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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇上海文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
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pp.2006.
關鍵詞：東北秧歌，演變
東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點和韻律。隨著時代的發展、社會的變遷，東北秧歌的表演內容、表演形式和伴奏音樂也隨之發生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動律和“穩中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺。
東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨特的風格和動律特點，這種藝術風格的形成與東北人民的宗教信仰、經濟生活、自然環境、風俗習慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動律以及手巾花的各種舞法等都展現了東北秧歌的風格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個性。“東北秧歌在風格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動作既哏又俏，既穩又浪，而且穩中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛柔結合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現其風格的要素主要有韻律、體態、動作、節奏、服飾、道具。
1.韻律
東北秧歌的韻律，主要是以上身動律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩。因此，抬腳要快，落地要實，屈伸要大，上身也要隨之而擺動或扭動，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點是單短雙長，即一腳踢出時要快而有力，快出快回，在空中停留的時間要短，收回時要穩而實，雙腳著地的時間要長，其屈伸的律動節奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動律。上下身配合便構成了秧歌的韻律特點—哏、俏、勁，就是動作要脆、快、有力、穩及俊俏。
2.體態
東北秧歌的體態則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產勞動、生產工具和生產對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態，這些體態是秧歌的主要特征。
3.扭法
韻律、體態和手巾花集合在一體的動作結合就是扭法，它是塑造人物和表達感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動與步法相結合的動作結合，構成東北秧歌的基本動作。手巾花、踢步、鼓的動作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術特征。手巾花多以手絹為主要道具進行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動手絹，表達著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現了男性的矯健、活潑、熱情的個性；鼓的動作是在打擊樂的節奏變化中完成的各種動作，它包括叫鼓、鼓的連接動作和鼓相三部分。
4.節奏
節奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節奏構成的藝術形象，它激發人們的情感，表達舞蹈的神韻。它一方面：以強烈而具有民族特征的節奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個性的音樂旋律表達著舞蹈的內容和人物感情。
5.服飾
東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲為主，人物扮相皆以所表演的內容和人物個性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動作，形成了東北秧歌所特有的表現形式。
6.道具
扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動和由舞動手絹所形成的手、臂的動律，是體現東北秧歌的重要組成部分。
早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊在高蹺舞隊后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發展，現有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動律、前后動律、劃圓動律”這些動律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動律特征也是由踩高蹺的首要特點保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”是在頭蹺人物動態特征中提煉出來的動態語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩相”“繞花轉身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動作如今都搬上了舞臺，展現在這塊有著古老文明的大地上。
由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術舞蹈，實現了一次質的飛躍，出現了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進的舞蹈創編理念，在音樂設計方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創編不斷輸入新的血液。
東北秧歌的產生和發展，是受社會變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時期不同，秧歌的表演內容、形式和伴奏音樂也有所區別。我們應以發展的觀點去看待傳統的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動人民在生產勞動中創造的藝術，她的本質是健康、樸實的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術特色。因此我們要靈活的運用其表演形式來表現不同的內容，在不失去原有風格和藝術魅力的前提下，為其注入新的活力。同時也要注意隨時把外地的“好東西”吸收進來，向喜愛秧歌的人經常性地、有意識地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。
現今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎上加以發展和創新。隨著人們藝術鑒賞力的提高，在創作新的藝術作品時，要求藝術家們要注意當代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習慣；在思想內容方面要體現出時代精神，有鮮明的時代感；在藝術上要大膽吸收各種現代表現手法和技法，以提高東北秧歌的藝術表現力。同時，呼吁有關部門加大對民間藝術發展的關注，使其向著健康、積極的方向發展，成為民族藝術寶庫中的瑰寶，使其永遠在舞臺上展現它的風姿。
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1 建設一個縣級綜合實踐基地
基地創建 2008年8月，蒼南縣教育局在原云巖中學閑置校產的基礎上進行功能性改造，建成蒼南縣中小學素質教育實踐基地。實踐基地擁有實訓樓、綜合樓、拓展訓練場、農業實踐區域等活動場所，占地30畝，建筑面積7700平方米；與當地“村民合作社”合作開辟學生農業實踐區，占地30畝，共計占地面積60多畝。2012年，蒼南縣人民政府蒼政發〔2012〕16號《關于印發蒼南縣教育發展十二五規劃的通知》把素質教育實踐基地建設工程列為“十二五”蒼南教育十大建設工程。蒼南縣人民政府十分重視綜合實踐基地的建設，2010—2014年，各級財政對基地建設資金投入共計1200多萬。基地獨立編制，蒼南縣編制委員會蒼編〔2008〕31號，就批準了創建縣中小學素質教育實踐基地，為蒼南縣教育局下屬事業單位，核定編制10人。2009年12月15日，蒼編〔2009〕34號文件又將編制10人調整為20人，以進一步推進基地建設。
基地運行 基地實踐教育教學活動已經進入正常化運行階段，截至目前，基地已開展活動333期，參與實踐活動近10萬人次，實踐活動深得參訓學校教師和學生的歡迎，教育教學效果顯著，社會反響良好。基地持續深入開展“實踐基地山區行”活動，把“流動科技館”、手工制作、航模制作與發射等項目，送到偏遠且不能來基地的薄弱山區學校，讓山區學生足不出戶就能體驗到基地活動課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實踐基地山區行”活動，足跡遍布全縣各偏遠鄉鎮，行程達1000多公里，為18所學校近6000名學生送去了優質的綜合實踐活動資源，讓基地的實踐教育活動惠及全縣的每一所學校，每一個學生。“實踐基地山區行”活動已然成為基地的一項常規、特色工作項目。
