時(shí)間：2023-06-16 16:06:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇小說的語(yǔ)言藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、老舍相關(guān)背景概述
老舍，原名舒慶春，出生于北京一個(gè)旗人家庭，年幼的老舍幸免于難，和靠替人洗衣裳做活維持生計(jì)的母親相依為命。1913年考入京師第三中學(xué)，后因經(jīng)濟(jì)問題退學(xué)，同年又考取公費(fèi)的北京師范學(xué)校。1924年秋，老舍赴英國(guó)倫敦大學(xué)，任華語(yǔ)講師，教導(dǎo)英國(guó)人學(xué)習(xí)中國(guó)的官話和古典文學(xué)，在此期間閱讀了大量英文作品，并開始他的文學(xué)創(chuàng)作。1926年在小說月報(bào)上發(fā)表了他的第一部長(zhǎng)篇小說《老張的哲學(xué)》。1968年老舍獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，十年后，老舍得到，恢復(fù)“人民藝術(shù)家”稱號(hào)。在他的墓碑上有一副老舍浮雕銅像，上面刻著老舍在中《入會(huì)誓詞》中的一句話：文藝界盡責(zé)的小卒，睡在這里。
二、老舍小說的語(yǔ)言傳統(tǒng)構(gòu)成
1.民族語(yǔ)言傳統(tǒng)。
老舍對(duì)民族語(yǔ)言傳統(tǒng)有著充分的研究，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在其對(duì)白話語(yǔ)的研究，更體現(xiàn)在其對(duì)古典文藝的見解上，老舍在喜愛民間文學(xué)的同時(shí)并沒有放下對(duì)古典文學(xué)的研究。中華文學(xué)幾千年的歷史，對(duì)老舍先生的影響是潛移默化的，自小開始，老舍先生便展現(xiàn)出他對(duì)古代文學(xué)的熱愛和喜好。中國(guó)古代文學(xué)中不缺乏語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明朗，文風(fēng)行云流水，情感真實(shí)質(zhì)樸，內(nèi)容深刻豐富的優(yōu)秀作品。他認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)對(duì)古代文學(xué)的語(yǔ)言有所了解，甚至深入了解，發(fā)掘我國(guó)語(yǔ)言的本質(zhì)。作家的語(yǔ)感并不是從其華麗堆砌，風(fēng)格獨(dú)特來說，而是從對(duì)寫作節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的掌握來說的，老舍先生的文章能夠體現(xiàn)出其深厚的文學(xué)功力，富有神韻，他是中華名族古代文學(xué)傳承和創(chuàng)新的先驅(qū)。
2.外國(guó)語(yǔ)言傳統(tǒng)。
老舍先生的語(yǔ)言藝術(shù)是中西結(jié)合的，有中國(guó)古典文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，也吸取了西方文學(xué)的先進(jìn)。他親身經(jīng)歷過，接觸過新文學(xué)，并且曾經(jīng)在工業(yè)革命先驅(qū)的英國(guó)教書。前文說過，老舍先生在英國(guó)時(shí)曾閱讀大量的英文作品，對(duì)西方的文化和語(yǔ)言非常了解。因此，他主張要學(xué)習(xí)世界其它各國(guó)先進(jìn)的東西，他認(rèn)為新文學(xué)吸收國(guó)外的語(yǔ)法來豐富本國(guó)語(yǔ)言，使得語(yǔ)言結(jié)構(gòu)更加完整，他的這種先進(jìn)的意識(shí)和接納思維在當(dāng)時(shí)是非常寶貴的。在研究外國(guó)語(yǔ)言時(shí)，老舍先生時(shí)常把中西方語(yǔ)言放在一起比較，他發(fā)現(xiàn)中國(guó)語(yǔ)言有些時(shí)候顯得單薄，認(rèn)為有些時(shí)候中國(guó)語(yǔ)言無(wú)法將一個(gè)復(fù)雜的情境表達(dá)清晰。所以他在創(chuàng)作時(shí)，時(shí)常把語(yǔ)言外國(guó)化，吸收國(guó)外的語(yǔ)法。他的小說中不僅具有口語(yǔ)化的短語(yǔ)，也有表達(dá)深刻的長(zhǎng)句，吸收了西方長(zhǎng)句的特點(diǎn)后，使他的語(yǔ)言更加的貼切和精準(zhǔn)。
三、老舍的語(yǔ)言風(fēng)格藝術(shù)特色
1.北京韻味。
老舍先生作品中一貫突出北京韻味，就拿其代表作《駱駝祥子》來說，這部作品最成功的，莫過于老舍先生在其中突出描寫的京味。主人公祥子及書中描寫的各種各樣的人物皆是處在一個(gè)老舍熟悉的不能再熟悉的北平下層社會(huì)中。在小說中祥子從軍營(yíng)中順走幾匹駱駝，賣得不少錢的這段情節(jié)中，老舍用相當(dāng)生動(dòng)的語(yǔ)言描寫了的景物，將祥子的內(nèi)心襯托的無(wú)比恰當(dāng)。描寫天氣的時(shí)候，如烈日當(dāng)頭突然傾盆大雨，不僅符合了北京的自然地理情況，又寫出在大自然變化的天氣中，祥子多么被動(dòng)，這些都表明了作者對(duì)北京城的熟悉與寫作時(shí)輕車熟路的技巧。
2.通俗明白。
老舍在語(yǔ)言方面有著自己獨(dú)特的追求，他曾多次表示不論寫什么樣的作品，都希望多運(yùn)用大白話，認(rèn)為大白話值得信賴。即使是描寫一些比較深刻的事理，他也不會(huì)一而再再而三的使用術(shù)語(yǔ)和名詞。老舍在創(chuàng)作的過程中，一貫保持著他的“俗”與“白”。何為“俗白”，老舍先生一生致力于此，自然“俗白”并不是單純的俗。“俗白”的語(yǔ)言不僅通俗，淺顯易懂，而且樸實(shí)無(wú)華，更貼近自然。“俗白”的語(yǔ)言寫作方式在老舍先生的筆下，并不是那些粗俗淺陋的，相反，這種語(yǔ)言更加凝練深刻，令人回味。
四、老舍的語(yǔ)言審美特征與內(nèi)涵
1.老舍語(yǔ)言風(fēng)格的人格內(nèi)涵。
老舍先生創(chuàng)作的年代剛好趕上的爆發(fā)，思想得到了空前的解放，逐漸地，人們懂得如何去發(fā)現(xiàn)本我，覺醒自身，受到新思想沖擊的人們開始在美麗而殘酷的世界中思考自身。在這種環(huán)境下，深受影響的老舍先生通過小說創(chuàng)作，展現(xiàn)出自身思考的結(jié)果，形成了具有其個(gè)性特征的人格內(nèi)涵。作者在書寫書中人物悲慘的命運(yùn)的同時(shí)，將自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷融合進(jìn)去，展現(xiàn)出作者對(duì)其的關(guān)愛之情，讓讀者在閱讀的過程中能夠感同身受。同時(shí)，老舍先生的筆下也展現(xiàn)出一種對(duì)民族命運(yùn)的反思人格，他認(rèn)為幾千年的文化一根指頭并不能撼動(dòng)，這種創(chuàng)作為后世留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和財(cái)富。
2.老舍語(yǔ)言風(fēng)格的文學(xué)功能。
關(guān)鍵詞：趙樹理；小二黑結(jié)婚；可讀效果；語(yǔ)言
讀過趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》的人都會(huì)有這一種感覺：這篇小說語(yǔ)言質(zhì)樸、明快、活潑、風(fēng)趣，段落清晰，情節(jié)引人入勝，行云流水，可以一氣讀完，毫不累人，就如作者一氣呵成一樣，真?zhèn)€爽心！這正是由趙樹理小說的“可讀效果”給讀者帶來的美的享受。
《小二黑結(jié)婚》描寫的是抗戰(zhàn)時(shí)期農(nóng)村民主政權(quán)建立不久，一對(duì)追求自由幸福的青年男女戀愛結(jié)婚的故事。作品中所寫的二諸葛和三仙姑的思想轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了農(nóng)村小生產(chǎn)者在社會(huì)變革中的進(jìn)步，同時(shí)也表明了人民政府實(shí)行民主改革、移風(fēng)易俗的重要意義。二黑和小芹反對(duì)父母包辦婚姻、反對(duì)金旺的斗爭(zhēng)，不僅僅是追求自由戀愛和個(gè)人幸福的斗爭(zhēng)，而且是聯(lián)系著社會(huì)的思想斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)。因此，他們的勝利就是農(nóng)村中民主思想對(duì)封建思想和封建勢(shì)力斗爭(zhēng)的勝利。這一勝利不僅是個(gè)人爭(zhēng)取的，更重要的原因在于新的時(shí)代和新的民主政府。作者不是歌頌自由戀愛，而是歌頌新的時(shí)代里農(nóng)民敢于掌握自己的命運(yùn)而斗爭(zhēng)的精神，反映的是新題材，表達(dá)的新主題。對(duì)長(zhǎng)期生活在水深火熱的封建舊社會(huì)里的農(nóng)民們來說，新題材反映的新思想給他們極大的鼓舞，《小二黑結(jié)婚》的問世無(wú)疑給他們耳目一新的感覺。
這種環(huán)境，這種時(shí)代背景，決定了《小二黑結(jié)婚》的可讀效果和時(shí)代有著密切的聯(lián)系。因此，我們可以說時(shí)代第一個(gè)造就了它的可讀效果。
除了時(shí)代造就以外，閱讀效果還是小說家修辭中所必須追求的一個(gè)重要目標(biāo)。小說家必須通過有效的修辭努力，掃除讀者在閱讀理解上的不必要的障礙，正像T.S.艾略特所說的那樣：“正是我們讀起來不費(fèi)力的文學(xué)，才可能最容易和最不知不覺的影響著我們。”也正是讀起來不費(fèi)力的可讀性效果，使小說成為“能夠影響最多數(shù)作者的文學(xué)樣式”。梁?jiǎn)⒊舱J(rèn)為人們之所以“嗜他書不如嗜小說”，是因?yàn)樾≌f“淺而易解”，“樂而多趣”。而在別林斯基看來，能否被讀者接受，乃是影響文學(xué)生存的重要因素：“獲得公眾支持，文學(xué)作品能被社會(huì)所注意，所接受，這構(gòu)成文學(xué)存在的最重要的條件之一。”在中國(guó)小說的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ嚼铮勺x效果也是關(guān)于小說寫作成敗得失的一個(gè)重要問題。馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤裥≌f序》（綠天館主人）中明確指出，小說的其他效果，都決定于小說是否“能俗”，能否滿足大多數(shù)普通讀者的閱讀要求。宋人話本《馮玉梅團(tuán)圓》中說：“話須通俗方傳遠(yuǎn)，語(yǔ)必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人。”這上半句強(qiáng)調(diào)的也是小說作品應(yīng)該具有能為普通人所接受的“可讀性”；孫犁先生說這兩句話“是當(dāng)時(shí)的說書人，小說作家的座右銘吧……也該是我們的座右銘了。我覺得這是中國(guó)小說很寶貴的傳統(tǒng)”。
這一傳統(tǒng)在趙樹理手中得到了更好的繼承和發(fā)揚(yáng)。
作為語(yǔ)言藝術(shù)大師，他一方面從人民群眾的語(yǔ)言中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分的加工；一方面借鑒中國(guó)古典小說、民間文學(xué)和戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性的運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言，質(zhì)樸、明快、活潑、風(fēng)趣，深受大眾讀者喜愛，尤其是農(nóng)民大眾的喜愛。
那么這種準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的語(yǔ)言是如何構(gòu)建起來的，我們?cè)鯓蛹?xì)細(xì)品味它的獨(dú)特之處呢？筆者將通過對(duì)《小二黑結(jié)婚》語(yǔ)言的剖析來將趙樹理語(yǔ)言的可讀性呈現(xiàn)給大家。
首先說說語(yǔ)言的總體感覺。說書這一形式在《小二黑結(jié)婚》中得到了充分的利用，故事表達(dá)主要為敘述語(yǔ)言，讓這篇小說的可讀性大為增強(qiáng)。如開頭“劉家姣有兩個(gè)神仙，一個(gè)叫二諸葛，一個(gè)叫三仙姑……”，故事情節(jié)行云流水，不同的是說書人通常拿把逍遙扇，穿一長(zhǎng)袍，聽人家說書則是悠閑自在得標(biāo)志，而小二黑結(jié)婚》給我們的感覺好像是一群人在田間勞動(dòng)，邊揮鋤邊講故事，不同于悠閑，反而有勞作的暢覺。這主要是因?yàn)橼w樹理的語(yǔ)言時(shí)間跨度大，流動(dòng)性強(qiáng)，沒有停滯性的細(xì)節(jié)描寫。如“新媳婦哭了一天一夜”，近二三年，只是跟小二黑好一點(diǎn)”，……
一、《老人與海》的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格
