,“中國(guó)沒有散文式‘文言文’時(shí),已經(jīng)有了‘文言詩’”[7],詩歌必然地成為了白話文運(yùn)動(dòng)中抵抗最頑強(qiáng)的堡壘,譯者所能支配的白話文詩歌語言并不豐富。這樣,英文詩歌和白話文詩歌的距離被進(jìn)一步拉大。
侵入不是簡(jiǎn)單地弄懂詞義,它實(shí)質(zhì)上是一個(gè)譯者對(duì)比差別,嘗試貼近原作意義的試探性過程。上述各個(gè)方面的巨大差異注定譯者、譯語靠近原作時(shí)困難重重,譯語和譯語文化如要成功包圍、吸取、占有原作意義,客觀上需要譯語合適的環(huán)境、足夠的空間,需要譯者高超的翻譯技巧。那么,譯者能否侵入原作?原作又能否被譯語吸收?譯者又會(huì)在哪些地方補(bǔ)償,以保證原作能在譯語里維持其已有的高度呢?
五、吸收:譯作、譯語對(duì)原作詩歌語言的消化
這是闡釋過程的第三個(gè)步驟。譯者侵入、取,將源語的意義帶回譯語。“意義和形式的輸入不是在真空下發(fā)生的,也不會(huì)被輸入到真空環(huán)境。本族語義場(chǎng)早已存在,且擁擠不堪”[1](P314)。在本土和外來的沖撞之下,會(huì)出現(xiàn)不同層次的吸納和融合。一個(gè)極端是完全的歸化,外來成分溶于本土,成為養(yǎng)分并豐富了譯語;另一個(gè)則是水土不服,在譯語里永遠(yuǎn)保持著“他者”的身份,被置于本族文化領(lǐng)域之外(并不一定是弱勢(shì))。在多數(shù)情況下,多數(shù)的“異”“己”成分之間的化學(xué)反應(yīng)呈現(xiàn)出中間態(tài)勢(shì)。“但無論‘歸化’的程度如何,吸收行為都有可能使本土結(jié)構(gòu)的整體發(fā)生脫位和移位。沒有哪種語言,哪套傳統(tǒng)符號(hào)體系,哪個(gè)文化集合在引入時(shí)不冒著被改變的風(fēng)險(xiǎn)”[1](P315)。
Alice’s Adventures in Wonderland很多時(shí)候被認(rèn)為是“不可譯”的,“這部書一向沒有經(jīng)翻譯過”,“沒有人敢動(dòng)他”,那么在當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的白話文運(yùn)動(dòng)背景下,原作中有沒有任何表達(dá)、元素、成分、含義或形式能夠被白話文良好吸收,并豐富了白話文的表現(xiàn)手段呢?在譯作中,哪些特征是難以滲透的“不通”在植入譯語后對(duì)后者的擴(kuò)充?這一擴(kuò)充又是否和中文從“文言文”向“白話文”的轉(zhuǎn)變合拍呢?
例1.原文:Speak roughly to your little boy,/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy,/Because he knows it teases.
譯文:狠狠地待你的孩子,/打噴嚏就揍他罵他:/他知道要這樣擺牌子,/連誰都要由他怕他。
例2.原文: The further off from England the nearer is to France――/Then turn not pale,beloved snail,but come and join the dance.
譯文:離開了英國(guó)海岸法國(guó)就一哩一哩地望著到――/那么你何必灰心,蝸牛,還是跟來一齊跳。”
例3.原文:Soup of the evening,beautiful Soup!/Soup of the evening,beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!
譯文:半夜起來喝面湯,體面湯!/半夜起來喝面湯,體面湯!/涕糜饜湯!/涕糜饜湯!
例4.原文:In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream――/Lingering in the golden gleam――/Life,what is it but a dream?
