時(shí)間：2022-07-09 16:08:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇日本便當(dāng)文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：功能主義翻譯理論 新詞 人民網(wǎng) 異化 歸化
一、引言
諸家對(duì)新詞中“新”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)認(rèn)識(shí)不同，有的把時(shí)間節(jié)點(diǎn)定在改革開放后，有的定在21世紀(jì)后，有的把未收入《現(xiàn)代漢語大辭典》的詞作為新詞。本文認(rèn)為新詞是現(xiàn)有的詞匯中，沒有的詞語及產(chǎn)生了新義的舊詞。新詞往往來源于新造的詞語、附有新義的舊詞、本土化了的外來詞、使用區(qū)域擴(kuò)大化的方言詞、泛化使用的行業(yè)用詞。
關(guān)于漢語新詞日譯，中日兩國已出版了9部詞典，此外，還有《北辭郎》等網(wǎng)上辭典。相對(duì)于詞典翻譯、編撰，關(guān)于新詞日譯的論著、論文相對(duì)偏少，目前國內(nèi)只有吳侃（2013）主編的論文集和零星論文。該論文集對(duì)新詞作了界定，根據(jù)新詞的來源作了分類研究。關(guān)于功能主義翻譯理論的研究成果主要集中于漢譯英領(lǐng)域，漢譯日的相關(guān)研究還極為鮮見。
近年來，網(wǎng)絡(luò)新聞以其迅速、便利的優(yōu)點(diǎn)在對(duì)日宣傳中被廣泛采用。但是，怎樣向日本人發(fā)出中國的聲音卻仍然是一個(gè)問題。據(jù)日本非營利組織“言論NPO”和《中國日?qǐng)?bào)》共同實(shí)施的輿論調(diào)查結(jié)果（2013年8月5日在東京公布），90.1%的日本人和92.8%的中國人對(duì)對(duì)方國家“印象不好”，日中兩國從國內(nèi)媒體獲取對(duì)方國家的相關(guān)信息比例分別為95.0%和89.1%。只有25%的日本人認(rèn)為日本媒體客觀公正地報(bào)道了中日關(guān)系（人民網(wǎng)，2013年8月6日）。那么，日本人如果能經(jīng)?？吹较瘛叭嗣窬W(wǎng)”那樣的日文版中國媒體，就可能改變對(duì)中國的印象。本文認(rèn)為只有站在受眾的立場去翻譯，譯文才能為讀者所接受，讀者才愿意接受中國媒體的信息，從而實(shí)現(xiàn)有效交際。
我國對(duì)日宣傳的日文版媒體很多，主要有：人民網(wǎng)、新華網(wǎng)、中國網(wǎng)、人民中國、中國畫報(bào)、北京周報(bào)、國際廣播電臺(tái)、東方網(wǎng)、大使館主頁、政府門戶網(wǎng)站及企業(yè)網(wǎng)站等。作為本文分析對(duì)象的“人民網(wǎng)”是人民日?qǐng)?bào)社于1998年12月1日開設(shè)的、較有影響力的新聞網(wǎng)。從上述調(diào)查數(shù)據(jù)可知，日本人從中國的媒體獲取信息十分有限，我們需要從功能主義翻譯理論的受眾意識(shí)出發(fā)，使網(wǎng)站信息符合日本人的閱讀習(xí)慣，達(dá)到外宣目的。
功能主義翻譯理論于20世紀(jì)70年代后期在德國形成，80年代其翻譯理論研究的中心從以原文文本（Source Text=ST）為導(dǎo)向的翻譯理論研究轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰g文文本（Target Text=TT）為導(dǎo)向的翻譯理論研究，從“等價(jià)”轉(zhuǎn)向“功能”，從語碼轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)向跨文化交際，強(qiáng)調(diào)翻譯的目的和功能。功能學(xué)派的代表人物弗米爾（Vermeer，1996）提出了“目的論”（skopos theory），認(rèn)為決定翻譯目的的最重要因素之一是受眾，翻譯是在目的語情景中為某種目的及目標(biāo)受眾而產(chǎn)生的語篇。后來諾德（Nord，2005）發(fā)展了翻譯類型學(xué)理論，提出“功能加忠誠”的原則。他們?cè)诜g的類型學(xué)、方法、策略、功能、倫理學(xué)上提出了比較完善的理論。
本文選取“人民網(wǎng)”（日語版）日語報(bào)道中的新詞翻譯作為研究對(duì)象，從功能主義的角度分析在“TT”中體現(xiàn)的翻譯目的、功能問題，分析新詞在“TT”中的異化和歸化翻譯，探討把功能主義翻譯理論納入外宣工作的可能性，以及目的論對(duì)譯者選擇翻譯策略的影響及其在譯文中的表現(xiàn)。
二、異化翻譯
“異化”和“歸化”是韋努蒂（Venuti，1995：20）提出的翻譯術(shù)語。韋努蒂認(rèn)為異化法則是“接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情景”。異化翻譯時(shí)，譯者盡量向原作者靠攏，保留原文的語言文化特色，給譯入語讀者帶來具有異國情調(diào)的譯文。異化翻譯的策略有移植、音譯、借用、逐字譯等。
（一）移植