（一）小說人物語(yǔ)言描寫的個(gè)性化海明威在《老人與海》的小說中極力塑造一個(gè)真實(shí)并且勇敢、果斷的老漁夫形象。作者運(yùn)用精練的話語(yǔ)使得桑提亞哥具有了果斷、堅(jiān)強(qiáng)、有毅力的性格特點(diǎn)。老人在第84天再次出海時(shí)，他還是想著能捕到魚，即使是在過去的83天里沒有一絲收獲；也就是說，老人的信心和希望一直都在，并沒有消失過。84天的堅(jiān)持，不能說老人是一個(gè)沒有主意、盲目生活的人，從故事中讀者可以體會(huì)得到，老人其實(shí)已經(jīng)早早地做好了準(zhǔn)備，就等著魚兒上鉤了。可是在老人捕到大馬林魚返回的途中，遇到了大鯊魚，老人、大馬林魚以及大鯊魚三者又進(jìn)行了激烈的殊死搏斗。這似乎在告訴讀者：我們應(yīng)該得到什么，并且還要有一定的忍耐力，痛苦在硬漢身上是一種考驗(yàn)和激勵(lì)，一個(gè)人可以被消滅，但是不可以被打敗。這是讀者能在小說中體會(huì)到的，更能讓讀者感受到海明威的堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、機(jī)智和不屈不撓的性格。海明威生性好強(qiáng)，從小跟隨父親外出打獵，具有了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)際工作中他注重創(chuàng)新、探索新事物，這也為他以后的寫作奠定了良好的基礎(chǔ)。現(xiàn)實(shí)生活中，海明威是一個(gè)執(zhí)著的探索者；同時(shí)，在藝術(shù)上也與生活中一樣；海明威總是嘗試那些之前從未有人涉足或做過的事，他的一生都奉獻(xiàn)在藝術(shù)探索過程中。通過不斷的藝術(shù)探索，《老人與海》成為他人生中研究美和真在創(chuàng)作實(shí)踐的精華，凸顯了海明威小說的藝術(shù)特點(diǎn)和敘述方式。（二）小說中突出的心理描寫在《老人與海》的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格上，海明威大量地使用白描的寫法，敘述條理清晰，詞匯應(yīng)用生動(dòng)形象，句子簡(jiǎn)潔易懂。在小說中，有一段描寫鯊魚出現(xiàn)時(shí)的緊張氣氛，作者沒有使用任何的形容詞，沒有一句話使用比喻修辭格，就是通過近乎模擬真實(shí)的場(chǎng)景，僅僅是應(yīng)用了幾個(gè)動(dòng)詞：躥、沖、沉等就生動(dòng)地展現(xiàn)了鯊魚來襲時(shí)形勢(shì)危急以及兇猛的場(chǎng)景。還有一段描寫的是老人擊殺鯊魚時(shí)運(yùn)用一系列的動(dòng)詞：揍、舉、砍等，這些動(dòng)詞運(yùn)用幾個(gè)修飾詞：用勁、狠狠地等，生動(dòng)形象，使人身臨其境，將老人面對(duì)鯊魚時(shí)的英勇無(wú)懼、堅(jiān)持不懈以及全力反擊的情景表現(xiàn)得淋漓盡致。更值得一提的是，海明威在描寫人的動(dòng)作時(shí)，一般都是反復(fù)運(yùn)用那幾個(gè)動(dòng)作描寫：揍、打，反復(fù)地使用反而凸顯了作者的匠心，這種動(dòng)作幾乎是任何人在面對(duì)來襲時(shí)的最直接反應(yīng)；再者，作者通過反復(fù)地應(yīng)用這些動(dòng)作的詞或者短語(yǔ)更加凸顯出了老人與鯊魚搏斗過程的驚險(xiǎn)程度。（三）《老人與海》描寫過程中的內(nèi)心獨(dú)白在該部小說中，海明威通過巧妙的寫作手法形象生動(dòng)地展現(xiàn)了老人的內(nèi)心世界，作者對(duì)內(nèi)心獨(dú)白的描寫幾乎采用的都是簡(jiǎn)練的句式，卻展現(xiàn)了老人豐富的內(nèi)心情感，給讀者印象深刻。例如，小說中描寫老人的孤獨(dú)，在一望無(wú)際的大海上，老人孤身一人自言自語(yǔ)，只有堅(jiān)強(qiáng)的毅力、不屈不撓的精神力量以及對(duì)生的渴望才能支撐他活下去。在空曠的大海上，老人所做的一切都是為了生存下去，作者只是應(yīng)用簡(jiǎn)潔的描寫，這樣更能給讀者展示老人內(nèi)心世界的強(qiáng)大，沒有人可以知道下一刻將會(huì)發(fā)生什么，老人只有堅(jiān)持與忍耐，在各種危險(xiǎn)出現(xiàn)之前盡可能做好準(zhǔn)備，全力以赴地去迎接挑戰(zhàn)。在返回的途中，大馬林魚最終還是被大鯊魚吃掉，老人并沒有抱怨，這就給讀者深刻的啟示：此刻的得失并不重要，是否成功也不能用得失來評(píng)判，唯一的就是要有堅(jiān)定的信念、堅(jiān)持不懈的毅力以及對(duì)前途的樂觀態(tài)度。這也正是老人面對(duì)困難時(shí)的解決妙方，雖然孤寂，但是內(nèi)心深處有堅(jiān)強(qiáng)的信念和精神支撐著，他就永遠(yuǎn)不可能被打倒。（四）《老人與海》中象征語(yǔ)言的應(yīng)用大量地使用象征主義的寫作手法是《老人與海》在語(yǔ)言藝術(shù)上的特點(diǎn)，伴隨著這部小說的問世，有很多作家認(rèn)為海明威是象征主義的作家，他非常善于根據(jù)寫作內(nèi)容將象征手法運(yùn)用其中，并且能有效地凸顯重點(diǎn)。在老人同大馬林魚的殊死搏斗中，老人的手受了傷，被魚線劃得血跡斑斑，通過描寫這種情形反映了老人生活的辛酸。同時(shí)，也反映了老人心甘情愿的奉獻(xiàn)精神。在捕捉大馬林魚返回的途中，面對(duì)鯊魚的突然來襲，老人發(fā)出了撕心裂肺的慘叫，但是，老人還是毅然決然地選擇了同鯊魚搏斗。故事的結(jié)尾給人留下豐富的聯(lián)想，并且畫面透出極其深刻的寓意：老人邁著沉重的步伐走進(jìn)小屋睡著了，在睡夢(mèng)中，老人夢(mèng)見了獅子，這就象征著他同獅子一樣兇猛、勇敢以及無(wú)所畏懼。在整部小說中，作者的核心思想是毅力、熱愛、尊重、忍耐、堅(jiān)強(qiáng)，這也從側(cè)面反映出海明威借老人的形象凸顯讀者熟知的“硬漢形象”。老人孤身一人出海打魚，在此后的故事發(fā)展情節(jié)上為小說深刻的寓意以及象征手法的應(yīng)用起了鋪墊作用，正是《老人與海》采用了這種寫作手法，才將作者要表達(dá)的主題真實(shí)地凸顯出來，再通過老人、大馬林魚以及大鯊魚三者的對(duì)比更加鮮明。有時(shí)作者為了凸顯和對(duì)比事件的發(fā)展和進(jìn)程，語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格也會(huì)做一些變化。
二、結(jié)語(yǔ)
從以上對(duì)海明威作品《老人與海》的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格的分析中可以明顯地看出作者的寫作風(fēng)格、寫作形式。海明威在寫作過程中凸顯的寫作風(fēng)格：非常重視現(xiàn)實(shí)生活的事物，一切源于生活，需要實(shí)實(shí)在在的領(lǐng)悟。寫作形式：文字語(yǔ)言簡(jiǎn)練、簡(jiǎn)潔、直截了當(dāng)，不過多地使用擬人、比喻、夸張等修辭格。總而言之，海明威對(duì)世界文學(xué)做出了杰出的貢獻(xiàn)，他的文學(xué)形式影響了很多人，給讀者帶來真正意義上的震撼。
作者：王濤 李婷 單位：河北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
摘要：2002年，劉慶邦中篇小說《神木》獲得第二屆老舍文學(xué)獎(jiǎng)，以此為契機(jī)，自2003年起，劉慶邦的研究進(jìn)入了又一個(gè)春天。劉氏小說貼近民生和底層，尤其是他的創(chuàng)作手法與審美風(fēng)格，形成了自己的風(fēng)格和模式，一直以來受到評(píng)論家的贊許和追捧。
關(guān)鍵詞：劉慶邦；《神木》
自1978年在《鄭州文藝》上發(fā)表處女作《棉紗白生生》始，劉慶邦已經(jīng)在文壇上慢慢耕耘了30多個(gè)年頭。他以中短篇小說享譽(yù)文壇，被評(píng)論界譽(yù)為“短篇小說之王”。其作品不做作、不晦澀，憑其獨(dú)特的題材和風(fēng)格吸引著讀者，也吸引著評(píng)論家從不同方面對(duì)其進(jìn)行解讀。尤其是近年來，隨著“底層文學(xué)”的興起，評(píng)論界重新掀起了一場(chǎng)劉慶邦研究熱潮，對(duì)劉氏小說的敘述手法與審美風(fēng)格方面進(jìn)行了細(xì)致而全面的剖析。對(duì)這些研究的重新梳理，有助于我們從整體上把握劉慶邦作品的深層內(nèi)涵和杰出魅力。
敘述手法研究述評(píng)
從敘事學(xué)角度研究作品并不新鮮，80年代以來作家們嘗試了各種現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，也從客觀上同步促進(jìn)了敘事學(xué)角度的文學(xué)批評(píng)方法。劉慶邦是一個(gè)執(zhí)著于底層和民間敘述的作家，他的敘述方式自然要也貼近民間，貼近現(xiàn)實(shí)。因此，對(duì)于劉氏小說的敘事研究并不困難復(fù)雜，相關(guān)成果也比較多。就總體而言，研究者對(duì)于劉慶邦小說中的敘述主要集中在敘述視角和敘述語(yǔ)言這兩個(gè)課題上。
（1）、敘述視角
劉慶邦小說創(chuàng)作以傳統(tǒng)的第一和第三人稱為主，堅(jiān)持平民視角和底層立場(chǎng)的敘述方式，這一結(jié)論基本上可以說是對(duì)劉氏小說的一種定論。可貴的是，學(xué)者們?cè)谘芯繑⑹鲆暯菚r(shí)，并不僅僅滿足于得出一個(gè)文學(xué)史的結(jié)論，往往還要追根溯源，考察這種敘述策略的背后原因。如焦會(huì)生在《劉慶邦小說論》中就認(rèn)為這是與劉慶邦“自己的人生經(jīng)歷、藝術(shù)傳承和藝術(shù)態(tài)度所決定的。”①余志平補(bǔ)充提出這種底層敘事策略源于作家“強(qiáng)烈的生命意識(shí)和人文情懷”。②當(dāng)然，作為一個(gè)有創(chuàng)造力的作家，其創(chuàng)作本身是開放的，是不能用任何定論來套用的，比如在許多具體的作品解讀中，研究者就發(fā)現(xiàn)了劉氏小說中其實(shí)也存在著多種敘述視角，比如李杰在分析《家道》中就發(fā)現(xiàn)其“敘述視角不是固定的，是一個(gè)由第一人稱回顧性敘述為主導(dǎo)的多重視角組成的系統(tǒng)。”③理清麗在分析《中間人物》也注意到了其中敘述視角的“不斷變換”以及“元敘述”特征等等。總之，對(duì)于敘述視角的研究，還有很大的開拓余地，比如最近興起的對(duì)于劉慶邦小說中“兒童視角”的研究即使如此。
（2）、敘述語(yǔ)言
小說是語(yǔ)言的藝術(shù)，劉慶邦比較重視語(yǔ)言，努力探尋打磨自己的語(yǔ)言風(fēng)格，這可以說是作家的一個(gè)自覺的追求。早在90年代，張頤武就撰文專門討論劉慶邦的語(yǔ)言藝術(shù)。盡管這篇文章理論與文本闡釋比較生硬，而且是就劉慶邦早期作品而言的，但是它的可貴之處在于提出了劉慶邦小說展現(xiàn)的是一個(gè)“本土性的語(yǔ)言世界”④，這無(wú)疑是正確的。焦會(huì)生提出劉慶邦的敘述話語(yǔ)具有“貼近現(xiàn)實(shí)”和“本色化”的特點(diǎn)，發(fā)展了張頤武的“本土說”并注意到了其中明顯的作家本人的風(fēng)格特色。余志平亦曾專門發(fā)表專門文章討論語(yǔ)言問題并提出劉氏“亦俗亦雅的個(gè)性化語(yǔ)言風(fēng)格”⑤，將語(yǔ)言藝術(shù)和審美風(fēng)格統(tǒng)一起來，對(duì)劉氏語(yǔ)言予以高度評(píng)價(jià)。李紅艷的觀點(diǎn)可以是前三者的一個(gè)綜合，她將劉慶邦的語(yǔ)言特點(diǎn)歸納為“地方化、本色化、審美化三個(gè)方面的特色”。⑥可以看作是對(duì)劉慶邦語(yǔ)言特色的比較全面的概括。當(dāng)然，任何事物都有兩面性，劉慶邦小說中的語(yǔ)言藝術(shù)固然值得稱贊，但是也不免有一些問題存在，如有些話語(yǔ)過于生硬，口語(yǔ)書面語(yǔ)的矛盾，俗與雅的問題處理不當(dāng)?shù)鹊取?duì)這些不足研究者尚未形成關(guān)注和共識(shí)，還有待今后的更加深入的探討。
審美風(fēng)格研究述評(píng)
（1）、溫情詩(shī)意之美
研究者普遍認(rèn)為劉慶邦的柔美風(fēng)格是直接師承于沈從文、汪曾祺一脈，作家本人也承認(rèn)了這一點(diǎn)。但是劉慶邦畢竟是一個(gè)有自身獨(dú)特審美取向的作家，他的“田園牧歌式”小說較之于沈、汪自然也不完全等同。用張延國(guó)的話來說，是“少了幾分文人制造味，多了幾分鄉(xiāng)土的色彩和生活的氣息，生活化和現(xiàn)實(shí)感進(jìn)一步加強(qiáng)。”⑦楊建兵認(rèn)為這種詩(shī)意是一種“底層的詩(shī)意”，是一種在實(shí)實(shí)在在生活中提煉出來的“溫馨”⑧。翟蘇民認(rèn)為這種詩(shī)美是“從素樸中生發(fā)出詩(shī)美”，“這種素樸體現(xiàn)在他小說筆觸的溫和與熱情上。”⑨總之，劉邦慶的柔美小說繼承了沈、汪的淡雅、優(yōu)美、含蓄的審美品格，同時(shí)又更多了一種現(xiàn)實(shí)感，底層感，樸素感，從而形成了獨(dú)特的“溫情詩(shī)意”的美學(xué)風(fēng)格。
（2）、酷烈詩(shī)意之美
除了柔美小說之外，劉慶邦的一些作品中還透出了某些酷烈的風(fēng)格，這類小說就數(shù)量上來說并不是很多，但是卻非常深刻，給人留下了更加過目難忘的印象。早在1990年，孫郁就曾評(píng)論《神木》的審美風(fēng)格：“其間的殘酷之色，與劉恒的灰色之影庶幾近之。”“以往纖細(xì)的牧歌式的小調(diào)被山崩式的轟鳴代替了。”⑩研究者發(fā)現(xiàn)劉氏酷烈小說中所表現(xiàn)的審美風(fēng)格并不像柔美小說那么單一化，而是呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的有遞進(jìn)性的特征：它首先是一種強(qiáng)悍的美，“帶著一種讓人無(wú)法回避的驚心動(dòng)魄的力量。”“溢著的強(qiáng)悍恐肆的人生態(tài)度”B11。繼而由強(qiáng)悍引發(fā)出一種悲涼的美——“悲涼的底色”，最后由悲涼再上升到一種生命詩(shī)意之美：“他對(duì)人生苦難的偏愛并非愛苦難本身，而是愛它所蘊(yùn)藏的生命的詩(shī)意—從苦難之中生長(zhǎng)發(fā)育出的美好人性，經(jīng)由苦難而升華的人類所獨(dú)有的精神追求與情感渴望”。B12由此可見，酷烈詩(shī)意所產(chǎn)生的美學(xué)風(fēng)格是直指人的靈魂的，是更高一層次的美，對(duì)它的研究也預(yù)示了對(duì)劉慶邦小說審美風(fēng)格研究上已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度。