譯文:本來都是夢(mèng)里游,/夢(mèng)里開心夢(mèng)里愁,/夢(mèng)里歲月夢(mèng)里流。/順著流水跟著過――/戀著斜陽看著落――/人生如夢(mèng)是不錯(cuò)。
例1譯詩并不完全拘泥原詩的意思,著重凸顯詩歌的韻腳。譯者在“譯者序”里說:“這書里有十來首‘打油詩’,這些東西譯成散文自然不好玩,譯成文體詩詞,更不成問題,所以現(xiàn)在就拿它來做語體詩式試驗(yàn)的機(jī)會(huì),并且好試試雙字韻法。”[3](P114)由于漢語特別是古代漢語以單音字為主,因而在韻律上講究單字的平仄、對(duì)偶和押韻,以兩個(gè)字為單位做韻腳并不多見。譯詩中新的白話詩歌語言,不能不說是在“外族”詩歌的刺激下,對(duì)文言詩的豐富。例2譯詩的特點(diǎn)在于節(jié)律的創(chuàng)新。“西文文法嚴(yán)密,不如中文字句構(gòu)造可自由伸縮顛倒,使兩句對(duì)仗得很工整”[8]。原詩詩句不齊決定了譯詩不可能節(jié)奏工整,但引入新環(huán)境的詩句讀起來依然有“板眼”。根據(jù)譯者在“凡例”里的提示,有著重號(hào)的詩句按音樂節(jié)奏應(yīng)讀為“離開了|英國(guó)|海岸|法國(guó)就|一哩|一哩地|望著|到――”,譯者甚至在視覺效果上將句中快讀的兩字寫得靠近些(見商務(wù)印書館1922年初版),這是傳統(tǒng)漢語詩歌的節(jié)律及其方正整齊的外部形態(tài)的延伸。例3譯詩中“涕糜饜”四字是為了譯出原詩的拖音效果(體面湯的拖音),漢詩本來一字一音,有抑揚(yáng)頓挫之美的先天優(yōu)勢(shì),四字一音非常罕見,盡管趙元任先生謙虛地說“這只算詩式的試驗(yàn)”,但毫無疑問這也是外力作用下作詩法的革新。例4譯詩對(duì)原詩的吸收體現(xiàn)在韻法的豐富。原詩主要壓腳韻,間或有頭韻(drift-down;golden-gleam)和腰韻(they-day),譯詩吸收了意思,還吸收并豐富了自己的形式,保證腳韻的同時(shí),運(yùn)用了講究平仄的漢詩少見的句中韻(夢(mèng)里―夢(mèng)里),使譯文有曲折回環(huán)之美,既有詩味,又有詩情。
由此可見,譯語對(duì)源語詩歌語言的吸收和融合,構(gòu)成了譯作最絢麗的景觀。詩歌從來代表著語言最獨(dú)特和精華的部分,一定程度上是最抗拒翻譯的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著稱,其中的詩歌更是對(duì)語言的顛覆;而在譯語方面,盡管白話文運(yùn)動(dòng)如火如荼,但由于文言文與詩歌生而同源,以白話文作詩在當(dāng)時(shí)仍頗具難度,詩歌因此成為原作、譯作摩擦最大的地帶。原作中童謠、兒歌、詩文的傳遞,成為了對(duì)譯語和譯者最大的考驗(yàn)。在《阿麗思漫游奇境記》中,漢語成熟寬容的環(huán)境和譯者高超的技巧使得“異”與“同”共存其間,譯作吸收了原作詩歌并豐富了自己的創(chuàng)作方式,客觀上促進(jìn)了從“文言”向“白話”的歷史轉(zhuǎn)變。“從某種意義上說,趙元任譯《阿麗思漫游奇境記》……響應(yīng)了新文學(xué)白話文運(yùn)動(dòng)的時(shí)代潮流,是走在時(shí)代前列的中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代(文學(xué))語言美學(xué)和言語規(guī)范的一次自覺摸索”[9]。
然而,吸收是辯證的,譯語侵入源語后滿載而歸,卻未必能全盤消化。在論述受體對(duì)施體既有吸收又有排斥時(shí),Steiner強(qiáng)調(diào)“在本土基質(zhì)缺乏判斷力或不成熟的地方,吸收不會(huì)使之豐富,它找不到合適的落腳之處。它不會(huì)催生完整的對(duì)應(yīng),只有一系列的擬作而已”[1](P515)。這意味著譯語有機(jī)體在嘗試對(duì)異體消化時(shí)產(chǎn)生了排異,二者無法在譯入語環(huán)境里共存,勢(shì)必導(dǎo)致二者對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位的爭(zhēng)奪,其結(jié)果不一而同。Steiner強(qiáng)調(diào)了可能出現(xiàn)的一種極端,即這種“體現(xiàn)的辯證性”(dialectic of embodiment)可能會(huì)導(dǎo)致譯語被極大地削弱。“翻譯行為豐富了我們的手段,我們把外來的能量和情感化為己用,但我們很可能被我們所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。這只是發(fā)展態(tài)勢(shì)之一,但卻在理論上昭示著闡釋過程還需要補(bǔ)償這一步驟以恢復(fù)系統(tǒng)的平衡,而這正是闡釋過程走向第四步補(bǔ)償?shù)膭?dòng)因。“如果缺少第四步來完成整個(gè)循環(huán),闡釋過程就是危險(xiǎn)的,不完整的,危險(xiǎn)就是因?yàn)樗煌暾盵1](P316)。
六、補(bǔ)償:譯者在譯作里對(duì)故事性、口語化的補(bǔ)償
