時(shí)間：2022-07-19 13:10:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說創(chuàng)作基本技巧，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
文學(xué)理論的著作很多，大約分為兩類。一類是離大眾遙遠(yuǎn)的純理論探究，從亞里士多德《詩學(xué)》到勒內(nèi)?韋勒克《文學(xué)理論》，它們高高在上，為文化學(xué)者提供理論支撐。另一類則是創(chuàng)作者本身的感悟與總結(jié)，比如福斯特《小說面面觀》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小說的藝術(shù)》。這些著作讀來富有趣味，有些段落就像觀看“魔術(shù)揭秘”那般，充滿著看穿伎倆的竊喜。
許榮哲創(chuàng)作的《小說課》正是這種樂趣的集大成者。一套兩本，先是揭示了小說創(chuàng)作的三十多個(gè)關(guān)鍵詞，結(jié)合一部部優(yōu)秀小說進(jìn)行理論與實(shí)踐的講解；然后再對(duì)一系列經(jīng)典作品進(jìn)行深入細(xì)致的分析。同時(shí)結(jié)合小說創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)，為讀者提供了極為開闊翔實(shí)的思路與技巧。
可不要小看了這些技巧，事實(shí)上，中國文化中對(duì)敘事一向持忽視或是貶斥的態(tài)度。在古代經(jīng)典中，像《道德經(jīng)》、《論語》這樣的論述性著作才能算作“天文”，而講故事、說聊齋的文學(xué)只能作為下層人士街邊巷尾的談資，難登大雅之堂，更不可能得到官方的認(rèn)可與傳播。
到了近代，當(dāng)尊重個(gè)體、回歸人性越來越成為時(shí)代主題的時(shí)候，當(dāng)電影、小說等敘事性藝術(shù)占據(jù)舞臺(tái)中央時(shí)，我們又驟然發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中在敘述技巧方面的薄弱。除了閱讀經(jīng)典、自己總結(jié)，有志于投身小說寫作的新人常常找不到真正的寫作教材。《小說課》正是填補(bǔ)了這方面的缺失。而因?yàn)樽髡弑救说膭?chuàng)作身份，這些總結(jié)顯得真實(shí)、生動(dòng)，并沒有純粹理論那樣拒人于千里之外。
以書中提出的“七個(gè)問題”編故事為例，這比起新聞寫作的“五個(gè)W”顯然要高明許多。因?yàn)樗苏故臼聦?shí)，還形成了故事必須擁有的邏輯性和思維線索。小說作者和編劇都可以在創(chuàng)作時(shí)問自己這“七個(gè)問題”，并將其牢記，故事一直跟隨著中心線索展開。一旦熟練掌握，便有了創(chuàng)作虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)。思想深度、故事精彩要跟自身的閱讀、思考和經(jīng)歷相關(guān)，但《小說課》提供的基本理論則讓我們有意識(shí)地審視自己的講述能力。即便是日常對(duì)話，通過這樣的方式，我們也能成為一個(gè)會(huì)說故事的人。
寫作特別是小說寫作當(dāng)然是一種“傳思想”“擔(dān)道義”的工具，但它本質(zhì)上首先是一門手藝。手藝就需要技巧總結(jié)，需要經(jīng)驗(yàn)傳承。敘事更是一門考驗(yàn)智慧的手藝，作者和讀者在流動(dòng)的文字中斗智斗勇，時(shí)間上可以回旋往復(fù)，空間上更是騰躍飛馳，想象力給予我們無限的樂趣，邏輯推理則演繹出區(qū)別于庸碌日常的沖突和震撼，而符合人性、撫慰情感的虛構(gòu)情節(jié)，又能讓我們?cè)诿鎸?duì)人生時(shí)，多了一份堅(jiān)強(qiáng)與勇敢。
每個(gè)人都需要故事，來回避某些難堪的現(xiàn)實(shí)并且獲得安撫。這也是《小說課》提供的特別美感，即便你不想成為寫作者。你也可以用這些關(guān)鍵詞去尋找和辨別優(yōu)秀的文學(xué)作品。去找到故事精彩、情節(jié)跌宕，同時(shí)充滿著情感關(guān)懷和人性光輝的好作品。其實(shí)，書中為了闡釋理論列出的書單，本身就是極好的閱讀線索，按圖索驥的找來讀畢，再根據(jù)書中總結(jié)細(xì)細(xì)回味，在提高文學(xué)修養(yǎng)的同時(shí)，也便能輕易看破究竟哪些小f家是在用生命寫作，而哪些又僅僅是在“逢場作戲”。
關(guān)鍵詞：毛姆；毛姆小說；第一人稱旁觀者
中圖分類號(hào)：1561.44 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5837(2011)02-0062-04
多年以來毛姆遭受的貶責(zé)絡(luò)繹不絕。許多評(píng)論認(rèn)為毛姆創(chuàng)作的思想和技巧不成正比，他筆下的許多故事僅僅達(dá)到驚奇、娛樂的效果，是閑暇時(shí)消磨時(shí)間的伴侶。但是卻沒有人對(duì)他的敘述技巧提出異議，至多只是酸溜溜地說：“毛姆除了會(huì)敘述故事外什么也不會(huì)”。這句話卻反襯出毛姆的特長。對(duì)作家而言，敘述能力的重要性是無可非議的。毛姆贏得“技巧大師”這一稱號(hào)很大程度上應(yīng)歸功于其敘述能力和技巧，尤其是第一人稱旁觀者的敘述角度。當(dāng)年毛姆還為此和另一位作家針鋒相對(duì)。休?沃波爾就曾在一次公開談話中影射毛姆以第一人稱來寫小說是不適當(dāng)?shù)摹：髞砻犯纱嘁浴兜谝蝗朔Q單數(shù)寫的六個(gè)故事》來命名他的下一部短篇小說集，以示抗議。
毛姆對(duì)第一人稱旁觀者的敘述角度的偏愛并非心血來潮，而是經(jīng)過了一個(gè)摸索實(shí)踐的過程。他在早期創(chuàng)作中嘗試了各種類型的小說，以便發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢和不足所在。與此同時(shí)，他還仔細(xì)研讀前人的作品，從中發(fā)現(xiàn)不少名作是從全知視角來寫的。“在普通的全知敘述中，讀者一般通過敘述者的眼光來觀察故事世界，包括人物內(nèi)心的想法。”敘述者處于全知全能的地位，作品中的人物、故事、場景等無不處于其主宰之下。這種方法存在著不少問題，例如作者要考慮到所有人物的所作所為所想，導(dǎo)致了作品體積龐大，結(jié)構(gòu)散漫，有時(shí)作者還難以顧全到每一個(gè)角色，多少有欠缺疏漏的地方。此外，“全知敘述者的議論不乏畫龍點(diǎn)睛之舉，但不再相信敘事權(quán)威的現(xiàn)當(dāng)代讀者都難以接受這種上帝般居高臨下的議論”。由于上述種種弊端，毛姆不贊同從全知視角進(jìn)行創(chuàng)作。他認(rèn)為除了托爾斯泰把握得比較好以外，其他作家都沒有很好地處理全知敘述所帶來的問題。毛姆還注意到亨利?詹姆士提出的“意識(shí)中心”手法，他對(duì)這種被稱作是小說形式一大變革的敘述角度不以為然。在毛姆看來，這只不過是把全知敘述進(jìn)行改頭換面罷了，意識(shí)中心仍然擔(dān)負(fù)著道出一切內(nèi)容的重任。雖然透過某個(gè)固定點(diǎn)來觀察周圍的一切，說出他所看到的信息和他的感想，可以避免作品枝節(jié)交叉蔓延，但是萬一這個(gè)意識(shí)中心不夠聰明，愚蠢得讓讀者厭煩，或者是讀者不接受他的闡釋、推論和想法，那么就將直接導(dǎo)致作品的失敗。毛姆通過比較不同的敘述方法得出結(jié)論：第一人稱敘述具有突出的優(yōu)勢，它不僅解決了上面提到的難題，還增強(qiáng)了故事的真實(shí)可信。當(dāng)然毛姆并不推崇所有以第一人稱創(chuàng)作的作品，例如一些書信體小說，在他看來多少染上了拖沓冗長的毛病。為了避免這樣那樣的問題出現(xiàn)，毛姆在總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后認(rèn)定：以第一人稱旁觀者為敘述者是最好的寫作角度。他舉麥爾維爾的《白鯨》為例來說明這一角度的長處：首先，以實(shí)瑪利是書中的一個(gè)配角，他只需敘述出他的所看所想即可，不必說出其他人物的一切活動(dòng)和想法，避免了文章的散亂和龐雜；其次，他可以坦白自己的不明之處，讓讀者自己去思考，不必事事進(jìn)行議論、假充內(nèi)行，以免貽笑大方；再次，他講的是他的“親身經(jīng)歷”，這就使得讀者對(duì)他的親切感和信任度大大提高。據(jù)此，毛姆以后的創(chuàng)作基本上遵循這樣的原則進(jìn)行。盡管在他的后半生，英美文壇發(fā)生了敘述技巧上的重大轉(zhuǎn)變，但他仍然不改初衷，堅(jiān)持自己的敘述方法，導(dǎo)致為數(shù)甚多的批評(píng)家對(duì)他的作品嗤之以鼻。盡管毛姆固守傳統(tǒng)不放，使得他在學(xué)術(shù)界的聲譽(yù)受到很大的影響，但是卻成功地捍衛(wèi)了在無數(shù)讀者心中的崇高地位。愛聽故事的傳統(tǒng)數(shù)千年來代代相傳，成為人類的一大特性，所以毛姆贏得了廣大讀者的喜愛。雖然毛姆在文學(xué)界里沒有什么創(chuàng)新，但是他把舊的敘述方式運(yùn)用得出神入化，把一個(gè)個(gè)故事講得活靈活現(xiàn)，堪稱傳統(tǒng)小說的范文。布斯在《小說修辭學(xué)》中貫穿著這樣一條主線――寫小說意味著找到表達(dá)技巧，使作品最大限度地為讀者接受。從這個(gè)意義上來說，毛姆是成功的。
一種好的風(fēng)格不應(yīng)該流露出努力的痕跡，毛姆的小說尤其是短篇小說就開展得非常自然。他筆下的故事條理清晰，有鮮明的特色。小說的開頭往往是題外話；主體是中間部分，由敘述者來展開故事；最后的結(jié)尾通常很短暫，幾句話就給作品畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。毛姆曾經(jīng)聲明他最喜歡的故事是一個(gè)可以在餐桌上講的軼事。表面上看，它們是以一種隨意的姿態(tài)講出來的，但是毛姆嚴(yán)肅認(rèn)真地采用第一人稱旁觀者來講述，保證了它們的可信度。在他的小說中“我”往往是一個(gè)功成名就的作家，在上流社會(huì)中活動(dòng)，耳聞目睹了各式各樣的奇聞逸事。故事中最常見的結(jié)構(gòu)是“我”把這些故事再講述給其他人聽，以供娛樂。概括而言，小說伊始，“我”先是漫不經(jīng)心地閑聊幾句，然后拉開故事的序幕。可不要小看這樣的開頭，其中看似和正題無關(guān)的話往往就奠定了敘述者的可靠性，因?yàn)檫@寥寥數(shù)筆不論是用確鑿的事實(shí)來說明問題，還是嘲笑一些矯情虛偽的現(xiàn)象，往往坦率誠實(shí)，立刻贏得了讀者對(duì)敘述者的信任。《刀鋒》的開頭是這么說的：
多年前，我寫過一本小說叫《月亮和六便士》；在那本書里，我挑選了一個(gè)名畫家保羅?高更；關(guān)于這位法國藝術(shù)家的生平我知道得很少，只是倚仗一點(diǎn)事實(shí)的啟示，使用小說家的權(quán)限，炮制了若干故事來寫我創(chuàng)造的人物。在這本書里，我一點(diǎn)不打算這樣做。這里面絲毫沒有杜撰。書中角色的姓氏全都改過，并且務(wù)必寫得使人認(rèn)不出是誰，免得那些還活在世上的人看了不安。
這里暫且不論敘述者撒謊與否，至少他提到的《月亮和六便士》的寫作過程是真實(shí)的，讀者自然地傾向于相信他在開篇中許下的諾言，相信下文講述的事件確有其事。另一個(gè)有代表性的例子是《尋歡作樂》。敘述者的第一句話就是：“我發(fā)現(xiàn)如果你不在家時(shí)有人給你來電話，留下話要你務(wù)必一到家就給他回電話，說他有緊要的事找你，這件事就多半是對(duì)他緊要，而不是對(duì)你緊要。如果對(duì)方要送你什么禮物，或是要幫你什么忙，一般來說，他們是不會(huì)那么性急的。”讀者看到這里禁不住會(huì)心一笑：這個(gè)敘述者是多么通曉世事，多么坦誠直率，想來這樣的敘述者應(yīng)該是可靠的吧。在贏得讀者的信賴后，敘述者敏捷靈巧地轉(zhuǎn)向了故事的正題，交代清楚人物、時(shí)間和地點(diǎn)，當(dāng)然只是盡其所能地告訴讀者他所知道的一切。前文已經(jīng)說明毛姆不贊成采用第一人稱為小說的主人公，而是讓“我”擔(dān)當(dāng)一個(gè)次要人物。“我”只是和故事的主人公有過交往，大致了解整個(gè)事情的經(jīng)過，或者干脆只是道聽途說了某個(gè)故事，所以不可能事無巨細(xì)，一一道來。這樣文中就出現(xiàn)了一些疑點(diǎn)空白，需要讀者發(fā)揮自己的想象力。這實(shí)
際上是邀請(qǐng)讀者加入創(chuàng)作的行列。與作家一起創(chuàng)作文本，進(jìn)一步激發(fā)他們對(duì)作品的興趣。
第一人稱旁觀者的敘述視角使得作品的敘述不僅具有強(qiáng)烈的真實(shí)性，而且還有高度的靈活性，可以隨意從一件事跳到另一件事，可以從一個(gè)角色轉(zhuǎn)向另一個(gè)角色。這看似簡單的跳換需要高超的把握全局及操縱人物的能力。例如，伊夫林?沃曾經(jīng)贊賞道：“毛姆創(chuàng)作《尋歡作樂》時(shí)帶著極度的靈巧和輕松，這種文學(xué)品質(zhì)用美國社會(huì)上的話來說叫平衡、均衡。我不知道在世的作家有誰創(chuàng)作時(shí)也這么自制。”毛姆小說的敘述形式表面上顯得隨意，實(shí)際上是精心構(gòu)造的結(jié)果。
《刀鋒》是毛姆晚年的一部力作。這時(shí)毛姆的敘述技巧已經(jīng)運(yùn)用得爐火純青，在使用倒敘、插敘等策略時(shí)揮灑自如，通篇如行云流水，敏捷靈活，毫無滯留阻塞之感。這部小說講述一個(gè)年輕人拉里在經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)后的思想和生活變化。作品伊始，作者先寫敘述者“我”路過芝加哥時(shí)，在朋友艾略特的宴會(huì)上結(jié)識(shí)了他的外甥女伊莎貝兒及其未婚夫拉里。此時(shí)的拉里剛剛從部隊(duì)歸來，想去法國一段時(shí)間以調(diào)整心情。一年后，伊莎貝兒和母親趕赴巴黎和拉里討論婚姻之事。兩個(gè)年輕人在交談后心平氣和地解除了婚約。此后花開兩朵，各表一枝。拉里先后到過法國北部的煤礦、德國的農(nóng)場，一路上不停地思考戰(zhàn)爭帶給他的困惑。伊莎貝兒則回到芝加哥，嫁人豪門。不久伊莎貝兒母親去世，接著世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，夫家破產(chǎn)，艾略特邀請(qǐng)外甥女一家來巴黎安頓。這樣“我”和伊莎貝兒又得以經(jīng)常見面。期間，拉里和他們偶遇。伊莎貝兒得知拉里為了挽救一個(gè)沉淪女子，意欲娶她為妻的消息后，設(shè)計(jì)破壞。最后拉里獨(dú)自一人生活在紐約，消失在茫茫人海中。這樣一個(gè)事件迭出、時(shí)間地點(diǎn)頻換的小說，如何敘述才能獲得簡潔清晰的效果呢?毛姆就是通過第一人稱旁觀者的敘述達(dá)到了這個(gè)目的。他通過一個(gè)參與事件的敘述人回憶過去，然后又把讀者從過去帶回現(xiàn)在。在他的筆下，敘述者頻頻露面，隨時(shí)轉(zhuǎn)換人物和場景，調(diào)整速度和距離，運(yùn)用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，讓讀者陪他一起漫游，直到故事結(jié)束的那一刻。
毛姆知道引人人勝地?cái)⑹龉适碌拿孛埽眯膽?yīng)手地運(yùn)用這些技巧應(yīng)歸功于其編劇經(jīng)歷。早年的戲劇創(chuàng)作不僅為他贏得了巨大的財(cái)富和聲譽(yù)，還為他日后的小說創(chuàng)作，尤其是短篇小說創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。戲劇作為一種表演藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)演出效果，為此，劇作家必須在情節(jié)上下工夫，加強(qiáng)戲劇性，運(yùn)用懸念、突轉(zhuǎn)等種種方法吸引觀眾的注意力和好奇心。他說：“直到我成為劇作家，獲得很多經(jīng)驗(yàn)后，我才開始嚴(yán)肅地寫小說。這經(jīng)驗(yàn)告訴我要去除任何不能引發(fā)戲劇效果的東西。它教會(huì)我把事件一環(huán)緊扣一環(huán)直到。”天資聰穎的毛姆成功地把戲劇創(chuàng)作技巧融會(huì)貫通到小說創(chuàng)作中，把一個(gè)個(gè)原本簡單的故事敘述得繪聲繪色。簡潔的故事在高超敘述技巧的映襯下更加顯示出毛姆的這一本領(lǐng)。
運(yùn)用第一人稱旁觀者敘述角度的作家不止毛姆一人，那么毛姆筆下的敘述者又是憑借什么“鶴立雞群”呢?他的獨(dú)特之處就在于敘述者超然、淡漠和譏諷的態(tài)度，借此拉大了敘述距離。毛姆在分析事物的時(shí)候站在不偏不倚的立場上。他是英國純理性主義者協(xié)會(huì)的會(huì)員，在生活中總是冷靜、不動(dòng)感情地觀察，幾乎對(duì)每一個(gè)對(duì)象都達(dá)到了理性審視的程度；在寫作時(shí)就像做新聞報(bào)道一樣客觀。毛姆冷靜沉著的頭腦與從前學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷有關(guān)。《蘭貝斯的麗莎》是在他獲得醫(yī)學(xué)文憑前不久出版的，小說的成功使他決定放棄醫(yī)生職業(yè)。雖然他放棄了醫(yī)學(xué)，但是醫(yī)學(xué)并沒有放棄他。醫(yī)學(xué)教育教會(huì)他嚴(yán)格控制自己的情感，以臨床的疏遠(yuǎn)態(tài)度來觀察人類，后來毛姆曾為沒有在獲得文憑后行醫(yī)深感遺憾。他覺得醫(yī)學(xué)經(jīng)歷是一個(gè)作家所能得到的最好訓(xùn)練。毛姆本人是一個(gè)精明世故的人類的觀察者，謹(jǐn)慎沉默，盡量不發(fā)表看法，對(duì)于提供意見和把自己卷入事件表現(xiàn)得很收斂。他小說的敘述者往往也是這樣一個(gè)旁觀者而不是參與者，和他人保持著一定的距離，對(duì)生活投以冷冷的一瞥。“敘述者對(duì)所發(fā)生的事做冷眼旁觀，由此形成一種零敘述風(fēng)格。”毛姆曾公開聲明：盡管他以第一人稱敘述了許多故事，但它們絕不能被當(dāng)做是他的親身經(jīng)歷。可是無論他怎么否認(rèn)，被戲劇化的第一人稱敘述者明顯帶有他個(gè)人的影子，敘述者其實(shí)就是喬裝打扮的作者本人。在短篇小說中，他的個(gè)人特性更明顯地表現(xiàn)出來。大多數(shù)敘述者是醫(yī)生或作家，他們擁有豐厚的財(cái)產(chǎn)和高貴的舉止，以一種客觀的、冷靜的方式來觀察生活，審視人類。敘述者和讀者一樣并不卷入故事，而是隔著距離地、饒有趣味地觀看他人的活動(dòng)。
摘要：金庸有自己清醒的關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現(xiàn)在武俠小說是一種形式傳統(tǒng)化、功能娛樂化、本質(zhì)情感化的文學(xué)類型，與其他小說類型是平等的；創(chuàng)作觀主要是以人物為核心并寫出人物的性格、情節(jié)跌宕起伏且與人物性格相適應(yīng)、設(shè)定歷史背景以求真實(shí)感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創(chuàng)新；鑒賞觀主要表現(xiàn)于不以類型論成敗，應(yīng)以娛樂性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。金庸能全面提升武俠小說品格，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，得益于這樣的認(rèn)識(shí)及其在創(chuàng)作中的成功實(shí)踐。