（3）、審美定勢(shì)局限
一直以來，研究者對(duì)于劉慶邦小說的審美風(fēng)格研究一般按照“柔美”和“酷烈”兩個(gè)方向不斷推進(jìn)，幾乎形成了一個(gè)審美研究的定勢(shì)，似乎劉氏小說僅存在這兩種風(fēng)格，并且還皆然對(duì)立。可是，也有一些學(xué)者對(duì)此提出了質(zhì)疑，如陳思和指出：“兩種不同風(fēng)格真的的截然對(duì)立嗎？我讀其書想其人，柔美與酷烈都是人性的極致，應(yīng)該是有機(jī)地統(tǒng)一在他的風(fēng)格里。”B12的確，水至清則無(wú)魚，劉慶邦的小說是建構(gòu)在一個(gè)渾濁的民間立場(chǎng)上的，其柔美和酷烈本身不可能完全對(duì)立，如果在研究過程中設(shè)置這樣一個(gè)二元對(duì)立的審美模式，于現(xiàn)實(shí)不符，同時(shí)也有礙于研究的深入。實(shí)際上，雷達(dá)在《季風(fēng)與地火》中就已經(jīng)論及了兩種不同審美品格之間的內(nèi)在聯(lián)系，即是看起來對(duì)立的兩級(jí)，其實(shí)都暗含了作家的“精神理想和審美情趣”，這才是它們“一以貫之的血脈”B14。因此，在研究劉慶邦小說中的兩種審美風(fēng)格上面，既要看到“異”，更要看到“同”；既要看到單一，又要看到多樣，這才能更加完整準(zhǔn)確的把握問題的實(shí)質(zhì)。
總之，劉慶邦是當(dāng)代文壇中風(fēng)頭正勁的一位作家，他堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，貼近底層關(guān)注民生，其作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和精神感染力。對(duì)于劉慶邦小說研究，不僅僅是一個(gè)分析作品的過程，也是一個(gè)對(duì)于人道主義精神和知識(shí)分子社會(huì)責(zé)任意識(shí)的傳承過程。學(xué)者們應(yīng)當(dāng)秉著這樣一種精神來繼續(xù)研究，這是學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)具備的功利性，也可以說是研究劉慶邦小說真正意義之所在。（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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注解：
①引自焦會(huì)生，《劉慶邦小說論》，《當(dāng)代文壇》，2005年04期。
②引自余志平，《吹響民間底層生命的嗩吶——底層敘事視野中的劉慶邦小說》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第1期。
③引自李杰，《劉慶邦小說的敘事特征》，《安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社科）》，2006年01期。
④引自張頤武，《話語(yǔ)記憶敘事—讀劉慶邦的小說》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1990年05期。
⑤引自余志平，《論劉慶邦小說語(yǔ)言的俗與雅》，《文學(xué)理論與批評(píng)》，2007年04期。
⑥引自李紅艷，《論劉慶邦鄉(xiāng)村題材小說的語(yǔ)言特色》，《作家》，2011年10期。
⑦引自張延國(guó)，《九十年代的田園牧歌—?jiǎng)c邦柔美小說論》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年04期。
⑧引自楊建兵，《對(duì)底層的詩(shī)意抒寫—論劉慶邦的小說創(chuàng)作》，《小說評(píng)論》，2009年03期。
⑨引自翟蘇民，《樸素生發(fā)出的詩(shī)美》，《小說評(píng)論》，2005年05期。
⑩引自孫郁，《在溫情與冷意之間》，《北京觀察》，2004年05期。
B11引自何志云，《強(qiáng)悍而悸動(dòng)不寧的靈魂—讀劉慶邦的小說創(chuàng)作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1990年05期。
B12引自柯貴文，《悲涼底色上的淡淡詩(shī)意—論劉慶邦小說的藝術(shù)風(fēng)格》，《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年03期。
關(guān)鍵詞：顏歌；創(chuàng)作風(fēng)格；美學(xué)追求
中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0004-01
同所有以代際命名的作家群體一樣，“80后作家”同樣是一個(gè)具有很強(qiáng)遮蔽性與剪裁性的概念，不僅收到許多被該概念囊括的作家的質(zhì)疑，甚至有論者稱之為“命名暴力”，事實(shí)也正是如此。在這個(gè)龐大的群體中，不僅包含著諸如韓寒、春樹、郭敬明、張悅?cè)弧O睿等“偶像派”，更包括李傻傻、胡堅(jiān)、小飯、張佳瑋、蔣峰在內(nèi)的“實(shí)力派”。他們藝術(shù)取向不同，藝術(shù)特點(diǎn)各異，又各自擁有不同的文學(xué)資源，在商業(yè)炒作與時(shí)代紛繁的大背景下表現(xiàn)出明星化、高產(chǎn)化、時(shí)尚化的總體特點(diǎn)。在這一被商業(yè)化、娛樂化所高度裹挾的群體中，作家顏歌不可謂不是一個(gè)“異數(shù)”。一方面，她堅(jiān)持從世界文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)乃至傳統(tǒng)文學(xué)資源中獲取資源，不斷豐富自己的文學(xué)向度；另一方面，她并沒有固化自己的一種成功寫作模式，而是在實(shí)踐中不斷創(chuàng)新、探索、深化、提升自己的寫作品格；除此以外，顏歌在探索中也形成了屬于自己的風(fēng)格。這一切，使她在眾聲喧嘩的80后文壇中表現(xiàn)出靈動(dòng)飄逸而深沉厚重的獨(dú)異品格。
一、對(duì)于多方文學(xué)資源的借鑒與運(yùn)用
海納百川，有容乃大。考察中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，作家通過包括教育背景、生活背景、地域背景、文化背景在內(nèi)的生活文學(xué)經(jīng)歷所構(gòu)筑匯聚起來的文學(xué)資源往往成為作家創(chuàng)作風(fēng)格與作品風(fēng)貌最直接的源泉，并在一定程度上決定著作家及其作品的文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史價(jià)值。顏歌豐富的教育背景、生活經(jīng)歷與時(shí)代背景使其積累了大量的生活素材與心靈感悟，從而使之成為80后作家群體中文學(xué)資源多方運(yùn)用的集大成者。顏歌畢業(yè)于四川大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，對(duì)于外國(guó)文學(xué)作品與思潮的深刻了解與世界文學(xué)的開闊眼光使得顏歌的創(chuàng)作聚集了深刻的外國(guó)文學(xué)資源：以《異獸志》為例，那種思想、思維方式、語(yǔ)言細(xì)節(jié)、篇章結(jié)構(gòu)都指向表達(dá)的過程而非目的、依靠人物的性格塑造來推動(dòng)情節(jié)邏輯發(fā)展的情節(jié)生成模式以及其選擇的題材都表現(xiàn)出對(duì)于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的繼承與借鑒。而在其結(jié)構(gòu)塑造上則無(wú)疑受到了卡爾維諾、布列加科夫以及愛倫?坡的影響。這些都表現(xiàn)出顏歌所受世界文學(xué)思潮與技巧的深刻影響。作為一名四川籍作家，顏歌還非常注重鄉(xiāng)土語(yǔ)言資源的挖掘：在顏歌的小說中，經(jīng)常能夠看到四川西部方言的獨(dú)特語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，這樣的資源在《我們家》中被發(fā)揮到了極致，整部小說中充滿了四川方言的狂歡化描寫。除此以外，顏歌還非常注重傳統(tǒng)文學(xué)資源的調(diào)集運(yùn)用，如《錦瑟》、《朔夷》、《關(guān)河》的歷史背景、《異獸志》的志怪傳統(tǒng)等。三方文學(xué)資源的綜合運(yùn)用使得顏歌的藝術(shù)創(chuàng)作獲得了充沛的土壤，形成了其兼容并蓄中不斷生長(zhǎng)的文學(xué)樣貌。
二、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式與語(yǔ)言藝術(shù)
與其他80后作家多用小聰明的比喻與優(yōu)美華麗的辭藻試圖彌補(bǔ)自身藝術(shù)上的拙劣稚嫩不同，顏歌在自己文學(xué)創(chuàng)作的過程中探索出了屬于自己的獨(dú)特結(jié)構(gòu)模式與語(yǔ)言藝術(shù)。在結(jié)構(gòu)上，以《異獸志》為例，顏歌構(gòu)造出一種透明而質(zhì)地堅(jiān)硬的結(jié)構(gòu)模式，它不是一組層狀相互透疊或者拼貼的結(jié)構(gòu)，而是一種類似環(huán)狀的、不斷進(jìn)行自我挖掘行為的、自我生長(zhǎng)的文本邏輯。故事之前的相連相套使得整部小說充滿張力。在語(yǔ)言藝術(shù)方面，顏歌的語(yǔ)言空靈卻質(zhì)樸，飄逸卻有時(shí)間感，形成了一種直指事實(shí)本身卻又虛實(shí)相生的敘事藝術(shù)，通過同位語(yǔ)感給人以“雙在”的閱讀體驗(yàn)。另外，顏歌在語(yǔ)言運(yùn)用方面有意使用減法，簡(jiǎn)潔明快，想象力豐富，意象清晰，意境空靈，加之方言資源帶來的質(zhì)樸質(zhì)地，給人以美的享受。
三、持續(xù)自我突破的探索性與生長(zhǎng)性
作為一名80后作家，顏歌更為可貴的品質(zhì)在于不斷地超越和創(chuàng)新自己的寫作。顏歌早期的作品如《十七月葬》多采用短篇小說體裁，題材多借助古代神話故事和自我內(nèi)心恣意表達(dá)，離奇的想象外也造成了用語(yǔ)過分華美的近似繁蕪的弊端，削弱了故事應(yīng)有的語(yǔ)言力度和純凈度，這種弊端延續(xù)到了她的長(zhǎng)篇小說《關(guān)河》中。《異獸志》將奇幻的想象與對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊高度結(jié)合，是她早期奇幻題材的巔峰與之后轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材的開端。而此后的《良辰》、《五月女王》同樣一改對(duì)唯美語(yǔ)言的追求和對(duì)個(gè)人感性的宣泄，在小說中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的體察和對(duì)人性的認(rèn)知。從顏歌的創(chuàng)作歷程中，我們可以看到一條許多現(xiàn)代大家曾走過的寫作之路：語(yǔ)言從極盡華美到返璞歸真，內(nèi)容從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上升到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，題材從虛無(wú)走向廣闊，并且開始通過自己的風(fēng)格與各種文學(xué)資源構(gòu)建屬于自己的文學(xué)世界――“平樂鎮(zhèn)”。這一切文學(xué)探索上的自覺已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同類的80后寫作，略帶一點(diǎn)孤軍奮戰(zhàn)和獨(dú)自探索的況味。正如評(píng)論家白燁所說：“顏歌的寫作，涉及的題材相當(dāng)廣闊，內(nèi)涵的文學(xué)趣味比較高雅，這使她事實(shí)上成為80后一代目前所能夠達(dá)到的藝術(shù)成就的重要代表”。
參考文獻(xiàn)：
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課堂教學(xué)寓教于學(xué)
文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù),反映的范圍非常廣,宇宙之大,芥豆之微,千里之遙,萬(wàn)年之長(zhǎng),文學(xué)都可以反映,不受任何限制。它既能狀物,又能敘事;既能抒情,又能議論;既能繪聲,又能繪色;既能觸及現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域,又能細(xì)膩地展示人物的內(nèi)心活動(dòng)。它可以充分發(fā)揮我們的想象力和創(chuàng)造力,比造型藝術(shù)、表演藝術(shù)甚至影視綜合藝術(shù)的表現(xiàn)力還要強(qiáng)無(wú)數(shù)倍。但是,面對(duì)這門如此博大精深的藝術(shù),我們往往無(wú)從下手,不知道該讓學(xué)生從何學(xué)起,不知道應(yīng)該教給學(xué)生多少東西才恰當(dāng)。其實(shí),結(jié)合初中《語(yǔ)文》教材,循序漸進(jìn)地教授文學(xué)藝術(shù)的基本常識(shí),再指導(dǎo)學(xué)生去組合這些常識(shí),文學(xué)藝術(shù)教育這塊“堡壘”還是不難突破的。
