時間：2022-07-24 12:32:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文字藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
書法線條的時間特征
這種能量的釋放，首先表現(xiàn)在作為書法藝術(shù)最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當(dāng)了其形式構(gòu)成中最為重要、最為基礎(chǔ)的藝術(shù)語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務(wù)，當(dāng)然它們最終都是要通過“面”而為整體服務(wù)）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續(xù)傳接構(gòu)成了整個畫面，而這種連續(xù)傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構(gòu)成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實(shí)上它的完成也需要時間（物理時間）的延續(xù)，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導(dǎo)我們走進(jìn)他們的時間序列。因?yàn)椋鳛橛^者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現(xiàn)給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質(zhì)上的區(qū)別，書法中的線條運(yùn)動按照運(yùn)動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運(yùn)動和內(nèi)部運(yùn)動。所謂積點(diǎn)成線，一條線無論有多長、多寬都是由點(diǎn)的運(yùn)動構(gòu)成的———點(diǎn)的位移構(gòu)成了線。這種作為軌跡整體推進(jìn)的運(yùn)動我們稱為“整體運(yùn)動”。而書法藝術(shù)線條除此之外，還具有一種不易覺察的復(fù)雜的運(yùn)動形式———內(nèi)部運(yùn)動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”
這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導(dǎo)致線條內(nèi)部的復(fù)雜變化，這是一種特殊的“線內(nèi)運(yùn)動”，我們將其稱為“內(nèi)部運(yùn)動”。線條作為點(diǎn)的運(yùn)動軌跡（兩類運(yùn)動的共同作用）已經(jīng)具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點(diǎn)成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現(xiàn)出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運(yùn)動的兩部類運(yùn)動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運(yùn)動的整體運(yùn)動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運(yùn)動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內(nèi)部運(yùn)動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標(biāo)明自己所花費(fèi)的時間，而且還標(biāo)明此舉特別的質(zhì)。”
筆者認(rèn)為，這特別的質(zhì)應(yīng)該指的是一種運(yùn)動節(jié)奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節(jié)奏感產(chǎn)生的動因。之所以如此，就是因?yàn)樗挂桓€條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異，“異”即不同，樂調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤＝资独m(xù)書譜》云：“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。”這“三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。在一根線條中出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動變化，必然使線條呈現(xiàn)出了一種節(jié)奏。其實(shí)無論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運(yùn)筆八法（筆鋒運(yùn)動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質(zhì)（因?yàn)闀ê蛧媰H就單元線運(yùn)動的時間性而言并沒有本質(zhì)的區(qū)別，下文有專論）。因此，我們要進(jìn)入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗(yàn)與領(lǐng)會書法線條時間特征的精神本質(zhì)。
書法線條在分割組合中所具有的時間屬性
我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術(shù)中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結(jié)構(gòu)這種機(jī)制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機(jī)制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結(jié)構(gòu)的制約，還會受到筆順規(guī)定的制約，同時它還會受到不可重復(fù)性這一書法藝術(shù)準(zhǔn)則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？
關(guān)于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實(shí)如此，二者在工具的使用、線條的節(jié)奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創(chuàng)作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質(zhì)上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術(shù)準(zhǔn)則的要求。
首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運(yùn)動同樣具有不可重復(fù)這一內(nèi)在的規(guī)定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機(jī)會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補(bǔ)救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復(fù)，而是通過另一單元線去彌補(bǔ)即成單元線的不足。也就是說，這種補(bǔ)救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運(yùn)動這一點(diǎn)來說，國畫與其它繪畫部類有著質(zhì)的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的特質(zhì)。
其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運(yùn)動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產(chǎn)生了質(zhì)的不同。在一幅線條單元運(yùn)動有著強(qiáng)烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現(xiàn)雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習(xí)慣和構(gòu)圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創(chuàng)作的過程中并沒有受到像漢字結(jié)構(gòu)和筆順的規(guī)定這種嚴(yán)格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內(nèi)空間）的構(gòu)成是以漢字結(jié)構(gòu)作為依據(jù)，通過線條的兩部類運(yùn)動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術(shù)準(zhǔn)則———不可重復(fù)性這一要求的規(guī)定外，必然還要受到漢字筆順的規(guī)定這一要求的制約。正是因?yàn)橛辛斯P順的內(nèi)在規(guī)定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點(diǎn)進(jìn)行有機(jī)的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統(tǒng)一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責(zé)和約定，共同為漢字的構(gòu)成而努力服務(wù)著。可以說，正是漢字結(jié)構(gòu)的規(guī)定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復(fù)性的規(guī)定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。