“補(bǔ)償”以恢復(fù)平衡被認(rèn)為是“翻譯技藝和道德的關(guān)鍵所在”[1](P317)。從翻譯行為的微觀層面來看,譯者侵入原文,獲取意義,引之入譯語,都打破了系統(tǒng)原本的平衡。譯者要么“拿得太多”(對(duì)原文拉長(zhǎng)擴(kuò)充、添枝加葉、過度闡釋等),要么“拿得太少”(對(duì)原文偷工減料、回避難點(diǎn)、抹平特點(diǎn)等),造成失衡狀態(tài)下“原文能量的流出,譯文能量的流入,從而改變了兩者乃至整個(gè)系統(tǒng)的和諧”[1](P317)。同時(shí),源語文化和譯語文化在這不和諧的互動(dòng)中必然產(chǎn)生上文所述的對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的爭(zhēng)奪。因此,“翻譯的范式只有在‘互惠’達(dá)成之后,在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的譯文會(huì)運(yùn)用各種手段,力求恢復(fù)均勢(shì),完成整個(gè)闡釋過程。“在不及原文的地方,好的譯文令原文固有的優(yōu)點(diǎn)更加凸顯;在高出原文的地方,真正的譯文會(huì)暗示原文也擁有這樣的潛質(zhì),只是尚未實(shí)現(xiàn)而已”[1](P318)。
斯坦納認(rèn)為只有通過這樣文本之間技術(shù)性的補(bǔ)償,才能達(dá)到“完全平衡”,才能賦予“忠誠(chéng)”實(shí)際的含義。“我所謂的‘完全平衡’,完成闡釋循環(huán)的‘使傳遞均衡’這一動(dòng)作,是同時(shí)更為廣泛而具體的。盡管‘忠誠(chéng)’(補(bǔ)償已致平衡的另外一種表述)從根本上說屬道德性質(zhì),盡管它的表現(xiàn)牽涉到整個(gè)理解和文化的哲學(xué),但它最終是技術(shù)層面的”[1](P416)。只有文本的比對(duì)和考量才能找到“忠誠(chéng)”的證據(jù),讓“補(bǔ)償”更為切實(shí)和具體。
Alice’s Adventures in Wonderland面對(duì)的譯語環(huán)境是陌生的。兒童文學(xué)在中國(guó)漫長(zhǎng)的文學(xué)史上幾乎是空白,而“文在前,言在后”的文字更擅長(zhǎng)作詩抒情,創(chuàng)造美感,而不長(zhǎng)于記錄口語,講述故事。文學(xué)類型和文字類型兩個(gè)方面的落差,使得原作面臨譯后其“小孩子氣”、適合父母誦讀給孩子聽、適合口耳相傳的特點(diǎn)面臨被削弱的危險(xiǎn),原作中的能量在轉(zhuǎn)換時(shí)有流失的趨勢(shì),這就需要譯者進(jìn)行補(bǔ)償。趙元任先生主要通過以下幾個(gè)方面在譯文里補(bǔ)償,強(qiáng)化原作的故事性。
1.擬聲詞。譯作中對(duì)擬聲詞的翻譯豐富多彩,比如蝎虎子的石筆“squeak”的聲音是“急嘎急嘎地叫”,樓梯上的腳步“pattering”是“的達(dá)的達(dá)”,盤子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一聲”,鴿子飛翔的“hiss”被譯成“嗖嗖的聲音”;同時(shí)譯者還主動(dòng)加上一些擬聲詞,如“She heard a little shriek and a fall,and a crash of broken glass.”被譯為:“她就聽見‘嚌’地一叫,盆吞一聲,一下又是豁喇喇許多碎玻璃的聲音。”擬聲詞的翻譯和添加使譯文更生動(dòng),更能吸引兒童聽故事時(shí)的注意力。
2.句末語氣詞、嘆詞。在大量的對(duì)話、獨(dú)白和敘述句末尾,譯者都有意識(shí)地添加了語氣詞,如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同擬聲詞一樣,有些嘆詞是原作的翻譯。例如,“oh”翻過來有“阿呀”、“啊呀”、“噯呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些嘆詞是譯者添加的,如“唉”、“哼”、“啊”、“嘖嘖嘖”、“啊喲”、“咳”、“呵”等。這些詞語模仿孩子的語氣,使譯作更適合大人講述。
3.疊詞。譯者用大量的疊詞增加了作品的悅耳性,如阿麗思“咕咕叨叨地說話玩”,“正正經(jīng)經(jīng)地一口一口地把那塊糕吃完了”,白兔子“穿得講講究究的”,阿麗思“客客氣氣地”和公爵夫人說話,抱怨自己“被人家差來差去的”,素甲魚要求“解釋解釋明白”,等等。
4.兒話音、口語詞匯和口語句。為了讓譯作更像故事,譯者盡力使文字靠近口語。大量的兒話音,如“有趣兒”、“今兒”、“唱個(gè)唱兒”等,使譯文更生活化。除此之外,譯作還有別致的口語詞匯和口語句,如“老實(shí)說話”(really),“不曉得”,“有點(diǎn)兒分寸”(reasonable),“我氣都有點(diǎn)兒透不過來嘞”(I can hardly breathe.),“嚇得臉白手腳沒處呆”(turned pale and fidgeted),“可不是嗎”(that’s right),“你可知道?”(You know?)。
5.文字游戲。原作里有大量的謎語、雙關(guān)、荒唐詩、諧音等文字游戲,是作品“好玩”的重要組成部分,譯文如何再現(xiàn),是決定譯文成敗的關(guān)鍵。趙譯本中文字游戲的翻譯可謂精彩紛呈。
例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.
