時間：2023-01-17 22:41:57
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術史論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：傳統工藝美術，現代室內裝飾
社會的進步、經濟的發展使人類原有的生活環境和審美情趣發生了很大的變化。由于人們對傳統工藝美術產業的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術產業的不景氣，使得人們對工藝美術的認識就是低知識、低技術，手工藝的小作坊，從業者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術專業的學生，無人愿在就業時選擇工藝美術。雖然部分學校開設了工藝美術專業，但畢業生也都轉向了其他專業就業，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統工藝美術面臨危機與挑戰。畢業論文，傳統工藝美術。在此情況下傳統工藝美術如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。
中國傳統工藝美術在經過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術是中華民族優秀的文化遺產，其獨特的藝術構造、豐富的表現形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。傳統工藝美術在現代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術無處不在，有工藝美術作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統工藝美術的魅力所在。在眾多的平面設計、室內設計、工業設計中到處都能看到傳統工藝美術在現代設計中的作用。
社會的發展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術創新發展的原動力。家庭住房、物用品質、室內陳設等社會空間都是藝術家設計創新的空間，也使得傳統工藝美術有了更加廣闊的舞臺。
二、室內裝飾設計的發展概況
室內裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內環境的一種綜合性藝術，是環境藝術的一個門類，現代的室內裝飾強調以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內環境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內空間的舒適性和實用性；另一種是創造個性化的室內環境，強調個人的風格和獨特的審美情調。室內裝飾設計融合了現代科學技術與文化藝術，并與建筑設計、裝飾藝術、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯系。它可以改善空間，對室內空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創造一種理想的室內氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。
我國現代室內裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內裝飾設計發展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經濟的發展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區域以及居住空間環境裝飾要求越來越高，促進了室內裝飾設計的迅速發展。不管是公共場所還是家庭居室，現代室內裝飾設計已經深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統裝飾樣式強調所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現象比較普遍。
三、傳統工藝美術與現代裝飾
中國傳統工藝美術是中華民族智慧的結晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。
工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業產品。一個是傳達了傳統的道器思想，一個是體現現代人的設計理念。以往的工藝美術史論多是講技術和現象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術相對應的是道器，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創造性理念的人化自然事物。工藝美術的“形、道、器”相對應的就是藝術設計的“造型、設計、產品”；傳統的“制器和器用”就是當今的“產品和用品”。道器是傳統的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。
傳統工藝美術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統工藝美術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。畢業論文，傳統工藝美術。隨著生產力水平的提高，傳統工藝美術品的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，其發展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統工藝美術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。
無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術的發展水平。畢業論文，傳統工藝美術。而傳統工藝美術之所以能夠綿延不斷發展數百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創新。工藝美術的傳承需要現代科學技術與現代設計理念的不斷注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的設計師關注的話題。經過十余年的爭論、反思和探索，目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內裝飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計理論和實踐體系。畢業論文，傳統工藝美術。畢業論文，傳統工藝美術。在設計實踐中，設計師不斷探索創新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術元素都得到了充分發掘，個性化越發明顯。室內裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環保、民族特色、異域情調、前衛現代等風格隨處可見，呈現出百花齊放、五彩繽紛的局面。
中國傳統工藝美術包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素并對現代建筑內部空間進行裝飾和處理，使傳統特色和現代建筑統一，對創造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現代室內裝飾設計作品意義重大。傳統工藝美術運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內設計的使用功能和環境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。
在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統工藝美術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。
在室內裝飾設計實踐中，應該遵循現代設計觀念，將中國傳統工藝美術元素融入現代設計理論、結構體系中，創造出符合現代人的審美情趣、思維方法的室內裝飾。最基礎的方式是將傳統工藝美術的造型、圖案、紋飾直接引入到室內裝飾設計方案中，對傳統裝飾進行解構與重組，或者對材質、工藝和表現手法進行替換，延續其審美形式。在掌握了中國傳統裝飾藝術的造型方法、特點、規律之后，可以進一步對傳統元素進行革新和再創造，通過抽象、變形或增加新的表現方式，產生新的形式和效果。
最有創新價值的方法是將傳統工藝美術精髓真正融人到室內裝飾設計中，不囿于傳統裝飾的現有形式，探索并創造出新的符合中國傳統文化精神造型方法，真正實現室內裝飾設計的中國化。畢業論文，傳統工藝美術。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統工藝美術的進步空間。
論文內容摘要:在高校藝術設計專業教育中，培養學生的創新精神和實踐能力同等重要。創新精神的培養，離不開對知識的廣泛接納和吸收，離不開創造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養創新精神的重要途徑，在當今大多重技能、輕理論的情況下，加強對藝術設計理論教育的投入，是一項艱巨而又意義深遠的工程。
我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才，發展科學技術文化，促進社會主義現代化建設。”因而，當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”，創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。
一、藝術設計理論教育的任務
1.藝術設計理論概述
藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系，主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等，專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論，這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述，而是對技法和工藝一般規律的總結，是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科，其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而，藝術設計理論課程的開設，是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。
2.藝術設計理論教育的任務
①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑
李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動，是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神，造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱，是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物，因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的價值的維護、追求，對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值，體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中，需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾，需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識，需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面，因而，藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑，是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。
②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎
當今時代，一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣，另一方面，藝術設計已呈多元化發展趨勢，多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下，若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品，需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎，藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富，所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。
藝術設計教育不是培養技術工人，而是培養具有理論修養，具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能，同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵)，重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質，因而，藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。
二、藝術設計理論教育的現狀
1.對待藝術設計理論不夠重視
高校藝術設計專業的學生，甚至是一部分老師，都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性，認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中，學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課，而藝術設計理論課相對枯燥乏味，不能立即物化出設計成果，較少受到學生的喜歡、重視。事實上，沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品，不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育，不是僅僅教會學生能創作成果，重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程，教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質，教給學生的是“形而上”的“道”，所以應加強學生的理論意識。同時，教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時，可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容，授技的同時，也要傳“道”，通過言傳身教，培養學生對藝術設計理論知識的重視。
2.藝術設計理論課程設置不大科學
目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善，理論課程開設參差不齊，有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課，如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課，包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。
3.授課方法單調
傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解，學生聽，教學效果較差。現在多媒體引入教學，但是教學方式依然是灌輸式的，多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢，另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課，聽課人數眾多，限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外，多媒體教學依然局限于狹小的教室空間，學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。
三、藝術設計理論教育的改革措施
1.加強教師隊伍的建設
藝術設計理論是一個龐大的知識體系，涉及到方方面面的內容，因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識，而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐，所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識，又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師，在專心研究、教授理論知識的同時，也要了解相關的藝術設計實踐知識，這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題，避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師，在掌握和教授設計技能、技法的同時，也要掌握大量的理論知識，不僅僅包括設計實踐課的專業理論，也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心，只有教師的全面發展，才可能培養出全面發展的人才，所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。 轉貼于 2.教學方法和內容的改革
藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性，所以理論課教學在形式上要更為開放與自由，使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍，可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習，針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點，進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中，不要為理論而理論，藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合，要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值，使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。
3.考核方式的改革
藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果，因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重，很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革，可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品，是在寫論文的同時，要學生根據所寫論文的論點，設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品，并把作品附在論文后面;試題加設計作品，就是把傳統的題型變化一下，把純文字型的試題，改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣，才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力，使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。
結語
藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養，而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家，但只要是在專業設計上有一定成就的設計師，就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素，所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想，應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。
注釋:
①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社，1999:13.
②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社，1998:65.