金庸小說自被施以經(jīng)典命名以來，以金庸小說為對(duì)象的研究成果已頗豐，內(nèi)容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對(duì)金庸本人的關(guān)于武俠小說的認(rèn)識(shí)卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統(tǒng)地論述自己的武俠小說觀有莫大關(guān)系。然而，對(duì)于武俠小說，金庸是有自己清醒而自覺的認(rèn)識(shí)的。雖然這些認(rèn)識(shí)只散見于小說的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。金庸小說所以能成為武俠小說集大成者，與此有關(guān)。梳理出它們，不僅對(duì)研究金庸小說本身有極大的意義，而且有助于武俠小說的理論建設(shè)。
一、本體觀
對(duì)于武俠小說這一文類本身，金庸主要有以下一些認(rèn)識(shí)：
1．作為文學(xué)的一種形式，武俠小說與其他文學(xué)形式是平等的，沒有高低、優(yōu)劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時(shí)就強(qiáng)調(diào)，“……不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系。武俠小說寫得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態(tài)說：“武俠小說只是表現(xiàn)人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現(xiàn)一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂或歌唱的形式都可以，畫家可以選擇油畫、水彩、水墨或版畫的形式。問題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產(chǎn)生共鳴。”可見，在金庸看來，武俠小說作為一種文學(xué)類型，和其他各種文學(xué)類型，尤其是和其他小說類型相比，是完全平等的，沒有高低、好壞之分。也因此，金庸對(duì)所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說：“俗和雅是沒有界限的，任何作品，藝術(shù)作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見，這一點(diǎn)我同意。他主張文藝一定要為工農(nóng)兵服務(wù)，你說因?yàn)楣まr(nóng)兵接受就俗了，只有文人學(xué)者，大學(xué)教授同意，這就雅了，我不贊成這個(gè)講法。”
2．表現(xiàn)情感既是文學(xué)的本質(zhì)，也是武俠小說的本質(zhì)。對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)問題，金庸在早期小說《神雕俠侶》后記中就曾有過回答。他說：“我個(gè)人覺得，在小說中，人的性格和感情，比社會(huì)意義具有更大的重要性”，因?yàn)椋瑹o論社會(huì)如何變遷，時(shí)代如何發(fā)展，“父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、正義感、仁善、樂于助人，為社會(huì)獻(xiàn)身等等感情與品德，相信今后還是長期為人們所贊美，這似乎不是任何政治理論、經(jīng)濟(jì)制度、社會(huì)改革、所能代替的”。而在成名之后的多次受訪中，金庸始終堅(jiān)持此說，且更加直截了當(dāng)。例如，“以我個(gè)人而言，我認(rèn)為文學(xué)主要是表達(dá)人的感情。文學(xué)不是用來講道理的，如果能夠深刻而生動(dòng)地表現(xiàn)出人的感情，那就是好的文學(xué)。”文學(xué)的本質(zhì)如此，作為文學(xué)形式之一種的武俠小說，與其他文學(xué)形式相比雖然有種種不同之處，如“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運(yùn)與人之間的沖突”，武俠小說“主要是幻想的，一般人的生活不會(huì)這么緊張和驚險(xiǎn)”，但在表現(xiàn)和揭示人類的情感這一根本點(diǎn)上，武俠小說與其他文學(xué)形式不應(yīng)有什么不同。所以，對(duì)金庸而言，寫武俠小說就是要能揭示出人的情感，而且“希望寫得真實(shí)、寫得深刻，把一般人都不太注意到的情感都發(fā)掘出來、表現(xiàn)出來”。
3．武俠小說從內(nèi)容到形式都是中國化的、傳統(tǒng)化的。金庸認(rèn)為，“武俠小說是中國小說的一種形式，是西洋小說里面沒有的一種形式”。它受讀者歡迎的原因主要在于，“一方面形式跟中國的古典章回小說類似，第二它寫的是中國社會(huì)，更重要的，它的價(jià)值觀念，在傳統(tǒng)上能讓中國人接受。是非善惡的觀念，中國人幾千年來的基本想法沒有很大改變”。雖然“自五四以來，知識(shí)分子似乎出現(xiàn)了一種觀念，以為外國的形式才是小說，中國的形式不是小說”，使現(xiàn)代文藝小說“跟中國古典文學(xué)反而比較有距離，雖然用的是中文，寫的是中國社會(huì)，但是它的技巧、思想、用語、習(xí)慣，倒是相當(dāng)西化”，也因此造成“用中國傳統(tǒng)方式來寫小說的人，就比較不受整個(gè)中國文化界的重視，甚至受到歧視”，但由于“武俠小說大都是描寫中國人的社會(huì)，中國的人物”，“繼承中國古典小說的長期傳統(tǒng)……更加重視正義，氣節(jié)，舍己為人，鋤強(qiáng)扶弱，民族精神，中國傳統(tǒng)的觀念”，“具有傳統(tǒng)的小說形式，內(nèi)容也是傳統(tǒng)的，它的道德觀與一般人的道德觀也趨于一致”，所以“中國人自然有親切感”，“自然不知不覺會(huì)較易接受”。“這種現(xiàn)象值得每一個(gè)人去正視它”，“我們應(yīng)當(dāng)充實(shí)它，并且加深它的價(jià)值”。
4．娛樂性是武俠小說最為重要的功能。娛樂性是金庸在武俠小說本體認(rèn)識(shí)上又一始終堅(jiān)持的觀念。他一直強(qiáng)調(diào)：“武俠小說本身在傳統(tǒng)上一直都是娛樂性的”，“武俠小說是真正的群眾小說”，即使在現(xiàn)代，“我個(gè)人以為，武俠小說仍舊是消遣性的娛樂作品”，“武俠小說的趣味性是很重要的，否則讀者就不看，它的目的也達(dá)不到了”。進(jìn)而，不只是武俠小說，就是所謂純文學(xué)小說，也應(yīng)當(dāng)注重娛樂性，因?yàn)椤靶≌f離開了娛樂性就不好看了，沒有味道，我認(rèn)為這是一種創(chuàng)作的失敗。現(xiàn)在有一種文學(xué)風(fēng)氣，不重視讀者的感受，不重視故事，老是要從小說的內(nèi)容里尋找思想，尋找意義，這就變成‘文以載道’了，這不是文學(xué)”。“小說一定要好看，因?yàn)樾≌f最重要的還是好看。”當(dāng)然，重娛樂不能唯娛樂，“如果一部小說單只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思。如果在人物刻畫方面除了好看之外，還能夠令讀者難忘和感動(dòng)，印象深刻而鮮明的話，那就是更進(jìn)一步了。畢竟，小說還是在于反映人生的”。
金庸關(guān)于武俠小說本體的認(rèn)識(shí)，無論是對(duì)于武俠小說文類本身還是對(duì)于金庸的武俠小說創(chuàng)作，都具有極為重要的意義。類型平等既意味著武俠小說文學(xué)地位的還原，也意味著金庸對(duì)武俠小說的無比堅(jiān)定信念，更意味著金庸因此而懷有一種嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，從而致力于武俠小說創(chuàng)作上的種種探索；以表現(xiàn)情感為武俠小說乃至文學(xué)的根本，并以此作為自己創(chuàng)作武俠小說的理念，且力求表現(xiàn)深刻、真實(shí)，從而達(dá)到借虛幻的江湖世界表現(xiàn)真實(shí)的人心、人性、人情、人生的目的，這樣的定位既在理論上與純文學(xué)相一致，使類型平等之說顯得更堅(jiān)實(shí)，又在實(shí)踐中因其真正做到了這一點(diǎn)而使金庸小說能夠與純文學(xué)作品比肩；武俠小說是中國傳統(tǒng)的小說形式，并因其中國化、傳統(tǒng)化而深受中國讀者喜愛，這既表明了金庸對(duì)這一客觀現(xiàn)象的清醒認(rèn)識(shí)，同時(shí)也表明他于20世紀(jì)中后期創(chuàng)作武俠小說并非只是出于偶然的機(jī)緣，也并非只是為了提升所辦報(bào)紙的發(fā)行量，而是為了繼承和光大本土文學(xué)傳統(tǒng)，這在全面西化的20世紀(jì)中國文壇尤顯可貴；充分肯定武俠小說的娛樂性，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)小說本身的娛樂性，突出讀者的閱讀活動(dòng)首先應(yīng)該是娛樂活動(dòng)，在此基礎(chǔ)上再賦予其一定的內(nèi)涵從而感動(dòng)讀者，非常符合于文學(xué)本身的精神與功能，這不僅更加堅(jiān)定了金庸創(chuàng)作武俠小說的信念，而且也使他在創(chuàng)作中更自覺、更充分地調(diào)動(dòng)和運(yùn)用娛樂元素。金庸關(guān)于武俠小說本體之如此立說，無疑是比較客觀、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武俠小說作家的創(chuàng)作追求。
二、創(chuàng)作觀
以合理、客觀的武俠小說本體認(rèn)識(shí)為前提，本著創(chuàng)作出既好看又耐看、既能給人以娛樂又能使人感動(dòng)的武俠小說的創(chuàng)作追求，于自己的武俠小說創(chuàng)作，金庸也有自覺而清醒的認(rèn)識(shí)：
1．以人物為核心，寫出人的性格。金庸在創(chuàng)作之初就曾說過：“我一直希望做到，武功可以事實(shí)上不可能，人的性格總應(yīng)當(dāng)是可能的。……世事遇合變幻，窮通成敗，雖有關(guān)機(jī)緣氣運(yùn)，只有幸與不幸之別，但歸根結(jié)底，總是由人本來性格而定。”在多次接受采訪時(shí)金庸同樣強(qiáng)調(diào)：“我個(gè)人覺得，在小說里面，總是人物比較重要。……我總希望能夠把人物的性格寫得統(tǒng)一一點(diǎn)、完整一點(diǎn)。”“我個(gè)人寫武俠小說的理想是塑造人物。……我希望寫出的人物能夠生動(dòng)，他們有自己的個(gè)性，讀者看了印象深刻。”而在2002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然認(rèn)為：“小說是寫給人看的。小說的內(nèi)容是人。……基本上，武俠小說與別的小說一樣，也是寫人，只不過環(huán)境是古代的，主要人物是有武功的，情節(jié)偏重于激烈的斗爭。”而且，既然是寫人，就應(yīng)當(dāng)寫出人物性格的真實(shí)性、復(fù)雜性，所以“我寫的角色也不是好人、壞人相當(dāng)分明的，壞人也有值得同情的地方。……壞人身上也會(huì)有好的成分，好人身上也有壞的成分。作者當(dāng)然希望寫人寫得真實(shí)，讀者難免誤會(huì)認(rèn)為作者有時(shí)候把壞人寫得相當(dāng)好，是否鼓勵(lì)壞人。我想作者不是這樣認(rèn)為，他考慮的是真實(shí)不真實(shí)的問題。他有時(shí)反映社會(huì)上具體存在的事，并不是說他反映的事就是他贊同的事。”可見，在金庸看來，塑造人物是武俠小說創(chuàng)作的核心，而要塑造人物，就必須寫出人物完整、真實(shí)、復(fù)雜的性格。
2．追求情節(jié)的曲折跌宕，但須與人物的性格相適應(yīng)。金庸認(rèn)為，“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運(yùn)與人之間的沖突。‘誤會(huì)’也是一種沖突。人類社會(huì)基本上是充滿沖突的，許多小說、戲劇也描寫它，武俠小說只是更適合描寫沖突罷了”。所以，武俠小說的“情節(jié)偏重于激烈的斗爭”。也因此，“武俠小說的故事不免有過分的離奇和巧合”，同時(shí)，“偵探小說的懸疑與緊張，在武俠小說里面也是兩個(gè)很重要的因素。因此寫武俠小說的時(shí)候，如果可以加進(jìn)一點(diǎn)偵探小說的技巧，也許可以更引起讀者的興趣”。但是，小說家注重情節(jié)的曲折跌宕并不意味著可以任意而為。所以金庸同時(shí)認(rèn)為，“故事的作用，主要只在陪襯人物的性格。有時(shí)想到一些情節(jié)的發(fā)展，明明覺得很不錯(cuò)，再想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲這些情節(jié)，以免影響了人物的個(gè)性”。因?yàn)椤叭擞性趺礃拥男愿瘢艜?huì)發(fā)生怎么樣的事情”。例如“楊過和小龍女一離一合，其事甚奇，似乎歸于天意和巧合，其實(shí)卻歸因于兩人本身的性格，兩人若非鐘情如此之深，決不會(huì)一一躍入谷中；小龍女若非天性淡泊，決難在谷底長時(shí)獨(dú)居；楊過如不是生具至性，也定然不會(huì)十六年如一日，至死不悔”。
3．設(shè)定歷史背景，符合多重需要。金庸小說大都有特定的歷史背景，金庸對(duì)此主要有以下一些解釋：其一，文體需要。“武俠小說本來就是以中國古代社會(huì)為背景……既然以古代社會(huì)為背景，那就不能和歷史完全脫節(jié)。”所以“我寫武俠小說，只是塑造一些人物，描寫他們?cè)谔囟ǖ奈鋫b環(huán)境（中國古代的、沒有法制的、以武力來解決爭端的不合理社會(huì)）中的遭遇”。其二,作品需要。因?yàn)椤拔覍懙奈鋫b小說有的場面比較大，常有大的戰(zhàn)爭，這就必須要有所依據(jù)”。其三,閱讀效果需要。“武俠小說多是虛構(gòu)的，有了歷史背景，便增強(qiáng)其真實(shí)感，武俠小說不可能像神話那樣，要有真實(shí)感。歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想象一切的發(fā)生，一切都變得真的一樣。”其四，個(gè)人興趣需要。設(shè)定歷史背景的“另一個(gè)原因，則是我對(duì)中國的歷史很有興趣”。當(dāng)然，金庸小說中也有沒有具體歷史背景的作品，如《笑傲江湖》《連城訣》等。沒有具體的歷史背景，不等于沒有歷史背景。因?yàn)椤爸袊糯饨ㄉ鐣?huì)的時(shí)間很長，過去許多朝代的變化不是很大的，而是很緩慢的。一個(gè)故事發(fā)生在明朝或清朝，只要不與政治牽連在一起，背景不會(huì)發(fā)生很大的變化”。所以，這樣的作品雖沒有具體的歷史朝代，卻可以發(fā)生在任何一個(gè)朝代。這是對(duì)歷史本質(zhì)真實(shí)的更深刻把握。
4．武功的產(chǎn)生想象化，招式名稱形象化，境界哲學(xué)化。對(duì)于自己小說中的武功描寫，金庸也有比較明確的考慮。其一，產(chǎn)生想象化。“大多數(shù)小說里面的招式，都是我自己想出來的。看看當(dāng)時(shí)角色需要一個(gè)什么樣的動(dòng)作，就在成語里面，或者詩詞與四書五經(jīng)里面，找一個(gè)適合的句子來做那招式的名字。有時(shí)找不到適合的，就自己作四個(gè)字配上去。”其二，名稱形象化。無論給武功起什么名字，“總之那招式的名字，必須形象化，就可以了……就是你根據(jù)那名字，可以大致把動(dòng)作想象出來”。其三，境界哲學(xué)化。“中國古代一般哲學(xué)家都認(rèn)為，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人與物，融成一體。所謂‘無為而治’其實(shí)也是這種理想的境界之一。這是一種很可愛的境界，所以寫武俠小說的時(shí)候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了。”其四，集大成者。“如果我們希望男主角的成長過程，多姿多彩，他的武功要是一學(xué)就學(xué)會(huì)，這就未免太簡單了。而且，我又覺得，即使是在實(shí)際的生活之中，一個(gè)人的成長，那過程總是很長的。一個(gè)人能夠做成功一個(gè)男主角，也絕不簡單。”所以，男主角大都因有幾個(gè)師傅或較多的意外機(jī)緣而成為武功的集大成者。
5．力求創(chuàng)新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明確的創(chuàng)新意識(shí)。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，超越文類本身的限制。金庸認(rèn)為，對(duì)于武俠小說創(chuàng)作來說，“作品不管寫得怎樣成功，事實(shí)上能否超越它形式本身的限制，這真是個(gè)問題。”所以對(duì)他而言，一方面既注重武俠小說的傳統(tǒng)形式、娛樂功能，另一方面又強(qiáng)調(diào)“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對(duì)社會(huì)的看法”，“希望藉這個(gè)形式表達(dá)出一些真實(shí)的，正確的社會(huì)意義，甚至呈現(xiàn)出某種永恒的藝術(shù)價(jià)值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕俠侶》中將男女主人公處理成“一個(gè)殘廢的男主角，一個(gè)失貞的女主角”的問題時(shí)，金庸說：“我當(dāng)初決定這樣寫，也許是為了寫武俠小說的人很多，已有的作品也很多，自己寫的時(shí)候，最好避免一些別人已經(jīng)寫過的。一般武俠小說的男女主角總是差不多完美，所以我就試著寫男女雙方都有缺憾，看看是否可以。”第三，突破自我。金庸在總結(jié)自己的創(chuàng)作之路時(shí)說：“我在創(chuàng)作這些小說時(shí)有一個(gè)愿望：‘不要重復(fù)已經(jīng)寫過的人物、情節(jié)、感情，甚至是細(xì)節(jié)。’”“我喜歡不斷的嘗試和變化，希望情節(jié)不同，人物個(gè)性不同，筆法文字不同，設(shè)法嘗試新的寫法，要求不可重復(fù)已經(jīng)寫過的小說。我一共寫了12部長篇小說，大致上并不重復(fù)，現(xiàn)在變不出新花樣了，所以就不寫了。”