初中一年級(jí)在講授“選材要有代表性和典型性”時(shí),就可以拓展到“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”這種層次,使學(xué)生初步明白作家寫作必然要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行選擇、提煉、概括和集中,必然要采用各種方法和手段加以虛構(gòu)和想象,而不是對(duì)生活原樣照搬,否則就失去了它的藝術(shù)性。為以后學(xué)生樹立文學(xué)藝術(shù)“來源于生活,又高于生活”的文學(xué)審美觀奠定基礎(chǔ)。
在初中二年級(jí)的詩(shī)歌教學(xué)過程中,注重從古典到現(xiàn)代的階梯狀遞進(jìn)。古典詩(shī)詞重點(diǎn)講授它的和諧連貫的音韻美與整齊規(guī)則的形式美,淡化和現(xiàn)代生活相隔太遠(yuǎn)的意象,突出古典詩(shī)詞對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響。這樣既保留了學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的美好印象,又避免他們因年齡小、學(xué)識(shí)少而對(duì)“意象”糾纏不清,重復(fù)前人窮經(jīng)皓首的老路;而現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)則重點(diǎn)講授它題材的廣泛性、形象的多樣性、情緒的包容性等特點(diǎn),并結(jié)合學(xué)生的生活體驗(yàn)引入現(xiàn)實(shí)與朦朧、直覺與形象、感受與文字等基礎(chǔ)知識(shí),目的是培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)心藝眼,這以后更系統(tǒng)地感知詩(shī)情畫意、詩(shī)風(fēng)藝苑播下“種子”。
初三的“小說”單元教學(xué),是進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)教育的最佳切入點(diǎn),這個(gè)單元的教學(xué)時(shí)間、教學(xué)容量可以擴(kuò)充到課本容量的三到五倍,結(jié)合影視文化,從課本內(nèi)容延伸到文學(xué)的起源、文學(xué)的源泉、文學(xué)的美感作用、文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、文學(xué)的社會(huì)作用等,使學(xué)生對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)粗略、大致的框架,激發(fā)他們的文學(xué)審美情趣,引導(dǎo)他們遠(yuǎn)望文學(xué)藝術(shù)殿堂之門,為高中階段更深入了解文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)作好“引航標(biāo)”。
課外活動(dòng)添柴增溫
課內(nèi)學(xué)習(xí)掌握的文學(xué)藝術(shù)常識(shí),由課外活動(dòng)來鞏固和強(qiáng)化,使學(xué)生感受到“藝術(shù)即生活”、文學(xué)藝術(shù)在生活中無(wú)處不在的教育氛圍。文學(xué)藝術(shù)教育在課外活動(dòng)中可以通過以下方式來實(shí)施:
結(jié)局改寫
學(xué)過的記敘文,由學(xué)生在整體把握文章內(nèi)容、領(lǐng)會(huì)作者原意的基礎(chǔ)上,改寫結(jié)局,互相交流,并且說出自己改變?cè)慕Y(jié)局的意圖和目的,經(jīng)過教師點(diǎn)評(píng),學(xué)生明白得失,積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
簡(jiǎn)編原著
對(duì)于浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)作品,偏遠(yuǎn)農(nóng)村初中學(xué)生沒有條件去大面積汲取營(yíng)養(yǎng)。但讓持有不同類型作品的學(xué)生簡(jiǎn)編原著,在年級(jí)內(nèi)、校內(nèi)結(jié)集交流,可以加大普通學(xué)生接觸文學(xué)作品的“面積”和機(jī)會(huì),使有限資源得到充分利用。
評(píng)論文學(xué)形象(人物)
對(duì)于沒有圖書館,缺少閱覽室的鄉(xiāng)村學(xué)校,學(xué)生對(duì)藝術(shù)形象的接觸與了解主要依賴“電視文化”。教師可以組織學(xué)生對(duì)其中的人物形象進(jìn)行評(píng)論,各抒己見,人盡其言,在互相碰撞中激發(fā)出智慧的火花,使學(xué)生更加全面地了解文學(xué)形象的塑造程序和“打磨”難度,并在寫作過程中借鑒。
小小說競(jìng)寫
把小說的創(chuàng)作弱化為記敘文來布置,適當(dāng)增加人物塑造和錘煉的份量,讓學(xué)生充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力,展開競(jìng)寫,鍛煉創(chuàng)作能力,感悟“藝術(shù)源予生活,略高于生活”的內(nèi)蘊(yùn),培養(yǎng)藝術(shù)感觸細(xì)胞,促進(jìn)藝術(shù)素質(zhì)的提高。
手抄報(bào)制作
學(xué)生自己動(dòng)手制作手抄報(bào),讓造型藝術(shù)(線描、上色、排版)與文學(xué)藝術(shù)水平較高的同學(xué)有機(jī)會(huì)展示自我風(fēng)采、贏取尊崇之榮,會(huì)激發(fā)其他同學(xué)的良性“攀比”心理,從而在學(xué)習(xí)與生活中加強(qiáng)學(xué)習(xí),努力提升自己的藝術(shù)品位。
諺語(yǔ)征集比賽
語(yǔ)言藝術(shù)具有豐富的表現(xiàn)力,其中方言諺語(yǔ)有其獨(dú)特的、不可取消的功用。讓學(xué)生從日常生活中收集方言諺語(yǔ),不斷擴(kuò)容,除了增加學(xué)識(shí)以外,還訓(xùn)練出一雙雙善于觀察、善于發(fā)現(xiàn)美感的慧眼。
教師素質(zhì)居高垂范
在常規(guī)教育滲透藝術(shù)教育的過程中,對(duì)于教師的素質(zhì)提出了很高的要求,而實(shí)施文學(xué)藝術(shù)教育,則要求教師擁有更高的素質(zhì),不但文理皆通,還要藝體兼修,具備相應(yīng)的藝術(shù)審美修養(yǎng)水平,并且在日常教學(xué)中體現(xiàn)出來,達(dá)到影響學(xué)生、居高垂范的目的。
向?qū)W生推介新書、新作
面對(duì)新人新作不斷涌現(xiàn)的文藝世界,初中學(xué)生往往不辨良莠,有“饑不擇食”的傾向。作為教師,首先挑選、鑒別出那些優(yōu)秀的、精彩的、適合初中學(xué)生接受的作品,推薦給學(xué)生,起到“領(lǐng)路人”的作用。
自己積極創(chuàng)作新品
教師結(jié)合生活實(shí)際,撰寫一些影評(píng)、劇評(píng)文字,積極投發(fā),讓一定數(shù)量的“鉛字”作品出現(xiàn)在學(xué)生面前可以產(chǎn)生“身教重于言傳”的教育效果。對(duì)學(xué)生、對(duì)自己來說都是一種“雙贏”之道。
制作原著人物動(dòng)畫
關(guān)鍵詞：王安憶；長(zhǎng)恨歌；散文筆法；敘述節(jié)奏；女性寫作；讀者接受
中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0025-01
一
小說是一門敘述的藝術(shù)，小說的語(yǔ)言是一種敘述性的語(yǔ)言。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶 “運(yùn)用了一種純敘述的語(yǔ)言①”。在三十萬(wàn)字的篇幅中敘述一個(gè)女人四十余年的一生，是不容易的。但是王安憶并沒有像一般小說一樣將其敘述得驚心動(dòng)魄，而是使用她那一桿生花妙筆，通過王琦瑤展現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的上海。對(duì)上海各種生活物象的描寫穿插在故事情節(jié)的敘述中，經(jīng)常打斷故事情節(jié)，減緩了小說的敘述節(jié)奏，使文本始終保持一種從容的風(fēng)貌。
小說中有大段對(duì)于上海這座城市中具有代表性事物的描寫。除了集中描寫風(fēng)景，即使短暫的一瞬間，敘述者也要跳出情節(jié)，穿插風(fēng)景的描寫。由于散文筆法的運(yùn)用，達(dá)到一種靜謐、平和的效果，減慢了敘述節(jié)奏，留給讀者充分的想象空間，使讀者進(jìn)行自由的價(jià)值判斷。
盡管該小說寫的是上海四十年代到八十年代這段動(dòng)蕩的歷史，作者卻沒有像傷痕小說或反思小說那樣敘述節(jié)奏緊湊，而是另辟蹊徑，用筆從容輕巧，以散文筆調(diào)敘述了大上海的滄桑和王琦瑤的一生，達(dá)到減慢敘事節(jié)奏的藝術(shù)效果。
二
當(dāng)王安憶的文本被給予女性主義闡釋時(shí)，她總是試圖申明自己的非女權(quán)立場(chǎng)。但是僅從《長(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)言看，因?yàn)樯⑽墓P法的運(yùn)用，使得該作品的女性寫作痕跡是十分明顯。
任何一位成熟的作家都應(yīng)該具備描寫細(xì)致入微的能力，然而生性敏感細(xì)膩的女性在這方面具有高于男性的天賦。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中極盡描寫細(xì)膩之能事。且看作者對(duì)流言的描寫：“上海的弄堂如果能夠說話，說出來的就一定是流言。它們是上海弄堂的思想，晝里夜里都在傳播。上海弄堂如果有夢(mèng)的話，那夢(mèng)，也就是流言。②”這般細(xì)致的描寫，恐怕男性作家很難寫出。
該作品女性寫作痕跡明顯的另一個(gè)表現(xiàn)是對(duì)男性心理的刻畫，在王安憶筆下，從李主任到阿二，從程先生到康明遜，每一個(gè)都心思細(xì)密如女人。王安憶雖然以極其細(xì)膩的散文筆法描寫李主任等一眾男性的心理，并且似乎有將男性女性化的傾向，但是這樣的塑造并沒有妨礙李主任的氣場(chǎng)，程先生的擔(dān)當(dāng)，而是將他們塑造得更加立體和真實(shí)。
通過散文筆法的運(yùn)用，王安憶呈現(xiàn)給讀者透過女性視角看到的世界，以及女性眼中的男人。使作品散發(fā)出動(dòng)人的藝術(shù)氣質(zhì)，整部小說彌漫著一股濃郁的女性氣息，女性寫作的痕跡格外明顯。
三
有評(píng)論者認(rèn)為“王琦瑤所認(rèn)定的‘日常生活’原則是維系生存的物質(zhì)至上觀和指導(dǎo)行動(dòng)的利益至上觀③”，從而對(duì)王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中所提倡的觀念進(jìn)行批判。但是《長(zhǎng)恨歌》的暢銷、其在讀者中流傳之廣是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這與作者在作品中絲絲入扣的語(yǔ)言藝術(shù)有很大的關(guān)系，正因?yàn)槠鋵?duì)語(yǔ)言的妙用，使文本以一種不易察覺的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度“迫使”讀者接受其在作品中提倡的略顯庸俗的價(jià)值觀念。
托馬斯·曼在《論小說藝術(shù)》中強(qiáng)調(diào)小說家的任務(wù)不是敘述重大事件，而是把小小的事情變得興趣盎然，敘述故事的秘密就是把原來肯定無(wú)聊的東西變得妙趣橫生④。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中通過散文筆法的運(yùn)用，做到了這一點(diǎn)。
弄堂、閨閣、鴿子等這些在上海非常尋常的事物，在王安憶的筆下似乎有了生命一般。無(wú)論是事物本身，還是人物的性格，或者是人物的生活處境，都因?yàn)橥醢矐洺錾纳⑽墓P法的運(yùn)用和含蓄蘊(yùn)藉的追求使文本獲得了審美的深度。文本中原本瑣碎的事物在作者語(yǔ)言的裝飾下，具有了詩(shī)性與很高的審美價(jià)值，使得文本具有很強(qiáng)的說服力。
《長(zhǎng)恨歌》中散文筆法的運(yùn)用，使文本具有一種娓娓道來的親切感，從而將并不高雅的維系生存的物質(zhì)至上觀和指導(dǎo)行動(dòng)的利益至上觀掩藏在富有詩(shī)意的文字中，以一種不易察覺的話語(yǔ)霸權(quán)博取了廣大讀者的青睞。
經(jīng)過十余年的沉淀，《長(zhǎng)恨歌》仍然散發(fā)著它獨(dú)有的魅力。她在文本中大段的散文化描寫，使得小說敘述節(jié)奏大大減慢，呈現(xiàn)出一種從容的姿態(tài)。身為女性作家，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中隨處可見的女性書寫表現(xiàn)出其與男性作家的不同，這極大地吸引了廣大女性讀者的關(guān)注。
注釋：
①黃連平.纏綿傷懷，感人至深——談王安憶《長(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)言特色.焦作教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2002：2.
②王安憶.長(zhǎng)恨歌.海口：南方出版公司，2003.
