時間：2022-08-14 17:18:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國繪畫鑒賞論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我長期得到先生的多方面教誨，作為先生的私淑弟子，更加體認到他在我國傳統文化史、藝術史方面取得的重大學術成就。
啟功先生曾是書協主席，又是國家文物鑒定委員會主任委員，一般世人都以書畫大師和大鑒定家目之。但如果詳讀先生撰述，他學術之淵深、涉獵之廣博、鑒定之精審，特別是研究的旨趣、目標，是遠非“書畫大師”和“大鑒賞家”的稱號所能概括的。
“書畫鑒定”對一般收藏家而言，主要是判定真偽問題，但如從學術角度而言，則是解決書法史、繪畫史的基本素材，以便形成正確的藝術史的問題。所以同是“書畫鑒定”，從學術研究角度與從實用角度出發，在性質、深度和水平上是大不相同的。啟功先生對古文字學、經學、史學、古典文學、哲學、宗教諸方面均有深入研究，且熟悉歷代典章制度、禮儀民俗、戲曲小說，本人又是書法、繪畫大師，有極高的藝術素養和敏銳的鑒賞眼光，所以能在學術研究與藝術鑒賞相結合的基礎上，從整理、充實中國書法、繪畫發展史的高度，有目的地去考訂若干古代書法繪畫上的重要實物和關鍵性的歷史公案，取得卓越成就。
啟功先生數十年來的大量研究工作和撰述，如《蘭亭帖考》、《論懷素自敘帖》、《孫過庭書譜考》、《平復帖說并釋文》、《山水畫南北宗說辨》、《戾家考》、《舊題張旭草書古詩帖辨》、《古代字體論稿》等，都是圍繞著為書法史、繪畫史建立科學性的材料基礎和廓清偽史料這一總的目標而進行的，所研究都是些重大問題和著名的歷史公案，但舉證充分，說理透徹，故雖考證極其精密而始終堅持基本宗旨。
《蘭亭帖考》是啟功先生在書法史研究上的力作。論文把現存之唐摹本、唐宋臨本、定武本石刻、歷代傳刻本、偽造本按系統逐一歸類，化繁為簡，并重點就定武本、唐臨本、唐摹本三類詳加論述。指出神龍本行距前松后緊，中有濃淡墨改定加字之處具有草稿特點，保存蘭亭帖原本面貌最完整。此文對蘭亭帖的流傳經過和現存實物做了周密的分析和歷史性總結，是研究蘭亭序的重要成果。
對舊題唐張旭草書四帖真實年代的考定是啟功先生學識與目力結合、鑒定水平高出時輩的又一例證。此帖宋人、明人先后題為晉謝靈運和唐張旭書，現代又被人大力宣揚，號稱張旭傳世名跡。啟功先生從書風判斷它應為宋人所書，他通過對帖中文字逐句逐字進行研究，發現詩中避宋諱“玄”字，而諱玄字始于北宋大中祥符五年十月，有力地證明了此帖是北宋佚名人的草書佳作，先后被宋人、明人強加以謝靈運、張旭之偽名，變真跡為偽物。他語重心長地規勸當代鑒定家們要為人民負責，采取實事求是的科學態度，不要學那些“寧可要古而偽，不肯要近而真”的古代帝王、商賈和“好事家”。
《〈平復帖〉說并釋文》是啟功先生研究傳世最古法書西晉陸機書《平復帖》的力作。此帖文字前人都沒有能通釋，因為此帖首尾完整，所釋還必須文義可通，并可與史傳相合。先生詳考史傳、本集、總集，兼及魏晉典籍，除完整之字外，連殘損的五個字中也有三個字據文義及史傳推釋出。并對帖中提到的這三個人與陸機的交游加以考證，從帖文內容上也證明此帖確出于陸機之手。這是只有靠多方面的學識和高度的鑒賞能力相結合才能做到的。
（作者為中央文史研究館館員）
[摘要]學生的音樂鑒賞活動是積極參與創造性思維的過程，最重要的是教師要給學生以積極參與的機會，給學生一個積極思維、積極創造的空間。這樣的師生互動活動，既活躍了課堂氣氛，同時也培養了學生創造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學的效果。
[關鍵詞]音樂鑒賞審美想象創造性思維
音樂鑒賞是指以具體音樂作品為對象通過聆聽的方式和其他輔助手段來充分體驗和領悟音樂的審美活動。音樂鑒賞對培養和提高學生的音樂審美能力有著不可估量的作用。對于學生想象力、聯想力、創造力的培養是任何教育手段都代替不了的。
音樂鑒賞作為一種自由的主體審美活動，具有獨特而復雜的心理活動過程。由于音樂存在著不具象、無語義等美學品格，因此，音樂鑒賞過程中的創造性思維活動占有重要的位置。
一、利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維
音樂形象是通過音響來表現作曲家的藝術構思，塑造藝術形象，從而使欣賞者產生聯想的。在鑒賞教學中，學生可以直接感受到所播放樂曲強、弱、快、慢以及音樂的喜、怒、哀、樂，并能夠想象出音樂表現的情景。若再經過教師的講解，就更能夠正確的體會與理解樂曲所表達的情緒、意境。例如：在欣賞小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》時，我首先向學生講述了這個幾乎家喻戶曉的民間傳說中的凄美愛情故事，并充分運用大量的圖片資料使學生對整個故事情節充滿好奇，之后欣賞了大型交響樂現場演奏版《梁山伯與祝英臺》c小提琴優美的聲音時而深情，時而歡快，時而激烈，時而如泣如訴，引人入勝。我在教學中又加入了動畫《梁山伯與祝英臺》、越劇《梁山伯與祝英臺》故事情節的影片片段，學生被精彩的故事情節所感染，有的隨著音樂小聲哼起了化蝶的主旋律，有的輕聲吹著口哨隨著音樂走，有的同學做拉提琴狀……充分了解了作品表達的內容后，通過對直觀的音樂形象的感受再引導到對樂曲的感受上，能帶給學生各種不同的感受，這樣可以活躍課堂氣氛，啟發學生想象，同時有利于創造性思維。由于每個人的著眼點與理解能力有很大的區別，聯想出的內容也不會相同，加之想象本身又是一種再創造，對音樂的感受就會千變萬化。這就是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的道理。教師遇到這種情況應該正確鼓勵和引導學生，盡可能地發揮他們的想象能力來進行創造，利用直觀的音樂形象激發學生的創造性思維。音樂鑒賞中的靈感思維是豐富的，有時通過聆聽音樂還會萌發和獲得超越音樂范疇的靈感，給審美主體帶來頓悟。
二、采取創設情境，激發想象的方法啟發學生的創造性思維
在課堂教學中，情境主要是運用語言、畫面、音樂等手段，根據音樂作品的風格情緒和具體內容創設相應的情境，通過藝術的直觀感知與教師生動的語言描繪。創設一種為教學需求服務、為學生審美服務的生動情境。例如在古曲《春江花月夜》的鑒賞中，我首先讓學生聆聽了古詩《春江花月夜》的配樂詩朗誦。大屏幕上出現的是中國古典的山水畫面，使學生在欣賞音樂之前先感受到了一種如詩如畫的優美意境。之后再讓學生仔細聆聽樂曲，仔細感悟音樂的情感、意境，努力揣摩音樂的內涵。在這樣的情境中，學生能感到親切、輕松、愉快，并能用最大的激情參與到教學過程中去，變靜態的音樂吸收活動為情感動態的音樂表現行為，有利于他們更好地感知、理解音樂，從而實現音樂教學的情境審美化。
格里格的《培爾，金特》第一組曲中的《晨景》是充分運用配器手法描繪地中海岸的自然風光的。在欣賞之前我做了個嘗試，選擇長笛、雙簧管、單簧管、大管、小號演奏的音樂片段讓學生聽辨樂器色彩及形象，充分激發學生的思維和想象。最后小組討論匯報：小號——金黃色——嘹亮又有貴族氣質或英雄形象：雙簧管——幽雅甜美的淑女形象：大提琴——深沉醇厚的紳士形象：長笛——淡蘭色輕柔透明的：單簧管——清澈輕盈。從而知道不同樂器的音色所塑造出的不同音樂形象。既從理性方面認識了樂器，又從感性方面豐富了對音樂形象的想象。
三、結合藝術實踐的形式引導學生的創造性思維
教師在教學過程中應為學生創設和開辟適合于教學內容的參與途徑，設計有利于學生全身心地參與的積極、主動的參與過程。同時又把教學目標巧妙地融入其中，采用必要的手段啟發和幫助學生順利打開求知的通道，為學生的實踐參與提供更多的機會，使學生產生實踐參與的沖動，并能全身心、全方位地投入到課堂教學過程中。