在這流動中由于漢字結(jié)構(gòu)這一機(jī)制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節(jié)奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經(jīng)溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去。”然而在時間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復(fù)回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。
線條分割所形成的空間具有的時間性（空間流）
論文關(guān)鍵詞：民族自覺，民族自省，認(rèn)同感
、以后，清帝國已搖搖欲墜，面對“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國的民族自覺意識開始萌生、發(fā)展。馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰(zhàn)場，演繹了中華民族在列強(qiáng)入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對立，一是文明與落后；二是認(rèn)同與征服。兩種對立促成了民族的自覺與自省。
民族的自覺首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁啟超把伯倫知理的民族概念引入中國：‘民族最要之特質(zhì)有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統(tǒng)。（三）同其支體形狀。（四）同其語言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風(fēng)俗。（八）同其生計。’”[①]侵略意味著領(lǐng)土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經(jīng)濟(jì)形式，甚至共同的語言、文化都將遭到破壞。沒有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無存。《紅河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號，帶著大炮、機(jī)槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對族群的野蠻屠殺與對土地的強(qiáng)力占有。片中有這樣幾組對話：
羅克曼：你們西藏是一個獨(dú)立的民族，應(yīng)該成為一個獨(dú)立的國家。
代本（翻譯官）：請問先生是英國什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨(dú)立成一個國家呢？據(jù)我所知，貴國也由蘇格蘭、愛爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認(rèn)為西藏應(yīng)該獲得獨(dú)立和自由。
頭人：（伸出五個手指頭）藏族是這個，漢族是這個，回族是這個文學(xué)藝術(shù)論文，蒙族是這個，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結(jié)成一個家，家里的事就不用你來管了。
代本的駁斥，頭人的嚴(yán)詞拒絕，不僅有對本民族的歸屬感，更有對整個中華民族的歸屬感。共同的民族意識形態(tài)、共同的生存危機(jī)催生了高度的民族凝聚力，強(qiáng)烈的民族歸屬感使大家團(tuán)結(jié)一致、殊死抵抗。戰(zhàn)爭異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛(wèi)戰(zhàn)，面對先進(jìn)的大炮、機(jī)槍，每一個藏民視死如歸，為保衛(wèi)家園流盡最后一滴血，正如頭人對羅克曼說的：“只要這里還有一個活著的藏族人，這場戰(zhàn)爭就不會真正結(jié)束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰(zhàn)場上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對侵略的抗?fàn)幣c民族的不屈。透過歌聲，讓人真切地感受到藏民們強(qiáng)烈的民族自覺意識。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個活著的守衛(wèi)古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機(jī)拋向了羅克曼這個往日被視為朋友的人，打火機(jī)微小的火苗點(diǎn)燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個古堡一片火海。戰(zhàn)爭結(jié)束了，但沒有勝負(fù)。一切恢復(fù)平靜了，蒼鷹飛過山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺也有一個發(fā)展的過程。在這一過程中有對所在民族的愚昧、落后進(jìn)行反叛而趨向文明的覺醒，也有對自身蒙昧的覺醒。
《紅河谷》中雪兒達(dá)娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺上救下即將被扔進(jìn)黃河作祭品的妹妹，這是對民族落后、愚昧習(xí)俗的醒悟與反叛。當(dāng)他第二次在西藏頭人的慶典上出場時，辮子已經(jīng)剪掉，并成為一個販賣槍火給內(nèi)地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個中國國民為爭取獨(dú)立、自由而覺醒，面對英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛(wèi)戰(zhàn)，這是為民族的危亡而覺醒。《紫日》里的楊玉福是個忠厚老實(shí)的農(nóng)民，當(dāng)日本人將他和母親綁在柱子上當(dāng)人肉靶子時，楊玉福還惶恐而純真的問到：“我們啥都沒干，干嘛把我們綁起來啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進(jìn)他母親的胸膛時，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個個被殺文學(xué)藝術(shù)論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無法言表的憤怒使民族覺醒意識在他心里漸漸升騰。蘇聯(lián)的及時到來，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯(lián)軍醫(yī)娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過程中，楊玉福由一個地道單純的農(nóng)民成為一個為民族為正義而戰(zhàn)的勇士。他的善惡分明與民族覺醒意識，使他在面對垂死掙扎的日本殘兵時顯出了異樣的勇氣，他會打槍了，會朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個被日本法西斯無辜?xì)⒑Φ娜毡九⒍鴳?zhàn)。
自省即自我反思，是個人乃至整個民族成長、強(qiáng)大的必備素質(zhì)。民族自省是民族前進(jìn)的重要因素。“落后就要挨打”，戰(zhàn)爭不同情弱者，戰(zhàn)場的強(qiáng)者永遠(yuǎn)不會跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過日軍的入侵，可敵人如此強(qiáng)大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過黃河。寨主的轉(zhuǎn)變是一種民族的自省，這種自省在他答應(yīng)送歐文過黃河之前就開始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現(xiàn)出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們遭屠殺、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時，寨主高聲說到：“我從來沒有為日本人做過事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個岸口。見計劃失敗，寨主面帶笑容鎮(zhèn)定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進(jìn)了對方胸膛，涌動在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團(tuán)的三炮。三炮是個老光棍，因?yàn)楹谧拥募易迨チ四袃荷恚臍⒑谧訄蟪稹Ｃ鎸θ哲姟h奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個目光，在草屋里點(diǎn)起了火，熊熊的火光向即將來到黃河的黑子等人發(fā)起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒過頭頂。以生命為代價，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學(xué)藝術(shù)論文，一切個人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰(zhàn)爭三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺與自省外，也有表現(xiàn)入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險家瓊斯懷著對東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來到向往已久的西藏（探險），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結(jié)下了難解的情緣，以及由此帶來的強(qiáng)烈認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進(jìn)西藏（征服）時陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧靜的高原響起，第一次交戰(zhàn)結(jié)束了，已變成英國遠(yuǎn)征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個藏民，戰(zhàn)場上一片寂靜，沒有人歡呼這個勝利，羅克曼說只有刺刀才能開辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國的太陽正在下沉，就要到我魂牽夢繞的地方了，那里有優(yōu)美的牧歌，藍(lán)天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達(dá)娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無情踐踏了他對這片土地的認(rèn)同感。可是，他還要陪同羅克曼繼續(xù)執(zhí)行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒有先進(jìn)的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰(zhàn)爭！這是屠殺！”羅克曼卻說：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對羅克曼的野蠻征服，捫心自問：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點(diǎn)可以肯定，這是一個永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠(yuǎn)也無法征服的東方！