課程建設 我們依據《綜合實踐活動課程指導綱要》，結合中小學勞動技術教育、美術、體育、科學等等課程標準，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構建富有蒼南特色的內容涵蓋農業實踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環境保護教育實踐基地課程體系，形成30多個具體項目。基地總部已開設包括中國結制作、快樂電工、科技探秘、農業實踐、軍事拓展等18個活動項目，成為省、市“手工藝術制作”教研大組的掛靠單位。基地的“中國結藝”被授予省素質教育實踐基地優秀活動項目的榮譽稱號。為了進一步總結提煉實踐課程建設成果，基地將對原有匯編的《素質教育實踐基地活動課程指南》進行進一步的修訂完善，形成相對穩定的課程體系，并正式出版發行。
師資建設 為了提高教師業務水平，我們制定教師從“專業轉型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規劃，以校本教研為立足點，以省培計劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導和外出學習考察為有效補充，全面做好師資培訓工作。在積極支持教師參加省師資培訓的同時，在已開展的教師“三個一”教研活動基礎上，加強校本教研工作，包括扎扎實實做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節課進行多次的研磨，不斷完善。基地還組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學習，選派教師參加全國基地現場會，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動達到20多人次。基地教師認真總結經驗積極撰寫實踐教育教學論文，分享教學經驗成果，多次在《浙江教育技術》刊發。
2 一個山海文化教育分基地和兩個質量教育基地（“X”）
山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學生在山海文化教育實踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實踐活動。實踐活動內容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實踐新模式。現建有水族館、大漁灣戰斗史跡陳列室、漁業文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動、果樹管理與采摘、拓展活動場所。分基地的建設舉措，既滿足了學生個性化實踐活動需要，也有效破解了基地總部規模受限的問題。
兩個質量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業集團有限公司是蒼南縣本地最為規范，質量最好的企業之一，主要生產經營鹵制品及煉乳產品，在國內都具有良好的聲譽。我們在這兩家企業里建立蒼南縣學生質量教育基地，通過參觀了解生產流程、體驗質量生產環節，對學生進行質量教育。
3 做好校內實踐活動場所建設（“Y”）
浦亭學校農業實踐基地 蒼南縣的浦亭學校農業實踐場所建設已經開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內農業實踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎上，我們加強了對浦亭學校的校內農業實踐基地建設工作的指導，幫助其做好合理規劃更深層次發展，使之成為我縣農業實踐場所建設的一個樣板，成為素質教育的有機組成部分。
新安一小的“蘇淵雷”文化實踐場所 蒼南縣錢庫鎮新安是已故上海華東師范大學教授、中國佛教協會常務理事，被譽為“文史哲兼擅，詩書畫三絕”的蘇淵雷老先生的老家。蘇淵雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，結合這一重要的歷史文化資源，新安一小已經開展系列課程，進一步完善“蘇淵雷主題文化公園”的建設，進一步開發蘇淵雷藝術文化傳承的課程，以期形成新安一小文化教育特色。
香港《明報》說那年開始的選美是一場“溫柔的角斗”。
那一年，張蒙晰剛剛高中畢業，就報名參加了上海市文化局主辦的“文化禮儀小姐先生暨上海國際藝術節主持人選拔賽”。名字非常長，因為要突出“文化”、“藝術”、“國際”，文化局花了大力氣宣傳。但普通市民只記得這是“禮儀小姐”選拔，而張蒙晰們報名時曾以為這是類似“才藝比賽”的活動。而在后來，這場比賽被有些人稱為內地城市選美的開始。
前世
總決賽在電視播出，這在上海電視史上也是第一次。當時上海沒有造型師，電視臺的化妝師就只給選手上很厚的粉，一群女孩子被帶到華山路上著名的露美美容院做發型。1992年的上海人，只有新娘子結婚才會到美發店燙頭發，用黏黏的摩絲弄出很多打圈圈的卷來。于是，一群年輕小姑娘都被弄得“面目全非”，長發被盤成“頭”，顯得俗艷而妖氣。只有剛走出中學校園的張蒙晰，因為是齊眉的童花頭短發，得以保留了清純本色，給所有人留下深刻印象。巧的是，1946年那場標志性的選美，人們心目中的“上海小姐”謝家驊也正留著學生氣十足的童花頭。
至于總決賽服裝，全靠選手們各顯神通自己準備。那個時候的上海沒有恒隆、沒有中信泰富，手里揣著錢沒處買。張蒙晰和媽媽逛遍了南京路、四川路，市百一店、時裝公司里都沒有中意的。最后衣服是哪里買到的，張蒙晰已經不記得了，那是紅黑格子的裙子套裝，這套衣服只穿過這么一次，至今她還收藏著。
總決賽的評委有黃蜀芹等文化界人士，一群雜志總編、記者坐在下面。張蒙晰分析自己獲冠軍原因除了氣質清純外，還在于狀態放松。
“放松”兩個字，今天來看是多數電視節目必須要做到的，但1992年所有的電視節目都繃著一根筋，是要精心操練、完美呈現的。其他參賽選手都是高學歷的大學生、研究生，抱著必勝信念參加比賽，只有張蒙晰覺得能進入總決賽已經算是勝利。最后一項“自由發揮”，談的題目是“上海改革開放進程中最需要做的……”。張蒙晰說最該改善交通：“一次擠車時鞋子被擠掉了，覺得自己……”說到這里，她忽然愣住了，很自然地停了一兩秒鐘，繼續說：“……非常難過。”就是這個停頓，令所有人都笑了，隨即響起一片掌聲，過于緊張而緊繃的氣氛，終于在這刻“放松”了下來。
自然、放松、親切、青春……這些特質正是張蒙晰被評委們捧為第一的關鍵。他們都不曾想到的是，這些特質日后也成為新一代電視節目主持人的特色，與舊一代端莊、矜持、完美有了很大區別。張蒙晰的親和力，在1992年的電視熒屏上獨樹一幟。
冠軍的獎品據說價值數千元，這在1992年是個相當不菲的數目，張蒙晰得到了巨大的景泰藍花瓶、青年畫家施大畏畫的《仕女圖》，以及一臺海鷗牌相機。
張蒙晰說這場比賽是“前無古人，后無來者”的，她覺得“禮儀小姐”和純粹選美有本質區別，在那個單純的年代，官方組織的這場活動偏向文化且大氣。之后全國各地進行了各種“小姐”選拔，商業味道漸濃、身材相貌占了上風……當上海終于出現大群穿著泳裝在泳池里拗S型的選美比賽后，選美被勒令停辦，堅決取締。20世紀90年代沸沸揚揚的“選美”活動就此偃旗息鼓，消失多年。
今生
比賽之后，“禮儀小姐”張蒙晰和“禮儀先生”以及另外兩名獲獎選手被委以重任挑大梁，以漢英雙語主持上海國際藝術節開幕式。那位來自外貿學院、唱歌酷似張國榮的“禮儀先生”已被人遺忘，另外一名女主持是后來成為演員的陸玲。“禮儀小姐”第二名是日后東方電視臺的當紅主持夏琳。
今天的超女好男有簽約公司一整套商業包裝。1992年時經紀公司很少，只有廣州白天鵝唱片公司三番兩次地找張蒙晰簽約，但她覺得唱歌始終不是終生職業。很長一段時間里，她以自由職業者身份工作生活。文化局會安排一些活動，例如通知她主持某服裝品牌的新聞會。大家那時都沒商業活動經驗，年輕的張蒙晰被告知根據稿子說一下，然后讓記者提問，要沒人提問就宣布結束好了。結果，現場真的沒人發問，張蒙晰當真說結束，品牌公司急了，接過話筒趕緊自我介紹來圓場。
除了主持，上海還給了她許多拍影視劇的機會。長相甜美的她，和“韓小樂”戰士強主演50集《歡樂家庭》，1995年主演了胡雪楊的藝術電影《牽牛花》。也有各類廣告找上門，拍個化妝品廣告，還得她自己先化個妝。
拍《若男和她的兒女們》時，恰逢上海開設音樂頻道，劇組有人推薦了她。從此，張蒙晰變成在電視里介紹歌曲的“夢溪”，這個藝名取自《夢溪筆談》。她有了單位編制。
而深遠的影響。直至今日，這種影響仍然伴隨著人類對自身的心理探索在作用著各種新潮電影的衍生，并由此在整個世界電影史上占有獨特的地位。
關鍵詞：精神分析；電影理論；第二符號學
中圖分類號：J902文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
引言
電影符號學在上世紀七十年代以后像兩個方向發展，其中之一便是將結構主義語言學的模式與精神分析學的模式結合起來。這在電影理論研究中是一個巨大的變化，尤其體現在它使電影的本體研究真正
進入電影的文化研究，并為后來的電影意識形態批評和女性主義電影理論奠定了基礎。
正是從這個角度出發，尼克?布朗將這種變化稱之為由結構主義向后結構主義的轉變。他認為這種轉變的原因，一方面是由于人們對結構主義符號學的批評；另一方面是因為人文科學研究的新思潮，終
于認識到過去被長期忽視的“主體”的重要性，從而帶來了新的觀念和新的研究方法。尼克?布朗指出：“后結構主義電影理論產生了重大的影響，但是它并不能像電影符號學那樣成為一個嚴謹的體系
。從與電影有關的角度看，后結構主義分為若干各有其側重點的鮮明傾向。它們包括：1、‘第二符號學’，即麥茨原來對電影語言的研究在精神分析方面的延伸；2、從電影的意識形態方面對電影進行
的政治性批評；3、對電影中有關女性的表現進行女權主義的批評。”[1]本文主要通過電影“第二符號學”的一系列理論梳理來對精神分析學與電影這二者的關系問題進行淺要分析。
（一） 精神分析學與電影