在聲樂作品的鑒賞教學中，應重視對作品的演唱實踐。聲樂作品的表現是通過詞曲作者譜曲，再由歌唱者投入情感演唱再創造的過程。對作品的理解本身就是一種再創造。歌唱是一種創造，因為每個人發出的聲音都是獨特的。尤其是在合唱作品的練習中，要達到聲部的和諧、統一是不容易的。學生往往為不受對方的干擾要大聲演唱自己的旋律部分，造成聲音不統一，聲部不和諧，教師應注意引導學生，給他創設思維的空間。讓他們真正體會作品的意境，感受聲音的和諧之美。例如在合唱作品《黃河大合唱》的鑒賞中，選取學生最熟悉的《黃水謠》、《保衛黃河》等樂章實踐演唱，并根據學生情況分聲部練習，待兩個聲部基本唱會后，選個別音樂基礎好的學生擔任領唱或學唱第三個聲部，使學生陶醉在自己營造的藝術氛圍里，他們的心在他們自己創造的美中滋養、散步、飛揚。學生在演唱的過程中，必然融入自己的想象，注入自己的情感，這使學生在演唱的過程中進入了創造性的精神狀態，對作品的整體理解更加深刻，同時進一步的增強了學生的愛國情感。
學生的音樂鑒賞活動是積極參與創造性思維的過程，最重要的是教師要給學生以積極參與的機會，給學生一個積極思維、積極創造的空間。這樣的師生互動活動，既活躍了課堂氣氛。同時也培養了學生創造性思維的能力，并提高了音樂鑒賞教學的效果。教學實踐證明，當學生真正聽懂了音樂后，他們會自覺地在音樂中展開自由的、充分的、豐富的、美妙的聯想畫面，從而真正使音樂鑒賞活動成為創造性思維運動的過程。
音樂是聽覺的藝術。音樂鑒賞是一個由淺入深的學習、理解過程，也是一個以聽覺的感知和想象相結合的特殊認知過程，這個過程需要依靠學生主動的聽、主動的想象來實現。讓學生在鑒賞中多聽、多想、多思維、多創造，引導他們準確的體驗音樂情感。
四、通過即興創編和表演的途徑培養學生的創造性思維
在音樂鑒賞中，可以讓學生采用節奏、律動、線條、色彩、繪畫等方式表達對音樂的理解。通過自填歌詞、創編故事、自勾畫面、自編律動等豐富多采的創造實踐，引導學生有意識的進行創造性嘗試。即興創作和表演是音樂鑒賞教學的重要組成部分，在教學中缺一不可，不能偏廢。即興創作和表演的好處在于：首先不必依照事先設計的樂譜和事先的排練，減少技術負擔：其次即興活動比較能夠靈活自如、自由地表達情感：再者即興活動有利于發展學生敏捷的思維、快速反應的能力。由于即興活動屬于即時臨場發揮，因此即興創作的成果顯得粗糙。但正是這種不成熟的創造，蘊含著豐富的創造精神。音樂訓練可賦予我們一種積極想象與創造的方式，提高我們的創造能力。所以課堂練習培養學生的音樂即興創作與表演能力是創造性教學的新舉措。例如在《影視音樂》的鑒賞中，我給學生準備了幾部影視中的場景：1、激烈的戰斗場面，2、和諧溫馨的生活場面。3、幽默滑稽的動畫場面，4、熱烈歡騰的節日場面。讓學生從提供的十個音樂片段中為他們選擇合適的音樂。學生們努力用音樂來烘托情緒，塑造形象。充分挖掘學生的創新意識，每個場音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是小柯通過網絡搜集，并由本站工作人員整理后的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養是篇質量較高的學術論文，供本站訪問者學習和學術交流參考之用，不可用于其他商業目的，音樂鑒賞教學中的創造性思維培養的論文版權歸原作者所有，因網絡整理，有些文章作者不詳，敬請諒解，如需轉摘，請注明出處小柯，如果此論文無法滿足您的論文要求，您可以申請本站幫您論文，以下是正文。景會因學生的想象、聯想和個性化認知的不同，對藝術作品內涵的理解和感受不同而產生多種結果，為學生今后的創造發展奠定基礎。
嘗試音樂創作是激發想象力、培養創造力的有效途徑，是發掘創造性思維潛能的過程和手段。即興為熟悉的旋律填新詞，為熟悉的歌詞新編節奏和旋律，音樂常識的選擇、連線等都能激發學生的創造性思維。
為熟悉的旋律填新詞降低了創作的難度，也提高了音樂鑒賞課的時效。在教學中以此發掘學生創造潛能，浸透創作音樂的意識，進而更深刻地理解和體驗音樂的創作特點，享受創作的過程，品嘗成功的甜蜜。在為熟悉的旋律填新詞的練習中，有的學生為《茉莉花》填新詞，有的為《明天會更好》填新詞，有的為《吉祥三寶》填新詞，還有的為《北風吹》、《臺》、《東方紅》、《歡樂頌》、《心愿》、《隱形的翅膀》、《梔子花開》……太多了!學生在臨時的“音樂會”上演唱自己的作品，并簡單講述創作過程。演唱結束后教師簡單點評。他們專注的表情，熱烈的掌聲，以及各具特色的演唱情景相信一定會深深地扎根在同學們的記憶土壤里并且會生根發芽。
五、運用學科整合的優勢引發學生的創造性思維
音樂是心靈的語言，它雖然帶有一定的不確定性，但它給人的回味是無窮的，音樂與科學是兩種不同的思維方式，一個是浪漫的形象思維，一個是嚴謹的邏輯思維，但它們的思維過程是相通的，全都離不開想象。音樂的想象能使科學的幻想插上翅膀，使科學家得以發揮聰明才智，把幻想變成現實。著名的物理學家愛因斯坦曾經說過：“我的科學成就很多是從音樂啟發而來的。”他酷愛音樂并受到了啟發，發表了著名的相對論，創造出世界的奇跡。
論文摘 要：在現代美術學科的教學過程中，要真正尋求突破，僅僅使用原有的課程資源是不夠的，教師必須積極開發新的校外環境資源，并靈活運用這些資源。教師應盡可能運用自然環境資源以及高校和社會生活中的資源進行美術教學，使教學形式更加多樣化，教學環境更加合理化，從而使教學成果更加顯著。
課程資源的開發與利用是美術課程中一個有機組成部分。在教學第一線的美術教師都能感覺到，在實施美術課程標準的過程中，要真正體現美術課程改革精神，僅僅使用原有的課程資源是不夠的，必須積極開發新的課程資源，并靈活運用已有的課程資源。課程資源的開發與利用也并不是一定要編成教材，最好的辦法是在日常美術教學中， 把身邊的資源合理地、有機地結合進自己的教學，開辟美術教學的新天地。教師應盡可能運用自然環境資源以及校園和社會生活中的資源進行美術教學，使我們的教學形式更加多樣化，教學環境和空間更加廣泛。
一、戶外寫生中陶冶學生的情操，加強基本功的訓練，拓展美術教學空間
外出寫生不單純是普通的風景色彩寫生課，也不是我們平常所說的風景速寫課，它是學生搜集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養美術興趣不可缺少的實踐環節。同時，外出寫生又是一個復雜的、開放的教學組織系統，必須尊重藝術專業的客觀規律，結合中學學生專業知識的特性，實施有目的的、科學的、人性化的、全方位的管理手段，才能保證其順利進行，并取得滿意的效果。
中學的美術教育，不僅要教給學生美術技能、藝術知識，還要引導學生逐漸走上藝術創作的道路，為以后考入理想的大學打好基礎，培養學生在藝術上的創新精神和創新能力。對于中學生來講，生活體驗是藝術創作的基礎，是藝術創作的源泉。外出寫生課，就是引領學生走出畫室，到大自然中去捕捉感覺，去觀察自然，到生活中去感悟生活，為學生以后的藝術創作提供更大的空間。
此外，外出風景寫生活動還是一項集體活動，在現在的學生中，獨生子女占多數。教師要注重對學生進行集體主義精神教育，并激發他們的愛國情懷。特別是在自然風景優美壯麗，社會經濟比較落后的山區，在感慨祖國大好河山的同時，學生們通過同吃、同住，一起學習，一起感受當地的自然景觀和人文景觀的同時，使他們逐漸意識到集體的存在和集體的力量，學會熱愛這個集體，學會關心他人；引導他們接觸了解農村偏遠地區的艱苦條件，領悟到人生的真諦，促使學生更加珍惜現有的生活環境和學習條件，樹立奮發學習，報效祖國的遠大志向。
中學美術教育寫生教學訓練，是一種兼技術性與藝術性于一體的教學過程，對于每一個學生都是一次新的嘗試。其教學方法與手段是需要不斷變化、更新和成熟的，作為從事美術教學工作的教師，應積極堅持以學生為本，努力推進風景寫生教學的合理開展，提高教學質量，激發學生的愛國主義情懷，以促進學生綜合素質的協調發展。
二、聘請專家來校開設講座，形成講座課程