參考文獻
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摘要: 上世紀90年代初,中國的高等美術教育和美術研究機構中原有的“美術史及美術理論”專業被陸續改稱美術學,上世紀90年代中期國家有關部門又將美術學定為藝術學 一級學科 下屬的與音樂學、戲劇學等并列的一個二級學科。從那時起,美術學正式作為一個二級學科在中國誕生,并得到迅速的發展。美術學作為藝術學科的一個分支,涵蓋了視覺造型創作與美術史論研究的廣泛領域,是藝術學領域的支柱學科之一,在我國文化事業的建設和發展中起著重要的作用。遺憾的是,這個重要作用尚未引起普遍的認識,與發達國家比,美術學的社會地位和普及程度相差甚遠。
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。
在經過以上的論述后,我們便可以知道《美術學博士生畢業論文文叢》這套選題的意義。這套書實際上是在檢閱著我國美術學研究的新水平,雖是博士生的成果,博士生的背后是導師。所以,這套書匯集的成果將包含著改革開放二十多年來的學術智慧。與美術學研究的以往成果比,這批論文在學科研究的廣度和深度上均有新的發展,相信對我國的美術學建設乃至整個美術事業的發展均有重要意義。
美術不僅僅是賞心悅目的生活課題,還是博大精深的學術課題,它反映著民族的歷史積淀,也預示著民族文化的發展,它是一個民族文化狀況的標志,也是一個民族精神狀況的標志。榮寶齋出版社正是站在這個高度上去對待這一選題,希圖讓更多的讀者通過這一套書不僅了解美術 包括東方和西方、古典和現代 ,也由此了解到中國文化的精神和人類的生存價值。
[關鍵詞]人文素質 藝術設計 素質教育
1 前言
藝術設計類專業能使大學生樹立正確的審美觀和藝術觀,陶冶大學生的高尚情操,培養大學生健康向上的情感和良好的道德風尚,引導大學生對美的追求,提高大學生對美的感受力、鑒賞力、表現力和創造力,增強他們的愛國主義精神和民族自豪感,開闊他們的視野,促使他們塑造完美的人格。藝術家或設計師對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創作的藝術品或設計作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。這說明好的藝術作品,具有感召人的精神力量。藝術必須求真、求善、求美。真善美在好的藝術品里可以得到集中體現。我們在欣賞一幅繪畫、一幅書法、一幅設計作品的時候。除了感受作品的藝術美之外,無形之中會受到作者思想感情、道德情操的感染。作為情感教育的藝術教育是道德情感的基礎,也是強化道德教育的有力手段。
2 藝術設計類專業有助于工科院校人文素質教育
藝術設計類專業是工科院校人文素質教育不可或缺的組成部分,它對提高工科學生人文素質具有重要的促進作用,主要表現在三個方面:(1)形成工科院校豐富的人文氛圍,培育工科院校良好的人文環境。藝術設計類專業通過舉辦各種作品展覽、開展各種藝術活動、舉行藝術講座等形式,可以讓更多的工科學生參與到藝術設計中來,在校園內形成濃郁的人文環境,加強對工科學生的人文素質教育。(2)提高工科學生的藝術修養,完善工科院校人文知識體系。人文知識是人類關于人文領域(主要是精神生活領域)的基本知識,如歷史知識、文學知識、政治知識、哲學知識、宗教知識,也涵蓋了藝術知識。通過開設藝術設計類的公選課,既提高學生藝術鑒賞能力和藝術修養,又普及了藝術類知識,進而完善了工科學生的人文知識體系。(3)有利于其它人文素質教育的展開,便于學生理解其它人文素質公選課的內容。藝術源于生活、再現生活、高于生活,藝術不僅反映現實生活的表象,而且反映現實生活的精神和本質,揭示生活本身的規律。藝術家對社會生活的認識越深,思想越進步,道德情操越高尚,所創作的藝術作品就越能給人們深刻的教育和積極的影響。好的藝術作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的藝術作品不僅是藝術家個人人格的折射,更集中地反映了一個國家、民族、時代的精神風貌和文化水平。選修藝術設計類公選課,通過藝術設計作品可以更直觀、更形象地理解其它人文素質公選課的內容。
3 如何構建藝術設計類公選課來促進人文素質教育
為了發揮藝術設計類專業促進人文素質教育的作用,通常可以采取開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽及設置第二專業等形式,其中藝術設計類公選課是最主要、最常規、最有效的方法。
公選課是面向全校學生開設的公共選修課程,它已成為高校課程體系的重要組成部分,具有跨專業、跨年級、跨學科的特點。公選課的開設為學生提供了接觸學習其它專業或學科的計劃,它不但可以擴大學生的知識面,拓寬學生的視野,完善學生的知識結構,還可以培養學生的創新思維,增強學生的適應能力,提高學生的綜合素質和修養,促進學生的全面發展。由此可知,公選課是高校進行人文素質教育的重要平臺。因此,要充分發揮藝術設計類專業人文素質教育的功能,首先應開設全校性的公選課,構建藝術設計類公選課課程群,并納入到全校公選課體系中,以提升工科院校學生的藝術修養和審美能力。根據人文素質教育要求,結合藝術設計類專業的特點,筆者認為可開設以下幾種類型的公選課:一是知識普及類課程;二是藝術史論類課程;三是作品賞析類課程;四是實踐體驗類課程。
(1)知識普及類課程,如《藝術設計概論》、《工業設計概論》、《動漫藝術概論》、《流行色概論》等,并設置1.5-2個學分。通過這些公選課的學習,可使學生了解藝術設計類專業的概念、研究對象和研究范疇,體會藝術設計對現代社會發展的作用與意義,理解其它學科與美術、與設計的相互關系,掌握這些專業的研究方法和創新思路,并最終讓學生把這些知識融入到其自身專業中,增強他們在其他專業中分析問題與解決問題的能力,提升綜合素質。
(2)藝術史論類課程,包括《中外美術簡史》、《工藝美術簡史》、《藝術設計簡史》、《工業設計簡史》等,可設置1.5個學分。這些公選課能讓學生了解美術與設計的起源、發展脈絡與發展動力,認識對美術或設計具有重要影響的風格流派、歷史名家與設計大師,并追蹤現代最新的設計理念和潮流前線,正確把握藝術設計的未來發展趨勢。
(3)作品賞析類課程,有《美術欣賞》、《藝術設計欣賞》、《動漫藝術欣賞》、《產品設計欣賞》、《公共藝術欣賞》等課程,應設置1個學分。通過這些課程讓學生認識一些著名的、經典的作品(包括繪畫作品、工藝品、設計作品和動漫作品等),教會學生如何去欣賞作品、分析作品,懂得從哪些角度去評價作品的美與丑、好與壞、高雅與庸俗、獨特與普通,理解作品的創作背景、靈感來源和創意思想,提升學生的鑒賞能力,并最終學會如何去欣賞美,怎樣去創作美。
(4)實踐體驗類課程,涵蓋了《基礎繪畫》、《陶藝制作》、《平面廣告設計》、《居家空間設計》、《網頁設計與制作》、《產品模型制作》等課程,需設置2個學分。這些課程是把藝術設計知識在實際動手中傳授給選修的學生,使他們在輕松愉快的氛圍中掌握了設計的方法和步驟,讓選修的學生體會到了藝術設計的樂趣,這即陶冶他們的情操,也增強了他們的人文素質修養。
4 藝術設計類公選課與藝術設計類的專業課程的關系
藝術設計類公選課源于藝術設計類的專業課程,但由于他們的授課對象和教學目的不同,兩者之間又有明顯的區別。在授課對象上,藝術設計類公選課面向的是全校所有專業、所有年級的學生,其受眾面非常廣泛;而后者面向的是藝術設計類專業的學生,受眾范圍較窄。在教學目的上,藝術設計類公選課是以提高工科院校學生的藝術修養和人文素質為目的,屬于學科普及性課程;而后者則是講授系統的專業知識,以培養合格的能從事藝術設計工作的專業人才為目的。因此,可以說藝術設計類公選課是對藝術設計類專業課程的綜合與概括。綜合是指一門公選課綜合了幾門藝術設計類課程的內容,如《藝術設計概論》是《平面設計》、《包裝設計》、《環境藝術設計》等課程的綜合,而《基礎繪畫》就綜合了《素描》、《色彩》和《透視》等課程。概括是指公選課不可能像專業課那樣深入、詳細,它只有對某些專業課程的概括與簡化,才能讓非藝術設計類專業的工科學生聽得懂、學得進、理得透。如《中外美術簡史》就是對《中國美術史》和《外國美術史》課程的概括、提煉與簡化。