人們普遍認為，電影第一符號學主要采用了語言學的模式，而電影第二符號學則主要采用了精神分析學的模式。克里斯蒂安?麥茨本人自70年代以來，也越來越傾向于在電影學的研究中，將結構主義符
號學與精神分析學模式結合起來。麥茨的《想象的能指》（1975）問世，標志著電影第二符號學的誕生。
事實上，精神分析學與電影之間的關系早已開始。甚至可以說，從電影誕生之日起，這種影響便已經開始。十分巧合的是，電影的誕生石1895年，也正是在這一年，弗洛依德與布洛伊爾合作出版了《竭
斯底里研究》一書，標志著精神分析學的誕生。正如尼克?布朗教授所指出的：“精神分析學與電影的關系具有漫長而復雜的歷史。電影于1895年在西方出現，與弗洛伊德第一批著作出版的同時，與
1900年出版的《釋夢》僅距五年。這種歷史的巧合僅僅暗示著兩者間復雜的文化關系，雖然這種類似性曾是用于解釋電影魔力的最初理論范疇之一。1920年以來，人們一直在研究夢與電影的關系，但是
，直到40年代以及70年代更近期的法國人的著作中，對他的研究才趨于嚴謹。”[2]
（二） 電影第二符號學
電影第二符號學，其實就是電影的精神分析符號學，它首先是一種關于觀影主體的理論。麥茨認為，只有在這種語言學模式與精神分析模式相結合的研究中，才能真正弄清楚電影的實體性即本體的問題
。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對于電影機構的分析，對于電影作品產生意義的過程和機制進行了闡述。在該書的第二部分，麥茨更是通過故事與話語的研究進一步探
討了電影觀賞機制研究中的“二次認同”理論。“以兩個階段（即第一符號學和第二符號學）來說明當代電影理論的發展僅有一定道理，作為麥茨的著作《想象的能指》中的一個描述，這一區分確實表
明了符號學從一種結構符號學發展為一種主體符號學的過程。第二階段仍然研究‘特性’，但是這時研究的不是符碼，而是能指，即影像的具體特征。”[3]具體地說，第二符號學是圍繞電影觀者與電
影影像之間的心理關系而建立起來的。
麥茨首先承認他是運用弗洛伊德和拉康的理論來研究電影問題，在《想象的能指》中他談到：“弗洛伊德第一次獨立而且是輝煌地為文學和藝術實驗一種精神分析的研究，一項新的事業不能期望在第一
次嘗試就達到充分明確。”[4] 電影與夢有許多相似關系，麥茨對此也進行了一系列的深入探討。的確，當觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時，觀影主體與做夢主體十分類似，銀幕上的畫面與夢境
中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢的情境十分類似。實際上，電影創作過程與做夢的過程也同樣十分類似。觀賞電影與做夢也存在著區別，主要由于電影觀眾知道他在看電影，而做夢的人卻不知道
自己在做夢；觀賞電影是一種知覺狀態，需要現實的刺激物，做夢狀態卻是一種幻覺狀態，不需要現實的刺激物。然而，盡管二者存在著區別，但畢竟存在著許多類似，二者之間存在著一種“親屬關系
”，這就在于睡眠程度的問題。雖然看電影的人是醒著的、做夢的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾可以說是昏昏欲睡的清醒狀態，
也可以說是似乎清醒的睡夢狀態，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢”。
法國著名電影學者讓?路易?博得里的論文《基本電影機器的意識形態效果》，也被普遍看做是電影第二符號學的重要論文。在這篇論文里，博得里同樣求助于精神分析學和拉康理論，將觀眾在電影院
中的體驗同拉康的“鏡像階段”進行了類比，認為兩者十分相似。博得里指出：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產著柏拉圖洞穴――對唯心主義的所有先驗性和地志學模型而
言的典型場地――的場面調度。對這些不同元素的安排重構著對拉康發現的‘鏡像階段’的釋放所必需的情境。”[5]然而，對這種可能成立的自我的想象構造來說，一定會有拉康所強調的兩個互補條
件：移動能力并未完全獲得與視覺組織力的早熟。如果有人認為這兩個條件――不能移動與視覺功能的優勢――在電影放映時會再次出現，也許他就會假設：這不只是一個簡單的類似。在黑暗的電影放
映廳里，觀眾首先與銀幕上的人物影像認同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機認同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認同機制，如做夢一般使無意識欲望在想象中得到滿足。而電影猶如夢的運作
一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之后，以合理合法的方式在銀幕上展現出來，使觀眾的窺視癖和觀癖在相當大的程度上得到滿足，觀眾被壓抑的欲望因而得到宣泄。
加拿大電影學者比爾?尼克爾斯在為博得里這篇文章所寫的按語中指出：“轉向拉康和精神分析探討也使我們轉向意識形態，但這里所說的意識形態是一種主體和主體性的意識形態。它支持著階級的、
性別的、種族的和民族的特定意識形態，但也會獨自導向那種離開特定歷史條件的唯心主義主體觀或自我觀。”[6]顯而易見，博得里正是介于精神分析學與意識形態批評之間，他的這篇文章《基本電
影機器的意識形態效果》既是電影第二符號學的重要論文，甚至也“標志著電影的精神分析符號學的建立”[7]；此外，這篇文章也是較早運用意識形態批評方法對電影進行分析的重要論文之一。博得
里最后指出：“由此而言，可以把電影看成是一種從事替代的精神機器。它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成。”[8]因此，對基本機器的反思應該并入關于電影精神分析的一般理論。
參考文獻
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關鍵詞：新型港口，折扇，地理位置的優越性，江長流，樹長綠，人長壽
如皋港是一個新型的港口城市，它位于長江下游的北岸。南依長江，東臨蘇通大橋，西靠江陰大橋，由原來的長江、江防、長青等多鎮集結而成，像一把打開的折扇，幾年之內，繪出了讓世人震驚的、最新最美的圖畫。
扇把處是原來的長青鄉，由長江主流和支流圍合而成，支流的寬約300米，長約30公里，兩端與萬里長江通流，現在已成為內河，人們親切地稱之為“長壽河”，是港城內最亮眼的水域。將發展成為生態旅游的主線。
內河外的扇圍處，由原來的長江、江防、九華、五接、張黃、石莊、郭元等多鎮圍合而成，長江、江防兩鎮是這把折扇的中心，折扇展開后，與南通市相連成為衛星城。沿江高速、寧通高速東西穿城而過，如果說內河是一環線，那么它們分別是港城的二環線和三環線，寧通鐵路可作為四環線。折扇的南北向中心處，有高速公路穿過內河上的長青大橋和江邊的皋張汽渡與全國衛生城市張家港相接。與扇骨平行的南北向高速公路還有數條。遙空俯視，整個公路分布如網，托起港城這顆東方明珠。滬通鐵路的建成，將如虎添翼。上海航空港就在身邊，是因為公路的便捷。從江邊布局看，發達的造船業在此已經開花結果，是良好的開端。熔盛船廠,幾年之內，就打造成為中國第三、民營第一的“造船工業城”，以焯成為首的五家石油化工業已在此落戶，來自上海的電氣、污水處理廠緊跟而上。一個以船舶修造、石油化工、現代物流為龍頭的產業鏈在此地拉開序幕。碼頭林立，國家一類開放口岸終于建成，臨江型城區分布已成格局。
如皋港是中國少有的地理優勢城，它將上海的外灘、柳州的內城、南京的江心洲、上海的崇明島、香港的香港島等一些地理優勢特征集結于一身。柳州的柳江U字型環于城內，十幾座大橋顯示著各種文化形態，如皋港城如何將水岸文化規劃通過橋連接呢？南京的江心洲是葡萄生態園，以紅色養生與新疆的葡萄比美，而港城的長青島，特有的土壤，造就了西瓜生態，有人已將它稱之為“長壽果”，我們將如何與新疆哈蜜瓜比美呢？這些僅僅是一個比對。如何充分發揮如皋港的地理優勢，彰顯地方個性文化，以高遠的目光，把如皋港打造成極具品位的世界性品牌城市，文化構建尤為重要。
放眼全球，我們看世界地理特征。新加坡是個彈丸之國，環河與馬來西亞相隔，地處馬六甲海峽北岸，為亞洲、大洋洲和印度洋、太平洋的十字路口。加拿大的經濟核心在它的東南部,圣勞倫斯河穿過拉布拉多島,與美加邊界的五大湖相連.形成發達的水系網.港口城市哈利法克斯、魁北克、蒙特利爾、多倫多和首都渥太華均沿河而建。論文格式。將美國的資金和技術與本國的資源有機結合，成為后起的發達國家。
就如皋港江島河陸的親密關系而言，我們看一下日本，日本的本州島與四國島之間是賴戶內海，打造兩個優良海灣——伊勢灣、大阪灣，加上本州的東京灣，形成三灣一海地區，是日本經濟的核心工業帶，也是世界著名的工業帶。比較而言，日本的四國島臨太平洋，風高浪急，不宜建港，但賴戶內海起了屏障作用，港口和城市多建在里面的海灣處。而如皋港的長青島省掉了這個屏障作用，可以直接將港口建在大江邊，因為長江對太平洋來說，本身就是避風港。這些地理特征與水結緣。水造就了城市和港口。哈得遜河造就了紐約，泰晤士河造就了倫敦，圣勞倫斯河造就了多倫多，長江造就了如皋港。港城以原來的長江、江防兩鎮為港區的核心，由此全面展開，高樓如林立，宅區如棋眼，城鎮化推進日新月異。以“江長流、樹長綠、人長壽”的理念，在“文化搭臺，經濟唱戲”的口號下，建設自己美好的家園。
所謂'江長流'，我以為要處理好物質流與文化流的辯證關系。審度如皋港的區域地理環境，建設好海上貿易的現代物流系統至關重要。上海港是世界最大的集裝箱港口之一，與南通港、張家港、如皋港等港口在長江下游擔當起世界海上貿易的主要角色，因為世界貿易百分之七十以上是通過海上貿易實現的。世界最有航運價值的河流是萊茵河和長江，一個是歐洲門戶，一個是東方之門。在這大門口，如皋港與上海港、南通港的關系是獨立與協作的關系，是集中與分散的關系，是支線與總線的關系。它們一起構成長江入海口的水上貿易鏈。如皋港建造了幾十個萬噸以上和千噸以上綜合性碼頭和專業性碼頭，已經成為蘇北乃至江北的現代物流的海上貿易集散地。論文格式。“江長流”的第二層含義是文化流，主要表現在兩個方面，一是生態旅游文化，一是水岸市民休閑文化。回顧20世紀80年代，上海至武漢的客輪紅極數載，人涌如潮。90年代后，由于速度跟不上時代的節奏，被公路、鐵路、航空所代替。但游輪業興盛起來，成為新一道靚麗風景線。審度如皋港地理環境，值得一提的是如皋港這把折扇的線墜，如幾枚寶石般的島嶼鑲在長江之中。是沿江與內河文化旅游的鏈接點，這條水域線將與陸域形成呼應關系。可謂一線環繞，兩岸繁榮；數島連珠，江水長流。由此建起諸如水上公園、江灘濕地、漁翁垂釣、古渡春柳、橋亭對語、郊野怡然、長壽之村等一系列反映江海文化的主題項目。從而彰顯水上觀光的魅力。
