時間：2023-01-27 20:49:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇表現技法論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家。從20世紀40年代開始，桑先生創作了大量優秀的音樂作品，開創了我國最早運用自由無調性技法創作的先河。20世紀80年代至21世紀初，桑先生先后撰寫了《和聲的理論與運用》（上、下冊）①、《和聲學專題六講》②、《和聲學教程》③、《半音化的歷史]進》④四部專著。專著構成桑桐學術思想的主體內容，既對和聲理論作系統的概括，又對和聲實踐作全面的介紹；既對現代和聲技法進行深入探討，又對專題和聲史學予以詳細闡述。同時，桑先生廣泛涉獵各個領域音樂作品的理論研究，在學術刊物上20多篇，文章包括調式、調性、多調性、無調性、自由無調性等多種技法研究，其中，以和聲技法研究見長，學術論文成為桑桐學術思想的重要組成部分。作為和聲學專家，桑先生的和聲理論對學界產生了廣泛而深刻的影響。本文以桑先生20世紀80年代以后的專著及學術論文為對象，分別從五個方面對其學術思想進行綜合述評。
一、執著前行的和聲理論
和聲理論與和聲教學、和聲應用有著密切的關系。在半個多世紀的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創作技法的解讀，以學術論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。
桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統和聲理論作了系統的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內容予以詳細介紹而凸顯其學術地位。桑先生的《和聲學教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統和聲”和下篇：“現代和聲”兩部分。其中，“傳統和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內容的刪減，并增加了“漢族調式”、“中古調式”、“復合調式”和聲理論。“現代和聲”是“教程”中的特色內容，分別從各類調式音階、和聲材料、和聲進行等方面對20世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習題豐富等特點，是我國和聲學領域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內容的構思與排序等方面，均可發現其學術價值與現實意義之深遠。
以學術論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學術風格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結構探討》（《音樂藝術》1980年第1期），以五聲旋律為基礎，尤其突出中國五聲調式旋律，論述了其和聲手法、和聲內涵與和聲結構，以擺脫傳統觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調性和聲理論。桑先生的《多調性處理方法》（《音樂藝術》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調性的定義、表現形態、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調性觀念》（《音樂藝術》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調性的可靠性提出質疑。《〈夜景〉中的無調性手法及其他》（《音樂藝術》1991年第3期）一文，桑先生對無調性、調性模糊或無明確調性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調性作品的和聲技法，對無調性音樂作品中調性因素的表現形式予以闡述。此類論文對現代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。
此外，桑先生對西方和聲學教材中“莫扎特五度”的觀點十分關注，為此分析了大量包括莫扎特在內的相關作曲家的樂譜，認為多數作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學院學報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。
《和聲的理論與運用》與《和聲學教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風范集調性和聲與現代和聲于一體，為讀者系統學習和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標。撰寫學術論文，表達學術觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學與理論研究具有積極的意義。
二、入木三分的和聲分析
作為理論家，桑桐先生的部分學術論文對不同時期風格各異的和聲技法進行分析，包括調性呈現方式、調式形態、和弦結構、和聲功能、和聲音響等內容。桑先生以平易近人的語言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對音樂作品的和聲語言以由表及里，層層撥開的方式予以解讀，彰顯其重要的學術風格。
巴托克的鋼琴練習曲以其豐富的20世紀作曲技法而倍受理論家們的關注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調式、復合調式與雙調性樂曲分析》（《音樂藝術》1993年第3期；1994年第1期）一文，稱《小宇宙》為“現代作曲手法的袖珍百科全書”，對其中雙調式、雙調性及復合調式的形態與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態》（《音樂研究》1994年第1期）一文，桑先生評價《小宇宙》“是20世紀和聲手法與和聲形態的寶庫”。文章分別對其中傳統的三度結構與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結構和弦、復合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類音程與和弦平行進行的和聲形態進行分析，從非功能性的和聲進行與形形的主和弦形態的角度，對《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。
屬七和弦是調性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂藝術》1999年第3—4期）一文，通過對《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結構部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問性”、“游移性”功能發揮到極致，使之在調性音樂中具有特殊的表現意義。
【關鍵詞】當代山水畫；材料；技法；拓展
傳統山水畫在于筆墨的運用和表現，筆墨在傳統的中國畫里，已經不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優劣的重要標準之一。中國畫講究筆墨的精神，把人們的精神情感賦予筆墨之中，借以抒發內心的情感與審美追求。中國畫的材料的選擇是與中國人的性情相合的，老莊思想的影響使中國畫超越了對生活寫實表達的界限，上升到了更高的精神層面，很快便產生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創造觀念。當這些思想觀念表現在畫面上時，則必然產生對“筆墨”的格外強調。筆墨的概念也超越了其自身的物理屬性，筆墨一開始作為描繪的工具和媒介材料出現的，通過這種工具與媒介材料來表現自然特征，在技法上體現為皴法的表現，在材料上體現紙與墨相互作用的視覺效果呈現。傳統中國山水畫注重筆墨的點、線、面、干、濕、濃、淡的多種變化。這是中國畫獨有的藝術特色，但是因為文人思想傾向的影響，使中國畫一直在筆墨的狹隘表現之中徘徊不前，使繪畫難免有與時代脫離之嫌。中國進入20世紀在社會變革的巨大時代背景之下，文化藝術的發展更能夠看出中國社會以及思想領域的不斷變化。傳統的山水畫因為其過于偏執的哲學思辨與文人觀念，忽略了藝術最本質的視覺表現，這種視覺體現在運用材料與技法表現的圖像之上。
在古代的山水畫中皴法成為山水表現的重要部分，“皴”原來指皮膚表面的皴裂現象，這正與自然山川的質地紋理不謀而合，古人通過毛筆與墨完成了對自然的跡象表現。但是對于自然的表現，不一定非要通過用毛筆繪制獲得，對于自然的表現的方式多種多樣，毛筆是模擬跡象，而我們也可以通過制作跡象來置換現實的跡象。當代山水畫正是運用各種材料技法的表現，豐富了跡象的表現內容，拓展了山水畫的表現領域，促進了山水畫的發展。
