大眾審美文化論文

開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾審美文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學(xué)建筑學(xué)院

近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學(xué)唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學(xué)位論文為代表，在研究對(duì)象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng)，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進(jìn)行詳細(xì)的評(píng)析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》是一部從建筑美學(xué)視角對(duì)近代嶺南建筑文化進(jìn)行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學(xué)和建筑美學(xué)的理論成果，在生存價(jià)值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了有關(guān)建筑審美文化機(jī)制的四層次說(shuō)和建筑適應(yīng)性理論，以此為理論工具，作者對(duì)近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進(jìn)行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機(jī)制和建筑適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》進(jìn)一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念，用來(lái)概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神，作者總結(jié)道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強(qiáng)烈的時(shí)代性和獨(dú)特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”；興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對(duì)傳統(tǒng)儒家文化的認(rèn)同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對(duì)自然、社會(huì)和人文的高度適應(yīng)性……建筑選址的風(fēng)水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對(duì)建筑環(huán)境的審美選擇”；而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長(zhǎng)的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識(shí)”、“精雕細(xì)刻的炫富心理”③。可以看出，相較于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻(xiàn)，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》表現(xiàn)出了相對(duì)宏觀和系統(tǒng)的視野，它不局限于對(duì)某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)格進(jìn)行描述，而是采用普遍聯(lián)系的方法，論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅(qū)動(dòng)力，以及受不同歷史地理?xiàng)l件與政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境影響，不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性。總的來(lái)說(shuō)，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》對(duì)廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點(diǎn)式的，它為建筑美學(xué)在僑鄉(xiāng)建筑領(lǐng)域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅(jiān)持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標(biāo)準(zhǔn)辯證性的審美文化機(jī)制四層次說(shuō)和建筑適應(yīng)性理論。在唐孝祥教授指導(dǎo)的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應(yīng)用，使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個(gè)性幾個(gè)方面來(lái)論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關(guān)章節(jié)中，作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價(jià)值取向，慎終追遠(yuǎn)、重本溯源的宗親觀念，自強(qiáng)不息、無(wú)私回報(bào)的文化心理”④，這是該文對(duì)主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對(duì)自然適應(yīng)性和社會(huì)適應(yīng)性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應(yīng)性特征，即“重貴輕富的價(jià)值取向，趨吉避兇的藝術(shù)追求，進(jìn)退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài)，即“千姿百態(tài)的建筑樣式，禮樂(lè)相濟(jì)的文化意境，獨(dú)具一格的環(huán)境模式”⑥，最后。根據(jù)主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統(tǒng)的美學(xué)特征，基于堂橫屋的建筑性質(zhì)特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）在論文結(jié)構(gòu)上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，開放融通、博采眾長(zhǎng)的文化心理，戀祖愛鄉(xiāng)、實(shí)業(yè)興國(guó)的民系觀念”①。客體上，廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應(yīng)性特征被概括為“積極主動(dòng)的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②，在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個(gè)方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現(xiàn)于該文對(duì)僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關(guān)系較為系統(tǒng)的探討，該文總結(jié)了近代潮汕華僑投資的一些特點(diǎn)，包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤(rùn)更有保障；地區(qū)城市人口增加，有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要；以及傳統(tǒng)心理和市政建設(shè)對(duì)房地產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出：“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、博采眾長(zhǎng)的民系心理，微觀技巧、經(jīng)驗(yàn)直觀的思維方式，精美細(xì)致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為：“因地制宜的地域性，與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性，內(nèi)涵深厚的人文適應(yīng)性特征”④。總結(jié)來(lái)說(shuō)，近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為：“（城鄉(xiāng)）建筑形制發(fā)展的不平衡性，建筑技術(shù)的務(wù)實(shí)性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來(lái)源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥，而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務(wù)實(shí)與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時(shí)體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》所建立的建筑美學(xué)理論為指導(dǎo)，深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認(rèn)識(shí)廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動(dòng)的開拓創(chuàng)新；興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對(duì)三者進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來(lái)文化三者博弈之下的不同結(jié)果，由于華僑群體的建造行為正是他們?cè)谥形魑幕駬裰凶杂X與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念，對(duì)西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個(gè)單項(xiàng)選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價(jià)值取向也有所不同，由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)貌。

盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來(lái)說(shuō)該領(lǐng)域的研究還存在一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒(méi)有客觀的測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)，華僑往往也不善著述，因此對(duì)其界定只能依靠對(duì)主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括，而對(duì)主體的社會(huì)構(gòu)成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對(duì)于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學(xué)的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實(shí)上是建筑反映出來(lái)的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質(zhì)資料中，而建筑本身的審美文化特征應(yīng)當(dāng)更加類型化。這方面研究的缺失實(shí)際上反映了對(duì)主客體聯(lián)系認(rèn)識(shí)的斷裂。第三，關(guān)于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟(jì)、政治、思想等社會(huì)因素的相互作用關(guān)系，現(xiàn)有研究還較為表面化。社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治對(duì)于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過(guò)程中去，這是研究的難點(diǎn)之一，也是現(xiàn)有研究往往回避的問(wèn)題。第四，現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會(huì)變遷之間的相互影響，也就是說(shuō)，雖然他們認(rèn)識(shí)到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結(jié)果，但仍然使用相對(duì)靜態(tài)和孤立的視角來(lái)考察建筑現(xiàn)象，而忽視其動(dòng)態(tài)和過(guò)渡性的審美文化特征，以及其在整個(gè)建筑歷史發(fā)展過(guò)程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實(shí)意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調(diào)適過(guò)程在民間演進(jìn)的生動(dòng)實(shí)例，與當(dāng)代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應(yīng)現(xiàn)象對(duì)當(dāng)代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。

解決以上學(xué)術(shù)缺憾的關(guān)鍵在于，尋求某種視角，或是某個(gè)概念，或是某種方法，來(lái)統(tǒng)合主體與客體，以及各種學(xué)科視野。正如唐孝祥認(rèn)為，“美學(xué)的學(xué)科邊緣性和建筑美學(xué)的邊緣交叉性質(zhì)，決定了嶺南近代建筑文化與美學(xué)研究在對(duì)象上的復(fù)雜性，在目標(biāo)上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點(diǎn)對(duì)于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點(diǎn)也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重客體的研究?jī)A向與主體研究結(jié)合起來(lái)，以及如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重現(xiàn)象的研究?jī)A向與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科視角結(jié)合起來(lái)。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問(wèn)題，這里，我們?cè)噲D引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體，建筑學(xué)與其他學(xué)科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學(xué)意義上的空間，而是表現(xiàn)為多學(xué)科交叉視野的重合點(diǎn)。在社會(huì)學(xué)中體現(xiàn)為空間社會(huì)學(xué)，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟(jì)學(xué)，在心理學(xué)中體現(xiàn)為環(huán)境心理學(xué)等，空間概念的不同層面為各學(xué)科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉(xiāng)社會(huì)處于空間轉(zhuǎn)型的歷史階段，傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴(kuò)張，這是其建筑空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間、思想空間、藝術(shù)空間等各層面空間內(nèi)涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環(huán)境共同構(gòu)成抽象空間的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過(guò)這種方式，各學(xué)科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化，同時(shí)我們也可以初步得出一個(gè)結(jié)論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過(guò)渡性的文化地域性格，它既推動(dòng)了社會(huì)的空間變革，同時(shí)也是社會(huì)空間變遷的結(jié)果。見表1。通過(guò)考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動(dòng)和反映的社會(huì)空間變遷特征，可以得出另一個(gè)推論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現(xiàn)為一種“建筑風(fēng)尚”。由于社會(huì)空間不會(huì)因?yàn)楣铝⒌摹⑴既怀霈F(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷，只有當(dāng)一種新的空間形式為大眾予以認(rèn)可時(shí)，我們才能說(shuō)整體的社會(huì)空間發(fā)生了變化，也就是社會(huì)空間變遷，因此這里涉及到空間轉(zhuǎn)型的動(dòng)因、發(fā)展機(jī)制和結(jié)果。首先，從動(dòng)因來(lái)看，任何文化模式在生長(zhǎng)階段都存在著空間的擴(kuò)張現(xiàn)象，即通過(guò)對(duì)空間的占有，來(lái)實(shí)現(xiàn)文化原型的自我復(fù)制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預(yù)示著增長(zhǎng)的極限，導(dǎo)致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會(huì)的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn)；其次，從發(fā)展機(jī)制來(lái)看，空間文化模式轉(zhuǎn)型是一種質(zhì)變過(guò)程，與常態(tài)下的線性擴(kuò)張不同，這一過(guò)程的空間擴(kuò)張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征，在物質(zhì)實(shí)踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生，也可以通過(guò)跨文化方式產(chǎn)生，“當(dāng)一種習(xí)俗經(jīng)歷了跨文化傳播，就可能演變?yōu)榱硪晃幕?nèi)的時(shí)尚并被再次流行。當(dāng)然，此時(shí)尚已非彼習(xí)俗，它是一種經(jīng)過(guò)了異域文化再加工后的時(shí)尚”1，近代廣東僑鄉(xiāng)西式風(fēng)格建筑的流行即符合這一規(guī)律，國(guó)人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)，在模仿的過(guò)程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況，因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點(diǎn)；最后，從結(jié)果來(lái)看，在流行階段以后，空間的擴(kuò)張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時(shí)的建筑風(fēng)尚，后者則成為穩(wěn)定的建筑風(fēng)格，然而還有第三種結(jié)果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結(jié)果，它們沒(méi)有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。

縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關(guān)研究，可以看出，基礎(chǔ)研究已取得了較為堅(jiān)實(shí)的成果，但仍存在廣闊的學(xué)術(shù)空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認(rèn)為，主客體研究的聯(lián)系性，以及建筑學(xué)視角與其他學(xué)科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關(guān)鍵所在。而加強(qiáng)聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會(huì)空間變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。從審美文化的性質(zhì)和地位上來(lái)說(shuō)，僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進(jìn)的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對(duì)傳統(tǒng)地方建筑體系進(jìn)行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動(dòng)力源泉之一，在推動(dòng)廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會(huì)發(fā)展，延續(xù)文化傳統(tǒng)，促進(jìn)僑務(wù)工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。

第2篇

論文摘要:文化工業(yè)理論是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的重要概念，大眾文化現(xiàn)象則標(biāo)志著一種新的文化模式。中國(guó)有自己的歷史話語(yǔ)環(huán)境，我們應(yīng)辯證地建構(gòu)正在生成中的文化工業(yè)和大眾文化現(xiàn)象，謹(jǐn)防以“他者”的文化眼光遮蔽中國(guó)本土問(wèn)題。

一、關(guān)于文化工業(yè)的爭(zhēng)議

文化工業(yè)，作為法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的重要概念，最早萌芽于馬克思的有關(guān)論述。他在闡述剩余價(jià)值理論時(shí)，指出資本生產(chǎn)的邏輯與自由的精神生產(chǎn)之間存在根本性沖突。商品的壟斷性邏輯將使藝術(shù)家成為創(chuàng)造利潤(rùn)的雇傭生產(chǎn)者，使藝術(shù)品成為標(biāo)準(zhǔn)化的商品。

1936年，本雅明發(fā)表機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，表明技術(shù)復(fù)制藝術(shù)深具革命意義:消失了“韻味”，更新為“震驚”，傳播于大眾。本雅明美學(xué)理論中的后現(xiàn)代主義話語(yǔ)為文化工業(yè)的存在合法性提供了可能。

文化工業(yè)的概念是霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中提出的。“文化工業(yè)用文化產(chǎn)品的生產(chǎn)方式，體現(xiàn)了啟蒙走向反面以后的否定個(gè)體獨(dú)特性的同一性思維模式，同時(shí)它又是壟斷資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，體現(xiàn)了壟斷資產(chǎn)階級(jí)既以文化產(chǎn)品牟取高額利潤(rùn)，又以其同一性的方式，使大眾在思想上認(rèn)同資本主義社會(huì)，受到資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的操縱，把文化工業(yè)作為鞏固資本主義制度的‘社會(huì)水泥’。他們認(rèn)為，文化工業(yè)本質(zhì)上是反大眾反人本的。

文化工業(yè)理論對(duì)資本主義社會(huì)文化現(xiàn)象的歸納及其批判帶來(lái)的爭(zhēng)議彼伏此起。馬爾庫(kù)塞關(guān)注于:當(dāng)科學(xué)技術(shù)加盟到整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作時(shí)，文化“單向度”化，就成了一種毫無(wú)意義的大眾文化操縱。在波德里亞的理論中，“復(fù)制取代生產(chǎn)，意義被符號(hào)和代碼的增值所取代，同一的無(wú)窮復(fù)制取消了意義的存在，我們面對(duì)的是一個(gè)空虛的無(wú)根的和虛無(wú)的后現(xiàn)代世界，一種倫理學(xué)的巨大失落。布爾迪厄更是宣稱，使藝術(shù)變得有價(jià)值的不是藝術(shù)家，不是藝術(shù)品，而是制造藝術(shù)家和藝術(shù)品的社會(huì)機(jī)制，是大眾媒介，是商業(yè)利潤(rùn)，是文化工業(yè)。同樣有人為文化工業(yè)辯護(hù):英國(guó)“伯明翰學(xué)派”就肯定文化工業(yè)的解放功能和進(jìn)步意義。費(fèi)斯克提出“兩種經(jīng)濟(jì)”:金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)。認(rèn)為文化固然商品化了，但商品也文化化了;大眾有權(quán)有能力“裂解文化商品的同質(zhì)性和一致性，襲擊或偷獵文化商品的地盤。文化工業(yè)無(wú)論如何不能等同于商品的買和賣，它不單純是消費(fèi)，同時(shí)也是文化。

二、關(guān)于大眾文化

大眾文化是在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的。它利用科技媒介手段作為藝術(shù)載體，是有相當(dāng)商業(yè)利潤(rùn)的通俗化、大眾化的藝術(shù)文化品種。文化工業(yè)和大眾文化這兩個(gè)概念既不相同，又難相異。是否可以這樣說(shuō):文化工業(yè)制造了大眾文化，大眾文化反過(guò)來(lái)又培養(yǎng)了文化工業(yè)的社會(huì)基礎(chǔ)。

大眾文化在現(xiàn)代西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家產(chǎn)生、蛻變與發(fā)展，標(biāo)志著一種新的文化模式，即由文化工業(yè)塑造和支撐起來(lái)的消費(fèi)型文化和消費(fèi)主義取向。同文化工業(yè)一樣，大眾文化總是介于兩種不同方向的擴(kuò)張之中。法蘭克福學(xué)派批判理論認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)的所有弊端尤其是內(nèi)容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大眾文化本身的毛病。而伯明翰學(xué)派對(duì)大眾文化的態(tài)度要民主得多:威廉姆斯就認(rèn)為，媒介有可能與民主生活結(jié)盟，通過(guò)大眾的介入和對(duì)話建構(gòu)一種民主的社會(huì);霍爾也認(rèn)定，大眾文化內(nèi)部存在遏制與對(duì)抗的雙向運(yùn)動(dòng)，而非單向的操縱。

大眾文化問(wèn)題主要凸現(xiàn)于19世紀(jì)中葉涌起的現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)60年代涌起的后現(xiàn)代文化思潮之中。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要站在社會(huì)的對(duì)立面，它的話語(yǔ)中心是理性和自我，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，拒絕交流。認(rèn)為交流就意味著向主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)低頭;現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英本性是抗拒大眾文化的世俗本性的。后現(xiàn)代主義的核心是對(duì)權(quán)威和普遍的反抗，對(duì)作為現(xiàn)代性標(biāo)志的宏大敘事的消解，它更強(qiáng)調(diào)形象，強(qiáng)調(diào)感性，強(qiáng)調(diào)解放欲望，強(qiáng)調(diào)喚起人的無(wú)意識(shí)心理;而大眾文化使藝術(shù)與日常生活界限消失，使文化從過(guò)去特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來(lái)，成為消費(fèi)品，實(shí)現(xiàn)了生活的審美化。“這是一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的多元化。”

三、文化工業(yè)和大眾文化在中國(guó)語(yǔ)境的自我確證

改革、開放的中國(guó)時(shí)下正在向工業(yè)化邁進(jìn)。科學(xué)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)浸人了社會(huì)的每一個(gè)角落，加上國(guó)際間文化思潮的相互影響，中國(guó)文化界也開始面臨諸多間題。以大眾文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化程度的進(jìn)一步提高以及人們閑暇時(shí)間的大量增加，社會(huì)對(duì)于大眾文化的需求將會(huì)有更大增長(zhǎng)。西方文化工業(yè)和大眾文化理論的先后引進(jìn)，刺激了中國(guó)大眾文化批評(píng)的開展，也解決了一部分大眾文化現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，至今仍是我們建構(gòu)中國(guó)大眾文化理論所必須汲取的話語(yǔ)資源。但中國(guó)有自己的話語(yǔ)環(huán)境和文化歷史淵源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光來(lái)遮蔽中國(guó)本土的問(wèn)題。

中國(guó)理論界對(duì)于文化工業(yè)和大眾文化的探討，開始于上世紀(jì)90年代初期。一些“人文精神”的探討者們延續(xù)了西方批判理論范式，認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)的文化工業(yè)和大眾文化是功能上的娛樂(lè)性文化、文本上的無(wú)深度文化、傳播上的泛市民文化。90年代中后期，集體出場(chǎng)的新“左”派對(duì)文化工業(yè)和大眾文化也采取了激進(jìn)批判態(tài)度，其理論核心是大眾文化是中產(chǎn)階級(jí)文化，是抹殺階級(jí)沖突和貧富差距新現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)。這兩種審美批判態(tài)度體現(xiàn)了中國(guó)人文學(xué)者的憂患意識(shí)。反之，以金元浦、陶東風(fēng)等為代表的現(xiàn)代化理論批評(píng)范式更多從中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化、世俗化轉(zhuǎn)型角度肯定了文化工業(yè)和大眾文化的進(jìn)步政治意義。他們堅(jiān)持認(rèn)為:世俗化意味著祛魅和解神圣，體現(xiàn)了弱勢(shì)群體利益，具有消解政治文化和正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的功能，推進(jìn)了民主化進(jìn)程，大眾文化和人文精神并不相悖。

第3篇

關(guān)鍵詞：高校美術(shù)；審美能力；培養(yǎng)

審美教學(xué)是素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，加強(qiáng)學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，端正學(xué)生審美觀念，激發(fā)學(xué)生審美熱情和興趣，是新課程高校教學(xué)改革的重要內(nèi)容之一。美術(shù)課程教學(xué)是開展審美教育，培養(yǎng)學(xué)生審美能力的重要場(chǎng)所，然而現(xiàn)階段，受傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)思路的影響，現(xiàn)行大部分高校美術(shù)課程教學(xué)只是單方面的傳授學(xué)生知識(shí)理論、繪畫技巧等，并未涉及到審美教育的相關(guān)內(nèi)容。加強(qiáng)審美教育，有利于凈化學(xué)生心靈，培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的綜合性人才。筆者結(jié)合多年來(lái)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從審美文化教育特征出發(fā)，淺析了高校美術(shù)課程教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生審美能力。

1高校的審美文化教育特征

高校是培養(yǎng)和打造高素質(zhì)人才的場(chǎng)所，高素質(zhì)不僅要求掌握全面豐富的專業(yè)知識(shí)，更重要的是校園文化具有對(duì)學(xué)生心靈的凈化和熏陶以及培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和可持續(xù)發(fā)展能力的作用。因此，站在文化意義的角度上進(jìn)行分析高校的審美教育主要有以下特征：第一，審美文化教育是構(gòu)建價(jià)值取向的重要前提。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展與提高，程序化和自動(dòng)化導(dǎo)致出現(xiàn)各種技術(shù)異化現(xiàn)象，因此，人們的價(jià)值觀念發(fā)生了變化。在高校開展審美教育，運(yùn)用哲學(xué)和藝術(shù)教育方式，將人從物質(zhì)化的束縛中解脫出來(lái)，促使人們能夠自覺抵御功名利祿的誘惑，排除浮躁、投機(jī)的心理和情緒，使青少年意識(shí)到幸福不僅僅是充足的物質(zhì)，精神文化的富裕也是幸福的表現(xiàn)。第二，審美文化教育有助于提高人的人格魅力。隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)成員的素質(zhì)在不斷提高，新的文化知識(shí)時(shí)代要求必須培養(yǎng)與之相適應(yīng)的社會(huì)性格。高校教育的目的不僅是傳授學(xué)生知識(shí)，教會(huì)學(xué)生謀生的本領(lǐng)，同時(shí)也需要幫助學(xué)生尋找一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

2高校美術(shù)教學(xué)中審美能力培養(yǎng)的對(duì)策

2．1優(yōu)化課程設(shè)置。

高校美術(shù)課程設(shè)置不科學(xué)，存在美術(shù)繪畫技巧教學(xué)課程、美術(shù)欣賞課程比例失衡等問(wèn)題，大部分的時(shí)間都是在培養(yǎng)和提高美術(shù)基本技巧或者基本繪畫技能，很少在知識(shí)或者意識(shí)層面欣賞美術(shù)作品，進(jìn)而造成現(xiàn)在高校美術(shù)生由于知識(shí)層面的局限，對(duì)于美術(shù)的鑒賞開展形成極大的困難。因此高校美術(shù)教育者，應(yīng)該針對(duì)這一現(xiàn)象，結(jié)合當(dāng)代社會(huì)發(fā)展需要的人才為出發(fā)點(diǎn)，針對(duì)當(dāng)前大學(xué)生的性格特點(diǎn)和心理狀態(tài)，藝術(shù)修養(yǎng)課只能多不能少，學(xué)生質(zhì)量不均衡，開設(shè)藝術(shù)修養(yǎng)課，能提高審美文化修養(yǎng)，更有利于專業(yè)技能的進(jìn)步。專業(yè)課程和藝術(shù)文化修養(yǎng)課的課時(shí)安排比例要平衡，這樣學(xué)生在感性和理性之間才能達(dá)到一種平衡狀態(tài)，用感性觸摸審美知識(shí)的時(shí)候，需要理性思維去堅(jiān)守維護(hù)超出的感性情感，最終讓學(xué)生的審美修養(yǎng)和專業(yè)技能緊密地融合在一起。