總之,藝術設計類公選課與藝術設計類的專業課既有聯系又有區別,后者是前者的源泉,而前者是對后者的綜合與概括,有的課程還是對后者的一個擴展和補充,尤其是欣賞類的公選課。
5 藝術設計類公選課與其它人文素質公選課的關系
藝術設計類公選課有利于工科學生更形象、更直觀地理解其它人文素質公選課的內容。藝術設計類公選課有許多是通過作品的形式來展現,作品不單有構圖、有形象、有色彩,同時作品還反映了作者的思想觀、道德觀、價值觀、人生觀,或時代精神、民族特性、風土人情等等內涵。因此,通過賞析,學生不但能感受作品給人的視覺美和藝術美,還能更直觀、更形象地從中體會到作品背后的人文知識,便于學生對其它人文素質公選課的理解。反過來,其它人文素質公選課又有助于藝術設計類公選課的學習和解讀。藝術設計類專業是綜合性很高的交叉學科,它需要融入美術學、社會學、文學、哲學、歷史學等人文學科的知識。學生只有通過其它人文素質公選課的學習,較好地掌握了一定的人文知識背景,才能更好賞析作品、讀懂蘊含作品背后的內容。如藝術設計的古典主義與新古典主義、現代主義與后現代主義等風格,都發源于文學或哲學,如果先選修了文學或哲學方面的公選課,必然能加深對某些畫派或設計風格的理解。同樣,掌握了德國的歷史知識,能更好地理解現代的設計的發展過程。
總之,藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,一方面,藝術設計類公選課有利于其它人文素質公選課的教育;另一方面,其它人文素質公選課也有利于藝術設計類公選課的學習。兩者是互為補充、互為促進、互為完善的關系,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。
6 藝術設計類公選課的教學方法與考核辦法
藝術設計類公選課不同于藝術設計類的專業課程,其教學方法和考核辦法應有自身的特點,盡量有利于其教學目的的實現,并根據藝術設計類公選課的類型采取相應的措施。由前文可知,藝術設計類公選課分為作品欣賞類、藝術史論類、知識普及類和實踐體驗類四種。
對于作品欣賞類公選課,應該以作品案例的分析教學為主,并通過提問的方式調動學生的主觀能動性。考核分為兩部分,一是課堂里完成的對單件作品分析,二是課程結束后完成的對系列作品或者對某一作品展覽的評論。
對于藝術史論類公選課,最好的方式是以故事的方式講授美術或設計的發展過程,只有這樣才能更容易讓非專業理解和明白,并在課程結束后以綜合報告作為考核的主要依據,綜合報告可以有PPT和論文兩種形式,綜合報告主要研究有關藝術設計發展過程中的某一歷史片段、某一美術風格形成過程、某一藝術大師的成名之路。
對于知識普及類的公選課,在授課的過程中增加案例的講解,通過案例來形象藝術設計的基本常識,并在課堂中以小組的形式結合選修學生的專業背景展開討論。在課程結束后,同樣以研究報告的形式為考核依據,并規定研究報告的主題應結合學生的專業背景。
對于實踐體驗類公選課,其選修的學生人數不宜多,其教學方法自然以教師的動手示范為主,適當講解理論,并要求學生參與到作品的制作或設計過程中,親身體驗設計樂趣。在課程結束后,通過對選修學生的制作成品或設計方案進行評價,并以此為考核依據。
總體上,藝術設計類公選課要能吸引學生的興趣,調動學生的積極性;內容上應遵循簡潔、知識面廣、通俗易懂的原則,并真正起到提高工科學生的人文素質和藝術修養的目的;教學上要以案例為主、理論為輔,并加強課堂討論;考核辦法應體現課堂學習的能動性、課外研究的深度和廣度。
7 結語
人文素質是大學生諸多素質當中最根本、最基礎的素質,是人類發展中起基礎性作用的品質,對于其它素質的形成和發展具有很強的滲透力和影響力。對于人文氛圍相對缺乏的工科院校,只有加強人文素質教育,才能培養出全面的、可持續發展的優秀人才。而藝術設計類專業對工科院校人文素質的教育具有非常重要的促進作用,它能形成工科院校良好的人文環境,提高學生的藝術修養,完善工科院校的人文知識體系,并有助于開展其它人文素質教育。同時通過開設藝術設計類公選課、舉行藝術性講座、開展藝術性的校園活動、舉辦藝術類展覽等多種形式來實施。其中,藝術設計類公選課是加強人文素質教育的最主要、最常規的方式,它與藝術設計類的專業課既有聯系又有區別,后者是前者的源泉,前者又是對后者的綜合與概括。且藝術設計類公選課是高校人文素質公選課的重要組成部分,兩者互為補充、互為促進、互為完善,前者是后者的視覺化和形象化,而后者又是前者的文字化和理論化。此外,藝術設計類公選課在內容上、教學方法上和考核辦法上都應有自身的特點。
參考文獻:
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關鍵詞：現代主義；建筑設計；當下語境；啟示
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0206-03
一
對于 “現代建筑設計中的‘現代主義’”的討論，在今天看來或許這是一個即老套又繁雜，同時也是難以明確界定的一個命題。
首先，就相關論述形成的所謂“成果”而言，相關的討論實在是多如牛毛，無論是普遍意義上的通識讀本，還是具備學術意義的專著、論文等，或者是具體的建筑設計作品及其創意文本、圖樣等，都以各種方式予以發表、呈現，其相應的信息隨之得到傳播并被廣大受眾所熟識。就簡單的以其從20世紀20、30年代的發生、成熟到今天的發展過程而言，即使考查在中國大陸以最基本的類似“發展史”這樣的命題呈現的文本，都會是一個復雜而難以完全收集的工作，更遑論考查以其它語言、其它方式研究的得到的資料，當然再在此基礎上進一步整理、分梳則會是一個巨大工程。
其次，就其所討論和涵蓋的內容來看，又可大致歸于“理論、史論、實踐及其相互關系”的幾個大的方面來予以考查，其中所涵蓋的具體內容又可具體的細分到如下的一些內容進行分析——既有對其概念的內涵和外延界定，也有對其社會、文化背景的討論，還有通過介紹、分析其歷史發展的來龍去脈以前理清其內在文脈的努力，“現代主義與現代”的關系比較，現代主義與工藝美術運動、新藝術運動、裝飾主義運動、后現代主義、新現代主義、構成主義等的聯系、區別、關系等——諸如此類的問題，即相互聯系又相互分別的相關內容即豐富又多元的構成了有關“現代建筑設計中的‘現代主義’”命題的討論的內容的方方面面，并最終形成各種的文字、圖版、建筑等具體的形式。
再次，從相關討論所運用的研究方法而言，或許相比較“美術、藝術、文學”等更大的學科性的相關問題的研究，其方法可能在傳統意義上的辨偽、斷代、考據等基本手段的運用上不會那么繁復，因為畢竟“現代主義”即使站在人文學科的角度其經歷的歷史時期實在有限而且離今天很近，要用類似于“考古”的方法會顯得牽強、而且其脈絡對于今天的我們來說是相當清晰的。但是，既然站在“今天”的當下角度，我們又不可否認的是在這短短幾十年時間中，西方在其學術研究中與“現代、后現代等”共同發展起來的——諸如：形式分析、視覺分析、社會學研究、性別理論、后殖民主義等——新的研究手段在有關于“現代建筑設計中的‘現代主義’”的探討中的運用。這些研究方法或多或少的本身就是“現代主義”的延續或是對它的回應。所以，當這些研究方法運用于“現代建筑設計中的‘現代主義’”這一命題中的任何一個內容的探討時又會從橫向的衍生出新的內容、新的問題、新的研究“成果”，這無疑的使得本來紛繁復雜的問題更加龐大。也正因為此，所以王受之先生在其《世界現代設計史》中，在對“現代主義”進行介紹和分析時一再強調：