聘請專家來校開設講座，跟老師溝通，不僅是學生開拓視野，增長知識的良好途徑，同時也是老師接受新思想，形成新的教育理念的有效途徑。特別是對于專業繪畫領域的學生更是機會難得，他們將從專家講座中獲得大量信息：一是高校的專家們可以把外邊有特點的東西以圖片和文字的形式帶進來，以講座的方式傳授給學生，使同學們更直觀地看到不同的畫面，更容易橫向的比較，找出差距，分析自己的優缺點，從而更好地對自己進行定位；二是高校老師可以從更高的層面來指導學生作畫，指出不足之處，使學生的繪畫意識得到很大的提高；三是增強學生的專業優越感，學生在和高校專家名對面交流中會感受到一種榜樣的力量，這種力量會使他們在學畫的過程中充滿自信，使學生在增強眼界的同時更能堅定他們學畫的信心。
三、組織學生觀看大型美術展覽
學校的美術教育也應該實行校內校外相結合的教育方法，學校應該經常組織學生到美術館、博物館觀看重要的美術展覽以及具有時代特征的美術作品。觀看美術作品雖然對升學考試沒有直接幫助，但是卻間接地提升了學生對藝術的修養，對一個人的人生有著深刻的影響。好的藝術是對心靈的洗禮，我們不需要用什么藝術理論去理解它，只要看過，感受過，就是熏陶。
在觀看展覽的過程中，老師針對典型作品進行講解，能夠增強學生的藝術修養，培養學生的鑒賞能力。
藝術鑒賞力是一種由后天專門訓練、培養所獲得的特殊能力。那么如何培養這種特殊能力呢？組織學生到美術館觀看美術展覽是提高美術鑒賞能力的最佳途徑。
美術展覽會把我們帶入美術這一特殊的視覺藝術領域，使我們在大量接受古今中外藝術作品的基礎上，特別是在老師的引導下精細鑒賞藝術杰作的過程里，訓練對視覺圖像和形式美的敏感觀察能力，培養其對視覺藝術語言的領悟能力、豐富的情感體驗能力和高層次的審美鑒賞能力，進而育成健康的審美趣味，樹立正確的審美觀念和高尚的審美理想。
美術作品幫助學生們開闊了眼界，擴大了知識領域。在這種鑒賞活動中，美術作品為我們提供了種種與他人產生共鳴的經歷與感受，能夠以一種藝術的眼光和態度看待周圍的一切事物，并獲得一種全新的洞察力，這無疑對提高學生的文化素質和思想境界產生很大的作用
［參考文獻］
［1］尹少淳主編．《美術課程標準解讀》．北京師范大學出版社，2002（5）．
［2］仲信生．《美術課程資源的整合》．《中國美術教育》，2005．
中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A
盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。
一、研究概況
在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。
但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。
從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。
研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。
我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。
二、主要研究成果
（一）關于中國盆景的起源與歷史研究
賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。
韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。
胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。
李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。
李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。
此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。
（二）關于中國盆景的分類研究
唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。
傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。
周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。
明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。
（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究
錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。
胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。
歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。
曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。
何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。
何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。
在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。
（四）關于中國盆景藝術審美問題研究
徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。
按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。
周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。
呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。
孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。
黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。
李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。
賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。
徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。
（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新
蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。
覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。
方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。
周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。
三、研究展望
早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。
生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。
回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）