2．2對(duì)相關(guān)審美教育的理論課程要引起足夠的重視。

日前高校美術(shù)類專業(yè)現(xiàn)狀是重技法、輕理論，由于現(xiàn)狀如此，有些理論老師就放棄了對(duì)學(xué)生的督促。實(shí)際上，學(xué)生接受審美教育最大的來(lái)源就是這些看似枯燥的美術(shù)理論教育，如果放棄了這些課程，等于放棄了審美教育的大半壁江山。因此，老師如何在理論課程中引起學(xué)生的興趣，如何上好課程成為關(guān)鍵之關(guān)鍵。可以說(shuō)，學(xué)生學(xué)與不學(xué)這門理論課程，跟老師的教學(xué)有很大的關(guān)系，那么，教師在教學(xué)中要盡量充分的各好課，要考慮學(xué)生的實(shí)際情況，要把課程最大限度的上到生動(dòng)有趣，吸引學(xué)生。其實(shí)，通過(guò)我自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為教師還是完全有能力做到這一點(diǎn)的，老師的職業(yè)道德在此顯現(xiàn)無(wú)疑。

2．3在美術(shù)理論教育的同時(shí)，要加強(qiáng)美術(shù)欣賞的比重，同時(shí)布置課外美術(shù)讀物給學(xué)生看，并納入考核范圍。

美術(shù)欣賞是提高審美最直接的途徑，通過(guò)作品的欣賞與講解，讓學(xué)生把所學(xué)到的相關(guān)理論課程中的知識(shí)要點(diǎn)在實(shí)踐中一一對(duì)號(hào)入座，把所學(xué)消化和理解，把感性轉(zhuǎn)化為理性。日前，高校的美術(shù)欣賞課較少甚至沒(méi)有專門的美術(shù)欣賞課，這對(duì)于學(xué)美術(shù)的學(xué)生來(lái)說(shuō)是比較嚴(yán)重的缺失，就學(xué)生初、高中的美術(shù)欣賞的知識(shí)來(lái)說(shuō)，太過(guò)膚淺和不夠，且初高中也有些學(xué)校為升學(xué)把美術(shù)課程改上其它課。因此，步入高校的美術(shù)生在這些力面是極其匱乏的，這需要我們高校教育者從實(shí)際情況出發(fā)，安排專門的美術(shù)欣賞課，并把這門課程納入考核范圍，這樣才能使學(xué)生認(rèn)真對(duì)待并真正起到該課程的作用。同時(shí)，應(yīng)該讓學(xué)生多讀書、讀好書，教師可推薦書目并讓學(xué)生讀后談自己的感受，或以論文的形式呈現(xiàn)。

2．4改善教學(xué)環(huán)境，加強(qiáng)教師素質(zhì)。

加強(qiáng)對(duì)中青年美術(shù)教師的培訓(xùn)工作，鼓勵(lì)教師到國(guó)內(nèi)外美術(shù)院校學(xué)習(xí)或考察，提高美術(shù)教師隊(duì)伍的整體素質(zhì)；制定優(yōu)惠政策吸引高素質(zhì)的美術(shù)教師留校任教，聘請(qǐng)優(yōu)秀的知名教師到學(xué)校不定期舉辦專題型講座，讓有成就的專家擔(dān)任客座教師參與教學(xué)科研，把社會(huì)和學(xué)校最前沿的科研水平匯集在一起，種在學(xué)生們的心田里，滋養(yǎng)繁殖。良好的教學(xué)環(huán)境會(huì)影響人的心態(tài)，在走廊、展廳、活動(dòng)室、學(xué)習(xí)室等，增添美的色彩和文化。環(huán)境用之于人，也受之于人，建立一個(gè)整潔、濃郁的審美文化的校園氛圍，更有利于美術(shù)教育教學(xué)的發(fā)展。

3結(jié)語(yǔ)

總之，高校美術(shù)教師在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中要徹底擺脫以往“以教為本”的教學(xué)方式，把“以教為本”的教學(xué)方式改為“以人為本”的教學(xué)方式。高校美術(shù)教師在教學(xué)活動(dòng)過(guò)程中要尊重學(xué)生，重視學(xué)生自身的思想意識(shí)和行為狀態(tài)，因材施教，對(duì)于學(xué)生的大膽想象以及審美觀點(diǎn)給予充分的理解和恰當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)，這樣既可以使學(xué)生的思想意識(shí)得到教師的肯定和認(rèn)可，又可以提高學(xué)生的思維積極性和創(chuàng)作積極性，使學(xué)生大膽進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，進(jìn)而提高學(xué)生的審美能力。

參考文獻(xiàn)

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［2］湯進(jìn)峰．淺談高校美術(shù)教育與創(chuàng)新能力培養(yǎng)［J］．才智．2013（27）

第4篇

論文關(guān)鍵詞:視覺文化圖像廣告創(chuàng)意

匈牙利電影理論家巴拉茲在二十世紀(jì)初就預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在30年代著名的“世界圖像時(shí)代”的表述中指出，世界將作為圖像被把握和理解。加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢在60年代出版的《理解媒介》中認(rèn)為，“對(duì)于媒體而言，重要的不是內(nèi)容，而是媒體本身，是媒體的形式?jīng)Q定著媒體的內(nèi)容”。時(shí)至今日，我們不得不佩服這些預(yù)言家過(guò)人的洞察力，因?yàn)樗麄兊睦碚撘辉俚乇粚?shí)踐所證實(shí)。方興未艾的電影、圖像、電腦以及互聯(lián)網(wǎng)等主流傳播媒介，正在策動(dòng)著一場(chǎng)文化巨變，引起了整個(gè)人類社會(huì)文化解讀方式的全方位改變。圖像在不斷地?cái)D占、征服甚或凌越文字，視覺文化或圖像文化已逐漸成為現(xiàn)代文化的主導(dǎo)形態(tài)。正如丹尼爾·貝爾所認(rèn)為的:目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。

一、視覺文化:現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型

在這個(gè)通常被稱為“后工業(yè)社會(huì)”或者后現(xiàn)代社會(huì)的文化中，似乎一切特權(quán)和區(qū)分被解構(gòu)了。高雅與通俗，藝術(shù)與生活，審與消費(fèi)等傳統(tǒng)區(qū)別的邊界走向消解，《藍(lán)色多瑙河》成了燃?xì)庠顝V告的背景音樂(lè)，蒙娜麗莎成為豐胸美體的代言人，自由女神則手拿冰淇淋誘惑著消費(fèi)者……每一個(gè)敏于文化風(fēng)向變化的人，都可以切身體會(huì)到，我們正處于一個(gè)由語(yǔ)言文字為中心的文化向以形象為中心的文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期。圖像崇拜和視覺盛行已經(jīng)成為當(dāng)今文化的盛景，視覺膺越文字的霸權(quán)已經(jīng)無(wú)處不在!一種新的“視覺文化”形態(tài)已經(jīng)崛起。

美國(guó)芝加哥大學(xué)的學(xué)者米歇爾認(rèn)為，“視覺文化是指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”。在視覺文化的引導(dǎo)下，視覺愉悅和體驗(yàn)成為我們生活的重要因素。在當(dāng)下紛繁蕪雜的社會(huì)景象中，從城市規(guī)劃到個(gè)人形象設(shè)計(jì)，從室內(nèi)的圖像畫面、家裝造型到流動(dòng)的車體廣告、攢動(dòng)人群的穿著服飾，從網(wǎng)絡(luò)游戲到音樂(lè)、戲劇、散文的MTV化……極目四望，觸目所及，全是形象。視覺形象，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)，成為了當(dāng)代日常生活的資源和無(wú)法規(guī)避的符號(hào)。

應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代審美文化走向視覺文化，是與文化的都市化密切相關(guān)的。現(xiàn)代都市生活的層次感、規(guī)模感、節(jié)奏感、效率化，造就了都市人依靠視覺生存的突出特征。高聳人云的摩天大樓，光怪陸離的霓虹燈，富麗堂皇的現(xiàn)代裝修，燈紅酒綠的夜生活……都在不停地刺激著都市男女的眼球，給人以魅惑和視覺沖擊。而生活節(jié)奏的加快，工作效率的提高，又極大地改變了人們的時(shí)間觀念，使得生活匆匆的大眾無(wú)暇進(jìn)行精致的心靈內(nèi)省和思想反當(dāng)，都希望快速、便捷、瀏覽性地獲取信息，感知世界，于是概念、理性退位，形象、感性登場(chǎng)，并最終演變?yōu)橐曈X文化成為當(dāng)今審美文化的主流。

而作為站在時(shí)代風(fēng)頭浪尖上的典型文化現(xiàn)象的廣告，自然無(wú)法擺脫當(dāng)代審美文化整體走向的制約。在“視覺文化”或者“注意力經(jīng)濟(jì)”橫行的背景下，人們對(duì)圖像的需求驟然增多，廣告也必然走上以圖像創(chuàng)意滿足視覺，以注意力捕捉實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)的道路，以迎合受眾急劇膨脹的“消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)”。而在商業(yè)邏輯的操縱下，原先廣告?zhèn)鞑ブ袕V告大師奧格威們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文本的重要性，開始退居其次，并日趨削弱。而各種各樣的圖像，完整的或支離破碎的，高雅的或者媚俗的，懷舊的抑或是未來(lái)的，拼貼戲仿的或者雜交復(fù)制的，都在竭力支配著人們的心靈感受。徘徊在文字閱讀與圖像沖擊之間的現(xiàn)代人，越來(lái)越迷戀于“圖像的轉(zhuǎn)向”，或者說(shuō)“視覺文化的轉(zhuǎn)型”。于是，在儀式化視覺圖像崇拜的今天，廣告?zhèn)鞑ピ絹?lái)越走向以圖像為主要通道的視覺傳播，圖像廣告成為當(dāng)今廣告?zhèn)鞑サ闹鲗?dǎo)形態(tài)。

二、圖像廣告:視覺文化的適應(yīng)

無(wú)論是史前時(shí)代遺留下來(lái)的洞窟壁畫和象形文字，還是生活在現(xiàn)代社會(huì)里孩童的信手涂鴉，視覺感受都是人們接受外界信息的主渠道，是表現(xiàn)空間聯(lián)系的精確性和復(fù)雜性最為簡(jiǎn)潔的感覺樣式。為了激發(fā)受眾的購(gòu)買欲望，實(shí)現(xiàn)商品或服務(wù)的銷售目的，商業(yè)廣告必然迎合當(dāng)今審美文化走向視覺文化的時(shí)代語(yǔ)境，從捕捉受眾的注意力開始，聚焦視覺中心，突出視覺重點(diǎn)，合理安排視覺流程，制作出精美、視野飽滿或是視覺沖擊力強(qiáng)的圖像廣告，來(lái)引導(dǎo)觀者的視線運(yùn)行，求得傳播效果的最佳印象，從而在視覺文化時(shí)空下形成了一種圖像廣告文化。圖像廣告的勃興，是對(duì)視覺文化“一圖勝千言”適應(yīng)的結(jié)果。

1.圖像是極易注意和記憶的信息載體。眾所周知，廣告是否達(dá)到預(yù)期的效果，成敗的第一步取決于有沒(méi)有讓受眾產(chǎn)生注意，引發(fā)記憶。而圖像是最具吸引力的信息語(yǔ)言，人們的閱讀目光總是自覺或者不自覺地先聚焦于生動(dòng)的圖像，而后才考慮文字。圖像對(duì)我們視覺的調(diào)節(jié)、充實(shí)和刺激，是圖像語(yǔ)言較文字語(yǔ)言更具注意力的關(guān)鍵所在。獨(dú)特的造型、色彩、構(gòu)圖等形象特征產(chǎn)生的美感，給人以視覺感染力，使圖像成為一種極易引人注意和識(shí)別的視覺表達(dá)，并以信息符號(hào)的形式駐留在人們記憶的腦海中。

2.圖像是最準(zhǔn)確的信息投射形式。以閱讀和寫作為主要形式的印刷文化，是以概念性、理解性、象征性的內(nèi)容訴諸人們認(rèn)知、想象和思考，雖然也能給人以畫面感，但較之圖像所具有的直觀展示性、動(dòng)態(tài)表現(xiàn)性，則遜色很多。“這種視覺媒介的最大優(yōu)點(diǎn)就在于它用于再現(xiàn)的形狀大都是二度的(平面的)和三度的(立體的)，這要比一度的語(yǔ)言媒介(線性的)優(yōu)越得多。這種多緯度的空間不僅會(huì)提供關(guān)于某種物理對(duì)象或物理事件的完美思維模式，而且以同構(gòu)的方式再現(xiàn)出理論推理時(shí)所需要的各個(gè)緯度。”圖像以表現(xiàn)生動(dòng)的場(chǎng)景、突出的形象、詩(shī)情畫意的氛圍，為受眾展示實(shí)物、展示事實(shí)、展示觀念，直觀地傳播信息，符合了人類感受客觀事物要“眼見為實(shí)”的習(xí)慣。這種“擬態(tài)化”的傳播，“給受眾提供了充分而清晰的信息”(麥克盧漢語(yǔ))，使圖像成為最具說(shuō)明性和說(shuō)服力的信息投射形式。

3.圖像是傳播媒介中最具情緒感染力和精神滲透力的傳播形式。各種視覺因素對(duì)人們的心理和情緒產(chǎn)生著重要影響。圖像中場(chǎng)景的氛圍、色彩的表現(xiàn)、事物的造型以及形象的運(yùn)用等等，都對(duì)人們的心理、情緒和精神發(fā)揮著作用，使人在有意或無(wú)意中被感染和接受，并轉(zhuǎn)化為一種行為的驅(qū)動(dòng)力量。圖像語(yǔ)言以其自身的優(yōu)勢(shì)確立了它在大眾傳播中的獨(dú)特價(jià)值。

4.圖像是承載巨大信息量的最佳形式。較其他傳統(tǒng)媒體，圖像傳播承載著巨大的信息量。首先，表現(xiàn)在輸人信息的速度上。一幅畫面的內(nèi)容或許很復(fù)雜，但觀眾一般用3一5秒鐘就能看清并理解它的內(nèi)容，而用文字記載則至少需要150-200字，用3分鐘左右的時(shí)間才能了解全部?jī)?nèi)容。其次，體現(xiàn)在信息的接受能力上。圖像適應(yīng)了人的思維線的多項(xiàng)性，各種像素能夠同時(shí)進(jìn)人人的大腦，而文字信息是依據(jù)先后次序和思維反當(dāng)之后，才被大腦接受。因此，最大限度地豐富圖像畫面內(nèi)容，不僅不會(huì)影響受眾的接受效果，反而能增強(qiáng)受眾的感受力。

圖像廣告?zhèn)鞑サ囊曄裥蕴卣鳎瑨亝s了冗長(zhǎng)的文案，以鮮活的畫面，優(yōu)美的構(gòu)圖、富有個(gè)性的字幕以及引人注目的形象，從各個(gè)層面，多方位、立體式地調(diào)動(dòng)了人們的情緒與感覺，使商品的固有價(jià)值轉(zhuǎn)換為消費(fèi)者的心理價(jià)值，接近了受眾的意識(shí)與心靈。“正如埃柯從符號(hào)學(xué)的角度所指出的，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而語(yǔ)言則相對(duì)來(lái)說(shuō)要武斷得多，不必追求這種相似。所以，形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。也如彼得·科斯洛夫斯基所說(shuō)的，“假若不是視覺媒介，則無(wú)法接近更直接地活躍在靈魂深處的內(nèi)在情動(dòng)”。

三、創(chuàng)意:圖像廣告?zhèn)鞑サ撵`魂

圖像廣告的視覺傳播較語(yǔ)言文字更具積極的誘導(dǎo)作用，導(dǎo)致了各種各樣的圖像廣告充溢于大眾的日常生活，構(gòu)成了圖像對(duì)文字支配的視覺文化場(chǎng)景。而現(xiàn)代廣告猶如潮水一樣彌漫于社會(huì)生活的各個(gè)角落，如法國(guó)廣告評(píng)論家羅貝爾·格蘭的一句至理名言那樣:“我們呼吸著的空氣，是由氮?dú)狻⒀鯕夂蛷V告組成的”⑨。那么，圖像廣告如何才能在視覺符號(hào)泛濫、“視”不可擋的語(yǔ)境里脫穎而出?顯然，視覺文化語(yǔ)境下的圖像廣告需要?jiǎng)?chuàng)意來(lái)吸引注意，引發(fā)記憶，最終促發(fā)購(gòu)買行為!

廣告人從事的是一種象征性符號(hào)生產(chǎn)，圖像廣告往往以刻意的理想化或者簡(jiǎn)單的背景，表現(xiàn)化地用光方式，戲劇化的人物姿態(tài)行為，異乎尋常的節(jié)奏感，加之別出心裁的攝制手段，使廣告所表現(xiàn)的事物具有超現(xiàn)實(shí)感，從而通過(guò)視覺引導(dǎo)和產(chǎn)品聯(lián)想，形成了一種建筑于形象符號(hào)上的幻象，賦予自身本沒(méi)有意義的商品以意義。正如美國(guó)學(xué)者伯德利亞爾指出的:“現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)實(shí)際上已經(jīng)超出了實(shí)際需求的滿足，變成了符號(hào)化的物品、符號(hào)化的服務(wù)中所蘊(yùn)涵的‘意義’的消費(fèi)”。杰姆遜也說(shuō):“廣告正是那些把最深層的欲望通過(guò)形象引人到消費(fèi)之中去。圖像廣告創(chuàng)意，就是充分運(yùn)用圖像媒介的特征，通過(guò)意義嫁接與符碼置換等主要表現(xiàn)形式，來(lái)表達(dá)蘊(yùn)涵在產(chǎn)品或者服務(wù)里的某種符號(hào)“意義”。我們主要從兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)圖像廣告的創(chuàng)意化視覺呈現(xiàn):

1.在圖像儀式中傳遞信息文化。此類廣告主要是運(yùn)用新穎、別致、刺激性、趣味性、視覺沖擊力強(qiáng)的構(gòu)圖、光效、色彩、影調(diào)、字幕等圖像構(gòu)成語(yǔ)言來(lái)凸顯商品信息，引導(dǎo)視線，吸引注意，傳遞蘊(yùn)涵其中的信息與文化，以實(shí)現(xiàn)信息符號(hào)的有效傳播。我們可以運(yùn)用簡(jiǎn)潔、和諧、新穎、有視覺沖擊力的構(gòu)圖，言簡(jiǎn)意賅，虛實(shí)相間，主題突出，塑造層次感和節(jié)奏美;也可以采用色彩的色相(色彩的種類)、明度(色彩的明暗深淺變化)、純度(色彩的純正程度)等三要素進(jìn)行調(diào)配，以激發(fā)不同的聯(lián)想，產(chǎn)生不同的感情，使商品的形象更有意義，更富美感和時(shí)代感;或者運(yùn)用光效語(yǔ)言渲染氣氛、抒感，突出商品信息;也可以運(yùn)用影調(diào)語(yǔ)言形成畫面的明暗對(duì)比，傳達(dá)商品意蘊(yùn)。比如，有一則“海蝦”的電視廣告，就是運(yùn)用圖像的色彩語(yǔ)言傳遞商品信息和意義的。它采用拍攝海蝦身上露出的蝦肉原色(紅色)來(lái)突出廣告信息，強(qiáng)烈的著色效果極易把消費(fèi)者的注意“捕捉”到蝦肉上，喚起人們對(duì)蝦的鮮美味覺的表象活動(dòng)，進(jìn)而加強(qiáng)“自然、健康、營(yíng)養(yǎng)”等廣告信息“意義”的感染力。“立邦”漆的電視廣告也是以顏色的視覺沖擊來(lái)傳遞商品信息的。

第5篇

關(guān)鍵詞：大學(xué)校園景觀評(píng)價(jià)；美景度法；語(yǔ)義差異法

中圖分類號(hào)：TU986

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-2641（2017）02-0051-07

收稿日期：2017-03-08

修回日期：2017-03-20

Abstract： Based on the aesthetic paradigm of university campus environment to study of college students’ group and research on the aesthetic taste of college students， in order to provide a design reference of the university campus environment. Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential Method were used to study campus landscape aesthetic paradigm of college students in this paper. Analysised relativity of different nine groups adjectives of Semantic Differential and Scenic Beauty Estimation. The landscape effect： recreation green space > construction green space > entrance green space > arterial traffic green space . The different students’ aesthetic taste were different， but coordination of vegetation were important for each of the landscape types. By integration of Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential method， reflect the college students’ preferences for the environment and associated factors of Scenic Beauty Estimation Method. Provide a more specific guidance for campus landscape design. Based on the results of this study， the design emphasis should be considered separately when design the four types of green space.