所謂'樹長綠'，不是指一般意義上的綠化覆蓋率，而是深層的自然與人文的關懷，是一種生態文明。是人類農業文明、工業文明之后的一種文明形式，從生態環境上講，是最大的民生問題。審視自然地理環境，如皋港地處江海平原，沒有大山，一望平川，是一個非封閉性的自然環境。這種地形特征，水網綠帶顯得尤為重要，如皋港位于北緯32度，屬亞熱帶濕潤氣候，年平均溫度14度左右，年降水量1056毫米左右。氣候溫和，舒適宜人，雨水充沛，濕度適中，是理想的人居之地。鑒于這樣的地理環境，花木生長不是問題，將常綠和落葉花木因地制宜，有選擇的應用是必須的，將藝術的對立統一規律巧妙地應用到人文景觀中也不是問題，如何將城鎮居民的“水泥森林”綠色人性化，尤其彰顯地方特色是一個重要的課題。是城鎮規劃中最深度文化的問題。人們的生活空間已經不僅僅是物質空間，更重要的是精神空間。‘樹常綠“的理念，不僅在戶外，更重要的是在室內。隨著家居裝修的普及，空氣凈化格外重要。被稱為“中國花卉盆景之都”的如派盆景，將發揮極大的作用，同時提升人們的生活品位和生活質量。
所謂“人長壽”，我以為這是如皋最有特色的文化之一。這里從地理學的角度談幾句。如皋長壽文化，不僅反映在自然地理環境的優越性上，主要還是反映在人文地理環境上。如皋有著上千年深厚的長壽文化的歷史積淀，與高寒地區、偏僻地區的長壽村有著本質的區別。是非封閉地理環境下的長壽文化，對今天開放式社會生活有著特殊的意義。論文格式。所以最受世人關注，被稱為“世界長壽養生福地”。如皋諺語：“善者壽、智者壽、勤者壽、樂者壽”，“家有一老，勝過一寶”，“秋吃蘿卜夏吃姜，不勞醫生開處方”。。。這些反映了多種文化層面，對構建本地特色文化產業鏈有著重要意義。
通過對如皋港地理環境的透視，我們認為作為一個新型的港口城市，有這樣一個得天獨厚的良好環境，在其發展推進的過程中，每一個系統工程的規劃建設必須立足至高點，放眼全球，要有至少百年甚至千年的長遠眼光。不能今天修路，明天拆橋；今天現政績，明天無勝跡。過去人們都說南京馬路寬，可現在不寬了。民國時拓的路、種的樹，現在看只有50年的眼光。我們還要比著看，看看張家港還有什么問題，看看浦江，還有什么新創，看看香港，還有什么設想。努力把如皋港打造成世界特色都市。
參考文獻
【1】如皋港城市建設紀要
【論文摘要】：十幾年來，中國的城市建設以驚人的速度發展，揭開了城市發展史的新篇章。整個中國就像個大工地，不斷制造出各式各樣的新建筑。以"日新月異"這句成語來形容城市面貌的變化是非常準確的。
建筑藝術古已有之，在那個性紛呈的輝煌時代，建筑藝術碩果累累，不同時代的建筑藝術顯現出不同的風貌。二十一世紀的今天，我們生活在一個科技與經濟、資訊與交通空前發展的時代，經歷過國際主義風格洗禮的現代人已不僅僅滿足于衣食住行的單純的實用功能，建筑藝術的作用就是通過藝術品的有機整合，通過藝術與文化在規劃、建筑、園林中所起的作用，提高整體環境尤其是城市環境的藝術與文化層次，營造內蘊歷史文脈的藝術與文化氛圍，使環境更好地為人服務，滿足現代人對精神享受的更高的需求。而建筑藝術總體策劃的作用則是制定建筑藝術品的總的主題，圍繞其組織關于裝飾內容、裝飾藝術形式的建筑藝術品系統，使之與管理、規劃、建筑、園林系統結為一個整體，使建筑藝術品的設置有的放矢。
1. 建筑在塑造城市形象中的作用
建筑在塑造城市形象方面起了重要的作用。從單體建筑到建筑群，以及建筑群組成的區域，無論是研究其整體，或是分析其中的片斷，都能讀出城市的精神。城市的文化是可以用建筑來表達的。從明清遺留的建筑即可看到古都北京的風韻。紫禁城氣勢非凡，建筑群中軸線與城市中軸線重合，蔚為壯觀，這里演出了多少悲壯的故事。胡同和四合院屋宇參差，古樸莊重，同樣構成城市的人文風貌，滲透著歷史感。19世紀至20世紀30年代，是上海近代城市發展的，外灘建筑群和繁華的南京路街景充分展現了上海的城市魅力。30年代建造的國際飯店，高達24層，是當時遠東最高的建筑，成為上海城市的標志。經過數十年的沉寂，到了90年代，上海再度崛起，建筑又為城市發展寫下光輝的一頁。上海今天的新建筑與近代建筑有一種內在的精神聯系，它們以一種國際語言講述關于現代大都市的思考。建筑文化在旅行中不斷變異、發展。廣州新建筑構成了嶄新的、充滿生機的空間形態，突出了城市的開放特色，預示新的文明浪潮的到來。
2. "折衷"，將給城市帶來危機
我們如果從城市的角度來看城市設計和建筑創作，又會覺得尚有不盡人意之處，常常存在不少遺憾。城市與建筑不應是遺憾的藝術，它們的遺憾將帶來諸多問題，留下難以治愈的硬傷。比如廣州、深圳的新建筑如何創造自己的意向空間，如何喚醒文化記憶，而不是復制香港建筑，我們似乎還沒有很清楚的認識，還需更進一步的探索。另外，有些境外建筑設計是一種商業運作，與中國建筑師分一杯羹而已。為了商業目的，他們不惜采用"偽東方"的折衷主義設計來博取甲方的歡心，此類設計缺乏21世紀的新精神，將給城市帶來潛在的危機。
3. 中國現代建筑藝術發展現狀
由于社會的需求，現代城市建筑藝術策劃正越來越成為一門新興而富于生命力的學科。在世界范圍來看，幾乎所有的發達國家無不注重城市文化藝術環境建設，它直接影響到一個國家的形象，當我們來到巴黎、漢堡、紐約，都為它那既有傳統文脈又有現代美感的市容所感動。城市建筑藝術空間的成功營造在其中起了重要作用，城市建筑藝術所達到的高度已成為社會文明程度、社會發達程度的標志之一，它是一個城市遞與世人的一張藝術名片。在國際上，戶外大型公共藝術通常為景觀藝術，如大地藝術、紀念性大型構筑等，許多優秀的景觀建筑藝術作品成為該地區或國家的標志之一。戶內建筑藝術常常稱為裝飾藝術，如星級酒店、特定空間的藝術陳設系統等。 國際建筑藝術規劃理論研究已發展成為以藝術設計綜合生態學、環境學、社會學、人類學、心理學、工程學等交叉學科的內涵豐富的應用理論研究系統。從中國社會情況來看，現代城市建筑藝術策劃尚屬初級階段。由于中國社會物質文明的進步，精神文明建設也加快了步伐，建筑藝術實踐開始較前活躍，各地文化廣場的相繼建立就是明顯的例子。繼上海文化廣場，北京文化廣場，廣州文化廣場，杭州即將建成全國最大的文化廣場，文化廣場的建設是涉及面很廣的，其中有功能與文化的綜合，文化消費、文化教育熏陶、文化氛圍的營造等等。在已建成的實例中有優有次。而絕大部分公共藝術實踐處于零敲碎打的無序的個體狀態，公共藝術策劃系統理論研究更是空白。以北京為例，北京是中國的首都，也是中國的文化中心。數朝古都的熏染，數千年文化的積淀，北京這座文化名城有著不一般的東方氣派；眾多的大學，眾多的文化精英，北京城思潮迭起，是中國文化的大舞臺。由于缺乏總體的公共藝術策劃，缺乏嚴格的公共藝術質量評判，一批劣質的城市雕塑已需拆除重建。而2008年北京奧運會，提出人文奧運、綠色奧運、科技奧運，人文奧運的體現是北京最大的優勢所在。北京奧運會的申辦成功，加入WTO進程的加快，預示著古老的中國將進一步打開國門，與國際接軌，與世界同步。對中國各大城市來說，這次又一起站到了一條新的起跑線上，在新的機遇來臨之際，在通往世界的這場新的競賽里，誰要拔得頭籌，誰就在未來的發展中占有先機。與前不同，這更是一場綜合素質、文化實力的競賽，城市文化環境是其中一顆極為重要的砝碼。如何營造體現中華民族五千年輝煌文明傳統，體現北京城市地域個性，體現新科技時代的北京城市歷史新定位，如何營造北京國際新形象，現代城市文化環境系統策劃已是迫在眉睫的重要課題了。4. 中國現代建筑藝術發展趨勢
⑴ 中國城市化進程的加速，必然帶動城市環境建設的投入力度。現代建筑藝術主要發生地在各大中小城市，為城市環境建設服務，因此所形成的現代建筑藝術評判標準必然有著城市化的審美烙印；
⑵ 建筑藝術社會化的運營機制--如果我們從建筑藝術的角度看藝術史，通過對建筑藝術的歷史梳理，通過探討經濟政治等社會各部類的發展對藝術的影響，我們可以看到由古至今，藝術與文化從來都是整個社會完整系統的一部分，從不孤立存在于社會系統之外，同時藝術與文化在社會系統規劃中擔當著重要的角色.既然從屬于社會，擔負著具體的社會實用功能，那么應該說現代建筑藝術活動也是社會活動，現代建筑藝術的運作機制必須服從經濟規律、市場規律；
⑶ 建筑藝術多元化的表現形式--建筑藝術是介乎純藝術與純設計之間一門綜合的邊緣的新學科。在信息時代，純藝術與純設計越來越體現出一種融合的趨勢，即設計藝術化--許多有著實用功能的設計作品能引起類似于人們觀看藝術作品時產生的詩意的想象，藝術設計化--藝術家越來越多的應用新的媒介、混合媒介表達自我，學科交叉所形成的中國建筑藝術的發展正是這種趨勢的集中體現。加之現代建筑藝術的目的與功能是復雜的，為政治宣傳、為紀念活動、為商業需要等等，因而形式多樣。
由此，設計不僅僅是一種具體的技術手段，而是一種文化--設計文化；藝術再也不高高在上、遠離人群，而與社會互動--源于社會，將美與真普及社會；建筑藝術家更積極地擔負起自己的社會責任，參與到創造人類大環境的偉大事業中來。一個城市猶如一個人，如何能讓初來乍到的客人們對這座城市著迷，讓他們一見難忘、再來再留，城市文化環境是予人第一印象最直觀的風景線。讓我們共同關注公共藝術這古老而新興的學科，讓我們共同來關注城市文化環境建設，做好這張城市藝術文化名片，營造既飽含中國傳統意蘊、富于城市地域個性，同時又符合現代實用功能的詩意的城市公共藝術新空間，讓我們象我們輝煌的祖先一樣藝術地生活！
參考文獻