“……現代主義設計，現代主義建筑，是影響人類物質文明的重要設計活動。它興起于20 世紀20 年代的歐洲，通過幾十年的發展，特別是在第二次世界大戰以后的美國發展迅速，最后影響到世界各國。所有文明國家，可以說無一幸免，都受到現代主義設計的深刻影響，對于這個設計風格的反應，又產生了當代的許許多多新的設計運動，產生出形形的新風格、新流派，因而，如果沒有一個對于現代主義的真正了解，想要認識現代主義以后各種風格的發展，各種流派的產生，幾乎是沒有可能的。不少設計工作者和建筑師急功近利地希望知道什么是“最新”的潮流，如果從設計史的角度來看，這是見木不見林，只追求對內容的了解，不注意形成內容的文脈。認識的膚淺傾向，往往會流干一知半解、斷章取義和形式主義，是不可取的。”①
而且，我們還應該清楚的是王受之先生在這里還主要是在一般史學意義上的論述，并未涉及更細分的研究。因為畢竟在這里僅僅只是通識知識的陳述、評析，而非是新型研究方法的學術性論述的建構。既然如此，從上面關于研究方法的探討中我們基本能對其所需要運用和了解的新的研究手段帶來的對“現代主義及其建筑”的探討有一個相對形象的認識。同時，我們還需要了解的是在近來的國內的研究中這些方法和成果也逐漸的引入國內，即使是以漢字呈現的文本也是很多的。
或許，從上面三個方面的論述中，我們基本能夠承認關于“現代建筑設計中的‘現代主義’”的討論是一個即老套又繁雜的問題。其老套因為“現代主義”涵蓋或牽涉了“現代”的方方面面，這在“現代主義”之后的勿用多說，即使在此稍前的“工藝美術運動”、“新藝術運動”以及大致同時期的以法國為中心的“裝飾主義運動”，從歷史的發展脈絡來說也從縱向和橫向兩個方面對其產生影響或關照。同時，即使“現代主義”概念本身的界定都是一個非常復雜的問題，從廣義上來看它更多的偏重于從20世紀初期開始由于“文化、生態”環境的轉變（比如工業革命，階級成分轉變等）所引起的“文化、思想、社會等”的轉變或用大家耳熟能詳的詞語“意識形態的革命”，其所涉及的范疇涉及了哲學、心理學、美學、文學、音樂、舞蹈、繪畫、表演、詩歌等幾乎所有的學科；而即使從狹義的“現代主義建筑”（因為現代主義設計其開端在此）的形式特征都只能用“民主主義、精英主義、理想主義和烏托邦主義”這樣的抽象概念來予以表述，就可以看出其復雜的程度絕非一兩句話能夠表述清楚的。所以其“繁雜”性也不難理解，當然這也無疑的是一個難以明確界定的命題。
但是，承認其老套、繁雜、難以界定并不代表著在今天的語境中來討論“現代主義建筑”的相關問題會是一個過時、不明確、難以確立其新的意義的問題。更何況，承認其老套其實還有一個潛在的含義，是說在我們能夠考查到的有關于這一命題的討論中，特別是一些普適性的陳述中有太多類似的東西，以大家最常見的所謂“學術論文”為例，如果談現代主義建筑，最常見的一個基本邏輯就是——概念的界定、然后例舉其思想內涵外延、代表性藝術家等——往往是一種知識的重復和累積，而不是建設性的思考、論述和論證或作品的呈現。這樣的文章或作品當然讓人厭煩并覺得無意義，所以，或許老套的是人自身而不是具備“可延續發展的內在理路的”學術或建筑設計藝術本身；所以，或許我們更應該擴展自己的視野，并通過自己的思考和論證對“現代主義建筑”的相關問題進行深入的探討。而事實上，在上面幾段的相關討論中，特別是用新的研究方法對該一問題進行相關思考和論述的結果，我們其實應該已經能達成這樣的共識了，因此，不用對在當下的中國語境中重新探討該一命題的意義產生懷疑，關鍵看我們從什么角度去介入、怎樣去思考、采取那種方式去分析。
二
那么，當下中國的語境是怎樣的呢？它與現代主義建筑的文化背景有什么聯系？“現代主義”時期“現代主義建筑”在中國的表現又為何，它們對當下的中國又有怎樣的啟示呢？我們又該以怎樣的角度去切入相關的討論呢？
我們先就當下的語境與“現代主義建筑設計”產生的背景做一個簡要的比較。關于現代主義設計產生的背景，在這里我不做過多的陳述，拋開其時代的“權、利的分配”等所謂階級、經濟基礎決定上層建筑等大家耳熟能詳的論調不說（雖然這是一個非常重要的現代主義設計的因素，無論從其產生的原因還是其“民主、平等”的設計理念和特征，我們都很難跳開或很難說與其沒有關系，但是，正由于相應的論述太多，在此把其作為一個基本的共識來予以對待，而且“完全歸結到此的討論或學說”其實在現代主義之后就一直廣受詬病；同時，就設計言設計，可能更有益于也更符合現代建筑設計本體的學術體制的建構，這也正是現下尊重學理本身理路的一個體現；此外，現代主義思想體系中對“平等、民主”等源于意識形態的訴求，其實更多的體現在這一時期“懷有理想主義的精英知識分子”比如柯布西耶等人的設計中，而不是這一時期所有的建筑設計中，無論中外其實都是如此），僅僅就設計本身的理路來看，其要解決的問題除了對待“工業化”的態度問題以及與“所采取的態度相適應的設計風格、技術、理念”問題之外，還有設計本身所需要的轉變，猶如“純藝術”本身的發展需要。
對于前者，我們可以通過比較“工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾主義運動”的得失，分析出相應時代的要求需要新的（技術的）設計，現代主義設計正是這個要求所產生的結果，而在其后來的未來主義、國際主義風格等從某種意義是則可視為是在意識形態、商業需要進一步強化的結果。對于后者，則可以把其放在“大藝術”的環境中進行考查，畢竟這一時期，從藝術的發展來看，俄國構成主義、荷蘭“風格派”等藝術形式，無論在理論還是藝術形式的探討上都給予了“新”的設計形式必要的參考，即使在以“設計”為中心的理論構建中，都無法跳開這些藝術活動，雖然這些理論構建更多的是把這些活動作為“現代主義設計”的某種表現來看待的，但是事實上，真正“現代意義的設計”的概念的提出和形成可能還是在所有藝術活動發展的過程中逐漸產生并脫離傳統藝術范疇的。
而這所有的“現代主義（建筑）設計”產生的條件，大致可以用“時代、環境（社會和文化環境）、人（階級等）、媒介（新工具、新材料等）的轉變”來予以概述，事實上這與今天的世界格局的轉變也有著太多雷同的東西，或許這從根本意義上為我們今天設計的發展或轉變提供了起碼的歷史依據。而且，我們可以通過進一步考查現代主義之后發展的“后現代主義、解構主義等”對此做出恰當的論證，只不過后來的發展受到的“社會”的影響不再那么明顯，更多的表現為“設計”學科內部的轉變，但我們也不能否認這些因素其實都是在一起起著作用、缺一不可。同時由于當下時代的轉變在現代人的眼中并不像工業時代那么的突然轉彎，而是逐漸過渡到信息時代，多元的人文和社會環境的形成也是在前一時期的基礎上發展而來，人的要素仿佛也未有大的變化，或許在大部分人的眼里唯一會承認的是“媒介”的轉變，比如所謂“多媒體時代”到來在信息傳遞上的轉變——3G手機、網絡等的運用。但正如社會學和人類學研究所表明，媒介的轉變本身也會引起其它因素的轉變，即使以3G手機的運用為例，它起碼改變了我們當下生活的很多內容諸如工作、人際、信息傳遞等等，其在設計上首先就引起了圍繞著“虛擬”世界平臺而展開，比如游戲、動畫、平面廣告等，只不過在（現代主義時期主要的設計形式）建筑設計上的表現還不那么明顯。然而，隨著其它設計、文化等在形式和觀念上的轉變，建筑設計還是需要去認真的面對并思考相應的問題。因此，雖然我們不能就立馬肯定“在當下的世界時代和環境的轉變必然引起設計的轉變或革命”，但是起碼在設計發展的過程中，我們可以就“媒介等因素的轉變引起的新的社會文化等的轉變”以及“設計自身的發展需要”這兩個方面在“現代主義（建筑）設計”這里得到很多啟示。