在武俠小說中能夠以人物為核心，自覺致力于人物性格的刻畫塑造，力求把人物性格塑造的真實(shí)、完整，同時(shí)注重人物個(gè)性與故事情節(jié)的辯證統(tǒng)一，使情節(jié)因人物個(gè)性而產(chǎn)生、發(fā)展，人物個(gè)性又因情節(jié)的發(fā)展而得到顯示、強(qiáng)化，不僅因此塑造了一系列可以稱之為典型的人物形象，而且避免了“庸俗鬧劇”的可能；在小說中以背景的方式出現(xiàn)中國歷史上的種種狀況，或者是表象描述，或者是本質(zhì)揭示，既增強(qiáng)了小說的真實(shí)感，又豐富、提升了“俠”的內(nèi)涵，尤其是當(dāng)金庸以當(dāng)代視角對(duì)中國歷史文化進(jìn)行理性反思和批判時(shí)，不僅增強(qiáng)了小說厚重的歷史感，而且增強(qiáng)了小說深厚的文化感；想象的武功而非真實(shí)的拳術(shù)照搬，不僅避免了機(jī)械和一般，而且極大地拓展了表現(xiàn)空間，使金庸憑借其淵博的知識(shí)和豐厚的學(xué)養(yǎng)盡情揮灑成為可能，武功因此而具有哲學(xué)化、藝術(shù)化、性格化的品質(zhì)，也更加增添了神奇性和觀賞性；自覺努力于超越文體、超越前人、超越自己的創(chuàng)新追求，使金庸小說得以避免模式化、類型化、重復(fù)化。所有這一切都表明，金庸能夠全面提升武俠小說的品質(zhì)，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，絕非偶然。
三、鑒賞觀
相對(duì)于本體觀、創(chuàng)作觀，金庸直接談武俠小說鑒賞的文字就更少。不過，細(xì)加梳理，與本體觀和創(chuàng)作觀相適應(yīng)，亦可看出金庸關(guān)于武俠小說鑒賞方面的大致認(rèn)識(shí)：
1．不以類型論成敗。金庸以為，“武俠小說也和其他文學(xué)作品一樣，有好的，也有不少壞的作品。我們不能很籠統(tǒng)地、一概而論地說武俠小說好還是不好，或是說愛情小說好還是不好，只能說某作者的某一部小說寫得好不好。……好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關(guān)系。問題是一部作品是否能夠感動(dòng)人，有沒有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來表現(xiàn)”。即，武俠小說作品的好壞“要從小說本身的價(jià)值來判斷”，而不能從它是不是武俠小說來判斷、評(píng)價(jià)。
2．娛樂為主，人物核心，情感本質(zhì)，人生思考。金庸在接受采訪回答“對(duì)小說有些什么基本的要求”時(shí)說：“小說一定要好看……其次，如果一部小說只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思……畢竟，小說還是在于反映人生的”。“當(dāng)然人生的各部分都可以，也應(yīng)該加以反映，不過，我認(rèn)為歸根結(jié)底情感還是人生中一個(gè)相當(dāng)重要的部分。”而在回答“理想的武俠小說應(yīng)該是怎樣的”問題時(shí)，金庸說：“這個(gè)問題很難答復(fù)”，但就“個(gè)人的希望和方向”而言，“我個(gè)人寫武俠小說的理想是塑造人物……我希望寫出的人物能夠生動(dòng)，他們有自己的個(gè)性，讀者看了印象深刻。……另外一點(diǎn)是，當(dāng)然武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人的思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對(duì)社會(huì)的看法”。從金庸這些關(guān)于武俠小說的基本要求或理想的武俠小說應(yīng)當(dāng)是怎樣的表達(dá)中，既可看出金庸有關(guān)武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀，亦可得出其評(píng)判武俠小說作品質(zhì)量高低的標(biāo)準(zhǔn)，其一，是否生動(dòng)好看，有強(qiáng)烈的娛樂性；其二，是否以人物中心，塑造了個(gè)性鮮明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表現(xiàn)了人的情感；其四，是否表達(dá)了作者對(duì)人生、社會(huì)的深入思考。
3．傳播正確的價(jià)值觀念和道德觀念。金庸雖然在根本上認(rèn)為“藝術(shù)本身還是藝術(shù)，它并不是追求什么目的，只是追求一種美感”，“至于真假善惡，則是另一回事”，因而“不想把文學(xué)當(dāng)成是一種影響社會(huì)的工具”，“不贊成用‘主題’來評(píng)斷一部作品。主題的正確與否，并不是文學(xué)的功能”，但同時(shí)認(rèn)為，“小說中有人物，就有價(jià)值觀念或道德觀念。武俠小說本身是很微妙的，它也是一種大眾型的產(chǎn)物，要接觸千千萬萬人，如果故意或不知不覺地傳播一種對(duì)整個(gè)社會(huì)善良風(fēng)俗有害的觀念，我希望能避免。雖然它屬于美的范疇，但是事實(shí)上它是對(duì)人有影響的，因此作者要考慮到武俠小說是有千千萬萬人讀的”。即從評(píng)判的角度講，是否傳播了正確的價(jià)值觀念和道德觀念也是非常重要的價(jià)值尺度。
4．對(duì)青少年可能產(chǎn)生的負(fù)面作用，與武俠小說本身無關(guān)。首先，對(duì)青少年因看武俠小說而導(dǎo)致模仿甚至暴力犯罪的指責(zé)，金庸以為“這個(gè)責(zé)任不應(yīng)該由武俠小說來負(fù)的，一把菜刀可以用來切菜，也可以用來殺人”。其次，對(duì)青少年因讀武俠小說而廢寢忘食甚至荒廢學(xué)業(yè)的問題，金庸說：“壞的影響，太過當(dāng)然是有……什么東西一太過必然有害”，但是這與評(píng)判武俠小說本身的好壞沒有關(guān)系，“譬如年輕人喜歡打球，打得過多而打壞身體或荒廢學(xué)業(yè)，難道我們能說打球是壞的嗎？”所以“武俠小說是中性的，是一種普通的娛樂”，不能因其可能產(chǎn)生的負(fù)面作用而否定其本身。
不以類型論成敗是鑒賞的前提，唯此才能做到客觀、公正而不先入為主，也才能進(jìn)行鑒賞；娛樂為主、人物核心、情感本質(zhì)、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念和道德觀念，作為評(píng)價(jià)武俠小說好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是比較全面、合理的，憑此鑒賞武俠小說基本可以得出正確的結(jié)論；不能因武俠小說可能產(chǎn)生的負(fù)面作用而否定武俠小說本身的認(rèn)識(shí)，也比較客觀，對(duì)糾正長期以來就存在的因負(fù)面作用而否定武俠小說本身的觀念，具有一定的作用。總之，金庸的與其武俠小說本體觀、創(chuàng)作觀相適應(yīng)的鑒賞觀，對(duì)如何鑒賞武俠小說具有比較重要的指導(dǎo)意義。
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[5]劉曉梅．文人論武——香港學(xué)術(shù)界與金庸討論武俠小說[A]．金庸傳奇[C]．
[6]盧玉瑩．訪問金庸[A]．金庸傳奇[C]．
提高對(duì)教學(xué)目標(biāo)的認(rèn)識(shí)極其重要，因?yàn)榻虒W(xué)目標(biāo)是教學(xué)工作的依據(jù)，也是衡量教學(xué)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代文學(xué)課的教學(xué)目標(biāo)是：“使學(xué)生獲得我國當(dāng)代各個(gè)時(shí)期的代表作家和代表作品的較豐富的文學(xué)知識(shí)，了解我國當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思潮和文學(xué)創(chuàng)作成就的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律以及各種文學(xué)流派的興衰、特點(diǎn)和影響，提高學(xué)生閱讀、分析、評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)作品的能力，同時(shí)使學(xué)生受到較深刻的愛國主義、社會(huì)主義和國際主義思想教育。[1]”因此，如果學(xué)生不能充分認(rèn)識(shí)該門課程的教學(xué)目標(biāo)，不能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代文學(xué)知識(shí)在整個(gè)大學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要性，而認(rèn)為學(xué)習(xí)只是為了拿學(xué)分拿文憑，勢必產(chǎn)生不良后果，即考什么學(xué)什么，學(xué)生聽課記筆記全是為了考試，過關(guān)后一切全忘記。這樣的教學(xué)，學(xué)生無法掌握系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，缺乏應(yīng)有的文學(xué)審美感受能力，更談不上提高語言表達(dá)能力、寫作能力，甚至造素養(yǎng)的匱乏。因此，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從更高層面認(rèn)識(shí)該門課程，使學(xué)生意識(shí)到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，不只是掌握文學(xué)知識(shí)、具備分析評(píng)價(jià)作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養(yǎng)的重要渠道，對(duì)弘揚(yáng)中華民族精神，以及把自己培養(yǎng)成德才兼?zhèn)涞娜瞬牛哂袠O其重要的促進(jìn)作用。明確教學(xué)目標(biāo)，激發(fā)學(xué)生以培養(yǎng)綜合能力為目的的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，是使教學(xué)達(dá)到預(yù)期效果的前提。
二、滲透和諧觀念以培養(yǎng)學(xué)生的責(zé)任意識(shí)
社會(huì)的和諧穩(wěn)定，對(duì)于國家經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。當(dāng)今全球化時(shí)代，受個(gè)人主義、拜金主義影響，人們的價(jià)值觀發(fā)生了不同程度的變化。價(jià)值取向的功利化會(huì)導(dǎo)致中華傳統(tǒng)美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責(zé)任意識(shí)缺失等等，嚴(yán)重影響社會(huì)的穩(wěn)定和諧。當(dāng)代文學(xué)教學(xué)有責(zé)任也有條件為構(gòu)建和諧社會(huì)、培養(yǎng)學(xué)生社會(huì)責(zé)任意識(shí)服務(wù)，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)許多優(yōu)秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過這些作品的教學(xué)，喚起人們的良知，以及弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說過，創(chuàng)作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說以詩一般的語言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現(xiàn)代世俗社會(huì)人與人之間的擠壓、異己、孤獨(dú)、變形等現(xiàn)象，作品中那些非社會(huì)中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學(xué)中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生深刻體驗(yàn)汪曾祺小說中人與人之間至純至美的愛與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實(shí)情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時(shí)，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進(jìn)行對(duì)比教學(xué)，如正面引導(dǎo)學(xué)生正確看待某些作家作品表現(xiàn)出的價(jià)值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養(yǎng)學(xué)生正確的人生觀價(jià)值觀，使學(xué)生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發(fā)學(xué)生對(duì)美好和諧社會(huì)的向往以及構(gòu)建和諧社會(huì)的責(zé)任意識(shí)，充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在全球化時(shí)代構(gòu)建和諧社會(huì)的重要作用。
三、改革教法以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣
明確教學(xué)目標(biāo)后，教師就應(yīng)根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，有的放矢地選擇教學(xué)內(nèi)容，采用多種行之有效的方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在輕松愉快的氛圍中掌握知識(shí)、提高能力，同時(shí)受到人文精神的熏陶。
（一）通過傳授分析技巧激發(fā)興趣
在當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作家作品的分析評(píng)論能力是一個(gè)重要的基本內(nèi)容，但也是困擾學(xué)生的一個(gè)難題。在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，教師在課堂上教授哪部作品的評(píng)論方法，學(xué)生就會(huì)評(píng)論哪部作品，而對(duì)其他作品哪怕是同類作品，卻無所適從，于是在學(xué)生作業(yè)中經(jīng)常出現(xiàn)抄襲資料、雷同等現(xiàn)象，有的學(xué)生甚至產(chǎn)生厭煩情緒。究其原因，在于學(xué)生沒有真正靈活掌握作家作品的評(píng)論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學(xué)生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發(fā)學(xué)生思考、討論與總結(jié)，從而掌握有關(guān)方法。例如，對(duì)新時(shí)期初意識(shí)流小說的教學(xué)是一個(gè)難點(diǎn)。由于受傳統(tǒng)小說閱讀習(xí)慣的影響，大多數(shù)學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說普遍感覺不好理解，甚至讀不懂，更談不上評(píng)論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進(jìn)行教學(xué)，如選擇意識(shí)流小說代表作家王蒙的小說為例，重點(diǎn)講解其代表作《春之聲》，給學(xué)生梳理中國意識(shí)流小說的來龍去脈及其技巧和思想內(nèi)涵上的特點(diǎn)，教會(huì)學(xué)生閱讀和評(píng)論意識(shí)流小說的基本方法。然后，讓學(xué)生按此方法思考、討論王蒙的其他意識(shí)流小說，如《夜的眼》、《海的夢(mèng)》、《風(fēng)箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進(jìn)一步將中國意識(shí)流小說與西方意識(shí)流小說在創(chuàng)作技法、思想內(nèi)涵等方面再作對(duì)比，使學(xué)生深刻理解20世紀(jì)80年代王蒙等作家對(duì)西方意識(shí)流小說技巧的借鑒方法，理解“中國式”意識(shí)流小說積極向上的思想內(nèi)涵。如此系統(tǒng)的理解和訓(xùn)練，使學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說的理解豁然開朗，并在成功分析作品的喜悅中增強(qiáng)了學(xué)習(xí)興趣。此外，還可以采用對(duì)比教學(xué)法，教給學(xué)生成功分析作品的技巧。對(duì)比教學(xué)，可以是同類作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，也可以是不同作家在同一時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，亦或是同一作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比。例如，中國女性作家追求女性意識(shí)、實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過程。自五四時(shí)期追求男女平等的“人”的價(jià)值開始，到20世紀(jì)80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價(jià)值，并達(dá)到創(chuàng)作的頂峰時(shí)期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個(gè)人”價(jià)值而走向極端陷入困境。而21世紀(jì)初又出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。讓學(xué)生充分理解這一復(fù)雜的創(chuàng)作發(fā)展歷程并不容易，教師便可以采用對(duì)比方法教學(xué)，選擇各個(gè)時(shí)期有代表性的作家作品進(jìn)行對(duì)比。例如，將五四時(shí)期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解五四時(shí)期、80年代、90年代這三個(gè)不同時(shí)期的女性作家在追求女性價(jià)值方面的不同特點(diǎn)；還可以將90年代林白與陳染的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生了解同一時(shí)期不同作家作品的異同，進(jìn)而理解作家追求過于狹隘的“個(gè)人”價(jià)值是導(dǎo)致她們創(chuàng)作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創(chuàng)作與21世紀(jì)初以后的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解林白創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的原因是作家掙脫了狹隘的“個(gè)人”空間限制，而將目光轉(zhuǎn)移到國家民族、大眾民生，進(jìn)而使學(xué)生了解作家創(chuàng)作發(fā)展的流變。經(jīng)過縱橫交錯(cuò)的對(duì)比，學(xué)生對(duì)中國女性作家不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及整個(gè)女性小說創(chuàng)作的發(fā)展流變，有了較系統(tǒng)、完整的了解，并且掌握了分析評(píng)論女性作家作品的多角度、多側(cè)面的切入方法。以此類推，對(duì)其他各個(gè)時(shí)期、各個(gè)流派的作家作品的分析評(píng)論方法的教學(xué)，亦可采用此法。