《本報(bào)訊》是慈溪作家金波新近創(chuàng)作的力作，說的是某晚報(bào)因老主任的意外墜樓成為植物人，新聞部三個(gè)年輕人圍繞老主任的位置和他手上一個(gè)與經(jīng)濟(jì)利益掛鉤的“GS”項(xiàng)目所展開的激烈競(jìng)爭(zhēng)，故事精彩，細(xì)節(jié)豐滿，而讓我最驚艷的，就是小說語(yǔ)言的活色生香。我反復(fù)閱讀，在閱讀中仔細(xì)體會(huì)其小說語(yǔ)言的魅力。
一、語(yǔ)言“陌生化”產(chǎn)生的奇異感受。
這里的陌生化，是指打破語(yǔ)言使用習(xí)慣和常用邏輯，采用反常態(tài)的表達(dá)，使語(yǔ)言所描述的對(duì)象既熟悉又陌生，讀來新鮮刺激，形成獨(dú)特的審美效果。這是對(duì)日常語(yǔ)言習(xí)慣的出軌，在中規(guī)中矩講語(yǔ)法的語(yǔ)文老師眼里，它是不恰當(dāng)?shù)模嬖谥钆洳划?dāng)?shù)拿。^對(duì)是要被打大叉叉的。但這些反常使用的語(yǔ)言搭配，卻使得尋常不起眼的詞語(yǔ)在語(yǔ)境別顯眼妥帖，新鮮別致，讀來詼諧幽默，耐人尋味，令人嘆服。
例1：那晚委實(shí)很詭異，從動(dòng)物到植物只有五米。
新聞部老主任酒后從五米高的樓上墜下來成了植物人，作者在描述這個(gè)事件的時(shí)候，用了“從動(dòng)物到植物只有五米”。在自然界中，動(dòng)物和植物是兩種不同的生物形態(tài)，人當(dāng)然是屬于動(dòng)物的一種，但醫(yī)學(xué)界卻把腦死亡的人稱之為植物人，所以作者才有了從動(dòng)物到植物一說，又因?yàn)樵斐芍参锶说脑蚴菈嫎牵运陀梦迕椎木嚯x來形容，使讀者對(duì)尋常的詞語(yǔ)搭配產(chǎn)生了煥然一新的閱讀感受，這個(gè)句子從某種意義上來說，有著詩(shī)歌所蘊(yùn)含的藝術(shù)美感。
類似的例子還有很多，不妨再例舉幾個(gè)：
例2：老主任以自由落體方式結(jié)束了新聞生涯。
例3：辦公室陷入可怕的沉寂。這種靜和白天的工作狀態(tài)截然不同，田埂能真切感受到靜中的嘈雜，主任室的門被六只眼珠子敲得當(dāng)當(dāng)響。
例4：夜深人靜時(shí)，講究點(diǎn)的人家放屁打呼嚕都謙虛謹(jǐn)慎。
不受任何阻力，只在重力作用下而降落的物體，叫自由落體。作者卻以此用來形容老主任墜樓，老主任的身體是自己一掌拍空借著巨大的慣性栽下樓去的，沒有外力的作用，確實(shí)是“自由落體”――身體自由自在地從樓上落到地上。這個(gè)詞語(yǔ)不僅確切表達(dá)了當(dāng)時(shí)的情景，同時(shí)還達(dá)到了幽默的效果。
沉寂和嘈雜本來是一對(duì)矛盾，不可能有既沉寂又嘈雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，作者卻把這一對(duì)矛盾放置在一起，來說明外在環(huán)境的寂靜與內(nèi)心世界的激蕩形成的鮮明對(duì)照；更妙的是，作者用六只眼珠子把主任室的門敲得當(dāng)當(dāng)響一句，刻畫出新聞部三個(gè)人對(duì)老主任室內(nèi)電腦里“GS”項(xiàng)目的急切心情，三雙眼睛緊盯著主任室門的畫面竟然發(fā)出了當(dāng)當(dāng)?shù)捻懧暎ǜ羞@個(gè)手法達(dá)到的效果無(wú)疑是神來之筆。
而謙虛謹(jǐn)慎一般用來形容人的態(tài)度或者處事，作者在文本中卻和放屁打呼嚕聯(lián)系在一起，再冠以“講究點(diǎn)”的定語(yǔ)，善意的調(diào)侃令人捧腹。謙虛謹(jǐn)慎屬于書面語(yǔ)言，語(yǔ)體色彩偏向莊重，放屁打呼嚕卻是口語(yǔ)，比較粗魯，這兩對(duì)詞本來是風(fēng)牛馬不相及，如果受語(yǔ)言習(xí)慣的影響，這幾個(gè)詞不可能有結(jié)合在一起的機(jī)會(huì)，而作者卻超越讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，把它們組合在一起，看起來是亂點(diǎn)鴛鴦譜，實(shí)際上卻是深思熟慮的搭配，有出人意料的詼諧。
在《本報(bào)訊》這個(gè)小說里，這樣微妙的語(yǔ)言俯拾即是，有些需要再三領(lǐng)會(huì)才能感受到妙處。
二、新聞專業(yè)語(yǔ)言的穿插帶來的調(diào)侃效果。
認(rèn)識(shí)金波也快有十年了，從結(jié)識(shí)到現(xiàn)在，他一直供職于報(bào)社，和《本報(bào)訊》的主人公田埂一樣，是個(gè)“新聞民工”。他對(duì)這個(gè)行業(yè)有著異乎尋常的職業(yè)敏感，只不過機(jī)遇稍差了點(diǎn)，要不然憑他的水平，在這個(gè)行業(yè)做得風(fēng)生水起絕對(duì)有可能。不過我卻慶幸，上帝在關(guān)閉一扇門的同時(shí)為他開了一扇窗，他把對(duì)文字的敏感轉(zhuǎn)化到了文學(xué)創(chuàng)作上，讓我們能讀到一個(gè)個(gè)好的小說作品。《本報(bào)訊》寫的是晚報(bào)發(fā)生的故事，和他的自身職業(yè)相吻合，題材、素材、細(xì)節(jié)更多，寫來當(dāng)然是得心應(yīng)手。而我驚訝的是，他竟然把那些耳熟能詳?shù)男侣剬I(yè)語(yǔ)言穿插在小說文本中，起到了特殊的調(diào)侃效果。
例5：這個(gè)電話對(duì)田埂的影響，借用“本報(bào)訊”上的話來形容，就是巨大而深遠(yuǎn)。
例6：與會(huì)人員是在努力約束自己的狀態(tài)下聽完雙方陳述的，沒讓大笑從嘴角噴出來，保證了調(diào)解會(huì)應(yīng)有的嚴(yán)肅。
例7：田埂說了些“本報(bào)訊”上的話，文化宮對(duì)坎上的精神文明建設(shè)，豐富村民的文化生活起到了不可替代的作用……潘宮長(zhǎng)連忙謙虛說沒那么好，如果要寫一定寫上是在鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷和坎上村民的支持下，他潘宮長(zhǎng)才取得了小小的成績(jī)。
紅樓夢(mèng)》是我國(guó)明清小說最卓越的巔峰之作，它做到了批判現(xiàn)實(shí)與理想探索水融的地步，達(dá)到了中國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義的最高點(diǎn)。在吸收傳統(tǒng)文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全方位的文學(xué)創(chuàng)新。正如魯迅所說：“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都被打破了（《中國(guó)小說的歷史變遷》）。曹雪芹寫作《紅樓夢(mèng)》時(shí)在“悼紅軒”中“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言經(jīng)過是經(jīng)過反復(fù)錘煉、琢磨的，因此其語(yǔ)言也是最成熟，最優(yōu)美，簡(jiǎn)潔而純凈，準(zhǔn)確而傳神，樸素而多采的。在這里主要從以下四個(gè)方面淺談一下《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)。
一、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言以北方為基礎(chǔ)、富有表現(xiàn)力
《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言以北方為基礎(chǔ)，吸收傳統(tǒng)文化中尚有生命力的部分，它們非常準(zhǔn)確，精煉，生動(dòng)，流暢， 并且富有表現(xiàn)力。如第六回中，劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府文中寫道：“次日天未明，劉姥姥次日天未明,劉姥姥便起來梳洗了,又將板兒教訓(xùn)了幾句。那板兒才五六歲的孩子,一無(wú)所知,聽見劉姥姥帶他進(jìn)城逛去,便喜的無(wú)不應(yīng)承。于是劉姥姥帶他進(jìn)城,找至寧榮街.來至榮府大門石獅子前,只見簇簇轎馬,劉姥姥便不敢過去,且撣了撣衣服,又教了板兒幾句話,然后蹭到角門前.只見幾個(gè)挺胸疊肚指手畫腳的人,坐在大板凳上,說東談西呢.劉姥姥只得蹭上來問:“太爺們納福。”眾人打量了他一會(huì),便問“那里來的?”劉姥姥陪笑道:“我找太太的陪房周大爺?shù)?煩那位太爺替我請(qǐng)他老出來.”那些人聽了,都不瞅睬,半日方說道:“你遠(yuǎn)遠(yuǎn)的在那墻角下等著,一會(huì)子他們家有人就出來的.”內(nèi)中有一老年人說道:“不要誤他的事,何苦耍他。”因向劉姥姥道:“那周大爺已往南邊去了.他在后一帶住著,他娘子卻在家。你要找時(shí),從這邊繞到后街上后門上去就是了。”①
在這里作者把握住了社會(huì)各色人物的心態(tài)，動(dòng)作，對(duì)話，并用相應(yīng)的語(yǔ)言來描摹他們的言語(yǔ)，動(dòng)作，風(fēng)貌，神態(tài)。劉姥姥是一個(gè)心眼活但沒見過世面的農(nóng)村老婦。她進(jìn)城的目的是來賈府攀親戚,求人撈好處的。所以她十分的小心，十分謹(jǐn)慎，可謂是步步小心，時(shí)時(shí)在意，惟恐在某環(huán)節(jié)上出現(xiàn)問題，達(dá)不到目的。她一大旱起來就“梳洗”使自已頭臉光潔，衣服整齊，為給人留下好印象，未出發(fā)前，教外孫到賈府該說的話，到了榮國(guó)府又重新教板兒說話。為了博得賈府好感，在府前的一幕是逼真的生活畫面，劉姥姥不敢去“撣撣衣服”“溜到角門前”“蹭上來問”“陪笑道”，一口一個(gè)“太爺”。把農(nóng)村婦女初到大族來的膽怯，緊張，乖巧，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言表現(xiàn)出來。關(guān)于劉姥姥的性格，我們從她以后的表現(xiàn)可以看出，她決不是平常的老實(shí)巴交的農(nóng)村老太太，而是會(huì)哄得人十分高興的活絡(luò)人。在府門口的稱呼已露出她性格的端倪。坐在大門口的人，是身份低下的車馬夫一類，比起管家周瑞，地位差一大截呢，但劉姥姥稱呼他們?yōu)椤疤珷敗保Q周瑞為“大爺”，是為了抬高車馬夫，讓他們開心。以達(dá)到自已的目的但這些不把鄉(xiāng)巴佬劉姥姥放在眼里，他們打量了一會(huì)“都不理她”，還欺騙她。曹雪芹就這樣用妙筆把平常人的生活畫面作了精確的描繪。
又如二十三回寶玉被賈政叫去的一段描寫：賈政、王夫人接了諭命。夏守忠去后，便回明賈母，遣人進(jìn)去各處收拾打掃，安設(shè)簾幔床帳。別人聽了，還自猶可，惟寶玉喜之不勝，正要和賈母盤算，要這個(gè)，要那個(gè)。忽見丫鬟來說：“老爺叫寶玉。”寶玉呆了半晌，登時(shí)掃了興，臉上轉(zhuǎn)了色。便拉著賈母，扭的扭股兒糖似的死也不敢去。賈母只得安慰他道：“好寶貝，你只管去，有我呢。他不敢委屈了你。況你做了這篇好文章，想必娘娘叫你進(jìn)園去住，他吩咐你幾句話，不過是怕你在里頭淘氣。他說什么，你只好生答應(yīng)著就是了。”一面安慰，一面喚了兩個(gè)老嬤嬤來，吩咐：“好生帶了寶玉去，別叫他老子唬著他。”老嬤嬤答應(yīng)了。寶玉只得前去，一步挪不了三寸，蹭到這邊來。……寶玉只得挨門進(jìn)去。……慢慢的退出去，向金釧兒笑著伸伸舌頭……一溜煙去了。②
在這段描寫中，作者用“轉(zhuǎn)了色”“扭”“挪”“蹭”“挨”“一溜煙”等詞，準(zhǔn)確逼真地刻畫出了寶玉的種種神態(tài)，充分表現(xiàn)他前后截然不同的情緒。因?yàn)閷氂褚幌蚺赂赣H，與父親在各個(gè)方面格格不入，賈政最熱心兒子走“仕途經(jīng)濟(jì)”之路，而寶玉則是深惡痛絕之的。因此賈政平日里對(duì)寶玉是橫看堅(jiān)看不順眼，動(dòng)不動(dòng)就打罵，故每次父子見面，寶玉都是懷著恐懼心理。所以當(dāng)聽說父親找他時(shí)，他聽后呆了半晌――嚇呆了，先前的興高采烈一下子就變成了恐懼，臉上也變了色。他不愿意去，挨一刻算一刻，所以他“拉著賈母，扭的扭股兒糖似的”想讓賈母幫他躲過這一劫。當(dāng)不得不去時(shí)，寶玉在路上又是拖一刻是一刻，他“一步挪不了三寸，蹭到這邊來”當(dāng)發(fā)現(xiàn)塵埃落定，原來只不過是一場(chǎng)虛驚時(shí)，心里已由恐懼轉(zhuǎn)為欣喜，但在嚴(yán)肅的老父面前可不敢放肆，他“慢慢地退出去”。當(dāng)他走出禁地，擺脫了一切束縛時(shí)，心里已被喜悅占據(jù)，所以他“笑著伸伸舌頭”父親的房間可是個(gè)是非之地，越早離開越好，所以他“一溜煙去了”。
二、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言具有繪畫美
《紅樓夢(mèng)》的小說語(yǔ)言具有繪畫美，曹雪芹將繪畫將繪畫美創(chuàng)造性地運(yùn)用到《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)中。我們讀著《紅樓夢(mèng)》就仿佛置身于錦繡之中，看到蒼翠嬌嫩的綠葉之間，晶瑩的露珠正在一滴一滴地滾動(dòng)、閃光，披著茸毛蓓蕾正在輕輕地顫動(dòng)、綻放。剎那間一朵朵薄絹般的花瓣都爭(zhēng)先恐后地舒展開來了，有的嫵媚，有的清麗，有的俊俏，有的矜持，有的濃艷，有的純樸，有的端莊，有的妖冶各個(gè)以其繽紛的色彩和美妙的姿態(tài)，仿佛在麗日和風(fēng)中淺笑絮語(yǔ)，令人賞心悅目，美不勝收。它雖然是一部小說，但是在我們展讀的時(shí)候，它好像把我們帶到了百花爭(zhēng)艷，笑語(yǔ)喧嘩的畫鏡，走進(jìn)那令人無(wú)比陶醉的芬芳撲鼻的氤氳之中了。④
《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)言的繪畫美，首先體現(xiàn)在著色上。作者將天象自然園林建筑，居室陳設(shè)，家具器皿，服飾裝束，花卉果蔬等等，涂上絢麗斑斕的色彩。著色不是任意的，它與人物性格，場(chǎng)景色彩是否協(xié)調(diào)等方面相吻合的。