“移植”本是植物學(xué)中的概念，指整株植物的異地栽培；后來為醫(yī)學(xué)借用，如“臟器移植”。在翻譯實(shí)踐中，如果ST中的一些文化負(fù)載詞在TT中缺失，這種文化空缺詞可以采用移植的方法來翻譯。漢語中大量存在的“壽司、刺身、便當(dāng)、人氣、賣萌、寫真、宅男宅女”等都是從日語中移植過來的；日語中的漢字基本上都是日本人從中國移植的。這里說的“文化負(fù)載詞”是指蘊(yùn)含社會(huì)文化意義的詞語，社會(huì)賦予了它以引申義、聯(lián)想義、比喻義、象征義等，它與民族心理、風(fēng)俗習(xí)慣和社會(huì)變革等密切相關(guān)。在譯入語中無對(duì)應(yīng)的文化負(fù)載詞時(shí)，可使用移植法。如：
（1）中秋の名月に當(dāng)たる中國の的行事「中秋（舊8月15日、今年は9月30日）までまだ半月あるが、中國のネット上では早くも、中秋に欠かせない的子「月（げっぺい）の合が始まっている。中國の通大手「淘寶（タオバオ）の月ギフト券?月ギフトセットの上は今月10-16日の1で3500萬元（43750萬）を超え、前年同期比で200%伸びた。（「月商が早くも幕け 今年はりが人 中國 「人民日本版2012-09-20）
這是“人民網(wǎng)”從《羊城晚報(bào)》上翻譯過來的報(bào)道，譯文中對(duì)具有中國文化、社會(huì)背景的詞“中秋節(jié)、月餅、淘寶”采用了移植法來翻譯，以實(shí)現(xiàn)翻譯的等價(jià)原則。雖然“中秋節(jié)”“月餅”不是新詞，但為了便于日本讀者理解，譯者在這些文化詞前加上了解釋性的詞語，在“月餅”“淘寶”后還加上了讀音。
（二）音譯、外來詞
漢譯日時(shí)，音譯是用與漢字音近似的日語片假名來標(biāo)記地名、專用名詞等的翻譯策略。此外，有些詞語可用音譯日語外來詞翻譯。例如：
（2）中國國院（政府）新弁公室は……上半期、料メッセンジャ「微信（ウィチャット）のユザが4人を超え、インタネットのトラフィック入56.8%につながったという。中國工?情化部のチフエンジニアである朱宏任?道官は、「微博（ウェイボ?ミニブログ）だけでなく、微信も利用していなかったら、代れと子供に言われたことを明らかにした。（きょうの人民日「微博--アジアカップ男子、中國と國が引き分ける 「人民日本版2013.07.25）
在“人民網(wǎng)”的日語版中，“微博”的翻譯有“微博、公式微博、微博（ウェイボ）、中國版ツイッタ「微博（ウェイボ）”等?！叭嗣窬W(wǎng)”對(duì)“微信”一詞的翻譯也尚不固定，有的是加括號(hào)注釋，有的是在“微信”前加說明性的短語，有以下幾種譯法：WeChat、ポタルサイト大手「（テレセント）がしたスマトフォン（多能攜）向けチャットアプリ、ウィチャット、WeChat?中國版LINE、スマホ向け料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ、テンセントの料メッセンジャアプリ「微信、スマトフォン向けチャットアプリ、チャットアプリ、テンセントの提供するスマトフォン向けコミュニケションアプリ……
新詞的翻譯在譯入語中很難找到現(xiàn)成的對(duì)應(yīng)詞，不同的譯者或者同一譯者在不同的時(shí)間所翻譯的新詞也不一樣。網(wǎng)站管理者或者翻譯工作者協(xié)會(huì)、中央編譯局等組織也不可能馬上對(duì)新詞做出規(guī)范統(tǒng)一的翻譯。這樣，一個(gè)新詞就會(huì)導(dǎo)致上述多種譯詞出現(xiàn)的現(xiàn)象。隨著時(shí)間的推移，譯學(xué)界會(huì)自然而然地趨向于使用統(tǒng)一的譯詞。
（三）借用
“借用翻譯法”指譯者借用目的語中相似的習(xí)語來套譯源語中的習(xí)語的方法。中日兩國在翻譯西方語言中的抽象概念時(shí)都曾使用漢籍古典中的舊詞或重新組合詞語來表達(dá)新含義，如：“自由、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、電腦”等曾經(jīng)都是利用“借用翻譯法”譯出的詞語。通過借用翻譯法傳入現(xiàn)代漢語中的詞語有：hot line熱線、hot dog熱狗、yellow pages黃頁、secondhand二手、black box黑匣子、handbook手冊(cè)、watermark水印、Microsoft微軟、bluetooth藍(lán)牙、keyboard鍵盤等。這種借用翻譯法在“人民網(wǎng)”的日語版中也得到充分了體現(xiàn)。如：
（3）在の體制改革の深化は、トップダウンと全體畫を重する他、政府體制?獨(dú)占界?所得分配?金融體制?政および稅制體制などの重點(diǎn)分野の改革を著に推する必要がある。（會(huì)がもなく幕 5つの要素に注目 「人民日本版2013.03.28）
“頂層設(shè)計(jì)”是系統(tǒng)工程學(xué)中的概念，本義為“自高端開始的總體構(gòu)想”，是指介于價(jià)值理念與操作實(shí)踐之間的藍(lán)圖。這一概念運(yùn)用到社會(huì)改革領(lǐng)域，就是要加強(qiáng)對(duì)改革全局的整體戰(zhàn)略謀劃。“人民網(wǎng)”在2010～2011年時(shí)把它譯作“グランドデザイン”，在2012年時(shí)譯作“（國家理念および造を再する、略的政策立案を指す）”，在2009～2013年間有時(shí)譯作“トップレベルデザイン”，在2013年時(shí)譯作“トップダウン”，這是英語“Top-down Design”的借用，強(qiáng)調(diào)自上而下的設(shè)計(jì)，有基層的參與，而“トップレベルデザイン”意為“高水平的、高層的設(shè)計(jì)”，并無“民間參與”的意思。
