時(shí)間：2022-07-24 12:32:56
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文字藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
書(shū)法線條的時(shí)間特征
這種能量的釋放，首先表現(xiàn)在作為書(shū)法藝術(shù)最為基本形式語(yǔ)言的線條上。為了更加清楚地說(shuō)明這一問(wèn)題，我們可以把它與繪畫(huà)作一比較，在以油畫(huà)、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫(huà)中，“面”充當(dāng)了其形式構(gòu)成中最為重要、最為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務(wù)，當(dāng)然它們最終都是要通過(guò)“面”而為整體服務(wù)）。在一幅油畫(huà)中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續(xù)傳接構(gòu)成了整個(gè)畫(huà)面，而這種連續(xù)傳接則是通過(guò)每個(gè)單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構(gòu)成方式。相對(duì)其它單元面而言，每一個(gè)單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時(shí)間性格。這里所說(shuō)的時(shí)間性格是一種相對(duì)意義上的，而不是絕對(duì)意義上的。事實(shí)上它的完成也需要時(shí)間（物理時(shí)間）的延續(xù)，但對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，我們從它本身并不能觀察到這一時(shí)間性格的存在，無(wú)論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無(wú)法引導(dǎo)我們走進(jìn)他們的時(shí)間序列。因?yàn)椋鳛橛^者，我們根本無(wú)法觀察到它的“起”與“止”，它呈現(xiàn)給我們的只是一個(gè)面，一個(gè)空間感。而書(shū)法中的線條與它有著本質(zhì)上的區(qū)別，書(shū)法中的線條運(yùn)動(dòng)按照運(yùn)動(dòng)屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運(yùn)動(dòng)和內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。所謂積點(diǎn)成線，一條線無(wú)論有多長(zhǎng)、多寬都是由點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的———點(diǎn)的位移構(gòu)成了線。這種作為軌跡整體推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)我們稱(chēng)為“整體運(yùn)動(dòng)”。而書(shū)法藝術(shù)線條除此之外，還具有一種不易覺(jué)察的復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)形式———內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中道是：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”
這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導(dǎo)致線條內(nèi)部的復(fù)雜變化，這是一種特殊的“線內(nèi)運(yùn)動(dòng)”，我們將其稱(chēng)為“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。線條作為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡（兩類(lèi)運(yùn)動(dòng)的共同作用）已經(jīng)具備了時(shí)間與空間兩種基本屬性。所謂積點(diǎn)成線，線條的形成過(guò)程本身就是一個(gè)完全時(shí)間性格的過(guò)程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動(dòng)中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)的，我們能清楚的看到它形成的過(guò)程。然而，作為線條運(yùn)動(dòng)的兩部類(lèi)運(yùn)動(dòng)，它們的時(shí)間性格卻有著不同的歸屬。作為書(shū)法線條運(yùn)動(dòng)的整體運(yùn)動(dòng)，它所具有的時(shí)間性格并沒(méi)有什么特別之處，與用鋼筆畫(huà)一根線的運(yùn)動(dòng)所具有的時(shí)間性格是同一種屬性———綿延的時(shí)間（物理時(shí)間）。而線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)則不然，由于提按頓挫動(dòng)作的存在，它所體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的時(shí)間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時(shí)間的刻度上標(biāo)明自己所花費(fèi)的時(shí)間，而且還標(biāo)明此舉特別的質(zhì)。”
筆者認(rèn)為，這特別的質(zhì)應(yīng)該指的是一種運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。正如上文所引孫過(guò)庭《書(shū)譜》之言：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節(jié)奏感產(chǎn)生的動(dòng)因。之所以如此，就是因?yàn)樗挂桓€條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異，“異”即不同，樂(lè)調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤＝资独m(xù)書(shū)譜》云：“一點(diǎn)一畫(huà)，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。”這“三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。在一根線條中出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動(dòng)變化，必然使線條呈現(xiàn)出了一種節(jié)奏。其實(shí)無(wú)論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開(kāi)筆毫錐面的頻頻變動(dòng)，正如周星蓮所說(shuō)：“書(shū)法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運(yùn)筆八法（筆鋒運(yùn)動(dòng)的形式）所帶來(lái)的是一種生命的律動(dòng)。然而這并沒(méi)有觸及到書(shū)法線條時(shí)間性的特質(zhì)（因?yàn)闀?shū)法和國(guó)畫(huà)僅就單元線運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性而言并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，下文有專(zhuān)論）。因此，我們要進(jìn)入它的核心，只有深入到書(shū)法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗(yàn)與領(lǐng)會(huì)書(shū)法線條時(shí)間特征的精神本質(zhì)。