Key words： The university campus landscape； Scenic Beauty Estimation Method； Semantic Differential Method

引言

校@景觀是各類景觀中較為特殊的一種景觀形式，因其特殊的服務(wù)人群，而具有獨(dú)特的屬性和特色。隨著中國(guó)歷史的演替，校園審美主體的變化，校園綠地景觀也隨之發(fā)生改變。西周至春秋后期的貴族審美下的官學(xué)校園為典型的北方皇家特色的建筑景觀，如周代典型的“辟雍泮水”式校園景觀，受世襲等級(jí)制度的影響，景觀布局表達(dá)莊嚴(yán)的政治目的[1-2]。“禮崩樂(lè)壞”后，審美主體變?yōu)橥穗[的士人階層，他們具有獨(dú)立精神活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人修養(yǎng)。在隱逸的思想下主導(dǎo)的書院校園選址通常 “擇勝地”“依山林”，遠(yuǎn)離塵囂，以求心境清靜、專心問(wèn)學(xué)[1，3-4]。隨著國(guó)外文化侵入，封建制度崩解，校園景觀開始借鑒西方的設(shè)計(jì)思維，形成了中西合璧的景象[5]。在大眾審美文化背景下，當(dāng)代校園綠地景觀布局靈活，遵從自然，突破傳統(tǒng)的軸線，因山就勢(shì)、因地制宜，改變了以前校園規(guī)整、呆板的布局形式[6]。校園布局掙脫了以往的束縛，洋溢著創(chuàng)新的觀念。當(dāng)代的校園綠地景觀不但具有教學(xué)、育人、休閑、娛樂(lè)、文化的功能，還具有環(huán)境心理需求[7]。由此可見，校園景觀受著審美主體的影響，不同審美主體下的校園景觀呈現(xiàn)出特定的景觀形式，并具有不同的功能與意義；因此基于審美主體的審美偏好研究校園景觀的形式與規(guī)劃設(shè)計(jì)思路也是一種較為可行的方式。運(yùn)用景觀評(píng)價(jià)的方法，借助心理學(xué)與統(tǒng)計(jì)學(xué)，能夠較為客觀的探索人的審美偏好。目前，層次分析法[8]、POE法[9]、美景度評(píng)價(jià)法[10]已被用于校園綠地景觀評(píng)價(jià)。層次分析法通過(guò)建模的方式把景觀分解成多因素而對(duì)問(wèn)題進(jìn)行定量分析，做出有效的設(shè)計(jì)決策。POE法多用于評(píng)價(jià)景觀的使用情況和滿意度[11]。美景度評(píng)價(jià)法通過(guò)受測(cè)者的直觀感受評(píng)價(jià)景觀的質(zhì)量。除此之外，語(yǔ)義差異法（SD法）也較常用于景觀評(píng)價(jià)中，它是1957年由C.E.奧斯顧德（Charles Egerton Osgood）提出的一種心理測(cè)定方法，又稱為感受記錄法[12]，主要用于評(píng)定主觀感受同環(huán)境的關(guān)聯(lián)。許大為等[13]將SD與SBE法聯(lián)合，對(duì)不同的審美主體進(jìn)行了差異評(píng)價(jià)。SD與SBE法兩種方法的聯(lián)合不但能篩選出較優(yōu)的景觀，也能夠清楚景觀元素在景觀中的重要性，對(duì)景觀設(shè)計(jì)具有更為明確的指導(dǎo)作用，目前兩種方法的聯(lián)合在校園景觀評(píng)價(jià)中鮮見報(bào)道。在各類校園景觀形式中，大學(xué)校園景觀因其占地廣、特色鮮明、景觀效果以及景觀價(jià)值突出等特點(diǎn)常被作為研究對(duì)象，大學(xué)生作為現(xiàn)代社會(huì)中知識(shí)層面較高的群體，其審美方式在大眾審美文化中具有獨(dú)特的地位。因此本研究選擇華南地區(qū)辦學(xué)歷史悠久的6所高校和校內(nèi)大學(xué)生作為研究對(duì)象。基于SD-SBE綜合法，研究大學(xué)生對(duì)其生活的校園環(huán)境的審美評(píng)判，探索大學(xué)生群體在大眾審美的背景下對(duì)生活環(huán)境的審美方式和景觀需求，了解當(dāng)代校園綠地景觀的特色，同時(shí)為校園景觀設(shè)計(jì)提供理論指導(dǎo)。

1材料與方法

1.1研究對(duì)象

選取廣州地區(qū)歷史悠久的6所高校校園，中山大學(xué)、華南農(nóng)業(yè)大學(xué)、廣東工業(yè)大學(xué)、華南師范大學(xué)、華南理工大學(xué)及仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院的綠地景觀作為研究對(duì)象。受測(cè)群體分別為來(lái)這幾所高校各個(gè)專業(yè)的大學(xué)生群體。

1.2研究方法

1.2.1美景度評(píng)價(jià)法（SBE法）

SBE法是視覺景觀的質(zhì)量評(píng)價(jià)方法中常見的一種心理物理模式（ psychophysical paradigm） 評(píng)價(jià)手段[14]。本文美景度（SBE法）采用-4―4級(jí)（極不喜歡―極喜歡）的評(píng)價(jià)度量表。

1.2.2語(yǔ)義分析法（SD法）

SD法的表現(xiàn)形式是由一組互為反義的形容詞和一個(gè)呈奇數(shù)的量度表所構(gòu)成。形容詞的選擇是SD法評(píng)價(jià)的關(guān)鍵，參考國(guó)內(nèi)外相關(guān)文獻(xiàn)[15-16]，同時(shí)結(jié)合學(xué)校綠地景觀現(xiàn)狀，最終確定用9對(duì)形容詞來(lái)表述景觀特征（表1），評(píng)定尺度為五級(jí)（1～5分），分值越低，越接近左側(cè)形容詞詞義。

1.3數(shù)據(jù)采集與處理

1.3.1場(chǎng)地調(diào)查與照片拍攝

參評(píng)照片拍攝于2015年8月，選擇天氣晴朗的日子，于9：00―11：00，14：30―16：30篩鍪奔潿聞納悖拍攝高度1.5 m，保持一定景深。對(duì)于長(zhǎng)條形的取樣點(diǎn)，從中間向兩邊、兩邊向中間各拍攝張 照片；對(duì)于方形取樣點(diǎn)，從四角向中間、中間向四角各拍攝1張照片。在各高校拍攝景觀照片共500余張，將照片歸類并分別選取6所學(xué)校的游憩休閑綠地，建筑區(qū)綠地、入口綠地、主干道綠地景觀樣本各1張，共有24張景觀樣本（圖1～6）。

1.3.2問(wèn)卷評(píng)價(jià)與數(shù)據(jù)處理

SBE法與SD法的評(píng)分選項(xiàng)合并到一張問(wèn)卷，將選取的24張照片亂序排列，以防同類景觀之間對(duì)比而產(chǎn)生的評(píng)分差。評(píng)分方法均以景觀照片作為媒介，通過(guò)幻燈片播放，評(píng)判者按自身審美標(biāo)準(zhǔn)打分。共發(fā)出200份問(wèn)卷，去掉重選、漏選問(wèn)卷，最后收到有效問(wèn)卷共192份。語(yǔ)義差異評(píng)價(jià)值采用直接求取平均值。美景度計(jì)算用加權(quán)求和法[15]：公式為：

Si= 9×（-4×N-4+-3×N-3+?+3×N3+4×N4）/N （1）

式中Si為照片i的美景度值；N為評(píng)價(jià)總?cè)藬?shù)；N-4為給照片i打-4分的人數(shù)，以此類推。最后使用Excel 2010進(jìn)行基礎(chǔ)數(shù)據(jù)計(jì)算與整理，SPSS進(jìn)行相關(guān)性分析。

2結(jié)果與分析

2.1四種校園綠地類型的SBE法與SD法評(píng)價(jià)綜合比較

SBE評(píng)價(jià)結(jié)果顯示，總體景觀效果：游憩休閑綠地>建筑區(qū)綠地>主干道綠地>入口綠地游 。SD法結(jié)果顯示，游憩休閑綠地每項(xiàng)評(píng)分均超過(guò)3.0分。表明游憩休閑綠地與其他幾種綠地類型相比具有更高的綠地質(zhì)量，整潔度高，空間開敞，植被顯著度高，植被生命力、協(xié)調(diào)性強(qiáng)，景觀偏向自然景觀，能夠較好地體現(xiàn)出地域特色與文化特色。建筑區(qū)綠地SD評(píng)分有2項(xiàng)低于3.0分，分別為自然性與植被多樣性，表明了建筑區(qū)景觀更多偏向人工化景觀，且運(yùn)用的植物種類相對(duì)較少。主干道綠地SD評(píng)分2項(xiàng)低于3.0分，分別為植被多樣性與文化性，表明了主干道綠地植被較為單一與文化性弱的特點(diǎn)。入口綠地SD評(píng)價(jià)4項(xiàng)評(píng)分低于3.0分，分別為自然性、植被顯著度、植被多樣性、文化性，體現(xiàn)出現(xiàn)狀入口綠地景觀偏向人工化，植被顯著度低，植被多樣性低，文化性不明顯的特點(diǎn)。

2.2各個(gè)綠地景觀SBE與SD法比較分析

SBE與SD法評(píng)價(jià)比較表明（表3），游憩休閑綠地中，SBE值最高為13號(hào)（圖版1），SD值各因子評(píng)分均高于3；SBE值最低為1號(hào)綠地，SD值各因子評(píng)分5項(xiàng)低于3。建筑區(qū)綠地中，SBE值最高為10號(hào)綠地，SD值空間感、整潔度、植被協(xié)調(diào)性較高，均高于3；SBE值最低為14號(hào)綠地，SD值8項(xiàng)低于3。入口綠地中，SBE值最高為11號(hào)綠地，SD評(píng)分均高于3；SBE值最低為3號(hào)綠地，SD值7項(xiàng)低于3，且自然性評(píng)分低于2。主干道綠地中，SBE值最高為20號(hào)綠地，SD值各因子評(píng)分均高于3；SBE值最低為8號(hào)綠地，SD值8項(xiàng)低于3。

2.3四種校園綠地類型SBE值與SD值相關(guān)性分析

SBE值與SD值相關(guān)性分析結(jié)果顯示（表4），不同綠地類型的 SBE值與SD評(píng)價(jià)的各指標(biāo)呈現(xiàn)不同的相關(guān)性，植被協(xié)調(diào)性與每個(gè)類型的景觀美景度都呈顯著相關(guān)性或極顯著相關(guān)性，各個(gè)綠地景觀的評(píng)價(jià)與空間感都沒(méi)有顯著相關(guān)關(guān)系，表明在校園景觀中開敞空間或封閉空間與公眾的喜好沒(méi)有顯著的聯(lián)系。對(duì)于游憩休閑綠地，SBE值與SD評(píng)價(jià)相關(guān)性排序?yàn)橹脖粎f(xié)調(diào)性>地域特色>文化性>植被生命力>空間感>植被多樣性>植被顯著度>整潔性>自然性。對(duì)于建筑區(qū)綠地，SBE值與SD評(píng)價(jià)相關(guān)性排序?yàn)檎麧嵍?植被協(xié)調(diào)性>文化性>地域特色>自然性>植被顯著度>空間感>植被多樣性>植被生命力。對(duì)于入口綠地，SBE值與SD評(píng)價(jià)相關(guān)性排序?yàn)橹脖粎f(xié)調(diào)性>植被生命力>地域特色>植被顯著度>文化性>自然性>植被多樣性>整潔度>空間感。對(duì)于主干道綠地，SBE值與SD評(píng)價(jià)相關(guān)性排序?yàn)橹脖簧?植被協(xié)調(diào)性>植被多樣性>地域特色>文化性>整潔度>植被顯著度>空間感>自然性。

3討論

3.1SBE法與SD法綜合運(yùn)用研究校園景觀的合理性探究

袁鼎生[16]提出了大眾審美有“共生之美”的特點(diǎn)，主體審美時(shí)，會(huì)被所環(huán)繞的審美對(duì)象所陶冶，美質(zhì)美趣逐漸潛移默化達(dá)到同構(gòu)，對(duì)象也就變成了自己的環(huán)境美。在大學(xué)生生活的環(huán)境中，客體會(huì)存在被主體認(rèn)同與傾心的對(duì)象。由于校園環(huán)境是人為創(chuàng)造，所以會(huì)有適宜主體的審美傾向[17]。因此研究大學(xué)生審美傾向特點(diǎn)，對(duì)于大學(xué)校園景觀的設(shè)計(jì)具有重要的意義。西方現(xiàn)代美學(xué)興起以后，美學(xué)研究的對(duì)象從以美的本質(zhì)為重心，轉(zhuǎn)變到以審美經(jīng)驗(yàn)的探討為重心，從羅列和尋找一系列美的特質(zhì)轉(zhuǎn)變到對(duì)審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述[18]，這種經(jīng)驗(yàn)描述能夠?qū)⒅庇^美的感受分解成具體的景觀事物，將抽象詞具體化，本研究中SD法即為一種審美經(jīng)驗(yàn)的描述。許大為等[13]，王亞娟等[19]運(yùn)用SD法與SBE法結(jié)合分別分析了公眾審美的差異性，郊野公園的視覺景觀質(zhì)量，均獲得了較為可靠的研究結(jié)果。本研究表明SBE法與SD法評(píng)價(jià)具有極顯著的相關(guān)性，將兩者結(jié)合能夠分析景觀質(zhì)量與影響其景觀質(zhì)量的原因，根據(jù)研究結(jié)果能對(duì)校園景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)起到指導(dǎo)作用。

3.2基于SBE與SD法的校園綠地景觀設(shè)計(jì)建議

SBE與SD法評(píng)價(jià)結(jié)果顯示，游憩休閑綠地在4種參評(píng)綠地類型中評(píng)分值最高。可能由于游憩休閑綠地通常面積較大，綠化空間多，學(xué)生能在其中休息、閱讀、運(yùn)動(dòng)等，生活聯(lián)系較大，更容易成為評(píng)價(jià)者所傾心的對(duì)象[20]，因此校園綠地規(guī)劃應(yīng)盡可能預(yù)留面積較大的綠地作為游憩休閑綠地。從美景度值與SD評(píng)價(jià)的相關(guān)性排序可知，植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性、植被生命力均為評(píng)價(jià)者較為關(guān)注的指標(biāo)，因此設(shè)計(jì)游憩休閑綠地時(shí)，應(yīng)注重各個(gè)喬冠草之間搭配的協(xié)調(diào)性，包括了形態(tài)、色彩、質(zhì)感、體量等因素之間的統(tǒng)一。結(jié)合豐富而有韻律的林冠、林緣線，劃分出變幻多樣的空間，美化和協(xié)調(diào)周邊環(huán)境[21]。景觀的地域特色與文化性是校園景觀的精髓，只有對(duì)校園自然環(huán)境和人文歷史進(jìn)行深入研究，才能夠營(yíng)造體現(xiàn)大學(xué)精神、延續(xù)大學(xué)文脈與充滿活力的校園景觀[22]。同時(shí)，游憩休閑綠地應(yīng)重視植物養(yǎng)護(hù)，保持植物的生命力，體現(xiàn)整個(gè)綠地景觀的活力。

建筑區(qū)綠地的整潔度與植被協(xié)調(diào)性對(duì)景觀美景度影響較大。綠地空間營(yíng)造可呼應(yīng)建筑空間的規(guī)律與特色，形成整潔有序的景觀效果。植物與建筑的協(xié)調(diào)性主要表現(xiàn)為植物對(duì)建筑體的對(duì)比和襯托。植物能軟化建筑突出的體量與生硬的輪廓[24]，植物的枝條線條自然，與規(guī)則式建筑形體形成對(duì)比，更加突出兩種材料的質(zhì)感。體型較大、立面莊嚴(yán)、視線開闊的建筑物附近，可用干高枝粗、樹冠開展的樹種；細(xì)致的建筑物四周，選擇枝纖葉小、樹冠濃密的樹種。文化性與自然性的缺乏是建筑空間評(píng)分低于游憩休閑綠地的主要原因，校園的建筑形象、應(yīng)該要體現(xiàn)某種教育理念和審美情趣。相對(duì)于生硬的硬質(zhì)景觀，學(xué)生會(huì)更傾向于自然式的景觀，景觀的自然性甚至能夠提高學(xué)生的學(xué)習(xí)成績(jī)[23]。建筑區(qū)綠地景觀設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)考慮近自然景觀營(yíng)造手法，讓建筑與自然更加貼近。

入口綠地的自然性、植被顯著度、植被生命力、植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性、整潔度、植被多樣性對(duì)美景度都有較大的影響，入口是一個(gè)學(xué)校的門面、標(biāo)志，更是其辦學(xué)理念最直觀最突出的體現(xiàn)，因而對(duì)于綠地景觀的要求較高。入口區(qū)綠地植物配置時(shí)應(yīng)簡(jiǎn)潔、明快、自然、大方。種植高大挺拔而濃密的樹木，增加景觀的自然性、植被的顯著度與植被生命力，襯托入口建筑，形成寬敞的綠色通道，營(yíng)造安靜、嚴(yán)肅的校園氛圍[24]。入口景觀重視綠化效果的同時(shí)，對(duì)地域性與文化的表達(dá)也非常重要，突出地域特色與文化價(jià)值的景觀設(shè)計(jì)受大眾喜歡的可能性也會(huì)更高[25]。

主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性對(duì)于美景度評(píng)價(jià)影響較大。道路景觀為線狀景觀，是校園整體風(fēng)貌的體現(xiàn)，干凈整潔且與周邊環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一的景觀效果更能展現(xiàn)良好的校園氛圍。道路綠化常關(guān)注行道樹，而忽視了中下層地被與灌木，植物種類單一，缺乏多樣性。校園道路綠化應(yīng)重視植物的多樣性，綜合考慮喬灌草的多層配置模式。養(yǎng)護(hù)管理對(duì)于主干道綠地也尤為重要，能夠保持植物活力與生命力。主干道綠地與其他綠地類型相似，地域特色與文化性也是大家較為關(guān)注的指標(biāo)。植物具有承載和表達(dá)地域文脈的天性[26]，對(duì)主干道綠化植物選擇時(shí)，可以根據(jù)校園文化背景、歷史發(fā)展、教育理念等選擇具有代表性的植物種類，主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性較為重要。

4結(jié)論

SBE法cSD法結(jié)合能評(píng)選出較優(yōu)的景觀，與不同的景觀因子比較與相關(guān)性分析，能更具體了解景觀優(yōu)劣的影響因素，為景觀設(shè)計(jì)提供更加具體的建議。校園的4類景觀設(shè)計(jì)重點(diǎn)各不相同，游憩休閑綠地植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性、植被生命力較為重要，建筑區(qū)綠地的整潔度與植被協(xié)調(diào)性較為重要，入口綠地的自然性、植被顯著度、植被生命力、植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性、整潔度、植被多樣性較為重要，主干道綠地的整潔度、植被多樣性、植被生命力、植被協(xié)調(diào)性、地域特色、文化性較為重要。因此，對(duì)不同綠地可以根據(jù)因子重要程度進(jìn)行設(shè)計(jì)。

致謝：謹(jǐn)對(duì)在本論文的撰寫過(guò)程中給予我?guī)椭睦蠋煛⑴笥褌儽硎靖兄x！特別感謝已經(jīng)離世的莊雪影教授，盡管身在病榻上，仍對(duì)本研究給予了悉心指導(dǎo)。

注：本文照片均為作者自攝。

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作者簡(jiǎn)介：

周玉潔/1992年生/女/重慶人/風(fēng)景園林學(xué)碩士研究生/專業(yè)為園林植物與應(yīng)用

第6篇

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化　文化工業(yè)　圖像化

平面化

功利性

論文摘要：伴隨著生產(chǎn)力的高度發(fā)展、現(xiàn)代傳媒文化的日新月異，人們生活方式、消費(fèi)方式的相應(yīng)變化，“日常生活審美化”作為一件嶄新的美學(xué)事件在特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境下被催生出來(lái)并日趨占據(jù)美學(xué)的陣營(yíng)，它跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美”引向日常生活領(lǐng)域。以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出其新質(zhì)，從而徹底顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)所建立起來(lái)的無(wú)功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則，同時(shí)也彰顯了它無(wú)法回避的精神危機(jī)。

日常生活審美化”是當(dāng)下文化論爭(zhēng)中出現(xiàn)的又一個(gè)新話題，同樣它也是一個(gè)西方理論的舶來(lái)品。對(duì)它的討論最初是源起于西方。博德里亞、杰姆遜等人對(duì)這一現(xiàn)象曾有過(guò)相應(yīng)的描述。真正給予其命名的是英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通，他在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中概括了西方日常生活審美化的三個(gè)方面的表現(xiàn):一是藝術(shù)亞文化的興起，在西方，這個(gè)潮流以第一次世界大戰(zhàn)和20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派和超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)為代表，他們追求打破藝術(shù)和日常生活之間的界限，消解藝術(shù)的“靈氣”，認(rèn)為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶?duì)象。藝術(shù)無(wú)處不在:大街小巷、廢棄物、身體、偶發(fā)事件等，無(wú)一不可以進(jìn)人審美的殿堂;二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的謀劃，具體指追求生活方式的風(fēng)格化、審美化。這種審美化的謀劃可以追溯到19世紀(jì)后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續(xù)到福科等后現(xiàn)代主義者;三是日常生活符號(hào)和影像的泛濫。由于大眾電子傳媒的迅猛發(fā)展，今天的生活環(huán)境越來(lái)越符號(hào)化、影像化，它越來(lái)越像一面“鏡子”，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)幻覺化的空間〔習(xí)。考察費(fèi)瑟斯通的三種含義，我們可以看出“日常生活審美化”其實(shí)就是在圍繞藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系而展開的。這三層含義其實(shí)隱含了審美化的三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部自覺的沖破藝術(shù)與生活的傳統(tǒng)界限;第二個(gè)時(shí)期普通人按照藝術(shù)來(lái)規(guī)劃自身生活;第三個(gè)時(shí)期是物質(zhì)生活世界的形象化、圖像化、幻象化趨向。可見“日常生活審美化”意味著日常生活與藝術(shù)的溝通與融合，拆解生活與藝術(shù)之間那堵傳統(tǒng)高墻。藝術(shù)與日常生活之間的距離在當(dāng)代社會(huì)中逐步的模糊和消失，審美因素向生活領(lǐng)域滲透和擴(kuò)展，它反過(guò)來(lái)又強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。