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“傳播生態”是美國傳播學者大衛?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個概念。“傳播生態是指情景中的傳播過程”,“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術,他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說只要有傳播活動,必定有媒介或者說技術的參與。傳播生態是指社會傳播行為發生的整體系統環境,它包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態環境”,并對現實環境產生影響。傳播生態有時也被稱為媒介生態。
民俗藝術在長期的歷史發展過程中形成和發展起來、保留在每一個民族中間、具有穩定的形態,它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續,某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術文化的交流、對話與碰撞中,民俗藝術就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上,顯示出民俗藝術自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術由于其自身特質之所在,在其保護愈來愈得到關注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術在經濟全球化的時代需要保護,更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質文化遺產,還是作為非物質文化遺產,其生命力不僅在于保護層面,更應讓其廣為流傳。
民俗藝術作為“傳承性的民間藝術,往往作為文化傳統的藝術符號,在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用”〔2〕。“‘傳承’、‘傳統’和‘群體性’作為民俗藝術的特征,使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎”。〔3〕作為藝術學的分支學科,民俗藝術學“愈來愈受到學界和社會的普遍關注,尤其是在我國藝術學學科的迅速發展中和全國范圍的非物質文化遺產搶救與保護的實踐中,民俗藝術學理論的構建已成為十分急迫的任務”〔4〕。以傳播生態視域切入對民俗藝術的研究,可拓展民俗藝術理論研究的視野,民俗藝術的傳播生態論,把傳播生態首先看作是一種視角,對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續的生命關照;其次,民俗藝術中的傳播生態也是一個領域,它可將傳播學、生態學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究,拓展交叉研究領域。
對于民俗藝術的傳播生態研究,要立足于對民俗藝術生存狀態與發展變遷的思考,將傳播生態理論運用到民俗藝術的題材、主題、特征、性質、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術間的共生、互動關系,從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術傳播過程中的生態特色與魅力;通過傳播生態這個研究視域,考察民俗藝術傳播中媒介表述、干預和構筑民俗藝術及生活之關系,進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態因子對民俗藝術發展產生的影響。因此,民俗藝術的傳播生態論,有其價值所在:其一,傳播生態關注民俗藝術傳播過程和互動中的各種關系;其二,傳播生態研究為民俗藝術傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎,使它們有機的結合在一起,相互聯系;其三,民俗藝術的傳播是一個發展的過程,是變動的,當今民俗生活和民俗藝術均處于“媒介環境”中,傳媒日益成為民俗藝術變遷過程中一支重要的力量,傳播生態研究考察民俗藝術生長的環境及對人們的影響,揭示傳播與民俗藝術變遷不可分割之密切關系。
二、相關研究成果及研究現狀
民俗藝術研究自我國上世紀40年代便已開始,最早是從對民俗學的研究開始的,后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關于民俗藝術的研究主要是“從藝術史研究出發,較集中在民俗藝術文物的調查與研究方面,而較少涉及民俗藝術的基本理論問題”〔5〕。建國后,近幾十年來中國的民俗藝術研究取得了突出進展,相關著作也陸續出版發表。其中與民俗、藝術、傳播和生態等關鍵詞相關的研究著作主要表現為兩方面的研究向度。
一是基礎性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術傳播概論》(安徽大學出版社,2002年),主要研究藝術的起源、發展與傳播之關系;江帆的《生態民俗學》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態性本原、剖析了生產民俗、經濟民俗的生態特征以及對生活民俗、社會民俗的生態蘊涵闡發;唐家路的《民間藝術的文化生態論》(清華大學出版社,2006年),依據文化學、民俗學、藝術學,尤其是文化生態等相關理論與方法,對民間藝術及其文化生態進行綜合、整體、系統的研究;仲富蘭的《民俗傳播學》(上海文化出版社,2007年),構建了民俗傳播學研究體系,從對象、語言、結構等方面深入闡發,并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法,理論闡發深入且觀照視野全面;曾耀農主編的《藝術與傳播》(清華大學出版社,2007年)、陳鳴的《藝術傳播原理》(上海交通大學出版社,2009年)等書主要從藝術與傳播關系的歷史考察入手,分析了藝術傳播的信息、形態、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節從藝術傳播與政治、經濟、文化、社會系統之關系方面略談到藝術傳播生態問題,但較為籠統;另外略有相關的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當代傳媒技術革命中的藝術生態》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學出版社,2007年)等。上述研究成果出現時間較新,基本為近十年內的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態,藝術與傳播等方面都做了深入系統理論的論述,體現了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術傳播生態方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術的傳播生態研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發了研究路徑,并提供了理論依據和經驗啟發。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術與傳播和生態及與此相關內容的著作較為有限,有:熊術新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽書坊傳播生態研究》(中國傳媒大學出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國西南少數民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩意的生存:侗族生態文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對民俗藝術的某些類型或品種進行深入的具體研究,以實證為基礎,或從傳播意義角度、或從生態文化角度著重于對其藝術特色的個案分析。這可為民俗藝術的傳播生態論提供鮮活的個案資料,并啟發本研究微觀探究與宏觀概括相結合的思路,以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。期刊資料與民俗藝術傳播或生態有關的從上世紀80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關于民俗藝術傳播與傳承的基礎理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術傳承人的界說》(《民俗研究》,2010第1期);有關于民俗藝術傳播與文化生態的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態環境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術:傳媒視野下的個案分析》(《云南藝術學院學報》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態價值與生態意義》(《文化遺產》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態的遷變與瓷板畫藝術發展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術的傳播生態論擬結合傳播生態理論,以此為理論啟發點,從傳播生態視域切入對民俗藝術的綜合研究,相關的傳播生態理論著述主要有:徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態學》(上海三聯書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態學》(浙江大學出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國經濟出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態學媒介作為綠色生態的研究》(中國傳媒大學出版社,2008年),[美]大衛?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態學控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。