同時，我們還需要清楚，上面討論的語境更多的還是站在“世界”的角度來分析的，那么中國呢？首先，我需要明白，在發展到全球化的今天，就文化語境多樣性而言，正如巫鴻先生在“美術史”的研究是所論述的，這是非常值得肯定的，特別是中國大陸受到多年的之上而下的意識形態的控制之后，這尤顯重要；其次，也不能據此否定中國（建筑設計歷史）傳統的連續性，而且這在多提“國際化”、“與國際接軌”的口號中，對傳統建筑設計、文化的提煉更顯重要。②聯系中國本土建筑設計的發展，包括20世紀30年代“現代主義建筑”在中國的反映——無論是被稱為“摩登式”、“萬國式”、藝術裝飾風格、日本摩登等的，在上海、天津、重慶、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現了現代建筑式樣；還是西方現代建筑文化及思想通過報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國的傳播。都說明西方現代建筑運動從一開始就通過不同的途徑和方式影響到了中國的建筑設計，中國的建筑設計師并做出了相應的回應，中國近代建筑界與世界建筑發展保持著一定程度的聯系，雖然這種聯系在今天看來并不符合應有的理性或科學精神——的史實及其內在規律，再關照整個世界的文化語境，或許這正就是當下中國正在進行的所有設計、藝術、文化等活動的共同語境。這種關照，照樣可以予以我們“在當下的文化語境中討論現代建筑設計的‘現代主義’”許多有益的啟示。
三
既然如此，這些啟示我們自然可以從“現代主義設計的思想基礎找到一些有益的依據”及“聯系中國自身建筑設計傳統”兩個方面找到突破口。
第一方面，那么“現代主義設計的思想基礎”能給我們什么啟發呢？現代主義設計的思想是在20 世紀初期逐步形成的，與其說其是一個思想不如將其看成一個龐雜的思想體系：既有實用主義、理性主義的內容，也有烏托邦主義的成份。任何希望一兩句話對其進行綜述式的努力都會顯得片面。所以一般通過考查對這個思想體系形成貢獻最大的幾個人物設計理念及其作品來予以表述，其中主要包括勒·科布西耶、沃爾特·格羅佩斯、米斯·凡德洛、弗蘭克·賴特、阿爾瓦·阿圖等人，并認為他們奠定了現代設計思想的基礎，影響到全世界設計的發展，因此，對他們的設計思想的理解，是了解現代主義設計的基本著眼點。整理其中四位的設計思想及其在現代設計上的貢獻，大致可以表述為：
1、勒·科布西耶，代表了希望利用現代設計來避免社會革命，利用設計來創造美好社會的理想主義、烏托邦主義思想；
2、米斯·凡德洛，終生追求所謂的單純建筑,提出并主張“少則多”的原則,在該一原則下甚至可以違反功能要求的地步，從而把現代主義的功能主義基礎變成一種變相的形式主義；并認為設計教育的核心應該是非政治化、以建筑為中心的；
3、弗蘭克·賴特，美國現代主義先驅，具有70年的獨立設計經驗,其風格從自然主義、有機主義、中西部草原風格、現代主義,到完全追求自己熱愛的美國典范,每一個時期都對世界建筑界造成新的影響和沖擊。其設計具有相當大的個人表現成分，他的探索基本可以說是個人的,非社會化的,藝術型的；
4、阿爾瓦·阿圖，芬蘭現代設計奠基人，20世紀30年代前后,提出有機功能主義的原則,把現代主義單調面貌進行了大幅度的修正,奠立了斯堪的納維亞現代主義的形式,對世界影響很大；他代表了與典型的現代主義——國際主義風格不同的方向,在強調功能、民主化的同時,探索一條更加具有人文色彩、更加重視人的心理需求滿足的設計方向.他的設計理論包括三個主要方面:“信息理論”（information theory）、“表現理論”（expression theory）和“人文風格”（the humanist approach）。③
其實仔細分析他們的設計理念及其典范作品，我們可以知道，無論持怎樣的觀念，這些思想都與同一時期相應的某種文化對應，并把“建筑”看著一個完善的“生命體”（或機器），這一“生命體”承載了藝術家對社會、文化、人、設計的所有認識，他通過“建筑設計”及其理論陳述傳達他的思想并以之影響世界（包括后來的幾乎所有設計的風格、流派、主義）。所以，我們認為現代設計的所有都必須要建立在對“現代主義”的清晰認識之上。那么，聯系前面討論的，在當下的世界轉型的時代中，我們自然也要在這些思想中去尋找有益的支持，聯系時代的精神、相關的學術思想、新的技術、材料和媒介等，并逐漸形成自己的體系。這或許，才是作為具體的設計者考查“現代建筑設計中的‘現代主義’”這一命題的真正意義所在。
第二方面，緊承第一方面的論述，并關照上一部分有關中國當下的文化語境的相關討論，在此我還是愿意借用巫鴻先生對“美術史”研究的態度——“‘開’與‘合’的馳騁”④——開放的對待現代建筑設計在今天世界的發展，及主動的去把握其可能發生改變的方向；并堅持中國本身的文化本體的精神及其在傳統建筑中應該并需要作為一個統一的整體予以考慮，在此基礎上聯系當下的設計思想從（傳統）中去找到能夠以體現新價值的有益的形式、元素、思想等具體的運用到自己的建筑設計的體系中來，讓自己的體系更加完善。
最后還需要指出的是，無論我們采取怎樣的態度、設計理念和方式，都需要我們真切的身體力行，這也正是“現代主義”及其思想的奠定者在今天的建筑設計中仍然起著這樣或那樣的影響的關鍵所在。
注釋：
①王受之.世界現代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，14頁.
②巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2008，66頁.
③王受之.世界現代設計史.2002年9月第1版.北京：中國青年出版社，2012，110-124頁.
④巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2008，65-66頁.
參考文獻：
[1]巫鴻.美術史十議.2008年6月第1版.北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2008.
[2]巫鴻.中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”.2009年4月第1版.上海：上海人民出版社，2010.
關鍵詞：紙馬；版畫；藝術
在廣西桂東地區賀州市黃姚古鎮一次游玩中，在一家的門上面貼有三張小紙片（圖一、圖二），這引起我的關注。這些紙片以五色紙或黃紙制成，紙片上依稀有“元亨利貞”字樣和道家仙姑符。尺寸不大，大小有5×10厘米。房主人很隱晦的告訴我這是迷信，房子不干凈驅邪的，是去道觀里請來的。這引起了我的關注，通過查找，又發現了賀州西約街的一些香燭老商鋪的紙馬（圖三、圖四）。經過對比研究，可以確認這就是紙馬。
所謂紙馬，是我國古代民間流傳下來的一種供人們通過焚燒或粘貼來祭祀灶神、山神、土地、城隍等神的祈福避禍的神像畫。還包括屬于各民族勞動大眾自己創造出來的眾神和祖師圖像。紙馬又稱“神馬”“甲馬”“鹿馬”“佛馬”等，此外，民間還有“馬紙”“菩薩紙”的俗稱。 局部地區的稱呼不能代替全國性的稱呼，北京、山東、江蘇、河北等地大都稱“紙馬”，云南也以稱“紙馬”為主。所以，筆者以為有關學術界對此也應統一稱“紙馬”為宜，以避免名稱上的混亂。對紙馬的稱呼進行規范和統一，更有利于學術研究。
在人類社會的早期，“神靈”觀念支配著人們的思維方式，人們對于神的模樣依據現實生活產生了大膽地想象，認為無所不能的神靈應該也是騎馬的。人們認為通過“人騎馬”的符號作為通靈的媒介物來與神交流，是再合適不過了。這應該就是紙馬形成的重要原因。紙馬的用處，正是著眼于人們認為它有接天地、合陰陽、通鬼神、感靈犀的功法。紙馬作為中國民間版畫的一種藝術形式，雖然它對于文人墨客及藝術史論家們來說屬于不屑一顧的“俗文化”，但它根植于民間，流傳最廣，反映了普通勞動階層的精神生活和審美情趣，形式上稚拙樸素,造型上隨心所欲，是中國最廣泛、最久遠、最質樸的原生態版畫藝術之一，有別于其它的書籍插圖版畫、佛、道經版畫等民間版畫，對中國文化的發展有著特殊的貢獻。從歷史性地發展來看，原始藝術與紙馬不能等同，但作為藝術，它們都帶有和原型生活重合的性質，它們的藝術活動，都是看似在功利性地生產或禮儀風俗活動中創造出來的具有審美價值的藝術作品，它們之間的物質生產與精神生產是交織在一起的。因此，沒有任何一種木刻版畫形態，像紙馬一樣還保留著如同原始藝術那樣所體現的渾融性文化精神。從宋朝開始民間紙馬就逐漸被宮廷文化和市井文化影響。紙馬走向雅畫，逐步登堂入室，磨滅了本身價值。歷史地進展是不以人的意志為轉移的，藝術地發展也只能順應其自身的發展規律。現在，藝術回歸大自然，國內外形成了對原始藝術及其自然粗狂風格的由衷向往，紙馬藝術的價值被重新受到重視。