“日常生活審美化”的出現(xiàn)絕非簡(jiǎn)單孤立的美學(xué)事件，它的出現(xiàn)是特殊的社會(huì)文化背景所導(dǎo)致的:其一，審美化過(guò)程是與當(dāng)代都市商業(yè)文化同生共長(zhǎng)的，與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整有關(guān)。20世紀(jì)后半期，工業(yè)的急速發(fā)展使得物質(zhì)產(chǎn)品極度充裕，人們消費(fèi)的重點(diǎn)已經(jīng)不再是商品的實(shí)用性，第三產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的逐步興起，使得消費(fèi)已轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)化、非實(shí)用性的商品消費(fèi)。形式和包裝所引起的審美愉悅更能刺激大眾的消費(fèi)，視覺圖像和符號(hào)系統(tǒng)的文化生產(chǎn)成為經(jīng)濟(jì)潛力的巨大增長(zhǎng)點(diǎn);其次，生產(chǎn)力的發(fā)展帶來(lái)了人的需求結(jié)構(gòu)的變化，人們不用像以前那樣為了起碼的衣食住行而拼命勞作，人們的閑暇時(shí)間越來(lái)越多，審美的娛樂(lè)休閑因素被前所未有的凸現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于符號(hào)、形象、美、趣味和生活方式的重視帶來(lái)了娛樂(lè)工業(yè)、美容產(chǎn)業(yè)、身體工業(yè)、文化工業(yè)等的勃興;再則，大眾傳媒的迅猛發(fā)展和普及，導(dǎo)致圖像和符號(hào)的極度泛濫，我們周圍的生活環(huán)境越來(lái)越充斥著各種符號(hào)和影像:不管是觸目皆是的街頭廣告，還是熱浪疊起的居室裝修，不管是電視臺(tái)的“歡樂(lè)總動(dòng)員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國(guó)轟炸阿富汗塔里班，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個(gè)視覺圖像的時(shí)代。這些影像并不簡(jiǎn)單地依附或從屬于現(xiàn)實(shí)，相反的是它反過(guò)來(lái)主動(dòng)地去影響現(xiàn)實(shí)，甚至去建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，從而形成一個(gè)如韋爾施所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”的世界[Czl，從而造成了現(xiàn)實(shí)與影像之間差別的消失，而日常生活也就與電子傳媒所造成的影像一樣，成了虛擬的審美化的。在這種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美幻覺”中，藝術(shù)與實(shí)在的位置顛倒了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)。正如費(fèi)瑟斯通說(shuō)的:“我們生活的每個(gè)地方，都已為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩”，“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起’}U7。其四，消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)，極大豐盛的物質(zhì)及伴隨而來(lái)的驚人消費(fèi)構(gòu)成了人類生存環(huán)境的改變，“富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。nC37人們開始越來(lái)越重視商品的符號(hào)/象征價(jià)值。人們有意識(shí)把它與身份區(qū)隔聯(lián)系起來(lái):每一件商品都不只是物質(zhì)產(chǎn)品本身，而且還是社會(huì)身份地位的象征。

吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開什么樣的汽車等等，都是相應(yīng)社會(huì)地位的標(biāo)志。商品符號(hào)外觀方面的重要性似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了實(shí)際功能性，符號(hào)的觀賞性壓倒乃至取代了實(shí)用性。人們將商品(尤其是商品的外觀)作為一種標(biāo)簽來(lái)劃分社會(huì)關(guān)系。當(dāng)人們消費(fèi)商品的時(shí)候，社會(huì)關(guān)系也就顯露出來(lái)。這種現(xiàn)象在當(dāng)今社會(huì)當(dāng)中非常醒目，很多人買東西非名牌不買，對(duì)于“品牌”的執(zhí)著其實(shí)就隱含了人們對(duì)于自身身份的一種標(biāo)識(shí)，尤其是城市里的中產(chǎn)階級(jí)、白領(lǐng)階層這樣相對(duì)富裕的群體。文學(xué)藝術(shù)與其他的消費(fèi)實(shí)踐一樣，已成為實(shí)踐社會(huì)區(qū)隔的符號(hào)策略和工具，它本身的使用價(jià)值已經(jīng)在這種消費(fèi)和占有中淪落到了邊緣。

韋爾施明確的指出日常生活審美化已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)不能涵蓋新的現(xiàn)象，因此美學(xué)也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，建立一種“超越美學(xué)的美學(xué)”(s}，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的范圍，能夠更為廣泛的適應(yīng)當(dāng)下的文化語(yǔ)境。18世紀(jì)出現(xiàn)的經(jīng)典美學(xué)，到康德的《判斷力批判》，已經(jīng)確立了一種有影響的傳統(tǒng)。而日常生活審美化卻以一種迥異于傳統(tǒng)美學(xué)的特征構(gòu)建了一種新的美學(xué)原則。它從外延和內(nèi)涵上都改變了人們對(duì)于美學(xué)的基本看法。從外延上而言，‘舊常生活審美化”已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美，，引向日常生活領(lǐng)域。從傳統(tǒng)藝術(shù)種類，諸如文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、雕塑、戲劇等到當(dāng)下的電影、電視、廣告、流行歌曲、雜志、時(shí)裝、行為藝術(shù)、環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等等新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝馈⑺囆g(shù)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館(如美術(shù)館、音樂(lè)廳、影劇院等)，深人到大眾的日常生活空間。審美從最初狹隘的純粹藝術(shù)種類拓展到人類所有的精神領(lǐng)域和意識(shí)領(lǐng)域。任何日常生活都可以以一種審美的方式呈現(xiàn)出來(lái)。從內(nèi)涵上看，“日常生活審美化”以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出審美的新質(zhì)，從而徹底顛覆了古典主義美學(xué)所建立起來(lái)的無(wú)功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則: 其一，‘舊常生活審美化”與圖像文化的血肉聯(lián)系導(dǎo)致了審美平面化、形式化的特征。當(dāng)代電子傳媒在現(xiàn)實(shí)審美中改變了傳統(tǒng)美學(xué)的審美方式，人們擺脫了對(duì)于文字的艱難閱讀和理解而越來(lái)越傾向于對(duì)圖像的直觀，日用商品的漂亮包裝代替了人們對(duì)商品使用功能的關(guān)心，在可視的現(xiàn)實(shí)中實(shí)體形式的審美“物化”了當(dāng)代人的審美趣味。平面化、直觀化、瞬息萬(wàn)變的圖像、實(shí)物充斥于現(xiàn)代人的眼球，使得人們醉心于高科技打造的美侖美矣的審美幻覺之中。艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》的第一章標(biāo)題中這樣直言現(xiàn)代人審美習(xí)慣的改變:“我從不閱讀，只是看看圖畫而已’}(s7“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，文學(xué)以前所固守的“內(nèi)視”的心象性特性已經(jīng)無(wú)法再讓人們魂?duì)繅?mèng)繞，視覺圖象對(duì)感官的直接沖擊致使僅僅只從審美對(duì)象的形式層面就能夠獲得了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)滿足感和愉悅感，內(nèi)容反而被大眾所遺忘，對(duì)象的形式、外觀、純粹的裝飾成為了愉悅?cè)藗冄矍虻慕裹c(diǎn)。“圖像”的美學(xué)價(jià)值直接依賴于某種形式存在的視覺魅力。‘舊常生活審美化”那種直接、強(qiáng)烈的感受性，超負(fù)荷感、無(wú)方向性、符號(hào)與影像的混亂融合以及能指的游戲直接的帶來(lái)了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的“無(wú)深度”。

其二‘舊常生活審美化”在商品消費(fèi)欲望的驅(qū)使之下，體現(xiàn)出追求瞬時(shí)性的感官和愉悅的特點(diǎn)，而且這種享受本身就是一種直接的身體。以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于美的講述都是建立在理性與感性統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，如康德的“無(wú)目的之合目的性”和黑格爾的“理念之感性顯現(xiàn)”無(wú)不在強(qiáng)調(diào)美學(xué)作為一門感性學(xué)科不能完全停留于感性認(rèn)識(shí)的層面，美決非純感性的甚至是非理性的存在，它必須在普遍共通性的理性之光的燭照之下，才能稱其為美。而眼下這場(chǎng)消費(fèi)市場(chǎng)搭臺(tái)大眾狂歡的美學(xué)盛宴卻僅僅停留于單純的欲望，它由斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影裝扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放縱了人身體層面的欲望和渴求。正如王德勝說(shuō)的那樣:“在洋溢著感性解放的身體里，人們對(duì)于日常生活的欲望已自動(dòng)脫離了精神的信仰緯度，指向了對(duì)于身體(包括眼睛對(duì)于色彩、形體等)滿足的關(guān)注和渴望’p[s)。審美已然具體地從一種理性主義的超凡脫俗的精神理想，蛻變成為看得見、摸得著的直觀生活享受，這種來(lái)自審美對(duì)象(以圖像/符號(hào)為主)對(duì)于人的身體的直接貼近，它與生活相連，又訴諸人的感官，又無(wú)須主體高度優(yōu)越的心靈想象與精神期待。

其三，‘舊常生活審美化”以貼近世俗生活的姿態(tài)，展示審美“功利性”的一面。這場(chǎng)審美化運(yùn)動(dòng)是以中產(chǎn)階級(jí)為中心并進(jìn)而吸引廣大市民與中小知識(shí)分子的泛大眾文化，審美主體的大眾化把審美推向廣泛平庸的日常生活，它很大程度上反映了現(xiàn)代人追求自身內(nèi)在需要和正當(dāng)?shù)南硎苌罴皞€(gè)人權(quán)利的意識(shí)的覺醒。所以今天，我們的生活幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在蔓延著審美化的傾向，如建筑的裝修，環(huán)境的綠化，家居的布置，顏色的搭配，以及城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園的美化，乃至任何一個(gè)小的物件的包裝等等都顯示出一種藝術(shù)化審美化的趨向。韋爾施指出我們現(xiàn)在的生活“已經(jīng)過(guò)度審美化了。……在我們的公共空間中，沒(méi)有一塊街磚，沒(méi)有一柄門把手，的確沒(méi)有哪個(gè)公共場(chǎng)所逃過(guò)了這場(chǎng)審美化的蔓延。‘讓生活更美好’是昨天的格言，今天它變成了‘讓生活、購(gòu)物、交流與睡眠更美好’。;[2〕而推動(dòng)這場(chǎng)審美革命的真正動(dòng)因是消費(fèi)時(shí)代的市場(chǎng)、資本、文化工業(yè)等的控制和操縱，食利性的本質(zhì)激化了文化生產(chǎn)以最大的潛能釋放出商品的“眼球效應(yīng)”，一切文化商品極大的凸現(xiàn)了視覺上的美感。在市場(chǎng)消費(fèi)的誘引下，大眾文化的打造者為了追逐經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，消費(fèi)大眾為了追逐時(shí)尚和滿足世俗虛榮心的驅(qū)使之下共同塑造了審美趨時(shí)性、媚俗化的走向。審美因此缺乏了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于事物的超越性維度和批判性的精英立場(chǎng)，從理想的彼岸回到了庸常的、此岸的現(xiàn)實(shí)人生中。以泛化“美”的消費(fèi)文化取代了審美，藝術(shù)審美活動(dòng)不再是人類精神解放的工具，而是變成人類邁向精神家園的沉重束縛。

這樣新的美學(xué)原則的牽引之下，美學(xué)將會(huì)走向了哪個(gè)方向?美學(xué)作為一種現(xiàn)實(shí)的折影，現(xiàn)實(shí)的潮涌中審美泛化背后暗含美學(xué)構(gòu)建的隱隱憂患:日常生活中無(wú)處不在的美致使美失落它更深邃的人文內(nèi)涵，充其量游移在膚淺的直觀的感官層面，以一種粗濫的形式表現(xiàn)出來(lái)，成為大眾瞬時(shí)性滿足的一次性“文化快餐”。亮麗的包裝掩飾著內(nèi)容的空洞。當(dāng)社會(huì)充斥著各方面的虛擬化的審美符號(hào)的消費(fèi)時(shí)，影像代替了實(shí)際的生活，廣告代替了實(shí)在的事物，商標(biāo)代替了真正的質(zhì)量，包裝與衣飾代替了內(nèi)在的品味，整容過(guò)的外貌代替了本真的內(nèi)心，網(wǎng)絡(luò)代替了真實(shí)男女的情感，游戲積分取代了真正的財(cái)產(chǎn)擁有等等。“過(guò)分審美化”導(dǎo)致的不是真正“美的藝術(shù)過(guò)剩”造成的審美疲勞，而是在審美文化垃圾和心靈鴉片包圍中失去對(duì)于真正美的理想和崇高事物的判斷力和追求，審美的泛濫使得美變得毫無(wú)意義，而我們對(duì)于審美也會(huì)因此而變得麻木不仁。放逐對(duì)于社會(huì)人生的關(guān)懷而無(wú)限的傾向于藝術(shù)的娛樂(lè)性，以身體代替深層次的美感，把消費(fèi)意識(shí)、享樂(lè)意識(shí)當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，缺乏對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存的優(yōu)患和對(duì)人的現(xiàn)實(shí)解放的實(shí)際關(guān)注。正如同陸揚(yáng)和張巖冰在韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》的“譯者序言”中所說(shuō)的那樣：“美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)中危機(jī)深重，到了叫人忍無(wú)可忍的地步，韋爾施說(shuō)，我們的世界實(shí)在是被過(guò)分審美化了，美的藝術(shù)過(guò)剩，所以它不應(yīng)當(dāng)繼續(xù)染指公共空間。”

第7篇

關(guān)鍵詞：電影片名 文化差異 翻譯 中美兩國(guó)

理論上來(lái)說(shuō)，電影是用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法展現(xiàn)的一種社會(huì)生活的反映。其特點(diǎn)完全可以滿足人們想要通過(guò)更豐富更真實(shí)的方式去感受生活的愿望。因此，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注電影和它本身的文化，無(wú)論是對(duì)本國(guó)的還是外國(guó)的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊(yùn)含的文化特征。美國(guó)電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質(zhì)，并依賴于電影本身輕松娛樂(lè)，精彩卓越的內(nèi)在特性建立起其在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)上不可撼動(dòng)的商業(yè)地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現(xiàn)影片內(nèi)容，傳達(dá)語(yǔ)義信息還能樹立起整部影片的感情基調(diào)。可以說(shuō)，一個(gè)合適的片名能引起人們的觀影熱情，進(jìn)而增加票房收入。因此，當(dāng)美國(guó)電影想要進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)，片名翻譯對(duì)其來(lái)說(shuō)是極其重要的，它不僅具有商業(yè)效益同時(shí)還受到中國(guó)影迷的關(guān)心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識(shí)與深厚的語(yǔ)言專業(yè)技能。另一方面，還需意識(shí)到翻譯并不是一對(duì)一機(jī)械地相對(duì)應(yīng)，它需要基于影片內(nèi)容和在中美兩國(guó)之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊(yùn)含羞深厚的文化背景，與其對(duì)語(yǔ)言的理解能產(chǎn)生極大的影響。如此一來(lái)，我們?cè)诜g片名的時(shí)候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語(yǔ)言風(fēng)格。嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)，翻譯工作者不應(yīng)該僅僅為了追求純粹的經(jīng)濟(jì)利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。

本論文將分析討論美國(guó)電影片名的翻譯，從中發(fā)掘并解讀中美兩國(guó)間的文化差異。通過(guò)原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結(jié)論中美兩國(guó)的文化差異主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面，分別是：價(jià)值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會(huì)習(xí)俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關(guān)系

一般來(lái)說(shuō)，文化指一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族的歷史、地理、本土風(fēng)俗和實(shí)踐經(jīng)歷、傳統(tǒng)節(jié)日、生活方式、文學(xué)、藝術(shù)、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，隨著時(shí)間流逝由人們創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物，因此也是一種歷史現(xiàn)象，社會(huì)和歷史的累積。事實(shí)上，文化就是一種積累，我們可以稱一個(gè)民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會(huì)進(jìn)程而不斷發(fā)展，其內(nèi)容也隨著時(shí)代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展會(huì)創(chuàng)造不同的文化觀念與價(jià)值。因此，當(dāng)兩種不同的文化進(jìn)行交流時(shí)會(huì)不可避免地產(chǎn)生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關(guān)系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關(guān)系。根據(jù)基本理論知識(shí)，語(yǔ)言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時(shí)，單詞是語(yǔ)言的載體，語(yǔ)言可以由字符號(hào)來(lái)表示。文化與詞之間的關(guān)系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現(xiàn)代藝術(shù)的交流媒介形態(tài)，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達(dá)的內(nèi)涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當(dāng)然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語(yǔ)言構(gòu)成的一種表達(dá)方式，因此電影片名可以直接提供和體現(xiàn)其一定的文化。翻譯版本就是用目標(biāo)語(yǔ)言的文字來(lái)轉(zhuǎn)述原來(lái)的版本。顯然，哪個(gè)國(guó)家用自己的文字來(lái)概括和表達(dá)電影片名這就準(zhǔn)確地反映其內(nèi)在的文化，這種特定的文化是區(qū)別與其他國(guó)家的。因而，電影片名翻譯必須到關(guān)注文化因素。人們可以通過(guò)電影片名的翻譯獲取并了解有關(guān)不同國(guó)家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現(xiàn)

（一）價(jià)值觀念的差異。一部美國(guó)喜劇，Meet Parents講述了一個(gè)男人準(zhǔn)備向女友求婚的故事，但得到的獲準(zhǔn)之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對(duì)女友的父親，而在這一個(gè)過(guò)程中發(fā)生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標(biāo)題并沒(méi)有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運(yùn)用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國(guó)文化特色的詞語(yǔ)，吸引到更多的擁有傳統(tǒng)的價(jià)值觀的中國(guó)觀眾來(lái)觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國(guó)和美國(guó)之間價(jià)值觀念的文化差異。美國(guó)價(jià)值觀崇尚個(gè)人自由與個(gè)人權(quán)威，這種價(jià)值觀念使得美國(guó)人對(duì)社會(huì)地位與等級(jí)差異的觀念意識(shí)不強(qiáng)。相反，中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強(qiáng)調(diào)社會(huì)地位與等級(jí)觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國(guó)人對(duì)長(zhǎng)輩的一種尊重態(tài)度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛(wèi)-芬奇導(dǎo)演的一部美國(guó)浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場(chǎng)愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個(gè)人，出生時(shí)是一個(gè)老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個(gè)嬰兒在襁褓中死去的這樣一個(gè)奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當(dāng)影片在中國(guó)發(fā)行時(shí)，其譯名沒(méi)有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個(gè)由四字成語(yǔ)組成的中國(guó)文字，不僅形式優(yōu)美，表達(dá)適當(dāng)，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學(xué)思想完全影響了中國(guó)的文化，所以中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)平衡之美的審美觀念。在美學(xué)中，中國(guó)人更喜歡和諧與平衡的音韻標(biāo)準(zhǔn)，并經(jīng)常使用四字這種獨(dú)特現(xiàn)象的詞匯在翻譯的過(guò)程中。無(wú)論原版的文字有多長(zhǎng)，總是能運(yùn)用四字成語(yǔ)來(lái)概括與表達(dá)影片主題內(nèi)容。但是美國(guó)并不過(guò)多注重文字的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)文字的平衡音韻標(biāo)準(zhǔn)，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來(lái)顯示其語(yǔ)言之美。而關(guān)于在文字上的審美觀念差異在其他美國(guó)電影片名的翻譯版本中均有體現(xiàn)。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風(fēng)化雨》，F(xiàn)lipped《怦然心動(dòng)》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍(lán)橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國(guó)電影，theThird Man，美國(guó)百部經(jīng)典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個(gè)片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實(shí)上，影片所指的第三個(gè)人是在一場(chǎng)車禍里的第三個(gè)證人。考慮到影片所要傳達(dá)的內(nèi)容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國(guó)電影片名的翻譯中，我們可以看到中國(guó)和美國(guó)之間的思維方式的差異。不同的國(guó)家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國(guó)文化非常重視倫理道德，而其語(yǔ)言不僅形式優(yōu)美，也寓意深遠(yuǎn)，蘊(yùn)含道德觀念。但美國(guó)文化與之不同，它更強(qiáng)調(diào)邏輯思維推崇直接簡(jiǎn)潔的表達(dá)方式。

（四）社會(huì)習(xí)俗的不同。美國(guó)電影Dragon Heart，直譯過(guò)來(lái)就是《龍的心》。然而在中美文化中對(duì)龍的理解與認(rèn)識(shí)卻是存在差異的。龍被視為神圣的圖騰和民族的象征在中國(guó)歷史文化里，但在美國(guó)文化里，龍是一種巨大兇猛的怪物，是殘暴和邪惡的象征。由于社會(huì)習(xí)俗的差異，中國(guó)觀眾會(huì)認(rèn)為《龍的心》是關(guān)于愛國(guó)主義或善良正義之類的影片，但事實(shí)是，龍?jiān)谶@部影片里是邪惡的化身。考慮到其差異，電影被翻譯成《魔龍傳奇》，而不是《龍的心》。我們知道，語(yǔ)言是傳統(tǒng)文化與社會(huì)習(xí)俗的產(chǎn)物。中國(guó)與美國(guó)的社會(huì)習(xí)俗差異必然反映在其各自的語(yǔ)言中。也就是說(shuō)，同樣的事物在一種文化里會(huì)被充分尊重，而在另一種文化里未必產(chǎn)生同樣的共鳴。