要創造屬于當代中國的山水畫，首要的是要建立“當代精神”認識。這種“當代精神”認識，源于當代畫家對于其所生活的當下社會文化生活的全面廣泛的認識，當代畫家生活在當代中國的時空中，是在對傳統中國文化的繼承的時間延續與當代的多元文化的中國現實社會的空間中，在面對當今世界一體化的社會中，在東西方文化的多元碰撞中，繼承中國傳統藝術的優秀內容，同時吸收借鑒西方文化藝術中有益于我們的精華，為我所用，促進當代山水畫的不斷發展，成為畫家當代精神的集中體現，多元文化的交流，帶動了藝術的不斷發展，形成了創新的思維意識，要開創新傳統，就需要發展新技法。在人類的精神生活中，學術、技術或是藝術，都離不開工具，材料與相關的技法表現，這些問題反映在藝術的表現上尤為重要。
畫家的藝術創作，必須通過材料技法才能夠表現。對于材料技法問題的研究，當代中國畫家較之古人能夠更加正視它的時代意義。材料技法的運用已經以當代繪畫的表現主體的地位出現，這是時代變遷中畫家對于繪畫語言的綜合認識的提升。繪畫技法的表現，取決于其材料性能的充分發揮，工具的使用特性與材料性能的有機結合，讓材料工具自身的優越性能達到最大限度的發揮表現，來完成藝術形式的表現達到精神情感的傳遞。當代山水畫家在藝術創作中突破傳統材料工具的局限，拓展材料的使用范圍，開發工具的多種使用性能，形成了新的技法表現，創造出了當代的山水畫藝術表現。
一、材料的拓展運用
傳統的山水畫主要運用中國畫顏料，其中主要運用的是赭石、花青、藤黃等少數幾種顏色表現山水，形成了傳統山水畫的特定的色彩表現模式，長期如此逐漸失去了藝術的新鮮感，壓制了人們對于色彩表現的追求，進入當代隨著藝術視野的拓寬，思想觀念的解放，審美認識的轉變，色彩在當代山水畫的創作表現中扮演者十分重要的角色，開始運用一些其他繪畫種類的顏色來表現山水畫，例如：水彩顏色、丙烯顏色、廣告色、染織顏色等多元色彩在山水畫創新表現中的運用，這些顏色的使用其藝術基礎在于當代山水畫在色彩表現方面的藝術突破，色彩逐漸受到關注成為山水畫表現的主體內容，傳統的文人色彩觀念被打破，色彩意識的轉變，拓展了顏料的使用范圍，一些具有覆蓋性能的顏料成為山水畫創新表現的有益補充，不同畫種的色彩對于山水畫的色彩視覺沖擊力的體現做出了重要的貢獻，同時在中國山水畫的創作中拓展了色彩的色域范圍，以前不用的白色、黑色、金粉等顏色現在也開始運用到當代山水畫的色彩表現之中啦。選用不同性能的適合自我繪畫風格的紙張來進行藝術創作，畫家開始更加注重依托材料的性質對于創作的影響，藝術的創新應該是從繪畫的媒介材料的變化發展開始的。
二、新技法的探索實驗
藝術家的精神依表現技巧而表現出來，才有藝術價值，新的藝術技法的探索能夠促進藝術的不斷發展。
1：傳統筆墨技法的當代重構
當代山水畫家在其藝術表現中缺少不了對與傳統藝術表現的繼承，繼承傳統式一種藝術傳承發展的基石，在這種傳統色傳承學習中，當代山水畫家也實現了傳統筆墨語言的當代重構，形成了新的技法表現。畫家陳平把龔賢山水中積墨點的技法放大運用到自己的山水創作中，形成點的疊加重疊堆積，產生一種厚重濃重的墨色表現。畫家張捷把傳統山水畫中的宿墨技法運用到整體山水畫的表現中形成自己獨特的宿墨山水表現，放大傳統的筆墨形式，重構傳統筆墨表現，羅平安則把焦墨的表現發揮到了極致，山水中皆為焦墨的點線面的形式表現。盧虞舜運用傳統山水畫中的擦染表現體現出了宇宙大美的藝術境界。
2：肌理的當代表現
皴是表現山川體貌形質的肌理，傳統山水畫運用筆墨來制作肌理跡象。當代山水畫則借鑒各種材料工具方法來模擬和還原自然的肌理表現。臺灣畫家劉國松劉國松的水墨畫注重肌理效果，大膽的突破傳統筆墨，移植現代藝術形式，克服水墨材質的局限性，追求“理趣意韻”之美；追求新異的視覺效果等頗具特色的繪畫語言，運用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理跡象，形成超越人工的模擬自然狀態，形成一種新的山水表現。也有些畫家采用拓印的技法來制作肌理跡象形成物象的自然本質表現。
3：液體媒介物的結合運用
以水作為媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，讓墨自然的流動形成變化萬千的墨的痕跡跡象，把生宣紙放入容器中吸收墨的痕跡，然后迅速取出形成墨的痕跡表現。在顏色中加入膠水，使顏色能夠更好的滲化，畫家周尊勝在山水創作中在紅顏色中加入膠水，在墨色的山體框架中進行色彩的渲染，紅色的山體顏色迅速滲化并且把墨跡輪廓也逐漸滲化變得朦朧。
論文關鍵詞：高校書法教育 文化精神 培養機制構建 初探
論文摘要：中國書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現力的藝術。這門藝術在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結構方面積累了豐富的技巧。但是，當前書法教育中體現文化的意識比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創作和教育領域里不同程度地存在著，不符合書法對人的文化性發展的總體要求。本文將從技法實踐和審美認識兩大層面對高校書法教育中文化精神培養機制的構建進行初探，為高校藝術教育的文化性培養提供某些參考。
書法是從日用書寫與傳統語言觀中孕育出來的文化現象、藝術現象，對它的研究可以揭示中國文化和中國藝術中許多不為人知的隱秘機制，對書法才能、形式感受機制的研究可以為當代藝術教育、藝術創作提供不竭的靈感。這些，都是當代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據書法教育中對學生進行的技法訓練和人文修養兩大方面的運行關系，將當前高校書法教育中存在的不當培養機制簡要區分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓練而文素養缺乏的“技術派”；有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”；較高層次的書法教育教學領域里忽視文化精神培養的“偏激派”。 進而以區分其分屬文化精神和書法家的不同層次。
根據以上所列四大類存在的不良現象，從重視書法文化精神的規定性出發，深入研究書法藝術相關的各項能力構成和人文素質構成及其相互促進的內在邏輯關系，構建和施行書法藝術文化精神培養的全面發展機制。
一、進行較高哲學思維和理性思考能力的訓練機制
中國書法藝術與中國傳統哲學有其深切的內在聯系，書法的形式和審美構成一直都在深刻思考和力圖體現人的心靈、精神與大自然的同構關系，并施行在人的自我修養和生活實踐中，“天人合一”的哲學思想，是書法創作和審美活動的出發點和歸宿點。中國書法審美理想最終要統一到中國的哲學的審美觀賞上來，哲學思想和思維集中地體現著人的智慧層次，書法創作和審美活動離不開某些智慧的參與，也時刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應注重學生較高哲學思維和理性思考能力的訓練，具體實踐可以從幾個方面著手：
（1）對中國傳統哲學思想的學習研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學思想，滿含著智慧的生發和滋養。中國書法的形成和產生就在于書法本身所必然反映的東方哲學思想，這是其之所以成為藝術并超越藝術的根本原因之一。書法的線條變化規律、空間聚合法則、氣韻自動特性無不時時反映著書法對于天地萬物總則和時空轉換的本質特征。因此，在高校書法教育中開設中國傳統哲學思想的學習研究課程使書法學習者對書法的思考升華到高度的哲學思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養。
（2）對書法藝術美學的學習研究
書法藝術美學是書法藝術教育中的重要學科，是引導學生深刻理解書法藝術美基本要素、美的基本特征、美的產生因素和美的創作原理的重要課程。建國后中國藝術界對于書法藝術美的研究和探討實際上是建立在運用西方美學分析法則對中國傳統書法研究理論進行現代與古代審美思維想結合的學術基礎之上的，因此，相對于單純的傳統美學闡述和西方美學理解而言更為完善而科學合理。因此，在高校書法教育中應開設書法美學的學習研究，指導學生從美學的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對書法藝術美的內在規律的深刻認識。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養
視覺藝術美的闡述原理認為，視覺形象作用于人的大腦可以產生種種具體而生動的感覺和可供進一步思考的理性意識，成為人的精神領域里不可或缺的審美 材料。這實際上闡述的是中國傳統藝術理念“因形象義”的現象。書法是集中反映這種理念和現象的典型藝術門類，對書法“因形象義”特性的反復體會和感悟可以極大地提高學生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養其對書法藝術內在規律的理解把握能力。
二、人文素養培養機制
近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學問的大書家，……學書者必須把主要精力與時間用在鉆研學問、提高素養上。當代書法研究學者邱振中認為，作為書法家應該具備的“修養”，在大多數人心中還是特指與傳統文化有關的部分。[2]人文素養是一個大概念，幾乎涵蓋關于人的所有修養。
1.德品精神培養：從本質而言，書法是表情達性的藝術，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術實踐上必易于達到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對書法家藝術風格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關。對人的德品的要求是文化精神培養的重要內容之一，在高校書法教育中不可缺少相關德品教育的課程相鏈接。
2.學識精神培養：書法與學識相關，學識對于書法活動具有重要意義。勤學善學者學識淵博，有獨見卓識，在技法嫻熟的基礎上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對于學識的追求是文化精神培養的重要內容之一，高校書法教育應重視學生綜合學識的提高，開設相關課程指導學生逐步體悟到學識之于書法藝術水平提高的重要性，具有重視和提高學識的精神。
3.閱歷精神培養：書法家除了讀書博學之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習歷代名家名跡，擴大視野，增長見識，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術風格；此外，書法藝術不僅是技法問題，重要的是學書者在掌握了書法的基本功之后應不斷向他人學習，向自然學習，向社會學習，經受種種磨煉，在繁復人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時得心應手、筆隨意轉，使主客觀融為一體，從書法技巧進入到藝術的最高境界——道，這時的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發出自然萬象之美，這是無數書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養：文字著述對于任何出色的藝術家都是一項重要的人文素養。書法家有必要將自身的藝術見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術自身表達的需要而利用詩詞歌賦等文學形式進行創作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養。高校書法教育中應該加強有關書面表述能力的訓練，教育學生將寫作作為自身藝術思考和總結的必要方式而加以重視，培養學生較高的文字著述能力，切實推行文化精神訴求能力的教育機制。 轉貼于
三、技法實踐能力培養機制
眾所周知，世界上任何一門藝術，首先必須建立在相應的技術基礎之上。從本質上說，技法是屬于物質的，是藝術審美產生的基礎。技法實踐能力的訓練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術形式所具有的文化精神，是物質表現形式，也是表現精神的必然形式。
針對當前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”以及由此產生的種種技法低劣徘徊不前的現象，應極力倡導技法訓練意識，將其重新放到書法藝術修養的基礎性重要位置。
在課程設置上體現集中訓練、長期訓練和強化訓練的特點，并將三者有效地結合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發展進程來安排技法訓練，或者可以按照風格特征的需要來安排技法訓練，或者將這兩者參插交織在一起進行訓練。這樣才可能切實實踐對書法基本技法的總體訓練，從根本上培養和提高學生的筆法、字法和章法能力，為達到更高的體現個人風格和情調、神韻和氣息的審美追求奠定堅實的技法基礎。
四、與相關專業領域的有效結合機制
隨著1981年中國書法家協會的成立，書法被放在和文學、美術、音樂等藝術門類同等的位置上。在目前中國高校專業設置里也有相當數量的高校根據具體辦學條件設立了書法專業，進行專門書法人才的培養。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學目標與教學思想問題，如僅僅是從弘揚傳統藝術的立場強調書法的重要性，沒有施行對書法與當代藝術、學術、教育等關系的思考，在培養人才上目標不明確，也難以找到 切實有效的機制，更談不到建立一個科學而嚴謹的教學體系。[3]在當前高校教育中書法已經被作為一門專業而成為較為獨立的專業教育領域，書法的文化性決定了與其他諸多相關專業領域進行有效結合的必然性。
根據書法文化的規定性特征，我們可以找到其他相關專業領域與之想通的文化精神聯系，開設相應課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進。內容包括如上所述的共同的中國傳統哲學思想的思考、基本的美學原理和圖式表意規律的思考、共同蘊含的各種人文素養的培養和提高，以及分別在具體的技法運行和形式表現諸多方面的某些想通之處的對比訓練和思考等等。如“書畫的密切聯系，乃發生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代”。[4]在具體教學中，堅持先理論后實踐再理論實踐相結合的方式，堅持以書法文化精神的培養為主要內容，堅持以高校學生人文素養和文化精神的綜和培養為總體目標，切實把書法藝術精神的深入挖掘融入對整個華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養機制。
綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養機制是一個較為長期的系統建設工程，需要在解放思想的基礎上根據不同學科特點將某些相關專業課程在共同的文化表現和精神訴求的層面進行有效連接，堅持技法訓練和理論研究并重，指導學生完成從物質層面的技術完善到精神層面的文化審美的認識飛躍，同時又將認識投入到具體的實踐中進行檢驗和完善，從而真正有利于高校藝術教育中文化精神的切實培養。
注釋：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中國人民大學出版社，2005-6：186
[2]邱振中書法〔M〕.北京師范大學出版社，2009-1：318
【論文摘要】本文從人物畫的歷史發展談起，著重研究了中國當意人物畫的寫生技法特點，并指出了寫生時的技法要領，供同行參考。
中國寫意人物畫的發展相對比較晚熟，它出現于工筆人物畫已經成熟后的兩宋時期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創造表現的減筆人物畫發展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現一個成就斐然的寫意人物畫大家。
“五四”運動以后，隨著西方藝術以及素描理論的系統傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎訓練科目。同時，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現實生活，表現當下精神世界，更推動了寫意人物畫的復興和發展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優秀畫家不懈的寫生實踐，中國寫意人物畫可算達到了一個新的高峰時期，其風格多樣、形式活潑、內容廣泛，具備了超越前輩的優勢。
1寫意人物畫寫生技法特點
從技法層面上講，就“小品”和“創作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎訓練，更應該激發出更多的表現手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術風格。一幅好的寫生作品，正體現畫家在對象與畫面之間的再創造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應更加注重藝術語言、精神內涵和審美形式的高度融合。
寫意人物畫寫生很重視興會、靈感，要有情勢所動，講意在筆先。要意識到寫意人物畫所表現的不僅僅是停留在眼睛表面的視覺形象，而是經過眼睛傳達至內心的胸中意象，不能僅僅把寫生對象當作模特兒，而應該想象對象是一位生活中有豐富情感、鮮明個性和某種特定身份的人物，包括神情姿態、個性特征和情感活動等等，還應賦予某種情緒、情調，直至對表現對象有所感受；“心與物化”，情滿意足，胸中似乎涌動一股非畫不可的激情。作畫者還要集中注意表現對象的關鍵部位，形成一種著力于對象的大體外形，和不具體確定細節的“視覺閃現”，要抓住瞬間的感覺，把一個具體復雜的視覺對象簡化為一個蘊藏著張力的、強化了的、夸張了的甚至是某種錯覺的基本形，注意外輪廓的大致走向以及外形造成的畫面空間關系。
2寫意人物畫寫生要領
造型是一切視覺藝術的根本要素。要認識到寫意人物畫寫生不是對客觀對象的機械模擬和復制，而是通過觀察、分析，加以提煉、概括、夸張變形，以意為之，從而達到形神兼備的目的。在注重“寫生”的同時，又沒有完全擯棄“意象造型”的意味，要求創造的藝術形象既是客觀存在的自然物象，又是作者主觀認識的審美意象。
筆墨情趣有同于書法情趣，是畫家情感投入的結果。筆墨講品味、講格調，靠功夫和修養得來。只有長期的訓練和感悟才可“從心所欲不逾矩”，進入“皰丁解牛”、“郢匠運斤”的境界，心手相應，取象達意，寓偶然于必然。
重造型、講筆墨，仍然是需要努力堅持的。寫意人物畫的造型和筆墨有時很難區分，有時形即筆墨，有時筆墨即形。寫生中，為表達寫意的意趣、風貌和氣派，作者不能就形是形，亦不能單純筆墨，如何處理好二者的關系是一代又一代畫家永恒的課題。徐悲鴻學派由于過分強調素描關系和造型的嚴謹，大多作品呈現出較重的“寫生狀態”而削弱了筆墨，但也不乏因自覺向筆墨靠攏而獲得成功的畫家，如盧沉、周思聰等。新浙派人物畫也以素描為造型基礎，但對傳統的西式素描進行了改造，弱化光影強調結構，并加強了線的表現功能，在筆墨上向已成熟的中國寫意山水花鳥畫借鑒，取得了造型與筆墨的相對統一。
隨著社會的發展，中國寫意人物畫呈現出千姿百態、蓬勃發展的趨勢。各種流派、各種形式、各種風格應運而生。但是萬變不離其宗，無論寫實、夸張、變形等都離不開基于表現對象的任務和審美作用。“寫實人物畫是人物畫中的主體，要永遠作為主要方向去研究”。要畫好寫意人物畫，寫生這條艱辛而富于挑戰的路我們還得繼續走下去。
3小結
時至今日，受當前美術思潮的影響，藝術創作講求重觀念、輕技能，似乎繪畫僅憑激情和觀念就可以完成。中國畫寫意人物寫生除了在藝術院校近乎尷尬地尚存一席之地外，已基本不被學界所關注，寫生一類的作品只能作為習作在院校之間的觀摩交流展或畫家的個展中展出，除此之外便很難在其他的展事中見到了。而在走訪歐洲的各大美術館展出的西方大師的作品中，并沒有將“創作”和“習作”做嚴格的區隔。如果把有著題材載負的人物畫“創作”比喻為千錘百煉“九朽一罷”的電影藝術，“人物小品”是興之所至、情趣盎然的即興小品表演，那么有著“習作”意味的寫意人物畫寫生則為情景交融、一氣呵成的舞臺劇，它同樣具有極高的審美價值。
參考文獻
[1]陳文國.凝神取形澄懷味象——談寫意人物畫的造型觀[J].美術大觀，2006，(01)
[2]王瑩.漫談中國寫意人物畫[J].中國美術，2007，(03)
關鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現有研究成果分析
在現有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節奏、織體形態、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協奏曲創作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發生了偏差，作品在得到專業人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現問題
近年來，在文化多元化發展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現就是作品民族風格的表現，一方面能夠體現出一個創作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統和正規的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現。所以由此便又引發出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產生怎樣的影響等，也都需要創作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內容問題
藝術作品的形式和內容是一種對立而統一的關系，內容決定形式，形式反作用于內容。具體到《愁空山》而言，其內容和形式特征都是十分明確的，內容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統文化等得到了深刻的表現。形式上則是運用了大量西方現代作曲技法。可以看出，內容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創作的一個關鍵點。一方面，內容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”道出了形式由內容而決定這一本質藝術規律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內容更加完善，繼而實現作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關系
《愁空山》這類現代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發展方向。以《愁空山》為代表的現代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創作方式明顯是受到西方現代音樂的影響，無論作曲理念還是創作技法，都有著與傳統截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發展符合歷史發展方向，于是結合了西方音樂創作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽。可以說，《愁空山》這類現代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發展時機，越來越多傳統的、原生態的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創作。然而，音樂藝術是不斷發展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統的精髓綿延至未來。《愁空山》便很好的把傳統與現代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創作者對這門藝術發展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內容和形式的平衡關系
《愁空山》在內容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現形式上，其大量融入了西方現代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創新、對音色的獨特追求等，都巧妙規避了內容和形式因為差異而產生的多種問題，最大化的發揮出了兩者的積極作用，真正實現了內容和形式的統一，也自然使作品獲得了質的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統與現代的平衡點，創作出既有現代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創新。
參考文獻：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，2013，（11）.
論文摘要唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導原則。這樣可以得到藝術的靈感和心靈的凈化。
從畢業到現在，一直擔任學生的山水畫教學，在這幾年教學當中感觸頗深。在中國畫發展的過程當中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水。”也是中國古代最高的人文理想。
早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅。“宋初文詠，體有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們為追求象“老莊”哲學那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養之道。千百年來經過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應物象形”，到“表心寫意”這一質的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。
唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復雜的傳統技法和完整的傳統理論，所以我們在教學過程當中必須遵循循序漸進的原則，以確保學生對山水畫的認知與實踐能力。我認為山水畫學習應經歷“臨摹——寫生——創作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：
一、臨摹
中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現的淋漓盡致。在表現領域，它的關鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學生來說難度是很高的，如果在學校里沒有經過一定的訓練，學生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學生進行大量的臨摹練習，從中學習、了解山水畫的諸多傳統技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學生對景寫生的能力。
從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經過大量的臨摹學習，所以在臨摹的過程中還要善于總結、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學習，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現形態的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創，適宜表現江南山水的秀潤之態，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎。
五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調了對于自然物象的“真”和“似”的區別，即臨摹和寫生的區別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質俱盛”，想要再現真實、生動地藝術形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關系。
二、寫生
從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現自然，畫家石濤就曾久居深山數十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎，做到成竹在胸，這樣才能創作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學中的幾點體會：
1、感悟自然
我每年都要帶學生到山區寫生，在寫生的過程當中邊教學邊實踐，有了新的思考。首先要培養學生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟對通神”，想要準確的領悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。
2、觀察自然
在感受大自然的同時，還要注重培養學生的觀察方法，認識大自然的形態、特征和生長規律。自然界物與物之間的關系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴謹的局部，而關鍵就在于你要如何去發掘它潛在的魅力。
3、描繪自然
學生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎，根據我們對自然的觀察和感受就應該細心的描繪，在描繪自然的同時還應該注意以下幾個方面：
構圖
因為中國畫與西洋畫在構圖上是有根本區別的，西洋畫的構圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現“望秋水，神飛揚：臨春風，思浩蕩”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景時要體現主次關系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構成一幅小畫面。
變意境
在畫的同時就是你創作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調動畫面的情調也不失為一種好方法。
總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經營，畫面的構圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經過深思熟慮、反復推敲。
三、創作
創作主要是學生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構思、構圖、筆墨、色調、黑白濃淡等形式相互協調表現出來。
第一節作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術碩士作曲研究生期間,繼混合室內樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮音畫》、女聲組合《古鎮風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉,遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索。現在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術碩士作曲研究生畢業作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創作道路的新驛站,力求在音樂創作領域拓展更廣闊的發展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應通過這次創作,對自己在校期間接受西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的總結與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現代音樂中的多調性寫法;在技術手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創作特征與技術元素。總而言之,這部作品從大格局上說,應視為是自己專業學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結和梳理《游子吟》這部作品的創作,我想要重點論述的內容并不落在有關這部作品的思想內容或技術操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創作中國風格的交響樂隊作品。現在,不論我遇到了幾多困惑,發現了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結、思考和發現的基礎上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創作和音樂生活中的滋養。
第二節音樂元素
通過《游子吟》的創作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區,在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調。
第三節幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術碩士學位作品,嘗試通過這次創作,對自己在校期間接受的西方傳統及現代作曲與作曲技術理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結與實踐。以此為將來的音樂創作與實踐打下堅實的基礎。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業創作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調、音色、表現形式、結構模式等等來表現中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內在特質;能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創作札記的寫作方式,對作品創作的所有細節進行逐一剖析;而是想側重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結構、節拍節奏、織體寫作、復調手法、曲式結構等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關于戲曲音樂
關鍵詞：技法；表現圖；設計
上世紀80年代中期前后，我省室內裝飾設計行業正處在發展的初級階段，效果圖的表現手段以傳統的手繪技法為主（水粉、水彩），相對較為寫實。時隔近30年，我省的裝飾設計行業有了較快的發展，到目前為止，效果圖的表現形式與初級階段形成了一個輪回。但在它的意義、作用和價值上卻有了較大的不同，現在的手繪表現圖的適用空間更大了，表現方法更為靈活。與當前設計領域的發展需要相對應，根據表現圖的特點，采取多種形式和技法，憑借扎實的表現基礎和積累的經驗，與目前的裝飾設計的需要相結合，在畫法上與傳統畫法，變化發展。 本論文主要針對黑龍江設計界手繪技法的畫法，闡述黑龍江設計手繪經歷的幾次表現方式的轉型。
噴繪技法
噴繪技法是八十年代大部分設計師都采用過的一種表現技法，需要相當扎實的美術功底，繪制的周期也比較長，幾乎可以達到照片級的效果。這類表現圖在現在絕大多數設計師眼里都是可望不可及了，因為就算你有那個功底，也沒有那個時間了。在電腦還是一個奢侈品的年代，不管是工業、室內、景觀還是建筑，設計思維都是需要一筆一筆以最逼真的形式畫出來，因為客戶想知道他花的錢能夠得到什么樣的設計效果。噴槍技法效果雖然好，但是繪制時間實在是太長了，快的一至兩天，慢則十天半個月，而且對美術有很強的依賴性，最大的優勢就是寫實效果好。
底色高光法
九十時代的底色高光法有刷底色和直接用有色紙兩種方法，因為底色本身就是中間色，畫好線稿后暗部壓暗，亮部提亮。繪制的速度提高了許多，也很容易上手，對美術功底的要求也沒有那么高，繪制周期短，效果也較寫實。從工業設計表現的發展來看，底色高光法是一次探索，事實也證明這種方法符合工業產品的表現的特點。因為與室內、建筑、景觀相比，產品一般以個體的形式出現，形態更為規范，色彩與材質的種類和變化都要少得多，空間縱深也沒有那么大。
電腦制圖
電腦效果圖是借助電腦專業軟件制作的設計表現圖，是一種設計語言的表達方式。電腦效果圖具有無可比擬的真實感和靈活性。它可以精確地塑造對象，也可以表達不同的藝術效果。電腦效果圖的制作，除了需要相應的專業知識外，更需要相關軟件的熟練運用，并掌握相應的技巧，才能更好地表達設計師的創意思想。電腦效果圖的形成是基于現代設計表現的革命性變化，與手繪效果圖相比，有較強的表現力和更為逼真的效果，電腦效果圖使我們在設計階段就能看到設計的最終效果，目前已經廣泛應用于各個專業。
馬克筆、彩鉛快速畫法
馬克筆表現技法于二十世紀八十年代傳人我國，并逐步被國內設計界所認同。馬克筆這一表現工具以其攜帶方便、色彩豐富、表現力強的特性，已被各高等藝術設計、建筑設計院校及設計工程公司、設計事務所廣泛接受和使用，現已成為一種新的表現技法。 它是可以讓初學者在短期內掌握的一種藝術表現技法，是將繪畫基礎和設計方法、表現技法融于一體的技法。可以在掌握繪畫基礎與設計技法的基礎上，借助于色彩學與符號學、美學等諸多知識，快速生動地創作和表現、設計出造型與色彩豐富的設計效果。
草圖畫法
設計初始階段的設計雛形，以線為主， 多是思考性質的，一般較潦草，多為記錄設計的靈感與原始意念的， 不追求效果和準確。適當加入一些說明性的語言。草圖是設計之初！ 第一，有了構思要第一時間記錄下來，草圖就是最捷徑的辦法。 第二，草圖畫多了有時候還能夠幫助創意，有時候畫著畫著就會有新的想法。第三，草圖能夠以第一時間也能夠最方便的和別人進行交流。 至于最終的電腦效果圖都是從最初構思的草圖而來的。手繪草圖的特性就是“快速”。
對于當今手繪表現圖的發展，我們既要保留傳統設計表現方法中優秀的內容，又要發揮高科技所帶來的便利條件。手繪表現圖作為便捷和實用的設計語言，符合現代設計的需求，具有明顯的時代特征。它既可以捕捉、記錄設計思路，鍛煉設計者思維能力，提高整體修養，塑造直觀畫面視覺效果，同時又是能夠形象地向業主表達設計思想，為室外施工現場進行施工技術工藝交底，解決實際問題的有效手段。有效運用手繪表現圖語言，也就贏得了設計的主動權。因此，在設計的過程中，將電腦設計和手繪表現合理運用，取長補短，發揮其不同的優勢，是設計師提高設計效應的正確選擇。
藝術與科技專業開設課程：主干學科：藝術學、工學、文學主要課程：素描、色彩、三大構成、裝飾基礎、透視學、工程與制圖、展示設計、環境設施設計、展示空間表現技法、電腦設計軟件應用、廣告設計、印刷制稿與工藝、展示模型設計與制作、展示道具設計與制作、人體工程學、材料與預算、國畫、書法、會展概論、會展廣告及傳媒、會展法規、大型活動組織與管理。
主要實踐環節：寫生、采風、市場調研、專業考察、會展企業實習、畢業實習、畢業設計或者畢業論文。
（來源：文章屋網 ）
[關鍵詞]書法藝術 程式化 符號化
一、程式化概念
“程式”在現代漢語詞典里是指“一定的格式”，程式化可理解為處理事物的規則法度或使事物具有一定的規格樣式化。張連先生說：“所謂程式化就是將已獲得成功的藝術表現方法和程式固定成為一種形式，程式化即形式化” ①。普遍認為，程式化表現技法實際上是一種高度概括的、高度成熟的、具有相對穩定程式而又符合形式美規律的，用以豐富作品內涵和加強藝術表現力的特定藝術語言。它是歷代藝術家經過長期的藝術實踐與理論相結合的產物。中國的傳統藝術戲劇、詩歌、繪畫等在藝術表現上都有不同程度的程式化，書法亦然。
二、程式化與共性
程式化在很大程度上涵蓋了某一藝術門類的共性。
中國書法歷來重法度，講傳統。幾乎是每一落筆都有嚴格的要求，如“永字八法”、“蠶頭雁尾”。用墨則要“墨分五色”，都是從筆墨運用上提煉、概括出來的規律。筆墨如此，在結體上更為講究。如歐陽詢《三十六法》之排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑趒、相讓、補空、覆蓋等等；李淳《大字結構八十四法》之天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、三段、三停、……開兩肩、勻畫、錯綜、疏排等等；姚孟起云：“唐碑最難學，一畫有一畫步位，一字有一字步武，一畫走作為一字累，一字走作為通篇累。”②講的就是唐楷的程式化。
縱觀中國書法史，幾種官定書體都有程式化的高峰。書體的發展總是先散漫后規整，篆至秦李斯，隸至漢蔡邕，楷至唐歐陽詢、柳公權，明末的“臺閣體”，清末“館閣體”，高度程式化的書體，雖有嚴格的用筆與結體法則，但也意味著藝術性走向高峰之后的衰落。
三、程式化與符號化
符號是程式的早期因素，因而符號化就是程式化的重要因素。很多書體在符號化的同時就變得程式化了。
1.篆書的符號化
據許慎《說文解字》言，六書中純象形字，實居少數，最多的是形聲字。自周代以后，即以形聲字為主，象形字退居偏偶地位。金學智先生將篆書說成泛象形的書寫符號系統。比起上古文字，大篆中的具象字形愈發減少，“書同文字”后，小篆愈加規整，通行天下。“秦代‘書同文字’的同一法式，強化了書體中的抽象性質素，為而后的楷隸的抽象質開其端緒。”③其中的具象成分更為含混，符號化已是文字的基本特征。相比大篆的散漫天成的自然意趣，小篆的符號化使其更加程式化。
2.隸書的符號化
“隸書對篆書來說，是一次徹底的變革，它是非篆書的今文字系統的真正開端，也可以說，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。”④筆畫上，在篆書的直畫、弧形筆畫等筆畫符號基礎上增加、轉化為波挑、掠筆、鉤畫等筆畫符號。吳伯匋先生說：“小篆還保存了象形字的遺意……隸書就更進了一步，用筆劃符號破壞了象形字的結構，成為不象形的象形字。”⑤結體上，化圓為方，化圓轉為方折，整個符號的面目發生了徹底的轉變。到蔡邕《熹平石經》漢隸程式化達到高峰，同時也意味著其藝術性的衰亡，面目單一，缺乏生機。
3.章草的符號化
章草可以看作是隸書的快寫或者簡牘草書的規范化，施之于章奏，與隸同意，故以為名。章草的偏旁與單字形成了固定的符號，其符號化程度要比行書高，但仍保持字字獨立，與后來成熟的今草相比，章草顯得更加理性化和程式化。
4.楷書的符號化
楷書是一個高度規范化了的符號系統，它以橫、豎、撇、點、鉤五種基本筆畫為初始符號，由筆畫組合成部件或獨體字，由部件組成合體字，由獨體字或合體字組成字符串。漢字符號以它獨特的造型，為美的創造提供了廣闊的天地。特別是書法，把漢字的符號美學發揮到了極致。
5.行書的符號化
行書的產生不晚于楷書，如果說章草是隸變過程中由“正體字”中派生出來的別支的話，行書應該就是隸書楷化過程中正體楷書的別支。行書、章草、今草都不是“正體”，它們都是一般的大眾化書體即“俗體”，所謂“相間流行”，一些寫法約定俗成，特別是名家劉德升、胡昭、鐘繇、王羲之、王獻之等的楷模效應，使行書的符號化日漸顯明。行書的符號化借鑒了楷書，特別是草書的符號化。
四、程式化與個性、俗
對于不同的書法藝術創造個體而言，具有個性的藝術符號大量在作品中出現就意味著個性風格的形成。從而在藝術個體身上顯現出程式化。比如，顏真卿《勤禮碑》里面的捺畫、鉤畫、豎畫等等；歐陽詢楷書典型的用筆特征：折筆，浮鵝鉤；以及米芾的蟹爪鉤，黃庭堅行書中的直畫的抖動，宋徽宗瘦金體的纏繞，李瑞清大字的抖動等等。如果后學對此類用筆特征把握不了，刻意加以強化，就演化為較重的習氣，進而略顯俗氣。趙宧光在《寒山帚談》中說：“字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣。”⑥是說掌握了程式化的東西，要知變化，否則就俗氣。
五、程式化與公式化
傳統當然要繼承，卻不能盲目繼承。中國書法從來都是重表意，如一味地套用程式化，就很容易誤入公式化的圈套，程式化的東西越強，產生公式化的可能性就越大。程式化一旦游離了創作主體的情感與創造精神，就變成了毫無藝術生命的公式化。
首先，程式化與公式化是在書法學習與創作過程中如何對待傳統的兩種不同態度。程式化是既“師古人”又“師造化”，既要“外師造化”又要“中得心源”。米芾《自述學書》有云：“古人書各各不同。若一一相似，則奴書也。”費瀛《大書長語》：“亞棲云：‘凡書通則變。’‘若執法而不變是為奴書’……”⑦說的都是書法學習與創作過程對待傳統的不同態度，即程式化與公式化的不同。
其次，程式化與公式化又是書法學習與創作中采用的兩種不同的方法。程式化是“吸取”、“借鑒”式的用，是學傳統取其精而不為其所囿地用；而公式化是刻意模仿或一味地套用。李北海云：“學我者死，似我者俗”。程式化主要是用在對傳統技法的學習，以便于對書法形式美規律的把握，同時更主要的是為了使藝術語言更加概括和更加豐富。
第三，程式化與公式化不僅是對待書法學習與創作的態度和使用方式上的不同，還直接影響到審美創造中的傳達力（即藝術表現力）的不同。沈道寬《八法筌蹄》有云：“‘大家善變，名家善守。’不獨畫法為然，而書法亦然。”⑧
第四，在書法創作中反對公式化地使用程式化表現技法，但在學習書法之初，用類似公式化的方法去學習傳統程式化表現技法還是有必要的，因為這樣才能對傳統程式化表現技法了然于胸，熟練于手，才能有更大的創作空間。
程式化與公式化的區別還在于對“度”的把握。傳統程式化表現技法在書法學習運用上亦有個“度的范疇”。在學習傳統程式化表現技法上，我們應當用心地去學習鉆研歷代大師的那些成熟的、高度概括的藝術語言，借鑒前人留下的寶貴經驗，并在此基礎上創造性地去融會貫通。
王羲之《書論》有云：“若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”⑨李陽冰《筆法》有云：“夫點不變，謂之布棋；畫不變，謂之布算；方不變，謂之斗；圓不變，謂之環。”釋亞棲《論書》有云：“若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要。”⑩如是說法，都是求變。書法創作是建立在共性，也就是熟練掌握好程式化的東西的基礎上的藝術創造。因此，又要盡量避免程式化的東西。追求變化，避免雷同。
注釋：