（四）逐字譯
逐字譯是不顧譯入語的語法和表達(dá)習(xí)慣，翻譯時(shí)以詞為單位進(jìn)行思考，追求譯文與原文每個(gè)詞的對(duì)應(yīng)。
（4）ST：房奴、卡奴、車奴、孩奴與節(jié)奴，少不了壓力。
TT：「房奴（マイホム地）、「カド奴（カド地）、「奴（マイカ地）、「孩奴（子育て地）、「奴（祭日地）などが少なからぬプレッシャをもたらしている。（中國人は世界で最もせかせかしているか？「人民日本版2010-07-22）
這里基本上采用了原文的語序來翻譯，最后加了個(gè)日語動(dòng)詞。這種逐字譯可以說是日本人翻譯中文的最早的譯法，出現(xiàn)于佛經(jīng)、古典著作、漢詩的日譯中。
譯文是文化交流的載體。由上可知，異化翻譯可以在達(dá)到交際目的的同時(shí)不失漢語文化的特性，可以體現(xiàn)文化的多樣性。在語言層面，特別是在翻譯人名、地名、政府單位、文化負(fù)載詞時(shí)，譯者常采用異化翻譯法。
三、歸化翻譯
歸化是要把原文本土化，以譯文或譯文讀者為歸宿，采取譯文讀者習(xí)慣的表達(dá)方式來傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化翻譯要求譯者向譯文的讀者靠攏，以便讀者更好地理解譯文，增強(qiáng)譯文的可讀性和欣賞性。歸化翻譯的策略有意譯、同化、省略、加譯、注釋等。
（一）意譯
意譯是相對(duì)于直譯、音譯而言的，指根據(jù)原文的大意來翻譯，通常用于翻譯句子或詞組。意譯的譯文容易理解，簡潔明了，少歧義。意譯不等于歸化翻譯，它關(guān)注的是語言文字，而歸化關(guān)注的是文化。
（5）ST：現(xiàn)場聊到為何現(xiàn)在越來越多的“女漢子”以及范爺是否覺得自己是女漢子時(shí)，一向強(qiáng)勢(shì)的范爺表示其實(shí)自己在感情中也是一枚“軟妹子”……。
TT：會(huì)ではなぜ在「おやじ女子が加しているのかについてが及び、范冰冰にしても「自分をおやじ女子だと感じることがあるか？というが向けられた。これまでなイメジをもたれている范冰冰だが、「は自分は戀において非常にやかでしい女性であり、……と主した。（映畫「一夜喜は、8月9日から中國全國でロドショ予定?！溉嗣袢毡景?013-07-24）
這是2013年7月21日，喜劇《一夜驚喜》在北京舉行主題曲MV的會(huì)時(shí)范冰冰與李治廷的談話。范冰冰素有“范爺”之稱，這里把“女漢子”譯作“おやじ女子”是合適的。
“女漢子”通常用來形容那些“外表是女的但是性格純爺們”的姑娘，她們的性格特點(diǎn)是：不拘小節(jié)；什么都能干；總認(rèn)為自己是最棒的；不容易認(rèn)輸，卻常犯些小錯(cuò)誤；說話直率，大大咧咧……。漢語中的“女漢子”強(qiáng)調(diào)女子的男性化，而日語的“おやじ女子”在強(qiáng)調(diào)女子的“大叔化”，語感稍有不同。
日語的「おやじ義為“老爹、老爺子、老頭兒”，主要用在關(guān)系親密者的對(duì)話中?！侗鞭o郎》把“女漢子”譯作“オヤジギャル”。它源自日本周刊雜志《SPA》上連載的『スイト?スポット中的言語，指像大叔一樣行動(dòng)的年輕女子。而“おやじ女子”指頭發(fā)稀少、長有胡子的具有某些男性體貌特征的女子，她們對(duì)男性、服飾不感興趣，喝酒豪爽，是男性化的女子。2013年4月日本富士電視臺(tái)播放了以“おやじ女子”為主人公的電視連續(xù)劇《ラスト?シンデレラ》，使“おやじ女子”成為流行語。
（二）省略
省略翻譯法指在不同語言的轉(zhuǎn)換過程中，刪去一些有累贅的詞語或違背譯文語言習(xí)慣的詞語。
（6）ST：不少“血拼”達(dá)人選擇自由組合假期，飛赴日本淘寶。
TT：休暇をみ合わせて日本にい物に出かけようというきが盛んになっている。（ビザ和で日本へのい物ブム到來か？「人民日本版2010-06-24）
“血拼”“達(dá)人”“淘寶”都是新詞，但這則日語譯文采用了意譯法，省略了這三個(gè)新詞。“血拼”是英語“shopping”的音譯，日語有對(duì)應(yīng)詞“ショッピング”，中文的諧音字“血”包含了花錢購物后心疼的意思，錢包出血了；“拼”字含有人民生活水平提高后熱衷于購物的含義。這個(gè)音義結(jié)合的詞語，即使用日語對(duì)應(yīng)詞“ショッピング”來翻譯，也譯不出其背后的社會(huì)文化含義，所以，譯者只能省略后意譯，但仍然沒有原文那么生動(dòng)形象。
（三）加譯
為了準(zhǔn)確地表達(dá)原文的信息內(nèi)容，譯者可以用加譯的方法把句子中隱含的意義或句子成分用顯性的語言表達(dá)出來。加譯不能隨意增減原文的信息內(nèi)容。
（7）ST：近年來我國屢次發(fā)生涉及瘦肉精的食品安全事件。
TT：中國では近年、豚肉の赤身をやす果のある法料添加物「肉精（酸クレンブテロル）の混入事件が後をたない。（「肉精の 3分で可能に 「人民日本版2012-03-01）
例（7）是注釋性加譯，因?yàn)槿毡咀x者并不知道“瘦肉精”，所以，譯者在其前面做了注釋，把譯文寫在后面的括號(hào)內(nèi)，這樣保留的中文原字“瘦肉精”既保留了異國情調(diào)，反映了中國的食品安全問題，又便于讀者便于理解。
（四）解釋
新詞往往反映最新的社會(huì)文化事件，它們往往不存在于譯入語中。由于原文與譯入語之間存在一些異質(zhì)性的社會(huì)文化差異，所以，譯者在無法找到合適的對(duì)應(yīng)詞時(shí)，只能采用解釋翻譯法來闡釋原文，使文化背景不同的譯入語讀者能夠更好地理解譯文，達(dá)到跨文化交際的目的。