第8篇

關(guān)鍵字:媚俗文化;黃金法則;消解

中圖分類號(hào):G02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)19-0134-01

一、媚俗文化的內(nèi)涵

媚俗是當(dāng)代審美文化轉(zhuǎn)型時(shí)期所產(chǎn)生的一種負(fù)現(xiàn)象,也是一種典型的偽審美現(xiàn)象,或者說(shuō),是傳統(tǒng)美學(xué)在無(wú)法正確回應(yīng)當(dāng)代審美文化的挑戰(zhàn)時(shí)所出現(xiàn)的一種特定的畸形審美形態(tài)。媚俗(kitsch),臺(tái)灣學(xué)者譯為“忌屎”,對(duì)此頗有研究的昆德拉解釋云:“對(duì)(kitsch) 的需要,是這樣一種需要,即需要凝視美麗的謊言的鏡子,對(duì)某人自己的映像流下心滿意足的淚水”這種解釋雖然有一定的比喻性在其中,但仔細(xì)咀嚼著句話,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)媚俗文化的基本特征就是一種為他人的表演性,換言之,則只要為他人活著,為他人所左右,并且為他人而表演,其生存就是媚俗的。如果用馬克思的異化觀來(lái)解釋,那媚俗文化也是一種異化,因?yàn)樗憩F(xiàn)為一種為他性的個(gè)性淪喪和個(gè)性消逝的寄主生存,生存的目的僅僅是表演,那生存的價(jià)值則為異化的存在。

關(guān)于媚俗的產(chǎn)生,昆德拉把它概括為主觀和客觀兩個(gè)方面,主觀態(tài)度分為兩種情況:一種情況是心里什么都十分清楚,但為了名利、地位、金錢、物質(zhì)生活而主動(dòng)放棄對(duì)于美得追求,趨炎附勢(shì),以美娛人。另一種情況是外界壓力過(guò)于強(qiáng)大:公眾的、朋友的、親屬的、愛人的、情人的多種眼光的結(jié)合,使自己承受不了,只好與之妥協(xié)。而客觀環(huán)境,昆德拉語(yǔ)焉不詳,但我們可以猜想,之所以出現(xiàn)媚俗文化,是因?yàn)榭陀^環(huán)境勢(shì)不可擋的力量,特別是當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)對(duì)審美文化的沖擊,媚俗文化成為一種潛在的逆歷史規(guī)律的正常的現(xiàn)象。總之,媚俗文化是誤以?shī)蕵?lè)為審美。由此我們也可以得出,媚俗文化的根本內(nèi)涵就是從需要回到欲望。而對(duì)于欲望,叔本華曾經(jīng)做過(guò)剖析:在他匱乏的時(shí)候,使人陷入痛苦;在他滿足的時(shí)候,使人陷入無(wú)聊。面對(duì)欲望,人只能如鐘擺流動(dòng)與其中,也就是人的軌跡只能是中雙向的無(wú)奈的循環(huán),從匱乏到滿足的無(wú)聊,從滿足到匱乏的痛苦。如果具體到媚俗方面,那也只是體現(xiàn)了一種無(wú)奈的循環(huán):從取悅到娛樂(lè)的低俗,從娛樂(lè)到取悅的平庸,這也正是媚俗文化的全部理論所在,即取悅,娛樂(lè)。

二、基督教“黃金法則”

對(duì)于什么是“黃金法則”,也許有許多人并不知曉,但我們可以援引《圣經(jīng)?馬太福音》第七章第十二節(jié)中耶穌的話:“無(wú)論何事,你們?cè)敢馊嗽鯓哟?你們也要怎樣待人。”這就是我們通常講的基督教中的“黃金法則”,我們可以聯(lián)系其他的比較流行的說(shuō)法來(lái)對(duì)此法則進(jìn)行詮釋,即“像你期望別人對(duì)待你的方式對(duì)待別人“或”怎樣被對(duì)待就怎樣對(duì)待人”,如果聯(lián)系我們中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“黃金法則”,那應(yīng)該首選孔子的“己所不欲,勿施于人”,那么我們既然弄清了‘黃金法則’的內(nèi)涵,那這條法則起源于何時(shí)呢?我們經(jīng)過(guò)考察證實(shí)黃金法則以近似于耶穌基督之言的形式存在的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于耶穌的時(shí)代,也就是說(shuō)它較早的時(shí)候以它的內(nèi)容形式存在于口頭文學(xué)中,代代相傳成為人們交際的一條法則和標(biāo)準(zhǔn)。十七世紀(jì)人們把《馬太福音》第七章第二十節(jié)和《路加福音》第六章第三十一節(jié)的論述稱之為“黃金法則”或“金律”。這一術(shù)語(yǔ)才得到廣泛使用,但其起源并不清楚。而且這條法則是非常具有伸縮性的術(shù)語(yǔ),對(duì)不同的人意味著不同的東西,并且在眾多文化體系中存在。例:羅伯特?恩斯特?休姆在《世界上活著的宗教》一書中引用了八個(gè)宗教和哲學(xué)系統(tǒng)中的黃金法則,認(rèn)為它們旨在“吩咐一個(gè)人作這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的實(shí)驗(yàn),即他是否愿意將他對(duì)待別人的方法加諸于他自己”事實(shí)上,“黃金法則”根本不是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的名言或是箴句,其中的“黃金”我們就可以認(rèn)識(shí)到這條法則的崇高地位。所以我們可以看出,“黃金法則”它被稱為一種原則,一種行為的原則,一種一般性原則,一種人類關(guān)系的普遍性原則,理性倫理的最高法則,一種重要的道德真理等等。無(wú)疑這條法則在我們的現(xiàn)實(shí)生活中具有重要的指導(dǎo)性和實(shí)用性,但最關(guān)鍵的問(wèn)題是:這條法則與哪些文化的結(jié)合,才會(huì)發(fā)揮其最大的作用。

三、媚俗文化對(duì)基督教“黃金法則”的消解

當(dāng)大家看到我寫下這篇論文的標(biāo)題時(shí),許多人肯定會(huì)一頭霧水,你們肯定會(huì)想這是兩種風(fēng)馬牛不相及的東西,怎么可以牽扯到一塊,更何談消解,記得有位詩(shī)人曾說(shuō)過(guò):“沒(méi)有孤立的孤島”,也就是說(shuō)世界上根本不存在兩種互不聯(lián)系的事物,任何事物都在其表象或本質(zhì)上進(jìn)行著微妙的聯(lián)系,只不過(guò)某些聯(lián)系我們難以考察到罷了,雖然媚俗文化是當(dāng)下社會(huì)中審美文化的一種負(fù)現(xiàn)象,是一種文化的樣態(tài),而“黃金法則”則是一條至高無(wú)上的人際關(guān)系準(zhǔn)則,這兩者聽起來(lái)沒(méi)有任何瓜葛,但媚俗文化對(duì)“黃金法則”的沖擊和消解會(huì)逐漸被我們注意到,以下就是我談到的兩點(diǎn)具體表現(xiàn)。

(一)畸形的取悅導(dǎo)致“互惠”的消亡

我們?cè)谇懊嬲撌雒乃孜幕臅r(shí)候提到,媚俗文化就是一種完全喪失個(gè)性的畸形取悅,雖然這其中也有“利他主義”其中,但它并不是“利他主義”的本質(zhì),也沒(méi)有體現(xiàn)我們現(xiàn)在所提倡的和諧和互惠,而基督教的“黃金法則”,從本質(zhì)而言是一種互惠的體現(xiàn),即如《馬太福音》中提到的“你要盡心,盡性和盡意去愛你的主人,這是誡命中的第一條,也是最重要的一條,第二條也相仿,就是愛鄰如愛己”如果我們做到這一點(diǎn),那么上帝的圣光會(huì)降臨我們,會(huì)挽救我們于危難之中,這就是“于人于己都是利”的互惠,而在當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代,物欲橫流,媚俗文化不斷登大雅之堂,不斷地沖擊和消解基督教“黃金法則”,許多人甚至許多基督徒都在實(shí)踐媚俗文化,而“黃金法則”不斷地降級(jí)成為“銀法則”“鐵法則”,或許某一天這條法則可能不復(fù)存在了。就以我們當(dāng)下十分流下的女性媚俗文化來(lái)探討一下這二者之間的關(guān)系。當(dāng)下以女性的方式向世人獻(xiàn)媚的可謂“碩果累累”,你看那俗不可耐的舞廳時(shí)裝表演,斑駁燈光下頹落得只是女性的尊嚴(yán);你看那男女主角相攜上床的“經(jīng)典電影”,搖曳中滴落的只是女性的朱紅;這樣的獻(xiàn)媚,這樣的媚俗文化,使得所謂的珍貴性,圣潔性,隱秘性就像秋后收獲后的麥田,空空無(wú)物。不僅犧牲了女性的尊嚴(yán),也犧牲了大眾文化中的批判,也消解了基督教中的“黃金法則”,因?yàn)樵诋?dāng)下所謂的“互惠”已經(jīng)不存在了,存在的只是某些不知名文化的空殼。那“黃金法則”的表述也許就可以換為另一種,即“無(wú)論何事,你們?cè)敢馊嗽鯓荧I(xiàn)媚,你們也需要怎樣獻(xiàn)媚”。

(二)娛樂(lè)的消遣使愛成為挽歌

第9篇

關(guān)鍵詞： 動(dòng)漫專業(yè) 審美素質(zhì) 審美能力 審美創(chuàng)造

審美素質(zhì)是指審美主體觀察美、認(rèn)識(shí)美、創(chuàng)造美的綜合能力。審美素質(zhì)的優(yōu)劣取決于審美主體的審美文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的高低。動(dòng)漫設(shè)計(jì)是“朝陽(yáng)”產(chǎn)業(yè)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要組成部分包括動(dòng)畫和漫畫。

一、通過(guò)美術(shù)鑒賞，提高動(dòng)漫專業(yè)動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美能力

在動(dòng)漫專業(yè)教學(xué)中，我們可以通過(guò)開設(shè)《美術(shù)鑒賞》課來(lái)提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美和審美再創(chuàng)造的能力。

審美文化素質(zhì)的培養(yǎng)包括動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生的審美感知，審美情趣和審美能力的提高，審美感知有與生俱來(lái)的一部分也有后天培養(yǎng)出來(lái)的一部分，同一物象，為何不同的人有不同的審美結(jié)果，是因?yàn)樗麄兊膶徝栏兄牟町悺＠缧悴藕唾u燒餅的農(nóng)夫他們同時(shí)看到月亮，秀才會(huì)被月亮的審美特征所吸引，處境生情地吟詩(shī)感傷，而賣燒餅則會(huì)聯(lián)想到他要賣的燒餅怎么還沒(méi)賣完。這就說(shuō)明不同文化素質(zhì)的人的審美感知是千差萬(wàn)別的。動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美包括內(nèi)容美和形式美。

首先，我們應(yīng)通過(guò)提高同學(xué)的文化素質(zhì)，幫助他們理解動(dòng)漫設(shè)計(jì)的內(nèi)容美的真正內(nèi)涵，內(nèi)容美的內(nèi)涵很寬泛，有社會(huì)美、精神美等，主要是弘揚(yáng)真善美，摒棄假惡丑。內(nèi)容美不僅僅指你表現(xiàn)的人或物是美的就可以了，關(guān)鍵是你表現(xiàn)的主題是否是向上向善的。畢加索的一幅油畫表現(xiàn)了一位瘦骨嶙峋的老婦，仍然很美很震撼，這是一種凄美，又凝聚了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，比很媚俗的性感的女體可能更觸動(dòng)人的心靈。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)要注重內(nèi)容美的表現(xiàn)，創(chuàng)意上要弘揚(yáng)社會(huì)向善向上的主旋律，中國(guó)的許多動(dòng)畫片都是表達(dá)懲惡揚(yáng)善主題的，比如，上海電影制片廠的《九色鹿》弘揚(yáng)的就是善良和正義終究會(huì)戰(zhàn)勝陰險(xiǎn)和邪惡，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后來(lái)在利欲的驅(qū)使下，恩將仇報(bào)出賣九色鹿，九色鹿據(jù)理力爭(zhēng)，說(shuō)服了國(guó)王，贏得了正義。這樣的動(dòng)畫片是以一種視覺語(yǔ)言訴說(shuō)正義和善良之美。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)的教學(xué)要注重創(chuàng)作內(nèi)容美的表現(xiàn)，選擇內(nèi)容和主題健康的作品讓同學(xué)來(lái)欣賞，使動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生形成健康向上的創(chuàng)意理念。現(xiàn)在有些動(dòng)漫專業(yè)的學(xué)生喜歡在動(dòng)畫作品中表現(xiàn)血腥和暴力，這是應(yīng)該堅(jiān)決制止的。弘揚(yáng)動(dòng)漫創(chuàng)作的內(nèi)容美決定了我國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的品位和精神境界，所以，高校教師應(yīng)倡導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中凸顯內(nèi)容美。

其次，美學(xué)是以認(rèn)識(shí)美和評(píng)價(jià)美為核心的科學(xué)。美學(xué)是有關(guān)認(rèn)識(shí)美和創(chuàng)造美的科學(xué)，能提高人文素質(zhì)。為了提高高校學(xué)生的審美素質(zhì)，許多學(xué)校開設(shè)了美育課，以提高學(xué)生的審美素質(zhì)，對(duì)于高校動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生而言，審美素質(zhì)的高低直接影響了動(dòng)漫產(chǎn)品的審美品位的高低。因此，美術(shù)鑒賞是動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生提高審美能力的直接有效的方法。美術(shù)鑒賞是人類特有的精神活動(dòng)，審美客體美術(shù)作品可以把欣賞者帶到一個(gè)特定的藝術(shù)境界，審美主體可以根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)拓展藝術(shù)形象的內(nèi)涵，使藝術(shù)形象更飽滿，更具內(nèi)涵。美術(shù)鑒賞是一種審美再創(chuàng)造，是培養(yǎng)學(xué)生審美再創(chuàng)造能力的重要途徑。美、美感和藝術(shù)是美學(xué)的重要問(wèn)題，美術(shù)鑒賞是提高學(xué)生美感體驗(yàn)的重要方法，美術(shù)作品欣賞得越多，審美能力提高得就越快，“操千曲而后曉聲”講的就是這個(gè)道理。美術(shù)鑒賞是將抽象的審美理念通俗化的重要途徑，因?yàn)橹庇^的美術(shù)作品可以將抽象的審美理念變得通俗易懂、生動(dòng)形象，有利于提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)。

美學(xué)的理論是抽象的，其中有關(guān)優(yōu)美和崇高的解釋是學(xué)生難以理解的問(wèn)題，通過(guò)作品比較提高欣賞能力最有效果。比如，將有關(guān)維納斯的作品在一起比較鑒賞，以便充分理解優(yōu)美和崇高的含義。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，這種審美典范是古今中外、男女老少共同的審美理想，《米羅斯島的維納斯》的震懾力來(lái)源于雕塑的優(yōu)美和崇高，她的形體的曲線是有韻律感的，螺旋上升中又尋求著力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有東方女性的內(nèi)斂和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的對(duì)比，人們看到這一雕塑，已經(jīng)忘卻它是冰冷的大理石，而感到它的溫度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙羅底德》雖然自然優(yōu)美，但缺少活力與生氣；《昔蘭尼的阿芙羅底德》雖然竭盡全力地表現(xiàn)女性的人體美，豐滿的肌體婀娜多姿，但嫵媚有余，端莊不足；《巴特列的阿芙羅底德》嫵媚迷人、朦朧含蓄，內(nèi)在的靈性與睿智卻微乎其微。它們只能給人以興趣的玩味、純粹的感性的形式美，這也是它們與《米羅斯島的維納斯》的天壤之別。通過(guò)作品比較，學(xué)生懂得內(nèi)容美與形式美的區(qū)別，明確真正的藝術(shù)美是內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一，從而進(jìn)一步理解藝術(shù)的真正內(nèi)涵，理解美學(xué)中的抽象理論，并將美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐――美術(shù)鑒賞緊密相連，使美學(xué)不再是玄學(xué)，而是指導(dǎo)人們藝術(shù)實(shí)踐的重要學(xué)科，美學(xué)理論也成為對(duì)各藝術(shù)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的理論基礎(chǔ)，提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美能力。

通過(guò)作品比較進(jìn)行教學(xué)，動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到：“有比較才有鑒別。”馬克思曾說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞藝術(shù)的大眾。”這就是說(shuō)：按照美的原則創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)品，反過(guò)來(lái)又會(huì)對(duì)人起著美的教育作用，從而提高人們欣賞藝術(shù)的能力。這種欣賞藝術(shù)的能力的積累，就是人的藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力。而這種審美能力的培養(yǎng)，主要是通過(guò)藝術(shù)鑒賞的實(shí)踐。欣賞藝術(shù)作品愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術(shù)。“凡操千曲而后曉聲，觀千器而后識(shí)器。”就是講的這個(gè)道理。因此，多鑒賞一些古今中外有代表性的美術(shù)作品是提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的重要途徑，正是本著這樣一種精神，我們?cè)诟咝Ｃ佬g(shù)鑒賞教學(xué)中，應(yīng)該多運(yùn)用作品比較分析，使美學(xué)中的深?yuàn)W理論形象化，使動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)識(shí)掌握美學(xué)的相關(guān)理論知識(shí)，因?yàn)槊佬g(shù)鑒賞本身就是一種審美再創(chuàng)造，人們?cè)谛蕾p的過(guò)程中，可以進(jìn)入一種特殊的審美境界，并根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)及藝術(shù)修養(yǎng)，從藝術(shù)作品中獲得不斷更新的審美經(jīng)驗(yàn)和審美享受。這無(wú)疑是提高審美能力的最佳途徑，也是學(xué)好美學(xué)的重要方法，更是使美學(xué)理論成為指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵。美學(xué)教學(xué)還應(yīng)該注意精心選擇作品，適時(shí)進(jìn)行啟發(fā)、引導(dǎo)，講究科學(xué)性、典型性和藝術(shù)性，這樣才具有強(qiáng)烈的美感和審美再創(chuàng)造的可能性。因此，運(yùn)用作品比較的方法，有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生理解美學(xué)中所講的三大核心問(wèn)題：美、美感和藝術(shù)。因?yàn)槊缹W(xué)的研究對(duì)象就是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，美術(shù)鑒賞的過(guò)程本身就體現(xiàn)了人對(duì)現(xiàn)實(shí)即美術(shù)作品的一種審美關(guān)系，而對(duì)于這一關(guān)系的理解和把握更有利于動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生審美能力的提高。當(dāng)然，普通高校的審美教學(xué)，進(jìn)行作品比較的范圍很大，只要我們?nèi)ヌ剿鳌⑷?shí)踐，就能更好地發(fā)揮這一學(xué)科在當(dāng)前審美教育中的優(yōu)勢(shì)，在素質(zhì)教育中發(fā)揮更積極的作用。

二、引導(dǎo)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)型美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)深刻理解和靈活運(yùn)用構(gòu)型美。美術(shù)作品的構(gòu)型包括以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種形式，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生來(lái)講，這兩種形式都應(yīng)理解它們的審美特征并加以靈活運(yùn)用，這樣才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作動(dòng)漫角色。

理解以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種構(gòu)型形式的不同審美特征。

第一，以線構(gòu)型具有濃厚的東方情結(jié)和中國(guó)元素，因?yàn)橹袊?guó)畫的基本特征就是以線造型，線條在中國(guó)繪畫中是有意味的形式：畫家通過(guò)線條的長(zhǎng)短、曲直、疏密、起伏來(lái)表現(xiàn)畫家的心境和對(duì)生命的體驗(yàn)，甚至可以表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對(duì)比強(qiáng)烈的線條來(lái)表現(xiàn)怪石和枯樹，從而抒發(fā)他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國(guó)初唐“畫圣”吳道子的線條更是隨心流轉(zhuǎn)，在他的作品《送子天王圖》中通過(guò)線條來(lái)表現(xiàn)人物的情態(tài)，天王的威風(fēng)凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現(xiàn)火光的流動(dòng)。線條在中國(guó)繪畫中具有無(wú)窮的生命活力，創(chuàng)造了意味深長(zhǎng)的意境。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫線條的表現(xiàn)魅力，創(chuàng)作具有濃厚中國(guó)情結(jié)和彰顯中國(guó)元素的動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品，例如，用方直的線條來(lái)表現(xiàn)剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格，用柔和的曲線來(lái)表現(xiàn)溫順善良的性格。

第二，從事水墨動(dòng)畫設(shè)計(jì)的學(xué)生應(yīng)掌握運(yùn)用中國(guó)線條的獨(dú)特韻味。通過(guò)線的流轉(zhuǎn)，墨色的濃淡表現(xiàn)不同的意境。中國(guó)早期的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》就是成功運(yùn)用中國(guó)畫線條來(lái)構(gòu)型的成功例證。