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論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。
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⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義
⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
關鍵詞：宗教藝術；原始美術；史前浮雕；洞窟壁畫
從法國和西班牙發現的原始洞窟壁畫，這些距今兩三萬年以前的原始繪畫，大都表現的是原始人類向神靈祈禱他們狩獵成功意思的一些活動場景，在西班牙的阿爾塔米拉洞窟，畫有眾多的動物形象，馬、豬、鹿、牛、羊等形象頻頻出現，其中最著名的就是“受傷的野牛圖”。這幅原始壁畫畫得充滿了動感與力量，牛頭深深低了下去，前肢曲了起來，后肢前翹，顯出牛的野性與受傷后痛苦的掙扎。牛眼睛的刻畫簡練而傳神，使牛的形象栩栩如生、呼之欲出。
論文附圖：阿爾塔米拉洞窟壁畫《受傷的野牛》
這并不是原始人單純為了藝術而作的畫作，它其實是一種意識，是一種愿望，盼望著神靈能夠賜予他們力量來征服野牛，還有一種說法，這些畫能夠使他們的獵物如同他們所描繪的那樣倒在他們跟前。
在法國的拉塞爾出土了一尊大約有兩萬年歷史的浮雕――《手持牛角的婦女》，上面刻有一位拿著牛角的婦女形象，據人們推測，她可能與主持某種狩獵活動有關的宗教儀式有著密切的關系。從藝術角度來看，這是一件相當簡練的作品，只雕刻了一些大概的人的四肢，甚至我們連五官都可不清楚，但是我們并不僅僅認為這是一件藝術品，同時，它也有可能也是記載宗教祭祀的一件禮器。
另外，在舞蹈方面來說，很多的舞蹈也是一種崇拜形態，是宗教慶典期間禮儀的一部分，從中國馬家窯出土的土陶罐上就畫有一群人相互牽手，一起跳舞的圖案，馬克思說：“原始部落的舞蹈，是一切宗教祭典的主要組成部分”。因此，在原始時代，原始人類的所有藝術活動都離不開宗教崇拜，他們與宗教崇拜儀式活動乃至部落的生產活動常常是融混一起的，原始人的世界就是那個神秘的讓他們變的虔誠而令他們畏懼的宗教的世界，原始人的思想從他們的現實世界而來，也都充滿著宗教思想。“宗教是這個世界的總的理論，是它的包羅萬象的總的綱領”。
從繪畫和舞蹈兩個方面來看，因為原始人類的這些活動都離不開宗教，所以我們說原始的藝術也可以稱之為宗教藝術。然而，在這里我們需要強調的是，我們并不是要混淆和模糊了原始人類的物質生產與意識觀念的界限，來論證所有的原始藝術，原始宗教崇拜活動與生產活動沒有明確的界限。
原始人的經濟生活決定著他們思想意識的產生，實際上原始宗教儀式或者原始藝術的各種形式，都只有為了促進生產這一個目的。從原始人的思維特性看，原始人在宗教方面把握與認識世界的方式也基本采取與藝術的把握世界相一致的方式，馬克思曾經把這種方式稱之為“實踐―精神”的掌握方式。
總之，我們對不同的藝術采取不同的評價方法，具體問題具體分析。
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【論文摘要】長期以來，美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態上。要實現素質教育，就必須將美術欣賞與審美教育相結合，培養學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力，從而達到審美教育的目的。筆者結合教學實踐，從教師必須重視對學生的審美素質教育，在欣賞課中創設美的意境，激發學生的學習興趣，達到審美教育和素質教育的目的;通過正確的方法，深層次的誘導，加深學生對藝術的理解，構建完善的審美心理結構;不斷加強學生對美術作品的評論，提高學生的審美能力等方面，探討了在初中美術欣賞課中如何對學生進行審美教育的問題。
一、問題的提出
長期以來，美術教學一直都停留在以傳播一些基本技能為目的的狀態上，且多數美術教師也不太清楚大綱上的精神要求，容易對教材形成片面理解。在這種情況下，往往一遇到欣賞課就一跳而過，而很少與學生一起欣賞、討論中外美術名作。即使上課，也只是走馬觀花，一掃而過地介紹，對于作品的創作背景和象征寓意及歷史事件等，很少引導學生去進行分析、評論，這無疑就限制了學生的藝術想象力和大膽評論對象的能力。在整節課中，教師當主角，學生當聽眾;教師講得平淡無味，學生聽了也反應淡淡。一堂課下來，學生根本沒有一點切身體驗欣賞作品所帶來的愉悅和深刻感受。長此以往，教師的思想里就日漸忽視了對學生進行審美情趣的培養這一重要教育目的，也偏離了審美素質教育的宗旨。
初中美術教育主要是通過美術欣賞課而得以實現審美素質教育。在初中美術課中，除了工藝課和繪畫課以外，教材的欣賞課在總課時中所占的比例不大，這就向美術教師提出了更高的專業要求:在平時的教學中，不但要向學生傳授基本的技能，還要求在有限的課時內通過對學生不斷的啟發和熏陶，培養他們感受美、認識美、創造美的能力。然而，課內四十五分鐘的時間畢竟有限，要達到素質教育的目的，在美術欣賞課中，就必須以審美教育為重點，切實提高學生的審美能力。
二、激發心靈的感受，寓無形于有形之中
美和審美是聯系在一起的:審美活動、審美過程就是要感受美，換言之，就是要發現美，感覺到美，進而調動起自己美好的情感，即“美感”。“美感”應該包括兩個方面的含義:一方面指審美能力，另一方面指審美情感。這二者之間的區別是明顯的，但聯系也同樣明顯。可以看出，有關審美能力的問題更為根本，因為解決了它，有關審美情感的問題就會迎刃而解。但不管用哪種觀點來看待美感，也不管用哪種理論來解釋美感，審美能力起作用的效果都伴隨著情感反映。因此，要用心去感受美，以激起心靈的浪花。
1.創設學習情景，激發審美情感。美術教師應加強自身的美學修養，重視對學生審美情操的培養，并精心準備教案，積極為學生的學習創設一個美的環境。教師要積極運用自身的語言、教態、知識和各種形象的手段(如范畫、投影、故事、音樂等)，通過有聲、有色、有形的環境氛圍，使學生處在濃厚和強烈的求知欲中，從而潛移默化地受到美的熏陶。同時，在適當的時候還可以組織課外活動，如參觀畫展，博物館等，無形中使學生的審美意識得到有效的提高。例如，利用課件展示懸掛在人民大會堂的大型國畫《江山如此多嬌》，以寬廣的畫面、磅礴的氣勢、流暢的筆墨、濃艷的色彩，描繪了祖國的萬里江山，表現了“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”的主題。那綿延壯闊的群山、冉冉升起的紅日、高大蒼勁的綠樹，無不給人以美的遐思。通過教師的分析引導，能夠使學生透過畫面，悟出作者的立意，受到美的教育，并陶冶熱愛祖國的情操，升華自身的思想感情。
2.處理形神關系，培養審美感受。作為美術教師，還要處理好有形與無形的辯證關系，如果僅僅重視美的形式和美的外表，僅僅重視美術技藝的傳授，僅僅重視美的圖形、美的色彩、美的景物的欣賞，而不注意去挖掘其中更深一層的內涵，忽視了從創造美的主體心靈中尋找美的源泉，不主動去激發學生心靈的感受，那么，我們的審美教育就會是失敗的。
在美術欣賞課上，學生都會經歷一個對藝術的認識和理解過程。最初是從他們個人的角度開始的，他們覺得畫得“像”的就是好，而有些畫得“不像”的作品就看不進去，但有些看起來“不美”的作品，卻被老師當成世界名畫加以介紹。正是這些反差，他們漸漸會發現藝術品并不是以畫得像與不像作為唯一的標準。有了這些思考后，學生才會關心藝術到底是什么。因此，教師不能從理論上空洞地介紹藝術，不能把學生框死在一個固定的欣賞模式中，而應從美學中對藝術的不同觀念入手，使學生認識到這些觀念在藝術史上并存的局面，從而拓寬他們思路和界限。比如，在出示我國20世紀著名的大藝術家齊白石的作品《蝦》時，學生往往會情不自禁地發出贊嘆聲，而出示現代西方最著名的美術家之一畢加索的油畫作品《格爾尼卡》時，他們則顯得茫然不解。這時，教師就應告訴學生，這是兩種不同的畫種，畫家運用了不同的技法和材料，但是不管那幅作品畫得像還是不像，都務必使學生明白這是畫家對美的追求。由此，引導學生領悟畫家在美的藝術形象中所要表達的純真的思想感情，使他們在欣賞那些栩栩如生的人物的神情和動態，或色彩鮮艷的《鴛鴦戲水》、《出水芙蓉》、《桃花飛燕》等中國畫時，更懂得欣賞畫家在作品中所傾注的對生活強烈的愛和淳樸的思想感情。在欣賞《北京故宮》與《巴黎羅浮宮》時，就要引導學生去領悟中國傳統繪畫與西方油畫在色彩、材料、工具以及各自的特點等表現手法的根本區別，使他們開闊視野，使美術欣賞課達到理想的效果，同時對學生也進行了啟發和教育。