縱觀上述文獻,基礎理論性研究的相關著述多集中于民俗學研究視野,或集中在大藝術傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術的文化傳播形式與文化生態環境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術的傳播生態作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎,將對本研究提供理論依據和個案啟發,啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發與規律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術的傳播生態論將以民俗藝術的傳播生態問題為研究對象,首先梳理和確認傳播生態研究的學術基礎,進而對民俗藝術傳播的主客體關系、民俗藝術傳播生態的維度、傳播內涵與生態形式等各方面進行探索,力求對民俗藝術的現代傳播生態進行深透地闡釋,致力于以整體而科學的藝術學視角把民俗藝術的傳播生態研究作不同層面與視角的意義呈現。
三、研究方法與視點
民俗藝術的傳播生態論,擬結合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術傳播生態論的方法論路徑。文獻研究法是根據研究目的,通過調查文獻來獲得資料,從而全面地了解民俗藝術傳播生態問題研究的歷史和現狀,有助于在此基礎上發掘本論題現存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。
論文關鍵詞：文學，文學本質，多元論
近年來，關于文學本質爭論不休，主要持有兩種觀點：本質主義與話語建構，文學的本質到底是本質的還是建構的呢？對這個問題，一些學者對文學本質主義采取一致的批判態度，甚至有些學者直接徹底的反對本質主義。尤其后現代主義的興起，反對文學本質主義的呼聲愈加強烈，這一現象引起我們對文學的本質主義產生反思？文學本質主義在當今文藝學界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學本身或現場。
一,文學及文學本質
要揭示文學的本質首先我們得對文學加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內在的本質的特性，居于這點來區別于其他事物，然而對于文學界提出的關于文學概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學的不同個視角去揭示文學的內在特性或者說是區別其他事物的內在規律。在歷史的發展過程中，我們還沒有唯一的標準去評判什么是文學。古代有文學，現代也有文學，我們總不能說古代的文學在現在就不是文學了嗎？但我堅信，我們誰也不會否認《詩經》在今天就不屬于文學了。然而，視現代的作家作品為文學更是毋庸置疑的。究竟什么是文學？
關于什么是文學哲學論文，在文學理論界有不同的提法。在中國，文學最初是泛指一切文章，還有的說，文學是指一切口頭或書面語言行為和作品。關于文學在韋勒克的《文學理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學，也就是說凡是紙質的材料都屬于文學。還有人說文學就是名著即將文學的定義局限在名著這個范疇之內，且只注重“出色的文字表達形式”不考慮其題材及內容。俄國形式主義提出了“文學性”主張形式第一性而內容第二性，不是內容決定形式而是內容從屬于形式。無論我們如何界定文學，文學并不是無緣無故的產生，它來源于社會生活并為之服務。不同個體所領受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關于什么是文學。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學就是書架上放著的文學作品，文學就是《老人與海》。這種回答只是簡單地表述了文學的一種外在的表現形式或載體[6]中國期刊全文數據庫。今天，人們說的更多是把文學界定為語言藝術或美的藝術。文學不是生來就有的，它是歷史發展，時代積累的產物。沒有古代文學何來現代文學？界定一事物得抓住其本質特性，文學也不例外，不管文學有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質特性。
什么是文學本質？簡單的說，文學本質是文學中不可缺少的組成部分，文學去掉之就不能稱之為文學的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實卻并不是這樣，關于文學的本質，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認同的說法。文學是模仿，文學是形象思維、是想象的表現,文學是特殊意識形態,文學是有意味的語言符號，文學是精神生產，等等。無論是西方的模仿說，再現說，表現說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認，文學是語言的藝術哲學論文，文學正是通過語言這門藝術來表現生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認識生活，反映生活。文學作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學來源于社會生活，并且真實地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發展，給文學增添了新的內容。可以說文學是一個反映時代的載體。反映了當時的社會意識形態。
文學作為意識形態的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學從屬于政治，文學為政治服務，面對文學政治工具論，學者們對文學新的文學特質進行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學區別非文學的關鍵是什么，童慶炳強調文學應反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學區別于一般意識形態的特征。審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術活動[5]。在中國，20世紀80年代以來文藝理論把文學看成審美意識形態。無論把文學看成是社會意識形態還是審美意識形態。它與其它次結構的意識形態保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學的認識。文學作為一門藝術，文學到底是要為認識生活這個事業服務的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學從來不是司湯達或列夫托爾斯泰個人的事業，它永遠是時代，國家，階級的事業[3]。高爾基說：“文學是社會諸階級和集團的意識形態，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現。它是階級關系的最敏感的最忠實的反映”。文學具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環境的利益而服務，而且也正在服務著。二，文學本質多元化
西方馬克思關鍵詞語，形式結構的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現代文論還是后現代文論，他們都能去闡釋具體的文學作品。文學理論來源于文學現象，每一種文學理論都是對一種文學現象的提煉和抽象概括哲學論文，不同的文學理論有著不同的文學本質觀念。
錢中文指出：“文學，一種復雜的現象，一個復雜的系統，并對它進行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點得到了文藝學界不少學者所接受，錢先生強調,對于文學理論研究來說,事實上很難用一個簡單的定義來說明文學現象,而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現象,需要對它們進行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點和莊子的事物的本質就反應了事物多側面的思想。然而，文學現象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學是一種社會意識形態，屬于社會的上層建筑，是由社會經濟基礎決定的。因此文學的內容和形式都離不開經濟基礎，并受到一定經濟基礎的制約。生產在發展社會在進步，經濟基礎的變更和發展也必然導致文學地變革和發展，人們生長在什么樣的社會就會有相應的文學與之相應中國期刊全文數據庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學。但舊經濟基礎的消滅并不意味著。社會意識形態在某種程度上是指通統治階級從政治和社會經濟上控制著整個社會，把自己的思想強加給別人，這種思想就是當時社會的一種社會意識形態[2]。經濟政治等不斷的發展完善，社會意識形態能很好的反映當時的社會狀況。