作為四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》，之所以能夠廣泛流傳，并且能夠成為文學(xué)上的一顆永遠(yuǎn)的璀璨的明珠，除了其無(wú)窮的內(nèi)容上的魅力之外，他的語(yǔ)言藝術(shù)特色也是其能夠永遠(yuǎn)流傳的原因之一，本文只是稍從它的語(yǔ)言的準(zhǔn)確、精煉、生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，具有繪畫美，人物語(yǔ)言鮮明的個(gè)性以及文中運(yùn)用了大量歌謠俗語(yǔ)等幾個(gè)方面淺談了我個(gè)人的看法。當(dāng)然《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言還很純正，清澈等其他的特色，在這里就不多作介紹了，相信隨著對(duì)《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)言研究的深入，它的語(yǔ)言魅力會(huì)更光彩四射！《紅樓夢(mèng)》的魅力也永不退色！
關(guān)鍵詞：筆記；小說；人物形象；情節(jié)設(shè)置；語(yǔ)言提煉
筆記類圖書的內(nèi)容龐雜，天文、地理、歷史、社會(huì)政治、文學(xué)藝術(shù)、欣賞評(píng)論等無(wú)所不包。在這些類似“一堆亂麻”般的內(nèi)容之中，筆記圖書兼錄傳奇或類似小說的包含敘事性成分的作品的現(xiàn)象則不可避免，這也是“筆記小說”被人們提出和接受的一個(gè)重要原因。清代王士禎《香祖筆記》不論被歸類為“歷史瑣聞?lì)惞P記”“野史筆記”，還是“史料筆記”，其作為一部筆記類作品無(wú)可厚非。但是《香祖筆記》中的某些人物軼聞和異物志怪故事從故事情節(jié)、人物刻畫、語(yǔ)言加工等方面具有一定的小說藝術(shù)審美性，不同于一般隨手記錄簡(jiǎn)短片段，應(yīng)屬于明清文言小說的研究范圍。
一、豐富的人物形象
在《香祖筆記》的某些故事和軼聞中，作者對(duì)人物形象的描述不僅只是單純的寫實(shí)記錄，而是對(duì)人物形象進(jìn)行有意的描繪，刻畫了許多豐富多彩的人物形象。
如，卷一“抵訶引文”一文：
昔予與故友汪鈍翁在京師，鈍翁好抵訶人，前輩自錢公牧翁而下無(wú)得免者，后進(jìn)以詩(shī)文請(qǐng)質(zhì)，亦元恕詞。予每勸之。故友計(jì)甫草東嘗序門人汪蚊門（懋麟）集云：“鈍翁性急，不能容物，意所不可，雖百賁育不能掩其口也。其所稱述于當(dāng)世人物之眾，不能數(shù)人焉。阮亭性和易寬簡(jiǎn)，好獎(jiǎng)引氣類，然以詩(shī)文投遏者必與盡言其得失，不少寬假。”
這則文字的中心人物為汪鈍翁，其在作者的筆下是一個(gè)喜歡去指責(zé)批評(píng)他人文章的人物形象。對(duì)于這一人物的描述，作者不僅僅只是簡(jiǎn)單地提出其“抵訶”的特點(diǎn)，而是有意地運(yùn)用了多種方法去突出這一特點(diǎn)，使汪鈍翁的形象躍然于紙上。首先，作者提出汪鈍翁“好抵訶”之特點(diǎn)。那么，其程度有多深呢？作者在其后寫道：“前輩自錢公牧翁而下無(wú)得免者。”即從前輩文人錢牧翁開始算，沒有一個(gè)人不被汪鈍翁批評(píng)的。甚至于后輩的文人用詩(shī)文向他請(qǐng)教，他也沒有一句好聽的話。同時(shí)，作者又加一句“予每勸之”。這說明作者是經(jīng)常勸說汪鈍翁的，但是，其隱含的意思是汪鈍翁根本不聽作者的勸解，仍然一意孤行。其次，作者引用了汪蚊門對(duì)汪鈍翁的評(píng)價(jià)，認(rèn)為汪鈍翁性格急躁，容不下錯(cuò)誤，就算是戰(zhàn)國(guó)勇士孟賁和夏育都阻擋不了他去指責(zé)批評(píng)別人。這給汪鈍翁的形象又加入了性急、不為、秉直直言的特點(diǎn)。這樣一來，通過多種手段，汪鈍翁這個(gè)喜歡批評(píng)人，剛愎自用，不聽勸解，但是卻是心如明鏡、不為強(qiáng)權(quán)的人物形象就變得栩栩如生，被作者刻畫得入木三分。
又如，卷二“吳六奇”一文：
海鹽孝廉查伊璜繼佐，祟相中名士也。嘗冬雪偶步門外，見一丐避廡下，貌殊異，呼問曰：“聞市井有鐵丐者，汝是否？”曰：“是也。”“能飲乎？”曰：“能。”引入發(fā)醅，坐而對(duì)飲，查已茗，而丐殊無(wú)酒容。衣以絮衣，不謝徑去。
明年，復(fù)遇之西湖放鶴亭下，露肘跣行。詢其衣，曰：“入春不須此，已付酒家矣。”曰：“曾讀書識(shí)文字乎？”曰：“不讀書識(shí)字，何至為丐耶！”查奇其言，為具湯沐而衣履之。詢其氏里，曰：“吳姓，六奇名，東粵人。”問何以丐，曰：“少好博逸，敗其產(chǎn)，故流轉(zhuǎn)江湖。自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污。”查遽起捉其臂曰：“吳生海內(nèi)奇士，我以酒徒目之，失吳生矣！”
在這一段文字中，作者運(yùn)用外貌、語(yǔ)言等描寫，刻畫了吳六奇生性豪放、不拘小節(jié)，雖然落魄，但心中卻存大智慧的鐵丐形象。首先，作者對(duì)吳六奇進(jìn)行了較為細(xì)致的外貌描寫。如，“貌殊異”“無(wú)酒容”“衣以絮衣”“露肘跣行”等，突出了吳六奇作為一個(gè)乞丐的落魄，但又隱含了吳六奇的酒量大、不畏寒冷的英雄之氣。其次，作者還通過對(duì)繼佐和吳六奇之間的對(duì)話的描寫，來對(duì)吳六奇的形象進(jìn)行了刻畫。如繼佐問其衣服在哪里，吳六奇答“入春不須此，已付酒家矣”，即到春天不需要衣服，已經(jīng)在酒家里拿來付賬了。充分展示了吳六奇的落魄與灑脫。又如繼佐問其為何成為乞丐，吳六奇答“少好博逸，敗其產(chǎn)，故流轉(zhuǎn)江湖。自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污”，即說自己年少時(shí)敗其家產(chǎn)，以至淪為乞丐。但昔日有才能的人都不免乞討生活，自己也不以此為恥。這里展現(xiàn)了吳六奇在生活大起大落中反思了自己的坦然。同時(shí)，還展現(xiàn)出吳六奇獨(dú)特的理性思維，并暗自將自己也比作“賢人”的自信。
由此可見，在《香祖筆記》的某些故事和軼聞中，作者是有意識(shí)地對(duì)人物形象進(jìn)行塑造。雖然多數(shù)只是寥寥數(shù)語(yǔ)，但是，作者善于抓住人物的特點(diǎn)，并運(yùn)用各種手法來塑造其形象。這些生動(dòng)的人物形象是《香祖筆記》不同于零碎記載，而是擁有一定小說價(jià)值的藝術(shù)體現(xiàn)。
二、曲婉的故事情節(jié)
《香祖筆記》中的某些故事和軼聞雖然短小，但是其情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，曲折有致，較為生動(dòng)地展現(xiàn)了故事的來龍去脈。
如，其中卷二“武林女子”一文：
武林女子王倩玉，貌甚美而工詩(shī)詞，已字人矣，悅其中表沈生聲而越禮焉。母家訟于官，杭守戈斷離，鬻子駐防旗下。沈百方贖歸，復(fù)為沈生一女而死。
這一則軼聞?dòng)洈⒘宋淞峙油踬挥癫活櫠Y教，與其中表沈生相戀的故事。這不僅僅只是一則簡(jiǎn)單的記載，其中隱含了作者對(duì)這一故事的有意的情節(jié)設(shè)置。首先，作者提到王倩玉“已字人矣”，“字人”就是已經(jīng)許配給他人之意。作者為何要提出這一事實(shí)？從情節(jié)設(shè)置的角度來看，這是啟示下文，為接下來的內(nèi)容作鋪墊的一種手法。其次，當(dāng)王倩玉被“母家訟于官”，接受懲罰之后，其沈生則“百方贖歸”。這體現(xiàn)出沈生為了贖回王玉倩做出了巨大的努力，故事的情節(jié)在此又有了一個(gè)大的轉(zhuǎn)折。從這些細(xì)節(jié)中，我們可以體會(huì)出作者對(duì)故事情節(jié)的有意加工。開始的背景介紹可以算作故事開頭，從王倩玉被“母家訟于官”到被“百方贖歸”，可以算作故事的部分。而這個(gè)故事的結(jié)局，則是王倩玉被贖回，為沈生生了一個(gè)女兒之后死去。由此可見，《武林女子》這一則故事雖然是作者所聽聞的一個(gè)傳聞。但是，在對(duì)這一個(gè)故事進(jìn)行記敘的時(shí)候，作者是有意地對(duì)其情節(jié)進(jìn)行了安排。這絕不是一種隨意的僵化謄抄，而是一種有意的安排和提煉。
又如，卷三“息壤”一文：
荊州南門有息壤，其來舊矣，上有石記云：“犯之頗致雷雨。”康熙元年，荊州大旱，州人請(qǐng)掘息壤出南門外堤上。掘不數(shù)尺，有狀若屋，而露其脊者。再下尺許，啟屋而人，見一物正方，上銳下廣，非土非木，亦非金石，有文如古篆，土人云：“即息壤也。”急掩之。其夜大雨，歷四十徐日，江水泛溢，決萬(wàn)城堤，幾壞城。
這則文字講述了荊人挖息壤以治大旱，最后使江洪泛濫的故事。首先，息壤是指一種能夠無(wú)限生長(zhǎng)，可以用來阻塞洪水的土壤。荊州遇到大旱，想到用息壤，這是可以理解的。但是，又為什么會(huì)造成江洪泛濫的結(jié)果呢？作者在故事的開始就專門提到了荊州南門的石頭上“犯之頗致雷雨”的記載，即觸犯了息壤就要招致雷雨襲擊。這一句話的提出使故事的結(jié)局有了較為充分的證據(jù)，是作者在故事開篇就為讀者所留下的懸念，使讀者讀后恍然大悟，感覺理所應(yīng)當(dāng)。其次，尋找息壤的情節(jié)也體現(xiàn)了作者的刻意安排。若只是機(jī)械性記載，在尋的過程完全可以一筆帶過。但是，作者卻用了三個(gè)階段來對(duì)其進(jìn)行階段性的描寫。先是“掘不數(shù)尺”，然后“再下尺許”，最后發(fā)現(xiàn)息壤，“急掩之”。層次錯(cuò)落有致，一步一步地將讀者引入情境，這體現(xiàn)了作者對(duì)故事情節(jié)的有意安排，絕非一般的隨意記載。
由此可見，《香祖筆記》對(duì)某些故事這并不是對(duì)所聽所見的一種機(jī)械化記載，其中也包含了作者的某些主觀的意象和有意的提煉，可以說是《香祖筆記》中小說故事的藝術(shù)性體現(xiàn)。
三、精簡(jiǎn)的語(yǔ)言藝術(shù)
《香祖筆記》的某些故事和軼聞不僅僅局限于語(yǔ)言的平實(shí)，而是有效地將語(yǔ)言的藝術(shù)調(diào)集起來，展現(xiàn)出古樸簡(jiǎn)練、含蓄凝練的語(yǔ)言之美。
首先，作者引用了一些詩(shī)文來深化故事內(nèi)容，提升故事的審美性。如上文所提到的“武林女子”一則。在故事敘述完之后，作者還引用了王倩玉寫給沈生的一闕《長(zhǎng)相思》，其文如下：
見時(shí)羞，別時(shí)愁，百轉(zhuǎn)千回不自由，教奴怎罷休。懶梳頭，怯凝眸，明月光中上小樓，思君楓葉秋。
這一闋詞充分表達(dá)了王倩玉對(duì)沈生的愛戀之情，雖是違背禮教，但作者也不得不承認(rèn)其“才繪亦尤物”。詩(shī)詞的運(yùn)用，不僅大大增加了“武林女子”這一則故事情節(jié)的合理性，使王倩玉這一人物的形象變得更加豐滿。同時(shí)，含蓄凝練的語(yǔ)言把作者的感情融入其中，讓人頓生感慨，為“武林女子”的故事增添了些許唯美的傷感，提升了整個(gè)故事的藝術(shù)性，令人讀之不甚感嘆。
其次，作者在記敘事件、描寫人物之時(shí)，對(duì)用詞有較為精心的挑選。上文所引的“息壤”一文中，當(dāng)挖掘息壤之人挖到息壤時(shí)，其人“急掩之”。作者運(yùn)用了“急”這一字，使挖掘之人的慌張刻畫得淋漓盡致。又如在“吳六奇”一文中，當(dāng)吳六奇道出自己為何成為乞丐的原因，并發(fā)出“自念叩門乞食，昔賢不免，仆何人，敢以為污”的觀點(diǎn)之后，繼佐的反應(yīng)是“遽起捉其臂曰：‘吳生海內(nèi)奇士，我以酒徒目之，失吳生矣！’”一個(gè)“遽起”，一個(gè)“捉”，體現(xiàn)出了繼佐急切、興奮，以及佩服的心情。又如，在《香祖筆記》卷五中的一則有關(guān)戚綸“縱徒”的故事中，戚綸在春節(jié)左右放囚徒回家過年祭祖，囚徒感謝他的恩德，“皆及期而還，無(wú)敢后者”。“皆”暗示出戚綸施政的范圍廣，對(duì)他感恩的囚徒數(shù)量多。“無(wú)敢”則體現(xiàn)出戚綸的威望之大，沒有人敢不回牢房。這兩個(gè)詞的選用，不僅側(cè)面豐富了戚綸的人物形象，也使得作品變得更加生動(dòng)具體。
再次，作者運(yùn)用一些修辭的手法，在某些故事和軼聞中對(duì)某些現(xiàn)象、景物等進(jìn)行了有意的描寫。這不僅渲染了故事的氣氛，同時(shí)也增加了故事的審美效果。如，在“息壤”故事中，當(dāng)人們不顧石頭上的警告而去挖掘息壤，所帶來的后果真與石頭上的一樣，即“犯之頗致雷雨”。那么，這個(gè)懲罰的實(shí)際效果如何呢？作者對(duì)這一結(jié)果進(jìn)行了描述，即“其夜大雨，歷四十徐日，江水泛溢，決萬(wàn)城堤，幾壞城”。大雨連續(xù)了四十幾天，使得江水泛濫，沖垮了提防，幾乎毀壞了城邑。這樣較為細(xì)致的描寫渲染了災(zāi)難之中的恐怖氣氛，增加了故事的神秘性，使故得更加引人入勝。
由此可見，在《香祖筆記》中的一些故事和軼聞里，作者通過引用詩(shī)文、遣詞煉字、運(yùn)用修辭等方法來對(duì)故事進(jìn)行有意的鍛煉。這些語(yǔ)言上的提煉不僅在一定程度上完整了故事的情節(jié)和人物的形象，同時(shí)，也提升了整個(gè)作品的藝術(shù)性，增加了作品的審美效果。對(duì)于一般的著重于真實(shí)性的隨筆記錄，這樣的故事則更接近于藝術(shù)的創(chuàng)造。
綜上所述，在《香祖筆記》的某些軼聞中，作者從情節(jié)設(shè)置、人物形象和語(yǔ)言提煉等方面著手，記述了大量豐富的小說故事。這些故事雖存于筆記類小說之中，但其擁有的小說藝術(shù)價(jià)值不可忽略。在筆記類圖書的研究整理過程中，這一類故事不同于一般筆記內(nèi)容，難以與小說劃清界限，應(yīng)屬于明清小說的研究范圍。
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[關(guān)鍵詞]改編 互動(dòng) 整合 符號(hào)