三、學會欣賞和鑒賞，是理解美的重要途徑
不管是由美引起了人的美感，還是人在審美活動中發現、創造了美，美都能使人愉悅，使人沉醉。就像做了一場好夢，夢醒了之后，意猶未盡;也像品了一口美酒，口留殘香，回味無窮。這種對美的細細品味，就是欣賞。藝術鑒賞就是鑒賞者通過對藝術作品起興動情，用發自心靈深處的沖動，并根據一定的感受、理解與評判，對作品進行分析比較，挖掘作品的深層意蘊，揭示作品的意義和價值，評價作品的得失與成敗，從而開闊眼界，擴大知識領域，提高藝術修養。中學美術教育，更要注重藝術接受和審美心理的教學和研究，使學生形成新的自我與個性，孕育和發展創新精神。實踐證明，只有在鑒賞中獲得的審美體驗，才能調動再創造的聯想和想象。藝術鑒賞能力對藝術創造起著潛移默化的作用，而創造又是在評價過去的基礎上的發展和創新。
藝術鑒賞能力的培養途徑存在于美術教學活動的各個環節之中，關鍵是看我們是否有心利用，是否善于運用。為了逐步培養和提高學生的藝術鑒賞能力，可以在教學活動中適時地向學生介紹優秀的美術作品，并將之作為鑒賞對象。這樣，當學生看得多了，就有了比較，就有了鑒別和欣賞。
但在許多教師看來，美術評論應該是評論家的事，似乎與學生無關。其實不然，在欣賞美術作品時，學生都會有一種初步的印象和感覺。初中階段的學生已積累了一些初步的歷史文化知識，因此，教師應抓住學生的最初感覺，并將之作為深入分析作品的起點，積極引導學生對具體的美術作品進行欣賞。比如，在欣賞我國當代著名畫家董希文先生的油畫《開國大典》時，就應要求學生仔細觀察作品，并用簡單的語言描述自己看了作品以后的心理感受。當教師充分肯定了學生的回答以后，就要趁機簡單地介紹畫家的生平和創作這幅畫的時代背景，然后再引導學生對作品進行深層次的分析，從而把作品的內容和畫家的思想聯系起來，將畫家的思想精神升華為民族精神。這樣，學生就在不知不覺中上了一堂深刻的愛國主義教育課，同時也獲得了美的享受。同時，教師要抓住時機，讓學生在課外搜集各個畫種的圖片資料，并比較在畫家筆下的各種表現手法及情形，學會用審美的目光去分析，通過觀察得出結論，從而提高他們的審美能力。
四、創造是美的源泉，是升華美的原動力
創造是美的源泉:美，要體現生命運動的本質。其次，審美，就是要去發現美，感受美。可以說，美就是心靈創造的產物。因此，創新是美學永恒的主題。
作為人類的一員，每個學生都具有創新欲望，但卻不一定具備創新能力。審美教育的目的和職責之一，就是把人的創新力誘導出來，將體內的生命感和價值感喚醒。創新品質不是外部植入的東西，而是個體經過外界誘導而生成，是不斷成長和變動的。教育所要做和能做的是:為創新品質的培養與生長提供價值引導和有利的環境支持;誘導和激發、培植和保護學生的創新欲，使之轉化為創新力。在這一過程中，教師的作用不容忽視，他是學生知識、技藝的傳授者，是學生思維方向的誘導者，更是人格形象的塑造者。因此，要尊重學生的個性，給予學生更多的自主。所以說，研究個性、挖掘個性、張揚個性是教師挖掘創造才能的重要途徑。
藝術創作是從無到有，從朦朧到清晰，逐漸發生、形成的過程。這一孕育過程有長有短，是作者的生活經歷、知識積累、藝術素養、個人性格之綜合沉淀、升華的結晶。在美術欣賞教學活動中，教師應該灌輸創造的理念，注意讓學生從“有形”中揭示出“無形”，培養學生從具體中概括出抽象的能力。創造既是這一過程的結晶，也是結晶過程的催化劑;既是產品，也是生產的原動力。創造是美，美源于創造。
美育是整個教育體系中不可缺少的重要組成部分，而在美術教學中的審美教育更是擔負著雙重任務。一方面，它承擔著培養學生專業素質的任務，另一方面，它在完善學生人格、提升學生綜合素質方面也起著不可替代的作用。因此，在初中美術欣賞課教學中，教師應牢牢把握住審美教育這條主線，培養學生主動學習的習慣和獨立思考問題的能力，從而達到審美教育的目的，這是每一位美術教師應負的教育責任。
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論文摘要：在工筆重彩畫中，材料是線表達的重要語境載體。畫材的衍變以及畫材運用和認知的改變都對線條的表達意味產生影響。應該警惕現代工筆重彩畫過分依賴和夸大材料的審美價值，失去其來自畫面背后的傳統文化和技法的震撼力。
古人云：“致天下之精材料，來天下之良木，則有戰勝之器美。”材料，一種現存的物質形態。藝術創作中材料與技巧同等重要。當然，材料有不同的屬性，運用方式也不盡相同，它在特定的時空環境里表達特定的觀念或理念，所以對材料運用的研究一直是進行藝術創作、鑒賞的重要途徑。在工筆重彩畫中，材料是其線條表達的重要語境載體。
一、畫材的衍變對線的語境影響
受到文人畫影響，古代工筆重彩畫重道輕器，材料使用比較固定，多以墻壁、絹帛、紙為依托物，用植物性、礦物性顏料、墨繪制，手法相對穩定。從古代繪畫發展史來看，畫家在藝術上的成就很多都是通過中國畫材料的革新來實現的。如東晉的顧愷之之所以能自然流暢地創作出圓潤、細勻柔勁，如春蠶吐絲的線條在很大程度上得益于縑絹的使用。相比帛，縑絹有行筆流暢無毛刺，著色著墨不散的優點。因此，在中國工筆重彩畫科中，這種材料與線條、色彩所形成的特色一起成為中國文化的一種符號、一種表征。
新技法、新材料的產生是美術創新不可或缺的先決條件。材料的更新往往推動技法的表現。當對材料的實踐和探索成為現代工筆重彩畫發展的主要方向時，許多已成為程式化的東西勢必被改變。在經歷漫長的晦暗發展期后，現代工筆重彩畫家開始認同制作、裝飾等諸多表達方式，著意材質美感表現對繪畫語言的補充。材料的革新是鋪天蓋地的，媒材的推陳出新、新顏料的產生、工具使用的豐富都極大地影響了線的生存空間和生存方式。
巖彩畫首先借助材料變化而進行了一次從繪畫形式到創作觀念的變革。“傳統繪畫中，線是重要的決定因素。巖彩并不否認線的美，但是又決不局限于這種美。線只是畫面語言諸因素之一，必須與面、與色、與肌理等其它因素協調共存。”
二、畫材運用和認知的改變對線的語境的影響
1、書寫工具的改變。中國畫的繪制工具簡單卻又難以駕御，毛筆的特殊屬性帶給中國畫獨特神韻。現代工筆重彩畫的兼容性容許毛筆以外的工具被逐步使用，如滾筒、刮刀、排筆、噴槍等。
2、書寫方式的改變。在眾多的現代工筆人物畫中，繪畫者在強調畫面的豐富的色層或肌理、材質的表現時，線條的造型因素常常被減弱，或只是被局部運用，多以刻、堆、埋等手法加以表現，以求畫面的和諧一致。也就是說，線條可以不是描寫出來的，而是制作出來的。“以書入畫”的審美要求已經伴隨材料語境的改變被無意識削弱。”
三、視覺效果和文化趣味的改變
傳統工筆重彩畫中的線條多墨色變化、有運筆的節奏之變。而現代工筆重彩畫在選擇板、麻布、棉布等材料為基底時，粗紋路的基面雖極適合對肌理效果的表現，卻極大地限制了線語言的表達。由于行筆受阻，所繪線條多硬挺干澀，難于表達墨色和情感變化。為了彌補這一缺失，畫家只好利用線的裝飾功能來強化線的視覺美感。于是，線條的裝飾功能增強了，線必須依附絢麗的色彩，本身獨立欣賞價值卻降低了。