（二）通過拓展課堂教學(xué)激發(fā)興趣
眾所周知，作家生活、成長的自然環(huán)境和人文環(huán)境是其創(chuàng)作風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。根據(jù)這一規(guī)律，我們可以因地制宜地組織學(xué)生開展課外延展活動(dòng)。到著名作家的故鄉(xiāng)實(shí)地考察，了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情以及作家的成長經(jīng)歷，從而增進(jìn)學(xué)生對(duì)作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創(chuàng)作個(gè)性的形成。如教師可以組織學(xué)生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀(jì)90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉(xiāng)，了解嶺南文化對(duì)作家創(chuàng)作的影響。可以組織學(xué)生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對(duì)賈平凹創(chuàng)作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質(zhì)樸的關(guān)中文化對(duì)實(shí)創(chuàng)作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風(fēng)、獨(dú)具特色的建筑文化對(duì)古華創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》的影響，等等。通過考察，學(xué)生對(duì)作家作品中描寫的自然風(fēng)光、建筑特色、民風(fēng)民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進(jìn)而產(chǎn)生親切感，使學(xué)生更容易理解作家的創(chuàng)作個(gè)性，從而激發(fā)學(xué)生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學(xué)收到了事半功倍的良好效果。
（三）通過體驗(yàn)作品情境激發(fā)興趣
針對(duì)文學(xué)課的培養(yǎng)目標(biāo)，王衛(wèi)平教授曾經(jīng)說過：“大學(xué)中文系學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該是使學(xué)生具有深厚的人文知識(shí)、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強(qiáng)的寫作能力。[3]”當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦如此，而實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)行之有效的方法之一，就是設(shè)置特定的教學(xué)情境，組織學(xué)生自編自演作品情節(jié)，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使他們積極參與到作品情景再現(xiàn)的活動(dòng)中來。具體做法有兩種。一是設(shè)置作品精彩片段的人物對(duì)話情景，讓學(xué)生分角色模擬對(duì)話。如教學(xué)趙樹理的《登記》這篇小說，可以選取“燕燕”與“王旦”在區(qū)公所“登記”的片段，由三位學(xué)生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個(gè)角色進(jìn)行“登記”過程的精彩對(duì)白，使學(xué)生形象地體驗(yàn)“登記”場景，從而深刻體會(huì)趙樹理作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學(xué)生自導(dǎo)自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經(jīng)典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學(xué)生參與到劇情表演中來。學(xué)生在自導(dǎo)自演的過程中，由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)參與，通過認(rèn)真研究劇情、人物以及作家的創(chuàng)作目的，不但對(duì)作品有了深刻的理解，同時(shí)也提高了他們的審美感悟能力、語言表達(dá)能力、互動(dòng)能力、組織能力。“演員”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識(shí)，提高了能力。每次活動(dòng)過后，教師還要及時(shí)組織學(xué)生進(jìn)行討論，談?wù)劯髯詫?duì)作品的看法，并將自己的觀點(diǎn)形成文字，逐步訓(xùn)練、提高學(xué)生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。
水文化是江蘇傳統(tǒng)地域文化中最根本的代表性文化，水文化影響著江蘇作家尤其是鄉(xiāng)土文學(xué)作家的創(chuàng)作追求和審美選擇。一方面，在水文化的滋養(yǎng)下，當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土小說作家有著較為相似的創(chuàng)作傾向和審美選擇；另一方面，更新發(fā)展著的江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)又不斷為江蘇地域文化注入新的審美內(nèi)涵。
丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，明確把地理環(huán)境與種族、時(shí)代并列，當(dāng)作決定文學(xué)創(chuàng)作的三大基本要素。錢穆先生也說過：“各地文化精神之不同，究其根源，最先還是由于自然環(huán)境有分別，而影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神。”地域文化亦非簡單的地理概念，其核心和精髓乃是人文精神。地域文化與一地的人文風(fēng)貌、人文氣質(zhì)有著密不可分的關(guān)系，同樣影響著一地作家的文學(xué)創(chuàng)作和精神氣質(zhì)。深入研究一地文學(xué)、一地作家群體或者一種文化現(xiàn)象，地域文化是相當(dāng)重要的一種參照。研究文化與文學(xué)之間這種雙向互動(dòng)關(guān)系，無論對(duì)文化還是對(duì)文學(xué)都是有益的。
孕育華夏文明的長江和黃河兩大水系在黃海和東海之濱沖積出連綿千里的平原、丘陵、河網(wǎng)、湖泊和大陸架，這使位于長三角地帶、東南沿海地區(qū)的江蘇濕潤多雨，水網(wǎng)稠密，地域文化呈多樣風(fēng)貌。多元文化對(duì)江蘇區(qū)域人文精神產(chǎn)生了綜合性的影響。江蘇地區(qū)不僅有平原文化和山文化，亦有水文化，三者交融共同孕育了江蘇人文精神。江蘇地域文化雖然多樣，但最根本的還是水文化。水本無形，卻隨物賦形，包容萬物，天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者，莫之能先。老子也曾說：“上善若水。”水，不僅體現(xiàn)著一種自由自在無拘無束的生命狀態(tài)，更具水滴石穿、刀斬不斷的韌性精神，這種文化特點(diǎn)對(duì)江蘇文學(xué)的影響在于，古往今來生長于這方土地的文人騷客大多以詩意的審美理想作為畢生的創(chuàng)作追求，所謂一方水土養(yǎng)一方人，一地文化孕育一方文學(xué)，“這種詩意文化氛圍從古至今繚繞不絕，在它潛移默化的熏染下，江蘇作家的內(nèi)心深處都或多或少潛藏著一脈文化鄉(xiāng)愁”。另一方面，傳統(tǒng)儒家文化對(duì)江南的滲化較之中原為淺，儒家文化中傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，如道德本位、官本位、長者本位等思想，對(duì)江蘇作家的影響亦不大，因此江蘇文學(xué)，尤其是描寫故土人情的江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的有意或無意對(duì)政治的疏離，或是即使碰觸也從不針鋒相對(duì)的態(tài)度，成為一種饒有意味的文化現(xiàn)象，這一點(diǎn)在江蘇當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。
汪曾祺曾說：“我的家鄉(xiāng)是個(gè)水鄉(xiāng)，我是在水面上長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風(fēng)格。”他的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎全部圍繞著故鄉(xiāng)高郵的民俗風(fēng)情、景物風(fēng)貌展開，淡化小說情節(jié)，筆下的人物具有濃濃的生活趣味和樸實(shí)的民間色彩。汪曾祺不止一次提到：“我寫的是美，是健康的人性，從此之外，別無其他。”《受戒》中作者將故事背景安排在一幅精心描繪的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫里，沒有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，只描述一個(gè)叫明子的小沙彌幫小女孩英子干農(nóng)活，小英子擺渡送明子去受戒的尋常生活，然而那種似在河水中流淌著的若有若無的干凈純粹的情愫卻感動(dòng)了無數(shù)讀者，這個(gè)犯了清規(guī)戒律的小和尚雖然觸犯了禁忌，但也正因此獲得了人們的喜愛。《大淖記事》中女人們沒有“規(guī)矩”，男人一般隨心隨性地生活，都顯示了作家對(duì)自然自在生命狀態(tài)的肯定和期待，充滿了詩性文化和自由精神。這是汪曾祺的創(chuàng)作原則使然，他認(rèn)為好的文學(xué)應(yīng)讓人感受到愛。那么，什么是愛？他說：“愛，是一件非專業(yè)的事情，不是本事，不是能力，不是技術(shù)，不是商品，不是演出，是花木那樣的生長，有一份對(duì)光陰和季節(jié)的鐘情和執(zhí)著。一定要，愛著點(diǎn)什么。它讓我們變得堅(jiān)韌，寬容，充盈。業(yè)余的，愛著。”
高曉聲作為當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土小說的代表人物，在農(nóng)民形象的塑造上也頗具特色。他從來沒有旗幟鮮明地發(fā)出口號(hào)，而是在細(xì)微處用筆，細(xì)節(jié)處顯現(xiàn)，頗有靜水流深的意味。縱觀他的一系列以家鄉(xiāng)蘇南農(nóng)村生活為題材的小說，都有一個(gè)鮮明的共性：以普通農(nóng)民的生計(jì)小事反映農(nóng)民坎坷命運(yùn)和時(shí)代的大主題。從《李順大造屋》到《漏斗戶主》《揀珍珠》，寫的都是普通農(nóng)民的日常生活小事，而這看似針頭線腦兒的問題放在歷史長河中卻有著時(shí)代和歷史的高度，他的“陳煥生系列”通過對(duì)新時(shí)期農(nóng)民陳煥生形象的塑造，成功揭示了思想意識(shí)深處的奴性絕非僅靠社會(huì)改良或經(jīng)濟(jì)上的翻身就能鏟除。作品以對(duì)人性陰暗面的深徹洞察為新文學(xué)提供了一個(gè)具有典型意義的“新時(shí)代阿Q”形象。這種不即不離的姿態(tài)，既不是那么決絕地不聞不問，也不那么激情洋溢地投入，這是其背后深厚的地域文化傳統(tǒng)使然。
而這種特色在晚近的江蘇作家范小青、趙本夫、葉兆言、蘇童、荊歌以及畢飛宇等當(dāng)代江蘇作家身上都有不同程度、形式各異的體現(xiàn)。
以范小青為例，這位來自吳地蘇州的女作家有著與汪曾祺相似的鄉(xiāng)土情結(jié)，她說：“我就是被浸染和淹沒在漫長無邊的文化和歷史中，所以，在許多年的寫作中，我筆下的人物和事情，無論如何也離不開這種特定的色彩。”范小青的創(chuàng)作不僅浸潤著吳地水文化的獨(dú)特韻味，更在城市化不斷推進(jìn)的當(dāng)下書寫著吳文化的精神。從《城市表情》到《女同志》，再到《城鄉(xiāng)簡史》《赤腳醫(yī)生萬泉和》，她筆下的人物既有干部、進(jìn)城的農(nóng)民工，也有堅(jiān)守土地的農(nóng)民，“城里人”和“鄉(xiāng)下人”在小說中相遇，展開一段段故事。《赤腳醫(yī)生萬泉和》更是以小見大，以萬泉和這個(gè)小小的鄉(xiāng)村赤腳醫(yī)生的命運(yùn)寫出了“一個(gè)中國鄉(xiāng)村醫(yī)學(xué)簡史，更是一個(gè)中國江南鄉(xiāng)土社會(huì)史與文化史”。在范小青的敘述中我們可以感受到作者的冷靜態(tài)度，她始終與敘事客體保持著一定的情感距離，即使是重大歷史事件她也輕描淡寫，有意淡化。這種疏離，正是她追求的一種創(chuàng)作姿態(tài)和敘事技巧，也是她在水文化浸染下的一種自然選擇。一方面P心政治，但更關(guān)心小人物的命運(yùn)；一方面淡化政治，但卻緊緊跟隨時(shí)代腳步。表面上看似矛盾，但這正是范小青介入現(xiàn)實(shí)所采取的獨(dú)特的敘事姿態(tài)。正如范小青本人所說的那樣：“我是努力把生活化開來，一點(diǎn)一點(diǎn)地寫出來，無論是不是史，無論是什么史，小說應(yīng)該將這些史放在小說的背后，所以我盡量少寫政治的背景，少寫‘’，也沒多寫改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就過去的，只有農(nóng)民，只有萬泉和和萬人壽，永遠(yuǎn)在那里。史在他們身上。”
所謂文化基因，就是決定文化系統(tǒng)傳承與變化的基本因子、基本要素。水是江蘇文化的基因，她溫婉柔美、靈動(dòng)鮮活，又至柔至剛、剛?cè)嵯酀?jì)。無論靜水流深還是洶涌澎湃，水是永不止息的，這決定了江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)是動(dòng)態(tài)的，發(fā)展的，也將源源不斷地帶給我們新鮮的閱讀體驗(yàn)。
（江蘇警官學(xué)院）
基金項(xiàng)目：本文為江蘇警官學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目“城市化進(jìn)程中當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)的地域特色呈現(xiàn)研究”（編號(hào)：2014SJYSY08）成果；江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程資助項(xiàng)目（TAPP）。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義文學(xué)；人物形象；敘事方式；不確定性
中圖分類號(hào)：I109.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0088-02
在20世紀(jì)60年代，由于西方文學(xué)陷入了日益沒落的窘困境地，開始普遍提倡文化上的多元性，這也使支撐現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則不復(fù)存在。在文化轉(zhuǎn)型過程中，后現(xiàn)代小說開始發(fā)展起來。《法國中尉的女人》就是后現(xiàn)代小說對(duì)文化轉(zhuǎn)型的積極回應(yīng)，在其內(nèi)容中對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)特征進(jìn)行了完美地詮釋，獲得一致的好評(píng)和推崇。
一、解讀后現(xiàn)代主義文學(xué)
在20世紀(jì)60年代時(shí)后現(xiàn)代主義開始產(chǎn)生，而在20世紀(jì)七八十年代在西方社會(huì)后現(xiàn)代主義文學(xué)得到了較快發(fā)展。后現(xiàn)代主義文學(xué)雖然是由現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展演變而來的，但其提倡新的價(jià)值取向和思維方式，主要是對(duì)傳統(tǒng)的倫理道德觀念的批判，在人物、敘事及結(jié)局等方面都具有自己的獨(dú)特性。
（一）文學(xué)特征
后現(xiàn)代主義文學(xué)提供了反傳統(tǒng)的創(chuàng)作，不僅對(duì)原有的舊傳統(tǒng)進(jìn)行反對(duì)，而且對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)建立的新傳統(tǒng)也加以否定。同時(shí)在后現(xiàn)代主義作家思維中，其認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的崇高事物和信息都是由人的話語派生出來的產(chǎn)物，具有較強(qiáng)的不確定性，所以在他們的作品中對(duì)與社會(huì)、政治、道德和美學(xué)有關(guān)的一些問題采取無視的態(tài)度。同時(shí)后現(xiàn)代主義文學(xué)主張進(jìn)行零度寫作，文學(xué)作品需要向大眾文學(xué)和亞文學(xué)進(jìn)行靠攏，打破傳統(tǒng)文學(xué)高深的壁壘。
（二）寫作特點(diǎn)
后現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作過程中，普遍慣用一些寫作手法。首先是矛盾手法，即作者在寫作過程中往往利用后面的話來前面的話，挑戰(zhàn)敘述者的權(quán)威性。其次是排列手法，在作者進(jìn)行敘事時(shí)，往往將多種可能性進(jìn)行組合排列，從而顯得故事極其荒謬，這從《法國中尉的女人》中作者所安排的三種不同結(jié)局即有效地將這種排列手法的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出來。