作為文體，小說與影視擁有全然不同的媒介方式，小說是通過文學(xué)語(yǔ)言來塑造人物、再現(xiàn)生活、反映人生理想的文體而影視則是以影像聲音組合而成的視覺語(yǔ)言通過畫面、聲音、色彩來表情達(dá)意。然而，從電影、電視誕生之日起，小說，特別是名著小說，就成了影視創(chuàng)作的重要資源。從上世紀(jì)中國(guó)電影誕生之初，到新時(shí)期影視火爆，名著改編成了最為奪人眼球的文化現(xiàn)象。到了新世紀(jì)，還衍生了一種倒置現(xiàn)象――影視劇改寫成小說。影視劇與影視小說同步上市，使影視與小說形成真正意義上的“互動(dòng)”。名著改編成影視，兩者交相輝映，相得益彰：借助影視的力量，原著的銷售往往能在短期之內(nèi)取得空前突玻而原著較高的文學(xué)品質(zhì)，也使得改編影視的影響達(dá)到相當(dāng)高度。影視與小說就像藝術(shù)園地里的樹與藤，相互纏繞，互相糾葛，總有著剪不斷理還亂的緣。
同為敘事文學(xué)，小說與影視有著質(zhì)地的相同，這便是兩者互動(dòng)的基礎(chǔ)。但作為獨(dú)立的文本，兩者在表意方式上又有巨大的差異：從文字到圖像，從抽象到直觀，從語(yǔ)言敘事到影像敘事，等等。比如，小說中的因果關(guān)系是通過文字的隱喻性的符號(hào)系統(tǒng)體現(xiàn)出來的，而影視是通過光波和聲波形成的影像系統(tǒng)體現(xiàn)出來的。因?yàn)樾≌f是以文字組合作為自己的藝術(shù)媒介的，正如高爾基所言“文學(xué)就是用語(yǔ)言來創(chuàng)造典型和性格，用語(yǔ)言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程。”小說是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言是小說區(qū)別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)。語(yǔ)言藝術(shù)最大的優(yōu)勢(shì)在于作者可以天馬行空般揮灑自如地?cái)[弄文字，并可以擺脫表面字符的局限，表達(dá)深層或隱藏的東西，傳達(dá)言外之音。讀者也可以通過文字展開自己的無(wú)盡遐想，根據(jù)自己的理解進(jìn)行一次再創(chuàng)造，產(chǎn)生融合自我審美的不同感悟，并可以不斷反觀、回味。人們總希望看到一個(gè)符合自己想象的忠實(shí)于原著的作品，而一旦拍成了影視作品，千差萬(wàn)別的想象被眼前不能更改的具體場(chǎng)景所替代，往往感到有一種與個(gè)體想象不相吻合的缺憾。因?yàn)橛耙曌髌芬援嬅媾c聲音組成的鏡頭語(yǔ)言為藝術(shù)媒介，它在將文字的細(xì)微描繪化為直接的視覺效果的過程中，必然會(huì)省略小說中許多精巧之處，如心理描寫、情感細(xì)節(jié)以及作品語(yǔ)言的風(fēng)格等。越是文字見長(zhǎng)的小說，這種損失就越顯嚴(yán)重。但鏡頭語(yǔ)言的直觀性、生動(dòng)性、現(xiàn)實(shí)感，卻為小說語(yǔ)言所不及。它綜合了多門藝術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，融視與聽、時(shí)與空、動(dòng)與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一體，其表達(dá)更容易贏得受眾的青睞。當(dāng)然這是它的長(zhǎng)處，同時(shí)也是它的局限。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾說：“從某種意義上可以說一切藝術(shù)都是語(yǔ)言，但它們又只是特定意義上的語(yǔ)言，它們不是文字符號(hào)的語(yǔ)言，而是直覺符號(hào)的語(yǔ)言。”小說話語(yǔ)不是知覺符號(hào)的語(yǔ)言，它是文字語(yǔ)符的選擇和編碼，并通過編碼傳遞信息表達(dá)抽象的和深層的含意以及獨(dú)特風(fēng)格。影視所使用的影像符號(hào)是直觀可感的知覺符號(hào)，它依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流與傳播，能真實(shí)地紀(jì)錄生活情景和細(xì)節(jié)。正因?yàn)樗鼈儞碛小爸庇X符號(hào)”而又有不同的表意方式，所以兩者之間既有相通之處又各自形成不同的符號(hào)系統(tǒng)、審美方式乃至接受方式。如果追溯小說與影視間的改編發(fā)展，可以清楚地看到兩者間淵源與改編思想整合進(jìn)程。
正如法國(guó)理論家喬治?薩杜爾所說：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)科，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”因?yàn)椤霸陔娪罢Q生之前的時(shí)代，恰恰是文學(xué)成為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復(fù)雜的生活矛盾，滿足更加廣泛、更多層次、‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”而小說可以說是文學(xué)體式中最具表現(xiàn)力和活力的文體，理所當(dāng)然地為新型藝術(shù)――影視的首選“養(yǎng)料”。這不僅是影視發(fā)展的需要也是藝術(shù)規(guī)律所在。以中國(guó)電影發(fā)展史為例，1905年中國(guó)人拍攝的第一部影片《定軍山》就是從京劇《定軍山》中選取的幾個(gè)片斷。1914年，第一代電影導(dǎo)演張石川就把當(dāng)時(shí)盛行的文明戲《黑藉冤魂》搬上了銀幕，開了中國(guó)電影改編之先河。隨后，改編小說成為電影創(chuàng)作的重要手段。20世紀(jì)20年代是中國(guó)電影史上第一個(gè)繁榮時(shí)期，也是名著改編的第一個(gè)，當(dāng)時(shí)根據(jù)小說改編的電影占了很大的比例。僅1926年至1927年兩年間，就有近二十部電影是以四大名著為素材改編的。如陳秋風(fēng)導(dǎo)演的《西游記?豬八戒招親》，任彭年、俞伯巖導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》，裘芑香導(dǎo)演的《宋江》以及王次龍導(dǎo)演的《林沖夜奔》等等。作為一種新引進(jìn)的藝術(shù)形式，電影受到人們的熱烈追捧，紛紛成立的電影公司便從人們熟知的名著中提取素材，改編風(fēng)空前盛行，成了片源的主流。但由于技術(shù)水平的限制，這些根據(jù)小說原著拍攝的影片大多停留于文學(xué)語(yǔ)言的視覺“翻譯”上，制作簡(jiǎn)單粗糙，多采用圖解性鏡頭，造型幼稚，細(xì)節(jié)冗長(zhǎng)，不能反映原著的思想內(nèi)容與風(fēng)格，影片的質(zhì)量普遍不高，加之當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影藝術(shù)的陌生，審美鑒賞能力不強(qiáng)，這也影響了影片的整體質(zhì)量。隨著電影人對(duì)改編創(chuàng)作理論不斷地探討與實(shí)踐，特別是電影技術(shù)的不斷提高，改編理念的提升與發(fā)展，以及世界電影中改編精品的不斷涌現(xiàn)，中國(guó)電影也出現(xiàn)了不少由名著小說改編的精品，如50A60年代由巴金小說改編的《家》、《寒夜》；魯迅小說改編的《祝福》；茅盾小說改編的《林家鋪?zhàn)印罚蝗崾≌f改編的《早春二月》；楊沫小說改編的《青春之歌》等等。與20年代的改編電影相比，這些影片的編導(dǎo)在總體上把握原著的意蘊(yùn)基礎(chǔ)上做了準(zhǔn)確的提煉與恰當(dāng)?shù)男薷模构适虑楣?jié)更集中更凝練，從而也更充滿戲劇感。更為可貴的是這些影片在尊重原著思想的同時(shí)又開始注意展現(xiàn)改編者的風(fēng)格，從而成為后來者仿效的對(duì)象。如根據(jù)魯迅同名小說改編，桑弧導(dǎo)演、編劇的《祝福》，既體現(xiàn)了原著的精神風(fēng)貌，保持了魯迅小說中冷峻、深沉、凝重的藝術(shù)風(fēng)格和悲劇氣氛，又突出了改編風(fēng)格：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、人物鮮明、筆觸凝練，是改編理論的代表作品。在50年代末提出，“改編經(jīng)典著作，無(wú)論如何要保持原作的思想、風(fēng)格，不得隨意改動(dòng)情節(jié)，”但同時(shí)他又提出“必須在某些帶有關(guān)鍵性的問題上作一些必要的修改，也就是所謂必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍門檻的情節(jié)，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)人物個(gè)性，既表現(xiàn)了原著思想也表現(xiàn)了改編者對(duì)人物的理解把握，同時(shí)也強(qiáng)化了受眾的感受。由他改編的《林家鋪?zhàn)印芬彩潜局@一原則，并獲得了巨大成功。在《雜談改編》中更是明確地總結(jié)道：“從一種藝術(shù)樣式改寫成為另一種藝術(shù)樣式，就必須要在不傷害原著的主題思 想和原有風(fēng)格的原則之下，通過更多的動(dòng)作形象――有時(shí)還不得不加以擴(kuò)大、稀釋和填補(bǔ)，來使它成為主要通過形象和行動(dòng)訴諸視覺、聽覺的形式。”的改編理論對(duì)我國(guó)的電影改編起著奠基作用，對(duì)影視改編者產(chǎn)生了重大的影響，這點(diǎn)在新時(shí)期初期的電影作品中表現(xiàn)十分突出。
新時(shí)期是中國(guó)電影的黃金時(shí)期，八十年代初期很多轟動(dòng)性的影片多半是傷痕小說改編而成，如《人到中年》、《天云山傳奇》、《沒有航標(biāo)的河流》、《被愛情遺忘的角落》等等。在改編中，編導(dǎo)者忠于原著，用鏡頭語(yǔ)言直觀形象地傳送出原著精神，可以說是改編理論的實(shí)踐與發(fā)展，與50、60年代的改編作品相比，影片借鑒了不少世界電影改編的理論和經(jīng)驗(yàn)，注重對(duì)拍攝技巧的追求，取得較高的思想藝術(shù)成就。但是由于藝術(shù)上受傷痕小說文本的單一性影響，題材狹窄，表現(xiàn)手法缺少突破與力度，模仿別人的多自己創(chuàng)新的少。而改變這種格局的是80年代后期那批力圖挖掘民族文化底蘊(yùn)的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等。他們“用驚世駭俗的電影語(yǔ)匯，宣告了一個(gè)與世界文化發(fā)展同步中國(guó)電影的開始。”他們的經(jīng)典創(chuàng)作，譬如《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《紅高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《芙蓉鎮(zhèn)》等等。這些由小說改編的影視片都有共同的旨?xì)w：在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行著藝術(shù)化、個(gè)性化的創(chuàng)新，尋求著經(jīng)典與耐看的最優(yōu)化。改編者在小說文本與影視文體的結(jié)構(gòu)碰撞中，大膽運(yùn)用影視藝術(shù)媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等特質(zhì)功能，充分吸取小說作品中的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)原著進(jìn)行二度創(chuàng)作，以影像敘事表達(dá)創(chuàng)作者與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)體驗(yàn)，挖掘原著中的深層積淀和文化蘊(yùn)涵，表達(dá)創(chuàng)作者的主體意識(shí)和人文憂思。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，且在“話語(yǔ)”方式上進(jìn)行了藝術(shù)化的創(chuàng)新，使影視語(yǔ)言的特質(zhì)得以最充分的表現(xiàn)。不少改編影片不僅出色地運(yùn)用電影敘事手段，在銀幕上傳神地傳達(dá)了原作的風(fēng)貌，甚至還超過了原作，贏得受眾乃至原作者本人的認(rèn)同與喜愛。如根據(jù)莫言的小說改編而成的同名影片《紅高梁》就是其中一個(gè)范例。莫言也很喜歡這部作品，他曾表示：電影比小說更好、更具震撼力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)根據(jù)小說改編的影片占故事片生產(chǎn)的30％左右。從1981年到1999年，共有“金雞獎(jiǎng)”評(píng)選，其中就有12部獲獎(jiǎng)作品是根據(jù)小說改編的。這說明小說于影視有著很強(qiáng)的借鑒性。小說在題材選擇，主題開掘，人物塑造，價(jià)值取向，審美情趣等等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。如同張藝謀所說我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)……我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在……就我個(gè)人而言，我離不開小說。”電影離不開文學(xué)，影視創(chuàng)作離不開小說，同樣影視創(chuàng)作也在影響著作家的小說創(chuàng)作，電影理論家托馬斯?曼說：“電影擁有回憶的技巧，心理暗示的技巧，表現(xiàn)人和物的細(xì)部的能力，小說家可以從中學(xué)到很多東西。”一位多部小說被改編成影視作品的作家也認(rèn)為：自己的作品被改編成影視劇，對(duì)他創(chuàng)作的影響是潛移默化的，這會(huì)使他的小說作品更注重情節(jié)和懸念，更注意色彩和畫面感、可視性，不知不覺中會(huì)汲取許多影視創(chuàng)作的長(zhǎng)處。小說改編為影視的過程中，小說因素的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進(jìn)技巧也被文學(xué)模仿和利用，兩者在相互學(xué)習(xí)借鑒中創(chuàng)新，碰撞出新的藝術(shù)火花。