（8）ST：在剛剛結(jié)束的“雙11”促銷中，優(yōu)衣庫的5000張優(yōu)惠券在半小時(shí)內(nèi)被一搶而空。
TT：11月11日（獨(dú)身の日）の激安セルにおいて、ユニクロは30分內(nèi)にクポン券5000枚の配布を完了した。（凡客品 中國での上がユニクロを上回る 「人民日本版2012-11-19）
11月11日這一天有四個(gè)形似光棍的“1”，所以叫光棍節(jié)。這種流傳于中國年輕人中間的娛樂性節(jié)日并沒有傳到日本，因?yàn)槿照Z中并沒有“1棍子光棍（單身）”的隱喻聯(lián)想。所以，譯者在譯文中用括號(hào)加了注釋。
從以上譯文可知，異化和歸化不是截然分開的，不是矛盾的，兩者往往同時(shí)存在于“TT”（譯文）中。譯者選用什么策略來翻譯，要由翻譯的目的、譯者的經(jīng)驗(yàn)、譯文讀者的文化背景等來決定。
四、結(jié)語
通過以上分析，可以得出以下結(jié)論：在實(shí)際翻譯中，異化和歸化是互為補(bǔ)充的。譯文難免會(huì)帶有濃厚的異國情調(diào)，這就要采用異化翻譯法；同時(shí)譯者又要考慮到跨文化交際、讀者的理解及原文的順暢，這就要采用歸化翻譯法。我們不能選取一種翻譯策略而排除另一種策略，異化翻譯時(shí)譯文也要通便，歸化翻譯時(shí)也要盡量保留原文的韻味。總的來說，為了實(shí)現(xiàn)有效交際，以達(dá)到外宣目的，應(yīng)盡量用歸化的策略處理語言形式，用異化的策略處理文化因素；但是，一些與日本文化關(guān)系較遠(yuǎn)的新詞，為了便于理解，應(yīng)多采用意譯、加譯、解釋等歸化翻譯策略。
參考文獻(xiàn)：
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房，2007.
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。
我國幾大法律期刊、報(bào)紙?jiān)娂妶?bào)道了這樣一個(gè)案件：原告在規(guī)定的半價(jià)時(shí)間內(nèi)打長途電話1分鐘，被告卻沒按半價(jià)收費(fèi)，多收了原告0.55元，原告不服，向法院提訟1 。此案引發(fā)的爭議較多。其中一種意見從訴訟法角度出發(fā)，認(rèn)為因區(qū)區(qū)幾毛錢打官司，既浪費(fèi)了國家極其有限的司法資源，也耗費(fèi)了當(dāng)事人的人力、物力，得不償失，因而反對(duì)法院受理。無可否認(rèn)，在目前我國的民事訴訟體制下，即使適用簡易程序，本案的爭議標(biāo)的與訴訟成本仍然十分懸殊，法院受理此案的確不符合訴訟經(jīng)濟(jì)原則。這里，值得討論的一個(gè)問題是：為增進(jìn)本案的效率，能否賦予當(dāng)事人選擇書面審理與言詞審理的權(quán)利？
二、民事程序選擇權(quán)的界定及其理論基礎(chǔ)
（一）民事程序選擇權(quán)的界定
所謂民事程序選擇權(quán)，是指導(dǎo)當(dāng)事人在法律規(guī)定的范圍內(nèi)，選擇糾紛解決方式，在訴訟過程中選擇有關(guān)程序及與程序有關(guān)事項(xiàng)的權(quán)利2 。它屬于民事訴訟權(quán)利的一種。上文中所說的選擇書面審理與言詞審理的權(quán)利就是一種民事程序選擇權(quán)。這里需要指出的是，從某種意義上說，任何權(quán)利都有選擇的可能性（行使或不行使），民事訴訟權(quán)利也不例外。但是，本文討論的民事程序選擇權(quán)是一種實(shí)在的權(quán)利。換言之，民事程序選擇權(quán)必須以存在兩種以上的、功能相當(dāng)?shù)某绦驒C(jī)制為前提。如選擇普通程序與簡易程序，選擇案件證據(jù)的鑒定人等等。這與民法中的某些選擇權(quán)（如債務(wù)人或債權(quán)人對(duì)債之標(biāo)的選擇權(quán)）類似。
（二）民事程序選擇權(quán)的理論基礎(chǔ)
民事程序選擇權(quán)直接導(dǎo)源于民事程序主體性原則?！耙郎鲜鰢裰ㄖ黧w性、程序主體性原則及程序主體權(quán)等原則，紛爭程序當(dāng)事人即程序主體，亦應(yīng)為參與形式、發(fā)現(xiàn)及適用‘法’之主體。”3 近代以降，民事程序主體性原則已基本成為多國公認(rèn)的一項(xiàng)憲法和訴訟法原則。由此，可以認(rèn)為當(dāng)事人在訴訟中必然有意思自由，必然有處分自己實(shí)體利益和程序利益的權(quán)利，民事程序選擇權(quán)作為一項(xiàng)程序權(quán)利，是立法充分尊重當(dāng)事人意思自由，對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行程序關(guān)懷的體現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人在訴訟活動(dòng)中的主觀積極性，鼓勵(lì)當(dāng)事人選擇對(duì)自己最有利的程序，實(shí)現(xiàn)自己利益的最大化。基于程序主體性，當(dāng)事人有權(quán)使用簡便、快捷的程序或避免使用無實(shí)益之程序的權(quán)利。當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，程序利益被侵犯，也勢(shì)必危及到當(dāng)事人受憲法所保障的、系爭標(biāo)的以外的自由權(quán)及財(cái)產(chǎn)權(quán)。雖然，當(dāng)事人選擇的某些程序可能對(duì)保障其程序權(quán)利不利（如選擇簡易程序），但民事選擇權(quán)的精髓在于讓當(dāng)事人自己在發(fā)現(xiàn)案件真實(shí)與促進(jìn)程序二者之間權(quán)衡4 ，由他根據(jù)自己的實(shí)際需要作決定，因此產(chǎn)生的后果自然也由他承擔(dān)。確立民事程序選擇權(quán)的意義在于：