猶如文言文與白話文的區別一樣，文言文固難懂，卻意境深長，回味無窮，白話文簡單明了，卻失一詞多意的境界。傳統線條傳達畫外之意，遠遠超過對畫面本身的敘述，它的形態、情感、象征、多變都成為審美核心。現代材料下的線彌補了傳統線條的有限性，帶來新形式、新意味，這種新卻是以失去傳統線條神韻為代價的。換句話說，多元文化改變了文化生態鏈。當我們細細琢磨線的新的“書寫”方式時，應該思考這樣一些問題：為什么在現代工筆重彩畫領域缺少類似永樂宮壁畫這樣輝宏的作品？為什么現代甜膩媚俗的畫風始終在當代揮之不去？很重要的一個原因就是畫家過分依賴和夸大材料的審美價值，從而失去了對傳統文化修養、傳統技法功力的修煉。由此，現代工筆重彩畫從整體也就失去了一種來自畫面背后的震撼力。
參考文獻：
關鍵詞：美術史論，審美培養，課程整合
美術史課程是師范院校美術教育專業開設的一門專業必修課，作為一種美術專業理論知識，是師范院校美術教學的一項重要任務。美術史學習可以拓展學生的美術專業知識，豐富學生的視覺審美經驗，提高他們的美術欣賞水平。教學經驗告訴我們：師范生的美術史知識越豐富，對美術史學習方法掌握的越靈活，畢業后從事美術欣賞教學的專業素質就比較好。反之亦然。
一直以來，國內外的美術教育者，都從觀念和意識上一致肯定美術史學習對美術欣賞能力和文化素質的提高，具有不容質疑的價值。目前我國大多數學校的美術史教學中，中國美術史和外國美術史是分別進行的，目的是深入了解和學習美術以加強對自身區域文化的重視，增強民族自豪感和自信心。普通高校美術專業的課程設置借鑒了專業美術院校，卻忽視了培養目標的不同。
筆者通過調查問卷和訪談的方法，了解到大多數學生在中國美術史的學習上，對知識時間段上的對接不是很清晰，只有約43%的學生能夠正確回答中國隋唐時期相對應的知識。可見學生對美術史的整體時間概念掌握缼乏一個清晰的認識，中國美術史課程大多開設在大一這一學年，大一學生思想單純活躍，興趣愛好廣泛，可塑性較強，對老師講授的內容有一種新鮮感，渴求知識。科技論文。但由于思想不牢固，缺乏深入學習的自覺性和創新精神，知識積累不足不好進入研究狀態，所學內容不易串聯，教師在知識點講解上應當注重史話內容的聯系性，以適應現代學生的學習特點。
1 注重美術發展史講授的傳統教學思路。
所有的人類文明、文化無一不是經過歷代的沿襲發展而來的，中國繪畫更是有深遠的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。科技論文。作為教師總是以把知識傳給學生為天職，這一點無可厚非。我們設想一下，我們的儲存量有多少，我們的知識有沒有更新。曾經有個教育學家說，我們教師不能給自己定位成一桶水，把水流給學生，因為這一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡導教師一方面要給學生灌溉，更重要的是帶領學生找水源。在美術史講解過程中，注重介紹美術史中不同時期，不同民族由于社會背景、風俗不同而導致的藝術審美觀念和藝術追求演變發展走向，為了提高學生的藝術修養，多提倡“古為今用，洋為中用”的思想指導下吸取藝術養料，把握時代精神提高審美素質。在傳統美術教學中，教師習慣用的是按時間順序講解美術發展過程，以美術的發展的史況作為重點進行講授，如在講解到春秋戰國時期，讓學生試著畫一畫《采桑宴樂戰紋壺》，感受一下上面的剪影式構圖，還可以說一說圖中所表現的內容，既有助于對作品的理解，又可以培養學生的創新精神。這種方法可以將繪畫發展演變過程中的理論內容演繹的淋漓盡致，而且講的更加詳細、更加有助于學生理解這一時期的史論內容。
2 注重培養鑒賞能力的教學思路
很多學生對于美術史論課有一個誤區，認為史論課只是要了解一些名家作品，而對生活中的美卻視而不見，不懂得藝術來源于生活，更重要的是服務于生活。科技論文。日常生活中有很多精彩紛呈的審美現象，以其經論精妙絕倫的姿態，給人們帶來審美的享受，諸如人們的衣、食、住、行等等，都在顯露出個人對藝術審美的追求。美術史課中教師往往一講到底，這樣會造成教師很投入而學生默然的尷尬局面，然而學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程只有學生主體主動積極參與才能調動學生自身的創造性潛能。教師時刻以學生為主體，從學生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設計課堂教學的過程。要與學生共同上網查閱資料，挖掘作品中的故事題材，每一個欣賞內容都可以用生動形象的故事來渲染。如韓熙載的《夜宴圖》可以配與舒緩的音樂，調動學生的情緒，以簡練的語言講述韓熙載是在怎樣的情形下創作出這幅作品，以及作者是以何種方式表現出自己當時的心情的。使學生對中外美術作品及其豐富的古代文化和藝術遺產有一個深刻的認識引導學生去理解領會和感動藝術的美。老師也要因人而異，充分調動學生的內因，變“要我學為我要學”。覺得上美術史論課是一種美的享受，而不是可有可無的課程。而美術史論課時一種直覺的審視力，這種審視力需要理論知識的支撐，是對美術語言本身的理解以及豐富的情感經驗和對獨特價值的領悟。藝術作品對于學生來說往往是離他們的生活經驗較遠的，他們有更多的“沒見過”、“看不懂”，更不要說的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我們要做的是讓學生對這些藝術作品產生審美認同。
在許多教師看來，美術評論應該是評論家的事，似乎與學生無關，其實不然，在講授課程過程中，學生對于某一個時代、某一幅作品都有一種自己初步的印象和感覺。而作為教師如何抓住學生的最初感覺，可以做為深入分析作品的起點，積極引導學生對具體的美術作品進行欣賞，再如在講解油畫作品《開國大典》時，我要求學生仔細地觀察作品，用語言簡單的描述自己看了作品以后的心理感受，課堂呈現一片活躍熱烈的氣氛。在充分的肯定了學生的回答后，趁機簡單地介紹畫家的生平和創作這幅畫的時代背景，然后引導學生對作品進行深層次的分析，學生們不知不覺中感受到了一堂深刻的愛國主義教育課，同時也獲得了美的享受，實踐證明這樣做的結果是使學生增強了對理解新事物的自信心。對美術作品做深入完整的把握，結合審美感受的理性分析，才能達到深刻地把握作品的內涵和意義。創新教育是以培養人的創造意識，創造能力和創新精神為基本價值取向的教育實踐。美術課程應特別重視對學生個性與創新精神的培養，采取多種辦法。使學生具有將創新新觀念轉化為具體成果的能力。在課堂教學中，教師要積極設生動和諧的氛圍，鼓勵學生展開想象的翅膀，發揮創新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，教師要充分發揮教學激勵的功能，培養學生的創新意識。
美術史論教學是高等美術教育的重要組成部分。高校美術史論教學承擔著提升美術類學生藝術理論素養、增強藝術鑒賞能力、開拓藝術思維、推動基本技能發展等重要任務。美術史論教學是提高美術類學生藝術素養、人文素養和綜合能力的有效途徑，也是全面提高高等教育質量、深入實施素質教育的要求。人的行動總是受一定的情感支配，人的情感對人生實踐具有重要意義，情感的開發與升華，只有通過情感的作用，美育不同于別的教育就在于它是一種自由的形態，通過寓教于樂，隨風潛入夜，潤物細無聲，使人的心靈得以凈化，當下是一個信息充斥、資源共享的時代，面對空前發達的信息渠道，學生們被動或主動地面對古今中外五花八門的文化現象時，常常會有些迷茫和無措。因而希望能夠通過課堂上尤其是文化味和藝術氛圍濃厚的美術史課得到一些深入的學習。在教師的正確引導下，獲得更多更有用的信息，更多更直接地提高審美能力，讓我們易于為發掘學生的創造潛能，弘揚人的主體精神，促進學生個性和詼諧的發展、努力培養創新型人才而盡力。
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關鍵詞：水墨畫；碰撞；水；靈魂
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0195-01