三、啟發(fā)動(dòng)漫專業(yè)的同學(xué)展示動(dòng)漫設(shè)計(jì)的色彩美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生應(yīng)巧妙運(yùn)用色彩美。色彩在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中起著舉足輕重的作用，人們對(duì)動(dòng)畫片中色彩繽紛的《九色鹿》記憶猶新，對(duì)色彩鮮艷的《挪扎鬧海》難以忘懷，都是色彩留給觀眾的余味無(wú)窮的藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作非常注重色彩的裝飾美，在裝飾色彩的表現(xiàn)中，可以打破常規(guī)色彩的約束，隨意創(chuàng)作，比如土地可以不是土黃而是藍(lán)色，天空可以不是藍(lán)色而是黃色，根據(jù)場(chǎng)景意境表現(xiàn)和角色塑造的需要主觀地表現(xiàn)色彩。中國(guó)動(dòng)畫片中色彩的運(yùn)用和中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理念息息相關(guān)，譬如，在中國(guó)的京劇藝術(shù)中白色象征陰險(xiǎn)狡詐，黑色代表忠誠(chéng)正直，紅色代表剛烈勇敢，中國(guó)動(dòng)畫片中角色的色彩設(shè)計(jì)也運(yùn)用了這樣的色彩象征意義，動(dòng)畫片《驕傲的將軍》就是成功的例證。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生要理解色彩的情感表現(xiàn)特征，在具體的場(chǎng)景和角色塑造上要根據(jù)不同的場(chǎng)景需要，選擇恰當(dāng)?shù)纳时憩F(xiàn)，比如表現(xiàn)陰森的帶有宗教色彩的場(chǎng)景需要用藍(lán)、綠等冷色來(lái)表現(xiàn)，表現(xiàn)欣喜熱鬧的場(chǎng)景應(yīng)用紅、黃等暖色來(lái)表現(xiàn)。

綜上所述，無(wú)論是通過(guò)美術(shù)鑒賞還是表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)形美和色彩美，目的都是讓動(dòng)漫設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生在欣賞美和創(chuàng)作美的同時(shí)，提高審美情趣和審美能力，從而提高動(dòng)漫專業(yè)學(xué)生的審美素質(zhì)，提高我國(guó)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的審美品位，豐富動(dòng)漫設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)技法，促進(jìn)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第10篇

［關(guān)鍵詞］ 西方電影；電影名稱；翻譯；文化差異；文化背景

隨著二戰(zhàn)后的百?gòu)U待興，電影作為一種娛樂(lè)大眾的傳媒手段逐漸興起。它可以展現(xiàn)各國(guó)的文化與生活，像一座架起世界文化的橋梁。而電影的片名在電影宣傳中起到至關(guān)重要的作用，它既要展現(xiàn)電影的主要內(nèi)容，又能揭示主題，還可以暗示電影的類別。在翻譯過(guò)程中，既需要以尊重源語(yǔ)言文化為基礎(chǔ)，又要順應(yīng)中國(guó)文化的理解習(xí)慣，更要簡(jiǎn)短醒目，以吸引觀眾為目的，可以說(shuō)在當(dāng)前西方電影涌入國(guó)內(nèi)的今天，西方電影片名的翻譯也是一項(xiàng)繁冗而艱難的工作。現(xiàn)階段我國(guó)電影片名翻譯的總體質(zhì)量還未達(dá)到較高水平，沒(méi)有一套良好的翻譯方案，因此出現(xiàn)或多或少的偏差。盡管不少優(yōu)秀的電影引進(jìn)國(guó)內(nèi)，但影片名的翻譯質(zhì)量尚有待提高。我們需要通過(guò)研究中西方背景文化的差異，逐漸在摸索中找到電影名稱翻譯的合適方法。

一、中西方電影文化差異

電影作為文化的載體，可以將歷史還原，讓觀眾對(duì)一個(gè)國(guó)家的背景有著深層次的體會(huì)和了解。隨著人們消費(fèi)水平逐漸提高，精神娛樂(lè)需求也隨之增加，電影市場(chǎng)如今呈現(xiàn)了火爆的場(chǎng)面。2010年，我國(guó)內(nèi)地電影票房收入為60億元。電影海外收入也大幅度增長(zhǎng)，2009年海外收入是26億元，2010年增加到30億元。中國(guó)電影已經(jīng)漸漸受到世界的關(guān)注。與此同時(shí)，越來(lái)越多優(yōu)秀的國(guó)外影片也被引進(jìn)中國(guó)。在我國(guó)，無(wú)論國(guó)產(chǎn)的電影還是西方電影，都能在市場(chǎng)中尋求自己的受眾群體。觀眾通過(guò)觀賞影片，能夠?qū)Σ煌幕兄煌潭鹊牧私猓欢ㄟ^(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，西方電影文化與中國(guó)本土文化有著截然不同的特點(diǎn)。中國(guó)的文字博大精深，外國(guó)人由于較為直接的思維方式，很難理解中文。比如成語(yǔ)，四大名著，他們都難以將文中的內(nèi)涵理解透徹，因此在電影文化中會(huì)存在或多或少的差異。在中西方電影的翻譯中，許多名詞好好的在西方人手里卻變了味，這都是由于文化差異是與民族認(rèn)知相關(guān)聯(lián)的。

西方對(duì)于科學(xué)的探索具有非一般的熱情，一般影片都會(huì)以科學(xué)為主題，許多影片都呈現(xiàn)了科幻的場(chǎng)面，這是由于他們對(duì)于科技的另一種探索與展現(xiàn)。不管在科幻題材、諜戰(zhàn)題材、恐怖題材還是動(dòng)作題材的西方電影，都會(huì)傳達(dá)著西方人對(duì)于科學(xué)的敬仰與熱情。比如《阿凡達(dá)》全3d電影就標(biāo)志著西方對(duì)于電子科技的高層次掌握，體現(xiàn)西方人對(duì)于未知宇宙的強(qiáng)烈好奇心與探索欲。反觀中國(guó)影片中，卻缺少這種科幻元素的電影，總是以心理上的情感為紐帶拍攝影片。東方文化比西方文化傳承的時(shí)間久遠(yuǎn)，倡導(dǎo)傳統(tǒng)的道德觀念，讓自身的文化一直處于封閉狀態(tài)，即使改革開放幾十年，中國(guó)人骨子里依然遵循著傳統(tǒng)文化的精髓，具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性與歷史延續(xù)性。因此呈現(xiàn)了西方電影以倡導(dǎo)科學(xué)文化為中心，重理性而輕情感，長(zhǎng)于說(shuō)理而短于談情，善于邏輯思維而疏于直觀感受的特點(diǎn)；而中國(guó)電影一般以心理情感為線索，用道德詮釋一切，對(duì)于言語(yǔ)與畫面的結(jié)合是最為重視的。

二、電影片名翻譯的重要性

英國(guó)翻譯理論家紐馬克(new mark)認(rèn)為語(yǔ)言具有六種功能:表情功能、信息功能、祈使功能、美感功能、酬應(yīng)功能、元語(yǔ)言功能。電影片名就是集合了語(yǔ)言的這些功能，它是編劇苦心冥想將一整部電影濃縮的精華，既要展現(xiàn)電影的主要內(nèi)容，又能揭示主題，還可以暗示電影的類別，強(qiáng)烈激發(fā)讀者的觀看欲望。在另一方面，電影片名翻譯涉及語(yǔ)言規(guī)律、文化背景、心理審美等各種因素，體現(xiàn)了一國(guó)文化的美學(xué)特征。而電影片名翻譯也是一種特殊的文學(xué)形式，通過(guò)短短的片名能夠承載著本民族的傳統(tǒng)文化與內(nèi)涵。在放映時(shí)，片名也是電影的頭號(hào)招牌，名稱打得響亮，會(huì)讓觀眾對(duì)其感興趣，有著強(qiáng)烈的商業(yè)宣傳作用。觀眾對(duì)于一部影片的第一印象，都是通過(guò)片名了解的，因而電影名的翻譯至關(guān)重要。近幾年西方電影的引進(jìn)，片名的翻譯工作成為重點(diǎn)，既要遵循翻譯原則與方法，又得具有一定的文化內(nèi)涵，融入雙方的文化異同。

當(dāng)前我國(guó)對(duì)于西方電影的翻譯效率越來(lái)越高，許多優(yōu)秀的影片上映都離不開翻譯工作者的辛苦工作。但是由于文化差異與理解不同，導(dǎo)致翻譯工作仍呈現(xiàn)出混亂不統(tǒng)一的局面。這讓有些觀眾在交流的時(shí)候，以為看的不是同一部影片，造成了混亂的局面。

首先，由于內(nèi)地、港臺(tái)引進(jìn)影片后，翻譯的名稱較為混亂。這是由于內(nèi)地較于謹(jǐn)慎，忠于原名，一般用直譯的方式翻譯影片。而港臺(tái)商業(yè)氣息較為濃厚，通常為意譯，比較隨意。比如ghost，內(nèi)地譯為《幽靈》或《鬼魂》，香港譯為《人鬼情未了》，臺(tái)灣譯為《第六感生死戀》。

第二，由于網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，許多內(nèi)地還沒(méi)有引進(jìn)的電影在網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳，一些網(wǎng)友組成較為業(yè)余的翻譯小組，將影片快速翻譯，甚至連內(nèi)容都不了解就直接翻譯。例如inception，譯為《盜夢(mèng)空間》《奠基》或《潛行兇間》，而該片在港臺(tái)公映時(shí)又被分別譯為《全面啟動(dòng)》和《開端》，這樣它就擁有了5個(gè)令人困惑的譯名。

第三，由于商業(yè)化價(jià)值，許多公司為了和網(wǎng)絡(luò)上的bt種子電影的名稱分開，因此費(fèi)勁心思把片名改頭換面。比如2010年上映的the spy next door，有的地方譯為《隔壁間諜》，這還比較直譯，有的地方譯為《爸媽的話》似乎就說(shuō)不過(guò)去了，最后公映時(shí)被譯為《鄰家特工》。

轉(zhuǎn)貼于中國(guó)

中國(guó)　三、關(guān)于電影片名翻譯策略的幾點(diǎn)思考

片名已經(jīng)成為電影的品牌商標(biāo)，具有強(qiáng)烈的商業(yè)宣傳作用，是電影的點(diǎn)睛之筆。在另一方面，電影片名翻譯又是一門藝術(shù)活動(dòng)，因此它具有審美功能，我們?cè)诜g的時(shí)候一定要遵循一定的翻譯技巧，不失好的宣傳效應(yīng)，又在翻譯中體現(xiàn)美的特點(diǎn)。

首先，忠實(shí)性原則。在對(duì)影片名稱翻譯的時(shí)候，忠實(shí)性是最基本的原則，也就是說(shuō)翻譯前后的意思要對(duì)等，對(duì)于原文的意思不能扭曲也不能增減，換成另一種說(shuō)法就是我們所說(shuō)的“直譯”。它的優(yōu)點(diǎn)在于淺顯易懂，便于查閱資料。在翻譯時(shí)候力求達(dá)到詞詞對(duì)應(yīng)，結(jié)構(gòu)與比喻都要與原作相似。在比較淺顯的電影名稱中，我們可以單從英語(yǔ)單詞的含義中直接翻譯出來(lái)后組成名稱，這種方法使人一目了然，清楚、直接。并且通過(guò)直譯，可以將中心事物以及事件概括出來(lái)，便于觀眾了解到電影主要圍繞的內(nèi)容。一般西方電影片名翻譯均采用直譯法，比如電影schindlers list直譯為《辛德勒的名單》,roman holiday直譯為《羅馬假日》，titanic直譯為《泰坦尼克號(hào)》，harry potter直譯為《哈利•波特》，lion king直譯為《獅子王》等。

其次，文化性原則。盡管對(duì)于西方電影名稱的翻譯，直譯是最直接的翻譯方式，但是由于電影是一種特殊的藝術(shù)形式，我們所需要的是為了吸引觀眾的眼球，因此可以在其中適當(dāng)添加藝術(shù)性的元素。它是通過(guò)改變片名來(lái)最大限度地保存電影的內(nèi)容，主要方法有增詞、減詞、轉(zhuǎn)類、擴(kuò)展等。這就意味著我們要進(jìn)行不是完全等值的翻譯，而是部分等值或者不等值的翻譯。比如前不久上映的大片inception，它在英文中的意思是“開始”，但故事講述了發(fā)生在全球多個(gè)地區(qū)，主人公還將潛入密集而又無(wú)限的夢(mèng)境世界。他是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的竊賊。在人們精神最為脆弱的時(shí)候，他潛入別人夢(mèng)中，竊取潛意識(shí)中有價(jià)值的信息和秘密。我們需要讓影片名稱賞心悅目，具有觀賞性，通過(guò)劇情最終確定為《盜夢(mèng)空間》。拉近影片與觀眾的距離,激發(fā)審美愉悅而產(chǎn)生觀看欲望。又如美國(guó)影片home alone譯為《小鬼當(dāng)家》，漢語(yǔ)“小鬼”是一種昵稱，表示有聰明頭腦的孩子，也表示對(duì)孩子的喜愛之情。而片中小主角歐文就很符合“小鬼”這一形象。而“當(dāng)家”表現(xiàn)一人統(tǒng)領(lǐng)全局，獨(dú)當(dāng)一面。歐文就是自己一個(gè)人與壞人們斗智斗勇，符合了《小鬼當(dāng)家》這個(gè)片名，做到了譯語(yǔ)標(biāo)題與原片內(nèi)容的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的文化性。但是，過(guò)分的標(biāo)新立異卻往往會(huì)適得其反，給人錯(cuò)覺，甚至讓觀眾“不敢接近”，例如bless the child（《靈異總動(dòng)員》）。

第三，音譯原則。有些以主人公或者地名為名稱的電影，我們可以根據(jù)名稱的發(fā)音進(jìn)行音譯。這樣一目了然而且朗朗上口，方便觀眾記憶。比如《特洛伊》（troy），《斯巴達(dá)克斯》（spartacus）等。

第四，通俗性原則。電影藝術(shù)是一種大眾化的藝術(shù)，只為了娛樂(lè)大眾，讓人們得以休閑娛樂(lè)，因此在翻譯過(guò)程中，必須以觀眾的角度考慮，盡量做到通俗易懂，與觀眾日常生活相密切的名稱往往更容易吸引觀眾，提高電影票房。比如電影the pursuit of happiness描述一個(gè)單親爸爸，因?yàn)楦F困而難以維持生計(jì)，卻為了撫養(yǎng)兒子重振旗鼓，處處尋找機(jī)會(huì)，最終走向成功之路。翻譯者們將片名翻譯為《當(dāng)幸福來(lái)敲門》，要比直譯《尋找快樂(lè)的故事》更生活化，也更容易被廣大受眾接受。

第五，其他原則。有些片名如果直譯,觀眾會(huì)覺得缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力，難以提起注意力，但是如果意譯，又難以跟影片名直接聯(lián)系上，因此面對(duì)這樣的名稱需要將直譯與意譯聯(lián)系起來(lái)，讓直譯將原片內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，意譯來(lái)表達(dá)隱含的意或者補(bǔ)充的內(nèi)容，增強(qiáng)名稱的感染力。比如《哈勃望遠(yuǎn)鏡》（hubble）。另外，在電影名稱的翻譯的時(shí)候，需要以觀眾為主體，增加電影的審美感染力，通過(guò)片名讓觀眾就有種躍躍欲“視”的感覺。因此在電影名稱翻譯的時(shí)候，要注意不但言簡(jiǎn)意賅，更要達(dá)意傳神。用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言文字制造一種氣氛，帶動(dòng)觀眾的感受。

轉(zhuǎn)貼于中國(guó)

四、結(jié) 語(yǔ)

英國(guó)著名的翻譯大師泰特勒曾指出，“好的翻譯是把原作的優(yōu)點(diǎn)完全移注到另一種語(yǔ)言中去，使得譯文語(yǔ)言所屬國(guó)家的人們能夠清醒地領(lǐng)悟，強(qiáng)烈地感受，正像使用原作語(yǔ)言的人們所領(lǐng)悟、所感受的一樣。”電影作為具有商業(yè)性質(zhì)的一門藝術(shù)體裁，我們就必須重視起電影名稱畫龍點(diǎn)睛的作用，加深觀眾的印象。然而翻譯電影名稱不是一件容易的事情，我們必須要真正理解影片所濃縮的文化，再加以中國(guó)的文化，將電影的精華濃縮到短短的幾個(gè)字之中。另外，在翻譯的時(shí)候要注意效果，能夠激發(fā)觀眾的興趣，使影片充滿神秘與吸引力。一個(gè)好的譯名就像一件藝術(shù)品，使觀眾得到藝術(shù)的熏陶、美的享受和高尚情操的陶冶，能吸引觀眾去觀看欣賞影片，從而起到很好的導(dǎo)視和推廣作用。中國(guó)中國(guó)

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第11篇

摘要：在英國(guó)文壇上，D.H.勞倫斯是一位爭(zhēng)議最大，毀譽(yù)不一，極其獨(dú)特的作家。他的作品從上世紀(jì)20年代末傳入中國(guó)，對(duì)他作品的研究經(jīng)歷了一個(gè)由拒斥到迎迓的過(guò)程。黑馬是國(guó)內(nèi)第一個(gè)系統(tǒng)研究和譯介英國(guó)作家D.H.勞倫斯的人，多方位地傳播勞倫斯。他翻譯眾多勞倫斯作品，讓讀者走進(jìn)了勞倫斯的文學(xué)天地；他對(duì)作品的深入解讀為受眾了解勞倫斯提供了導(dǎo)向，為批評(píng)界的進(jìn)一步探討奠定了基礎(chǔ)。可以說(shuō)，黑馬為我國(guó)接受勞倫斯搭起了一座橋梁。

關(guān)鍵詞：黑馬；勞倫斯；譯介；研究

勞倫斯是中國(guó)新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期第一批被介紹給國(guó)人的外國(guó)作家之一。30年代，特別是在勞倫斯逝世的前后，中國(guó)掀起了一個(gè)接受勞倫斯的小。20世紀(jì)80—90年代，勞倫斯在中國(guó)的譯介與研究進(jìn)入了一個(gè)嶄新時(shí)期，并對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從某種程度上來(lái)說(shuō)，黑馬是國(guó)內(nèi)第一個(gè)系統(tǒng)研究和譯介勞倫斯的人，也是中國(guó)第一個(gè)以勞倫斯為研究對(duì)象并取得文學(xué)碩士學(xué)位的翻譯家和研究專家，現(xiàn)在正式出版的勞倫斯作品幾乎都是他翻譯的。在研究界與翻譯界，黑馬為譯介、研究立下了汗馬功勞。

一、黑馬對(duì)勞倫斯作品的譯介

上世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代主義文學(xué)在國(guó)內(nèi)的譯介處于青黃不接的階段，黑馬開始研究和翻譯勞倫斯的文學(xué)作品，成為勞倫斯作品首譯者之一。現(xiàn)有資料表明，黑馬譯介勞倫斯始于1982年。勞倫斯的文藝評(píng)論率先進(jìn)入黑馬的視野，其譯作于1988年發(fā)表在多年前停刊的山東大學(xué)《美國(guó)文學(xué)》雜志上，這些譯作后來(lái)結(jié)集，于1991年由漓江出版社出版，名為《靈與肉的剖白——D.H.勞倫斯論文藝》。從此以后，他便一發(fā)不可收，翻譯出版了勞倫斯的《虹》、《兒子與情人》、《戀愛中的女人》等多部長(zhǎng)篇小說(shuō)和散文。此外，黑馬還翻譯英國(guó)勞倫斯研究專家奧爾丁頓的《勞倫斯傳》，這些譯作或是在內(nèi)地知名出版社出版發(fā)行，或是出版于臺(tái)灣。黑馬譯作之多，質(zhì)量之高，在中國(guó)讀者心目中留下了深刻的印象，無(wú)怪乎有人戲稱他為“勞倫斯專業(yè)戶”。

從眾多譯作中，我們發(fā)現(xiàn)黑馬翻譯勞倫斯的散文不僅數(shù)量多而且成就最高。每部譯作都附有譯序與后記，為讀者正確地理解勞倫斯散文中所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵提供了指南。黑馬為何大量譯介勞倫斯散文？究其原因：一是他鐘情于勞倫斯散文。在黑馬看來(lái)，翻譯勞倫斯散文盡可以讓讀者領(lǐng)略一個(gè)從中原小鎮(zhèn)走出的熱血青年，領(lǐng)略那激揚(yáng)文字，璞玉渾金，擲地有聲的不凡氣勢(shì)。二是翻譯形勢(shì)使然。上世紀(jì)80年代中期，國(guó)內(nèi)爭(zhēng)譯搶譯勞倫斯小說(shuō)，而勞倫斯散文隨筆無(wú)人問(wèn)津。正如譯者自己所言，留給他的空間“只有翻譯別人不譯的勞倫斯散文隨筆”。三是詩(shī)學(xué)語(yǔ)境所致。80年代中期以來(lái)，中國(guó)掀起了一股文化散文熱，國(guó)內(nèi)讀者對(duì)文化散文的偏愛，促使黑馬首選勞倫斯散文隨筆為翻譯對(duì)象。事實(shí)證明：黑馬翻譯勞倫斯作品十分暢銷，其譯作在國(guó)內(nèi)一版再版。

作為翻譯工作者，黑馬認(rèn)為翻譯之前，“對(duì)于原作要有正確的了解”。“想要認(rèn)識(shí)作品，就必須認(rèn)識(shí)人”，“必須認(rèn)識(shí)社會(huì)”，只有“把原作者的宇宙觀、人生觀了解清楚”，才能“認(rèn)識(shí)到他的全人格”。著力把“他的時(shí)代的社會(huì)情形、政治情形、科學(xué)和思想情形、藝術(shù)其他部門的情形”弄清楚了，“才能把握他的作品的要點(diǎn)”。

二、黑馬對(duì)勞倫斯作品的研究

黑馬對(duì)勞倫斯有著廣泛而深刻的認(rèn)知，并促使他以學(xué)術(shù)論文、譯序、跋、散文隨筆甚至博客等不同的形式從不同視角解讀勞倫斯生平、主題思想和藝術(shù)形式。