在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品創(chuàng)作過程中，作家還喜歡利用不連貫的手法來對(duì)每個(gè)片段的獨(dú)立性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，在寫作手法上具有較強(qiáng)的隨意性，更在于簡單、自由的創(chuàng)作作品，利用極度引申的手法來為讀者提供更多的材料，采用虛實(shí)結(jié)合的手段來增強(qiáng)作品的神秘感和藝術(shù)感。
二、《法國中尉的女人》中后現(xiàn)代文論不確定性的體現(xiàn)
（一）人物形象的不確定
后現(xiàn)代主義著名評(píng)論家伊哈布?哈桑對(duì)不確定性進(jìn)行了具體的評(píng)價(jià)，其利用不確定的概念來對(duì)不確定性進(jìn)行概念定義，這對(duì)于后現(xiàn)代文論不確定性的徹底性進(jìn)行了更好地體現(xiàn)。在《法國中尉的女人》中其女主人公薩拉的身上，更是很好地將這種不確定性表現(xiàn)出來。
在《法國中尉的女人》女主人公薩拉的身上，其不確定性主要體現(xiàn)在其神秘性和顛覆性上。（1）神秘性。在《法國中尉的女人》中女主人公薩拉的真實(shí)身份和真實(shí)自我一直處于不確定和神秘化的狀態(tài)，作者從頭到尾都沒有對(duì)薩拉的身份進(jìn)行明確說明，讀者對(duì)薩拉身份的了解也只能從傳聞和謠言中有所了解。特別是在作者對(duì)查爾期與薩拉會(huì)面場景中，對(duì)于薩拉的描寫所用的詞語以“好像”“似乎”“幾乎”為主，這就為其行為的神秘性給予了更強(qiáng)渲染。在整篇文章中，薩拉的語言都十分簡潔，多數(shù)情況下對(duì)其內(nèi)心感受都是通過意味深長的眼神和體勢來進(jìn)行表現(xiàn)。作者為了能夠?yàn)樗_拉披上一層神秘的面紗，使故事中的人物、敘述者及薩拉自己都對(duì)其不了解，不清楚她到底是誰。（2）顛覆性。在文章中薩拉與當(dāng)時(shí)的時(shí)代規(guī)則背道而馳，具有抬頭、神秘、大明、深沉及野情的美，在深深吸引查爾斯的同時(shí)，薩拉也無法擺脫對(duì)查爾斯的誘惑之嫌，但當(dāng)查爾斯拋棄一切想要娶她時(shí)，她又不辭而別，杳無音信。在整篇作品中，薩拉這一人物形象的身份支離破碎，將確定性完全肢解，將人物形象的不確定性更好地體現(xiàn)出來。
（二）敘事方式的不確定性
在傳統(tǒng)的小說敘事方式上更多的是采用第一人稱和第三人稱，運(yùn)用單一的敘事人物來將小說的始終貫穿起來。但是在《法國中尉的女人》中，作者則打破了敘事的單一性，其采用的是一種不確定的敘事方式，利用三個(gè)不同的敘述者來將小說敘事的不確定性更好地表現(xiàn)出來。在小說中，第一個(gè)敘事者構(gòu)建了整個(gè)小說的故事基礎(chǔ)，將小說的基本框架向讀者進(jìn)行了交代，在整篇小說中，其作為一個(gè)全知全能的敘述者，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行掌控，對(duì)故事進(jìn)程進(jìn)行操控，利用各種手段來向讀者證明小說故事的真實(shí)性。但在第二位敘述者出現(xiàn)時(shí)，則使讀者完全顛覆了對(duì)第一敘述者的所有優(yōu)生優(yōu)育，揭示了小說的真實(shí)性，第二位敘述者以歷史和現(xiàn)代的雙重身份，通過對(duì)史實(shí)的解釋及對(duì)人物的主觀評(píng)價(jià)，從而將新舊思想在小說中進(jìn)行碰撞。而小說中的第三位敘述者則以講故事的方式來進(jìn)行評(píng)述，在不斷強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)性的同時(shí)，更主張讓人物更真實(shí)的存在在小說中。小說中的三個(gè)敘述者都對(duì)對(duì)方的敘述進(jìn)行拆解，這就使讀者在閱讀過程中會(huì)不斷開動(dòng)自己的思維，利用自己的經(jīng)驗(yàn)來對(duì)敘述者的可信度進(jìn)行辨別，讀者可以通過自己的理解來對(duì)作品進(jìn)行詮釋，不同的讀者對(duì)《法國中尉的女人》這本文學(xué)作品會(huì)有不同的解讀，更好地體現(xiàn)了作品意義的多元化特征。
（三）情節(jié)的不確定性
在后現(xiàn)代文學(xué)作品中，作者情節(jié)的不確定性作為創(chuàng)作的首要條件。其覺得連貫性和邏輯性完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)并不是建立在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上，是作者一廂情愿的想象，所以后現(xiàn)代文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)往往是一種充滿錯(cuò)位式的開放情節(jié)結(jié)構(gòu)，情節(jié)具有不確定性。
《法國中尉的女人》中，作者在寫作技巧上采用的是時(shí)空穿插和開放式的結(jié)尾，有效地體現(xiàn)了真實(shí)生活的跳躍性和不確定性。在其作品中，作品對(duì)故事發(fā)生的時(shí)間進(jìn)行了明確交代，但隨后又將讀者完全地引入到真實(shí)的維多利亞時(shí)代中，但作者在維多利亞背景下欣賞故事情節(jié)時(shí)，又讓作者在該背景下看到了20世紀(jì)常見的事物。如在第3章，作者在描寫了查爾斯百無聊賴后評(píng)論到：“雖然查爾斯喜歡把自己看作是一位熱愛科學(xué)的青年，而且，倘若他能聽到關(guān)機(jī)、噴氣發(fā)動(dòng)機(jī)、電視、雷達(dá)等未來科學(xué)發(fā)展方面的情景，他也不會(huì)過于驚奇。”于是，我們也可發(fā)現(xiàn)小說中的主要人物們的行為與現(xiàn)代社會(huì)思潮有影響的弗洛伊德、薩特、希特勒、馬歇爾等的理論互為關(guān)照。在第13章，福爾斯說：“我所講的這個(gè)故事純粹是想象”，讓讀者一下回到現(xiàn)實(shí)中。在大肆地討論了他的創(chuàng)作后，福爾斯又筆鋒一轉(zhuǎn)：“我只報(bào)導(dǎo)了事情的表面現(xiàn)象，即薩拉在黑暗中哭泣……”，開始繼續(xù)他所寫的維多利亞時(shí)代的故事。在后面的章節(jié)，福爾斯反復(fù)自如地進(jìn)行這樣的時(shí)空穿插，這種虛擬與真實(shí)的不斷穿插使得整個(gè)情節(jié)變得不確定。
另外在福爾期的《法國中尉的女人》中，其為作者提供了三個(gè)不同的開放式結(jié)尾，給讀者進(jìn)行選擇和思考，并沒有利用結(jié)尾為讀者澄清一個(gè)因果關(guān)系。這種不確定的故事情節(jié)完全打破了傳統(tǒng)小說的確定、統(tǒng)一的寫作手法，讀者可以充分發(fā)揮自己的想象空間，參與到故事的編造和想象中來，從而得到不同解釋的故事。
（四）主題的不確定性
在后現(xiàn)代小說創(chuàng)作過程中，作者在創(chuàng)作時(shí)更強(qiáng)調(diào)隨意性，更重視讀者對(duì)文學(xué)作品的參與與創(chuàng)造，在小說中一切都在同一平面上，沒有主題也沒有副題，在小說中讀者很難得到一個(gè)確定不變的全文主題，作者可以自己選擇和從不同角度對(duì)小說進(jìn)行闡釋。在《法國中尉的女人》中，其具有多個(gè)主題，將自由、女權(quán)主義及人類解放等多元化的意義在小說中表現(xiàn)出來。
《法國中尉的女人》中的自由主題首先表現(xiàn)在作者擁有創(chuàng)作的自由，正如福爾斯所說，“我們的第一個(gè)原則是自由，而不是權(quán)威”。在《法國中尉的女人》中，福爾斯自由地編排故事，不受以往的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)的束縛，他可以自由地出入自己的故事，而且不加任何掩飾地告訴讀者那個(gè)人就是自己，這是以往的作家從來沒有嘗試過的。除了作者擁有的自由外，福爾斯還把更多地自由給了故事中的人物，作者在小說中不遺余力地為其中的人物創(chuàng)造自由。小說中的人物自己也在不懈地追求自由，一種無拘無束的、獨(dú)立于世俗之外的自由。
《法國中尉的女人》還可以從“女權(quán)主義”角度去解讀，女主人公薩拉是一個(gè)具有女權(quán)主義意識(shí)的舊時(shí)代的叛逆者，是一個(gè)在思想觀念和道德情操已步入20世紀(jì)的新型女性，她對(duì)查爾斯自始至終的“操縱”集中體現(xiàn)了女性反抗男權(quán)統(tǒng)治的個(gè)人意志和自由。小說作者試圖以文學(xué)虛構(gòu)的方式對(duì)當(dāng)今女權(quán)主義者的努力做出回應(yīng)。而“人類的解放”這一主題在《法國中尉的女人》中也得到了回應(yīng)，小說的主要情節(jié)是圍繞查爾斯和薩拉不斷發(fā)展的關(guān)系建構(gòu)起來的，但是通過仆人山姆和查爾斯次要情節(jié)所表現(xiàn)的階級(jí)斗爭卻是小說關(guān)注的主要焦點(diǎn)。
三、結(jié)束語
《法國中尉的女人》這篇后現(xiàn)代文學(xué)作品中，對(duì)后現(xiàn)代主義的不確定性特征從多個(gè)角度進(jìn)行了體現(xiàn)，這可以說是福爾斯小說技巧的一種大膽創(chuàng)新，也正是這種創(chuàng)新性和超越性，從而使《法國中尉的女人》成為后現(xiàn)代主義小說的代表之作，其不僅讓讀者更好地對(duì)20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性有了深刻地理解和認(rèn)識(shí)，為后現(xiàn)代小說的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
[1]慕婭林.后現(xiàn)代主義視角下《法國中尉的女人》敘事結(jié)構(gòu)研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2012（10）.
關(guān)鍵詞：喬伊斯；《尤利西斯》；結(jié)構(gòu)；美學(xué)意義
中圖分類號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-0118（2013）01-0317-02
《尤利西斯》以它獨(dú)特的方式進(jìn)入文壇，1922年第一次出版，但僅隨而來的是一張禁令，兩次對(duì)駁公堂，被禁出版竟長達(dá)11年。正式出版后，又以天書而聞名，是讀者不多但知名度甚高的作品，時(shí)至今日，它仍不改初衷，把眾多的讀者拒之門外。而就是這樣一部作品，在西方文壇乃至世界文壇引起過巨大波動(dòng)，受到舉世矚目的關(guān)注。它之所以有如此魅力，就在于它取得了巨大的成就，在小說美學(xué)領(lǐng)域具有非常重要的意義。
一、樹立了新的小說敘事結(jié)構(gòu)范型
眾所周知，小說興起于現(xiàn)代，也就是十八世紀(jì)初，公認(rèn)為理查生，菲爾丁和笛福是現(xiàn)代小說的始祖。小說（novol），是一個(gè)十八世紀(jì)后期才正式定名的文學(xué)形式。伊恩·P·瓦特對(duì)小說下了如下的定義“小說是最充分地反映了這種個(gè)人主義的、富于革新性的重定方向的文學(xué)形式。先前的文學(xué)形式反映了他們所處時(shí)代的文化力求傳統(tǒng)實(shí)踐與主要的真理標(biāo)準(zhǔn)相一致的總體趨勢。小說的基本標(biāo)準(zhǔn)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言是真實(shí)的——個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化的合乎邏輯的文學(xué)工具，在前幾個(gè)世紀(jì)中，它給予了獨(dú)創(chuàng)性，新穎性以前所未有的重視，它也因此而定名。”可見，真實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性、新穎性是小說的最基本的特點(diǎn)。因而，各時(shí)代杰出的小說作品，必因其新穎獨(dú)特之處，方成為獨(dú)領(lǐng)鰲頭的引路者。
小說雖然興起的時(shí)間較晚，至今不過三百多年的歷史，但小說卻有著豐富的文化底蘊(yùn)。像文藝復(fù)興時(shí)期的卜迦丘的《十日談》、塞萬提斯的《唐吉訶德》都為小說的誕生奠定了基礎(chǔ)，十六世紀(jì)的流浪漢小說則被看作是最早的小說雛形，它的代表作是西班牙無名氏的《小癩子》，小說由主人公小癩子自述他的成長及發(fā)家經(jīng)歷，采用自傳體的形式，以主人公的流浪為線索，人物性格比較突出，主人公的生活經(jīng)歷和廣闊的社會(huì)環(huán)境描寫交織在一起，已初具近代小說的規(guī)模。但是主人公的性格沒有發(fā)展，情節(jié)和情節(jié)之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系。流浪漢小說對(duì)于以后歐洲小說的發(fā)展，特別在長篇小說的人物描寫和結(jié)構(gòu)方法上，有過深遠(yuǎn)的影響。到了十八世紀(jì)，隨著一大批小說家如理查生、菲爾丁、笛福等作品的問世，小說作為一種新的文學(xué)形式被正式確立，此時(shí)的小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)容方面還顯得很是單薄，如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》就是沿襲了流浪漢小說的樣式，以主人公湯姆的歷險(xiǎn)作為故事發(fā)展的線索，廣闊地描寫了社會(huì)生活畫面，小說形式則同流浪漢小說一樣，采用的是線性的敘事結(jié)構(gòu)。
十九世紀(jì)的小說的特點(diǎn)是小說以主要人物為核心來展開故事，主要寫人物的個(gè)人意志，如司湯達(dá)的《紅與黑》中的主人公于連，作品緊緊圍繞他追求個(gè)人野心這一主線，描寫了他在四個(gè)環(huán)境（維利耶小城、貝尚送神學(xué)院、巴黎、監(jiān)獄）中的個(gè)人精神歷程的轉(zhuǎn)變，塑造了這一典型環(huán)境中的個(gè)人野心家的發(fā)家及衰落史。此時(shí)期其他代表作家的作品也呈現(xiàn)出同樣的趨勢，如巴爾扎克的《高老頭》、《愛瑪》、《大衛(wèi)·科波菲爾》等。這些作品的敘述結(jié)構(gòu)都是以主人公個(gè)人意志的發(fā)展進(jìn)程結(jié)構(gòu)全篇，仍然是一種線性的故事構(gòu)架。正如司湯達(dá)所說：“小說：一面一路上帶著鏡子，反映了十九世紀(jì)小說的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。”這種小說在一個(gè)連續(xù)的循序漸進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)內(nèi)，反映了那種環(huán)境的物質(zhì)細(xì)節(jié)。
可見，二十世紀(jì)之前的小說家都是以線性的方式來構(gòu)架作品結(jié)構(gòu)的，他們的主要關(guān)注點(diǎn)在于講述情節(jié)復(fù)雜、形象生動(dòng)的故事，而喬伊斯的《尤》的誕生，改變了這一現(xiàn)狀，在小說形式領(lǐng)域掀起了一場海嘯。對(duì)于喬伊斯來說，問題的關(guān)鍵不在于文學(xué)說了什么，而是如何說。《尤》不像傳統(tǒng)小說那樣，作品有開始、發(fā)展、和結(jié)尾，而是開始了兩次，結(jié)束了兩次，而這兩次都不是作為故事的開始和結(jié)束而設(shè)置的，它只是一種敘述的終結(jié)。有人說，《尤》可以從任何地開始或結(jié)束。而且故事沒有明顯的發(fā)展軌跡，更談不上有什么，它發(fā)生的1904年6月16日那天也沒有什么特殊的意義。《尤》也沒有像傳統(tǒng)小說所做的那樣，圍繞主要人物講一個(gè)長長的有頭有尾的故事，而是寫了很多人物，講了很多故事，這些故事都同樣重要地分布于全篇的各個(gè)部分，就連這些故事本身也不是完整的，而是像一個(gè)個(gè)碎片，散落于全篇的各個(gè)角落。《尤》更沒有像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，塑造一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物性格，作品中的布盧姆和斯蒂芬的性格特征是靜態(tài)的，基本上沒有什么發(fā)展，如布盧姆整日都在為瑣事煩憂，開始時(shí)為兒子的早夭和妻子的不忠苦惱，結(jié)束時(shí)仍是如此。人物的性格開始時(shí)怎樣，結(jié)束時(shí)還是怎樣。至此，我們不禁要問，喬伊斯為何與傳統(tǒng)小說的背離有如此之大？原因是多方面的。
喬伊斯所處的時(shí)代是一個(gè)不同于以往的時(shí)代。喬伊斯出生于1882年，去世于1941年，他所生活的這段時(shí)間正好是西方社會(huì)文化爆炸性的時(shí)刻。在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，整個(gè)社會(huì)文化發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著自然科學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)世界有了更清楚的認(rèn)識(shí)，哲學(xué)、心理學(xué)獲得了長足的發(fā)展，并且對(duì)人們的思想產(chǎn)生了前所未有的影響和沖擊，上帝死了，性解放了，人們先前賴以生存的文化之根被斬?cái)嗔恕Ｏ惹暗奈膶W(xué)觀念、文化產(chǎn)品已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)人們的要求。人們紛紛群起而尋找新的文學(xué)出路，現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。為了適應(yīng)新的時(shí)代文化的要求，現(xiàn)代主義進(jìn)行了一系列改革與創(chuàng)新的試驗(yàn)。同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了他們所面臨的難題，正如馬·布雷德伯里所言：“現(xiàn)代主義小說展示了四個(gè)亟待解決的問題：小說形式的復(fù)雜性；內(nèi)心意識(shí)的表現(xiàn)；被井井有條的生活現(xiàn)實(shí)表象所掩蓋的虛無紊亂感；以及如何把敘事藝術(shù)從繁復(fù)情節(jié)的桎梏下解放出來。在所有這些方面，人們都對(duì)線形的敘述，循序漸進(jìn)的程式，和建立穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)表象等手法提出質(zhì)疑。”喬伊斯個(gè)人稟賦極高，他首先認(rèn)清了這個(gè)文化轉(zhuǎn)型期所蘊(yùn)含的巨大的機(jī)遇，他身先士卒，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，從當(dāng)時(shí)處于前鋒領(lǐng)域的藝術(shù)門類中吸收營養(yǎng)，在小說創(chuàng)作領(lǐng)域承擔(dān)起了時(shí)代領(lǐng)航人的角色。