書(shū)法線條在分割組合中所具有的時(shí)間屬性
我們?cè)恢挂淮蔚仃U明中國(guó)書(shū)法以漢文字作為書(shū)寫(xiě)的載體，受到漢字理性的制約。如果說(shuō)書(shū)法藝術(shù)中通過(guò)線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結(jié)構(gòu)這種機(jī)制的制約，那么書(shū)法線條在分割、組合過(guò)程中的時(shí)間性會(huì)不會(huì)受到這一機(jī)制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過(guò)程中的時(shí)間性不僅會(huì)受到結(jié)構(gòu)的制約，還會(huì)受到筆順規(guī)定的制約，同時(shí)它還會(huì)受到不可重復(fù)性這一書(shū)法藝術(shù)準(zhǔn)則的要求制約。那么，它們對(duì)書(shū)法線條在塑造空間過(guò)程中的時(shí)間性格有著怎樣的影響呢？
關(guān)于此，我們可以與它的近親———國(guó)畫(huà)作一比較。自古以來(lái)就有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，確實(shí)如此，二者在工具的使用、線條的節(jié)奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創(chuàng)作過(guò)程中而言，其線條的時(shí)間性卻有著本質(zhì)上的不同。在國(guó)畫(huà)中，線條也有來(lái)自其自身藝術(shù)準(zhǔn)則的要求。
首先，我們來(lái)看線條的單元體。無(wú)論是在工筆畫(huà)中還是在寫(xiě)意畫(huà)中，線條作為單元運(yùn)動(dòng)同樣具有不可重復(fù)這一內(nèi)在的規(guī)定性。尤其是在工筆畫(huà)中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無(wú)再次修改的機(jī)會(huì)。而在寫(xiě)意畫(huà)中，線條落下之后雖然還有補(bǔ)救的可能，但它絕不是對(duì)即成單元線的重復(fù)，而是通過(guò)另一單元線去彌補(bǔ)即成單元線的不足。也就是說(shuō)，這種補(bǔ)救雖然作用于即成單元線，但它并不是對(duì)即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，國(guó)畫(huà)與其它繪畫(huà)部類(lèi)有著質(zhì)的不同，但與書(shū)法卻有著某種共同之處。這是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)。
其次，我們?cè)倏淳€條的集合體。在國(guó)畫(huà)中單元線的運(yùn)動(dòng)雖然與書(shū)法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過(guò)程中卻與書(shū)法產(chǎn)生了質(zhì)的不同。在一幅線條單元運(yùn)動(dòng)有著強(qiáng)烈時(shí)間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現(xiàn)雖然有一個(gè)大致的順序，但千百年來(lái)沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家在畫(huà)蘭草時(shí)是按照一個(gè)一層不變的順序去完成的。先畫(huà)哪一筆后畫(huà)那一筆完全出于個(gè)人的習(xí)慣和構(gòu)圖、形象塑造的需要。無(wú)論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作的過(guò)程中并沒(méi)有受到像漢字結(jié)構(gòu)和筆順的規(guī)定這種嚴(yán)格的要求。因此，國(guó)畫(huà)在線條的分割、組合過(guò)程中無(wú)法形成有序的線流，更談不上線流在時(shí)間上的一次性。而書(shū)法則不同，書(shū)法線條在分割、組合中帶來(lái)了空間，而空間又為時(shí)間的展開(kāi)提供了基本元。主動(dòng)空間（字內(nèi)空間）的構(gòu)成是以漢字結(jié)構(gòu)作為依據(jù)，通過(guò)線條的兩部類(lèi)運(yùn)動(dòng)形成的，因此線條在分割、組合的過(guò)程中除了要受到來(lái)自自身藝術(shù)準(zhǔn)則———不可重復(fù)性這一要求的規(guī)定外，必然還要受到漢字筆順的規(guī)定這一要求的制約。正是因?yàn)橛辛斯P順的內(nèi)在規(guī)定，所以線條在分割、組合的過(guò)程中就不是雜亂無(wú)章的，而是按照各自的序列點(diǎn)進(jìn)行有機(jī)的排列與組合。由此可見(jiàn)，各種長(zhǎng)短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統(tǒng)一在一個(gè)有序的時(shí)間流程中。雖然，它們交織在一起，但對(duì)于有漢字識(shí)讀能力的觀者來(lái)說(shuō)，它們看起來(lái)并沒(méi)有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責(zé)和約定，共同為漢字的構(gòu)成而努力服務(wù)著。可以說(shuō)，正是漢字結(jié)構(gòu)的規(guī)定為這一時(shí)間流程的形成提供了一個(gè)平臺(tái)，而書(shū)法線條不可重復(fù)性的規(guī)定，則使這一時(shí)間流程的一次性得到了絕對(duì)的尊重。同時(shí)，由于筆勢(shì)的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過(guò)（或是一種暗示）被動(dòng)空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。
在這流動(dòng)中由于漢字結(jié)構(gòu)這一機(jī)制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動(dòng)分明的節(jié)奏，線條就在這一次次的律動(dòng)中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹(shù)隙之中汩汩繞出，歷經(jīng)溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬(wàn)里呼嘯而去。”然而在時(shí)間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復(fù)回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無(wú)限悵嘆的江水相比不同的是，它通過(guò)有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書(shū)寫(xiě)這一動(dòng)作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地僵死的符號(hào)，而是一種有意味的形式，一種跳動(dòng)的人心之美、萬(wàn)象之美。