在20世紀初，全國各地紙馬作坊流傳下來的紙馬品種就約千種之多，紙馬的神名也較多，且都有各自的構圖形式和風格特點。現將題材種類分為以下幾種：
一、神像畫和宗教神像畫
其中還包括基督、伊斯蘭教以外的佛道和民間各種神佛，屬于人民大眾創立的保護農業和家族求安消災的神明，多半是根據自然界之變化，或育兒，或因病臆造出來的無姓名來歷的。如河北內丘《天地全神》（圖三）紙馬。
二、祖師神靈
古代各行各業都有它們的敬奉主管――祖師爺。《周禮?考工記》中講“知者創物，巧者述之，守之世謂之工。百工之事，皆圣人作也。”古代人民確定行業祖師爺也并非完全隨意，也需要具備這樣或那樣的條件。1.某種技藝的發明創造者；2.對一行業的形成，有過重大貢獻的人；3.某位歷史名人，曾做過某種行業；4.某為神靈與某一行業有關。如(圖六)的魯班先師等等各行各業祖師神靈。
三、家堂畫
春節期間祭奉祖先所用。畫面主要分三部，上部為宗室祖，中部有格欄，將族系里已故人的名字添加在上面，下部為升平圖像，畫面尺寸較大，一般裝裱便于存放。圖七是山東平度的家堂畫。
四、冥票
即運用紙印制成陰間的鈔票，作為商品交換的冥陰貨幣為鬼神設立銀行，仿造人間的票樣格式，認為只有在祭祀死人或神靈時焚燒，他們才能接到錢財，才算有效。甘肅發現的冥幣（圖八）。其他地方發現還有有八億冥鈔、十億冥鈔、陽間過運錢、關錢、陰陽財寶、陽間添壽錢等多種形式。
五、咒符
即以禳災祈福、避除疾病、消除宅舍不安為目的的圖像。如《往生咒》（圖九）等等不同形式。
追根溯源，可以知道黃姚古鎮發現的圖片就是咒符。西約街發現的圖片就是充當信使的普通紙馬，帶有濃厚原始色彩的紙馬。
通過紙馬圖面上刻繪的神鬼仙佛的名目，尺寸的大小，印制的優劣，刻工繪校的巧拙。大體分類比較一遍，可以再次看到紙上刷印出來的各種神靈，都是憑人的想象和智慧以及工匠手藝技巧刻制出來的。同時還可以看出歷史上人類是怎樣由不理解自然界的天時變化、生態平街之關系，認為天地萬物都是由神鬼主宰的，但是隨著人類自己的雙手勞動，人類的思想發生變化，漸漸覺悟到世界一切物質都是人創造發明的這一發展過程。
華夏文化的發祥地，孕育著中華民族古老而優秀的文化傳統。幾千年來廣大勞動人民在這塊土地上創造了燦爛的文化藝術。由于特殊的地理、歷史條件，一些地區地域偏僻，交通阻塞、經濟封閉，受外來文化影響較少，至今仍保存著古老的文化傳統和民間習俗。桂東紙馬，較少受到現代經濟地沖擊和功利主義地束縛．而仍然保留著古老民間文化傳統中的一些。正因為紙馬有著土生土長，自生自滅的特性，由一代又一代勞動人民創造的藝術品也正隨著歷史歲月地風吹雨打而灰飛煙滅，即將化作塵埃。歷代的紙馬所流傳下來的數量極少，在一些偏僻的縣城和鄉鎮，現在能夠見到的可稱“碩果僅存”。紙馬之所以能長久傳承在人間，完全依賴人民不斷地結合生存的民俗實用和生活需要去進行再創造，由于創造的出發點與觀念意識地相通，它真情地保留著從遠古先民那里傳承下來的民族文化元氣。從而形成了自己整體的藝術風貌和造型特色。它作為我國極可寶貴的民族文化遺產的一部分，在歷史的長河中曾經被我們的版畫歷史忘記，或混淆于其它的民間木刻版畫。
現代社會的青年中已極少了解“紙馬”為何物，紙馬大多成為遺跡了。它常常混淆于年畫，但有別于年畫，比年畫的歷史要久遠。在經濟發達的城市和現代化的生活中，這些作品已不容易得到；但在中國發展的歷史長河中和廣大的偏遠農村，它們依然存在，在當時當地人們的精神生活中，仍發揮著一定作用。隨著社會改革的深入，人們的價值觀、人生觀等正在起著變化，因為紙馬既具有純正的傳統木刻版畫的藝術形式，而且量大、面廣，它屬于真正的勞動人民藝術，不管權威的認同與否，它確實是存在的一個方面。中國有著比任何國家都豐富而獨特的藝術寶藏，作為我國的文化遺產，民間版畫的美術價值和分量受到空前的重視。但是有必要從另外的角度，用新的眼光對民間版畫藝術進行認真的審視。將紙馬作為一種不可忽視的藝術來進行研究，對美術史料進行補充是極為必要的，這是對我國古老歷史文化的再現和對藝術歷史的尊重。隨著社會經濟的發展和生活習俗的變遷，紙馬將不可避免地走向衰微，因此，我們更應該珍惜這份寶貴的文化遺產。
參考文獻：
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作者簡介：
編者按：
翁劍青，藝術學博士，畫家，北京大學藝術學院教授，博士生導師。北京大學視覺與圖像研究中心公共藝術研究所所長，中國工藝美術學會雕塑專業委員會副主任。主要從事近現代美術史和城市公共藝術理論研究。曾出版《公共藝術的觀念與取向》、《城市公共藝術》、《形式與意蘊》、《20年焦點論爭》（與他人合作）等學術著作，先后發表美術史論學術論文80余篇，在理論教學與研究方面成績斐然。
同時，作為一名非職業畫家，翁劍青將自己內心對于生活和藝術的真誠的情感記錄于畫布之上。這些鄉土與城市中的場景，或現實或超驗，無不訴說著畫家本人在現實生活中點點滴滴的感動與感悟，以及他對于“人生在世”的浪漫追求。在這些看似并不“驚艷”的畫面后，展現的是一個“愛智者”積極、健康、合理的人生觀與世界觀。
本期大家欄目，刊登了翁劍青教授的文章《藝術與生活的融會》和他的油畫創作，以饗讀者。應該說，當今如翁劍青這樣在學術與藝術上兩棲并進、鍥而不舍的學者型畫家并不多見。這是他為學為藝幾十載，內心情感的真實獨白；也是他在理論與實踐的耕耘中，對于中國當代藝術圈子中將藝術家與藝術創作神秘化、商業化及庸俗化等諸多弊病的一種糾偏。既不將藝術沾染塵世的污垢，而流于庸俗化；也不將藝術奉為象牙塔尖的神明，使其高高在上而“壓迫”生活；在藝術的澄明、浪漫與生活的平凡、真實之間找到一種哲性的平衡與貫通，這可以顯現出翁劍青的藝術態度，同時更是他的人生觀和價值觀的某種映現。
回首望去，我在青年時代的認知中曾經是把藝術活動與日常生活加以嚴格區分的。那時起碼認為藝術是絕對高于俗世生活的，并且認為只有與世情瑣事及俗常的欲望保持距離才可能成為具有高雅的情懷、澄明的境界以及高超技藝的藝術家。因此，那些歲月除了大量的繪畫寫生、觀摩作品和從事創作訓練之外，主要沉溺于閱讀以及與學人之間的理論討論。但卻忘卻或有意回避生活中的許多富有生命真意與生活情趣的事物，而可以為藝術而犧牲尋常生活中的一切。現在看來，這其中確是有失偏頗和留有遺憾的。而如此感悟的激發，似乎可以用前些年間我不經意經歷的一個情形來加以表述：那是我為了做一個美術史研究的課題到蜀地做實地考察其間，在嘉陵江邊山地上的一座古廟的墻腳下，遇到一位來自西方國家的游客，他獨自蹲守在石階上正用便攜且顯簡陋的水彩畫工具聚精會神地描繪著廟宇屋脊上龍形的琉璃裝飾構件，看上去他的鉛筆淡彩畫水平實為一般，但他無意間分明流露出一種全心的投入、自信和愉悅的神情。而當我在一個多小時后返回的路上再次路經此處時，看到他依然保持著那番執著忘我的勁頭和怡然自得的神態，而他的畫作似乎并沒有多少完美的進展。此時的我卻好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在內心肅然起敬。我想自己到底有多少時辰和機會是如此面對自然和自我的呢。我認為這位游者此時就是世上最愜意和幸福的人了！料想他未必是一位職業畫家，也不像帶著既定的目的和任務來此作畫的樣子，但那份可以使人體察到的寧靜、淡定和專注卻在明確地告訴我，藝術是他生活中的一個組成部分。而生活中的好奇、樂觀、富于想象和探索以及不計成敗的態度恰是藝術的智慧、意識與內在精神的顯現。這或許是行者無意，看者有意吧。