瓊斯對西藏民族及其地域文化雖然有認(rèn)同感和崇敬之心。但他一開始并未真正了解為征服他族的戰(zhàn)爭與屠殺絕無二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點(diǎn)點(diǎn)意識到自己也成為了一個征服者、一個屠殺者。隨著戰(zhàn)事發(fā)展，瓊斯有多痛苦文學(xué)藝術(shù)論文，他的反省就有多深刻。戰(zhàn)爭快結(jié)束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個士兵與一尊大炮去高地發(fā)起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對準(zhǔn)了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現(xiàn)在《紫日》里深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經(jīng)歷了幾次險境后，秋葉子漸漸回歸到一個少女應(yīng)有的純真，作為人應(yīng)有的明辨是非之心。面對楊玉福的質(zhì)問，她能說出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰(zhàn)爭三部曲”選取了三個不同時間、地點(diǎn)的戰(zhàn)爭背景，同性質(zhì)，不同內(nèi)容的題材，弘揚(yáng)了中華民族面對外來入侵至死不屈的抗?fàn)幘瘢卜从沉?ldquo;文明”的散播無不借助暴力的手段，唯有民族的自覺、自省才能讓一個民族獨(dú)立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
參考文獻(xiàn)：
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[4]高翠蓮.中華民族自覺的最初形態(tài)與步驟探析[J].北京：中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版）,2007年第1期
維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時期是小說音樂化的兩個高峰期②。現(xiàn)代小說，尤其是意識流小說，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物意識復(fù)雜性的實(shí)際需要，借鑒音樂結(jié)構(gòu)成為了許多作家進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作的自覺選擇，音樂在現(xiàn)代小說中，尤其在本身就對音樂與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨(dú)特而強(qiáng)大的作用③。
石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學(xué)，運(yùn)用音樂思維寫作，發(fā)揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。
他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說對于音樂進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂（進(jìn)一步細(xì)化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。
在展開論述前，需要解決一個文本標(biāo)題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內(nèi)心寧靜的追求，雖然對愛情也進(jìn)行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時間，正是對這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。
一、音樂對于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點(diǎn)。現(xiàn)代音樂人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳罚幸魳犯兄Χ刑烊坏陌翚猓哂袠O強(qiáng)的自尊心，并對純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂隊成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評判的主觀性強(qiáng)，音樂人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設(shè)計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。
同時，因?yàn)橐魳烦鲅輬龅氐淖儎有裕魳啡送巫哂谑澜绺鞯兀瑤狭藝H人的特點(diǎn)，在這一過程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝耍冀K沒有固定職位，奔走于三個樂隊之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：
音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進(jìn)進(jìn)出出。”
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂對于敘事風(fēng)格及時間
Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關(guān)系時出現(xiàn)的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當(dāng)“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾犚魳范拐勗掚y以繼續(xù)時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去。可以看出，空白、沉默如同音樂中的休止符，對于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發(fā)語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來。當(dāng)全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂對節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續(xù)著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要?dú)w功于演奏音樂對敘事節(jié)奏的放緩。
而音樂本身常常被時代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風(fēng)格，音樂演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時代的變遷，所以音樂亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事。……如今有了一臺漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創(chuàng)造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發(fā)了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。
小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結(jié)
Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過音樂的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時間上都對標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。
注釋：
①見梅麗：《現(xiàn)代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁.
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁.
③參見瞿世鏡：《音樂?美術(shù)?文學(xué)――意識流小說比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁.
④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.
⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.
⑥全音符的時值是所有音符中最大的.