線條分割所形成的空間具有的時(shí)間性（空間流）
論文關(guān)鍵詞：民族自覺(jué)，民族自省，認(rèn)同感
、以后，清帝國(guó)已搖搖欲墜，面對(duì)“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國(guó)的民族自覺(jué)意識(shí)開(kāi)始萌生、發(fā)展。馮小寧的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰(zhàn)場(chǎng)，演繹了中華民族在列強(qiáng)入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對(duì)立，一是文明與落后；二是認(rèn)同與征服。兩種對(duì)立促成了民族的自覺(jué)與自省。
民族的自覺(jué)首先有賴(lài)于民族的歸屬感。“1903年，梁?jiǎn)⒊巡畟愔淼拿褡甯拍钜胫袊?guó)：‘民族最要之特質(zhì)有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統(tǒng)。（三）同其支體形狀。（四）同其語(yǔ)言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風(fēng)俗。（八）同其生計(jì)。’”[①]侵略意味著領(lǐng)土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經(jīng)濟(jì)形式，甚至共同的語(yǔ)言、文化都將遭到破壞。沒(méi)有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無(wú)存。《紅河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號(hào)，帶著大炮、機(jī)槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對(duì)族群的野蠻屠殺與對(duì)土地的強(qiáng)力占有。片中有這樣幾組對(duì)話：
羅克曼：你們西藏是一個(gè)獨(dú)立的民族，應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家。
代本（翻譯官）：請(qǐng)問(wèn)先生是英國(guó)什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛(ài)丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨(dú)立成一個(gè)國(guó)家呢？據(jù)我所知，貴國(guó)也由蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認(rèn)為西藏應(yīng)該獲得獨(dú)立和自由。
頭人：（伸出五個(gè)手指頭）藏族是這個(gè)，漢族是這個(gè)，回族是這個(gè)文學(xué)藝術(shù)論文，蒙族是這個(gè)，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結(jié)成一個(gè)家，家里的事就不用你來(lái)管了。
代本的駁斥，頭人的嚴(yán)詞拒絕，不僅有對(duì)本民族的歸屬感，更有對(duì)整個(gè)中華民族的歸屬感。共同的民族意識(shí)形態(tài)、共同的生存危機(jī)催生了高度的民族凝聚力，強(qiáng)烈的民族歸屬感使大家團(tuán)結(jié)一致、殊死抵抗。戰(zhàn)爭(zhēng)異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛(wèi)戰(zhàn)，面對(duì)先進(jìn)的大炮、機(jī)槍?zhuān)恳粋€(gè)藏民視死如歸，為保衛(wèi)家園流盡最后一滴血，正如頭人對(duì)羅克曼說(shuō)的：“只要這里還有一個(gè)活著的藏族人，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就不會(huì)真正結(jié)束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰(zhàn)場(chǎng)上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對(duì)侵略的抗?fàn)幣c民族的不屈。透過(guò)歌聲，讓人真切地感受到藏民們強(qiáng)烈的民族自覺(jué)意識(shí)。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個(gè)活著的守衛(wèi)古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機(jī)拋向了羅克曼這個(gè)往日被視為朋友的人，打火機(jī)微小的火苗點(diǎn)燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個(gè)古堡一片火海。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，但沒(méi)有勝負(fù)。一切恢復(fù)平靜了，蒼鷹飛過(guò)山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺(jué)也有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在這一過(guò)程中有對(duì)所在民族的愚昧、落后進(jìn)行反叛而趨向文明的覺(jué)醒，也有對(duì)自身蒙昧的覺(jué)醒。
《紅河谷》中雪兒達(dá)娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺(tái)上救下即將被扔進(jìn)黃河作祭品的妹妹，這是對(duì)民族落后、愚昧習(xí)俗的醒悟與反叛。當(dāng)他第二次在西藏頭人的慶典上出場(chǎng)時(shí)，辮子已經(jīng)剪掉，并成為一個(gè)販賣(mài)槍火給內(nèi)地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個(gè)中國(guó)國(guó)民為爭(zhēng)取獨(dú)立、自由而覺(jué)醒，面對(duì)英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛(wèi)戰(zhàn)，這是為民族的危亡而覺(jué)醒。《紫日》里的楊玉福是個(gè)忠厚老實(shí)的農(nóng)民，當(dāng)日本人將他和母親綁在柱子上當(dāng)人肉靶子時(shí)，楊玉福還惶恐而純真的問(wèn)到：“我們啥都沒(méi)干，干嘛把我們綁起來(lái)啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進(jìn)他母親的胸膛時(shí)，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個(gè)個(gè)被殺文學(xué)藝術(shù)論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無(wú)法言表的憤怒使民族覺(jué)醒意識(shí)在他心里漸漸升騰。蘇聯(lián)的及時(shí)到來(lái)，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯(lián)軍醫(yī)娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過(guò)程中，楊玉福由一個(gè)地道單純的農(nóng)民成為一個(gè)為民族為正義而戰(zhàn)的勇士。他的善惡分明與民族覺(jué)醒意識(shí)，使他在面對(duì)垂死掙扎的日本殘兵時(shí)顯出了異樣的勇氣，他會(huì)打槍了，會(huì)朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個(gè)被日本法西斯無(wú)辜?xì)⒑Φ娜毡九⒍鴳?zhàn)。