這種借鑒與創(chuàng)新在新崛起的電視劇中也表現(xiàn)得十分充分。新時(shí)期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電視不僅作為一種機(jī)器進(jìn)入了千家萬(wàn)戶，而且作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生，以通俗性、娛樂性、消費(fèi)性為特點(diǎn)的大眾文化開始風(fēng)行，電視劇正好契合了大眾文化的需要，成為了大眾最喜愛的一種藝術(shù)形式。作為大眾傳媒，電視劇的生長(zhǎng)和發(fā)展則更多地依賴于改編其他藝術(shù)門類的作品，它從電影改編理論成果中吸取營(yíng)養(yǎng)并融入自身的特質(zhì)。小說自然成為改編的首選，舉凡中國(guó)古代的小說名著，長(zhǎng)篇的、短篇的、文言的、白話的，幾乎很少不被改編為電視劇的，從《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》，到《聊齋志異》和“三言兩拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它們的身影；現(xiàn)當(dāng)代小說中的名著也是電視劇改編者最為熱衷的，魯迅的、老舍的、錢鐘書的、張恨水的、張愛玲的、金庸的等等應(yīng)有盡有，形成了一股又一股搶眼的電視劇熱浪。在改編過程中，關(guān)于小說與影視劇間如何妥善處理忠于原著與自由發(fā)揮的問題仍是改編者關(guān)注的重點(diǎn)，作家與影視工作者為此進(jìn)行了多次的探討與實(shí)踐。錢鐘書先生在《圍城》被改編為電視劇之前對(duì)改編者黃蜀芹和孫雄飛說過這樣一段話：“詩(shī)情變成畫意，一定要非把詩(shī)改了不可好比畫要寫成詩(shī)，一定要把畫改變。這是不可避免的，這種改變是藝術(shù)的一條原則……藝術(shù)就是這樣，我們每個(gè)人都是成品，每一本書都是成品。”這段話明確地傳送出錢先生對(duì)改編的理解：小說與電視是兩種不同的藝術(shù)形式，電視劇改編的過程就是把小說作為創(chuàng)作的素材，通過改編者的消化、融通、取舍、發(fā)展、重新排列組合成的過程。正是有了這樣的改編理念，編導(dǎo)者才可能對(duì)小說原著進(jìn)行視覺化的改建與創(chuàng)新。如《圍城》第二章中寫方鴻漸去見前丈人丈母時(shí)有這樣一描寫：
周太太領(lǐng)他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妝桌子上并放兩張照相：一張是淑英的遺容，一張是自己的博士照。方鴻漸看著發(fā)呆，覺得也陪淑英雙雙死了，蕭條黯淡，不勝身后魂歸之感。
在電視劇中就變成這般情形：
周太太領(lǐng)方鴻漸進(jìn)屋，只見所有的家俱上都蓋了帳布――這自然是為了防塵，也說明是久無(wú)居人之地。周太太掀開帳布，一時(shí)帳影重重，鬼氣森森。
小說中“睹物思人”心態(tài)描寫轉(zhuǎn)換成電視劇中的影像畫面，通過影像展現(xiàn)環(huán)境，把小說的氛圍表現(xiàn)出來了。編導(dǎo)者把講故事的文字語(yǔ)言置換成鏡頭語(yǔ)言，在尊重小說的人物和主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，以畫面動(dòng)作突出視覺影響力。這是忠實(shí)，也是創(chuàng)意，可以說《圍城》是成功地把握了“忠實(shí)于原著”與“再創(chuàng)作”之間關(guān)系的代表作。
此后一大批影視改編作品搶占著人們的眼球，掀起了新一輪改編。應(yīng)該說，現(xiàn)代影視依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)成功地從小說等創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識(shí)手段的包圍中剝離出來，找到一種適合于影像符號(hào)的敘事方式，“除了在物質(zhì)屬性的價(jià)值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號(hào)與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時(shí)這也是與主導(dǎo)社會(huì)價(jià)值與國(guó)族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力。”影視以這樣的方式“圖解世界”、凸現(xiàn)思想意識(shí)傾向，既游 離小說之外又懸浮于文學(xué)境界中，在當(dāng)今商品化、多元化的氛圍中體現(xiàn)自身的風(fēng)格。改編理論因此走向分開：或市場(chǎng)化、或藝術(shù)化、或理念化。大批由著名小說改編的影視劇如《城南舊事》、《香魂女》、《子夜》、《離婚》、《駱駝祥子》等等仍遵從傳統(tǒng)的改編理念，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上追求新意。而有些小說改編的影視劇如《大明宮詞》、《大紅燈籠高高掛》、《金粉世家》等，則把突出編導(dǎo)者藝術(shù)風(fēng)格放在首位，通過唯美精致畫面再現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)品位，由影視改編這種集體化的創(chuàng)作提煉為編導(dǎo)個(gè)性化“作品”的展現(xiàn)。還有一些如《星光燦爛豬八戒》、《大話西游》類型的影視劇改編則主要突出其娛樂性，是大眾文化影響下的產(chǎn)品。以上事例說明，改編理念的豐厚與發(fā)展，大大豐富了視聽語(yǔ)言的敘事能力，提升了影視的傳播效果，也帶動(dòng)了小說原著的暢銷，再次展示出作為電子媒介的影視對(duì)紙質(zhì)媒介小說的巨大影響力。
同為電子時(shí)代的傳播媒介，電影與電視雖說是“血緣”很近的姊妹藝術(shù)，但兩者在具體的構(gòu)成、制作、傳播與接受方式上卻有很大的不同。加拿大著名的傳播學(xué)者麥克盧漢把電影稱為人們投身其中的“熱媒介”，而將電視稱為人們和它保持一段距離的“冷媒介”。“熱媒介要求的參與程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”電視的參與性特質(zhì)使電視劇更具生活氣息，其表達(dá)的內(nèi)容更生活化，能從容地反映人們的日常生活狀態(tài)。電影由于放映的時(shí)空受限，其敘事節(jié)奏強(qiáng)，情節(jié)集中，場(chǎng)面宏大，必須依賴故事、人物和情節(jié)的非常性來創(chuàng)造一種敘事強(qiáng)度，吸引觀眾的注意力，不能像電視連續(xù)劇的那樣，通過時(shí)間跨度的延長(zhǎng)，通過與觀眾建立日常的心理和情感聯(lián)系來贏取觀眾。如由劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》改編的電影《沒事偷著樂》便在120分鐘的長(zhǎng)度內(nèi)緊緊圍繞主人公矛盾而瑣碎的家庭生活展示其性格，在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營(yíng)造一種美的異質(zhì)感，形成一種風(fēng)格化的形式。而改編的20集同名電視連續(xù)劇卻在敘事方式與節(jié)奏上大做文章，不僅講敘方式變化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且還改寫了主人公的某些性格特征，使觀眾在對(duì)故事情節(jié)的期待與構(gòu)造中等待下一集的來到。所以在選擇改編對(duì)象上，電視劇更多選擇故事性和戲劇性較強(qiáng)的“倫理情節(jié)劇”，而電影則呈現(xiàn)多元特色，除選擇故事性強(qiáng)的小說外，具有鮮明個(gè)性的原著能激活改編者對(duì)電影藝術(shù)個(gè)性化的探索，也是改編對(duì)象，如張藝謀、陳凱歌等人的“第五代”電影。
正因?yàn)檫@些差異，使電影與電視劇對(duì)一部小說進(jìn)行改編時(shí)，處理方式和側(cè)重點(diǎn)有明顯不同。電影注重傳達(dá)原著中精神即神韻，而電視劇則側(cè)重外部情節(jié)的延伸發(fā)展；電影注重挖掘原著的哲思意蘊(yùn)，而電視劇注重其情感渲染電影注重視聽造型的形式美感，而電視劇則突出內(nèi)容的豐富性與變化感等。而相對(duì)小說文本而言，以視聽語(yǔ)言創(chuàng)造一個(gè)生動(dòng)真實(shí)的影像世界來再現(xiàn)生活表現(xiàn)人物是它們的共同點(diǎn)，也是區(qū)別于小說借助文字給讀者提供想像空間的最大特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】帕特里克?懷特；澳大利亞文學(xué)；現(xiàn)代主義
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2013）08-280-01
帕特里克?懷特是澳大利亞現(xiàn)代主義文學(xué)巨匠，也是迄今為止第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的澳大利亞作家。他在澳大利亞小說界掀起了一場(chǎng)力求小說表現(xiàn)深化的革命，使澳大利亞小說創(chuàng)作發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折。
對(duì)懷特的評(píng)價(jià)，無(wú)論是在澳大利亞國(guó)內(nèi)還在國(guó)際上，都是毀譽(yù)參半，并且一直存在著激烈的爭(zhēng)論。但不管評(píng)價(jià)怎樣，帕特里克?懷特現(xiàn)代主義文學(xué)巨匠的地位無(wú)庸質(zhì)疑。他是一位對(duì)澳大利亞文學(xué)有著特殊貢獻(xiàn)的作家。文章重點(diǎn)研究懷特小說的主題，藝術(shù)手法上的創(chuàng)新以及懷特對(duì)澳大利亞文學(xué)的卓越貢獻(xiàn)。
一、懷特小說的主題
懷特一直在努力探尋西方社會(huì)人的精神世界的荒涼、冷漠，竭力刻畫人的孤獨(dú)、失落、困惑，這些都是西方后工業(yè)社會(huì)所特有的現(xiàn)象。這一主題的拓展，使懷特的小說更具有當(dāng)代性的意義。以《風(fēng)暴眼》為例，小說通過歷史和現(xiàn)實(shí)兩條線索，即伊麗莎白對(duì)往事的回憶和她的女兒為搶奪遺產(chǎn)所進(jìn)生的謀劃與斗爭(zhēng)，刻畫了現(xiàn)代社會(huì)中人們物欲貪婪的丑惡人性，指出只有擺脫物欲，經(jīng)歷磨難，才能達(dá)到靈魂的升華。小說召示人們，完全受物欲支配的人性可以扭曲變丑到何等地步。懷特通過這一主題，揭開日常生活中的骯臟的表象，以探求人生的價(jià)值：希望世界上能少一些罪惡，人人都能找回失去的理性的自我，以至恢復(fù)人類的本性。
“苦難與贖罪”是懷特小說的突出主題，而這“苦難與贖罪”的主題又是通過刻畫孤僻的、精神上扭曲了的人物，來加以表現(xiàn)的。他筆下的人物，大都通過受苦和贖罪，對(duì)那種“單純和謙卑”的理想境界進(jìn)行著不倦的探求。他們或是懷著一個(gè)崇高的信念（如《沃斯》中的沃斯），試圖以自己非凡的行為來將它付諸實(shí)踐；又或是在痛苦和困惑中追求自我（如《姨媽的幫事》中的希奧多拉）；這些人無(wú)不自愿地經(jīng)歷心靈的苦難歷程，希冀達(dá)到理想中的光輝境界。懷特正是通過這些心靈上被扭曲的人物及“苦難和贖罪”這一主題，反映在資本主義病態(tài)社會(huì)里，人們?cè)诿糟袑で蟪雎范粺o(wú)所獲的痛苦經(jīng)歷。
二、藝術(shù)手法上的創(chuàng)新
在小說創(chuàng)作技巧上，懷特是一位大膽的革新者。他的小說不完全是直接描摹現(xiàn)實(shí)，而是通過人的內(nèi)心生活來反映客觀現(xiàn)實(shí)。懷特的這種手法被人稱為“心理敘述的藝術(shù)”。它通過挖掘人物的潛意識(shí)來反映客觀真實(shí)世界，淡化小說的情節(jié)，大膽地采用意識(shí)流、夢(mèng)幻、象征等現(xiàn)代派手法，來表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理現(xiàn)實(shí)。懷特這種著重表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，并通過人的心理活動(dòng)來反映客觀現(xiàn)實(shí)的手法，帶來了他小說結(jié)構(gòu)的變革，并改變了情節(jié)在小說創(chuàng)作中的地位，使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
懷特除了借助他獨(dú)特的語(yǔ)言手段外，還巧妙地運(yùn)用了象征手法，借用象征把看似平凡的現(xiàn)實(shí)加以詩(shī)化。象征手法以多種形式出現(xiàn)在懷特的小說中：有時(shí)是小說的書名富有象征意義，有時(shí)是小說的主題富有象征意義，更大量的象征手法則被應(yīng)用在細(xì)節(jié)描寫中，使蘊(yùn)蓄更豐富的內(nèi)涵。
諷刺的反復(fù)運(yùn)用是懷特語(yǔ)言藝術(shù)的又一特點(diǎn)。他的諷刺不像狄更斯那樣令人捧腹，不如斯威夫特的那般尖刻，也不同于時(shí)而使人感到憤的馬克?吐溫的諷喻。他的諷刺具有一種幽默感，是冷峻而深沉的。
三、卓越的貢獻(xiàn)
懷特小說對(duì)傳統(tǒng)澳大利亞文學(xué)主題的拓展是其貢獻(xiàn)之一。傳統(tǒng)澳大利亞文學(xué)主題主要表現(xiàn)人與外部世界的沖突。作為澳大利亞作家，懷特深深地扎根于澳大利亞的土地來表現(xiàn)澳大利亞人的拓荒史以確立澳大利亞民族精神，懷特從中汲取力量，取得了小說表現(xiàn)復(fù)雜精神世界的偉大勝利。