第一、親歷勞倫斯的故鄉(xiāng)，體驗(yàn)英倫風(fēng)情。黑馬出于尋覓勞倫斯的創(chuàng)作源泉的目的，于2000-2001年，實(shí)地考察勞倫斯的故鄉(xiāng)伊斯特伍德，拜訪英國(guó)勞倫斯研究專家沃森教授。黑馬通過(guò)考察拜訪，發(fā)現(xiàn)勞倫斯家鄉(xiāng)成為勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作重要背景空間。《兒子與情人》傷感的愛情在這樣的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)之間彌漫，《戀愛中的女人》中最凄美和最富現(xiàn)代主義色彩的篇章亦將此地作為背景，并幾乎囊括了這里的一切風(fēng)物并向倫敦和歐洲輻射；《查泰萊夫人的情人》里令人回腸蕩氣的故事在這片森林里上演，還有不少不朽的中短篇故事和話劇也以此為背景展開。早期詩(shī)歌更是對(duì)這里田園風(fēng)光的禮贊。而位于鎮(zhèn)東面三英里處的考索村，則是長(zhǎng)篇佳構(gòu)《虹》的背景地。因此，黑馬指出，“勞倫斯終生的伴隨這種鄉(xiāng)戀，他26年與故鄉(xiāng)血肉相連、刻骨銘心的生活是他的豐沛的創(chuàng)作源泉。”另外，勞倫斯不僅把“心靈的鄉(xiāng)村”作為寫作背景，而且一直以其身邊的杰西、愛麗絲、露易、弗里達(dá)等四個(gè)女人為創(chuàng)作原型。這些女人分別是他小說(shuō)的原型，杰西、愛麗絲分別是《兒子與情人》密里安和克拉拉的原型，并占據(jù)了很大的篇幅；露易成為《虹》中的女主角厄秀拉形象。

第二，黑馬討論勞倫斯作品的主題。他將勞倫斯小說(shuō)的主題概括為三個(gè)方面：一是“第二自我”主題；二是作品“”主題；三是作品存在著恢復(fù)人的自然本能，建立新型的兩性和諧關(guān)系的追求。在勞倫斯眾多作品中，黑馬選擇了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》四部小說(shuō)作為重點(diǎn)探討對(duì)象。這些作品從時(shí)序上漸現(xiàn)出的“第二自我”意識(shí)，四部作品背后的敘述者分別是勞倫斯的“第二自我”的不同發(fā)展階段。如果說(shuō)有些小說(shuō)家的寫作就是“發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造他們自己”，勞倫斯即是這類人——“無(wú)論勞倫斯寫什么，他首先并且總是寫他自己”。 所以，黑馬認(rèn)為勞倫斯前期作品有強(qiáng)烈自傳性，大部分作品都是以自己家鄉(xiāng)為背景，以身邊的原型人物作為小說(shuō)主人公人物。《兒子與情人》中伯特與母親相依為命，演出了一場(chǎng)“兒子與情人”的劃時(shí)代心理劇。這場(chǎng)心理悲劇是如此震懾人心，最終導(dǎo)致勞倫斯以此為藍(lán)本寫出了20世紀(jì)最具有弗洛伊德主義的長(zhǎng)篇小說(shuō)。黑馬通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)：“他寫礦工生活的成功，主要以細(xì)節(jié)的真實(shí)取勝，他是作為礦工的兒子親身活過(guò)來(lái)的，熬過(guò)來(lái)的，是他生命的有機(jī)部分。他的文學(xué)挖掘其象征意義和心理學(xué)意義，對(duì)閱讀產(chǎn)生悲劇的審美沖擊……”

與此同時(shí)，黑馬仔細(xì)辨析了《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》、《查泰萊夫人的情人》等作品的主題。在黑馬看來(lái)，勞倫斯終生都在執(zhí)著不懈地思考肉體、性和愛情等問(wèn)題。但他并不是為寫性而寫性，而是將之放在大的文化背景上，這就是工業(yè)文明對(duì)人性的異化。勞倫斯理想中的最高境界：一種靈與肉的完全的、完整的、親密無(wú)間的融合與升華，一種向原始的返璞歸真，一種神圣的、不受宗教教義束縛和壓抑的自我超越。他認(rèn)為，《兒子與情人》是第一部印證“戀母情結(jié)”的“原型”之作，暗示我們愛也可能是一種牢籠。《查泰萊夫人的情人》是勞倫斯選擇了性作為主題。黑馬將《查》視為“廢墟上生命的童話，是一種久經(jīng)考量的本體論——是理性認(rèn)識(shí)與情感體驗(yàn)交織積淀的結(jié)果。……故事浪漫而美麗，不乏烏托邦色彩，簡(jiǎn)直是一部成人的童話，是理性認(rèn)識(shí)與情感體驗(yàn)交織積淀的結(jié)果。”

第三，黑馬研究了勞倫斯文學(xué)作品的藝術(shù)形式。勞倫斯創(chuàng)作個(gè)性鮮明和藝術(shù)構(gòu)思獨(dú)特，語(yǔ)言優(yōu)美、氣勢(shì)恢宏。黑馬分析了勞倫斯作品的敘事風(fēng)格，語(yǔ)言特點(diǎn)，象征、意象手法研究。

黑馬認(rèn)為，在《虹》中，勞倫斯以他的深邃的洞察力和敏感的內(nèi)心體驗(yàn)，以舒緩、雋永的筆觸再現(xiàn)了英國(guó)農(nóng)村風(fēng)景，以一個(gè)個(gè)意象，讓讀者感到那連接人與自然之間強(qiáng)大的內(nèi)在力量，體驗(yàn)到現(xiàn)代工業(yè)侵入到農(nóng)村前那種人與自然之間有機(jī)的和諧關(guān)系——恬靜的外表下那種“血液的交溶”。《兒子與情人》的敘述方法上的嶄新之處，是走向情節(jié)和人物外在條件的淡化，注重人的內(nèi)心呈現(xiàn)。黑馬認(rèn)為《兒子與情人》視角獨(dú)特，對(duì)人性中隱秘的“戀母情結(jié)”有深刻形象的掘入，開創(chuàng)了弗洛伊德主義在文學(xué)上的先河，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的里程碑作品。”《虹》、《戀愛中的女人》從敘述方式上，則是摒棄了人物的營(yíng)造和情節(jié)的設(shè)置而轉(zhuǎn)向“無(wú)英雄”原型，轉(zhuǎn)向情結(jié)。而與此同時(shí)，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義意義竟得到了更進(jìn)一步的深化。“真實(shí)”、“虛構(gòu)”和“想象”三者如此和諧地統(tǒng)一起來(lái)。《普魯士軍官》繼承了寫實(shí)主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，注入了新的覺悟和現(xiàn)代意識(shí)，向“幻象現(xiàn)實(shí)主義”過(guò)渡。《虹》確立了“幻象現(xiàn)實(shí)主義”的敘述語(yǔ)言與形式，《戀愛中的女人》把這一藝術(shù)手法與英國(guó)現(xiàn)實(shí)生活水融，達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，

在二十世紀(jì)文壇上獨(dú)樹一幟而至今不敗，隨著時(shí)光流逝更加顯現(xiàn)出其藝術(shù)魅力。

由此看來(lái)，黑馬關(guān)于勞倫斯的研究獨(dú)領(lǐng)。他不僅多層次、多方面主體式地闡釋了勞倫斯作品的主題與思想意蘊(yùn)，而且形成了獨(dú)特的散文隨筆的闡釋模式，極力張揚(yáng)研究者的個(gè)性。這一點(diǎn)尤為突出地表現(xiàn)在他的非嚴(yán)格性的學(xué)術(shù)專著《心靈的故鄉(xiāng)—游走在勞倫斯生命的風(fēng)景線上》之中。該書作品以作者漫游勞倫斯成長(zhǎng)的生活地為線索，散點(diǎn)透視勞倫斯的少年和青年時(shí)代，描述勞倫斯26歲前痛苦的生命歷程和備受挫折的愛情歷程，歷時(shí)與現(xiàn)時(shí)相交織，想象與寫實(shí)相融合，圖片與文字相映襯，深刻挖掘了勞倫斯精神。

三、黑馬對(duì)勞倫斯作品研究的原因分析

黑馬之所以譯介和研究勞倫斯作品，一方面源于對(duì)原作審美精神的認(rèn)同；另一方面，受制于他所處的文化語(yǔ)境與詩(shī)學(xué)語(yǔ)境。同時(shí)，他的英美文學(xué)學(xué)習(xí)背景也決定其審美對(duì)象的選擇。勞倫斯秉承英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，有鮮明的生命意識(shí)與文化意識(shí)，著重通過(guò)兩性關(guān)系的探究和健康性文化的肯定，揭示工業(yè)文明對(duì)人性的摧殘和扭曲，向往一種更理想化的生存狀況。他忠實(shí)地描寫工人階級(jí)的生活環(huán)境，站在底層人的立場(chǎng)上看問(wèn)題，既描寫了他們?cè)诟哔F者看來(lái)根本沒(méi)有靈魂的痛苦的心，也描寫他們不可救藥的鼠目寸光；踏踏實(shí)實(shí)地?cái)⒄f(shuō)故事，刻畫人物，描述環(huán)境對(duì)人心靈的影響。勞倫斯文學(xué)作品在寫實(shí)主義方面自然功力深厚，也具有非凡的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義意義。勞倫斯這種審美精神，對(duì)一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間蟄居于社會(huì)底層的知識(shí)分子——黑馬產(chǎn)生了情感上的共鳴與認(rèn)同。正如他自己說(shuō)的那樣，“勞倫斯文學(xué)只有我這種稔熟下層人民，熟悉勞動(dòng)階級(jí)語(yǔ)言并有作家背景的資深翻譯能翻譯好”。因此，他在進(jìn)行文學(xué)翻譯、研究時(shí)，能夠“積極主動(dòng)地、設(shè)身地揣摩、領(lǐng)會(huì)原作的風(fēng)格，并將自己的風(fēng)格與原作家作品的風(fēng)格和諧統(tǒng)一。事實(shí)證明：黑馬的譯本傳神。可以說(shuō)，黑馬將自己的文化、生命融合與勞倫斯文學(xué)的審美精神在一起，并成了他心中的一片綠地。也因?yàn)橛辛藙趥愃刮膶W(xué)是黑馬的支撐，他才能十分超脫地看待現(xiàn)實(shí)中的生活，并從這種世俗的生活與我的精神生活的巨大反差中提煉出了某中“意義”。

迄今為止，黑馬是中國(guó)最權(quán)威的勞倫斯研究者和資深譯者。他開辟了一個(gè)新的傳播空間——博客，以其通俗易懂、幽默、大眾化的語(yǔ)言解讀勞倫斯，讓成千上萬(wàn)的網(wǎng)民認(rèn)識(shí)、了解勞倫斯。黑馬不僅為勞倫斯在中國(guó)之旅中奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且拓寬了我國(guó)傳播、接受勞倫斯傳播的路徑，使我國(guó)讀者的接受層面走向深入。他在吸納勞倫斯的基礎(chǔ)上，把勞倫斯文學(xué)和自己的文化、生命融合在一起，結(jié)合自己的生活與創(chuàng)作感受，提出文學(xué)創(chuàng)作要有一種激情美、凄艷美的觀念，形成了一種沉醉于心靈故鄉(xiāng)的審美情結(jié)，創(chuàng)作了《混在北京》、《孽緣千里》兩部蜚聲海內(nèi)外的長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)于我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展意義尤為深遠(yuǎn)！（作者單位：長(zhǎng)沙商貿(mào)旅游職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]穆木天.穆木天文學(xué)評(píng)論選集[C].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

[2]王家湘.勞倫斯之探索[J].外國(guó)文學(xué)，1998（1）.

第12篇

關(guān)鍵詞: 景觀美學(xué);審美文化;自律;他律

一、當(dāng)代文化視野中的景觀美學(xué)

新一輪自然美學(xué)的討論正在展開。有學(xué)者認(rèn)為新的自然美學(xué)理論框架中，應(yīng)該以生態(tài)美學(xué)為體，景觀美學(xué)為象，環(huán)境美學(xué)為用。⑴ 筆者以為此三者的分野并不是那樣截然清晰的，生態(tài)、景觀、環(huán)境本來(lái)就是渾然不可分割的一個(gè)整體，他們共同營(yíng)造起人類生存的外部空間。相比之下，景觀是最直觀和具象化的。景觀美學(xué)中需要面對(duì)具體的土地和人的關(guān)系，而通常意義上的景觀美學(xué)研究對(duì)象其實(shí)絕大多數(shù)都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。無(wú)論是中國(guó)古代“雖由人造，宛自天開”的古典園林，還是西方20世紀(jì)以來(lái)專業(yè)景觀設(shè)計(jì)師描繪在圖紙上構(gòu)筑在現(xiàn)實(shí)中的“詩(shī)意棲居地”，其實(shí)都體現(xiàn)了這一理念。而支撐這一理念的是基于不同哲學(xué)基礎(chǔ)的生態(tài)觀和環(huán)境觀。在現(xiàn)實(shí)中，我們并不可能直接領(lǐng)略到什么抽象的生態(tài)觀和環(huán)境觀，往往是面對(duì)一個(gè)具體的景觀（可以是自然景觀也可以是人造景觀或人文景觀），在賞游觀看的經(jīng)歷中去逐步體會(huì)它的生態(tài)和環(huán)境的情況。這一點(diǎn)對(duì)于自然景觀尚易理解，其實(shí)人造景觀和人文景觀的生態(tài)和環(huán)境除了生態(tài)學(xué)和環(huán)境科學(xué)的意義以外，融會(huì)在其間的文化傳統(tǒng)的積淀和地域文化的內(nèi)涵也從另外一個(gè)側(cè)面反映出生態(tài)和環(huán)境的價(jià)值。我們不妨以景觀美學(xué)為體，生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)構(gòu)成兩翼，構(gòu)成所謂“一體兩翼”式的自然美學(xué)理論框架，這個(gè)“體”不是本體的“體”，而是一個(gè)具象化的存在，而生態(tài)觀和環(huán)境觀的兩翼是景觀賴以存在的抽象化的基礎(chǔ)。作為自然美的不同層次，無(wú)論是環(huán)境、生態(tài)，還是景觀，它們都具有整齊一律、合乎規(guī)律和和諧的形式屬性⑵，同時(shí)又和人類的日常生活、心靈體驗(yàn)和審美感受密切相關(guān)，在逐步克服“人類中心主義”偏見的前提下，如果我們認(rèn)定景觀是一種既定的具體的現(xiàn)象，那么透過(guò)現(xiàn)象觀察其本質(zhì)，即體味景觀的生態(tài)意蘊(yùn); 評(píng)價(jià)現(xiàn)象的價(jià)值，即衡量景觀的環(huán)境價(jià)值，就成為可能。

無(wú)論在《辭海》還是《中國(guó)大百科全書·哲學(xué)卷》和《中國(guó)大百科全書·建筑園林城市 規(guī)劃卷》中都沒(méi)有收入“景觀美學(xué)”這個(gè)詞條，在一般的美學(xué)理論讀物和應(yīng)用美學(xué)理論著述中也少見”景觀美學(xué)”這個(gè)美學(xué)分支。根據(jù)1996年出版的《社會(huì)科學(xué)學(xué)科大全》所收錄的詞條“景觀美學(xué)”所表敘：我國(guó)學(xué)者陶濟(jì)在《新美術(shù)》1984年第4期著文《景觀美學(xué)芻議》，最早對(duì)景觀美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)論述⑶。1985年陶濟(jì)先生又在《天津社會(huì)科學(xué)》雜志上撰文《景觀美學(xué)的研究對(duì)象和主要內(nèi)容》，進(jìn)一步明確了景觀美學(xué)的研究范圍。但是此后，景觀美學(xué)的研究雖有一定拓展，但相對(duì)于其他藝術(shù)部門美學(xué)而言，無(wú)論是發(fā)表的論文還是出版的專著都乏善可陳。進(jìn)入90年代中期以來(lái)，隨著國(guó)外景觀設(shè)計(jì)思想的大量引進(jìn)和新世紀(jì)之初景觀設(shè)計(jì)師被國(guó)家勞動(dòng)和社會(huì)保障部正式認(rèn)定為我國(guó)的新職業(yè)之一，在建筑理論、園林設(shè)計(jì)和環(huán)境科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都有基于專業(yè)視角的對(duì)景觀美學(xué)的深入研究和探討，如吳家驊著《景觀形態(tài)學(xué)：景觀美學(xué)比較研究》（中國(guó)建筑工業(yè)出版社1999年版）、劉濱誼《現(xiàn)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)》（東南大學(xué)出版社2005年版）、俞孔堅(jiān)《景觀：文化、生態(tài)與感知》、俞孔堅(jiān)、李迪華《城市景觀之路——與市長(zhǎng)們交流》等著述。而在美學(xué)文藝學(xué)界，伴隨著生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)與后工業(yè)時(shí)代人類生存問(wèn)題的熱烈討論和逐步展開，景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等概念也活躍在人文學(xué)術(shù)的視野中，成為美學(xué)文論界關(guān)注的話題。據(jù)筆者查閱相關(guān)資料得知，目前國(guó)內(nèi)為數(shù)有限的一些專著使用了“景觀美學(xué)”或“景觀美”這個(gè)名稱，如王長(zhǎng)俊著《景觀美學(xué)》（南京師范大學(xué)出版社2002年版）、王旭曉編著《造化鐘神秀：景觀美》（河北少年兒童出版社2003年版）以及杜衛(wèi)在《美育論》（教育科學(xué)出版社2000年版）中有關(guān)景觀美育的論述等。此外，在時(shí)尚旅游雜志等大眾傳媒領(lǐng)域，審美意義上的“景觀”一詞也頻繁見諸版面，如《中國(guó)國(guó)家地理雜志》在2005年和2006年分別推出了“選美中國(guó)”特輯和“景觀大道”珍藏版，對(duì)于景觀文化和景觀審美的關(guān)注可謂偏好有加。另外，在業(yè)內(nèi)人士主持的專業(yè)網(wǎng)站如景觀中國(guó)（landscapecn.com）、中國(guó)景觀建筑網(wǎng)（cnlbbs.com）、網(wǎng)易園林(co.163.com/index_yl.htm)、中國(guó)建筑藝術(shù)網(wǎng)（aaart.com.cn/cn）、中國(guó)園林網(wǎng)（yuanlin.com）、ABBS建筑論壇（abbs.com.cn/bbs）等網(wǎng)站上經(jīng)常有關(guān)于景觀美學(xué)的思考與認(rèn)識(shí)，甚至還出現(xiàn)了類似“建筑評(píng)論”、“建筑隨筆”的“景觀評(píng)論”、“景觀隨筆”等景觀藝術(shù)的批評(píng)文體。