自省即自我反思，是個(gè)人乃至整個(gè)民族成長(zhǎng)、強(qiáng)大的必備素質(zhì)。民族自省是民族前進(jìn)的重要因素。“落后就要挨打”，戰(zhàn)爭(zhēng)不同情弱者，戰(zhàn)場(chǎng)的強(qiáng)者永遠(yuǎn)不會(huì)跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅(jiān)決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過(guò)日軍的入侵，可敵人如此強(qiáng)大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺(jué)醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過(guò)黃河。寨主的轉(zhuǎn)變是一種民族的自省，這種自省在他答應(yīng)送歐文過(guò)黃河之前就開(kāi)始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現(xiàn)出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們?cè)馔罋ⅰ⑵拮颖粴ⅰ＿€有在女兒安潔作為八路軍回到家中時(shí)，寨主高聲說(shuō)到：“我從來(lái)沒(méi)有為日本人做過(guò)事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無(wú)奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個(gè)岸口。見(jiàn)計(jì)劃失敗，寨主面帶笑容鎮(zhèn)定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進(jìn)了對(duì)方胸膛，涌動(dòng)在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團(tuán)的三炮。三炮是個(gè)老光棍，因?yàn)楹谧拥募易迨チ四袃荷恚臍⒑谧訄?bào)仇。面對(duì)日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個(gè)目光，在草屋里點(diǎn)起了火，熊熊的火光向即將來(lái)到黃河的黑子等人發(fā)起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒(méi)過(guò)頭頂。以生命為代價(jià)，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學(xué)藝術(shù)論文，一切個(gè)人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺(jué)與自省外，也有表現(xiàn)入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險(xiǎn)家瓊斯懷著對(duì)東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來(lái)到向往已久的西藏（探險(xiǎn)），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結(jié)下了難解的情緣，以及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進(jìn)西藏（征服）時(shí)陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧?kù)o的高原響起，第一次交戰(zhàn)結(jié)束了，已變成英國(guó)遠(yuǎn)征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語(yǔ)：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個(gè)藏民，戰(zhàn)場(chǎng)上一片寂靜，沒(méi)有人歡呼這個(gè)勝利，羅克曼說(shuō)只有刺刀才能開(kāi)辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國(guó)的太陽(yáng)正在下沉，就要到我魂?duì)繅?mèng)繞的地方了，那里有優(yōu)美的牧歌，藍(lán)天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達(dá)娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無(wú)情踐踏了他對(duì)這片土地的認(rèn)同感。可是，他還要陪同羅克曼繼續(xù)執(zhí)行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒(méi)有先進(jìn)的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰(zhàn)爭(zhēng)！這是屠殺！”羅克曼卻說(shuō)：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對(duì)羅克曼的野蠻征服，捫心自問(wèn)：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點(diǎn)可以肯定，這是一個(gè)永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠(yuǎn)也無(wú)法征服的東方！
瓊斯對(duì)西藏民族及其地域文化雖然有認(rèn)同感和崇敬之心。但他一開(kāi)始并未真正了解為征服他族的戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺絕無(wú)二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到自己也成為了一個(gè)征服者、一個(gè)屠殺者。隨著戰(zhàn)事發(fā)展，瓊斯有多痛苦文學(xué)藝術(shù)論文，他的反省就有多深刻。戰(zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個(gè)士兵與一尊大炮去高地發(fā)起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對(duì)準(zhǔn)了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現(xiàn)在《紫日》里深受日本軍國(guó)主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經(jīng)歷了幾次險(xiǎn)境后，秋葉子漸漸回歸到一個(gè)少女應(yīng)有的純真，作為人應(yīng)有的明辨是非之心。面對(duì)楊玉福的質(zhì)問(wèn)，她能說(shuō)出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來(lái)殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險(xiǎn)去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”選取了三個(gè)不同時(shí)間、地點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，同性質(zhì)，不同內(nèi)容的題材，弘揚(yáng)了中華民族面對(duì)外來(lái)入侵至死不屈的抗?fàn)幘瘢卜从沉?ldquo;文明”的散播無(wú)不借助暴力的手段，唯有民族的自覺(jué)、自省才能讓一個(gè)民族獨(dú)立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