由此我感到，當藝術擺脫了宗教迷狂和世俗權力的束縛之后，人的日常生活以及社會的演化就是藝術的重心之所在，也是當代藝術的價值內涵之所在。這里所說的日常生活是指一個人或一群人為了生存以及為了擁有合乎自身生理和心理的需求所進行的各種行為與嘗試，以及由此而形成的內心體驗，其中包括諸如居住、出游、言談、烹飪、購物、競賽、交友、制作物件等活動。然而，我們不難發現這其中包含著諸多來自自然和前人所給予的經驗、習慣與挑戰，也形成并承載了諸多的符號和意義，以及傳統與反傳統的多種可能。然而，普通人和藝術家在一般情況下則認為只有在超越日常生活的行為方式和機制下才可以實現某種美妙或純粹的精神創造與審美體驗。或以某些特定的媒材和形式的展現才足以達到高于生活的話語方式和層面，才值得人們去賞識或頂禮膜拜。也正是由于類似的認識和歷史文化的慣性，使得人們把藝術活動（包括對于藝術的題材、形式、風格及展示場所的選擇與營造）與日常生活形態加以區隔和對立起來。但是，藝術的實質是創造性和實驗性的審美與心靈建構及體驗活動，而如若我們尋常生活中的勞動與協作過程中含有某些主動的探索、創造與審美愉悅的屬性和體驗的話，它就已經富有了藝術――智慧與審美的形式、意識與創造的愉悅之特質。因此，藝術與生活本來就是一體化的，而只是由于人類社會的分工，權力的締造以及觀念形態的演化而使得藝術與日常生活之間漸行漸遠乃至二元對立了。
而今，在后現代文化的實踐和相應的語境下，藝術與生活之間，應該不再橫有一條不可逾越的鴻溝。傳統的藝術概念及價值是建立在職業化或專業性教育所形成的標準之上的，也是某種話語權力的體現，而這種慣性在當今社會依然存在。當今許多人從事藝術大多是為了由此途徑而獲取名位或商業利益，使之愈加工具化。但也有一些從藝者是為了借此獲得內心的平衡、愉悅或精神的救贖。而另一些人士則認識到日常生活與藝術創作同樣具有的實驗性以及非文本化的知識性和想象性。正如一個人從一個地方到另一個地方的冒險旅行，或是制作出一件原來不存在的物件，或重新面對一件熟視無睹的事物，其間均需要某種主動的行為、豐富的想象、有關工具與方法的選擇與創造，并在時間與空間的交織與轉換中體察某種物態與自我心態的呈現，而這一切似乎是無法全部預先排練和未卜先知的，這一切都被寫在了實踐與探索精神的經歷之中。正如當一個人的烹飪、言說或是足球功夫達到非凡的境界或能力時，人們則說那是“藝術”的認識一樣；而當藝術不再是遠離日常生活的行為方式與情感表達的時候，而是融會在生活的方式和過程之中時，藝術就與生活一體化了。事實曾經告訴我們，當一個人或一群人平常時候的生活及生產方式與非常時期（如應對突發事件包括戰爭在內）最為相仿或一致，那么，他或他們也就最易獲得成功和持久。猶如蒙古人的游牧、圍獵和馬背上奔馳的生活與其在當年歐亞征服的戰事中需要擁有的狀態和能力，保持了最為自然的一致性，故能使之精深地發揮了其日常生活中最為自然、便捷和習慣的方式、資源和技藝。若一個人能夠把日常生活的思維和行為方式予以富有創造和詩意的特質，或者能夠把藝術的思維和創造精神融會其間的話，那么他的生活和藝術就更易于實施和得以長久。
對于我自己來說，由于平時的絕大部分時間被用在美術史及美術理論的教學、研究和寫作等方面，而繪畫藝術則成了我的“業余”乃至“奢侈”的事情。雖如此，我卻不想使藝術的方式與內容退出我的生活，更不愿使兩者對立起來。因此在力所能及的情形下堅持于學術考察和調研的旅途中畫些風景或人物場景的快寫及默寫，有的則回來后稍作整理，但絕大多數繪畫堅持在現場進行并完成，而且不是記錄和描摹式的再現。我意識到世上及人生并不存在絕對意義上的完美和永恒，所以我的繪畫如同我所看到和經歷的生活那樣，不去刻意追求其所謂的完美或恒久，而只愿它們能夠從不同的形態和視覺記憶中融入我的日常生活和內在的心路，并反映或闡發我的情緒與思維。近年來，我在陸續且零散的時光中畫了一些油畫風景，畢竟大自然總是最能感動我的對象，它常常令我神往與膜拜，也賜我以神諭和無盡的力量，自然風景成了可以引發和承載我內心情感的無私伴侶，例如縱深的原野、尊嚴的山巒或美妙莫測的叢林；此外，我也十分關注當代城市化進程中都市人群的生活環境與生存狀態，為此我畫了一些諸如《流動的風景》之類的系列油畫，它們或許在一個時期和某些側面見證了大多數普通的都市居民以及來自鄉村的新移民經歷的生活場景及悲喜離合。
然而，無論如何，我的繪畫都只是我生活中所思、所想、所遇或所欲的見證與反映，它們或多或少與我的生活（包括內心生活）發生了密切的關系，成為我日常生活的一個有機的部分。也可以說我的生活從我的繪畫中學到一些東西，如嘗試著學會觀察、理解、想象、思考、突破、堅持以及忍耐；這些也正是我生活中需要具備和影響了我的繪畫的一些重要的東西。而說到繪畫的方法或風格，我以為這不是我所要刻意關注的問題，繪畫藝術向來沒有一定之規，它們將隨著我自身的生活經驗和藝術態度的演化而得以階段性的變化和自然的呈現。而我最希望和愜意的是我的繪畫可以與我的生活實踐及友人們相伴和分享。
關鍵詞：應用型本科；模塊化課程；框架體系
中圖分類號：G642.0 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0079（2014）23-0007-02
一、模塊化課程的特點
模塊化課程是一種偏向能力本位的課程。近年來，新建地方本科院校開始關注歐洲應用型大學的模塊化課程。其主要特點如下：
1.強化了職業能力培養
模塊化課程教學具有代表性的有兩種模式：一是模塊式技能培訓（簡稱“MES”），是國際勞工組織在20世紀70年代初研究開發出來的以現場教學為主，以技能培訓為核心的一種教學模式。它是以崗位任務為依據確定模塊，以從事某種職業的實際崗位工作的完成程序為主線，可稱之為“任務模塊”。另一種模式是能力本位（簡稱“CBE”），是以知行能力為依據確定模塊，以從事某種職業應當具備的認知能力和活動能力為主線，可稱之為“能力模塊”。兩者的區別是：CBE是從職業普遍規律和需求出發，側重于職業基礎通用能力；MES是從職業具體崗位工作規范出發，側重于職業崗位工作能力。但兩者也有共性，即都強調“能力”和“應用”。
強化職業能力培養正是應用型本科教育的本質特征，應用型本科專業的課程改革吸納了模塊化教學的核心要素，并結合本科教育的特點而開發出的課程模式。
2.優化了課程結構體系
長期以來，在課程設置過程中一直存在著學科自成體系，各自為政的現象。每門學科都為了追求各自學科體系的完整性，造成很多教學內容重復。實行模塊化以后就能很好地解決這一問題。如工業設計專業，培養學生正確的設計觀、設計概念十分必要，過去為了滿足教學需要，開設四門課程：即專業導論、工藝美術史、工業設計史、設計概念等。各學科為了追求完整性、系統性，每門課程都要講述設計史，重復交叉的內容很多，現在把它整合成一個模塊――“設計理念及思維”，將相關內容進行了整合，使學生在了解美的歷程、造物的歷史、工業設計歷史的同時，形成了正確的設計觀，建立起來基本的設計理念和設計思維，激發學生專業興趣，為今后的學習奠定基礎。
3.解決了理論和實踐相脫節的問題
模塊化教學強調智能一體、知行合一，強調理論、實踐、練習、研討的同步式一體化的教與學，強調在專業教學過程中，把理論學習與實踐等環節緊密結合，通過教學內容的有機組合和教學方法、教學手段的改革，培養學生的綜合素質，解決了理論教學和實踐教學相脫節的問題。此外，模塊化教學還可以將過去分散的、零散的實驗綜合起來，形成系統化的實驗，提高學生綜合設計能力。
4.教學更有針對性
過去的公共基礎課沒有和專業結合，全校所有專業使用相同教材，教學內容相同，課時也相同，教學沒有針對性，實施模塊化課程以后可以將公共基礎課的教師分派到不同專業，與專業課教師一同研究教學內容，制訂出符合專業特點的模塊。公共基礎課程模塊服務于專業課程，效果較好。
5.有利于拓展學生個性和特長
模塊化教學內容的設計是在與某一專業對應的崗位群（或崗位）進行能力分解的基礎上，對學生所要掌握的知識、能力、素質的重新擬定，學生可以根據興趣愛好進行模塊選擇，為強化和突出學生個性、特長發展，每個模塊還可設計若干個子模塊供學生選修。
6.教學安排更加靈活
模塊化課程體系中的每一個模塊，都由不同的教學活動組合而成，具有特定的功能，在其組合過程中以及組合完成后，可以對其進行在改造或重新組合，構成新的模塊，且各個模塊均可以被其他模塊所替換。多種多樣的模塊組成的模塊化體系非常靈活，只要模塊間的學分相當（或差別不大），對模塊進行重新組合或再改造是很容易實行的，從而使得教學的安排更加靈活。
二、應用型本科院校課程設計的基本思路