（一）喬伊斯把繪畫中的技巧用于小說的創(chuàng)作。20世紀(jì)初葉，在繪畫領(lǐng)域掀起了立體主義的熱潮，立體主義畫家一反傳統(tǒng)的透視法則，將現(xiàn)實(shí)世界描繪成支離破碎的體與面的集合，表現(xiàn)平面上的立體感，它是內(nèi)封閉的，既有形又無形，它再現(xiàn)一切內(nèi)容又執(zhí)意否定內(nèi)容而偏愛空間。傳統(tǒng)的繪畫強(qiáng)調(diào)從固定不變的視角得到的單一和統(tǒng)一的畫面，而立體派則強(qiáng)調(diào)畫家將從不同視角所獲得的畫面并置在一起，使畫面成為多角度瞬間的集合，最著名的為畢加索的《亞威農(nóng)少女》，人物的頭、眼睛、鼻子等同時(shí)以側(cè)面或正面的形象出現(xiàn)。立體派畫家并不是對(duì)站在主體面前的客體進(jìn)行直接臨摹，而是強(qiáng)調(diào)主體從不同角度、不同技法展現(xiàn)主體對(duì)客體的感悟，并將這些不同的部分或碎片拼貼在一起。現(xiàn)代主義小說家正是借用了這一技巧來表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)。喬伊斯把對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)到了人物的內(nèi)心世界，他不再以線性的順序勾勒小說世界，而是把現(xiàn)代人的精神世界通過不同人物，以不同的視角和材質(zhì)慢慢地展開，然后像立體派畫家的創(chuàng)作一樣，將這些從不同角度透視而來的異質(zhì)的素材，按照一定的模式拼貼在一起，形成有機(jī)的整體，讀起來恰似一幅拼貼畫。
（二）喬伊斯把電影中的蒙太奇等手法用于小說的創(chuàng)作。電影自19世紀(jì)末問世以來隨著科學(xué)和藝術(shù)的迅速發(fā)展已成為當(dāng)代最普及、最重要的藝術(shù)形式之一。喬伊斯與電影有著不解之緣。他終身旅居在國外，在歐洲居留期間對(duì)電影就深為著迷，畢生僅僅短暫回國兩次，又都與電影有關(guān)，因?yàn)檫@兩次返國的主要目的是試圖在祖國辦電影院，來改變自己的經(jīng)濟(jì)狀況，雖然兩次都以失敗而告終，但我們有理由說，喬伊斯對(duì)電影是有相當(dāng)?shù)牧私獾摹Ｗ鳛樯⑽拇髱煟瑔桃了褂绕錇殡娪皵z影技術(shù)及其表現(xiàn)方式所深深吸引。在他看來，電影表現(xiàn)手段酷似夢(mèng)幻術(shù)，畫面一幅接一幅地在銀幕上出現(xiàn)，猶如一個(gè)又一個(gè)意象在人們腦海里閃過，這無疑增長了他對(duì)表現(xiàn)內(nèi)心世界和意識(shí)領(lǐng)域的興趣。電影時(shí)間具有非連續(xù)性特點(diǎn)，如用快鏡頭可以縮短現(xiàn)實(shí)時(shí)間，用慢鏡頭可以延長現(xiàn)實(shí)時(shí)間；電影空間具有無限性特點(diǎn)，只要把不同地點(diǎn)拍攝到的多個(gè)鏡頭畫面組合在一起就可以構(gòu)成有意義的電影畫面；而電影的基本手法蒙太奇從本質(zhì)上看是一種通過鏡頭的組合關(guān)系和聯(lián)接方式來表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)主體的綜合面或各個(gè)不同方面的方法，它的主要功能是表現(xiàn)主體的運(yùn)動(dòng)和共存現(xiàn)象。對(duì)喬伊斯來說，這種蒙太奇手法正好用于表現(xiàn)人物的意識(shí)流主體，它的運(yùn)動(dòng)連綿不斷，又仿佛漫無中心，包括無窮的感觸、聯(lián)想以及對(duì)周圍環(huán)境的種種反應(yīng)等。這種電影表現(xiàn)手法使喬伊斯得到重要啟示，使他突破傳統(tǒng)的小說時(shí)空意識(shí)，用獨(dú)特的“鏡頭視野”進(jìn)入和退出人物的意識(shí)世界，然后運(yùn)用種種電影連接手法在意識(shí)和無意識(shí)之間來回“剪輯”，在主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)之間“交叉切割”，使人物的主體意識(shí)隨著外部環(huán)境的變化如流水般流動(dòng)起來，從而用全新的方式表現(xiàn)人物內(nèi)心生活與外部生活同時(shí)并存的人類生活的雙重性。借助這種“小說電影時(shí)空”，喬伊斯完全放棄了傳統(tǒng)小說中作者的敘述或轉(zhuǎn)述，使讀者無須敘述者的中介而直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界和意識(shí)深處。
關(guān)于電影對(duì)喬伊斯的影響，格羅斯這句話提供了有利的證明，“電影技巧的運(yùn)用——與特寫相似的文學(xué)手法，倒敘，高速攝影片斷，追蹤人物的鏡頭，必要鏡頭的遺漏等等；這決不是說電影是靈感的直接來源，但電影確為喬伊斯對(duì)空間的靈活運(yùn)用和不斷變換視覺角度提供了準(zhǔn)確的比較。”
（三）喬伊斯運(yùn)用詩歌化的手法創(chuàng)作小說。詩歌善于用一個(gè)個(gè)同類或相似的意象，營造一種氣氛。詩歌的排列方式是縱向的，必須空間地去理解。如馬致遠(yuǎn)的《秋思》，就通過枯藤、老樹、昏鴉這樣充滿衰敗氣象的意象的重重疊加，營造了一種哀思的氣氛。喬伊斯最早以詩人的身份躋身文壇，出版有詩集《室內(nèi)樂》等。他在詩歌領(lǐng)域有很深的造詣，后來他轉(zhuǎn)而寫小說，就自然而然地把詩歌中的東西引入小說的創(chuàng)作。在《尤》中，他采用詩歌中意象疊加的手法，把同類事物空間地組合到文本中，共同為他的主導(dǎo)主題服務(wù)，使小說的結(jié)構(gòu)取得了類似詩歌式的空間化效果。如為表現(xiàn)死亡的主題，作者就使海上飄浮的死尸、斯蒂芬母親的去世，小魯?shù)系脑缲病⒉急R姆父親的自殺，還有迪格納蒙的死亡及葬禮等多種類似的事物層層疊加，一遍一遍的敘述，最終達(dá)到凸現(xiàn)主題的目的。
正是從各個(gè)不同藝術(shù)門類中吸收了營養(yǎng)，使得喬伊斯的代表作《尤》無論在藝術(shù)形式上，還是在作品內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說背道而馳，同時(shí)，他建立了獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)布局，為現(xiàn)代小說建立了一種新的小說敘事結(jié)構(gòu)范型，對(duì)后世小說有巨大影響。
二、擴(kuò)大了小說的容量，使敘述內(nèi)容更加豐富
《尤》要是沒有采用這種空間結(jié)構(gòu)布局，那就很難想象喬伊斯能夠把短短十八個(gè)小時(shí)的流線故事時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件寫成長達(dá)768頁（美國版，而蕭乾譯本加上注解則有1285頁）篇幅的長篇巨著。小說的故事雖然發(fā)生在不長的時(shí)間里，但作者卻將過去的沉重鋪墊與未來的許多暗示都融進(jìn)了小說的空間結(jié)構(gòu)中，把主人公漫長的人生道路與愛爾蘭數(shù)千年的歷史壓縮在都柏林平平凡凡的一天的生活瑣事里，通過人物的回憶、聯(lián)想、夢(mèng)境等手法表現(xiàn)出來，這就不僅極大地增強(qiáng)了作品的歷史感和思想性，而且使得故事的內(nèi)容變得更為豐厚。同時(shí)，巧妙的空間結(jié)構(gòu)的引入，也增強(qiáng)了作品內(nèi)容的多義性，導(dǎo)致了故事結(jié)構(gòu)層次的疊合化。我們?cè)谇拔闹姓f過，《尤》有許多主題，它們不分伯仲地共同存在于文本中，而且隨著時(shí)間的推移，人們將從中讀出更多的內(nèi)涵。這正如德里達(dá)所言：“對(duì)于喬伊斯簽名的文本討論之是否合度，沒有絕對(duì)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。”這就使得文本內(nèi)容具有極大的多義性。《尤》通過空間結(jié)構(gòu)的使用使過去、現(xiàn)在和未來的理性秩序不復(fù)存在。時(shí)間有時(shí)完全靜止，有時(shí)又飛快流動(dòng)，完全脫離了自然秩序。人物的行動(dòng)也失去了自然坐標(biāo)，處于不確定的飄浮狀態(tài)。當(dāng)時(shí)間的方向不再由過去走向現(xiàn)在，繼而指向未來時(shí)，不確定性和因果關(guān)系的并列和破碎就迫使讀者把注意力轉(zhuǎn)向小說的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使小說的主觀性大大加強(qiáng)，為讀者提供了一個(gè)多側(cè)面、多層次、多角度、多走向的廣闊想象空間，豐富了小說自身的表現(xiàn)力。
由此，《尤》的這種空間性結(jié)構(gòu)布局，即擴(kuò)展了小說的容量，同時(shí)又為現(xiàn)代小說樹立了新的小說敘事結(jié)構(gòu)范型，對(duì)后現(xiàn)代主義小說有很大影響。
參考文獻(xiàn)：
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影響研究作為比較文學(xué)的一種研究方法，主要注重的是歷史實(shí)證，就是在超越國家、語言、文化界限的基礎(chǔ)上研究兩種或兩種以上文學(xué)之間基于事實(shí)的相互聯(lián)系、相互影響。從接受者的角度來分析作家作品所受的外來影響如在主題題材思想風(fēng)格技巧等方面就是屬于淵源學(xué)的研究內(nèi)容。
沈從文對(duì)屠格涅夫《獵人筆記》中美妙的俄羅斯自然風(fēng)光的描寫和動(dòng)人的人物刻畫融為一體的創(chuàng)作手法和散文詩的抒情風(fēng)格異常感興趣，他寫道：“屠格涅夫的《獵人筆記》，把人和景物錯(cuò)綜在一起，有獨(dú)到處。我認(rèn)為現(xiàn)代作家必須懂得這種人事在一定背景中發(fā)生。”當(dāng)沈從文來到大都市，反思農(nóng)村的時(shí)候，想以散文隨筆的形式記錄自己重返故土?xí)r的見聞和感受，他想起了屠格涅夫，從《獵人筆記》的藝術(shù)氛圍中，他悟出了湘西山水風(fēng)土人情的真諦，揉游記散文和小說故事而為一，使人凸浮于西南特有的明朗天時(shí)地域背景之中。“一切還帶點(diǎn)‘原料’的意味，值得特別注意。十三年前我寫《湘行散記》時(shí)，即有這種企圖，以為這個(gè)方法處理地方性問題，必容易見功。······這么寫，無疑將成為現(xiàn)代中國小說之一格，······”屠格涅夫?yàn)槲覀兠枥L一幅恬靜的俄羅斯農(nóng)村風(fēng)俗畫與沈從文為我們鋪展開的古樸自然的湘行長卷，讓我們對(duì)這兩位作家的風(fēng)格氣質(zhì)感情有了更多更深的了解，兩位作家作品創(chuàng)作具有一下相似性：
一、 題材主題的相似
屠格涅夫是自普希金以來在作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國熱情的一位作家，對(duì)俄羅斯一草一木的關(guān)切，對(duì)故土氣息的熟悉與熱愛。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展中，在眾人的眼中農(nóng)村是保守、落后、閉塞的，但是沈從文認(rèn)為這里是快樂的人間天堂，是“世外桃源”。除了自己以“鄉(xiāng)下人”自居的身份名片，他還說“看看每一個(gè)人的臉子，我都發(fā)生一種奇異的鄉(xiāng)情。這里是一群會(huì)尋快樂的正直善良的鄉(xiāng)下人······這些不辜負(fù)自然的人，與自然妥協(xié)，對(duì)歷史毫無負(fù)擔(dān)，活在這無人知道的地方。”作者喜歡這種人生形式，這是一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。”
他們熱衷于選擇大自然作為抒情對(duì)象，描繪自己熟悉的泥土的香氣與自己靜美淳樸的故鄉(xiāng)。當(dāng)屠格涅夫受到俄國專制制度的高壓和監(jiān)禁，對(duì)荒蕪慘道的俄國奴隸制感到憤激時(shí)，他選擇長篇幅地描繪俄國中部美麗的自然風(fēng)光——沿河廣闊的平原、流域內(nèi)富饒的田野、茂密的森林、妖嬈的菩提樹、各種野花、野草、鳥兒等。沈從文從農(nóng)村來到城市后，從城市的人情世事，人際關(guān)系中，對(duì)城市的物質(zhì)庸俗風(fēng)氣產(chǎn)生一種厭惡和抵觸，他轉(zhuǎn)而對(duì)故土湘西產(chǎn)生一種無盡的衷愛感情，古樸的吊腳樓，神秘的捕魚聲，歡慶的節(jié)日氣氛，豪放粗野的水手，善良的等，這都與城市的高樓大廈物欲橫流形成對(duì)比。
二、風(fēng)格與技巧的相似
兩位作家不僅在題材與主題思想上表現(xiàn)出了很大的相似之處，而且在作品風(fēng)格與寫作技巧上也極具相似性，這印證屠格涅夫?qū)ι驈奈膭?chuàng)作風(fēng)格的影響。
他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上的相似，是因?yàn)樗麄兪亲匀慌c人性之美的崇拜者、主情與鐘情者。在表現(xiàn)技巧上他們都會(huì)采用景中情，寓情于景寫法，會(huì)有文中有畫的感覺，“在屠格涅夫所有這些幾乎是絕對(duì)真確的描寫中，大自然借助于作者的特殊抒情才能而詩意化了。”一切普通的自然生物都富有感情，有著鮮活的生命。屠格涅夫常常會(huì)直抒胸臆的表達(dá)自我情感，比如對(duì)春天的黎明發(fā)出由衷的陶醉：“你的心像鳥兒一般振奮起來。一切都新鮮、愉快而可愛！”沈從文在《湘行散記》中也有類似的直接抒感的表達(dá)如他非常喜歡聽水手的擼歌，認(rèn)為“這是揉和了莊嚴(yán)與瑰麗，在當(dāng)前景象中，真是一曲不可形容的音樂。”
他們不僅直接調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的感覺進(jìn)行描繪自然，直接真切的傳達(dá)出對(duì)自然與鄉(xiāng)土人情的喜愛，還運(yùn)用多重感覺多重視角來寫出對(duì)自然與故土的鐘情。屠格涅夫《獵人筆記》許多篇目中都有對(duì)聲音和氣味的精彩描寫，如“在干燥而清凈的空氣中，散布著苦艾、割了的黑麥和蒿麥的氣味；甚至在入夜以前一小時(shí)還感覺不到一點(diǎn)濕氣。”沈從文對(duì)鳥聲、流水聲和鄉(xiāng)村的氣味更是敏感，展開豐富的想象，如“時(shí)間雖已過了十七年，我還能認(rèn)識(shí)城中的路道，辨別城中的氣味。” “河面雜聲的綜合，交織了莊嚴(yán)與流動(dòng)，一切真是一個(gè)圣景。”通過讀兩位作家的作品，我們感受到俄羅斯中部地區(qū)那優(yōu)美的詩意般的風(fēng)光，與湘西清澈的流水，淳樸的人們
⑴從不同的角度和層面發(fā)掘作品的意蘊(yùn)、民族心理和人文精神;
⑵探討作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖;
⑶對(duì)作品進(jìn)行個(gè)性化的閱讀和有創(chuàng)意的解讀。
基于《考綱》對(duì)“探究”能力的考查要求,于是乎文學(xué)作品閱讀中便出現(xiàn)了一道壓軸題,名曰“探究題”。從近兩年來各省市高考所出的“探究題”來看,水平參差不齊,有的有所突破,有的原地踏步,新瓶裝舊酒。“探究題”作為新題型,它在內(nèi)容上應(yīng)有哪些基本要求,應(yīng)如何出題才能真正考查學(xué)生的閱讀探究能力,它的答案應(yīng)如何編制,這些問題都是值得探討的。筆者對(duì)一些省市所出的高考“探究題”進(jìn)行了較為全面的探究,得出以下看法,現(xiàn)不揣淺陋,和盤托出,以就教于方家。
一.探究題的內(nèi)容及難易程度應(yīng)如何把握?
探究題的內(nèi)容應(yīng)是文本中有疑難、有深度甚至是有爭議的問題。它可以是思想內(nèi)容方面的,也可以是藝術(shù)表現(xiàn)手法方面的。它可以就部分內(nèi)容及其手法出題,也可以就全篇主要內(nèi)容(如主旨等)及藝術(shù)技巧(如全篇結(jié)構(gòu)技巧、主要表現(xiàn)手法)出題。但由于探究題是一道壓軸題,一般賦6-8分,因此所出題目內(nèi)容應(yīng)在高中畢業(yè)生應(yīng)有的認(rèn)知水平和閱讀能力的基礎(chǔ)上,向“大一些”、“深一些”、“難一些”的方向定位,以體現(xiàn)試卷的區(qū)分度和選拔功能,否則就與壓軸題不相稱。
如2009年山東高考語文卷第22題:第四部分中提到“有學(xué)者說,語言就像河流,你不能阻礙它”,而余光中認(rèn)為“有河流就有兩岸,兩岸如果太模糊了,這河流就不曉得流到哪兒去了”。請(qǐng)聯(lián)系中文的純潔度問題,談?wù)勀愕目捶ā?6分)2009年寧夏高考語文卷第11-(4)題:孕婦并不認(rèn)識(shí)石碑上的字,也不會(huì)寫字,卻十分努力地描畫著它們,后來還感嘆:“字是一種多么好的東西啊!”小說這樣來寫孕婦,有人認(rèn)為讓人感動(dòng),也有人認(rèn)為有些做作。你的看法呢?請(qǐng)結(jié)合全文,談?wù)勀愕挠^點(diǎn)和理由。(8分)這兩個(gè)題目從思想內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律方面著手考查,是就有難度、有深度或有爭議的問題出題。山東卷要學(xué)生依據(jù)對(duì)文中語言的理解,談對(duì)中文純潔度的看法,這是一個(gè)有高度和深度,具有時(shí)代性和迫切性,有供學(xué)生思考空間的好題目。而寧夏卷的這個(gè)探究題既可考查學(xué)生對(duì)思想內(nèi)容的理解,又可考查學(xué)生對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)性規(guī)律的理解,也是一道不可多得的好題。
相比之下,2009年江蘇高考語文卷的探究題就遜色得多。以2009年江蘇卷探究題《上善若水》中的第14題是這樣的:請(qǐng)?zhí)骄慷冀咛N(yùn)含了“上善若水”的哪幾層深意。答案是:以水比喻“上善”,即都江堰是上善之作;修筑和維護(hù)都江堰的李冰及其后任可謂上善之人;由此引申出做人要做上善之人,做事要做上善之事。從此題的設(shè)計(jì)意圖來看,是要考查學(xué)生對(duì)作者創(chuàng)作思路和創(chuàng)作意圖的把握。但是這個(gè)題目好似一個(gè)信息篩選題,并不能考查學(xué)生多少探究能力。學(xué)生只要梳理清了文章的思路,再抓住文章開頭的提示:“去都江堰,一進(jìn)入成灌高速公路,‘上善若水’的巨型橫幅撲面而來。這是指水嗎?是褒揚(yáng)都江堰嗎?還是借水喻人,弘揚(yáng)一種文化精神?”就不難得出答案。因此這個(gè)探究題只要在文中仔細(xì)找找有用信息就可以了,并沒有什么可深入探究的,也不能考查出學(xué)生多高的認(rèn)知水平和閱讀能力。
二.探究題創(chuàng)新性應(yīng)體現(xiàn)在哪里?