其一，有助于增進(jìn)民事判決的“合法性”（ligitmacy），提高公眾對(duì)民事訴訟的信服度和接納度。在民事訴訟中，法官對(duì)許多案件往往會(huì)作出“非白即黑”的判決，也就是說，無論法官如何裁判（即使依據(jù)民法中的公平原則判決雙方當(dāng)事人均承擔(dān)一定的責(zé)任），當(dāng)事人也會(huì)覺得判決定下了糾紛的輸贏，輸了官司的當(dāng)事人常常會(huì)抱怨法院判決不公，以致產(chǎn)生抵觸情緒。這是司法實(shí)踐中產(chǎn)生“執(zhí)行難”的重要原因之一。但是，法官裁判要做到絕對(duì)的公正幾乎是不可能的。法律程序只是“不完善的程序”。即雖然在程序之外存在一個(gè)終極的正義標(biāo)準(zhǔn)，但要完全實(shí)現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)是不可能的5 。最主要的原因在于案件事實(shí)的不可逆性和法官“有界理性”的矛盾。理想主義者認(rèn)為案件事實(shí)是客觀的自然事實(shí)，因而具有絕對(duì)認(rèn)識(shí)能力的法官能完美地發(fā)現(xiàn)案件真實(shí)，作出令人信服的正確裁判。這種樂觀的想法現(xiàn)在逐漸被否認(rèn)。依照現(xiàn)象學(xué)的理論，案件事實(shí)是法院在審判程序中，憑借對(duì)各方的交互作用來確定的?！胺伞焙汀笆聦?shí)”融為一體，難以區(qū)分6 。實(shí)質(zhì)上，司法中的事實(shí)絕不可能是自然事實(shí)，而是經(jīng)過法官精心建構(gòu)、遴選的，有一個(gè)社會(huì)化的過程。確定那些事實(shí)和證據(jù)與案件有關(guān)，法院可采信那些證據(jù)，都難以避免法官的主觀判斷。在這一過程中，法官對(duì)案件事實(shí)和證據(jù)可能有所添附、遺漏。因此，法官要作出一個(gè)絕對(duì)正確的判決是很困難的。即使法院能做出絕對(duì)正確的判決，處于利害關(guān)系中的當(dāng)事人也可能覺得判決不公正。在這種情況下，判決的合法性成了一個(gè)問題。對(duì)此，我們認(rèn)為，確立民事程序選擇權(quán)是增進(jìn)判決合法性的有效策略之一。因?yàn)椋袷鲁绦蜻x擇權(quán)是程序正義中的應(yīng)有之義。程序正義能使當(dāng)事人接受判決的結(jié)果，而這種效果并不是來自于判決內(nèi)容的‘正確’或‘沒有錯(cuò)誤’等實(shí)體性理由，而是從程序本身的公正性、合理性產(chǎn)生出來的?！?
其二，增進(jìn)民事訴訟的效率，提升民事訴訟機(jī)制的社會(huì)適應(yīng)性。民事程序選擇權(quán)的設(shè)立為當(dāng)事人提供了諸多便利，大幅度地降低了訴訟成本，當(dāng)事人訴訟的積極性亦因此而增加，不致于因訴訟的機(jī)會(huì)大大降低，處于弱勢(shì)的一方也不致于因高昂的訴訟費(fèi)用而望“訟”興嘆，訴訟更有感召力。相應(yīng)地，法院能將司法開支降到最低程度，不會(huì)因訴訟標(biāo)的與官司開支的懸殊過大而為難。又如在涉及商業(yè)秘密的案件中，若允許當(dāng)事人選擇不公開審理方式，就免除了當(dāng)事人深怕案件在公開審理泄漏商業(yè)秘密的后顧之憂。由此可見，民事程序選擇權(quán)的確立有助于增強(qiáng)民事訴訟機(jī)制對(duì)社會(huì)生活的適應(yīng)性。
二、民事程序選擇權(quán)的立法例
歸納起來，各國規(guī)定的民事程序選擇權(quán)有如下幾種：
（一）選擇民事糾紛解決方式的權(quán)利
各國民事程序法一般都奉行“不告不理”原則，只有當(dāng)事人向法院提訟時(shí)，法院才能受理。在發(fā)生民事糾紛時(shí)，當(dāng)事人可選擇訴訟、仲裁、民間調(diào)解等方式解決其糾紛。
（二）選擇管轄法院的權(quán)利
在訴訟法理論上，這種管轄又稱為合意管轄。從各國的規(guī)定看，這類案件主要是債權(quán)債務(wù)案件，尤其是合同案件。法國民事訴訟法更進(jìn)一步允許當(dāng)事人合意選擇本來無管轄權(quán)的法院管轄8 。
（三）選擇簡易程序與普通程序
我國臺(tái)灣地區(qū)“民事訴訟法”規(guī)定了這種權(quán)利。該法第427條在規(guī)定了簡易程序的標(biāo)的后，以“但書”形式規(guī)定：“不合于前二項(xiàng)規(guī)定之訴訟，得以當(dāng)事人合意適用簡易程序。”即依法規(guī)定應(yīng)適用普通程序的案件，當(dāng)事人亦得以合意選擇知用簡易程序。此外，該法第432條、第435條也有類似規(guī)定。