參考文獻(xiàn)：
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維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時(shí)期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時(shí)期是小說(shuō)音樂(lè)化的兩個(gè)高峰期②。現(xiàn)代小說(shuō)，尤其是意識(shí)流小說(shuō)，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物意識(shí)復(fù)雜性的實(shí)際需要，借鑒音樂(lè)結(jié)構(gòu)成為了許多作家進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作的自覺(jué)選擇，音樂(lè)在現(xiàn)代小說(shuō)中，尤其在本身就對(duì)音樂(lè)與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨(dú)特而強(qiáng)大的作用③。
石黑一雄本人酷愛(ài)爵士與搖滾，早年做過(guò)巴爾莫勒爾的Queen Mother樂(lè)隊(duì)的打擊樂(lè)手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過(guò)皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂(lè)是他失敗了的夢(mèng)想，但也成為他將音樂(lè)引入文學(xué)，運(yùn)用音樂(lè)思維寫(xiě)作，發(fā)揮音樂(lè)的文本隱喻義提供了一個(gè)有利條件。
他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于音樂(lè)進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個(gè)樂(lè)章組成的奏鳴曲式小說(shuō)作品，五個(gè)故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂(lè)（進(jìn)一步細(xì)化的說(shuō)是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個(gè)整體。
在展開(kāi)論述前，需要解決一個(gè)文本標(biāo)題的中文譯文問(wèn)題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語(yǔ)中“夜晚的”之義，引申為會(huì)讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛(ài)的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對(duì)象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類(lèi)似“整個(gè)白天你是一個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對(duì)夜的稱(chēng)贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對(duì)夜的詠誦與對(duì)人的內(nèi)心寧?kù)o的追求，雖然對(duì)愛(ài)情也進(jìn)行過(guò)書(shū)寫(xiě)，但愛(ài)情并非作者的最終目的，故該書(shū)的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個(gè)問(wèn)題明確后，便可以看出，該書(shū)引入音樂(lè)，充分展示人物的黑夜意識(shí)，塑造一種與“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時(shí)間，正是對(duì)這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。
一、音樂(lè)對(duì)于人物塑造
Nocturnes中人物多與音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂(lè)展開(kāi)，音樂(lè)在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個(gè)小故事中的“我”的身份：
可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂(lè)人的共同點(diǎn)。現(xiàn)代音樂(lè)人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說(shuō)墓殘?jiān)衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳?lè)，有音樂(lè)感知力而有天然的傲氣，具有極強(qiáng)的自尊心，并對(duì)純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂(lè)作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過(guò)多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽(tīng)眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無(wú)神的，他們?cè)谘葑嘀惺欠稚竦模拔摇背３Ｔ谘葑嘀杏^察著周?chē)渌娜宋锍３Ｔ谶@個(gè)時(shí)候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂(lè)隊(duì)成員分分合合，往往走散，他們?cè)诓煌摹⒛吧摹皬V場(chǎng)和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們?cè)谧髡叩墓P下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來(lái)作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個(gè)音樂(lè)天才而心性頗高，但他離開(kāi)維也納后，“開(kāi)始被迫演奏一些他討厭的音樂(lè)”，他在與埃洛伊思的音樂(lè)溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂(lè)的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評(píng)判的主觀性強(qiáng)，音樂(lè)人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂(lè)本身無(wú)關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計(jì)而四處奔波、巧妙設(shè)計(jì)，不得不忍受音樂(lè)追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對(duì)他們作為一個(gè)音樂(lè)人的侮辱，不得不承受作為一個(gè)不得志或已過(guò)氣的音樂(lè)人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個(gè)人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。