但是我們仔細(xì)研究一下可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)“景觀”一詞，真可謂見仁見智，莫衷一是，有時(shí)“景觀”一詞的使用幾近隨意。其實(shí)在文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、旅游學(xué)、林學(xué)、地理科學(xué)、環(huán)境科學(xué)以及建筑學(xué)、景觀設(shè)計(jì)學(xué)等學(xué)科都有一套出于本學(xué)科知識(shí)譜系的對(duì)于“景觀”的認(rèn)知話語(yǔ)，而在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域，常見的做法是往往將“景”和“觀”拆開來(lái)理解，猶如中國(guó)古典文論中將“情”和“景”拆開來(lái)作一種二元對(duì)立統(tǒng)一式的理解一樣，其實(shí)這是一種帶慣性的文論思維模式，容易拘于字面意義的限定而忽略其更深層次的人居文化內(nèi)涵，從而將景觀美學(xué)的研究對(duì)象和旅游美學(xué)混淆起來(lái)。嚴(yán)格意義上的“景觀”一詞，其實(shí)是一個(gè)外來(lái)詞匯。我們可以從英語(yǔ)、日譯漢語(yǔ)和漢語(yǔ)三個(gè)語(yǔ)境來(lái)梳理一番，在英語(yǔ)中，“l(fā)andscape（景觀）”的古英語(yǔ)形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日爾曼語(yǔ)系的同源詞如古高地德語(yǔ)Lantscaf、古挪威語(yǔ)Landskapr、中古荷蘭語(yǔ)Landscap等表示的含義是接近的，都與土地鄉(xiāng)間地域地區(qū)或區(qū)域等相關(guān)，而與自然風(fēng)景或景色無(wú)關(guān)。在漢語(yǔ)中，作為最為流行l(wèi)andscape的譯名“景觀”，其詞義也是非常曖昧和復(fù)雜的。據(jù)認(rèn)為，景觀這個(gè)日語(yǔ)漢字詞匯是由日本植物學(xué)者三好學(xué)博士于明治35年（公元1902年）前后作為對(duì)德語(yǔ)“Landschaft”的譯語(yǔ)而創(chuàng)造的，最初作為“植物景”的含義得以廣泛使用，后來(lái)被陸續(xù)引入地理學(xué)和都市社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。而中國(guó)學(xué)者的著作中首次出現(xiàn)“景觀”一詞，是在1930年由中國(guó)景觀學(xué)科的先驅(qū)陳植先生在其著作《觀賞樹木》的參考書目日文部分列有三好學(xué)的《日文植物景觀》。后來(lái)陳植先生在1935年出版的《造園學(xué)概論》中有兩處使用了“景觀”的詞匯。其時(shí)的景觀一詞已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作為一門現(xiàn)代學(xué)科的景觀學(xué)（簡(jiǎn)稱LA學(xué)科）概念時(shí)，是有其特定的內(nèi)涵。這里需要提及到“景觀學(xué)”的概念，所謂景觀學(xué)(Landscape Studies) 是一門建立在景觀規(guī)劃與設(shè)計(jì)學(xué)科基礎(chǔ)上，以協(xié)調(diào)人類與自然的和諧關(guān)系為總目標(biāo)，以環(huán)境、生態(tài)、地理、農(nóng)、林、心理、社會(huì)、游憩、哲學(xué)、藝術(shù)等廣泛的自然科學(xué)和人文藝術(shù)學(xué)科為基礎(chǔ)，以規(guī)劃設(shè)計(jì)為核心，面向人類聚居環(huán)境創(chuàng)造建設(shè)、保護(hù)管理和人文建設(shè)的學(xué)科專業(yè)，是在工業(yè)化、城市化和社會(huì)化背景下產(chǎn)生的新型綜合性的現(xiàn)代學(xué)科⑸。自100多年前在國(guó)際上出現(xiàn)第一個(gè)獨(dú)立的景觀規(guī)劃與設(shè)計(jì)專業(yè)（Landscape Architecture）以來(lái)，歐洲、美國(guó)和澳大利亞等都逐漸建立起成熟的景觀教育體系，成立了景觀教育（師）組織，負(fù)責(zé)制訂統(tǒng)一的教育標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)估辦法，有專門的評(píng)估機(jī)構(gòu)，并形成了一批有代表性和有影響力的國(guó)際景觀教育組織。我國(guó)引進(jìn)景觀學(xué)科和景觀教育體系只是最近10多年的事。而引進(jìn)國(guó)門不久的景觀學(xué)科理論和傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)景園林學(xué)科理論在“正名”的問(wèn)題上也一直存在著分歧。在此，我們無(wú)意把景觀美學(xué)概念狹隘地理解為景觀學(xué)美學(xué)，但我們也不能無(wú)視景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)在中國(guó)當(dāng)代城市建設(shè)中方興未艾的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)已逐漸成為城市建設(shè)，城鄉(xiāng)協(xié)調(diào)發(fā)展和保護(hù)自然生態(tài)的新的重要環(huán)保手段之一。從這個(gè)意義上說(shuō)，景觀美學(xué)的研究重心不宜過(guò)于寬泛，把山岳河流湖泊草原濕地的審美研究悉數(shù)收入囊中，也不能只是停留在主要研究體現(xiàn)士大夫?qū)徝廊の痘蛑惺兰o(jì)貴族鑒賞心態(tài)的古典園林的層面上，而應(yīng)該更多的關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代各類景觀建筑實(shí)物和城市化進(jìn)程中各類景觀設(shè)計(jì)、景觀規(guī)劃思想的美學(xué)品格。隨著我國(guó)小康社會(huì)建設(shè)的全面深入，景觀學(xué)科和景觀教育體系的逐步發(fā)展和完善，會(huì)有越來(lái)越多的景觀建筑點(diǎn)綴我們的生活，它們?cè)趨f(xié)調(diào)土地和人的關(guān)系，營(yíng)造和諧詩(shī)意的人居空間中發(fā)揮積極作用，對(duì)此我們應(yīng)該運(yùn)用美學(xué)的眼光給予認(rèn)真研究。可以說(shuō)，景觀美學(xué)是生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)的具象化和人居化，是建筑美學(xué)的延伸和拓展。預(yù)期在不遠(yuǎn)的將來(lái)，和人居環(huán)境與城市建設(shè)密切相關(guān)的景觀美學(xué)研究完全可以成為和建筑美學(xué)、影視美學(xué)、工藝設(shè)計(jì)美學(xué)并列的重要藝術(shù)部門美學(xué)分支。

二、正確處理景觀美學(xué)理論建構(gòu)與其他相關(guān)學(xué)科建設(shè)的關(guān)系

中國(guó)的景觀美學(xué)從誕生之初起除了概念定義上的語(yǔ)焉不詳和學(xué)科歸屬上的困惑之外，還因?yàn)榫坝^科學(xué)本身就是一門邊緣交叉學(xué)科，和傳統(tǒng)的園林美學(xué)，建筑美學(xué)以及旅游美學(xué)、生態(tài)環(huán)境美學(xué)和地理科學(xué)都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，正確處理好景觀美學(xué)理論建構(gòu)過(guò)程中與其他相關(guān)學(xué)科的關(guān)系問(wèn)題就顯得尤為必要。

首先是與古典園林美學(xué)的關(guān)系問(wèn)題。無(wú)論在東方還是西方，都有歷史悠久的造園技巧與藝術(shù)，而且在十七、十八世紀(jì)中國(guó)、日本與英、法等國(guó)的造園藝術(shù)有過(guò)較為頻繁和密切的交流與影響。⑹ 面對(duì)豐厚的中外古典園林藝術(shù)的遺產(chǎn)和東西方園林藝術(shù)的交流歷史，今天的景觀美學(xué)研究具有廣闊的繼承和開拓的空間。一方面，可以從傳統(tǒng)的造園理念，特別是古典園林美學(xué)中的自然觀上獲得啟迪。如中國(guó)古典園林的造園思想中強(qiáng)調(diào)“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”⑺；日本園林更加抽象和寫意，尤其是“枯山水”更專注于所謂永恒；法國(guó)園林受以笛卡爾為代表的大陸理性主義哲學(xué)影響，推崇藝術(shù)高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序；英國(guó)自然風(fēng)景園林受培根和洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)啟發(fā)，認(rèn)為美是一種感性經(jīng)驗(yàn)，排斥人為之物，強(qiáng)調(diào)保持自然的形態(tài)，肯特甚至認(rèn)為“自然討厭直線”⑻。但由于過(guò)于排斥人工痕跡，因之細(xì)部也較為粗糙，園林空間也略顯空洞與單調(diào)，以致于錢伯斯曾批評(píng)它“與普通的曠野幾無(wú)區(qū)別，完全粗俗地抄襲自然”⑼。以上古典園林中的自然觀，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)師法自然，還是高于自然，其本質(zhì)都是強(qiáng)調(diào)對(duì)“自然”的處理，差異之處，僅在于藝術(shù)處理手法的側(cè)重點(diǎn)不同，從而造就了風(fēng)格迥異的園林藝術(shù)形態(tài)，這對(duì)于現(xiàn)代景觀的設(shè)計(jì)與規(guī)劃的美學(xué)思考無(wú)疑是值得珍視并繼承的歷史的觀念與實(shí)踐。另一方面，現(xiàn)代園林景觀還需要在揚(yáng)棄古典園林自然觀的基礎(chǔ)上，不斷有新的開拓。這種拓展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一是由“摹仿”自然，向生態(tài)自然拓展。如美國(guó)賓州大學(xué)園林學(xué)教授邁克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其經(jīng)典名著《設(shè)計(jì)結(jié)合自然》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態(tài)規(guī)劃思想；另一個(gè)拓展，是靜態(tài)自然向動(dòng)態(tài)自然的拓展，即現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)，開始將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)。設(shè)計(jì)的目的，在于建立一個(gè)自然的過(guò)程，而不是一成不變的如畫景色。有意識(shí)接納相關(guān)自然因素的介入，力圖將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程，納入到開放的景觀美學(xué)的體系之中。典型的例子如20世紀(jì)90年代荷蘭的WEST8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的鹿特丹海堰旁的貝殼景觀工程。此外，現(xiàn)代景觀在功能定位上，也不同于古典園林以宮廷貴族和少數(shù)文人士大夫?yàn)橹饕?wù)對(duì)象，主要的功能只是圍繞他們的日常活動(dòng)和心理需求展開，而是更多考慮大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現(xiàn)象，充分運(yùn)用環(huán)境心理學(xué)、行為心理學(xué)等學(xué)科方法來(lái)為大眾“量身定做”現(xiàn)代園林景觀。總之，現(xiàn)代景觀美學(xué)在全面吸收與繼承古典園林美學(xué)成就的基礎(chǔ)上，更加開放與自由，藝術(shù)手法亦有很大的創(chuàng)新。

其次是與建筑美學(xué)的關(guān)系問(wèn)題。這里首先涉及到景觀設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)的區(qū)別問(wèn)題。在米歇爾·柯南看來(lái)，“通過(guò)景觀作品實(shí)現(xiàn)的意圖，在景觀再美化的階段顯現(xiàn)自身。此時(shí)，創(chuàng)造者和大自然的結(jié)合更像是一種對(duì)話而不是一種先在的造型律令。與藝術(shù)形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，景觀創(chuàng)造是長(zhǎng)久的、一系列的交流過(guò)程，但是它們之間的區(qū)別卻被藝術(shù)家們自己忽略了：建筑基于對(duì)人類意志自由的肯定，它確定了空間對(duì)時(shí)間的優(yōu)先權(quán)。景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)通過(guò)自然意志與人類創(chuàng)造性想象之間的重新對(duì)話，對(duì)現(xiàn)有的場(chǎng)所進(jìn)行重塑。在不斷顯現(xiàn)出來(lái)的變動(dòng)中，自然總是會(huì)打上人類曾在此生活過(guò)、參觀過(guò)和工作過(guò)的新烙印”⑽。當(dāng)我們不斷感嘆建筑文化對(duì)人類的生存空間和歷史風(fēng)貌的巨大改觀時(shí)，不妨靜下心來(lái)反思一下文藝復(fù)興以來(lái)主宰著建筑設(shè)計(jì)和園林與景觀設(shè)計(jì)的、片面追求藝術(shù)作品的統(tǒng)一性的經(jīng)典思維方式，反思一下歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，即認(rèn)為高尚的藝術(shù)品味標(biāo)準(zhǔn)是由上層社會(huì)來(lái)決定的習(xí)慣思維。新時(shí)代的景觀設(shè)計(jì)在相當(dāng)程度上要實(shí)現(xiàn)一種建筑文化領(lǐng)域中很難實(shí)現(xiàn)的突圍，這種景觀美學(xué)將不拘泥于特定的等級(jí)品味，而是向不同使用人群訴說(shuō)；其美學(xué)價(jià)值也必須通過(guò)使用者的互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種景觀美學(xué)理念下的創(chuàng)作視角會(huì)兼顧不同人群的興趣。這一景觀美學(xué)的創(chuàng)作視角和思維方式符合當(dāng)今全球化和多文化社會(huì)的需要，將對(duì)全世界范圍內(nèi)關(guān)注當(dāng)代社會(huì)中自然觀的文化多樣性的人們有重大的啟發(fā)。此外，和建筑評(píng)論不同，景觀評(píng)論的所有詩(shī)意源于生物與能量的動(dòng)態(tài)運(yùn)作，即與自然的詩(shī)意交融，這種動(dòng)態(tài)活動(dòng)將超越一切人類藝術(shù)或工程創(chuàng)造的界限。如當(dāng)代中國(guó)高速公路建設(shè)中的景觀美學(xué)問(wèn)題就值得充分重視，如何創(chuàng)造性地表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下的景觀設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性和與場(chǎng)所的對(duì)話性為景觀設(shè)計(jì)師提供了若干施展景觀藝術(shù)才華的舞臺(tái)。新的景觀思維方式與當(dāng)代中國(guó)問(wèn)題的結(jié)合，可以預(yù)期產(chǎn)生中國(guó)特色的當(dāng)代景觀美學(xué)。

此外，在景觀美學(xué)理論建構(gòu)中辨析和處理好與旅游美學(xué)、生態(tài)環(huán)境美學(xué)和地理科學(xué)的關(guān)系，加強(qiáng)對(duì)國(guó)外景觀文化和景觀設(shè)計(jì)思想的譯介和消化吸收，都是促進(jìn)中國(guó)本土景觀美學(xué)思想逐步走向成熟的有效方式。

三、景觀美學(xué)的基本原則與和諧社會(huì)的城市文化建設(shè)

景觀美學(xué)的理論建構(gòu)中應(yīng)該始終體現(xiàn)功能性、藝術(shù)性和生態(tài)性相統(tǒng)一的原則。這既是從景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃藝術(shù)自身發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律提出的要求，也是適應(yīng)了當(dāng)今城市化進(jìn)程中應(yīng)該尊重自然保護(hù)環(huán)境，走可持續(xù)發(fā)展之路的需要。

（一）功能性原則。毫無(wú)疑問(wèn)，景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃，首先是科學(xué)，然后才是藝術(shù)，美學(xué)。在充分尊重科學(xué)規(guī)律的前提下，我們必須指出景觀美學(xué)中功能性因素的重要性。從規(guī)劃設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，評(píng)價(jià)景觀設(shè)計(jì)的優(yōu)劣，不單單在于環(huán)境好看與否，更重要的是其是否首先解決了功能的問(wèn)題，是否形成了適宜的場(chǎng)所感，使用上是否方便舒適，與周圍環(huán)境是否和諧，土地資源的開發(fā)利用是否合理等。景觀規(guī)劃的使用功能存在于各類景觀設(shè)施自身，它直接向人提供便利、安全、保護(hù)、信息等服務(wù)。它是景觀設(shè)計(jì)外在的、首先為人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有時(shí)我們往往過(guò)于偏重景觀形式的新異怪誕、色彩的眩目夸張和某些象征意義含混的符號(hào)構(gòu)成，而忽略了其技術(shù)含量和對(duì)功能的合理詮釋；人們?nèi)菀装涯撤N充滿了人文主義關(guān)懷甚至不無(wú)浪漫、理想主義的設(shè)計(jì)理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景觀對(duì)人的良好服務(wù)才是美的真正源頭。事實(shí)上，形式也只有和功能密切結(jié)合，才具有理性的根基。城市景觀的感性與理性相結(jié)合的美學(xué)價(jià)值，也只有在功能與形式的相互協(xié)調(diào)中才能得到充分體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)性原則。卡爾普納認(rèn)為，藝術(shù)不能提供任何知識(shí)層面的意義（Intellectual meaning），藝術(shù)只以美為對(duì)象⑿。這句話同樣適用于對(duì)景觀規(guī)劃的美學(xué)評(píng)價(jià)，景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性因素是一個(gè)非常重要的因素。至于附著在景觀規(guī)劃之上的時(shí)代精神民族風(fēng)格和文化特色，往往蘊(yùn)涵在我們對(duì)形式—觀念提出的新的解讀之中，而不是我們追求的唯一目標(biāo)，更不能用替代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的權(quán)利意志，先入為主的所謂某某文化的特征、風(fēng)格、功能來(lái)束縛甚至窒息了富于想象和創(chuàng)造力的景觀設(shè)計(jì)。如期不然，往往會(huì)導(dǎo)致設(shè)計(jì)的呆板和思維的僵化，所創(chuàng)造出來(lái)的景觀可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蘊(yùn)涵的敗筆。如在有“中國(guó)角”之稱的武漢南岸嘴地區(qū)的景觀規(guī)劃的招標(biāo)方案的評(píng)審中就體現(xiàn)出這一原則。武漢南岸嘴地區(qū)位于長(zhǎng)江和漢水的交匯處，北鄰漢口，東望武昌，南枕龜山，西接月湖，作為武漢山軸水系的交點(diǎn)，是武漢特大城市自然景觀的中心。為了將南岸嘴地區(qū)建設(shè)成為具有鮮明濱水特色的市民文化活動(dòng)中心、旅游觀光中心和城市景觀中心，塑造武漢具有國(guó)際知名度的標(biāo)志性景觀，武漢市邀請(qǐng)了荷蘭、澳大利亞、日本、德國(guó)、香港和內(nèi)地等9家海內(nèi)外知名的景觀設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)的參與規(guī)劃競(jìng)賽，并對(duì)提交的11個(gè)創(chuàng)意方案進(jìn)行了兩輪評(píng)審。在這些方案中，有兩個(gè)選用了塔的造型，兩個(gè)用了“白云黃鶴”造型，但效果均不盡如人意。在這些古典的塔式、白云黃鶴式、黃鶴展翅式、萬(wàn)眾一心式的造型中無(wú)一例外地都被貼上了諸如歷史、傳統(tǒng)、楚文化、時(shí)代精神等標(biāo)簽，而這種將傳統(tǒng)文化泛化成一種大眾文化的叫囂工具的做法，則直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化在作為“賣點(diǎn)”和炫耀的存在中消失了原有的深刻內(nèi)涵。雖然任何一個(gè)景觀設(shè)計(jì)，尤其是城市的文化景觀設(shè)計(jì)，必然要涉及特定城市的歷史文脈、地理環(huán)境以及人文風(fēng)俗等要素，但一味固守這些原則的定律，無(wú)疑會(huì)扼殺藝術(shù)的創(chuàng)意和美學(xué)的精神。一個(gè)真正優(yōu)秀的景觀設(shè)計(jì)，要體現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)和尊重文化內(nèi)涵的品位并非簡(jiǎn)單機(jī)械套用傳統(tǒng)的軀殼那樣膚淺。正如馬克思所說(shuō)，“社會(huì)有機(jī)體制本身作為一個(gè)總體有自己的各種前提，而它向總體的發(fā)展過(guò)程就在于：使社會(huì)的一切要素從屬于自己，或者把自己缺乏的器官?gòu)纳鐣?huì)中創(chuàng)造出來(lái)。⒀”這個(gè)觀點(diǎn)同樣適用于景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃，各種文化傳統(tǒng)和地域文化都可以作為要素“從屬于自己”，而在此基礎(chǔ)上，不斷的創(chuàng)造、更新、發(fā)掘出新的藝術(shù)意蘊(yùn)也正是景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃美學(xué)走向成熟和深刻的必由之路。

（三）生態(tài)性原則。生態(tài)問(wèn)題已經(jīng)成為當(dāng)前城市景觀規(guī)劃中一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題。在景觀設(shè)計(jì)中，環(huán)保主要體現(xiàn)在人與自然的親和及綠化等方面。西方的綠色研究（Green Studies）提倡市內(nèi)的綠色景觀與室外的自然融合，內(nèi)外合成一個(gè)有機(jī)的整體，自然也成為景觀的一部分；而景觀，則是對(duì)自然的改善和提升。如貝聿銘先生的設(shè)計(jì)的許多景觀都是沒(méi)有基座的，與地面直接接觸，好象建筑物是從地面直接“生長(zhǎng)”出來(lái)的。這些生態(tài)景觀設(shè)計(jì)正如布魯諾?賽維所描敘的那樣，景觀規(guī)劃“一方面將取代擁擠的、污染嚴(yán)重的、混亂的、充滿兇殺的城市，另一方面也將代替荒涼的、未開化的山林。⒁”它帶給人的不是一時(shí)的視覺刺激，而是長(zhǎng)久的精神愉悅，具有持續(xù)不斷富于創(chuàng)造性的審美體驗(yàn)。與此同時(shí)，景觀設(shè)計(jì)的生態(tài)性原則還應(yīng)該體現(xiàn)在節(jié)約上。現(xiàn)代建筑對(duì)能源的巨大消耗以及對(duì)生態(tài)平衡的破壞所引發(fā)的生態(tài)問(wèn)題已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。為了景觀建筑中某些富于象征意味的視覺形象，在看似簡(jiǎn)潔、明快的景觀造型背后，往往要付出比傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)式的造型更加昂貴的代價(jià)。英國(guó)人Hackett曾指出：“在針對(duì)景觀規(guī)劃這樣大面積地區(qū)的規(guī)劃領(lǐng)域，日益注重對(duì)生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)的需要是一件令人鼓舞的事實(shí)，但接受生態(tài)學(xué)原則是一回事，而將其付諸實(shí)踐又是一回事。⒂”在當(dāng)今中國(guó)城市化與城市化擴(kuò)張迅猛發(fā)展的背景下，如何突破傳統(tǒng)的城市擴(kuò)張模式和規(guī)劃編制方法的諸多弊端，如何協(xié)調(diào)在迅速的城市化進(jìn)程中景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃與日益脆弱的生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系問(wèn)題，就具有十分重要的戰(zhàn)略意義。在此，俞孔堅(jiān)博士的“反規(guī)劃”思想值得重視，其對(duì)于國(guó)際上曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“城市美化運(yùn)動(dòng)”和中國(guó)當(dāng)代尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)出于小農(nóng)意識(shí)和“暴發(fā)戶“心理所走入的某些景觀設(shè)計(jì)與規(guī)劃的歧途都有較為清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地與人居相互融洽，努力保持城市可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)型景觀規(guī)劃的思路。⒃

此外，設(shè)計(jì)適度性原則、文化傳承性原則、地域化原則等也均是在當(dāng)代審美文化與和諧社會(huì)的城市文化建設(shè)實(shí)踐的有機(jī)體中多層次、多方位、動(dòng)態(tài)地提升景觀美學(xué)的理論建構(gòu)水平和現(xiàn)實(shí)審美價(jià)值的題中之意。在對(duì)美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)上，當(dāng)我們已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)的主客二分的思維方式的禁錮，強(qiáng)調(diào)美是生成的，不是現(xiàn)成的。同樣對(duì)于景觀美學(xué)的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該是開放的和不斷拓展的，景觀美學(xué)的理論建構(gòu)將在進(jìn)一步明確自身的邏輯起點(diǎn)，廣泛吸納和綜合相關(guān)學(xué)科知識(shí)視野和思維方法的基礎(chǔ)上，伴隨著城市文明建設(shè)的步伐不斷豐富與完善。

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⑾ 劉建平.關(guān)于中國(guó)城市景觀規(guī)劃的美學(xué)沉思[A]. 項(xiàng)家祥 王正平主編.小康社會(huì)與都市文化建設(shè)[Z].上海:上海三聯(lián)書店. 2004.

⑿ Melvin Rader and betrain Jessup: Art and Human Value，1975. Prentice_ Hall .inc.

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⒁ [意] 布魯諾?賽維.現(xiàn)代建筑語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.2005.229