（四）選擇第一審程序與第二審程序的權(quán)利
這一權(quán)利僅存于上訴審程序中。其條件是，行使這種選擇權(quán)的目的必須是為避免上訴審因程序瑕疵而將案件發(fā)回一審，致當(dāng)事人遭受程序不利益。各國民事訴訟法一般都規(guī)定，如第一審程序有重大瑕疵的，第二審法院得撤銷原判決，將案件發(fā)回重審。
（五）選擇結(jié)案方式的權(quán)利
這是各國普遍規(guī)定的一種民事程序選擇權(quán)。它是指當(dāng)事人在訴訟過程中，選擇以判決、調(diào)解、和解、撤訴方式結(jié)案的權(quán)利。如法國《民事訴訟法》第395條的規(guī)定，德國1990年《民事訴訟法》第1044條增設(shè)的在律師面前和解的權(quán)利等等。
（六）選擇訴訟程序與非訴訟程序的權(quán)利
在這類選擇權(quán)中，最為典型的是在某些債務(wù)案件中，債權(quán)人有權(quán)選擇督促程序或普遍訴訟程序來實(shí)現(xiàn)其債權(quán)。各國民事訴訟法基本上均設(shè)置了督促程序。如日本《民事訴訟法》第431條：德國《民事訴訟法》第680條。此外，我國臺(tái)灣地區(qū)有關(guān)“法律”還規(guī)定，對(duì)共同海損案件亦得選擇訴訟程序或非訴訟程序9 。
（七）選擇言詞審理與書面審理的權(quán)利
為提高民事訴訟的效率，德國民事訴訟對(duì)傳統(tǒng)的言詞審理訴訟形式作了改革10 。修改后的德國《民事訴訟法》第128條第2款規(guī)定，對(duì)某些案件允許當(dāng)事人合意選擇言詞審理，法院亦得依職權(quán)采用書面審理方式。
（八）其他民事程序選擇權(quán)
這一類民事程序多見于商法中。如各國普遍規(guī)定，在破產(chǎn)程序中，債權(quán)人有選擇和解與破產(chǎn)清算的權(quán)利。又如在票據(jù)喪失后，雖然英美法國家多規(guī)定適用訴訟程序，大陸法國家多以公示催告程序予以補(bǔ)救，但同時(shí)又規(guī)定了請(qǐng)求掛失止付方法11 。
此外，還有一些國家規(guī)定了對(duì)某些特定案件（如涉及商業(yè)秘密的案件），當(dāng)事人有選擇公開審理或不公開審理的權(quán)利。
四、我國民事程序選擇權(quán)的立法及其完善
（一）我國關(guān)于民事程序選擇權(quán)的立法
依據(jù)現(xiàn)行民事訴訟法、仲裁法、人民調(diào)解委員會(huì)組織條例等法律、法規(guī)，我國確立的民事程序選擇權(quán)主要有：
1．糾紛方式選擇權(quán)。依《仲裁法》第2條、《人民調(diào)解委員會(huì)組織條例》第7條、《民事訴訟法》第3條、第108條之規(guī)定，在民事糾紛發(fā)生后，當(dāng)事人可選擇仲裁、調(diào)解或訴訟方式解決糾紛。
2．特定類型案件中，選擇管轄法院的權(quán)利?！睹袷略V訟法》第25條規(guī)定，合同糾紛的雙方當(dāng)事人可以協(xié)議選擇管轄法院。選擇的條件同前文所述。
3．選擇以調(diào)解、撤訴或判決結(jié)案的權(quán)利。依我國《民事訴訟法》第85—91條、第131條之規(guī)定，當(dāng)事人有選擇以調(diào)解、撤訴或由法院判決結(jié)案的權(quán)利。
4．選擇督促程序與普遍訴訟程序的權(quán)利。依《民事訴訟法》第189條之規(guī)定，債權(quán)人請(qǐng)求債務(wù)人給付金錢、有價(jià)證券的，符合一定條件的，可向有管轄權(quán)的基層人民法院申請(qǐng)支付令。當(dāng)然，債權(quán)人也可不經(jīng)督促程序而徑向人民法院提訟。
5．選擇破產(chǎn)和解與進(jìn)行破產(chǎn)清償?shù)臋?quán)利，依《民事訴訟法》第202條、破產(chǎn)法第17條之規(guī)定，破產(chǎn)債權(quán)人有選擇和解整頓或進(jìn)行破產(chǎn)清償?shù)臋?quán)利。
6．離婚案件、涉及商業(yè)秘密的案件中，依《民事訴訟法》第120條的規(guī)定，當(dāng)事人有選擇公開審理和不公開審理的權(quán)利。
（二）我國民事程序選擇權(quán)立法的完善
從我國民事訴訟的現(xiàn)狀出發(fā)，筆者認(rèn)為，應(yīng)完善以下幾種民事程序選擇權(quán)：
1．增設(shè)選擇簡易程序與普通程序的權(quán)利
依民事訴訟法。第142條、《最高法院關(guān)于適用〈民事訴訟法〉若干問題的意見》第168條的規(guī)定，我國簡易程序適用的范圍比較狹窄。這與我國民事、經(jīng)濟(jì)案件受案數(shù)量激增的現(xiàn)實(shí)不協(xié)調(diào)12 ，這樣勢(shì)必會(huì)增大法院的工作量，耗費(fèi)司法資源。因而，適當(dāng)擴(kuò)大簡易程序的適用范圍是必要的。目前往往強(qiáng)簡易程序的適用限于當(dāng)事人對(duì)案件“爭議不大”者，但這如何判斷呢？從民事訴訟的流程看，當(dāng)事人爭議大不大，一般要在庭審中才能斷定，僅依據(jù)雙方的狀、答辯狀來判斷，其可靠性值得懷疑。況且，如果被告人沒有提交答辯狀，法院又該如何判斷雙方的爭議到底大不大呢？又如前文所述的“一塊一”的案件，從對(duì)案件審理過程和審理結(jié)果的報(bào)道看，本案根本不符合簡易程序的適用條件。如適用普通程序，審理的成本就更高了。在這種情況下，如允許當(dāng)事人自主選擇適用簡易程序，問題就簡單多了。簡易程序適用條件嚴(yán)格的另外一個(gè)原因可能是其審結(jié)期間較短，法院在規(guī)定期限內(nèi)難以審結(jié)某些復(fù)雜案件。但這并非是禁止當(dāng)事人選擇簡易程序的理由。在司法實(shí)踐中，案件一拖就是幾個(gè)月甚至幾年早已不是新鮮事，由此可見，普通程序法定審理期間的實(shí)際作用有限。實(shí)際上，關(guān)鍵問題不在于程序的繁簡難易，而在于程序的明確性、嚴(yán)格性以及法官的操作。