同時(shí)，因?yàn)橐魳?lè)出演場(chǎng)地的變動(dòng)性，音樂(lè)人往往游走于世界各地，帶上了國(guó)際人的特點(diǎn)，在這一過(guò)程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無(wú)根的，并作為外來(lái)者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見(jiàn)的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝耍冀K沒(méi)有固定職位，奔走于三個(gè)樂(lè)隊(duì)之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會(huì)上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國(guó)際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時(shí)，短短的五個(gè)小故事涉及到來(lái)自世界各地、奔走于世界各地的音樂(lè)人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。
其次，音樂(lè)串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：
音樂(lè)能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對(duì)于瑣碎無(wú)趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書(shū)寫(xiě)：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個(gè)應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會(huì)看見(jiàn)底下餐廳的露臺(tái)，看見(jiàn)人們牽著狗、推著嬰兒車(chē)進(jìn)進(jìn)出出。”
但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無(wú)法徹底解決人物矛盾，也沒(méi)法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂(lè)作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說(shuō)多有涉及，但是將這一主題加之于音樂(lè)之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。
如此看來(lái)，在Nocturnes中，音樂(lè)不僅在刻畫(huà)人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時(shí)將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂(lè)將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂(lè)作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無(wú)法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個(gè)白天你是個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。
二、音樂(lè)對(duì)于敘事風(fēng)格及時(shí)間
Nocturnes中音樂(lè)從始至終都保持著在場(chǎng)，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯(cuò)纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景相類(lèi)似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂(lè)在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂(lè)，當(dāng)“我們都不說(shuō)話”時(shí)，就只“靜靜聽(tīng)著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時(shí)候”，兩個(gè)人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾?tīng)音樂(lè)而使談話難以繼續(xù)時(shí)，“埃米莉不說(shuō)話了，只是喝著酒，聽(tīng)著音樂(lè)”，之后語(yǔ)言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語(yǔ)再次中斷，這時(shí)“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去。可以看出，空白、沉默如同音樂(lè)中的休止符，對(duì)于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動(dòng)、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒(méi)，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂(lè)填充了空白，延緩了時(shí)間，且音樂(lè)以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩(shī)意，為人物在無(wú)言處發(fā)語(yǔ)，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)全書(shū)都沉浸在這樣一種音樂(lè)氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂(lè)始終緩緩向前流動(dòng)，整本書(shū)的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對(duì)內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。
Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂(lè)對(duì)節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時(shí)，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說(shuō)，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開(kāi)了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂(lè)作為演奏過(guò)程一直持續(xù)著，好似一個(gè)用了延音記號(hào)⑤的全音符⑥，在對(duì)這一段似乎無(wú)足輕重的過(guò)程以近乎等述的時(shí)序中，“我”與加德納先生的會(huì)面時(shí)間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過(guò)音樂(lè)連接的間接的過(guò)往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場(chǎng)了，這都要?dú)w功于演奏音樂(lè)對(duì)敘事節(jié)奏的放緩。
而音樂(lè)本身常常被時(shí)代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂(lè)形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個(gè)時(shí)代的價(jià)值追求與審美風(fēng)格，音樂(lè)演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時(shí)代的變遷，所以音樂(lè)亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事。……如今有了一臺(tái)漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂(lè)，說(shuō)話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽(tīng)……可是在我們那個(gè)時(shí)候，口味比較單一”，借由音樂(lè)創(chuàng)造的時(shí)代感，時(shí)間的推移甚至是時(shí)代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時(shí)間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無(wú)窮的深思與慨嘆。
另外，Nocturnes中音樂(lè)成為石黑一雄忠愛(ài)的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見(jiàn)歌手加德納觸發(fā)了“我”對(duì)母親與“我”購(gòu)買(mǎi)其唱片的故事，一首《我太易墜入愛(ài)河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽(tīng)見(jiàn)蒂博爾“拉那一段的時(shí)候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問(wèn)蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對(duì)埃洛伊絲過(guò)往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個(gè)看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時(shí)間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說(shuō)通過(guò)閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。
小說(shuō)中以文本形式出場(chǎng)的音樂(lè)始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯(cuò)共行，形成相互重疊的幾個(gè)聲部。音樂(lè)填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來(lái)之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時(shí)空的變動(dòng)不居與被時(shí)空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說(shuō)帶上了詩(shī)意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開(kāi)，在敘事時(shí)間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式，總體上營(yíng)造出一種夜的寂寥與蒼茫。
三、小結(jié)
Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過(guò)音樂(lè)的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂(lè)人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯(cuò)落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過(guò)交疊重影、“互見(jiàn)”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開(kāi)解的普遍困境。同時(shí)音樂(lè)與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩(shī)意，借助音樂(lè)所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對(duì)敘事時(shí)間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無(wú)論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時(shí)間上都對(duì)標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。
注釋?zhuān)?/p>
①見(jiàn)梅麗：《現(xiàn)代小說(shuō)的“音樂(lè)化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國(guó)文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁(yè).
②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂(lè)音思考，用文字奏樂(lè)――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁(yè).
③參見(jiàn)瞿世鏡：《音樂(lè)?美術(shù)?文學(xué)――意識(shí)流小說(shuō)比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁(yè).
④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.
⑤將延音記號(hào)寫(xiě)在音符或休止符上，表示這個(gè)音或休止符可自由延長(zhǎng).
⑥全音符的時(shí)值是所有音符中最大的.