因為意識形態具有歷史繼承性和獨立性,所以文學和其它藝術形式一樣,表現出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學本質的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態的沿續并不是永恒的,因此文學可以被讀成非文學,正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學的本質就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內漂移。文學是一種多元決定的“社會意識形式”,它關涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環境、時代語境以及個人品格、藝術修養甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學自身的復雜性源于社會關系與人的思想感情、個人體驗的復雜性,不是單一的“意識形態”就可以完全決定的。正是文學自身的多元性，文學闡釋與接受的復雜性才得以存在。“我們的標準是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學是一種在多維層面上同時展開的復雜的精神現象,行走在現世的現實性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關系,它有著更為神奇奧妙的精神架構和現實關懷[8]。文學始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學成為引領人類意識走向無盡遙遠和崇高的契機,同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學帶給我們的意義,就在于顯現這種有限世界背后的無限性。文學不是對現實世界、現有事物的機械摹寫,也不是對一種純然的意識形態的單調的審美反映,文學本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。
三.結束語
綜上所述，目前，對于文學的界定，這是一個現代尤其是后現代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學都有自己的理解，不論文學是什么，但我們可以確定的是文學來源于現實或社會生活，文學不僅來源于社會生活而且反應社會生活，總之，文學是一種意識形態，無論視文學為社會意識形態還是審美意識形態，任何一種社會意識形態都是由當時社會政治，經濟，文化來決定的，審美意識形態也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發展的，經濟基礎也在不斷的完善，文學在某種程度上，階級描寫不再是文學的唯一來源，如果可以說現代化的社會，我想我們也不妨可以說文學也有了現代化跡象哲學論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務的，它可以是娛樂性質的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應該把文學緊緊的和文學性禁錮在一起。文學本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯系在一起，政治，經濟和文化的多元化，文學作為社會的產物，我們應該回到文學現場，不應該把文學禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學自身就具有多元的本質。
（徐林麗，女，1986年生，南昌大學人文學院比較文學與世界文學在讀研究生，研究方向：歐美文學; 蔡俊，男，南昌大學人文學院副教授）
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關鍵詞：古籍，數字化，保真
隨著計算機和網絡技術的發展和普及，古籍數字化的傳播趨勢與社會需求皆與日俱增。，古籍。作為當下一種主要的古籍整理形式，在古籍數字化過程中應該把“保真”作為首要的原則。，古籍。①聞一多先生曾經創造性地將詩學、美學批評中的真善美相統一的原則引入古籍整理之中，提倡在古籍整理中求真、求美、求善，其中又以求真居于第一。本文擬在描述古籍數字化的現狀基礎上就如何在古籍數字化過程中堅守“保真”原則談一些看法。
一、目前中國古籍數字化的概況
雖然從上世紀七十年代開始就陸續有國外漢學家和臺灣的學者嘗試將中國古籍數字化，建立一些小型的古籍索引系統，但是，古籍數字化在中國大陸真正大范圍的興起當始于上世紀九十年代。自上世紀九十年代以來，各種形式的電子版古籍開始涌現市場，漸成氣候，其中代表性的成果有：香港迪志文化出版公司與上海人民出版社合作出版的“文淵閣《四庫全書》”電子版、中國基本古籍庫光盤；北京大學中文系的《全唐詩》網上電子檢索系統；袁林等人開發的《二十五史》、《大正藏》全文檢索系統；上海圖書館的“古籍影像光盤制作及檢索系統”、尹小林先生的“國學寶典”等。，古籍。，古籍。在這些數字化成果中當以“四庫全書”和“國學寶典”大型數據庫為典型代表，為當前學界廣泛使用。毫不夸張地說，古籍數字化正在由淺入深地改變著學者的研究方式和普通讀者的閱讀習慣。
據粗略估計，中國存世古籍總計在10萬種以上，如果計入碑刻、家譜等，約有15萬種左右。②利用現代信息技術將浩如煙海的古籍數字化對于傳承中華文明、弘揚傳統文化無疑是大有裨益的。一段時間以來不少高校、學者和企業紛紛加入古籍數字化的行列，迄今已將近50億字的古籍數字化了，然而，由于參與者的素質參差不齊，又缺乏統一的整理規范，導致古籍數字化成果的質量與水平良莠不齊。一些粗制濫造的成果，或由于選本不優，或由于校對不精導致失真，倘使繼續以訛傳訛，必將禍害不淺。因此，建立統一的整理規范，堅守保真原則成了當下古籍數字化過程中的當務之急。
二、古籍數字化的主要形式及其保真度比較
一般來說，電子版古籍與傳統的紙質古籍相比較，其主要優勢可概括為三個方面：一是快捷檢索，二是易于儲存，三是便于復制和傳播。然而，從古籍數字化的實際效果來看，由于缺乏統一的規范和體例，導致一段時間以來出現的電子古籍魚龍混雜，其中有相當一批或錯訛頻出、或選本不精。倘使謬種流傳，必將貽害無窮。因此在古籍數字化過程中，必須把“保真”作為首要原則。在古籍數字化過程中要堅持和落實好保真原則首先必須了解古籍電子版“失真”的緣起。，古籍。
一般而言，當前不論是個人還是學術機構制作數字化古籍的關鍵詞的檢索，又可以將文本與圖像對照。香港迪志文化出版公司與上海人民出版社合作出版的“文淵閣《四庫全書》”電子版采用的就是這種方式。顯然要最大限度的實現電子版古籍的保真，圖文檢索版應該是一種最好的方式。
三．如何達到電子古籍的保真要求
除了要選擇要圖文檢索版的處理方式，當前和今后在古籍數字化過程中還要做好三個方面的工作。
一是要樹立精品意識。中國古籍是中華民族歷史文明的載體，任何從事古籍整理的機構或個人都應有樹立古籍神圣的觀念，在整理過程中牢固樹立質量意識和精品意識。在推進古籍數字化的進程中要防止過于功利化的目的，切不可急功近利地趕時間追進度而忽視了質量的要求。
二是要建立和遵從古籍數字化的體例規范。一段時間以來，眾多機構和個人在從事古籍數字化工作，他們大多依據古籍整理的一些傳統規范或自己理解的規范來約束自己的工作，而此種約束又是軟性的、多變的。事實上，由于古籍數字化長期缺乏統一的工作規程，對其質量標準缺乏統一的評判依據，這就勢必導致電子版古籍質量與水平參差不齊。可以說，當前亟需出臺一系列的體例和規范，對古籍數字化的版本選擇、編碼形式、署名版權、以及異體字、異形字、避諱字等的處理等問題形成有章可循的指導。針對目前古籍電子版本錯訛多，信譽低，僅能用于查詢索引，難以準確引用的弊端，據報道，前幾年首都師范大學電子文獻研究所與北京國學時代文化傳播股份有限公司動員多方力量，聯合啟動了“古籍電子定本工程”，經過三年艱苦努力，并于2008年11月完成的古籍整理軟件平臺。③凡列入該工程的古籍書目，均將依據嚴格的標準和流程加工制作，最終可實現古籍數字化的零差錯率。這些標準和流程在實踐中經過修改和完善之后應當成為古籍數字化通行準則，唯有如此，才能奉獻給讀者“水明沙凈”的優質電子文本，進而達到使研究人員無需核查原書即可放心引用的目的。
三是要做好相關人才隊伍的建設。古籍的數字化是一項工程浩大的事業，所需的高素質人才既要具備深厚的古典文獻功底，又要具備嫻熟的計算機網絡技術。然而，由于當前人才培養方式上條塊分割以及每個人學習精力有限，要尋找這兩種素質兼備的人才非常困難。，古籍。這就要求我們積極做好兩方面的工作，一是要改革現今古籍整理人才的培養模式，打破專業的條塊分割，將計算機網絡技術與古籍文獻整理技能打通，培養適應從事電子古籍的綜合型人才。這一點，一些綜合性大學在培養碩士、博士研究生人才的時候可以做出一些探索，嘗試跨專業的人才培養模式。二是要做好古籍整理人才和計算機人才兩者的合作。只有兩類人才實現聯合攻關才可能有效促進我國古籍數字化工作又好又快的發展。
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③池玉璽，古籍電子版有了統一體例，中國文化報/2009年//1月//18日/第001版。
關鍵詞：研究型大學；研究生創新能力；研究生學術活動
研究型大學是以知識傳播、生產和應用為中心，以產出高水平的科研成果和培養高層次精英人才為目標，在社會發展、經濟建設、科教進步和文化繁榮中發揮重要作用的大學。在建設創新型國家和高等教育強國的新階段，建設高水平研究型大學已經上升到國家戰略層面。從目前國內外高等教育發展趨勢來看，濃郁的學術氛圍逐漸成為研究型大學的重要特征，高水平、開放式的研究生學術交流平臺也已成為高水平研究型大學不可或缺的軟環境因素。一方面，良好的研究生學術交流氛圍促進學科互補、相輔相成。科學技術和經濟文化迅猛發展，社會面臨的重大問題越來越多地取決于多學科的協同攻關；與此同時，大量新興交叉學科、邊緣學科不斷涌現。原有學科間的界限正在不斷模糊，這在客觀上要求高校實現多學科的聯合培養，從而造就出具備跨學科知識背景的復合型人才。當前，大部分高校專業都涵蓋理、工、醫學、文學、管理學等多學科，如此完整全面的知識體系，為學生接觸本專業外的知識提供了很多便捷途徑，各院系同時舉辦各種學術活動，活躍了學術思想，且對培養跨學科綜合人才起到了促進作用。另一方面，濃郁的學術氛圍可以激發研究生創新性思維。研究型大學的研究生大多是經過千挑萬揀、層層選的，其知識基礎、能力素質從總體上來說居于同齡層次的社會成員中相對優秀的水平上。在濃郁的學術氛圍熏陶下，研究生可以更及時地了解學術前沿動態，進而與自己原有的知識能力體系優化融合。為其創新思維的萌芽提供了優質土壤。