2．在簡易程序中，應(yīng)允許當(dāng)事人選擇言詞審理與書面審理
設(shè)計(jì)簡易程序的宗旨在于增進(jìn)訴訟效率，方便當(dāng)事人訴訟。如能允許當(dāng)事人選擇言詞審理，訴訟的效率會(huì)大大提高。其實(shí)，在很多依法應(yīng)適用簡易程序的案件中，當(dāng)事人都沒有必要到法院參加訴訟。如果允許當(dāng)事人選擇采用書面審理，對(duì)當(dāng)事人和法院都有極大的好處。
3．在特定案件中，增設(shè)選擇第二審程序與一審程序
我國《民事訴訟法》第153條規(guī)定，對(duì)一審判決違反法定程序，可能影響案件正確判決的，應(yīng)裁定撤銷原判決，發(fā)回原審法院重審。立法的本意可能是對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行充分的程序保障。但如將其絕對(duì)化，反而會(huì)不利于當(dāng)事人的程序保障。試想，一審判決可能要等幾個(gè)月才能作出，再發(fā)回重審，又需要幾個(gè)月，對(duì)重審判決，當(dāng)事人有權(quán)上訴，如此一來，生效判決作出的時(shí)間就拖得更晚了。某些當(dāng)事人或許還可趁機(jī)為轉(zhuǎn)移財(cái)產(chǎn)等危害判決執(zhí)行的行為。若允許當(dāng)事人選擇繼續(xù)適用二審程序，既能節(jié)約國家的司法資源，也能減少當(dāng)事人的訟累。
4．增設(shè)選擇律師面前和解與判決結(jié)案的權(quán)利
依我國民事訴訟訟法的規(guī)定，當(dāng)事人有權(quán)選擇調(diào)解、撤訴或判決結(jié)案的權(quán)利。對(duì)訴訟和解則未作具體規(guī)定。在立法上，似將其與調(diào)解等同。但和解與法院調(diào)解不同，它無需法院主持，且更能體現(xiàn)當(dāng)事人的意思自治，因而也更能節(jié)約司法資源。我們完全可以借鑒國外的立法例，允許當(dāng)事人在訴訟進(jìn)行的各階段，在律師面前進(jìn)行和解。法院對(duì)這種和解協(xié)議的效力予以可就可以了，而無需再主持。和解協(xié)議的效力與調(diào)解書的效力應(yīng)相同。
5．在某些案件中，增設(shè)當(dāng)事人對(duì)鑒定人或陪審員的選擇權(quán)
目前，法院受理的涉及高科技和某些復(fù)雜專業(yè)知識(shí)的案件越來越多。在這些案件中，囿于其專業(yè)，法官對(duì)案件事實(shí)或證據(jù)可能知之不多甚至一無所知，更談不上進(jìn)行判斷了。我們認(rèn)為，讓當(dāng)事人選擇鑒定人或選擇專家作為陪審員是一種更好的方法。這樣既能減少當(dāng)事人對(duì)法院證據(jù)認(rèn)定的爭議，也能充分發(fā)揮陪審制度的作用。
6．增設(shè)公益案件中的選擇權(quán)
這里我們使用的“公益案件”包括兩類案件：一是與經(jīng)濟(jì)貧弱者有關(guān)的案件；二是當(dāng)事人一方人數(shù)眾多的群體訴訟案件。對(duì)前一類案件，各國基本都規(guī)定了對(duì)弱者的特殊保護(hù)，如提供律師援助等，印度法律還規(guī)定，當(dāng)事人以外的其他個(gè)人或組織可以寫信給法院，法院據(jù)此可取得管轄權(quán)。在印度稱之為“書信管轄權(quán)”。13 我國也可在這類訴訟中，給弱者在方式、審理方式等方面的選擇權(quán)，以便利當(dāng)事人訴訟。另外，近年來，我國的群體訴訟逐年增多，如群體消費(fèi)權(quán)益的保護(hù)、環(huán)境保護(hù)案件等等。我國民事訴訟法關(guān)于群體訴訟的規(guī)定比較粗疏，不能很好地解決群體訴訟的具體問題。如果在群體訴訟中，能允許群體方選擇具體的、類型化的程序，將更能便利當(dāng)事人進(jìn)行訴訟。
7．完善以撤訴或判決結(jié)案的民事程序選擇權(quán)
我國《民事訴訟法》第131條規(guī)定，在宣判前，原告申請(qǐng)撤訴的，由人民法院裁定。《最高人民法院關(guān)于適用〈民事訴訟法〉若干問題的意見》第161條規(guī)定，如當(dāng)事人有違反法律的行為需要處理的，法院可以不準(zhǔn)予撤訴。這一規(guī)定是不妥當(dāng)?shù)?。其一，從邏輯上說，這里的法律應(yīng)包括民事法律，而幾乎所有的民事訴訟中，都有一方或雙方當(dāng)事人違反法律的情況。如果依此解決的話，很難撤訴。其二，即使對(duì)這一規(guī)定作限制性解釋，認(rèn)為這里的法律僅限于除民事法律以外的其它有公法性質(zhì)的法律。在這種情況下，法院也沒有必要不允許當(dāng)事人撤訴，而可以由法院交由其他機(jī)關(guān)處理。因?yàn)樵诿袷略V訟中，更重要的是要貫徹民法的意思自治精神，而不是強(qiáng)調(diào)國家干預(yù)。尤其是在我國國家的干涉不是太少，而是太多的背景下。