中國繪畫作為中國文化的一部分，經過了數以千年的演變，形成了自己所獨有的民族特征和藝術風格。水墨畫是中國繪畫中一種獨特的藝術形式，在中國的繪畫發展中有著極其重要的地位，水墨畫最早出現在唐代，荊浩《筆法記》云：“水暈墨章，興我唐代”。在王維以前，唐代大小李將軍的青綠重彩山水畫在當時受到極大的推崇，而王維水墨山水的出現，從而更興盛唐代的繪畫。中國傳統繪畫水墨畫最為講究的便是與水碰撞。
水與中國傳統繪畫的水墨畫的材料都有著密切關聯，水墨材料有有筆、墨、紙、硯，水受地心引力的多少，水的分量、水的流逝，這些通通可以決定一副畫面的形態和一副作品的成敗。畫家們在繪畫過程中對水的用法以及在對水的理解上都有獨到的見解，黃賓虹曾在他的“墨法七種”中提到“古人墨法妙用于水”。我們在此只談筆與墨，筆墨亦為中國畫之靈魂，而水確是筆墨之根，筆墨紙脫離了水也將不能夠存活。
水是萬物的源泉，水在人類生活以及在社會的發展中都有著不可替代作用，水同樣也是水墨畫中不可或缺的一部分，水墨假若離開了水，那么他將什么也不是，水是水墨畫之魂。
毛筆的起源可追溯到新時期時代，可以看出毛筆的年代之久遠。而毛筆又是畫水墨畫的一種必要工具，毛筆能將水墨中墨的神韻發揮到極致。潘天壽曾說過“筆不能離水，離水則無筆。水不能離筆，離筆則無畫。故筆在才能水在，水在才能畫在。蓋筆水二者，相依則為畫，相離則俱傷”。故中國的傳統繪畫是與毛筆分不開的，而毛筆上水份的多與少會直接影響傳統繪畫用筆的形態。
中國畫中的墨分為：焦、濃、淡、重、清五個層次，而這五個層次全都是經過水的碰撞與接觸所產生的。水如同一個精靈，而墨如同他最好的朋友，他們受到地球的重力和作者的表現張力造就出一幅完美的作品，山水畫初成時，便有墨法的論證。南梁蕭繹《山水松石格》中，首次提出“筆秒墨精”，并云“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”。一副好的作品，我們在看墨跡時能感受到水，也能看到水的流動方向。
水，筆，墨的結合使得水墨畫不斷的延續與發展。據記載隋唐時期水墨畫便已出現了，同時是以水墨山水的形式所出現，唐代著名張彥遠認為初唐山水“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳。功倍愈拙，不勝其色”。唐代畫家王維在水墨畫上有獨到的見解，唐宋畫史記載，王維的山水貢獻尤為突出， “筆蹤措思，參于造化”。北宋沈括曾說：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫出現“水暈墨章”，元代時有“如兼五彩”的藝術效果，一個善用水多一個善用水少，墨色也有著不同的變化，而元代的墨色更于豐富。
魏晉南北朝時期，謝赫綜合了前人的經驗與自己的創作方法。寫出了一步較為完整的評論繪畫專著——《古畫品錄》。 “雖畫有‘六法’，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。”謝赫雖歸納‘六法’，但并沒有對每法下一個詳細定義，因此后人對此便可以有不同理解與看法，尤其是對六法中的第一法“氣韻生動”。清代沈宗蹇在《以生氣貫注的氣勢為氣韻生動論》中說“天下之物，本氣之所積而成。”在中國傳統繪畫當中以“氣韻生動”為最高的目標。“氣韻”是指一幅畫不僅僅需要描繪他的外在形態同時更需要描繪他的內在含義，繪畫的精神，所以他也是關于中國繪畫藝術審美體的藝術美的中心范疇。這個范疇由“氣”和“韻”兩個概念在中國古代文化的背景下自然而然地組合而成。
“氣”是一個中國傳統哲學范疇，經演變逐漸被中國傳統畫學所接受。謝赫生活于六朝齊梁間，把‘氣’作為繪畫評論的標準之一會使得整個畫面的意境，以及表現出的畫面背后作者的心理。把哲學中‘氣’運用到繪畫作品上，實現內美與外美相互依存的完美審美。從中國傳統繪畫作品鑒賞角度來說，意境是中國傳統畫的最高境界，氣韻包含中國哲學思想。而水與紙、墨的碰撞，正恰好的展現出氣韻生動。
總而言之，水墨畫是中國畫的一種，他是中國文化的縮影，他有著深厚的文化底蘊，水墨畫也是歷史的獨特產物，他是中國繪畫的主流表現方式，在當今這個民族大融合、全球化的時代，水墨也在不斷的吸取和進化。我們重新審視水墨畫，從以“水”來貫穿水墨畫這樣一個新的角度，從而得到了一些新的收獲。
水與水墨畫的碰撞，造就水墨畫。而水是純凈且透明的，水又是生命的源泉，水也是藝術的靈魂。一幅好的水墨作品如何打動讀者，在于這幅畫的意境，水也就是造就這幅畫的靈魂之魂。
論文摘要:隨世界新軍革進行,軍隊院校對新型軍事人才的培養發生了深刻變革。我院作為生長干部學歷教育型軍隊院校,重點是培養培養德、智、軍、體全面發展,適應軍隊現代化建設和打贏信息化戰爭需要的高素質新型初級指揮軍官。因此全面增強學員素質教育尤為重要,而作為素質教育重要一環的藝術教育一度被軍事院校忽視。為此,文章首先闡述在高等院校進行藝術教育的重要性及高等軍事院校開展藝術教育的必要性,同時又針對軍事院校的教育功能和課程設置條件,具體提出在軍事院校需要開設的藝術理論課程,以及對具體要開設的美術理論課程實施主要做法進行了思考。
一、在高等院校進行藝術教育的重要性
國家教育部1996年07月29日的《國家教育委員會關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》指出:“美育是學校教育的重要組成部分。美育對于培養學生健康的審美觀念和審美能力,陶冶道德情操,培養全面發展的人,具有其它學科所不能替代的重要作用。藝術教育是學校實施美育的主要內容和途徑,是全面提高學生文化素質,促進高校校園精神文明建設不可缺少的內容。”
藝術教育是高校實施美育教育的重要途徑和內容,是高校素質教育的有機組成部分。高校公共藝術教育對培養大學生的審美觀念和審美能力,樹立正確的審美觀,激發創造意識和創造能力,具有十分重要的意義。
現代藝術教育的發展日趨多元化,無論任何形式,但都是表達人類共同情感與觀念。都應代表著先進文化的發展方向。藝術的文化價值在創作、欣賞的過程中通過作品得以實現。如果我們握住藝術教育的關口,使我們的大學生認識自己的文化命脈。雖然學生不會藝術創作,但他們可以學會欣賞、審美。如果我們忽略藝術教育的重要性,那么很快,單一的知識結構會使很多學生失去感嘆、歡樂、神思的靈魂世界。站在藝術品前不能判定他的價值,失去人生中美好瞬間。審美能力是人類創造精神文明重要的組成部分,它是由情感、意志、想象發揮中介作用的活動。如果說教育是創造一代新人的主要手段,而藝術教育則應該貫串于一切教育科目之中。
二、高等軍事院校開展藝術教育的必要性
第15次全軍院校會議做出了“建立完善以崗位任職教育為主體、崗位任職教育與生長干部學歷 教育相對分離、軍事特色鮮明的新型院校體系”的重大戰略決策。任職教育屬于成人教育范疇,是按照部隊任職需要,給予受教育者崗位任職所必備的知識、技能和態度的教育,與學歷教育有著本質的區別。學歷教育旨在打牢基礎、提升發展潛力,注重學員素質的長效性、穩定性、基礎性,是為學員的一生發展起奠基作用的教育。學歷教育階段培養目標是完成普通本科學歷教育,同時進行軍政基礎理論教育和軍事基礎訓練,為學員的任職培訓特別是未來長遠發展打牢思想政治基礎、科學文化基礎、軍事素質基礎和身體心理基礎。
綜上可見,無論哪種軍事院校,不管哪種層次軍事教育,盡管在人才培養目標具體規格和標準上,不同類型、不同層次的教育有差別。但作為軍事教育體系中的重要分子,與其它各級各類的教育一樣都必須全面貫徹黨的教育方針,加強軍事人才素質的培養。作為理工類院校同時應加強人文教育。人文教育是當代世界教育發展一大趨勢。
但是需要指出的是,作為人文素質教育的重要一環,藝術教育的作用亦也不容忽視。在高校開設公共藝術教育課程,是文化素質教育的重要組成部分,軍事院校也不例外。
三、高等軍事院校美術理論課程的實施