譯文:“我們管這老甲魚叫老忘,因?yàn)樗贤浟私涛覀兊墓φn。”
例6.原文:and then the different branches of Arithmetic――Ambition,Distraction,Uglification and Derision.
譯文:此外就是各門的算術(shù)――“夾術(shù)”,“鉗術(shù)”,“沉術(shù)”和“丑術(shù)”。
例7.原文:and the moral of that is――“Be what you would seem to be”...
譯文:于此可見――“畫兔畫須難畫耳,知人知面不知心”。
例5原句是“Tortoise”和“taught us”諧音的文字游戲,譯文沒有拘于詞義,著重保留諧音的效果,自己創(chuàng)造了“老忘”和“老忘記了教功課”的諧音。例6原句中四個(gè)學(xué)科名詞是雙關(guān),是對(duì)暗示詞語語音和語形的游戲,譯文沒有選擇對(duì)“加”“減”“乘”“除”四個(gè)漢字做字形上的游戲,而是從語音入手,創(chuàng)造雙關(guān)的效果,使譯文聽上去講起來更有趣。例7原句可直譯為“別人覺得你是個(gè)什么樣子的人,你就做個(gè)什么樣子的人”,但譯文為了突出公爵夫人愛說道理教訓(xùn)人的形象,用歸化的手法,以改動(dòng)過的諺語創(chuàng)造了幽默。面對(duì)原作中的種種筆墨游戲,譯者無論采取哪種翻譯策略,都把創(chuàng)造游戲感放在首位,沒有讓俏皮、好玩“失味”。
綜合以上六個(gè)方面,譯者補(bǔ)償了源語和譯語由于文學(xué)體裁和語言文字不同形成的客觀差距,更加凸顯了原作的故事性、口語化。譯作同樣是兒童文學(xué)的經(jīng)典,同樣令讀者忍不住要讀出聲來,既沒有降低原作的高度,也沒有美化原作,使翻譯過程中沖突的兩種語言、文學(xué)、文字恢復(fù)了平衡。事實(shí)上,譯文的補(bǔ)償行為本身也符合當(dāng)時(shí)白話文運(yùn)動(dòng)中小說地位上升,文字口語化的趨勢(shì)。
七、結(jié)語
本文運(yùn)用斯坦納的闡釋學(xué)翻譯理論,分析了從Alice’s Adventures in Wonderland到趙元任先生《阿麗思漫游奇境記》的闡釋運(yùn)動(dòng)。懷著同作者一樣的“赤子之心”,譯者信賴原作的意義,相信自己的文化和語言,他將自己潛入那個(gè)離奇怪趣的“夢(mèng)境”中,跨過詩歌語言、文學(xué)體裁和文字類型三個(gè)方面的鴻溝,運(yùn)用過人的語言學(xué)功底和翻譯技巧,不僅再現(xiàn)了原作完整的內(nèi)涵,還延伸、豐富了白話文的詩歌創(chuàng)作。通過凸顯原作的兒童色彩,他讓原作在譯語里達(dá)到了相同的高度。趙元任先生譯活了一部小說,一個(gè)五彩斑斕、天馬行空的故事在古老而又新鮮的語言中重獲生命。
注釋:
①本文所討論的小說版本為Carroll,Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited,1993.
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