8．進(jìn)一步完善國家對(duì)民間調(diào)解的調(diào)控，完善人民調(diào)解的相關(guān)制度。目前，我國調(diào)解制度存在的主要問題是調(diào)解機(jī)構(gòu)設(shè)置不完善，解決糾紛的作用很小。完善我國民間調(diào)解制度可以借鑒前南斯拉夫的經(jīng)驗(yàn)。依該國憲法的規(guī)定，案件可由自治法院受理。調(diào)解委員會(huì)屬于自治法院，是國家司法機(jī)制的一部分，因此它所作出的協(xié)議與法院判決有同一效力14 。在我國，有人提出，對(duì)某些特定案件，如鄰里一般糾紛、家庭糾紛等，也可賦予調(diào)解書一定的法律效力15 。這種觀點(diǎn)似可贊同。我們雖沒有必要改變調(diào)解委員會(huì)的民間性質(zhì)量，將其納入國家司法機(jī)制中，但是，為緩解司法工作的壓力，完全可以賦予部分調(diào)解協(xié)議以法律效力。與調(diào)解同屬民間裁判性質(zhì)的仲裁，其裁判卻有法律效力，為何調(diào)解協(xié)議卻沒有呢？仲裁程序比人民調(diào)解程序更為嚴(yán)格，法院對(duì)仲裁的監(jiān)控更為完善能否作為否認(rèn)調(diào)解協(xié)議的理由呢？我們認(rèn)為不能。原因是調(diào)解也是基于當(dāng)事人的合意，是當(dāng)事人對(duì)自己實(shí)體權(quán)益和程序權(quán)益的處分。調(diào)解程序的繁簡難易并不能構(gòu)成否認(rèn)調(diào)解協(xié)議效力的理由。
（三）民事程序選擇權(quán)行使中的一個(gè)重要問題
民事程序選擇權(quán)的順利實(shí)現(xiàn)，需要多方面的保障，這是個(gè)涉及到民事訴訟機(jī)制如何完善與充分發(fā)揮其功用的大問題。本文不予詳論。這里僅討論一個(gè)非常重要的問題：在何種情況下，法院可判定當(dāng)事人的選擇有效，可以按當(dāng)事人選擇的為相應(yīng)的訴訟行為？
民事程序選擇權(quán)以權(quán)利的主體為標(biāo)準(zhǔn)，可分為單方和雙方的兩類。前者如一方選擇了訴訟作為糾紛的解決方式，基于訴訟管轄的強(qiáng)制性，法院即可啟動(dòng)訴訟程序。后者如仲裁管轄、協(xié)議管轄等。我們認(rèn)為，在一般情況下，對(duì)民事程序選擇權(quán)，均實(shí)行雙方合意原則。但在公益案件中，應(yīng)允許弱者一方單方選擇。如在前文所述的“一塊一”的官司中，應(yīng)允許原告方單方選擇書面審理。這種作法雖然可能不為相對(duì)方所接受，但卻能為整個(gè)社會(huì)接受。因?yàn)檫@純粹是出于社會(huì)整體利益的考慮，這是法治國家都可能會(huì)采取的做法。畢竟，要做到完全的程序平等（不是程序正義）是不太可能的。
注釋
1、 黃秋云：《一塊一惹出的話題》，《檢察日?qǐng)?bào)》1997年12月10日第1版。
2、 “程序選擇權(quán)”這一概念可見中國臺(tái)灣學(xué)者邱聯(lián)恭先生的論文，但邱先生未對(duì)它直接下定義，參見邱聯(lián)恭：《程序選擇權(quán)之法理》，載《民事訴訟法之研討》（四），中國臺(tái)灣三民書局1993年版，第569頁。
3、 邱聯(lián)恭：《程序選擇權(quán)之法理》，載《民事訴訟法研討》（四）中國臺(tái)灣第三民書局1993年版，第579頁。
4、 邱聯(lián)恭：《程序選擇權(quán)之法理》，載《民事訴訟法研討》（四）中國臺(tái)灣第三民書局1993年版，第580頁。
5、 羅爾斯：《正義論》，何懷宏、廖申白譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第81-82頁。
6、 科特威爾：《法律社會(huì)學(xué)》，潘大松、劉麗君等譯，華夏出版社1989年版，第254頁；吉爾茲也有類似觀點(diǎn)。參見《地方性知識(shí)：事實(shí)與法律的比較透視》，載梁治平編：《法律的文化解釋》，北京三聯(lián)書店1994年版，第77頁以下。
7、 谷口安平：《程序的正義與訴訟》，王亞新、劉榮軍譯，中國政法大學(xué)出版社1996年版，第11頁。
8、 張衛(wèi)平、陳剛：《法國民事訴訟導(dǎo)論》，中國政法大學(xué)出版社，1997年版，第52頁。
9、 參見中國臺(tái)灣“海商法”第161條，《非訴訟事件法》第99條。
10、 德國改革的具體情況對(duì)我國有一定的參考價(jià)值。詳見沈達(dá)明：《比 較民事訴訟法初論》，中信出版社1991年版，第69—70頁。
11、 王小能：《票據(jù)法教程》，北京大學(xué)出版社1993年版，第107—112頁。
12、 如1994年，全國法院共受理一審民事案件2382174件，比1993年上升為13.89%，共受理經(jīng)濟(jì)案件1043301件，比1993年上升為18.1%。到1996年，全國法院共受理一審民事案件3083388件，共受理經(jīng)濟(jì)案件1500674件。90年代中期以后，法院受案逐年增長的趨勢(shì)更是十分明顯。資料來源：最高人民法院工作報(bào)告。
13、 P. N. 伯格瓦蒂：《司法能動(dòng)主義與公共利益訴訟》，仁湛譯，《法學(xué)譯叢》，1989年第1期。