探究題的創(chuàng)新性體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的問題應(yīng)基于文本又高于文本上。如果探究題的內(nèi)容僅限于對(duì)文本語言、思想情感及藝術(shù)技巧等的理解賞析,那就是老套的題目。好的探究題應(yīng)從文本內(nèi)容出發(fā),給學(xué)生以高于文本的,可能而又足夠的空間,來體現(xiàn)其較高層次的認(rèn)知水平及閱讀能力,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生水平和能力的深入考查,以利于篩選高素質(zhì)的人才。例如2009年遼寧卷文學(xué)類文本閱讀《遺璞》中的第11題的第(4)小題:小說最后描寫了蠻兒一幫年輕人炸掉了遺璞,并用它去修水渠。作者在結(jié)局上的這種處理是否合理?請(qǐng)結(jié)合小說具體內(nèi)容,談?wù)勀愕目捶ê屠碛伞?8分)2009年安徽卷現(xiàn)代文閱讀《董師傅游湖》中的第14題的第(2)小題:小說中將“校園漸向公園靠攏”作為人物活動(dòng)的背景,請(qǐng)結(jié)合這一背景,談?wù)勥@篇小說給你帶來什么啟示。這兩個(gè)題目都是基于文本而又高于文本的好題目。
三.探究題的答案應(yīng)是怎樣的?
探究題的答案應(yīng)是多元的,多向的,多層次的。對(duì)有爭議的問題來說,其答案當(dāng)然毫無疑問應(yīng)是多元的,多向的,多層次的;而對(duì)于沒有爭議的題目,也應(yīng)該鼓勵(lì)有見地的多元、多向、多層次的答案,這樣才能體現(xiàn)“個(gè)性化的閱讀和有創(chuàng)意的解讀”及“從不同的角度和層面發(fā)掘作品的意蘊(yùn)、民族心理和人文精神”的要求。如2009年安徽卷探究題第14題的第(2)小題(小說中將“校園漸向公園靠攏”作為人物活動(dòng)的背景,請(qǐng)結(jié)合這一背景,談?wù)勥@篇小說給你帶來什么啟示)的答案就比較單向、死板,僅著眼于文本內(nèi)容,沒有體現(xiàn)個(gè)性與創(chuàng)意。該小題是一個(gè)開放性的試題,主要考查學(xué)生的文本探究能力。該題要求結(jié)合“校園漸向公園靠攏”這一背景來談啟示,這是解題的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)(也是一個(gè)亮點(diǎn)),“校園漸向公園靠攏”是說校園在擴(kuò)大,學(xué)校的規(guī)模在擴(kuò)大,現(xiàn)實(shí)生活在不斷發(fā)展變化。學(xué)生回答問題應(yīng)基于這一背景。而該小題的參考答案卻是:
示例一:“在不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活中,做人要像董師傅那樣,腳踏實(shí)地,厚道本分,心態(tài)平和,有立足于世的本領(lǐng),有適合自己的人生定位。”
示例二:“在不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活中,從小翠身上,我們意識(shí)到,面對(duì)新環(huán)境,要學(xué)會(huì)適應(yīng),學(xué)會(huì)生存。”
示例三:“校園漸向公園靠攏,說明生活環(huán)境在不斷地變化。這啟示我們:無論生活環(huán)境怎樣改變,不變的應(yīng)該是人的自然本真;我們應(yīng)在喧鬧的環(huán)境中,尋找一塊心靈的綠洲避免浮躁。”
示例四:“在熙攘的校園中,董師傅熱心幫助小翠的情景啟示我們:和諧的氛圍需要我們大家一起去營造,去呵護(hù)。”
關(guān)鍵詞：李笠翁批閱三國志；李漁；毛批；價(jià)值；三國演義
一、創(chuàng)作思想認(rèn)識(shí)上的差異
在《讀三國志法》中，毛氏旗幟鮮明地闡述了自己的思想認(rèn)識(shí)，用非常精細(xì)的政治蛛絲來編織自己臆想中的空中城堡，激勵(lì)宣揚(yáng)“正統(tǒng)論”。毛氏擁護(hù)南宋朱熹的“理念正統(tǒng)說”卻反對(duì)司馬光的地理正統(tǒng)說，毛氏繼承和發(fā)展了朱熹的正統(tǒng)觀，認(rèn)為只有漢高祖劉邦和劉秀那樣的“光復(fù)舊物”的人，才能得到天下之正，篡位和僭號(hào)得不能得到天下之正。并且將原書中并不十分明顯的“擁劉貶曹”的傾向推向了極致。因此，大清皇帝子孫相傳就是繼之者之正。在《三國演義》中的評(píng)語上，毛批拼命地鼓吹自己的“正統(tǒng)觀”，努力實(shí)踐自己的評(píng)改，如：對(duì)曹劉兩個(gè)人的評(píng)價(jià)上具有標(biāo)簽化和臉譜化的失誤。實(shí)際上，曹劉的性格中有雄才大略，也有虛偽奸詐的一面，因此，在評(píng)價(jià)的時(shí)候，不能用某種抽象的概念去框套人物的形象，也不能用單一，靜止的眼光看待其性格。在評(píng)改中，毛氏提出的“三絕”論，本身就遠(yuǎn)離了人物的性格和形象，違背了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。而李評(píng)本是人們很難看出評(píng)論者自己的觀點(diǎn)。但是，李漁在基本尊重李贄評(píng)本的基礎(chǔ)上，以“才智論”作為評(píng)改《三國演義》的基點(diǎn)，突出了才學(xué)和智慧。首先書名上就可以看出具有兩層含義：①有才華作家寫出的好作品。這說明《三國演義》具有不同凡響的章法結(jié)構(gòu)和語言機(jī)趣。②指評(píng)改者具有很好的評(píng)點(diǎn)。由此可見，李漁在標(biāo)榜自己是“才子書”，追求和崇尚的是才學(xué)和智慧。其次，李漁吸收了毛氏的倫理道德觀點(diǎn)，但是在人物才智上卻十分重視張揚(yáng)。如：毛氏評(píng)曹操的時(shí)候說“千古第一奸雄”并沒有客觀的展示曹操的才華。而李漁恰當(dāng)?shù)闹赋隽瞬懿俚牟鸥桑軓木唧w的問題上進(jìn)行分析。由此可見，李漁強(qiáng)調(diào)的是才智而不是品德，他崇尚的是經(jīng)世治用的棟梁之才，指出馬謖之失是“正壞在熟讀兵書”。由此可見，在創(chuàng)作思想的認(rèn)識(shí)上，毛批和李批具有很大的差異，這種差異影響到了各自在文學(xué)批評(píng)史上的成就。
二、人物形象處理上的差異
在人物形象上，毛氏評(píng)價(jià)人物的重點(diǎn)是以綱常為度品評(píng)是非優(yōu)劣，并很少論述人物的個(gè)性，只重視作品表現(xiàn)人物的技巧。因此，它使人物傾向于類型化，將人物品質(zhì)的某些特征絕對(duì)話和夸張化了。而在李漁看來，人物要是沒有鮮明的個(gè)性就不能給人以活生生的感覺，就沒有生命，因此，李漁非常注重人物性格的品評(píng)。如：在評(píng)孫紹不聽徐盛的指揮，違反了軍規(guī)的時(shí)候，“少年性格，寫得盡情”。在評(píng)點(diǎn)人物性格中，李漁強(qiáng)調(diào)性格的復(fù)雜性和多樣性，注重人物性格的主要特征表現(xiàn)。如在評(píng)點(diǎn)曹操的時(shí)候，毛氏僅僅抓住其性格的“奸”做文章，不惜牽強(qiáng)附會(huì)，其目的是宣揚(yáng)自己的倫理道德觀念。而李漁則看到了曹操雄才大略和忠厚仁善的一面，如：曹操在攻徐州的時(shí)候，評(píng)曹操是“善于料己，又善于料人”、“好高比，檢修偶那個(gè)此時(shí)不得不贊”著兩者全面的構(gòu)成了曹操的立體形象。毛氏和李漁在很多事情上的觀點(diǎn)都具有異同。如：曹操俘虜陳宮后，勸其投降，陳宮不答應(yīng)，曹操下令“即送公臺(tái)老母妻子回許都吾府中恩養(yǎng)，怠慢者斬！”這說明曹操具有很好的品德。而在毛氏評(píng)改的時(shí)候，把：恩養(yǎng)改成了養(yǎng)老，大罵曹操“一味權(quán)詐”“假惺惺”。而陸羽對(duì)于這一節(jié)比較公允“問答俱是針鋒相對(duì)，然畢竟陳宮氣壯，曹操心怯”。另外，在具體的寫人技巧方面，李漁評(píng)述《三國演義》具有虛寫、映襯和細(xì)節(jié)上的技巧，李漁欣賞這種寫法。如在評(píng)子龍英勇的時(shí)候，他說：“從李儒眼中活化出呂布來”而在評(píng)“關(guān)羽溫酒斬華雄”的一節(jié)中，他說：“先寫華雄之勇，后寫華雄破害，以顯關(guān)公之勇”，此外，在評(píng)“孫堅(jiān)發(fā)兵打袁術(shù)”中，李李漁說：“辭嚴(yán)義正，聲氣欲出”由此可見，李漁評(píng)語對(duì)小說人物的評(píng)價(jià)沒有不全面、無系統(tǒng)性的缺陷，比較準(zhǔn)確的分析了人物的性格。
三、在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上的差異
首先，在結(jié)構(gòu)方面，李漁認(rèn)為《三國演義》集諸多人物事件為一體，模仿史傳的結(jié)構(gòu)體制，但是由有很大的突破，是一部容量巨大結(jié)構(gòu)恢弘的歷史小說。他抓住了情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整連貫、和諧統(tǒng)一的特征。如：地10回評(píng)情節(jié)結(jié)構(gòu)中說：“前文小說賈詡，大結(jié)朝廷，收拾得法。下再遠(yuǎn)接黃巾，既起波瀾，又有線，大好文字”。由此可見，對(duì)李漁來說，《三國演義》具有起伏的情節(jié)，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、文氣的連貫、前后照應(yīng)的結(jié)構(gòu)。在情節(jié)內(nèi)容上，李漁的“三部分”說和毛氏主張的“六起六落”具有不同。其次，李漁對(duì)作品的表現(xiàn)技巧也頗精到，他發(fā)現(xiàn)《三國演義》主要用“張本伏線”法來表現(xiàn)人物，并不時(shí)的給讀者指點(diǎn)哪里是張本，那是伏線。另外，李漁的評(píng)語很注意對(duì)讀者心里的挖掘，如第三回的眉批“讀者至此為玄德捏一把汗”由此可見，李漁的這些評(píng)語對(duì)現(xiàn)在小說的創(chuàng)作和欣賞具有積極地指導(dǎo)作用。
總結(jié)：綜上所述，在《三國演義》的創(chuàng)作思想、人物形象以及表現(xiàn)手法、和結(jié)構(gòu)布局上，李漁在某種程度上，要高于毛批，具有很獨(dú)到的見解。這為文學(xué)批評(píng)史做出了一定的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
俗語說：習(xí)慣決定命運(yùn)，語文小說閱讀的目標(biāo)是建立學(xué)生良好的學(xué)習(xí)、閱讀、思考和認(rèn)知習(xí)慣，同時(shí)良好的習(xí)慣也是高質(zhì)量、高效率語文小說閱讀的基礎(chǔ)，二者之間辯證的關(guān)系告訴我們，語文小說閱讀教學(xué)中必須將學(xué)生習(xí)慣的養(yǎng)成作為重要內(nèi)容和根本策略。教師要通過語文小說閱讀教學(xué)形成對(duì)學(xué)生的日常規(guī)范和行為指導(dǎo)，通過日積月累的長時(shí)間影響，建立起學(xué)生語文小說閱讀的基本習(xí)慣和基本要求，將語文小說閱讀轉(zhuǎn)化為學(xué)生內(nèi)在的重要需要。同時(shí)，教師在語文小說閱讀教學(xué)中要注意技巧和方法的傳授與傳播，通過技巧與方法的領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)有效地提升學(xué)生語文小說閱讀的品質(zhì)和效率，改掉學(xué)生語文小說閱讀中的“壞毛病”，形成學(xué)生良好的語文小說閱讀習(xí)慣定型。
2注重語文小說閱讀教學(xué)的過程性
語文小說閱讀教學(xué)中應(yīng)該突出“文章寫了什么？是怎么寫的？文章的主旨是什么？文中有哪些語言含義深刻？我是這樣理解文章的；我理解的理由有這些”等等；開可以進(jìn)行如“為什么要這樣寫？寫作意圖是什么？寫作意圖是否很清楚？”等等；也可以提出如“為何把這篇課文安排在這一單元？為什么要涉及這道題？等問題，通過不斷設(shè)問激發(fā)學(xué)生自主思考的意愿，將語文小說閱讀教學(xué)的主體還給學(xué)生，使學(xué)生帶著在自主學(xué)習(xí)和合作探究中獲得的感受和理解，和教師交流，而不應(yīng)該是教師帶著對(duì)課文已經(jīng)準(zhǔn)備好的理解和感受向?qū)W生反饋，把結(jié)果和思想直接講給學(xué)生聽，讓學(xué)生通過過程評(píng)價(jià)實(shí)現(xiàn)對(duì)語文小說閱讀能力的有效提升。
3優(yōu)化語文小說閱讀的方式和方法
方式和方法對(duì)學(xué)生進(jìn)行語文小說閱讀，提升語文小說閱讀的效率，體現(xiàn)語文小說閱讀的教學(xué)價(jià)值有著直接而關(guān)鍵的功能和作用。在語文小說閱讀教學(xué)中要建立高層次的教學(xué)策略，從學(xué)生語文學(xué)習(xí)的實(shí)際、過程和細(xì)節(jié)入手，由淺入深地開展語文小說閱讀教學(xué)，遵循“循序漸進(jìn)、由易到難”的教學(xué)規(guī)律，通過先進(jìn)方式和科學(xué)方法將語文小說閱讀從感知推向感悟，從客體推向主體，從遷移推向內(nèi)化，形成對(duì)語文小說閱讀教學(xué)目標(biāo)的系統(tǒng)性保障。在語文小說閱讀方式和方法的優(yōu)化過程中首先要具有符合學(xué)生語文學(xué)習(xí)規(guī)律的特點(diǎn)，符合學(xué)生認(rèn)知的基本過程，全面而廣泛地調(diào)動(dòng)學(xué)生語文小說閱讀的積極性，起到對(duì)語文小說閱讀教學(xué)質(zhì)量提升的支持。其次語文小說閱讀方式和方法的創(chuàng)新過程中要強(qiáng)化語文教學(xué)的發(fā)展方向，要依據(jù)語文教學(xué)改革的要求持續(xù)推進(jìn)方式和方法的創(chuàng)新和變革，使語文小說閱讀教學(xué)方式和方法更加貼近教學(xué)實(shí)際和學(xué)生特點(diǎn)，科學(xué)地提升語文小說閱讀的質(zhì)量與效率。最后，要在語文小說閱讀方式和方法優(yōu)化的過程中要重視學(xué)生自主的發(fā)展，充分將語文小說閱讀教學(xué)的主體讓渡給學(xué)生，通過路徑、方法的不斷優(yōu)化，使學(xué)生實(shí)現(xiàn)主動(dòng)、積極、連續(xù)地發(fā)展。
4注重培養(yǎng)學(xué)生語言文學(xué)的創(chuàng)新能力
?Z文小說閱讀課程與教學(xué)是中學(xué)生知識(shí)體系構(gòu)建、文學(xué)常識(shí)積累、社會(huì)認(rèn)知遷移的重要過程和基本階段，是學(xué)生形成個(gè)性差異和特有能力的重要方式和路徑。在語文小說閱讀教學(xué)中必須將學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)、激發(fā)和發(fā)展列為教育戰(zhàn)略和教學(xué)策略，通過合理地安排語文小說閱讀內(nèi)容，引用現(xiàn)代化手段豐富語文小說閱讀資源，突出學(xué)生對(duì)語文小說的認(rèn)知、感悟和自主評(píng)價(jià)，不斷激發(fā)學(xué)生多元化思維，提升學(xué)生認(rèn)知水平和知識(shí)遷移能力，將生活經(jīng)驗(yàn)、文化沉積、思想意識(shí)等深層次元素做到全面開發(fā)，通過學(xué)生特有的方式加以表達(dá)，形成學(xué)生自主能力、創(chuàng)新能力、創(chuàng)作能力的綜合發(fā)展，既能發(fā)展學(xué)生靈活處理相關(guān)問題的能力，同時(shí)也能培養(yǎng)出學(xué)生創(chuàng)新性思維和勇于創(chuàng)新的思想，以全面的語文小說閱讀指導(dǎo)激發(fā)學(xué)生高層次技能的全面發(fā)展。
5注重語文經(jīng)典小說誦讀
教師應(yīng)該針對(duì)語文小說內(nèi)容和語文教學(xué)體系進(jìn)行閱讀指導(dǎo)，特別對(duì)于經(jīng)典小說、經(jīng)典段落、經(jīng)典內(nèi)容更應(yīng)該做好美詞佳句的誦讀和背誦活動(dòng)，通過教學(xué)強(qiáng)化和反復(fù)考核使學(xué)生能夠感悟到經(jīng)典文學(xué)、經(jīng)典段落的價(jià)值和意境，在積累學(xué)生文學(xué)知識(shí)的同時(shí)，品讀和感悟經(jīng)典的震撼性、唯美性與欣賞性，重構(gòu)和豐富學(xué)生語文基礎(chǔ)知識(shí)和資源空間，增加學(xué)生文學(xué)儲(chǔ)備，做到對(duì)學(xué)生語文水平、文學(xué)修養(yǎng)、鑒賞能力、欣賞水平的全面促進(jìn)和提升，使語文小說閱讀教學(xué)更加符合新課標(biāo)的要求和方向，達(dá)到從基礎(chǔ)上、從根本上、從系統(tǒng)上全面提升語文小說閱讀課堂效果，發(fā)展學(xué)生語言和文學(xué)基礎(chǔ)素質(zhì)與能力的作用。
6擴(kuò)展學(xué)生語文小說閱讀能力
語文小說閱讀教學(xué)要將創(chuàng)新和發(fā)展的目標(biāo)向外、向高、向深的方向發(fā)展，制定出語文小說閱讀的規(guī)劃，建立學(xué)生自主進(jìn)行語文小說閱讀的機(jī)制和系統(tǒng)，拓展學(xué)生語文小說閱讀能力。要千方百計(jì)提升學(xué)生小說閱讀量和閱讀時(shí)間，采用閱讀比賽和小說知識(shí)競賽等方式，發(fā)揮學(xué)校圖書館、學(xué)年圖書室、班級(jí)圖書角的作用和功能，為學(xué)生提供語文小說閱讀的材料和書籍，為學(xué)生語文小說閱讀能力的提升提供物質(zhì)與資源前提。此外，要建立起學(xué)生間相互合作、相互競爭的語文小說閱讀小組，通過小說閱讀筆記評(píng)價(jià)、教師檢查、組間評(píng)比等方式，激發(fā)學(xué)生小說閱讀的意愿和熱情，通過師生間、生生間協(xié)調(diào)、不懈的努力，全面提升和擴(kuò)展學(xué)生語文小說閱讀技能和水平。