由此可見。更好地發展研究生教育，促進研究生的學術成長，除了靠研究生自身勤奮科研、嚴謹治學外，研究型大學也需為其提供一個相對自由、和諧的學術交流環境。構筑國際化、高水平的研究生學術交流平臺需注意以下幾個方面：一、學術活動應形式多樣化，總體上可以通過8種方式進行，即①學術講座，可以邀請校內外的導師專家針對一個主題進行講學，或者讓學生與導師專家面對面地座談討論學術上的觀點，交流科研體會；②學術討論會，又稱為學術沙龍，圍繞一個主題進行討論。大家各抒己見、集思廣益；③學術報告會，按專業、年級組織，由研究生自己主講學術報告。然后由與會者提問、報告者作答并研討，可以了解前人的研究成果和最前沿的學術動向，還可學習他人的研究方法和手段；④讀書會，大家預先選定同一本書或同一批書進行閱讀，然后對所讀的內容進行交流、討論；⑤合作科研，圍繞某一課題成立小組開展學術活動，有一定的分工合作，在導師的指導下，大家共同努力，協同攻關；⑥學術社團活動，例如知識競賽、科技大賽等，一般具有長期性和連續性，及一定的規模，是學生自我教育的群眾團體；⑦學術活動節，舉辦研究生學術活動節，作為在研究生范圍內有著廣泛影響力的重要校級學術活動，內容可包括論文征集、論文評選、專家報告、科技成果展示和自由學術論壇等；⑧網上學術沙龍，利用校園網開設網上學術沙龍，網絡的優勢在于一是能將文字、圖像和聲音有機的組合在一起進行多維宣傳和策劃，成本低，速度快，實效強，二是傳播范圍廣、不受時空限制，交互式的開放環境可促進導師資源共享，組織者亦能通過監視瀏覽量、點擊率指標，即時跟蹤了解沙龍的效果。二、加強國際交流、國內交流、校內交流，概括為“走出去”與“請進來”。①“走出去”：國內外高校進修，學習和掌握本學科的基本理論知識是研究生培養的重要基礎，各高校可采取多渠道募集設立“研究生留學專項基金”，每年有計劃地選送一定比例優秀研究生赴境外、國內985工程建設的高校研修與本校相同或相近專業的課程。或進行學位論文的撰寫，學校間通過協議相互承認所修學分；2.參加國內外學術會議或合作研究項目，交流是學術研究的重要環節，建議建立專項基金。積極鼓勵在校研究生參加國際國內學術會議、博士生論壇，參與科研項目，幫組研究生開拓視野、優化知識結構，提高科研能力。②“請進來”：專家層面，專家講學是。請進來”項目的重要形式，高校研究生主管部門每年應有計劃地邀請一定數量國內外知名學者來校講學或作學術報告，引導研究生掌握學科研究的前沿理論和國際最新研究動態，聘請校外導師與校內導師共同培養研究生也是“請進來”項目的有效形式；研究生層面，研究生之間的學術交流更容易形成共鳴，各高校應當以本校特色與優勢學科為基礎積極參與“全國博士生論壇”活動，使學校納入全國性研究生學術交流體系，為在校研究生創造更加廣闊的學術交流平臺，激發研究生的創造性思維。三、注重學術交流活動的系統化，研究生的學術交流活動若是零散的、互不關聯的自由活動，則會出現資源浪費、對研究生缺乏吸引力等實際問題，實踐證明，以項目管理方式開展研究生學術交流活動可以取得更好的效果。設計項目時充分考慮每個子項目間的關聯性、互補性，每個子項目均分為計劃、實施、評價三個階段，力爭將每個項目辦成事前有計劃、過程重管理、事后有總結的系統工程，提高學術交流平臺的使用效率。
總之，研究型大學處于高等教育體系的頂層，在很大程度上代表著一個國家大學系統的水平和知識創新能力。在創建特色高水平研究型大學的征程上，應以更加開放的態度，緊隨研究生教育國際化、多元化、現代化和個性化的發展趨勢，努力將研究生教育推向新的發展高度。
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論文摘 要:陳寅恪先生是中國近代著名的學術大師,他在文化的研究上打通了文史哲,從根本上分析歷史現象,闡釋歷史原因,從而解釋文學上的現象。這種歷史社會文學研究法對古代文學研究,尤其是小說研究產生了重要影響。
在中國近代的學術大師中陳寅恪是其中非常有特點的一位。正如學界所說的,是哲學家,俞平伯是文學家,王國維的優勢在政治和理論,而陳寅恪卻是歷史學家。與在學術研究上主要采用考證的方法不同,陳寅恪是在文化的研究上打通了文史哲,從根本上分析歷史現象,闡釋歷史原因,從而解釋文學上的現象。他將考證的方法與與文化研究相結合,打通了文學的內部與外部。陳先生正是以這樣的研究開辟了古代文學一種新的研究方法。
陳寅恪用這種歷史社會與文學相結合的研究方法,最著名的例子就是對唐傳奇的研究。對唐傳奇興起原因的探討一般認為“溫卷”起了很大的作用。陳先生亦引用趙彥衛《云麓漫鈔》中的記載說明這一點。但認為對唐傳奇影響更大的是古文運動。早期寫傳奇小說的人,如元稹等人都是古文運動的主將。所謂的古文與小說是二者一也。而古文運動的興起與安史之亂有很大的關系,由安史之亂上推到了唐代前期河朔文化的興起,河朔文化與唐代的種族分布又有很大的關系。通過這樣的研究方式,就說明了唐傳奇的興起不僅僅是一種單純的文學現象,而是深入地指出了其興起與唐代社會種族之間的關系。具有文化研究的意味,同時加深了研究的深度。陳先生的學生劉開榮在《唐代小說研究》一書中繼承了他的這一研究方法。目前學界,陳寅恪關于唐傳奇的研究仍然具有很大的影響。
其實,陳寅恪先生對學界的影響不僅僅體現在唐傳奇的研究上,而是他的這種社會歷史與文學相結合的研究方法成為了后世文學研究的一種基本方式。在明代的小說研究中,這種社會歷史與文學相結合的研究方法得到了廣泛地運用。
在《金瓶梅》成書時間與作者的考證上這種方法運用得最為充分。著名的明史研究專家在20世紀30年代先后寫了三篇文章論述了《金瓶梅》的成書時間是在萬歷年間。他的依據主要是,《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借馬價銀的細節。歷史上只有在萬歷十年以后,皇帝借用馬價銀的次數和數量越來越多,先生據此推測《金瓶梅》成書時間的上限是萬歷十年。其次,根據小說中戲曲的演出情況,《金瓶梅》中文秘站:的戲曲唱的都是海鹽腔,而此唱腔在萬歷時期很盛行。再次,根據歷史上萬歷時期佛教的興衰情況。確定了《金瓶梅》成書于萬歷年間,先生以他深厚的歷史功底與史實的證據使得萬歷說壓倒了嘉靖說。
黃霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》認為《金瓶梅》的成書時間在萬歷17年到萬歷24年之間。黃先生認為《金瓶梅》的成書時間與兩個壬辰年有關系。一作者選擇小說的開場時間是在壬辰年即政和三年。二由于作者倉促成書,全書年月干支甚是混亂,獨人物生肖從其壬辰年為立足點推算往往不誤。說明作者可能是從這一年開始創作的,因為用生活中同一干支來構思歷史故事的發生和借用現實生活中人物的生肖年齡都比較方便。黃先生更進一步由此推測《金瓶梅》的作者不可能是這時已故的李開先、薛應旗、馮為敏、和將死的王世貞、徐渭,尚年幼的沈德符、未出世的李漁。并且認為笑笑生在抄《水滸傳》時所作的改動,暴露了他習慣用吳語和對山東地理十分模糊情況,而且如果是山東人的話也沒有必要在描寫山東發生的事情時加入吳語。并且在小說中存在著不符合山東口氣的地描寫。所以作者應該是一個南方人,懂得北方的官話、方言和習俗,但又不是十分的熟悉。黃先生發現了屠隆曾經用過笑笑先生的化名。所以,推測《金瓶梅》的作者試屠隆。
黃霖先生對《金瓶梅》成書時間與作者的推測也是建立在社會與歷史的基礎上進行的,亦是一種文化的闡釋方式。
這種歷史社會與文學研究相結合的研究方法在明代小說史中也是常見的研究方法。陳大康的《明代小說史》應該是典型的例子。陳先生主張,當涉及某一作家作品或事件現象時,一般都應將它置于“豎”與“橫”的交叉點上現實價值與意義。所謂“豎”是指考察它所受先前小說創作的影響,以及它對后來小說創作的推動作用;而所謂的“橫”則是把握它與當時的小說創作以及時代、環境之間的關系。這種橫向考察時,小說與時代環境之間關系的考察也就是一種歷史社會與文學相結合的研究方法。只有將小說與它所產生的時代環境結合起來才能真正的揭示它所具有的不同于前代小說的特點以及這些特點產生的原因。在《明代小說史》中陳先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小說創作的蕭條期,通俗小說在這一階段中的創作竟是一片空白。對這一特殊的小說史現象進行解釋時論述了明初文學創作的概況與氛圍,通過對明初詩文、戲曲與說書等文學樣式發展狀況的考察,說明在當時陰冷肅殺的環境與氛圍中,整個文學的創作都步入了低谷,在這樣的環境下,作為文學樣式的之一的小說自然也不能例外。從文學創作的大背景上為小說創作的蕭條進行了解釋。隨后,從政治的角度解釋了小說發展停滯的原因。考察統治者對小說的具體態度。明初統治者一方面對意識形態領域進行高壓控制,同時又在全國大力推行儒學。文化思想界這種環境與氣氛,正是《三國演義》《水滸傳》等已問世的作品在很長的時期內無法廣泛流傳的重要原因之一。最后從傳播的角度上,闡釋了小說創作空白的根本原因是明代初期印刷業的落后。這就將通俗小說的流行與明初的經濟技術的發展情況聯系起來了。陳先生的這種觀點,在明代小說史的研究上是眼光非常獨到的。陳先生在對明代小說的研究上運用的亦是歷史社會與文學相結合的研究方法。這種將明代初期社會政治經濟情況與通俗小說聯系起來的考察方式填補了明代小說史研究上的空白。
陳寅恪先生這種社會歷史與文學相結合的研究方法,是目前學界廣泛運用的一種研究方法。它有利于揭示文學現象背后社會歷史經濟上的深層原因,加深研究的深度。但是在運用的時候,要注意以文本的研究為根本,不能本末倒置,把文學作為某種社會歷史經濟現象的注腳。
參考文獻:
