時(shí)間：2022-10-16 14:07:21
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇近代文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：近代報(bào)刊；近代文學(xué)；作家；讀者
中圖分類號(hào)：G219.29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008―2972(2010)06―0080―03
學(xué)術(shù)界早就注意到近代報(bào)刊對(duì)近代文學(xué)的影響：阿英《晚清小說(shuō)史》(作家出版社1955)指出新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)刺激了需要，《晚清文藝報(bào)刊述略》(古典文學(xué)出版社1958)詳細(xì)梳理了晚清文藝報(bào)刊的情況。方漢奇《中國(guó)新聞事業(yè)編年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人與報(bào)刊的基本情況。包禮祥《近代文學(xué)與傳播》(江西人民出版社2001)討論了各種文體的創(chuàng)作與近代傳播的關(guān)系。蔣曉麗《中國(guó)近代大眾傳媒與中國(guó)近代文學(xué)》(巴蜀書社2005)探討了近代傳媒對(duì)近代文學(xué)言述方式、傳播方式、文體、流派的影響。
梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“自報(bào)章興，吾國(guó)之文體，為之一變。”曹聚仁也說(shuō)：“中國(guó)文壇和報(bào)壇是表姊妹，血緣是很密切的。”“一部近代文化史，從側(cè)面看去，正是一部印刷機(jī)器發(fā)達(dá)史；而一部近代中國(guó)文學(xué)史，從側(cè)面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史。”誠(chéng)如局中人所言，近代報(bào)刊的出現(xiàn)，不僅改變了中國(guó)的政治，近代報(bào)刊作為一種公共資源，被近代知識(shí)分子充分利用，改變了中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化，當(dāng)然也改變了中國(guó)文學(xué)。因?yàn)槲膶W(xué)發(fā)表途徑和傳播方式的改變，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品的體式和內(nèi)容也隨之發(fā)生變化，近代文學(xué)與古代文學(xué)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。
近代報(bào)刊的出現(xiàn)，徹底改變了中國(guó)的“文學(xué)場(chǎng)”，為近代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展提供新的文化語(yǔ)境，創(chuàng)造了新的生存空間。所謂“文學(xué)場(chǎng)，就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”。文學(xué)場(chǎng)的生成一般應(yīng)具備幾個(gè)條件，即創(chuàng)作主體自主性的獲得、象征財(cái)富的市場(chǎng)的激勵(lì)以及雙重結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)(包括外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu))。而文學(xué)場(chǎng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，“就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形式下。”組成文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的個(gè)體或集團(tuán)包括文學(xué)賴以發(fā)生和存在的報(bào)紙、雜志、出版機(jī)構(gòu)以及具有近代意識(shí)的作家。近代報(bào)刊不僅為近代文學(xué)的發(fā)生開(kāi)拓了傳播空間、表現(xiàn)對(duì)象以及廣大讀者群體，也培養(yǎng)了近代作家的近代意識(shí)。
一、近代文學(xué)傳播空間的拓展：繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)
毋庸諱言，近代報(bào)刊的產(chǎn)生主要并不是為了文學(xué)。洪仁拜在《》中提出“設(shè)新聞館”，旨在“收民心公議，及各省郡縣貨價(jià)低昂、事勢(shì)常變。上覽之以資治術(shù)，士覽之得以識(shí)通變，商農(nóng)覽之得以通有無(wú)”。陳熾《報(bào)館》除申明意識(shí)外，也強(qiáng)調(diào)“達(dá)君民之隔閡”。陳衍從張國(guó)勢(shì)的角度提出中國(guó)宜設(shè)洋文報(bào)館，王韜以報(bào)紙能“知地方機(jī)宜”、“知訟獄之曲直”、“輔教化之不及”，主張“各省會(huì)城宜設(shè)新報(bào)館”，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為報(bào)館能夠“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“廣立報(bào)館的主張”，旨在“通今”。孫家鼐認(rèn)為“報(bào)館之設(shè)，所以宣國(guó)是而通民情”。總之，是為了通達(dá)上下之情和國(guó)家富強(qiáng)。
從實(shí)際看，最早的中文報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》是為了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“國(guó)俗”。《特選撮要》也是為了使民眾明道理，“修德從善”。傳教士辦報(bào)刊的終極目的就是為了傳教。改良派、革命派主辦報(bào)刊是為了宣傳他們的政治主張，如《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》等宣傳康有為、梁?jiǎn)⒊雀牧寂傻母牧贾鲝垼睹駡?bào)》、《民呼報(bào)》、《中國(guó)日?qǐng)?bào)》等宣傳資產(chǎn)階級(jí)民主革命派的革命思想。商人辦報(bào)則是以提供信息服務(wù)來(lái)謀求經(jīng)濟(jì)利益，如《申報(bào)》、《上海新報(bào)》。文藝報(bào)刊固然是為了文學(xué)而生，但也還有附帶上述三種目的。《新小說(shuō)》有鮮明的政治傾向，《寰瑣記》、《海上奇書》、《繡像小說(shuō)》等有明顯的經(jīng)濟(jì)利益訴求，《言》顯然有傳道色彩。
由于文學(xué)特別是小說(shuō)有“淺而易解，樂(lè)而多趣”的美學(xué)風(fēng)格和審美功能， “有不可思議之力支配人道”(梁?jiǎn)⒊Z(yǔ))，傳播者為了實(shí)現(xiàn)他們的目的，都借助文學(xué)，從而拓展了文學(xué)的傳播空間。傳教士的報(bào)刊為了拉近與中國(guó)讀者的距離，用中國(guó)古典文學(xué)的形式或?qū)懛ㄟM(jìn)行寫作，并且刊登中國(guó)古代文學(xué)作品；為了表明其宗教的可取和文明的先進(jìn)，刊登他們國(guó)家的文學(xué)作品，以為夸耀。從最早的中文報(bào)紙擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》，到影響中國(guó)士人甚巨的《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》，莫不如此。改良派和革命派則主要是因?yàn)檠越瑸榱巳〉酶玫男麄餍Ч柚膶W(xué)作品進(jìn)行政治宣傳。如梁?jiǎn)⒊皩＝栊≌f(shuō)家言，以發(fā)起國(guó)民政治思想，激勵(lì)其愛(ài)國(guó)精神。”商業(yè)報(bào)刊一方面是因?yàn)檠越硪环矫媸菫榱斯?jié)約成本，大量發(fā)表文學(xué)作品。三股合力使得近代報(bào)刊幾乎都與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，極大地拓展了文學(xué)傳播的空間。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1815年到1911年中文報(bào)刊有1753種，其中多數(shù)刊登過(guò)文學(xué)作品。這不僅突破了古代文學(xué)作品僅僅靠總集、合集、別集和口傳的束縛，也極大地刺激了對(duì)文學(xué)作品的需求。近代文學(xué)的產(chǎn)量之巨是學(xué)界公認(rèn)的，無(wú)論那種文體，其數(shù)量均遠(yuǎn)軼前代，造成近代文學(xué)的繁榮。不僅為了適應(yīng)報(bào)刊的需要和特點(diǎn)產(chǎn)生了新的文體，如新學(xué)詩(shī)、新民體、各種小說(shuō)，也使得衰老的一些文體如詩(shī)鐘、燈謎等獲得了廣闊的傳播空間。
袁進(jìn)指出：“凡是近代的進(jìn)步文人，大抵都與報(bào)刊發(fā)生關(guān)系。”應(yīng)該說(shuō)，近代文人絕大多數(shù)與報(bào)刊結(jié)下了不解之緣。王韜、鄭觀應(yīng)、康有為、梁?jiǎn)⒊⒂谟胰巍Ⅳ斞浮酋氯恕⒆T嗣同等進(jìn)步文人如此，孫玉聲、袁祖志等舊文人，李涵秋等鴛鴦蝴蝶派作家也是這樣。
王韜(1828-1897)是近代由傳統(tǒng)知識(shí)分子成功轉(zhuǎn)型的傳播者。他18歲成為秀才，旋因鄉(xiāng)試不中，1849年應(yīng)英國(guó)傳教士麥都思聘，在墨海書館編譯西方自然科學(xué)書籍，編輯《六合叢談》；因政治原因逃到香港后，助人翻譯經(jīng)書，主編中文報(bào)紙《近事編錄》，后為《香港華字日?qǐng)?bào)》撰稿，并于1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日?qǐng)?bào)》。
梁?jiǎn)⒊凇秳?chuàng)辦原委記》中記述了這種混同的情況。包天笑等公開(kāi)刊登啟事征求小說(shuō)材料，吳趼人、李伯元等的自我表白，也能夠充分說(shuō)明這種狀況。身份混同使作家在寫作時(shí)混淆或忽略文體的區(qū)別，把消息、議論、說(shuō)明等文體承載的內(nèi)容放到文學(xué)作品中，用非文學(xué)的寫法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，新民體、新學(xué)詩(shī)、政治小說(shuō)、社會(huì)小說(shuō)、黑幕小說(shuō)等就是
這樣的產(chǎn)物。這種作品借報(bào)刊強(qiáng)大的影響力，迅速被模仿，這是新民體、鴛鴦蝴蝶派作品風(fēng)行的主要原因。小說(shuō)戲劇等敘事文體的繁榮，成為文學(xué)之最上乘，主要得益于此。近代文學(xué)風(fēng)尚形成快、轉(zhuǎn)變也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，視野開(kāi)闊，能夠比較容易地獲得創(chuàng)作素材和創(chuàng)作沖動(dòng)。一方面使文學(xué)更加關(guān)注國(guó)計(jì)民生，作品反映的社會(huì)與人生更為廣闊；另一方面則令作家放棄精雕細(xì)琢，影響作品的質(zhì)量。
三、讀者劇增：干預(yù)或參與創(chuàng)作
報(bào)刊既經(jīng)創(chuàng)辦，就要求生存、求發(fā)展，不管是為了經(jīng)濟(jì)效益，還是為了宣傳效果，都必須盡力爭(zhēng)取盡可能多的讀者。因此，各類傳播者在發(fā)行上都采取有力措施，千方百計(jì)擴(kuò)大發(fā)行量。當(dāng)時(shí)報(bào)紙的發(fā)行方式多種多樣，主要有：自辦發(fā)行(報(bào)童、分銷處)、郵局發(fā)行和中介代銷及三者相結(jié)合。刊載文學(xué)作品既是擴(kuò)大發(fā)行量的有效手段，但刊登著文學(xué)作品的報(bào)刊也為文學(xué)作品培養(yǎng)了大量讀者。傳教士所辦的擦世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》初印500冊(cè)。后增至1000冊(cè)，最高達(dá)2000冊(cè)； 《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》創(chuàng)刊時(shí)每期發(fā)行1000冊(cè)。M邇貫珍》每期印3000冊(cè)。商業(yè)性的《申報(bào)》創(chuàng)辦不到1年就可賣3000份，1877年達(dá)10000份，其后更達(dá)數(shù)萬(wàn)份。宣傳政見(jiàn)的《時(shí)務(wù)報(bào)》、(清議報(bào)》、慚民叢報(bào)》、K報(bào)》、 《民報(bào)》等均在創(chuàng)辦不久就銷數(shù)過(guò)萬(wàn)。許多文藝性的報(bào)刊發(fā)行量也很可觀，《減寰瑣記》創(chuàng)刊時(shí)銷2000冊(cè)。而且報(bào)刊的流動(dòng)性、共享性比書籍強(qiáng)，其實(shí)際讀者的數(shù)量比發(fā)行量還要大，這個(gè)讀者數(shù)量是過(guò)去的作者不敢想象的。大量的讀者使作家可以以寫作為生，并激發(fā)他們的創(chuàng)作激情。
更重要的是，由于作者、編輯、讀者聯(lián)系的便利和必要，讀者能夠影響創(chuàng)作。讀者的參與使一些作家改變創(chuàng)作計(jì)劃，變更故事情節(jié)，改變?nèi)宋镄蜗螅绊懥俗髌返慕y(tǒng)一性和張力。這是一些近代文學(xué)作品質(zhì)量不夠高的一個(gè)因素。讀者的文化素養(yǎng)與傾向，使近代文學(xué)更為世俗化，這也是近代文學(xué)作品高雅精品較少的一個(gè)因素。讀者轉(zhuǎn)變成為作者的例子很多，有章太炎、王國(guó)維等學(xué)者型作家，更多的是鴛鴦蝴蝶派作家，后者無(wú)疑降低了近代文學(xué)作品的文化意蘊(yùn)，加強(qiáng)了世俗性。
四、職責(zé)相近：近代作家近代意識(shí)的形成
關(guān)于報(bào)刊的職責(zé)，近代不同政見(jiàn)的傳播者的認(rèn)識(shí)有著驚人的相似。梁?jiǎn)⒊?敬告我同業(yè)諸勘中指出，報(bào)紙有兩大天職：監(jiān)督政府，向?qū)?guó)民。革命派的件)州日?qǐng)?bào)》同樣認(rèn)為報(bào)館天職“于齊民，須為其導(dǎo)師，而于政府，須為其監(jiān)史”，報(bào)館任務(wù)是監(jiān)視政府，為民請(qǐng)命。”’
這里所說(shuō)的“國(guó)民”，應(yīng)該是指以隨著近代資本主義工商業(yè)的發(fā)展而形成的現(xiàn)代市民階層為主的全體公民。市民階層的獨(dú)特生活方式，形成了他們獨(dú)特的生活觀念、文化觀念和文化需求，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)無(wú)法滿足他們的各種文化需求，近代報(bào)刊的出現(xiàn)滿足了他們，從這些報(bào)紙上不僅可以看到各種各樣的新聞，因?yàn)椤胺矅?guó)家之政治，風(fēng)俗之變遷，中日交涉之要?jiǎng)?wù)，商賈貿(mào)易之利弊，與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽(tīng)聞?wù)撸也划呡d。”，“呸可以看到生動(dòng)、有趣的小說(shuō)，近代報(bào)刊由此被市民階層所接受。
由中國(guó)近代文學(xué)學(xué)會(huì)和長(zhǎng)春師范學(xué)院主辦的中國(guó)近代文學(xué)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)7月22日至25日在歷史文化名城長(zhǎng)春市召開(kāi)。參加這次學(xué)術(shù)研討會(huì)的專家學(xué)者共80余人，分別來(lái)自北京、上海、天津、廣州、福州、武漢、南京、蘇州、濟(jì)南、長(zhǎng)沙、蘭州、沈陽(yáng)、湛江、河南、河北、安徽、吉林等20省市。這次研討會(huì)的主題主要有三個(gè)。一是重新審視西方文化對(duì)中國(guó)近代文學(xué)的影響。這是近代文學(xué)研究界長(zhǎng)期研討的一個(gè)課題。此次會(huì)議有關(guān)這方面論文的特點(diǎn)是論述更加具體化。如《高旭與西方文化》《中外文化交流與嶺南近代散文風(fēng)格之嬗變》，從一個(gè)作家的創(chuàng)作實(shí)踐或一種文體風(fēng)格的嬗變來(lái)看西方文化的影響，論述更加深入。二是中國(guó)近代文學(xué)研究的瞻望與回顧。這是近代文學(xué)研究者共同關(guān)注的問(wèn)題。關(guān)于近代文學(xué)研究的回顧，此前已有郭延禮教授的《20世紀(jì)中國(guó)近代文學(xué)研究學(xué)術(shù)史》，以及關(guān)愛(ài)和、王飚、袁進(jìn)教授的專題論文，對(duì)此已談得比較全面、深入，故在這次研討會(huì)上未把20世紀(jì)近代文學(xué)研究的回顧作為研討的重點(diǎn)，但與會(huì)專家一致認(rèn)為，20世紀(jì)的中國(guó)近代文學(xué)研究成績(jī)是很大的，它從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)，今天終于在海峽兩岸形成了一個(gè)具有一定研究力量和學(xué)科格局的研究陣容，尤其可喜的是，上世紀(jì)90年代之后，又出現(xiàn)了一支以近代文學(xué)研究生為主體、更加年輕、更加專業(yè)化的研究隊(duì)伍，這批后起之秀，雖然人數(shù)不多，但很有潛力，他們會(huì)把中國(guó)近代文學(xué)研究推向一個(gè)新的階段。
會(huì)議研討的第三個(gè)問(wèn)題，是有關(guān)近代文學(xué)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題。這方面的論文很多，較有代表性的有《中國(guó)前現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型》《中國(guó)文學(xué)敘事視角理論的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》《近世世界知識(shí)與晚清小說(shuō)的轉(zhuǎn)變》《政治小說(shuō)的出現(xiàn)與公理至上話語(yǔ)的確立――晚清社會(huì)心態(tài)的變異與文學(xué)政治的興起》等，論文的作者分別從文學(xué)觀念、文體形式、視角理論、社會(huì)心態(tài)等方面論述了中國(guó)文學(xué)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
會(huì)議還收到了法國(guó)波爾多第三大學(xué)邵寶慶教授的論文《周桂笙和〈毒蛇圈〉》（邵氏本擬赴會(huì)，因故未能出席），對(duì)《毒蛇圈》的作者朱保高比（周桂笙譯為“鮑福”）進(jìn)行了深入的考辨，有助于解決周桂笙所譯《毒蛇圈》的作者究竟是誰(shuí)的問(wèn)題。
一、清末民初兒童文學(xué)作品翻譯的成就
19世紀(jì)末期，順應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治變革的需求，兒童文學(xué)作品翻譯開(kāi)始出現(xiàn)，拉開(kāi)了我國(guó)近代兒童文學(xué)發(fā)展的序幕。具體來(lái)看，清末民初時(shí)期兒童文學(xué)作品翻譯的成就主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。
1.兒童文學(xué)作品翻譯規(guī)模宏大，作品種類以科幻小說(shuō)和童話故事為主。據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，從1898年到1919年僅僅20余年的時(shí)間，所翻譯的外國(guó)兒童文學(xué)作品數(shù)量就達(dá)到了130余部，參與翻譯的譯者近70人，參與兒童文學(xué)作品翻譯出版的機(jī)構(gòu)有20多家，報(bào)刊有30余家[3]59，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)作品翻譯規(guī)模之宏大。具體來(lái)看，在這些兒童文學(xué)作品翻譯的譯者中，有魯迅、梁?jiǎn)⒊⒚┒堋⒅芄痼稀⑸蜃娣业戎袊?guó)近代文學(xué)的代表人物，這也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文學(xué)界對(duì)外國(guó)兒童文學(xué)作品翻譯的關(guān)注。在參與外國(guó)文學(xué)翻譯作品的出版機(jī)構(gòu)中，商務(wù)印書館、上海時(shí)報(bào)館、中華書局、清華書局等是在當(dāng)時(shí)具有一定影響力的出版機(jī)構(gòu)，其中商務(wù)印書館出版和發(fā)行的外國(guó)兒童文學(xué)翻譯作品最多，占據(jù)了當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)譯作數(shù)量的一半以上。除了出版機(jī)構(gòu)，報(bào)刊也積極參與到了這場(chǎng)外國(guó)兒童文學(xué)作品翻譯的之中，《新青年》、《浙江潮》、《東方雜志》、《中華小說(shuō)界》、《小說(shuō)月報(bào)》等知名的報(bào)刊都積極刊登兒童文學(xué)翻譯作品，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)外國(guó)兒童文學(xué)作品在中國(guó)大地上的傳播。清末民初所翻譯的外國(guó)兒童文學(xué)作品在種類上以科幻小說(shuō)和童話故事為主，囊括了法國(guó)、日本、英國(guó)、丹麥、美國(guó)等多個(gè)國(guó)家的科幻小說(shuō)和童話故事。比如1900年，薛紹徽女士完成了法國(guó)著名的兒童文學(xué)小說(shuō)《八十日環(huán)游記》的翻譯，并由世文社公開(kāi)出版，這是我國(guó)近代歷史上所翻譯的第一部科幻小說(shuō)，其作者為法國(guó)的科幻小說(shuō)家儒勒•凡爾納。自此之后，國(guó)內(nèi)掀起了翻譯儒勒•凡爾納科幻小說(shuō)的，譯者們先后翻譯了儒勒•凡爾納的《秘密海島》、《鐵世界》、《地底旅行》、《月界旅行》等幾部代表作。除了科幻小說(shuō)，這一時(shí)期譯者們翻譯較多的還有童話故事。1900年，周桂笙完成了對(duì)《一千零一夜》的翻譯，并發(fā)表在《采風(fēng)報(bào)》上，這也是我國(guó)歷史上第一次對(duì)該童話著作的翻譯。隨后，周桂笙相繼翻譯了《格林童話》、《伊索寓言》、《豪夫童話》等外國(guó)童話故事。除了周桂笙之外，陳家麟和陳大蹬在這一時(shí)期也翻譯了一系列外國(guó)童話作品，如安徒生的《大小克老勢(shì)》、《牧童》、《火絨篋》、《飛箱》、《國(guó)王之新服》等作品。總體來(lái)看，這一時(shí)期外國(guó)兒童文學(xué)作品的翻譯以科幻小說(shuō)和童話故事為主，以滿足當(dāng)時(shí)兒童教育的需求。
2.翻譯選材開(kāi)始有針對(duì)性，并改進(jìn)兒童文學(xué)作品翻譯方法。晚清時(shí)期，由于很多中國(guó)譯者都是初次接觸外國(guó)兒童文學(xué)作品翻譯，因此在翻譯過(guò)程中，在翻譯選材上并沒(méi)有多大考究，所采用的方法多以改譯為主，有的譯者還在翻譯外國(guó)童話之前加上些許“評(píng)價(jià)”話，更有甚者，還在翻譯過(guò)程中加入自己“家事”的描述，這使得翻譯出來(lái)的譯文與原文有較大的出入。進(jìn)入民國(guó)以后，在清末時(shí)期大量外國(guó)兒童文學(xué)作品翻譯積累的基礎(chǔ)之上，翻譯選材和翻譯方法都有了很大進(jìn)步，這不得不說(shuō)是民初時(shí)期眾多譯者留給文學(xué)界的一筆寶貴財(cái)富。首先在翻譯選材上，以后，譯者們?cè)诜g外國(guó)兒童文學(xué)作品時(shí)，開(kāi)始考慮不同年齡階段的兒童對(duì)于兒童文學(xué)的不同需求，以更好地發(fā)揮兒童文學(xué)在兒童教育中的作用，這也是近代兒童文學(xué)作品翻譯的一大進(jìn)步。比如開(kāi)明書店出版的《世界少年文學(xué)叢刊》一書，收錄的大多數(shù)都是適合10—15歲兒童閱讀的外國(guó)兒童文學(xué)翻譯作品，在一定程度上避免了兒童文學(xué)作品與兒童閱讀能力脫節(jié)的狀況。此時(shí)在翻譯方法上也有較大改進(jìn)，改變了過(guò)去以“改譯”為主的翻譯方法，代之以“直譯”的方法。與改譯相比，直譯更加忠實(shí)于原文，能更加真實(shí)地將外國(guó)兒童文學(xué)作品展現(xiàn)在讀者面前。比如夏丏尊在翻譯意大利作家亞米契斯的代表作《愛(ài)的教育》時(shí)，就曾經(jīng)對(duì)照英文版和日語(yǔ)版，以求忠實(shí)原文。英國(guó)文學(xué)家路易斯•加樂(lè)爾的《阿麗思漫游奇境記》也是一本難以翻譯的兒童文學(xué)作品，趙元任在翻譯該部作品時(shí)，先是仔細(xì)閱讀了原著，然后再用通俗易懂的中文翻譯出來(lái)，最后再與原著反復(fù)對(duì)比。正是趙元任堅(jiān)持直譯的態(tài)度，加上他深厚的外語(yǔ)水平和語(yǔ)言文字功底，使得他翻譯出來(lái)的《阿麗思漫游奇境記》在風(fēng)格上十分接近原著，堪稱當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)作品翻譯的典范。關(guān)于直譯，周作人在評(píng)價(jià)穆木天翻譯的《王爾德童話》時(shí)如此說(shuō)道“：關(guān)于譯文我沒(méi)什么好說(shuō)的，但地名的譯義似乎還有可商榷的地方。”據(jù)此可以判斷，在周作人看來(lái)，兒童文學(xué)作品直譯的關(guān)鍵在于對(duì)每一個(gè)字都要達(dá)到斤斤計(jì)較的程度。
3.實(shí)現(xiàn)譯文古文體向白話文體的轉(zhuǎn)變。在晚清時(shí)期，受中國(guó)傳統(tǒng)古文體的影響，很多兒童文學(xué)作品翻譯都是用古文體的形式展現(xiàn)出來(lái)的，并且很多譯文基本也沒(méi)有使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而是使用傳統(tǒng)的“句讀”符號(hào)，這對(duì)于兒童而言，十分不利于閱讀和理解，即便是成年人，很多譯文也難以讀懂。進(jìn)入民國(guó)以后，特別是在的影響下，我國(guó)兒童文學(xué)翻譯作品在表現(xiàn)形式上有很了大進(jìn)步，開(kāi)始由古文體向白話文體轉(zhuǎn)變。在這個(gè)過(guò)程中，周作人發(fā)揮了重要作用，他深刻指出陳家麟、陳大鐙所翻譯的文言文版的安徒生童話《火絨匣》是兒童文學(xué)的“絕對(duì)不幸”，把兒童語(yǔ)言變成古文，完全抹殺了安徒生童話的特色。為此，他還專門拿出了自己所翻譯的白話文譯文與陳家麟、陳大鐙的譯文進(jìn)行比較。比如在陳家麟、陳大鐙的譯文中有這樣一句話“：一退伍之兵。在大道上經(jīng)過(guò)。步伐整齊。背負(fù)行李。腰掛短刀。”周作人指出這句話應(yīng)該這樣翻譯“：一個(gè)兵沿著大路走來(lái)———一、二！一、二！他背上有個(gè)背包，腰邊有把腰刀。”通過(guò)比較分析，周作人認(rèn)為，不能用深?yuàn)W難懂的古文翻譯外國(guó)兒童文學(xué)作品，而應(yīng)該使用通俗易懂的白話文，如此更加符合兒童的閱讀需求和特點(diǎn)。為了實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)作品翻譯形式的根本轉(zhuǎn)變，魯迅在翻譯荷蘭童話作品《小約翰》時(shí)，對(duì)于一些難懂的動(dòng)植物名詞，還用了白話文注釋，大大提高了兒童文學(xué)作品的通俗性。
二、清末民初兒童文學(xué)作品翻譯對(duì)近代文學(xué)的影響
郭沫若曾經(jīng)指出“：無(wú)論哪個(gè)民族的文化，在變革時(shí)期都會(huì)對(duì)本國(guó)文化的質(zhì)變發(fā)揮觸媒的作用。”從這個(gè)角度來(lái)看，翻譯文化為我國(guó)文學(xué)、文化的發(fā)展所起到的作用是不可磨滅的。從嚴(yán)格意義上講，中國(guó)兒童文學(xué)的萌芽，始于兒童文學(xué)作品的翻譯，而清末民初正是我國(guó)兒童文學(xué)翻譯的初始期，因此，清末民初的兒童文學(xué)翻譯為我國(guó)兒童文學(xué)的萌芽與發(fā)展都作出了突出貢獻(xiàn)。特別是在我國(guó)本土兒童文學(xué)極度缺乏的時(shí)代，大量?jī)和膶W(xué)翻譯作品的出現(xiàn)，為中西兒童文學(xué)和文化的交流架起了一座新的橋梁，使中國(guó)的文學(xué)逐漸從古代過(guò)渡到近代。不僅如此，清末民初兒童文學(xué)翻譯選材與翻譯方法的改進(jìn)，譯文文體形式的轉(zhuǎn)變，都為我國(guó)近代文學(xué)翻譯提供了良好的經(jīng)驗(yàn)借鑒，豐富了我國(guó)近代時(shí)期關(guān)于文學(xué)翻譯的研究，為我國(guó)文學(xué)翻譯走上規(guī)范之路提供了理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。
作者：楊云桃單位：河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院外語(yǔ)旅游系
成語(yǔ)解釋：指不走正道的人改邪歸正后極其可貴。
“浪子回頭金不換”是出自近代文學(xué)大家張恨水《八十一夢(mèng)·第32夢(mèng)》。也是用來(lái)比擬社會(huì)上一些失足男女青年洗心革面、幡然悔悟的一句名言。成語(yǔ)例子：朱自清《論青年》：“‘浪子回頭金不換’，不像中年人往往將錯(cuò)就錯(cuò)，一直沉到底里去。” 。
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1、《泰戈?duì)栐?shī)集:世界上最遙遠(yuǎn)的距離》收錄了泰戈?duì)柫鱾髯顝V、最具代表性的三部詩(shī)集《新月集》、《飛鳥(niǎo)集》、《園丁集》。全文以清新的詩(shī)歌，深邃的筆觸，揭示了“一代詩(shī)圣”泰戈?duì)柂?dú)有的靈性哲理。閱讀這些詩(shī)篇，將為我們開(kāi)啟淤塞的智慧源泉，慰藉我們身心的孤寂。《泰戈?duì)栐?shī)集:世界上最遙遠(yuǎn)的距離》以中英文對(duì)照的形式為讀者呈現(xiàn)原著魅力。
2、《泰戈?duì)栐?shī)集:世界上最遙遠(yuǎn)的距離》推薦：網(wǎng)上流傳甚廣的小詩(shī)“世界上最遙遠(yuǎn)的距離”雖然不是泰戈?duì)栕髌罚渲酗柡钋榭嗤矗c他詩(shī)的氣質(zhì)驚人地相似，讓人無(wú)法不相信不是出自他之手。可見(jiàn)他作品對(duì)世人影響如此之深。時(shí)至今日，他的《新月集》《飛鳥(niǎo)集》集結(jié)出版，以饗讀者。
3、泰戈?duì)枺?861～1941）印度著名詩(shī)人、作家、藝術(shù)家、社會(huì)活動(dòng)家。在他的詩(shī)中含有深刻的宗教和哲學(xué)的見(jiàn)解，他的詩(shī)在印度享有史詩(shī)的地位。他的作品被人當(dāng)作“精神生活的燈塔”，為印度近代文學(xué)開(kāi)辟了廣闊的道路，1913年他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的亞洲人。
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關(guān)鍵詞：蜜蜂 老鼠 蠑螈 生與死
中圖分類號(hào)： I 106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A 文章編號(hào)：1672-1578（2009)5-0067-02
志賀直哉是日本大正年間雄踞文壇之首的著名作家，被日本人尊稱為“小說(shuō)之神”。他不僅是白樺派的杰出代表，也是“心境小說(shuō)”的泰斗，在日本文壇上占有重要的地位。她的小說(shuō)很多都與他個(gè)人的生活經(jīng)歷有著直接的聯(lián)系，是日本近代文壇上從自我經(jīng)驗(yàn)中取材較多的作家。
《在城崎》是志賀直哉享譽(yù)日本文壇的“心境小說(shuō)”代表作，在他的創(chuàng)作中占有十分重要的地位，是他贏得“心境小說(shuō)的開(kāi)拓者”稱號(hào)的主要標(biāo)志。小說(shuō)刊載于1917年5月號(hào)《白樺》雜志上，后被收入日本教科書。紅野敏郎在《志賀直哉鑒賞》中說(shuō)：“在探討日本近代文學(xué)史上的各種問(wèn)題”時(shí)是“決不能無(wú)視它的存在的。”本文試圖對(duì)這部作品中所體現(xiàn)出來(lái)的生死觀做出自己的分析。
1 《在城崎》的創(chuàng)作背景
志賀直哉于25歲時(shí)正式開(kāi)始創(chuàng)作活動(dòng)，之后不久精神就出現(xiàn)了問(wèn)題，有些神經(jīng)衰弱的跡象。二十九歲時(shí)，他發(fā)表了《大津順吉》，首次得到了稿費(fèi)，但是由于精神不穩(wěn)定，移居到了尾道。三十歲時(shí)，被山手線電車撞傷，來(lái)到城崎溫泉療養(yǎng)。與其說(shuō)他是被電車撞傷，也許可以說(shuō)他是由于精神郁悶自己接近電車而自殺未遂。在創(chuàng)作《偷小孩的故事》時(shí)，他甚至預(yù)感到了自己將會(huì)自殺。在這部短篇作品中，有以下一段內(nèi)容：來(lái)到了電車道口，看到一只鴿子在線路中一邊晃動(dòng)著腦袋一邊走。我停下來(lái)精神恍惚的看著這只鴿子。心中在想“要是火車來(lái)了就危險(xiǎn)了“，卻不太清楚是鴿子危險(xiǎn)還是自己危險(xiǎn)。然而還是意識(shí)到鴿子是沒(méi)有危險(xiǎn)的，自己在線路之外也是沒(méi)有危險(xiǎn)的。于是我就走過(guò)道口向城市方向走去。心中在想“我是不會(huì)自殺的”。
從這段話來(lái)看，似乎也不是不可以說(shuō)志賀直哉遭遇車禍?zhǔn)亲詺⑽此臁＿@與他的精神不安定有很大的關(guān)系。由于精神不安定遇到了事故，然后到了城崎溫泉療養(yǎng)，四年后他以自己在療養(yǎng)期間的親身經(jīng)歷和耳聞目睹的事實(shí)寫了《在城崎》這篇回憶小說(shuō)。該作品以第一人稱寫成，真實(shí)地再現(xiàn)了作者當(dāng)時(shí)的心境。
大川溪在溫泉街的中心流淌，兩岸垂柳成排，木造旅館點(diǎn)著模糊的燈光，來(lái)往于外面公共浴池的游客們那令人懷念的木屐聲，位于山陰的城崎也慢慢的迎來(lái)了春天。這里就是《在城崎》的舞臺(tái)。整部作品沒(méi)有什么特別值得一提的故事情節(jié)，只是以第一人稱的方式敘述了自己靜養(yǎng)時(shí)的平靜的日常生活。
在這部作品的創(chuàng)作發(fā)表期間，志賀直哉的生活充滿了波瀾。受傷、住院、去城崎療養(yǎng)，傷愈之后曾經(jīng)一度返回京城，之后又輾轉(zhuǎn)于松江、京都、鐮倉(cāng)、赤城山、我孫子等地，不斷的轉(zhuǎn)換住所。在這期間，他與康子夫人結(jié)婚，又失去剛出生的長(zhǎng)女。在這種生活中，他與父親的不和還在持續(xù)。精神備受折磨的志賀直哉，在城崎的療養(yǎng)生活中，通過(guò)觀察小動(dòng)物的死，重新凝視自己的生死，領(lǐng)悟出了超越人類生活的自然理論：生和死并不是兩極對(duì)立的，沒(méi)有很大的差別[U1]。
這篇文章作為志賀直哉的“心境小說(shuō)”的代表，得到了很高的評(píng)價(jià)，受到了至高的稱贊。
2 《在城崎》中的生死觀
1912年l O月，志賀直哉與父親的關(guān)系破裂后，毅然離家獨(dú)居。翌年8月15日，被山手線電車撞傷，此后去但馬(兵庫(kù)縣北部地方)的城崎溫泉療養(yǎng)。他在4年后創(chuàng)作的《在城崎》，寫的就是這件事。小說(shuō)真實(shí)地描述了他當(dāng)時(shí)的心境。療養(yǎng)期間，心情非常煩悶，可以說(shuō)這與之前論述過(guò)的其生活背景不無(wú)關(guān)系。
小說(shuō)開(kāi)頭部分作者這樣寫到：
昔日曾被山手線的電車撞傷。為了療養(yǎng)，“我”只身前去但馬地區(qū)城崎溫泉。“我”一個(gè)人，經(jīng)常靠散步來(lái)打發(fā)生活。從街上沿著小河漸漸上山，是很適合散步的好地方。“我”常常在晚飯前來(lái)這里散步，思索自己的受傷。只要有一點(diǎn)點(diǎn)差錯(cuò)，現(xiàn)在的“我”應(yīng)當(dāng)已經(jīng)長(zhǎng)眠于青山，仰面朝天安睡在土層之下。青色的面孔，冰冷而僵硬，臉上和背上帶著彼時(shí)的傷口。祖父和母親的尸身就在身邊，然而，彼此之間卻沒(méi)有任何交流――腦中浮想起這些，讓“我”覺(jué)得孤寂，卻并不覺(jué)恐懼。心中有了對(duì)于死亡的，一種微妙的親近。
在這里，作者第一次觸及到了死亡。并且，主人公“我”開(kāi)始感覺(jué)到死并不是那么可怕的東西。接下來(lái)，“我”又目睹了三種小動(dòng)物的死亡，引起了“我”對(duì)生與死的深刻思考。
一天早晨，發(fā)現(xiàn)一只蜜蜂僵死在屋脊上，其他的蜜蜂視而不見(jiàn)，圍著它飛來(lái)飛去，讓人感受到那樣強(qiáng)烈的生氣。然而，旁邊這只死蜂，讓人真切地感受到死亡的沉寂。每每看到，我就會(huì)感到一種徹骨的靜，我不禁對(duì)這種安靜產(chǎn)生了親近之感。
之后的某一天，在河岸看見(jiàn)一只被扦子所刺的落水老鼠，在河中拼命掙扎，倉(cāng)皇逃竄，人們卻向它投石取樂(lè)，我實(shí)在不忍心再看下去，便悵然離去；老鼠最后總會(huì)被折磨死掉。死亡本身雖然是寧?kù)o的，但是在死的寧?kù)o到來(lái)之前，一切有生命的存在都會(huì)經(jīng)歷如此恐懼而痛苦的掙扎，這是多么可怕，又是多么自然的事情。不管是人還是動(dòng)物，在生命受到威脅時(shí)，都會(huì)全力抗拒死亡的來(lái)臨，這是最普通的人之常情。于是我不禁回想起來(lái)自己受傷時(shí)的情景。
就好似這只老鼠，竭力自救。當(dāng)時(shí)并不知道自己的傷勢(shì)致命與否，卻不可思議地并未被對(duì)死亡的恐懼而侵襲。即使已經(jīng)認(rèn)定自己應(yīng)當(dāng)聽(tīng)天由命，平和地接受死亡的宿命，本性的自我也定然是不為所動(dòng)地垂死抗?fàn)帯Ｈ欢胶偷亟邮苓€是徒勞地抗?fàn)帲钟惺裁匆饬x，仍然都是冥冥之中已經(jīng)注定的結(jié)局。
由此我們可以看出，雖然知道死亡是不可避免的事情，但卻并不是每個(gè)人都能平靜的接受死亡。
再一天傍晚，“我”在小河中間的一塊石頭上看到的一只蠑螈。一時(shí)心血來(lái)潮，想要把它趕回水中，于是撿起一塊石頭向它擲去，但卻沒(méi)想到正好打中了它，使它喪命。“我”雖無(wú)意可是卻確實(shí)殺死了它。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這件事是個(gè)偶然。可是對(duì)于蠑螈，這是飛來(lái)橫禍了。出于偶然，我沒(méi)有死去；也是出于偶然，蠑螈死去了。我的心情變得落寞難言。只要有一點(diǎn)點(diǎn)差錯(cuò)，現(xiàn)在的“我”應(yīng)該已經(jīng)長(zhǎng)眠與青山墓地了。蠑螈的死讓“我”領(lǐng)悟到：生和死只不過(guò)是被偶然支配著。雖然現(xiàn)在“我”活著，但是這種生存也是很危險(xiǎn)的，當(dāng)死亡來(lái)臨的時(shí)候，只能無(wú)言的到那個(gè)世界去。
在作品中，聲音的描寫只有蜜蜂飛舞的聲音、人們投向老鼠的石頭的聲音以及蠑螈死時(shí)時(shí)石頭的聲音。在老鼠的場(chǎng)景中，確實(shí)有對(duì)人們?nèi)?lè)的笑聲以及附近鴨子叫聲的描寫，但是作者并沒(méi)有使用任何擬聲詞，倒不如說(shuō)是靠視覺(jué)來(lái)展現(xiàn)這種描寫。作者通過(guò)在靜中只描寫了這種程度的動(dòng)，向人們傳達(dá)了靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，靜和動(dòng)是分不開(kāi)的這個(gè)真理，就如同生和死一樣。
通過(guò)這三種小動(dòng)物的死，“我”對(duì)動(dòng)和靜的認(rèn)識(shí)上升到了對(duì)生和死的認(rèn)識(shí)。“我”感到：生于死并非是兩個(gè)極端，二者之間，實(shí)無(wú)多大差別。前一秒鐘還活著的生物也許到下一秒鐘就已經(jīng)死亡，剛生下來(lái)就死亡的例子也不少見(jiàn)，昨天見(jiàn)到的人也許今天就會(huì)死去，再也見(jiàn)不到。我們偶然的來(lái)到這個(gè)世上，又不知道在什么時(shí)候會(huì)偶然的死去，生和死都不是我們自己所能決定的，它只不過(guò)是神仙一時(shí)心血來(lái)潮所致。
同時(shí)，生和死又是密不可分，一直相隨相伴的。世上的人們，從一出生就伴隨著死亡。正是因?yàn)橛辛松庞兴溃性杏馈Ｋ朗桥既坏模质潜厝坏模劳隹傆幸惶鞎?huì)來(lái)臨的。我們之所以能在這個(gè)世界上好好的生存是因?yàn)槲覀儾荒芎煤玫恼曀劳觥ｋm然“我”開(kāi)始對(duì)死抱有親切感，但是在看到死之前的那種掙扎的時(shí)候，還是覺(jué)得可怕，可是這又是不可避免的。
小說(shuō)中，這三種小動(dòng)物的死與“我”的大難不死形成鮮明對(duì)比，令人感到生命的無(wú)常。在這個(gè)世界上，無(wú)論是人還是動(dòng)物，都無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，生死是難以預(yù)料的，因此我們只能以一種平靜達(dá)觀的心態(tài)來(lái)面對(duì)死亡，從而在觀念上突破生死大限，消除對(duì)死亡的恐懼。這也是志賀直哉在歷經(jīng)世俗的精神紛擾后，超越了對(duì)死亡的恐怖，進(jìn)入到了平靜、安寧的心靈境地的表現(xiàn)。
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【關(guān)鍵詞】志賀直哉；父子不和；原因
一、心理要素
志賀直哉自幼在祖父母的溺愛(ài)、庇護(hù)下成長(zhǎng)，這在他的很多文章中都有所體現(xiàn)。《稻村雜談》中這樣寫道：“我雖和祖母一起睡過(guò)，但在十五歲之前我?guī)缀醵际呛妥娓冈谝黄鹚摹Ｎ业谋桓C在祖父祖母的中間，冷的時(shí)候我就鉆進(jìn)祖父的被窩里。”志賀直哉就是因?yàn)檫@樣的事情而倍加受到祖父母的呵護(hù)。祖父在直哉24歲時(shí)去世了，在此之前他們的關(guān)系相當(dāng)親密。翻閱志賀直哉的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)涉及到祖父的地方不勝枚舉。從他的處女作《一天早上》的開(kāi)頭給祖父作法事之前的一天晚上的描寫開(kāi)始，到五十年之后即昭和三十一（1956年）他的中篇小說(shuō)《祖父》的問(wèn)世，可以說(shuō)志賀直哉的文學(xué)是從祖父開(kāi)始，到對(duì)祖父的追憶結(jié)束。可見(jiàn)與祖父的關(guān)系非同一般。而且，他還這樣說(shuō)過(guò)：“我尊敬我的祖父。即便拋去親情關(guān)系，祖父仍然是我此生中最值得尊敬的三四個(gè)人中的一人。”因此，祖父在志賀直哉的心目中占據(jù)著重要的地位。志賀直哉在交給他的祖父母帶不久，他的父親就獨(dú)自到今澤的第四高等學(xué)校當(dāng)會(huì)計(jì)去了。可見(jiàn)，與祖父相比，父親的存在在幼小的直哉的記憶中可謂是少至又少。“我自然而然地就成了祖父祖母的孩子。這樣的感覺(jué)影響到了后來(lái)我和父親的關(guān)系。我感覺(jué)我和父親是年齡不同的兄弟之間的關(guān)系。”由此，我們可以看出，在志賀直哉的心中，他好像就是祖父母的孩子，漸漸有種優(yōu)越感。而這種優(yōu)越感使得他愈加地藐視他的父親。以至于他壓根就不把他的父親當(dāng)做父親，而當(dāng)做是和自己競(jìng)爭(zhēng)的、關(guān)系不好的哥哥。
二、家庭環(huán)境的因素
志賀直哉的祖父志賀直道是磐城國(guó)相馬家的物頭，身價(jià)兩百石。直道、留女夫婦只有直溫一個(gè)孩子，但直溫卻是直道的哥哥正齋夫婦撫養(yǎng)長(zhǎng)大的。所以在志賀直哉看來(lái)，父親和祖父母的關(guān)系顯得很冰冷。而直哉的處境似乎和他的父親有些相近。由于疏忽，直溫的第一個(gè)孩子不滿三歲就不幸夭折。作為第二個(gè)孩子的直哉自然就受到格外細(xì)心的照料，而擔(dān)起此項(xiàng)任務(wù)的便是直哉的祖父母。對(duì)性格的形成產(chǎn)生較大的影響。母親在直哉十三歲的時(shí)候因?yàn)樵型逻^(guò)于厲害而去世了。在母親的枕邊，祖父都哭了，但“父親當(dāng)時(shí)沒(méi)有哭。這個(gè)場(chǎng)景一直留在我的腦海里揮之不去，我對(duì)父親產(chǎn)生了反感。”志賀直哉對(duì)父親的反感始于父親對(duì)待母親的態(tài)度上，可是使這種反感加劇的當(dāng)屬母親去世一年后父親再度結(jié)婚的事情。第二任妻子很漂亮，父親相當(dāng)中意她。隨著父親的第二任妻子浩一個(gè)接一個(gè)地生孩子，勢(shì)必就形成了以直溫和浩為中心的家庭圈，尤其是祖父去世父親成為這個(gè)大家庭的家長(zhǎng)之后，父親就成了志賀家掌管實(shí)權(quán)的中心。結(jié)果，在那個(gè)新家庭不斷壯大的同時(shí)，直哉也漸漸地有種被疏遠(yuǎn)的感覺(jué)。
三、社會(huì)文化因素
父親直溫生于嘉永六年（1853年），此時(shí)正逢日本明治維新這樣一個(gè)大變革時(shí)期。明治維新使日本脫離了封建制度，邁進(jìn)了資本主義的大門。日本跟上世界的步伐，走上了嶄新的道路。福澤諭吉是當(dāng)時(shí)著名的思想家、教育家，他開(kāi)辦慶應(yīng)私塾，對(duì)當(dāng)時(shí)的青年人影響頗深。志賀直溫就是在此上的學(xué)。通過(guò)在慶應(yīng)私塾的學(xué)習(xí)，他學(xué)到了在歐美國(guó)家才有的實(shí)學(xué)和獨(dú)立的精神。所謂實(shí)學(xué)，它是科學(xué)，不是虛的學(xué)問(wèn)，而是在日常生活中很實(shí)用的、被社會(huì)檢驗(yàn)了的學(xué)問(wèn)。福澤諭吉強(qiáng)烈推薦他的學(xué)生以后要進(jìn)軍實(shí)業(yè)界、要成為獨(dú)立的工商業(yè)者。在這樣的時(shí)代和教育背景下，志賀直溫走上了實(shí)業(yè)家的道路。明治維新的變革也使日本的近代文學(xué)發(fā)生了顯著的變化。在日本近代文學(xué)迎來(lái)翻天覆地變化的背景下，一直接受著貴族式教育的志賀直哉在他十八歲的時(shí)候首次拜訪了內(nèi)村鑑三先生。在以后的七年里，他一直跟隨內(nèi)村鑑三先生學(xué)習(xí)。這位老師對(duì)于志賀直哉可謂是影響頗深。志賀直哉在《追憶內(nèi)村鑑三老師》中有過(guò)這樣的自述：「在影響的層面上來(lái)說(shuō)的話，大家都會(huì)認(rèn)為在工作方面我受那個(gè)人的影響很大。可是，在做人方面我也深受他的影響。可以說(shuō)如果沒(méi)有他，我也許還要走很多的彎路。（拙譯）。從這可以看出，內(nèi)村鑑三老師無(wú)論是在工作的選擇上還是在為人上都對(duì)志賀直哉產(chǎn)生了某種程度的影響。而且，志賀直哉決定把創(chuàng)作小說(shuō)作為自己畢生的事業(yè)是相對(duì)比較早的，大概是在他學(xué)習(xí)院高等科一二年級(jí)的時(shí)候。而這時(shí)恰恰是他跟隨愛(ài)好文學(xué)的內(nèi)村鑑三老師學(xué)習(xí)的時(shí)期。
由上可知，直溫直哉父子生活在不同的時(shí)代。時(shí)代不同，培育的人也不同。作為實(shí)業(yè)家的父親為了護(hù)住自己得之不易的財(cái)產(chǎn)，讓長(zhǎng)男直哉繼承家業(yè)、迎娶門當(dāng)戶對(duì)的妻子。可是，在優(yōu)越環(huán)境中成長(zhǎng)的直哉沒(méi)有體會(huì)過(guò)賺錢的艱辛。所以，在工作和結(jié)婚問(wèn)題上就隨著自己的興趣和意愿，選擇了和錢無(wú)關(guān)的從文之路和迎娶了礙不著自己工作的妻子，為了自己的理想不斷地去追求。正是因?yàn)闀r(shí)代背景和所受教育的不同，父子二人在人生觀和世界觀上才存在如此大的差異。
參 考 文 獻(xiàn)
[1]志賀直哉．志賀直哉集》[M]．筑摩書房．1977（11）
關(guān)鍵詞：夏目漱石；《三四郎》；中國(guó)；古典審美情趣
《三四郎》是夏目漱石早期三部曲的開(kāi)篇之作，小說(shuō)描寫了主人公小川三四郎從熊本的鄉(xiāng)下高中畢業(yè)后，考上了東京的大學(xué)，在這個(gè)與他以往生活環(huán)境截然不同的新環(huán)境中，在現(xiàn)代文明和現(xiàn)代女性的沖擊下，彷徨迷茫，不知所措，態(tài)百出。小說(shuō)雖然是講了一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事，但是細(xì)細(xì)揣摩不難發(fā)現(xiàn)，作品中處處可見(jiàn)中國(guó)元素的影子。如文章中提到“與次郎興致很高，甚至借用‘燈火可親’這樣的漢語(yǔ)詞兒”，充分反映了主人公深厚的漢詩(shī)功底。主人公們?nèi)タ磻颍輪T的裝束和舞臺(tái)背景都“富有中國(guó)風(fēng)格”，也體現(xiàn)出主人公們對(duì)中國(guó)藝術(shù)頗高的鑒賞能力。除了這些在文章中直白出現(xiàn)的中國(guó)元素外，縱觀全篇，無(wú)不表現(xiàn)出淡雅恬淡的中式古典審美情趣。
細(xì)膩含蓄的愛(ài)情描寫
《三四郎》以主人公三四郎與美禰子的愛(ài)情發(fā)展為主線，描寫了幾對(duì)年輕的知識(shí)男女之間的愛(ài)情故事。作為一個(gè)從鄉(xiāng)下考入城市的青年學(xué)生，三四郎有著鄉(xiāng)下人那種特有的率真與淳樸，這表現(xiàn)在他對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度上也是真誠(chéng)的。三四郎不同于能言善道的與次郎在與女性的交往中的落落大方，性格的內(nèi)向和對(duì)自己家境的自卑，使得三四郎在跟美禰子的交往中總是顯得十分拘謹(jǐn)。可這些一點(diǎn)都不影響年輕的三四郎心目中對(duì)美好愛(ài)情的渴望和追求，小說(shuō)中對(duì)于三四郎在池畔初次與美禰子相遇描寫的精美絕倫。
“那女子猶如置身于空氣畫布中的一個(gè)暗影。這當(dāng)兒，女子的姿態(tài)和服飾映進(jìn)了三四郎的頭腦。和服不知叫什么顏色，好像同池畔相遇時(shí)穿的一樣。三分之一處束著一條寬大的腰帶。帶子呈現(xiàn)暖黃色，給人一種柔和的感覺(jué)。當(dāng)她轉(zhuǎn)過(guò)頭去的時(shí)候，右肩向后偏斜，左手向前伸出腰際，手里拈著方帕，露在手指外頭的那部分蓬松地張開(kāi)著，大概是絹織的吧。一雙修長(zhǎng)的雙眼皮，眼神顯得十分沉靜，在惹人注目的濃眉下閃閃發(fā)亮。同時(shí)露出一口漂亮的牙齒。在三四郎眼里，這牙齒同她面容形成難忘的對(duì)照。
以上是三四郎初遇美禰子時(shí)對(duì)美禰子女性美的描寫，作者沒(méi)有從正面說(shuō)美禰子的美麗，而是從衣著，神態(tài)，表情，動(dòng)作等諸多細(xì)小的方面刻畫的細(xì)致入微，驚艷與喜愛(ài)之情溢于言表，但是這大段的描述并不給人冗長(zhǎng)乏味之感，反而更突顯出美禰子的完美和精致，帶著讀者一步步走入了三四郎細(xì)膩的內(nèi)心世界中。
三四郎以為美禰子不喜歡自己，急于想還錢以撇清關(guān)系，可是美禰子對(duì)還錢這件事則表現(xiàn)的比較抗拒，數(shù)次推脫，在原口先生畫畫時(shí)心不在焉。三四郎看到這一切由最初的急于脫身轉(zhuǎn)變?yōu)閼z惜與不舍。三四郎和美禰子都是小心翼翼，從沒(méi)有向?qū)Ψ酵侣哆^(guò)自己的心聲，就在這若有若無(wú)的曖昧關(guān)系中各自維護(hù)著自己的自尊，誰(shuí)也沒(méi)有跨出他們本來(lái)關(guān)系的界限。心理描寫細(xì)膩，感情表達(dá)含蓄，頗有《紅樓夢(mèng)》含蓄柔美之感。
積極入世的男性角色塑造
夏目漱石熟讀四書五經(jīng)，深受中國(guó)孔孟之道的影響，尤其在青年時(shí)期，倡導(dǎo)積極入世的人生觀，針砭時(shí)弊，對(duì)明治時(shí)代的日本社會(huì)和國(guó)民的弊病提出了犀利的批判，是日本文學(xué)史上批判現(xiàn)實(shí)主義的大師。在《三四郎》這部小說(shuō)中，也塑造了一個(gè)積極入世的青年形象佐佐木與次郎。
與次郎與三四郎在大學(xué)校園里相識(shí)相知，但是性格卻截然不同。如果說(shuō)三四郎是日本近代化過(guò)程中的零余者，那么與次郎無(wú)疑是個(gè)對(duì)社會(huì)適應(yīng)能力絕佳的積極入世者。與剛從地方高中畢業(yè)直接考人東京大學(xué)的三四郎不同，佐佐木與次郎“畢業(yè)于專科學(xué)校，今年又進(jìn)了選科”“住在東竹町五號(hào)廣田的那里”。與次郎外向、自信、開(kāi)朗、健談、社會(huì)活動(dòng)能力強(qiáng)，具有都市青年的普遍特征，是一個(gè)典型的都市小青年。比如，在學(xué)校兜售文藝協(xié)會(huì)的戲票，他喜歡主動(dòng)與人搭訕，經(jīng)常在報(bào)刊雜志上發(fā)表文章，主持雜志專欄，熱衷于參加各種聚會(huì)。不同的生長(zhǎng)環(huán)境，形成了與次郎與三四郎不一樣的性格特征和世界觀。在與人交往、為人處事上，三四郎一直處于被動(dòng)接受，甚至有應(yīng)付之嫌，而與次郎則總是積極主動(dòng)參與。無(wú)論是在精養(yǎng)軒聚會(huì)，抑或是學(xué)生集會(huì)上，三四郎總是等著別人來(lái)為自己做介紹，等著別人主動(dòng)與自己攀談，顯得十分木訥與不自信。而與次郎卻截然相反。自信開(kāi)朗、善結(jié)人緣、風(fēng)趣健談的都市年輕人性格，讓與次郎經(jīng)常是聚會(huì)的策劃者和談話中心。在聚會(huì)上，他不僅能嫻熟地控制氣氛與節(jié)奏，還十分善于在相熟的人之間周旋，與不相熟的人套近乎，因而他朋友眾多，人脈極廣。
富于禪境詩(shī)意的環(huán)境烘托
摘要林紓開(kāi)創(chuàng)了近代中國(guó)譯介西方文學(xué)之新風(fēng)，“林譯小說(shuō)”積極借鑒西方文學(xué)的創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧，從思想觀念到藝術(shù)形式都對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。“林譯小說(shuō)”開(kāi)闊了國(guó)人的眼界， 推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的萌芽與發(fā)展， 把中國(guó)文學(xué)引領(lǐng)到了世界文學(xué)的宏大格局之中，為中西文化交流做出了貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：“林譯小說(shuō)” 中國(guó)文學(xué) 影響
中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
一 林紓及其“林譯小說(shuō)”
林紓（1852-1924年），字琴南，中國(guó)近代著名文學(xué)家，小說(shuō)翻譯家。他是我國(guó)最早熟諳西方文學(xué)，并具慧眼卓識(shí)的人物。世界許多著名作家，如英國(guó)的莎士比亞、狄更斯，法國(guó)的雨果、巴爾扎克，挪威的易卜生，西班牙的塞萬(wàn)提斯等等，都是林紓第一次介紹到中國(guó)來(lái)的。林紓開(kāi)創(chuàng)了近代中國(guó)譯介西方文學(xué)之新風(fēng)，據(jù)馬泰來(lái)先生《林紓翻譯作品全目》中的統(tǒng)計(jì)，林紓一生共譯著西方文學(xué)作品185種，由此開(kāi)闊了國(guó)人的眼界，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的萌芽與發(fā)展，為中西文化交流做出了貢獻(xiàn)。
事實(shí)上，林紓不懂外文，翻譯時(shí)全靠別人口述，再根據(jù)意思用文言文寫下來(lái)。林紓所譯西方小說(shuō)不僅數(shù)量多、質(zhì)量高，而且影響甚大，史稱“林譯小說(shuō)”。“林譯小說(shuō)”以英國(guó)小說(shuō)為最多，共93 種，此外還包括美國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)、希臘、德國(guó)、日本、比利時(shí)、瑞士、挪威、西班牙等10多個(gè)國(guó)家的文學(xué)作品。
二 “林譯小說(shuō)”對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響
“林譯小說(shuō)”開(kāi)拓了中國(guó)文學(xué)的視野，發(fā)現(xiàn)了西方文學(xué)這個(gè)“新大陸”，使中國(guó)文學(xué)從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式都受到了震動(dòng)。自此，中國(guó)文學(xué)通過(guò)交流、借鑒也自覺(jué)地加入到了世界文學(xué)的總體格局中，啟動(dòng)了中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程。
1 對(duì)文學(xué)觀念的影響
首先，“林譯小說(shuō)”對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響首先表現(xiàn)在對(duì)西方思想觀念的引進(jìn)上。“林譯小說(shuō)”以愛(ài)國(guó)主義思想為主導(dǎo)，把西方資產(chǎn)階級(jí)民主、科學(xué)、自由思想和一些現(xiàn)代觀念，如“個(gè)性解放”、“男女平等”、“婚姻自由”等通過(guò)小說(shuō)這一載體傳播到了中國(guó)。這些思想觀念較之中國(guó)的傳統(tǒng)文化是一個(gè)巨大的進(jìn)步，具有鮮明的反封建色彩。
其次，通過(guò)“林譯小說(shuō)”這個(gè)窗口，中國(guó)讀者不僅了解到世界各地的自然風(fēng)光、風(fēng)俗民情以及資產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)文明和精神文明，而且改變了對(duì)外國(guó)文學(xué)的看法。
小說(shuō)在我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中地位甚低。《漢書?藝文志?諸子略》把小說(shuō)視為“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”。此即近代以前正統(tǒng)文人頭腦中的“小說(shuō)觀”。中國(guó)近代知識(shí)分子雖然意識(shí)到了西方發(fā)達(dá)的自然科學(xué)、先進(jìn)的政治制度和民主學(xué)說(shuō)，但認(rèn)為西方文學(xué)比起中國(guó)的司馬遷、李白、杜甫的作品和《紅樓夢(mèng)》來(lái)則望塵莫及。在這種封閉的文化環(huán)境中，林紓能認(rèn)識(shí)到西方文學(xué)的價(jià)值并譯著了大量的外國(guó)文學(xué)作品，不僅向中國(guó)人民輸入了新思想和新的文學(xué)觀念，而且也使中國(guó)人民看到了西方文學(xué)在形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上的卓絕之處，大大地開(kāi)拓了中國(guó)作家的文學(xué)視野，直接促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展和變化。
鄭振鐸在林紓?cè)ナ罆r(shí)論定其有三大功績(jī)，曾特別推崇林紓在打破輕視小說(shuō)的傳統(tǒng)見(jiàn)解上的功績(jī)。他說(shuō)：
“自他以后，中國(guó)文人，才有以小說(shuō)家自命的；自他以后才開(kāi)始了翻譯世界的文學(xué)作品的風(fēng)氣……即創(chuàng)作小說(shuō)者也十分的受林先生的影響的。”
“林先生的這些功績(jī)都是我們所永不能忘記的，編述中國(guó)近代文學(xué)史者對(duì)于林先生也決不能不有一段的記載。”
因此，林紓的翻譯文學(xué)為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化提供了思想資源，直接參與了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程，林紓的翻譯文學(xué)本身也成為了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一部分。
2 對(duì)近現(xiàn)代文學(xué)主題的影響
明清以來(lái)，我國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作有了較快的發(fā)展，相繼產(chǎn)生了《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等巨著，但絕大多數(shù)小說(shuō)或刻畫義俠豪杰，或摹寫兒女情長(zhǎng)、悲歡離合等所謂世情。
“林譯小說(shuō)”所體現(xiàn)的反對(duì)民族壓迫、爭(zhēng)取民族獨(dú)立、拯救祖國(guó)危亡的愛(ài)國(guó)主義思想，追求個(gè)性解放、人格獨(dú)立和愛(ài)情自由的進(jìn)步思潮，反對(duì)種族歧視、欺凌弱者的人道主義精神及其創(chuàng)作方法、寫作技巧，都對(duì)中國(guó)近代文學(xué)有著良好的影響。“林譯小說(shuō)”曾激發(fā)過(guò)國(guó)民反帝反封建的要求，促進(jìn)過(guò)國(guó)民思想上的覺(jué)醒，對(duì)近代中國(guó)思想界由舊向新的過(guò)渡產(chǎn)生過(guò)積極的影響。“五四”新文學(xué)在思想傾向上是徹底反帝反封建的。因此，“林譯小說(shuō)”在反帝反封建方面所產(chǎn)生的影響，為“五四”文學(xué)表現(xiàn)徹底的反帝反封的要求，也作過(guò)一定程度的思想準(zhǔn)備。
林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》等所謂的“言情小說(shuō)”，也曾明顯地激發(fā)過(guò)當(dāng)時(shí)青年一代的反封建意識(shí)。這類翻譯小說(shuō)熱情地歌頌了那些青年男女們堅(jiān)貞純潔、執(zhí)著如一的愛(ài)情，從而傳播了近代西方追求愛(ài)情自由和個(gè)性解放的新思潮，帶有明顯的資產(chǎn)階級(jí)的啟蒙特征。茶花女渴求真正的愛(ài)情以及她與亞猛之間的愛(ài)情悲劇，不僅使青年讀者們觸目驚心地看到了在西方這個(gè)所謂的文明國(guó)度里，照樣存在著世俗的門第觀念和沉重的封建壓迫，而且使他們從馬克與亞猛的悲劇中認(rèn)識(shí)到必須為實(shí)現(xiàn)自主的、真摯的愛(ài)情而斗爭(zhēng)。
應(yīng)該說(shuō)明的是，林紓翻譯的言情小說(shuō)由于影響很大，再加上有的譯品旨趣一般，因而對(duì)前后鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的泛濫，產(chǎn)生過(guò)一些不良影響。在考察“林譯小說(shuō)”的影響時(shí)不能回避這一點(diǎn)。但其中的某些作品在客觀上的反封建意義是不能抹煞的，更何況鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的出現(xiàn)有其復(fù)雜的社會(huì)原因，并不能全歸咎于“林譯小說(shuō)”的影響。
3 對(duì)近現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)形式的影響
“林譯小說(shuō)”還提升了小說(shuō)體裁在中國(guó)文學(xué)中的地位，為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展起了奠基的作用。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)向來(lái)就崇詩(shī)文、貶小說(shuō)，把小說(shuō)視為道聽(tīng)途說(shuō)、供人消閑的“小道”。中國(guó)小說(shuō)作為“文學(xué)之上乘”地位的確立，是在近代才實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)能夠在極短的時(shí)間內(nèi)上升為文學(xué)的主流，文人對(duì)小說(shuō)的興趣及小說(shuō)觀念的改變，與這個(gè)時(shí)期盛極一時(shí)的“林譯小說(shuō)”關(guān)系重大。
在“林譯小說(shuō)”大量出現(xiàn)以前，章回體是我國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一格式。林紓本人因首先受他翻譯的外國(guó)小說(shuō)的影響，所以，他自己于近代創(chuàng)作的五部中長(zhǎng)篇小說(shuō)，就沒(méi)有一部是采用章回體這種固定格式的。而鄭振鐸就非常推崇這一點(diǎn)，他在《林琴南先生》中指出：“中國(guó)的章回小說(shuō)的傳統(tǒng)體裁，實(shí)從他而始打破”。
林紓小說(shuō)在敘述方式、描寫技巧上也明顯地留有外國(guó)小說(shuō)影響的痕跡。譬如在《塊肉余生述》第五章中，林紓在譯完大衛(wèi)給壁各德寫信的情況后用括號(hào)評(píng)注說(shuō)：
“外國(guó)文法往往抽后來(lái)之事預(yù)言，故令觀者突兀驚怪，此用筆之不同也。余所譯書，微將前后移易以便觀者，若此節(jié)則原書所有，萬(wàn)不能易，故仍其本文。”
林紓在這里介紹的顯然屬于“倒敘”的手法。
“林譯小說(shuō)”豐富多彩，題材相當(dāng)廣泛。在他的180余種小說(shuō)當(dāng)中，有愛(ài)情小說(shuō)，如《巴黎茶花女遺事》、《迦茵小傳》；有家庭小說(shuō)，如《不如歸》；有社會(huì)小說(shuō)，如《塊肉余生述》、《孝女耐兒傳》；有歷史小說(shuō)，如《撒克遜劫后英雄略》；有冒險(xiǎn)小說(shuō)，如《魯濱遜漂流記》；有神怪小說(shuō)，如哈葛德的《三千年艷尸記》；有偵探小說(shuō)，如《歇洛克奇案開(kāi)場(chǎng)》；有倫理小說(shuō)，如《鷹梯小豪杰》、美國(guó)作家阿丁（今譯奧爾登）的《美洲童子萬(wàn)里尋親記》；有軍事小說(shuō)，如《利俾瑟戰(zhàn)血余腥記》；有實(shí)業(yè)小說(shuō)，如《愛(ài)國(guó)二童子傳》；有政治小說(shuō)，如《黑奴吁天錄》；有諷刺小說(shuō)，如《魔俠傳》等等，題材確實(shí)非常廣泛。這也是近代小說(shuō)的特點(diǎn)之一，它較之古代以才子佳人、俠義公案和講史小說(shuō)類型大為豐富了。題材的擴(kuò)大，突破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的小說(shuō)類型。從此，西方的各種文學(xué)題材在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展。
另外，在流派的選擇上，林紓特別推崇批判現(xiàn)實(shí)主義，非常喜歡狄更斯的小說(shuō)，他翻譯了大量的反映西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展起了首倡之功，是把西方批判現(xiàn)實(shí)主義介紹到中國(guó)的第一人。
4 對(duì)近現(xiàn)代作家的影響
作為一位不懂西文的古文家，林紓卻在中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)中扮演了一個(gè)重要的角色。“林譯小說(shuō)”對(duì)部分近現(xiàn)代作家文學(xué)傾向的形成和文學(xué)道路的選擇產(chǎn)生過(guò)間接或直接的影響。“林譯小說(shuō)”的最大價(jià)值就是塑造了一個(gè)崇尚西方文學(xué)的新的讀者群――“五四”一代新文學(xué)作家。“林譯小說(shuō)”滋養(yǎng)了新文學(xué)的整整一代人，很多現(xiàn)代作家對(duì)西方文學(xué)的興趣，就是從讀“林譯小說(shuō)”開(kāi)始的。新文學(xué)革命者，如、魯迅、周作人、郭沫若等人，在談到自己最初接觸西方文學(xué)時(shí)，對(duì)于“林譯小說(shuō)”都無(wú)不給予高度評(píng)價(jià)。
郭沫若是新文學(xué)中的浪漫主義文學(xué)家，他在《我的童年》中指出：林紓翻譯的蘭姆改寫的莎士比亞戲劇故事集《吟邊燕語(yǔ)》“使我感到無(wú)上的興趣，它無(wú)形之間給了我很大的影響。”在郭沫若身上明顯存在著某種莎士比亞式的文學(xué)氣質(zhì)，郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的著名歷史劇《屈原》，上演前就被預(yù)告為“中國(guó)的《哈姆雷特》”。我們?cè)诠舻奈膶W(xué)創(chuàng)作中還可以發(fā)現(xiàn)司各特的某種影響，如《女神》中的劇詩(shī)《棠棣之花》等，不僅具有愛(ài)國(guó)主義和浪漫主義精神，而且取材也是古代“武士”的生活。與司各特如此相似，這顯然也是受“林譯小說(shuō)”影響的結(jié)果。
“林譯小說(shuō)”對(duì)周作人和魯迅均有影響。周作人說(shuō)，晚清文人中林紓對(duì)他文學(xué)上的影響最大，正是因?yàn)榇罅块喿x“林譯小說(shuō)”，于是便“引我到西洋文學(xué)里去了。”他在為自己翻譯的《點(diǎn)滴》寫的譯序中，更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“我從前翻譯小說(shuō)，很受林琴南先生的影響。”1924年林紓逝世后，周作人又說(shuō)：“他介紹外國(guó)文學(xué)，雖然用了班、馬的古文，其努力與成績(jī)決不在任何人之下……老實(shí)說(shuō)，我們幾乎都因了林譯才知道外國(guó)有小說(shuō)，引起一點(diǎn)對(duì)于外國(guó)文學(xué)的興味，我個(gè)人還曾經(jīng)很模仿過(guò)他的譯文。”如果說(shuō)，郭沫若主要是直接地從“林譯小說(shuō)”吸取到異域文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，從而在一定程度上促成了他浪漫主義文學(xué)傾向的形成；那么，周氏兄弟則主要是因?yàn)榇罅块喿x“林譯小說(shuō)”而產(chǎn)生了直接閱讀、翻譯西洋文學(xué)的興趣。
此外，“林譯小說(shuō)”也給當(dāng)時(shí)許多只讀過(guò)《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》的青少年打開(kāi)一個(gè)文學(xué)新天地。錢鐘書回憶說(shuō)：
“商務(wù)印書館發(fā)行的那兩小箱《林譯小說(shuō)叢書》是我十一二歲時(shí)的大發(fā)現(xiàn)，帶領(lǐng)我進(jìn)了一個(gè)新天地，一個(gè)在《水滸傳》、《西游記》、《聊齋志異》以外另辟的世界。我事先也看過(guò)梁?jiǎn)⒊g的《十五小豪杰》、周桂笙譯的偵探小說(shuō)等，都覺(jué)得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說(shuō)會(huì)那么迷人。我把林譯里哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反復(fù)不厭地閱覽。”
由此可看出“林譯小說(shuō)”的“媒介”作用以及對(duì)新一代文學(xué)作家產(chǎn)生的巨大影響。
三 結(jié)語(yǔ)
林紓作為小說(shuō)翻譯家和中國(guó)比較文學(xué)研究的開(kāi)拓者，其貢獻(xiàn)是巨大的。“林譯小說(shuō)”介紹了眾多外國(guó)作家及作品，大大開(kāi)闊了人們的眼界和藝術(shù)視野。“林譯小說(shuō)”是“五四”新文學(xué)時(shí)期部分作家最早借鑒的范本，當(dāng)時(shí)的作家大多通過(guò)它的誘導(dǎo)和媒介開(kāi)始接觸外國(guó)文學(xué)，從而對(duì)促進(jìn)中國(guó)文學(xué)的革新產(chǎn)生了重要的作用和意義。“林譯小說(shuō)”把中國(guó)文學(xué)引領(lǐng)到了世界文學(xué)的宏大格局之中，并積極借鑒西方文學(xué)的創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧，從思想觀念到藝術(shù)形式都對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。
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關(guān)鍵詞：課程設(shè)置；教學(xué)內(nèi)容體系；世界文學(xué)史
1997年國(guó)家教育部進(jìn)行學(xué)科調(diào)整，將中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)之下的“比較文學(xué)”與“世界文學(xué)”合并為二級(jí)學(xué)科后，許多學(xué)者和高校紛紛開(kāi)始新的“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科建設(shè)和教學(xué)改革，取得了很大成效，出現(xiàn)了好些優(yōu)秀教材。但這一學(xué)科從課程設(shè)置到教學(xué)內(nèi)容體系的形成也還有許多問(wèn)題需要探討。其中，有兩個(gè)突出的問(wèn)題需要解決：一是如何適應(yīng)文科專業(yè)課程體系的整體改革，將有限的教學(xué)資源進(jìn)行整合，最大限度加以利用。二是如何通過(guò)極其有限的專業(yè)授課時(shí)數(shù)，讓這門囊括了全球范圍、知識(shí)信息量非常大的學(xué)科教學(xué)效果達(dá)到最優(yōu)化，
為解決上述問(wèn)題，我們首先從課程體系建設(shè)入手，將“比較文學(xué)和世界文學(xué)”的學(xué)科知識(shí)分解成不同層次進(jìn)行教學(xué)。整體課程體系由三個(gè)學(xué)習(xí)階段組成：第一階段為“外國(guó)文學(xué)作品選”，以講解外國(guó)文學(xué)經(jīng)典為主。致力于學(xué)生藝術(shù)審美能力和人文素質(zhì)的培養(yǎng)。該課程適用于中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)、對(duì)外漢語(yǔ)專業(yè)、新聞專業(yè)等基礎(chǔ)課程，在大學(xué)低年級(jí)開(kāi)設(shè)。第二階段的“外國(guó)文學(xué)史”課程主要適用于漢語(yǔ)言文學(xué)、對(duì)外漢語(yǔ)專業(yè)，在大學(xué)高年級(jí)開(kāi)設(shè)。這一階段主要體現(xiàn)本學(xué)科知識(shí)的系統(tǒng)性，啟迪學(xué)生的專業(yè)興趣，拓展學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。第三階段是在專業(yè)基礎(chǔ)課的基礎(chǔ)上，再開(kāi)設(shè)專業(yè)選修課：如“比較文學(xué)”、“20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)”、“東方文學(xué)專題研究”、“近現(xiàn)代中外文化交流史略”等，專業(yè)選修課可根據(jù)學(xué)校師資特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，靈活開(kāi)設(shè)。其主要目的是進(jìn)一步提高學(xué)生理性思維水平，進(jìn)行一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，在專業(yè)選修課中一般將“比較文學(xué)”作為必選課。因?yàn)殡m然外國(guó)文學(xué)史的教學(xué)必須運(yùn)用比較的方法，但比較的方法并不等于比較文學(xué)課程。“比較文學(xué)”作為一門課程，更偏重于比較文學(xué)理論和方法的系統(tǒng)介紹，同時(shí)對(duì)比較文學(xué)的典型個(gè)案進(jìn)行分析研究。這三個(gè)階段的課程講授的內(nèi)容和知識(shí)體系各個(gè)不同，各有側(cè)重，但有一個(gè)總體的目標(biāo)，就是通過(guò)學(xué)習(xí)，讓學(xué)生具備文化創(chuàng)新能力，為從事現(xiàn)代文化工作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)提高人文素養(yǎng)，培養(yǎng)對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷精神。
依據(jù)上述課程體系，我們需要打破過(guò)去將文學(xué)史和作品解讀一鍋燴的教學(xué)內(nèi)容體系，重構(gòu)上述三級(jí)課程體系中每一門課程的教學(xué)內(nèi)容體系。其中難度最大的是“外國(guó)文學(xué)史”。今天我們所能看到的外國(guó)文學(xué)教材越編越厚，所涉及的知識(shí)面越來(lái)越寬，對(duì)知識(shí)點(diǎn)的羅列愈來(lái)愈多。絕大多數(shù)評(píng)論，對(duì)教材的這種變化給予充分的肯定甚至高度的贊賞，以“既……又……”這樣的句式來(lái)概括之，以示教材涉及知識(shí)的全面甚至無(wú)所不包。但筆者認(rèn)為，這種趨勢(shì)并不值得倡導(dǎo)，因?yàn)樗械慕滩亩济媾R對(duì)知識(shí)信息的篩選問(wèn)題，落實(shí)在課程的教學(xué)中更是如此。教學(xué)內(nèi)容體系無(wú)論如何不可能囊括學(xué)科涉及的方方面面的知識(shí)，必須通過(guò)一定的價(jià)值觀為學(xué)科知識(shí)進(jìn)行定位，確立在教學(xué)體系中有效的知識(shí)。而且，還須進(jìn)一步對(duì)知識(shí)運(yùn)用到教學(xué)中的“度、位、量”，進(jìn)行提示說(shuō)明，才能體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容體系對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)性作用。
目前在“外國(guó)文學(xué)史”這一學(xué)科的教學(xué)過(guò)程中，許多老師經(jīng)過(guò)教學(xué)改革實(shí)踐，基本上在兩個(gè)問(wèn)題上達(dá)成共識(shí)：一是外國(guó)文學(xué)史中必須運(yùn)用比較的方法進(jìn)行知識(shí)組合；二是要破除過(guò)去教材編寫和課堂講授中的“西方中心論”，東、西方文學(xué)應(yīng)該并舉，同時(shí)得到重視。根據(jù)這些共識(shí)，現(xiàn)有的教材編寫在知識(shí)內(nèi)容的更新和東、西方文學(xué)結(jié)構(gòu)體例上有重大突破。特別是大量引進(jìn)了中、西方文學(xué)交流等“影響研究”方面的內(nèi)容。但在實(shí)際的教學(xué)中，卻仍然沿襲著兩種基本教學(xué)模式：一是將東、西方文學(xué)分離，用大概2/3的時(shí)間講授西方文學(xué)，用1/3的課時(shí)講授東方文學(xué)，或者因課時(shí)的原因，干脆在必修課中省略東方文學(xué)，而將東方文學(xué)作為選修課。二是雖然同時(shí)講授東西方文學(xué)，但東、西方文學(xué)實(shí)際上是互不相干的兩張“皮”；或者將“世界文學(xué)史”講成“中西比較文學(xué)”。
為避免上述兩種模式的缺陷，已有學(xué)者呼吁：“應(yīng)站在人類總體文學(xué)的高度，通過(guò)對(duì)不同國(guó)家、不同民族文化傳統(tǒng)的比照，尋找在文學(xué)中蘊(yùn)藉的人類文化本源，探討世界文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律和總體特征，描繪出人類總體文學(xué)的基本構(gòu)架。”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，上述見(jiàn)解描繪出了學(xué)科建設(shè)的理想狀態(tài)。但這些有益的見(jiàn)解如何落實(shí)到具體的教學(xué)內(nèi)容體系中去呢?
筆者認(rèn)為在外國(guó)文學(xué)課程講授中，應(yīng)該著重于整個(gè)世界文學(xué)總體發(fā)展的文學(xué)路徑的描述，就像繪制文學(xué)地圖一樣，在各民族文學(xué)總體特征的比較、概括中，注重不同的文學(xué)形態(tài)的類型劃分和對(duì)比，注重不同民族文化心理對(duì)文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容和方式的制約。通過(guò)深入研究，盡量廓清世界文化發(fā)展總體線索。不僅做到東、西方文學(xué)并舉，更重要的是，以比較的方法，打通東西方文學(xué)的共時(shí)性聯(lián)系和差異，以宏觀的視野，引發(fā)學(xué)生對(duì)人類文學(xué)發(fā)展的關(guān)注與思考，
因此，需要大膽調(diào)整世界文學(xué)史的分期，打破外國(guó)文學(xué)對(duì)作家作品及文學(xué)現(xiàn)象的陳舊分類法，以嶄新的理念和邏輯框架對(duì)外國(guó)文學(xué)知識(shí)元素進(jìn)行重組和定位。在教學(xué)內(nèi)容體系中，世界文學(xué)史分期不一定完全以社會(huì)形態(tài)和階級(jí)屬性線索作為標(biāo)準(zhǔn)，且宜粗不宜細(xì)。可以將東、西方文學(xué)放在同一時(shí)空中進(jìn)行比較，把整個(gè)世界文學(xué)史參照歷史分期劃分為四個(gè)時(shí)期：上古文學(xué)、中古文學(xué)、近代文學(xué)(17――19世紀(jì))、現(xiàn)代文學(xué)(20世紀(jì)文學(xué))。對(duì)過(guò)去劃分比較混亂的中古文學(xué)和近代文學(xué)大刀闊斧地進(jìn)行重新整理、分類、合并。將中古東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一劃在16世紀(jì)末。以便將中古時(shí)期的東方文學(xué)和西方文學(xué)放在同一時(shí)限下考察研究。將17世紀(jì)到19世紀(jì)東、西方文學(xué)統(tǒng)一合并為近代文學(xué)。這種劃分， 目的是為了更連貫地理清世界現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)生、發(fā)展與文化、文學(xué)發(fā)展進(jìn)程之間的聯(lián)系，在世界文化總體格局下，考察東、西方文學(xué)的總體規(guī)律。這樣的教學(xué)內(nèi)容體系避免了對(duì)外國(guó)文學(xué)支離破碎的講授，讓學(xué)生形成宏觀文化視野，并對(duì)世界文學(xué)的演進(jìn)過(guò)程作規(guī)律性的把握。
除了對(duì)世界文學(xué)史分期進(jìn)行調(diào)整外，對(duì)每一時(shí)期中東、西方文學(xué)現(xiàn)象作共時(shí)性的比較考察。例如古代文學(xué)時(shí)期，我們不一定為了證明教學(xué)體系的博大厚重，就一定要從幾大文明古國(guó)所有文化現(xiàn)象說(shuō)起。可以直接從文學(xué)起源及最早的文學(xué)要樣式入手，以口頭文學(xué)的主要樣式：神話、詩(shī)歌、戲劇發(fā)展過(guò)程為線索，在文學(xué)樣式形成和發(fā)展的過(guò)程中，以東、西方文學(xué)都存在的典型樣式進(jìn)行比較研究，比如神話，我們可以將埃及、巴比倫、印度、希伯來(lái)、古希臘神話進(jìn)行總體研究，既總結(jié)出各民族神話的共性，又尋求制約著不同體系的神話的思維模式和文化心理。同時(shí)從希伯宋文化與巴比倫文化之間
的血緣傳承和變異中，比較巴比倫神話與希伯萊神話相似的基因以及變異，而史詩(shī)和戲劇，則同時(shí)以希臘史詩(shī)、戲劇和印度史詩(shī)、戲劇及其他民族早期史詩(shī)相比較，或以“平行研究”，或以“影響研究”來(lái)了解世界史詩(shī)文學(xué)存在的不同形態(tài)。這樣的比較有利于打破“西方中心”論的思維定勢(shì)。說(shuō)明東、西方文學(xué)之間，并非是截然劃分，互不相干的文學(xué)形態(tài)，而一開(kāi)始就是互相影響、互相交融，你中有我，我中有你的局面。
在處理史詩(shī)問(wèn)題時(shí)，由于過(guò)去的教材和教學(xué)內(nèi)容體系都預(yù)設(shè)了古希臘史詩(shī)的標(biāo)桿作用，一直以來(lái)，學(xué)者們費(fèi)盡心機(jī)去闡釋中國(guó)為什么缺乏史詩(shī)性作品。其實(shí)，站在世界文學(xué)這一整體的角度，這個(gè)問(wèn)題也可以倒過(guò)來(lái)問(wèn)，為什么西方缺乏中國(guó)那樣的抒情性短詩(shī)?在詩(shī)歌起源、發(fā)展的過(guò)程中，由于東、西方民族特性的不同，出現(xiàn)了哪些典型的詩(shī)歌形態(tài)?在這樣視角的提問(wèn)下，就可以認(rèn)定古希臘的敘事性史詩(shī)和中國(guó)的抒情性短詩(shī)分屬于的不同典型的詩(shī)歌形態(tài)，而且各自成為自己民族文學(xué)的源泉。這樣，中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》和荷馬史詩(shī)，就無(wú)所謂優(yōu)劣，都有了存在的合理性和典范性。
這里涉及比較文學(xué)和世界文學(xué)這一學(xué)科疆界的新問(wèn)題，即在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，中國(guó)文學(xué)作為比較對(duì)象和世界文學(xué)史的對(duì)象，是否應(yīng)該進(jìn)入該課程?如果要進(jìn)入，應(yīng)放在什么樣的位置講授?筆者的看法是：從世界文學(xué)總體發(fā)展格局中，對(duì)于世界文學(xué)多元存在和發(fā)展，中國(guó)文學(xué)對(duì)此起到過(guò)什么樣的重要作用，做出過(guò)什么樣的貢獻(xiàn)，在哪些方面具有典范性?如果關(guān)涉上述問(wèn)題，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象就可以進(jìn)入世界文學(xué)，如果與上述問(wèn)題沒(méi)有聯(lián)系，則不必在世界文學(xué)的知識(shí)框架中涉及中國(guó)文學(xué)。不然就很可能就將世界文學(xué)史講成了中、西比較文學(xué)。
另外，中古時(shí)期是世界格局變化最劇烈、最動(dòng)蕩的時(shí)期，也是文學(xué)從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形態(tài)變化最難以捉摸的時(shí)期。幾乎所有的文學(xué)史，都將文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)從中古時(shí)期分離出去， 自成一體，其依據(jù)是以社會(huì)性質(zhì)和階級(jí)屬性，來(lái)強(qiáng)調(diào)人文主義文學(xué)作為資本主義思想體系形成的劃時(shí)代意義。但這樣卻完全割裂了宗教文學(xué)與人文主義文學(xué)之間的聯(lián)系，將西方從宗教改革運(yùn)動(dòng)中滋生的人文主義文學(xué)的演化過(guò)程，分離成靜態(tài)孤立的現(xiàn)象。這樣便無(wú)法從縱向發(fā)展的角度講清文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的密切關(guān)系，也割裂了一些文學(xué)類型之間的有機(jī)聯(lián)系，如英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)共同的基督教色彩。事實(shí)上，基督教文化內(nèi)部從一開(kāi)始就存在著信仰與理性、神性與人性之間此起彼落的矛盾張力。西方人文主義文學(xué)的興起，不應(yīng)視做完全是與宗教文學(xué)的對(duì)立，而是基督教文學(xué)內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，人文主義文學(xué)對(duì)“人性”的大力張揚(yáng)，實(shí)際上也是在基督教信仰的籠罩下展開(kāi)的。從這一角度，我們就能順理成章地闡釋《神曲》作為基督教文學(xué)的經(jīng)典之作的價(jià)值意義，而不會(huì)有“落后的基督教因素和先進(jìn)的人文主義思想的矛盾對(duì)立”之迷惑。因此不宜將文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作為不同質(zhì)的文學(xué)，硬性劃分出去。
一般的文學(xué)史還將中古東方文學(xué)延續(xù)至19世紀(jì)，給人的印象是東方文學(xué)輝煌一段時(shí)期后，就進(jìn)入漫漫的落后時(shí)期。由于中古西方文學(xué)與東方文學(xué)在時(shí)間劃分上的不一致，就無(wú)法在一個(gè)時(shí)空的橫向比較中，把握其世界文學(xué)的基本格局和總體特征。從實(shí)際教學(xué)效果來(lái)看，整個(gè)東方文學(xué)從14世紀(jì)到18世紀(jì)幾乎完全缺席、失語(yǔ)，形成教學(xué)和研究的空白。因此，將東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一到16世紀(jì)之后，有利于在世界整體格局中把握其內(nèi)在聯(lián)系。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在中古時(shí)期，世界三大宗教先后確立、發(fā)展和擴(kuò)張，成為主流意識(shí)形態(tài)，與政治形成或者是政教合一、或者是政教分離的緊密關(guān)系。東、西方的主要地區(qū)，以三大宗教為紐帶，大致形成了三大文化圈。因此，當(dāng)時(shí)東、西方文學(xué)中不管是哪一種類型，都呈現(xiàn)出深厚的宗教色彩，這是中古世界文學(xué)的總體特色之一。
同時(shí)，隨著三大宗教的發(fā)展和擴(kuò)張，在三大文化圈之間，形成劇烈的沖撞，特別是基督教和伊斯蘭教之間，更是戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，基督教文化圈的擴(kuò)張帶來(lái)東、西方文學(xué)劇烈的震蕩，在此過(guò)程中，基督教世界雖然多次進(jìn)行，以武力征服了東方，給東方人民巨大的災(zāi)難，但東方文化反過(guò)來(lái)給西方文化以極大的刺激。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生其實(shí)包含著大量的東方因素。碰撞過(guò)程中的交融也就包含著東學(xué)西漸和西學(xué)東漸的過(guò)程。不同文化圈的東、西方文學(xué)交流與影響也前所未有地處于活躍狀態(tài)。相同的文化圈內(nèi)，不同民族文學(xué)的影響、交融也同樣如此。如在佛教文化圈內(nèi)，雖然佛教在印度本土逐步衰落，但它播散到亞洲各民族之后，與本土文化融合，又產(chǎn)生變異。從這個(gè)角度認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的很多具體作品，我們也許可以重新發(fā)掘《堂吉訶德》、《源式物語(yǔ)》、《一千零一夜》、《西游記》這些作為世界經(jīng)典著作的跨文化價(jià)值。因此，東方文學(xué)在世界文學(xué)中具有先導(dǎo)性質(zhì)，而且在彼此的滲透、融合中，促使西方文學(xué)從內(nèi)容到表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，這是中古世界文學(xué)的總體特色之二。
17世紀(jì)之后，西方基督教文學(xué)中理性與情感因素，越出宗教藩籬，輪番主宰文壇，成為近代社會(huì)主導(dǎo)性趨勢(shì)，也成為文學(xué)的主旋律。這一趨勢(shì)在歷經(jīng)18世紀(jì)之后，在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，之后的20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)則又有一次大回旋和反撥。在此運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，宗教的軀殼褪盡脫落了，但基督教信仰中“神秘”和“愛(ài)”卻一直融鑄成西方文化之魂，成為文學(xué)表現(xiàn)的最高境界。
近代文學(xué)時(shí)期，可以吸收學(xué)術(shù)界最新研究成果，不以國(guó)別文學(xué)為主要線索，而從文化圈理論入手，找到這一階段文學(xué)史構(gòu)架的基本思路。文化圈的碰撞，不僅是中古時(shí)期的文化特征，也是近現(xiàn)代甚至當(dāng)今時(shí)代的文化特征。隨著西方殖民主義的政治、軍事、擴(kuò)張，以西方傳教士為先頭隊(duì)伍的西學(xué)東漸形成強(qiáng)大的文化擴(kuò)張態(tài)勢(shì)。大量珍貴的文物和文獻(xiàn)資料通過(guò)各種途徑流到了西方，許多實(shí)用技術(shù)也被西方吸收運(yùn)用。憑借殖民擴(kuò)張的強(qiáng)勢(shì)，西方文學(xué)確實(shí)前所未有地影響了東方文學(xué)。但即便如此，東方和西方的關(guān)系也并非僅僅是沖擊與回應(yīng)模式。“東學(xué)西漸”的狀況仍大量存在。東方文學(xué)作為與西方文學(xué)形態(tài)迥異的獨(dú)特類型，仍然具有強(qiáng)大的生命力。如果我們承認(rèn)西方文學(xué)在表現(xiàn)人的本能欲望和心理深度方面，有東方文學(xué)無(wú)法企及的先天優(yōu)勢(shì)，那么，東方文學(xué)在意蘊(yùn)、哲思表現(xiàn)方面，在感性與理性完美結(jié)合方面、與西方文學(xué)相比，有過(guò)之而無(wú)不及。泰戈?duì)枴⒓o(jì)伯倫、曹雪芹、川端康成等人的創(chuàng)作，從世界藝術(shù)水準(zhǔn)和體現(xiàn)東方美學(xué)的最高境界而言，并不亞于托爾斯泰、喬依斯、愛(ài)略特等文學(xué)大師的創(chuàng)造價(jià)值。因此，在教學(xué)中，如何重點(diǎn)選擇聯(lián)結(jié)東、西文學(xué)的典型個(gè)案，將能夠聯(lián)結(jié)東、西方文學(xué)的重大文學(xué)現(xiàn)象和重要作家作為教學(xué)重點(diǎn)，是有效整合東、西方文學(xué)的關(guān)鍵，比如日本文學(xué)在西方文學(xué)和亞洲文學(xué)中發(fā)揮的“橋梁”作用。還有在傳統(tǒng)和現(xiàn)代劇烈沖突中探索前進(jìn)的阿拉伯地區(qū)文學(xué)。
一、《圣經(jīng)》成為西方文學(xué)創(chuàng)作源泉的原因分析
《圣經(jīng)》本身具有藝術(shù)魅力與文化價(jià)值，使其成為西方文學(xué)創(chuàng)作的基本母題。《圣經(jīng)》所表述人間的過(guò)失罪惡、是非曲直，反映人的悲喜哀愁與理想追求，探索人類命運(yùn)與人生價(jià)值的哲理。《圣經(jīng)》運(yùn)用的語(yǔ)言明快，具有感染力；涉及體裁眾多，包括神話、寓言、傳說(shuō)、雜文、小說(shuō)；而且還囊括演講、書信和布道等內(nèi)容；《圣經(jīng)》中體裁一般都蘊(yùn)含這民主、正義與和平的思想觀念，十幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)都是文學(xué)家所能夠借鑒的創(chuàng)作題材。而且，《圣經(jīng)》在敘述結(jié)構(gòu)、體裁、人物塑造、修辭手法等多方面都具有很高成就，積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。為后世的作家能夠使其信仰受到熏陶、道德得到提高，此外，能夠使作家可以不斷獲得創(chuàng)作靈感，他們不僅可以從《圣經(jīng)》中探尋到創(chuàng)作的題材，而且可以從形式與技巧方面受益匪淺。
二、《圣經(jīng)》的文化價(jià)值及其在西方文學(xué)作品中的滲透
《圣經(jīng)》對(duì)于西方文學(xué)方面，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。《圣經(jīng)》中所包含的一些神話傳說(shuō)、小說(shuō)、詩(shī)歌、“啟示文學(xué)”、“先知文學(xué)”以及“智慧文學(xué)”等作品，都可以說(shuō)是很成熟的文學(xué)典范。《圣經(jīng)》蘊(yùn)含的思想、名言警句也已經(jīng)在西方文學(xué)的各個(gè)層次方面得到了充分體現(xiàn)。
（一）《圣經(jīng)》在《神曲》中的本文由收集整理體現(xiàn)
意大利的著名詩(shī)人但丁，于中世紀(jì)末期所創(chuàng)作的作品《神曲》，雖具有明顯的宗教申雪內(nèi)容，但是它卻沖破了教學(xué)的束縛，沉重打擊了中世紀(jì)所倡導(dǎo)的世界觀，展現(xiàn)了新時(shí)代的思想光環(huán)——人文主義。西方國(guó)家歷史上對(duì)《神曲》的定位很高，曾一度視《神曲》為精神食糧。《神曲》創(chuàng)作于但丁被流放期間，他在創(chuàng)作《神曲》時(shí)所采用的是中世紀(jì)的夢(mèng)幻文學(xué)方式，根據(jù)自己夢(mèng)游三界的所見(jiàn)所聞及所感，創(chuàng)作出的一部可以分為《地獄》、《煉獄》與《天堂》三部分的敘事長(zhǎng)詩(shī)。在《神曲》當(dāng)中但丁對(duì)《舊約》與《新約》中的啟示、說(shuō)教、福音、象征等內(nèi)容都進(jìn)行了詳細(xì)的描述。從寓意上講，《神曲》所采用由地獄至煉獄，再到天堂的整個(gè)過(guò)程，與《圣經(jīng)》之中神學(xué)宣揚(yáng)的人所具有的精神道德相契合，整個(gè)創(chuàng)作所蘊(yùn)含的思想與《圣經(jīng)》中所講的神學(xué)理論是相通的。
（二）《圣經(jīng)》在莎士比亞戲劇中的體現(xiàn)
文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞中一直竭力宣揚(yáng)《圣經(jīng)》中的博愛(ài)、寬恕與人愛(ài)的基督精神。雖然，莎士比亞是一名作家，但是卻對(duì)《圣經(jīng)》的內(nèi)容能夠熟練掌握。在他的《羅密歐與朱麗葉》這部早期悲劇作品中，可以找到與《圣經(jīng)》相聯(lián)系的原型人物，比如說(shuō)，勞倫斯神父就相當(dāng)于是博愛(ài)的化身，劇中兩仇家能夠言歸于好，正是在他的竭力勸說(shuō)之下才得以實(shí)現(xiàn)的，這種理解與寬恕顯然是對(duì)基督精神的寫照。而《哈姆雷特》則更是引用《圣經(jīng)》次數(shù)較多的一部戲劇。據(jù)有效統(tǒng)計(jì)，莎士比亞每部戲劇對(duì)《圣經(jīng)》的引用都要多達(dá)14次，盡管莎士比亞劇中的人物都要受盡磨難，甚至失去生命，但是，在利己主義肆虐與泛濫的環(huán)境下，它所包含的仁愛(ài)思想體現(xiàn)出作家對(duì)所有人物都懷有堅(jiān)定的信念。而且，莎士比亞在人文主義思想影響下，具有想要重新創(chuàng)建理想人際關(guān)系的美好愿望。
（三）《圣經(jīng)》在清教徒文學(xué)中的體現(xiàn)
17世紀(jì)的英國(guó)在“清教革命”外衣下爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)革命，因此，清教徒文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。清教徒就是以《圣經(jīng)》為思想武器，進(jìn)行宣揚(yáng)革命觀點(diǎn)，主要以約翰彌爾頓為代表。彌爾頓所創(chuàng)作的《力士參孫》、《失樂(lè)園》與《復(fù)樂(lè)園》在很大程度上都是以《圣經(jīng)》作為創(chuàng)作源泉。《力士參孫》則是出自于《舊約·士師記》，所描述的是參孫把大柱撼倒的復(fù)仇故事，反映出參孫自己內(nèi)心的巨大痛苦，顯示出參孫視死如歸的精神。其中故事“撒旦反叛”取材于《新約·啟示錄》、故事“亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園”出自于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》。在撒旦反叛這個(gè)故事中，贊美了撒旦所進(jìn)行的法抗，彌爾頓筆下的上帝成為了暴君，對(duì)上帝進(jìn)行歌頌的詩(shī)句顯得極其蒼白無(wú)力。而對(duì)于反抗者撒旦的描述卻是熱情洋溢。因?yàn)槿龅┑男蜗螅w現(xiàn)了清教徒進(jìn)行革命的思想。這些長(zhǎng)詩(shī)都是依照《圣經(jīng)》為創(chuàng)作源泉，借助文學(xué)的寓意與象征手法，表現(xiàn)出時(shí)代的精神風(fēng)貌。
（四）圣經(jīng)在啟蒙文學(xué)中的體現(xiàn)。
西方歷史中，18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)使人們破除了封建思想迷信，思想上的蒙昧受到了啟迪，需要對(duì)啟蒙思想進(jìn)行宣揚(yáng)，進(jìn)而產(chǎn)生了啟蒙文學(xué)，并迅速成為西方文學(xué)的主流。西方很快涌現(xiàn)出很多作家、詩(shī)人、戲劇家。偉大詩(shī)人拜倫就是在這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作的詩(shī)劇《該隱》，該詩(shī)劇出自于《創(chuàng)世紀(jì)》之中“該隱殺弟”這則故事。而德國(guó)大作家歌德本身是反對(duì)宗教的，但是他所創(chuàng)作的《浮士德》卻借用與模仿《舊約·約伯記》中的故事“天上序幕”，這就體現(xiàn)了歌德人生觀的進(jìn)步與積極的進(jìn)取精神。在浮士德最后的一幕中，歌德很顯然受到《圣經(jīng)》的啟示，天使竟然用愛(ài)火擊敗魔鬼，使浮士德的靈魂能得到拯救。歌德把約伯更名為浮士德，把撒旦更名為靡菲斯特，表明了辨證、善惡的哲學(xué)思想。
我贊美夕陽(yáng),因?yàn)樗忻利悏延^的景色。君不見(jiàn),每當(dāng)白日依山盡,夕陽(yáng)余輝便透過(guò)朵朵云層,像萬(wàn)道金光,如霞光萬(wàn)丈,把天空白云染得紅彤彤,把大地山河映得金燦燦,仿佛整個(gè)世界在那一瞬間都變得金碧輝煌,熱情奔放起來(lái)。
我贊美夕陽(yáng),因?yàn)樗袑拸V的胸懷。君不見(jiàn),每當(dāng)夜色來(lái)臨之際,夕陽(yáng)便以博大的胸懷,容納赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫,把不同個(gè)性的色彩融合在一起,編織出七彩斑斕的壯麗晚霞。
我贊美夕陽(yáng),因?yàn)樗锌犊疅o(wú)私的品格。君不見(jiàn),每當(dāng)傍晚時(shí)分,黑夜到來(lái)之時(shí),夕陽(yáng)便用自己最后的一絲光芒照亮世界,溫暖人間。
我贊美夕陽(yáng),還因?yàn)樗前装l(fā)的代名詞,是人到老年的象征。人們把老年比作夕陽(yáng),人到夕陽(yáng)之年,也和大自然的夕陽(yáng)一樣有了許多令人贊美的風(fēng)景。成熟之美便是一景。夕陽(yáng)之人,有豐富的人生閱歷,歷經(jīng)春夏秋冬,經(jīng)過(guò)黑夜白晝,在人生的道路上,走過(guò)平川,攀過(guò)崎嶇,嘗過(guò)艱辛,品過(guò)甜蜜,流過(guò)淚水,也有過(guò)笑臉,有過(guò)鮮花和掌聲,也有過(guò)痛苦和心酸,知冷知熱,懂事明理。處事不卑不亢,面對(duì)狂風(fēng)暴雨泰然處之,對(duì)于名利淡泊置之。經(jīng)驗(yàn)豐富,令人敬仰又是一景。人老了,發(fā)白了,這預(yù)示著人生的黃金收獲季節(jié)到來(lái)了!春華秋實(shí),人生的金秋,給人以沉甸甸的果實(shí)。如花似錦的青春固然可愛(ài),但金秋的年華更別具風(fēng)采。飄逸的白發(fā)象征著經(jīng)驗(yàn)和智慧,受人尊敬,被人愛(ài)戴。君不見(jiàn),在醫(yī)院里,在校園里,在銀幕上,人們對(duì)老醫(yī)生、老教授、老電影藝術(shù)家的敬慕與虔誠(chéng)。有一首歌,名叫《夕陽(yáng)紅》,這首歌唱道:“夕陽(yáng)是晚開(kāi)的花,夕陽(yáng)是陳年的酒,夕陽(yáng)是遲到的愛(ài),夕陽(yáng)是未了的情。”這是對(duì)夕陽(yáng)老人的贊美,也是對(duì)白發(fā)的歌頌。
面對(duì)夕陽(yáng)的余輝,有人對(duì)天長(zhǎng)嘆:“夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏!”總感到沮喪空虛,悲觀情緒涌滿心頭。有人雄心勃發(fā),干事立業(yè)不減當(dāng)年:“老驥伏櫪,志在千里,烈士暮年,壯心不已。”這是一世之雄的曹操寫下的氣吞山河的詩(shī)句。“桑榆晚景休嫌少,日落紅霞尚滿天。”這是清代著名文學(xué)家袁枚八十壽誕時(shí)給自己題寫的自勉聯(lián)。八旬老人仍不消沉,慶幸紅霞尚滿天。“但得夕陽(yáng)無(wú)限好,何須惆悵近黃昏。”這是近代文學(xué)家朱自清在五十壽辰時(shí)的自題。“蒼龍日暮還能雨,老樹(shù)春深更著花。”這是明末志士顧炎武的詩(shī)句。老了也不惆悵,不消沉。我贊同后者的態(tài)度,我贊美后者的人生。古代的老人都有如此的樂(lè)觀精神,如此的人生態(tài)度,我們現(xiàn)代的“夕陽(yáng)人”、白發(fā)翁,更應(yīng)有革命的人生觀,熱愛(ài)生活,珍惜生命,既要老有所樂(lè),也要老有所為。
朝陽(yáng)是偉大的,因?yàn)槿祟惖纳L(zhǎng)要依賴它的光和熱。夕陽(yáng)是美麗的,因?yàn)樗N(yùn)含著快樂(lè)、美好的明天,蘊(yùn)含著成熟、飽滿的未來(lái)!
愿白發(fā)之人都能像夕陽(yáng)一樣,用自己的余輝描繪出五彩繽紛的晚霞,為多姿多彩的世界增光添彩。
我贊美朝陽(yáng),也贊美夕陽(yáng),我愛(ài)朝陽(yáng),也愛(ài)夕陽(yáng)。