關(guān)鍵詞：元小說敘述；作者出面；敘事圈套；拼接；互文
中圖分類號(hào)：I712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2016）05003703
加拿大作家揚(yáng).馬特爾（Yann Martel）以其豐富的想象力創(chuàng)作出印度移民少年帕特爾 （Piscine Molitor "Pi" Patel）與一只成年孟加拉虎在海上漂流數(shù)月后得以生還的冒險(xiǎn)奇遇記。小說家濃墨重彩地描述船上狹促的生存環(huán)境中主人公與猛獸之間從敵視、恐懼，到馴化、妥協(xié)，到后來相伴為友和相依為命的關(guān)系變化，其情節(jié)可謂險(xiǎn)象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小說情節(jié)編以外，作者在小說謀篇布局和敘述策略上也極其具備先鋒創(chuàng)作意識(shí)――作者主動(dòng)交代創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、思路和方法，小說敘述中不斷穿插 “角色”與作者的對(duì)話，故事以外的超文本鏈接等等。筆者認(rèn)為小說家在這部作品中有意地暴露小說的虛構(gòu)性，是對(duì)于小說的自我反省式的元小說敘述。本文試圖從從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個(gè)角度解讀《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），評(píng)析其元小說敘事策略及作用。
一、元小說敘述策略
元小說最早是在上世界六十年代由美國作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次較完整地定義元小說概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小說：從理論到實(shí)踐》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）書中指出：“元小說是關(guān)于小說的自省的、系統(tǒng)的小說創(chuàng)作，揭示小說作為藝術(shù)制品的身份，并對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問。它對(duì)小說本身加以評(píng)判，不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，也探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界。”[1]18簡言之，元小說尤其注重將敘述策略與文學(xué)批評(píng)同時(shí)暴露于小說寫作過程中，影射語言及外部世界虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。元小說并非新時(shí)代的產(chǎn)物，早在18世紀(jì)出版的《項(xiàng)狄傳》是批評(píng)家公認(rèn)的元小說的先驅(qū)，而六十年代以來越來越多的作者開始有意識(shí)地進(jìn)行元小說創(chuàng)作，元小說作品和研究日趨壯大。
元小說的表現(xiàn)可以說是形式多樣的，但最為顯著的可以歸納為三種：1.作者出面。相對(duì)于傳統(tǒng)小說盡可能地隱蔽作者，讓文學(xué)材料自然地展開，元小說作者則極盡暴露“他的技巧”，一再地展現(xiàn)對(duì)敘述過程的高度自覺和反思；2.敘事圈套。不同于傳統(tǒng)小說慣用的線性結(jié)構(gòu)，元小說敘述傾向于構(gòu)建多維框架結(jié)構(gòu)與多重交叉視角，常見于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼貼和互文。即在文學(xué)作品中嵌用典故、參考文獻(xiàn)、引語等多類型文本，達(dá)到碎片化的效果，與傳統(tǒng)小說的常規(guī)敘述形成強(qiáng)烈的反差。如圖1所示，揚(yáng).馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中明顯的運(yùn)用了元小說的敘述策略。
圖1敘事圖層二、小說中元小說敘述策略的應(yīng)用
《少年派的奇幻漂流》敘述從“作者序”開始，作者以真實(shí)的作者身份出場，直言作為作家創(chuàng)作困頓的窘迫和苦苦找尋故事的現(xiàn)狀，直到遇到“一位滿頭蓬亂的銀發(fā)、雙眼炯炯有神的活躍的老人” [2]24， 信誓旦旦的承諾“我有一個(gè)故事，它能讓你相信上帝” [2]24。顯然，作家認(rèn)為這的確是個(gè)不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分記了下來” [2]25， 即圖示中1所代表的第一層敘事結(jié)構(gòu)：作者受到印度老人轉(zhuǎn)述故事的吸引開始步入尋找故事主人公的歷程。接下來作者寥寥數(shù)語告知“我”找到了主人公，“他對(duì)我說了他的故事。我一直在做筆記。”[2]25 這份筆記即為隨后的小說主體，也是圖示中2所代表的第二層敘事。后來“我收到了日本運(yùn)輸部寄來的一個(gè)磁帶和一份報(bào)告” [2]25， 作者將其用作小說的結(jié)尾篇，是圖示3的第三層敘事結(jié)構(gòu)。
有意思的是，作者在序的結(jié)尾特意開辟出一個(gè)段落，用近乎嚴(yán)肅的語氣宣稱“帕特爾先生的故事應(yīng)該以第一人稱敘述，通過他的聲音講述，通過他的眼睛觀察。如果故事里有任何不精確之處，或是任何錯(cuò)誤，責(zé)任都在我。”[2]25 顯而易見，作者絕不嘗試掩蓋作者本人在該小說創(chuàng)作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通過“作者序”，作者的自我暴露初見成效，隨后的小說主體部分中作者刻意將“我”的言說采用了和帕特爾“我”的言說不一樣的字體格式，不斷地向讀者發(fā)出“作者在此”的提醒信號(hào)。作者非常明確的表現(xiàn)出“我”作為聽眾在真實(shí)的對(duì)話環(huán)境中的感受――“他那暖氣開得太足的家里總是飄散著某種美味佳肴的氣味…他的幾只碗櫥都塞得滿滿的 …食物儲(chǔ)備足夠度過列寧格勒包圍戰(zhàn)。”[2]55或者說“我”作為帕特爾故事讀者的反應(yīng)和對(duì)“他”的觀察――“他身材矮小、瘦削 …年齡不會(huì)超過四十歲 …他精力充沛的開始了”，“我”會(huì)對(duì)“他”進(jìn)行判斷――“有時(shí)候他會(huì)變得焦慮不安，不是因?yàn)槲艺f了什么（我很少說話），是他自己的故事使他這樣” [2]43。 作者如此一再插入故事的敘述中，一方面是將作者在虛構(gòu)世界中的真實(shí)存在凸顯出來，混淆作者、敘述者、人物之間的界限，打破現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的壁壘，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)孰真孰假的質(zhì)疑和思索。正像元小說評(píng)論家琳達(dá). 哈琴（Linda Hutcheon）所聲稱的那樣：“元小說極力暴露話語和世界的不穩(wěn)定關(guān)系。”[3]評(píng)論家華萊士.馬丁的說法更加通俗易懂――“小說是一種假裝，但是，如果它的作者們堅(jiān)持讓人注意到這種假裝，他們就不在假裝了。”[4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿態(tài)將自己和讀者等同起來，邀請(qǐng)讀者與其一起對(duì)故事進(jìn)行解讀和反思。不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說所預(yù)期的提供讀者感同身受的閱讀體驗(yàn)，元小說更傾向于引導(dǎo)讀者參與敘事的建構(gòu)，激發(fā)讀者能動(dòng)的批判的多重閱讀。
第二層敘事結(jié)構(gòu)中同樣包含多重?cái)⑹潞徒徊嬉暯牵瑪⑹鲋黧w帕特爾兼具敘述者、人物、評(píng)論家于一體的多重身份。帕特爾是有記載的海難事件的唯一生還者，作為主人公他的敘述既身在其中，有時(shí)又將自己置之度外，以和“你”――聽眾/作者或是“你們”――讀者對(duì)話的方式展開討論和評(píng)析。
我必須說說恐懼。這是生命唯一真正的對(duì)手。只有恐懼能夠打敗生命。它是個(gè)聰明又奸詐的對(duì)手，這一點(diǎn)我太了解了。它沒有尊嚴(yán)，既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng)，冷酷無情。它直擊你的最弱點(diǎn)，它可以毫不費(fèi)力地準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)你的最弱點(diǎn)在哪里。它總是先攻擊你的大腦，剛才你還感覺平靜、沉著、快樂。緊接著，恐懼裝扮成輕微的懷疑，像個(gè)間諜一樣溜進(jìn)了你的大腦[2]161-162。
帕特爾像是一個(gè)客觀的敘述者，跳出“我的故事”評(píng)價(jià)恐懼。“我”的恐懼被指涉為“它”，“我的感覺”則被稱為“你”，人物的內(nèi)心掙扎被敘述為它和你的較量。換個(gè)角度來看，敘述者在和作者“你”或者讀者“你們”對(duì)話，敘述者試圖說明恐懼如何擊敗理性和人性，而這對(duì)于整個(gè)人類來說無一例外。相對(duì)于小說中作者出面對(duì)帕特爾的評(píng)說，帕特爾對(duì)于自己的審視更具備元語言的特征，即“針對(duì)另一套話語而發(fā)的解釋性、說明性、概括性的話語” [5]。看上去，主人公更像是煞有介事的作者，擔(dān)當(dāng)起比敘述更高級(jí)、對(duì)敘述加以評(píng)說的職責(zé)。
帕特爾敘述不僅只限于對(duì)感受的探討，有時(shí)也會(huì)像文學(xué)評(píng)論家一樣抒發(fā)對(duì)話語規(guī)則的疑問。“我是一個(gè)相信形式、相信秩序和諧的人。只要可能，我們就應(yīng)該賦予事務(wù)一個(gè)有意義的形式。比如說――我想知道――你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的雜亂的故事說出來嗎？”[2]286這種將敘述話語交融于評(píng)論性話語正是元小說敘事極具代表性表現(xiàn)手法之一。如帕特爾所愿，作者將故事用100章的布局滿足了敘述者的要求，其中第七十五章只有一句話構(gòu)成――“在我估計(jì)是母親生日的那一天，我大聲對(duì)她唱了’生日快樂’” [2]209，第九十七章只有兩個(gè)字――“故事” [2]293。這樣的刻意安排凸顯作者采用了虛構(gòu)手法，袒露出小說創(chuàng)作是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，虛構(gòu)性是其本質(zhì)。由此可以看出作者揚(yáng)馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小說敘事原則――關(guān)于小說的系統(tǒng)的、自省的創(chuàng)作形式。
作者在第三層敘事中最為顯著的體現(xiàn)了拼貼和互文，將日本運(yùn)輸部海運(yùn)科調(diào)查人員岡本友廣先生和千葉先生與帕特爾的復(fù)制錄音帶和最終報(bào)告一字不差的節(jié)選嵌入敘述結(jié)構(gòu)中，文本大部分采用對(duì)話直接引語的形式，意指該部分?jǐn)⑹龅恼鎸?shí)存在性，借以“佐證”少年派的漂流有據(jù)可證。同其他兩層敘事一樣，這里再次混淆了作者、敘述者、人物、讀者、批評(píng)家的身份。帕特爾為了達(dá)到事故調(diào)查的官方要求重新解讀了故事，在新的版本中解構(gòu)了全部故事人物，已經(jīng)講完的故事，原本“前文本”的人物此刻演變?yōu)楣适碌膭?chuàng)作者，兩種文本的交相呼應(yīng)再一次打破現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限，營造出亦真亦幻的能量場。聽眾/讀者岡本先生發(fā)現(xiàn)了新故事和“前文本”中角色的對(duì)等關(guān)系，進(jìn)而確認(rèn)對(duì)之前故事的認(rèn)同，畢竟與丑陋的人吃人的故事相比，強(qiáng)大的精神力量撐起的生存意志更讓人樂于相信人性和信仰的光輝。互文和拼貼往往達(dá)到語境置換的顛覆效果，作者通過指涉模糊表達(dá)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的交織和互滲，使文本的意義在敘述的過程和演繹中逐漸立體凸顯，而讀者正如小說里的聽眾一樣需要一直保持清醒，并一再既定閱讀程式和不斷深入對(duì)文本意義的探索，參與到挖掘現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的意義的能動(dòng)閱讀。
作者對(duì)于拼貼技法的使用除第三敘事層外也是大量存在的。如第一章對(duì)于三趾樹獺的介紹占據(jù)了一半以上的篇幅，讀起來完全是科學(xué)論文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有關(guān)動(dòng)物馴養(yǎng)的知識(shí)。第五十二、五十八章文本以全然有別于小說敘事的清單形式寫就。從內(nèi)容來看，這些片段足以證明敘述者帕特爾學(xué)識(shí)淵博、理性十足，是個(gè)可靠的值得信任的敘述者。從形式來看，這些“撿來的現(xiàn)成物”[6] 連同作者一再的介入造成非連續(xù)性的敘事局面，又映射出敘述者思緒混亂，甚至有妄想幻覺的可能。孰真孰假？似乎這正是作者對(duì)讀者參與文本評(píng)論的盛情邀請(qǐng)。作者以隱喻的不易察覺的方式為讀者是否對(duì)于一個(gè)虛構(gòu)的故事或是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷信以為真提供了多個(gè)入口，答案自然需要讀者層層建構(gòu)、慢慢找尋。針對(duì)后現(xiàn)代主義作家情有獨(dú)鐘的拼貼技法，有評(píng)論家提到作品中的拼貼”凸顯世界的碎片性、不確定性，從而跨越真實(shí)與虛構(gòu)的界限、消歷史與現(xiàn)實(shí)的鴻溝、玩弄能指的游戲。”[7]揚(yáng).帕特爾巧妙地采納了該文字游戲，其目的并非旨在迷惑和玩弄讀者，而是提醒讀者在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩個(gè)時(shí)空中游弋，使讀者領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)中包藏虛構(gòu)以及虛構(gòu)能透視現(xiàn)實(shí)這樣相互矛盾、同時(shí)又相互印證的存在。
三、結(jié)語
帕特里夏. 沃曾指出：“元小說關(guān)注的主要是從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為小說虛構(gòu)語境時(shí)所產(chǎn)生的含義，以及現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間復(fù)雜的相互滲透。”[1]21元小說將敘述行為、敘述過程、敘述方式暴露給讀者，通過多維敘事結(jié)構(gòu)和多重視角轉(zhuǎn)換模糊作者、讀者、人物、評(píng)論家的界限，營造出虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)互滲的越界空間，從而引導(dǎo)讀者在虛構(gòu)層面和現(xiàn)實(shí)世界之間穿越，使其既有參與文本、游歷故事的閱讀體驗(yàn)，更傾向于超乎其外、理性思考的批判行為。就《少年派的奇幻漂流》而言，三層敘述結(jié)構(gòu)、碎片化的拼接、套種套故事的安排正是揚(yáng)馬特爾的精心設(shè)計(jì)，作者不斷出面打亂線性結(jié)構(gòu)，造成看似凌亂的布局，從而映射人物帕特爾曾深陷信仰的漩渦無以自拔的焦灼和不確定性，作為聽眾的作者和日本官員在對(duì)故事真實(shí)性進(jìn)行質(zhì)疑的同時(shí)也同樣表現(xiàn)出對(duì)信仰價(jià)值的思索以及對(duì)于人性的拷問，而讀者在作家欲語還休的文本游戲中更易于保持理性的眼光，對(duì)虛、實(shí)世界的混亂和人類的精神困惑做出自己的評(píng)判和自省式的定位。可以說，《少年派的奇幻漂流》小說主題蘊(yùn)含于小說的創(chuàng)作進(jìn)程和思路，反之亦然，該小說的元小說敘述策略是為體現(xiàn)小說主題服務(wù)的。
參考文獻(xiàn)：
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[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.
[7]尚必武，胡全生. Z言游戲、敘事零散、拼貼――論《大大方方的輸家》的后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧[J]. 四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)， 2007，23（4）：14-19.