應用型本科高校的課程設計思路：一是學校是課程的生產者，學生是課程的消費者。學校應樹立為社會、為學生服務的意識，不斷調整、創新專業結構，更新教學內容與課程設置，為學生提供滿意的課程內容。對應用型本科高校來說更要通過課程建設不斷提高人才培養質量，來滿足社會需求和學生需要，這也是深化教育教學改革，提高教學質量的重要一環。二是要牢固樹立課程的中心地位。首先，課程中心地位的確立是“以學生為中心”的具體體現。課程建設是一所學校最基礎、處于核心地位的基本建設，學校只有始終圍繞著學生需要的課程這個核心進行不斷建設、高效管理，學校才能辦好。其次，課程中心地位的確立是“從出口往回找”的具體體現。應用型本科高校的首要工作就是能提供滿足學生消費需要的各類課程，課程的根本目的在于培養滿足經濟社會發展需要的人才，尤其是切實解決招生與就業“兩張皮”的問題，其根本出路就在于以職業需求為導向不斷推進課程創新與建設，最終化解“計劃入口”與“市場出口”之間的矛盾，也是“從就業出口往回找”的具體體現。最后，就業市場與所學專業、就業崗位與所學課程兩個“符合度”是課程地位確立的基本依據。對于應用型本科高校而言，必須要揚棄傳統的精英模式定位，轉而為“培養數以千萬計的高素質勞動大軍”作為自己的辦學定位，突出“地方化”“應用性”“草根式”屬性，為更多的“普通勞動者”“基層專業技術人員”和“技術骨干人才”提供職業范疇的高等教育服務。因此，要高度重視就業市場與所學專業的符合度如何、就業崗位與所學課程的符合度如何，這兩個“符合度”應成為課程設置的最基本原則，學生畢業了到哪里就業，就業崗位需要什么知識能力，學校就應該設什么專業，教什么課程，即課程地位的確立依據就是以人才培養目標及對學生就業的貢獻率為依據的。
三、應用型本科高校模塊化課程框架體系設計策略
應用型本科高校培養的學生不僅要具備深厚的專業理論知識，還應具備應用知識和技術解決生產、建設、管理、服務等方面的實際應用能力。因此在課程設計上，應當結合相關專業和學生的特點，審慎選擇相應的教學內合理安排課程結構，采用多元化的教學手段，注重文化熏陶，從而強化學生的基礎知識，鍛煉應用能力，培養實踐技能。
德國應用科技大學主要通過“模塊化”的課程設置來實現其專業人才培養目標，模塊化課程設置實現了專業培養計劃的現代化。[1]借鑒德國的模式，結合應用型本科院校的實際，把課程框架體系設計為三大模塊：宏觀模塊、中觀模塊和微觀模塊，每個“微觀模塊”都對應不同“能力要素”，將這些若干個“微觀模塊”按照一定的教學規律，遵循“由淺入深、相對獨立、相互支撐、環環相扣”的原則進行排列，組合成“中觀、宏觀模塊”，最后形成整個專業的模塊化課程框架方案。
1.宏觀模塊
宏觀模塊是專業模塊的頂層設計，統領和指導整個專業的模塊化設計。宏觀模塊要根據專業培養目標的要求，確定專業方向的教學重點，并圍繞特定專業方向的要求合理設計教學方案。綜合來看，可建立三大模塊：基本素質模塊、專業基礎模塊和個性拓展模塊。基本素質模塊主要是培養學生樹立正確的人生觀、社會主義核心價值觀以及學會做人、學會與人交往等的綜合素質和能力；專業基礎模塊主要是培養學生從事某一行業或職業的基本能力和素質，也是實現應用型人才培養目標的具體體現，它是整個模塊的主體和基石。個性拓展模塊是按照專業所對應的崗位群設計了若干個選修模塊，學生可以根據自己的興趣愛好選擇不同的選修模塊，以拓展自身的特長。
2.中觀模塊
此模塊是整個模塊化體系的核心，它既是宏觀模塊構建的基礎，又是對各微觀模塊的統領。中觀模塊構建的依據是能力分析。中觀模塊制訂時首先要進行調研，研究專業對應的崗位群有哪些，然后對崗位群所要求的能力素質進行分析：某種能力需要具備哪些知識？需要強化哪些能力訓練進行研究？然后按照適切的原則組建微觀模塊，若干個微觀模塊再構成一個中觀模塊。如工業設計的產品開發大致包含產品企劃、產品工業設計、產品工程設計、產品營銷推廣等幾個過程，相對應的崗位群大約有ID設計（概念創意設計）、CMF或CMG設計（產品色彩材質表面工藝設計）、UI設計（產品人機界面設計）、ID設計（外觀造型設計）等七個崗位群。根據每個崗位群的特點，再分解出38個專業能力要素，根據這些專業能力要素再設計出38個微觀模塊，最后將這些微觀模塊按照系統性、關聯性的要求，構建出8個中觀模塊（能力模塊）。[2]
3.微觀模塊
微觀模塊是整個模塊的基礎，它劃分的依據是專業所對應的能力要素，即一個能力要素對應一個微觀模塊，將這些不同的“能力要素”封裝，就成為一個個具體的“教學模塊”。如工業設計專業基礎能力模塊，包含設計理念和思維、設計表現基礎、形態設計基礎能力、設計工程技術能力、產品工業設計能力、職業素質修養能力等6個基本能力。這6個基本能力可以分解出設計理念思維、設計理念思維、設計表現基礎、設計表現基礎等25個能力要素，這些能力要素分別對應設計概論、設計史論、工業設計素描、設計色彩基礎等25個微觀模塊。值得注意的是在構建微觀模塊時，要盡可能地考慮模塊的大小。模塊過小，則會使綜合性、跨能力培養變得困難；模塊過大，又會使原本通過模塊化所帶來的靈活性及個性化、多樣化程度降低，導致教學組織上的困難，甚至使學生的學業時間加長。在德國，模塊大小一般是2―4―6周學時或是3―6―12學分，且盡量安排在一個學期內完成教學任務。
四、應用型本科高校模塊化課程實施過程中應注意的問題
模塊化課程是將傳統的按學科知識體系構建專業課程體系，轉變為按專業能力體系構建專業課程體系，使教學更符合“應用型”人才的培養目標定位。在具體的實施過程中應注意以下問題：
第一，為使學生對畢業后的就業崗位有充分了解，為就業做好準備，應以應用型人才培養定位為目標，引導學生做好職業規劃課程模塊化教學與其定位相一致。首先，需要增加學生對本專業的認知度和認同度。如，在模塊化課程體系里增設專業導論課程，每個專業在第一學期開設15～20學時的課程，使學生對本專業的特點及所研究的領域有一個初步認識，形成正確的學習態度。最后，在實踐教學課程里增加認知實行學期，在第二學期暑期增加8～12周的認知實習，讓學生在與自己專業相近的崗位上親身經歷所學專業在實際應用及具體要求，以便在以后的學習中更有目的地選擇課程模塊，合理規劃自己將來的職業發展方向。
第二，應用型本科高校應結合自己的辦學特色和辦學定位，開發適應模塊化課程的校本教材，鼓勵教師從教學改革課題開發入手，編寫模塊課程講義、校本教材，在使用中不斷修改、補充、完善。學校通過科研立項、評審、獎勵機制鼓勵教師特別注重開發“四新”含量高、綜合技能強、教學效果好的校本講義、教材。
第三，合理制訂模塊化課程考核標準。每一個學習模塊都是一個相對獨立并培養學生一定能力的實體，一個模塊結束后，要及時檢驗學習效果。譬如，可以采取實行“N+2”的過程考試，變末端考試為過程監控，培養學生自主學習能力。其中，“N”是教學過程的考核次數（N≥3，可以是小測驗，也可以是課程綜述、小論文等，占總成績的50%）；“2”是期末考試和學習筆記，分別占總成績的40%和10%，涉及實踐目標的模塊還可以采取實驗考核的辦法，考查學生的動手操作能力和理論知識的應用能力。[3]
第四，模塊化課程的實施對教師隊伍提出了新的要求，要求教師具備“雙師素質”。“雙師素質”指教師既具有扎實的基礎理論知識，又具有較強動手能力，還要有技術研發和成果轉化的能力。應用型本科高校通過有效的措施建立一支優秀的雙師素質教師隊伍。一是鼓勵教師在職進修，特別是針對性較強的專題進修，向“雙師型”“一體化”教師目標努力。二是聘請大企業中卓有成就的工程師、工藝師、技師來校擔任客座教師，并特邀他們參與課題設計開發和教材的編寫。三是精心選擇本地一些大中型企業建立校外實訓基地，某些子模塊或課題的教學在校外實訓基地進行，使教學更貼近生產實際，學生也進一步拓寬了視野。另外，將現有教師隊伍合理組合，相互取長補短，共同擔任某一子模塊或課題的教學。
參考文獻：
[1]法爾克?赫恩.德國應用科學大學的幾個特點[A].應用型人才培養理論與實踐：首屆中德論壇文集[C].北京：高等教育出版社，2008：302-307.