①張連.形式美新論 [M].上海：上海書畫出版社， 2001.
②崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P910.
③金學智.中國書法美學[M]. 南京： 江蘇文藝出版社，1994.P79
④金學智.中國書法美學[M]. 南京： 江蘇文藝出版社，1994.P83.
⑤吳伯匋.從出土秦簡帛書看秦漢早期隸書[J].文物，1978（2）.
⑥崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P321.
⑦崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P189.
⑧崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店，1994.P789.
[關鍵詞]議論文；理性思維；清晰；規范；片段寫作
學生寫不好議論文，最根本的原因是缺乏理性思維訓練，導致寫出的議論文存在“不說理，不講理，講理卻不在理，說理卻不合理”的問題。而理性思維訓練，關鍵在于論證過程的清晰、理性、規范。因此，議論文教學應該“回到理性思維原點”，才能有效解決學生寫作議論文之惑。
以2011、2012年江西卷語言綜合運用題的樣式為例。該題型的特點是緊扣教材、讀寫結合，提出了若干語言表達和寫作方法的具體要求，為一線作文教學提供了讀寫訓練的范本。在實際教學中，教師可以采用片段式議論文寫作訓練模式。
一、讀寫遷移訓練
新教材的模塊教學以某項能力為編寫目標，有效整合讀與寫資源，強調閱讀文章的典范性、技法的可學性。在教學中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫資源，讓學生活學活用。
如由《勸學》《拿來主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國狼爸”的口號是“三天一頓打，孩子進北大”，只要孩子的日常品行、學習成績不符合他的要求，他就會嚴厲體罰。他的4個孩子中有3個被北大錄取。請你就此事發表評論。要求：觀點鮮明，必須使用對比、因果分析、比喻論證。200～300字。
例文：“中國狼爸”通過棍棒式教育將子女培養成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點不近人情。（觀點）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來逼迫孩子學習，很容易導致孩子產生厭學情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養成一株“向日葵”，永遠追隨知識的“太陽”，豈不是殊途同歸？（對比與比喻論證）不打不成材的教育實在應該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時有挨板子的危險，何以健康快樂地成長？（原因三）
二、時事素材生成訓練
這是常規訓練方式，屬“一事一議”時評文寫作。學生要圍繞時事素材所提及的現象有針對地論證，這樣可以防止學生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗其表達的嚴謹性、思維的嚴密性，并“注重同一材料的發散訓練”。
例題：今年時值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網絡。杜甫時而手扛機槍，時而揮刀切瓜……這被網民戲稱為“杜甫很忙”。要求：就此事發表你的看法，觀點鮮明，必須使用例證。200～300字。
例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無法還原其真實形象，更無法理解其精神內核，尤其對于青少年正確認知杜甫形象產生誤導。（觀點）《步步驚心》《宮》讓雍正“應接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴、神武的皇帝演成了一個情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說歷史。（例證一）表現歷史人物，是要有現代眼光，但要少點歪曲，多點回歸。（總結）
三、圍繞某觀點論證或駁論訓練
學生寫議論文往往只擺出事實，卻不清楚論點與論據的內在關系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓練可以增強論據與觀點的吻合意識，防止論點加材料的簡單化，提高學生整合各種論據的能力。
例題：對于“杜甫很忙”系列涂鴉畫，有人認為這不僅不尊重歷史名人，更是對傳統文化的褻瀆。請你反駁這一觀點，并論證自己的觀點。要求：先破后立，有事例論據、事理論據。
【關鍵詞】閩西；客家；鋼琴音樂創作；民族化
針對中國鋼琴音樂民族化這一熱點的學術問題，閩西鋼琴音樂創作這片土壤較為貧瘠。據不完全統計，現有的運用客家民族民間音樂元素寫成的鋼琴作品有：劉福安改編的鋼琴曲《采茶撲蝶》、董曉梅創作的鋼琴獨奏曲《客家山歌》（音樂時空，2013.01X）、郭立紅和馬V創作的五首鋼琴組曲《閩西賦》（民族音樂，2009.1）、李村根據閩西山歌“落水天”創作的鋼琴獨奏曲《“落水天”主題變奏曲》；1952年作曲家陳培勛根據廣東小調《賣雜貨》創作6同名鋼琴曲《賣雜貨》。現有的關于“閩西鋼琴音樂”的學術研究為數甚少：郭立紅學者發表學術論文《閩西山歌的詮釋與創作――談鋼琴組曲《閩西賦》的創作實踐》（《漳州師范學院學報：哲學社會科學版》，2008）；葉碧青學者發表學術論文《淺析劉福安的鋼琴改編曲》（《福建省社會主義學院學報》，2012.3）；徐慧學者發表學術論文《論鋼琴曲的民族特色與演奏風格》（《黃河之聲》，2013.10）；鄧育文和謝志強學者發表學術論文《客家山歌元素移植鋼琴演奏探索》（《廣東藝術》，2010）。
閩西是一區位的名稱，古指八閩最西端的州郡――汀州；今指福建最西邊――龍巖及三明兩地市的部分轄區，主要包括上杭，永定，連城，武平，長汀，清流，寧化，明溪八縣。閩西是福建省客家人的主要聚集地，通常與贛南、粵東、粵北并稱。客家地區的民族民間音樂內容豐富，五彩斑斕，極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、器樂、戲曲音樂、儀式音樂（含宗教音樂）。[1]客家民歌是一種以客家語為創作、傳唱載體，以客家民間生活及習俗為題材，在客家聚集地區廣泛流傳的民間歌曲。客家民歌既是漢族民歌的重要分支，在中國民歌體系中也占據重要位置。客家民歌具有鮮明的藝術特點：民歌和人民的社會生活密切相關；民歌是勞動人民的智慧結晶和集體創作；民歌結構簡練，形象生動，風格突出。客家民歌的體裁分為山歌、小調及其勞動號子，它們蘊含著豐富的鋼琴音樂創作元素。眾所周知，鋼琴最難的表現技法之一就是“延長音”，通常我們常用延音踏板來輔助音的延長效果；其最難的演奏技巧之一就是“連奏”，即“一氣呵成”地演奏，特別是連續的和弦連奏更是難上加難。因此，運用多樣、創新、契合的鋼琴創作技法來表現各類山歌、小調以及勞動號子并非易事。
一、閩西鋼琴音樂創作與客家山歌的融合
客家山歌，在節奏呈現出自由平穩、前緊后松、多用切分節奏的特點；在調式上呈現出多用徵調式和羽調式的特點；在音程結構上，多采用純四度、純五度的特點。根據客家山歌的演唱特點和音樂風格，可將其分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。
1、高腔山歌
這類山歌，曲調高亢、嘹亮、奔放，旋律曲調音程以跳進為主，音域較寬，節拍多為散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假聲或真假聲結合。[2]這類山歌的代表作有贛南龍南村的《唱支山歌顯威風》、廣東新豐縣山歌《你莫嫌我耕田郎》、粵東梅縣的山歌《有好山歌溜等來》。此類山歌自由拖腔運用得較為普遍，在鋼琴音樂創作的實踐中可以運用震音、刮奏以及琶音等技法來表現。如在鋼琴上表現類似山歌《唱支山歌顯威風》開頭“啊，喂”這種“過山溜”時，可采用低音和弦加震音伴隨漸強刮奏的技法；在鋼琴上表現山歌中句尾下滑音的特殊語氣時可以在高音區采用短小的下行刮奏，與延音踏板配合，表現高腔山歌中極富特色的句尾下滑音。
2、平腔山歌
這類山歌曲調悠長，婉轉如歌，節奏略顯自由，前后倚音較多，曲調平穩，一般用真聲演唱。[3]在表現此類山歌時，由于其一般用真聲來演唱的特點，需特別注意音區的選擇，演奏音區應該以中音區為主。針對其曲調悠長的特點，可以針對性地選擇一些有特點的節奏型來表現，例如江西興國山歌《打著山歌過橫排》，全曲聽來有一種悠閑自得的感覺，在鋼琴上實踐時可以采用藝術歌曲《我的太陽》的伴奏音型――“哈巴涅拉”節奏型。
3、矮腔山歌
這類山歌曲調優美如歌，裝飾音不多，音域也不寬，音程以級進為主，節奏大都比較規整，結構短小精干，常為一字一音，少見拖腔，多用真聲演唱。從鋼琴表現力和伴奏型的角度上看，較前兩種山歌而言，此類山歌在鋼琴上實踐起來較容易。例如《日頭一出東片紅》，曲調輕快流暢，節奏規整而勻稱，基本呈現出“一字一音”的特點，在鋼琴上實踐時可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同時，還可以將半分解和完全分解這兩種音型相互融合，使其通過鋼琴音色既能展現出輕松活潑的情緒，又能使作品強弱有致，收放自如。
二、閩西鋼琴音樂創作與的客家小調的融合
客家小調大致可以分為吟唱調、謠曲和時調等幾種類型。它們的曲調較為自然流暢，往往融敘事與抒情為一體，節奏較為規整、勻稱。
1、吟唱調
這類小調常與人們的生活習慣相連，具有明顯的實用功能。根據其內容還可以分成兒歌、搖籃歌、叫賣調。此類小調不過分強調曲調線，類似于西洋歌劇中的宣敘調，常以朗誦為主，結構一般比較簡短。從鋼琴的表現技法和此類小調的民族民間特色來看，搖籃歌、叫賣調、吟詩調具有豐富的創作元素。例如江西贛南廣昌縣甘竹的《搖兒歌》，十分有特色，從歌詞上看，全曲只有一個襯詞“啊”貫穿于全曲；從曲調上看，全曲只由三個音宮、徵、羽構成，除最后一句回歸到徵音以外，每個樂句均落在羽音上，這為鋼琴音樂的創作提供一些創作空間：短小精煉的音調能夠為鋼琴音樂創作提供音樂發展動機；重復的樂句和音調為和聲色彩的選擇和運用提供了較大的空間，若能根據和聲的明暗色彩將母親哄孩兒入睡的過程刻畫地淋漓盡致定不失為一首佳作。又如廣東西河一帶的叫賣調《閹雞調》，這首叫賣調極富閩西特色：“閹雞”本就是廣東地區一大特色，曾有學者作題為《廣東閹雞養殖與消費情況調查分析》的學術論文。此曲原是由閹雞師傅用三孔竹笛來吹奏的，曲譜開頭兩聲標有自由延長記號，這在鋼琴上實踐時可以采用顫音的技法來模仿竹笛的奏法和音色。除開頭外，曲譜上的每個音幾乎都由單倚音或復倚音構成，意在模仿閹雞的叫聲，作品極富表現力，形象而生動，此特色在鋼琴上實踐時完全可以采用連續的小二度音程來模仿閹雞的叫聲極其音色，想必此作必將十分有趣。類似的還有一首閩西永定縣的《王婆算雞》，也是一首極為詼諧的小調，情節簡單又有趣，表現手法也可與《閹雞調》相似。
2、謠曲
這類小調題材豐富，數量眾多，分布較廣。藝術性要比吟唱調成熟些，具有鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。謠曲從內容和性質來看，大致可以分為抒情小調、生活小調、訴苦小調、詼諧小調及其戲曲小調。其中，抒情小調最顯閩西革命老區這一特色，其代表作有《送郎當》、《十二月革命歌》。贛南廣昌縣小調《送郎當》是一首抒情小調，也是一首革命歷史民歌，曲調樸素優美，悠遠綿長，在進行鋼琴創作時，要處理好音樂與技巧的關系，致力于表現出妻子送丈夫當時內心復雜交錯的情感內涵，這其間有對丈夫要離家去當的無奈和不舍，又有為丈夫能夠保家衛國而產生的自豪和驕傲。
3、時調
時調是流傳久遠，傳唱范圍廣泛的小調。時調具有短小精悍，朗朗上口的特點，音樂形式較為完整成熟，常有樂器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱蟲歌》、《寡婦歌》、《挪番歌》、《賣雜貨》、《交情歌》、《長工歌》、《補缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《漁家樂》等。其中1952年作曲家陳培勛根據其中的廣東小調《賣雜貨》創作了同名鋼琴獨奏曲，作品深受廣大鋼琴學者的喜愛，全曲為復三部曲式，第一部分歡快流暢的旋律取材于同名廣東小調的加花譜。抒情徐緩，清新幽雅的中間部分，作者選用小調《梳妝臺》寫成，與前后兩個部分既形成對比，又自然融洽。全曲很好地保持了廣東小調的獨特地方特色，又將主調、對位有機地運用在鋼琴的演奏上，還能夠充分發揮鋼琴這一樂器的演奏效果，是一首很好的具有中國風味的鋼琴作品。廣泛流傳于全國的《鳳陽花鼓》，在客家傳唱地也較為多，當這些小調傳入客地后，產生了各種變體，如粵東興寧縣和閩西永定縣均有《鳳陽花鼓》辯變體，兩首小調比較而言，從曲調上看，兩者均基本保留了原曲安徽《鳳陽花鼓》的音調，都以敘事為主。從節奏上看，前者在節奏方面更為平整，多以平穩的八分音符為主，后者則節奏長短有致，多混合運用連續十六分音符與平穩八分音符。從歌詞和篇幅上看，后者的內容要更加充實有趣。在實踐鋼琴音樂創作時，可以將兩首《鳳陽花鼓》融合在一起，結合粵東地區和永定地區不同的發言語調和民風民俗創作，前者更適合采用半分解的伴奏音型，后者更適合采用諸如鋼琴曲《牧童短笛》似的復調手法，更加能夠將前者歡快熱鬧的情緒和后者分節敘事的特點表現出來。
三、閩西鋼琴音樂創作與客家勞動號子的融合
以客家人主要聚居的閩、粵、贛等省區來說，大都居住在山區和丘陵，山川湖泊較多，主要河流有贛匯、汀江和韓江等，故這些地區的勞動號子與山林勞動、江河勞動和農事勞動密不可分。[4]客家流傳的勞動號子主要有伐木號子、木排號子、船工號子、工程號子，其中有一些號子與地方古文化古村落緊密結合在一起，為鋼琴音樂的創作提供豐富的文化元素。
1、伐木號子
由于客家人多居住山丘、丘陵地帶，故山林較多，各地都有不盡相同的伐木號子，特別是江西省贛南上猶縣的《五指峰勞動號子》。五指峰鄉地處江西省贛州市上猶縣西部，東接本縣營前鎮，北連贛州市崇義縣，西靠湖南省桂東縣，北連吉安市遂川縣。因其境內有五座相依相連、狀如五指的山峰而得名。五指峰鄉國土面積240平方公里，轄7個行政村，8663人，耕地面積5532畝（均為單季水稻），庫區水域面積4600余畝。山林面積32萬畝，其中竹林面積達7萬畝，是上猶縣竹林面積最大的鄉鎮。有竹林加工企業37家，企業以竹筍罐頭、竹筷、竹香芯、竹地板、花崗巖、玉蘭片、香菇、茶葉為主導產品。境內居民屬客家民系，說客家話，客家文化濃郁。《五指峰勞動號子》由五個部分組成，它們是《砍木頭號子》、《拉木號子》、《扛木號子》、《溜木號子》、《休息號子》，每部分之間具有較強的行為邏輯性，將伐木用敘事的方式一一表達出來。同時，由五部分組成的大型的勞動號子在各地罕見，也成為《五指峰勞動號子》的一大特色，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實踐時，可以采用組曲或者套曲的體裁來完成，將其發展成更為完整和成熟的大型作品。其次，針對其標題“五指峰”，也可考慮在作品中穿模仿“狀如五指”的曲式結構、旋律曲調，讓人或隱或現地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木號子》是鋼琴創作中的好材料！“溜木”是人們在伐木結束以后運輸木頭的一種方式，這種方式較“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其產生的危險也大，當木頭下溜時，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保證溜木通道安全和暢通，還需要一人作為指揮，大家協力配合。這正體現了客家人勤勞團結，智慧果敢的性格特點。若能把握好這幾點，將此材料很好運用，一方面能夠創作出極具民族地方特色的鋼琴作品，一方面還能在一定程度上遠播客家文化。
2、木排號子
客家地區山川河流多，在這種自然環境下，產生的水上作業主要有行船、放排。工人扎運木排，是極為繁重的體力勞動，故常以號子來協調動作。贛州市《東河木排號子》就是一首有名的號子，其號子分為老木頭、倒面梁、開檔、打點、調排和絞車七部分。贛南雨量充沛，氣候溫和濕潤，適合竹木生長。從清朝末年到上世紀80年代，贛南是全國十大林區之一，也是長江以南竹木重點產區，贛南竹木的產量是全省的三分之一，年產木材25萬至30萬立方米。當時竹木主要靠水運，贛江源頭是贛南最大的竹木集散地。2013年67歲的退休老干部劉賢翰帶領老排工對此曲又一次進行了排練和演出。作為歷史悠久的全國十大林區之一贛南流傳的《東河木排號子》，具有一定的歷史文化意義，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實踐時，可以充分運用鋼琴音色模仿古琴、編鐘等樂器的手法將時空定格于清朝年間，仿佛歷史和那些勤勞的木排工人向我們款款走來，為整部作品奠定古老朦朧的色彩。其次，可以將此作品發展成長篇敘事曲，將中國古文化古城市里人們辛勤勞作的畫面用以點帶線的方式描繪出來。再次，《東河木排號子》的演唱方式豐富，有領唱、齊唱和合唱。因此在鋼琴音樂創作中，可以更多地使用復調的手法進行創作，充分運用模仿復調、對比復調等手法表達出勞動人民彼此協作，團結一致，心連心，情相連的精神特質。
3、船工號子
船工號子，它反映了過去交通運輸的落后，在水上運輸，主要交通工具為木船。通過船工們的艱辛勞動（如撐船、拉纖、扯蓬等）與自然界抗爭。例如廣東梅縣松口鎮就流傳著一首有名的《松口行船號子》，全曲短小精悍，共8小節，均以地方發言“唉底底底底”開頭，上句一句簡單的歌詞“竹篙落水背就賴”展現了行船的道具――竹篙；下句一句簡單的“老婆賴無思量涯”用方言翻譯過來大致意思為行船的工人讓妻子不要為自己擔心。在鋼琴上實踐時，要把握好幾個方面：首先，此曲與當地方言結合緊密，曲調方面要處理好旋律運動的方向和方言唱腔之間的關系；其次，《松口行船號子》在內容上既展現了行船的方法，又表達了對家人的思念和牽掛之情，在鋼琴上實踐時要把握好敘事性與抒情性的關系。另外，我們不難發現這首作品的情緒較其他的勞動號子更為積極樂觀些，在進行鋼琴創作時，更要突出客家人一種積極樂觀、奮勇之前的精神品質。
結 語
鋼琴音樂一百多年前傳入我國，如何實現“中國鋼琴音樂民族化”是許多音樂人士不斷探尋的問題。“鋼琴”這個外來物傳入閩西以來，雖然得到了一定的發展，但其在鋼琴音樂創作上卻還是一塊貧瘠之地。筆者憑借個人對閩西本土民族文化深深的熱愛及其多年來對鋼琴演奏及其教育方面刻苦的學習，從客家山歌、小調、勞動號子三個方面闡述了如何將閩西鋼琴音樂創作與客家民族民間音樂相融合，希望能夠為推動閩西鋼琴音樂的創作、傳播、教育及其社會普及等方面的發展盡綿薄之力。
參考文獻：
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