原則上說,藝術教育課程的設置應能適應全面提高學生的文化藝術素質的總體要求。在橫向布局上,應能覆蓋藝術范疇內的主要門類,如音樂、美術、舞蹈、戲劇、影視等,在縱向結構上,應能兼顧理論傳授、藝術賞析和藝術實踐等多個層次,以滿足廣學生日益高漲的選修要求。高校公共藝術教育課程的開設,還應向高水平、規范化和教學手段現代化的方向努力。在課程的內容選擇上應主要應強調兩部分:一是知識性的,介紹藝術是怎樣的,藝術的規律有那些:二是文化性的,介紹為什么是這樣,經濟、文化和社會的背景以及由此可以推導出什么。將藝術教育從時間和觀念上可分為傳統與現代兩部分。
但另一方面,藝術教育課程設置應考慮具體院校的職能,軍事院校畢竟是培養軍事人才為主,藝術綜合素質只是一個方面,也不是專門培養藝術創作與科研人才的專業藝術高校。因此,可以結合本院校具體教學情況,靈活開設藝術類課程。至于音樂、舞蹈、戲劇、影視等表演類藝術門類藝術實踐教育,軍事院校沒有必要也沒有條件進行課程教育,但為了達到全面素質教育的目的,可以進行這些藝術門類的理論教育。至于美術門類,由于美術屬于造型藝術,其創作造型基礎也與本院的工程類課程息息相關,已經開設了藝術造型基礎教學,例如色彩、素描等。但是,美術理論同樣也需要開設,以便引導學員們了解中外美術史的發展、美術史上的美術流派、美術現象、美術作品和美術風格等,從而達到提高審美眼光、增強藝術素養、陶冶審美情操的目的。
綜上分析,看見在藝術教育課程設置上,一方面為開闊學員藝術視野,達到學科門類綜合,體現素質教育和創新教育,可以設置一門構建跨越各具體藝術門類的基礎理論教學課程,名曰《藝術概論》或《藝術學概論》。另外針對美術這門造型藝術,可以專門開設美術理論課程教學,其內容包括體現美術造型規律與基礎的《美術概論》;還有再現美術歷史發展的美術史課程,例如《中國美術史》、《外國美術史》;另外還可以針對藝術作品欣賞開設中外藝術賞析課程,如《藝術鑒賞》;另外可以專門開設中外美術理論的課程,如《西方美術理論》、《中國繪畫理論》;當然也可以根據各個繪畫門類開設門類課程,如《中國油畫史》、《中國山水畫史》、《中國花鳥畫史》;如果再從時間上看,針對現代藝術,可以開設《波普藝術》、《裝置藝術》、《行為藝術》、《多媒體藝術》等現代藝術門類課程。當然這只是一個完美的設想,由于限于軍事院校的特點與教育功能,不可能全部開設也沒有足夠的時間開設所有這些課程,但其中的《藝術概論》、《美術概論》、《中國美術史》、《外國美術史》和《藝術鑒賞》是必須開設的藝術理論課程。因為這些課程是藝術門類,更具體的說是美術造型藝術門類的基礎課程。
四、結語
縱觀全文,我們不難發現藝術教育在高校(包括高等軍事院校)的重要性與必要性。藝術的最大作用就是開發人的右腦,激發創造性。學習的方法、手段應該多樣化,切忌教條,應努力開發學生創造思維的潛能。由于軍事院校的功能與教育條件所限,不可能開設所有藝術門類的教育。因此作為各藝術門類一般規律的《藝術概論》,以及作為美術門類一般規律的《美術概論》,還有作為了解古今中外美術發展歷史與規律的《中國美術史》、《外國美術史》,以及涉及對具體作品鑒賞的《藝術鑒賞》等美術理論課程就顯得極為必要,也有條件可設這些課程。提高初級指揮軍官的能力素質應多管齊下,綜合課程的教學,尤其是美術理論課程教學不可能解決所有問題,但通過這一探索,可以使未來指揮軍官素質更加全面,更加符合時代要求,可以實現未來指揮軍官向素質型軍事人才的全面轉變。從這個意義上講,學員藝術素質具體而言是美術能力素質的培養尤為重要。■
參考文獻
[1]《授受美學》,陳宏在,安徽教育出版社。
[2]《藝術家的美學》,翟墨,人民文學出版社。
[3]《美的歷程》,李澤厚著,廣西師范大學出版社, 2001年3月
論文關鍵詞：幼師美術審美教育;市場需求與審美教育
審美教育是幼師美術教學為提高學生審美素質所設置的課程體系中的一個重要部分。完成審美教育，使幼師學生掌握美的規律，正確的欣賞美、認識美、理解美，分清是非美丑，并在正確的審美觀點的指導下進美的創造、實施美的教育是幼師美術審美教育的目標。幼兒師范的學生在畢業后大多數都會走向幼兒教師的崗位，他們是幼兒美術教育的實施者、提高民族審美水平任務的承擔者和社會審美教育的重要力量。所以，幼師的審美教育在美術教學中具有重要的意義。
近年來，為了適應新形勢，作為中職教育一部分的幼兒師范教育為了滿足社會、市場的需求，以培養“實用型、技能型”的人才為目標，不斷改革、創新，這大大提高了學生對社會、對工作的適應能力，學生畢業以后能較快的適應崗位的需求，很快投入到教學一線。但是在美術教學改革中過分強調實用、速成，很容易步入重技能、技巧，忽視審美教育的誤區。筆者就不止一次的聽到一些觀點與建議:“幼師只要學會畫簡筆畫、做做手工就好了”;“幼師培養的不是藝術家，一些美術鑒賞課可以改為技能訓練課，沒必要介紹太多的美術基礎知識”。甚至有的幼兒園園長直接說“我們不需要懂多少美術知識的人才，我只要一個能適應教學、懂得裝飾教室的老師就行了”。這些觀點和建議無疑是舍本逐末、目光短淺的。在市場急需實用、有創新能力的人才但中職幼師學校生源美術基礎薄弱在校學習時間短的情況下，審美教育更應加強。如果學生不具備感受美、鑒賞美的能力更何談創造美、傳播美?筆者認為新形勢下幼師美術教學中的審美教學要注意以下幾個方面:
一、注意提高自身的素質
“要給學生一滴水，自己就要有一杯水。要給學生一杯水、自己就要有一桶水。”審美教育工作意義重大，對學生的人生影響深遠，作為美術教師須不斷學習探索，在提高自身專業素質的同時更要提高藝術修養，要厚積而薄發，從文學、詩歌、音樂等方面汲取營養，在教學中才能充分發揮美術教育的審美功能，開擴學生的眼界，擴大學生的知識領域，陶冶學生的情操，不斷提高他們的審美能力和藝術素養，使學生不但具有發現美的眼睛更具有領略文化內涵的心靈，成長為全面發展的社會新型人才。
二、注意與其他學科間的聯系與遷移
審美教育在每個學科都有所體現，各個學科——不論是自然學科還是人文學科中體現的人文精神與情感體驗都是相通相融的。在教學中，一方面，美術的審美教育可以滲透到各個學科的教學。例如:我校的生物教學中教師在教學生認識各類植物的葉子時，讓學生將葉子做成書簽、拼貼畫;數學教學中教師讓學生認識、理解形體，用不同的幾何體來做紙雕建筑;音樂、舞蹈教學中教師讓學生感受韻律、節奏、畫面感……這些都是與美術的審美教學相聯系的。美術教師可以不失時機的對學生的作品進行引導、建議、評價，將審美教育融入其中。
另一方面，在美術課堂教學中也可進行學科間的聯系與遷移。例如:講到畫面的節奏與韻律時可以與鋼琴、舞蹈、聲樂相聯系。講到中西方繪畫鑒賞時可以與中西方文學相聯系，講到兒童故事畫創編時可與語文學科兒童文學聯系……在課堂教學中聯系、遷移其他學科的審美，旁征博引，會使課堂更加有趣生動，既能拓展學生的視野提高學生的積極性又能引發學生的審美思考。
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三、把握審美教育的隨機性
課堂教學是一個動態發展的過程，充滿變化。在日常的美術教學中，不失時機對學生進行審美教育是一個重要途徑。審美教育應是貫穿于美術教學的始終的，在美術理論課、實踐課中都應隨機的對學生進行審美教育，這一方式在目前技能教育占“主要地位”，美術欣賞課的課時量被壓縮的大環境下顯得尤為重要。
四、把握審美教育的適時性
人類對美的認知是一個發展變化的過程，幼師學生所處年齡階段的特殊性更決定了課程的內容、方法不能是一成不變的。審美教育要結合時代的發展體現時代的特色，符合學生的心理特征。
審美教育的適時性要求教師對時代的發展和社會的審美取向要有敏銳的把握。在教學內容上可以選取一些時下流行的、學生感興趣的元素來進行分析與解讀，例如:奧運會的開幕式所體現的中國特色與時代特點的結合;90后學生流行的“非主流”裝扮;新近優秀電影的視覺處理;服飾的流行趨勢;世博會館所體現的建筑美學等等。這些時下流行的元素會引起學生極大的興趣，相比較枯燥的美術史而言，教師不失時機的解析會獲得事半功倍的效果。
五、注意文化的多元性
當今世界一方面不同民族、不同文化日益交融;另一方面社會形態和文化表現出多元化。各種藝術流派和表現風格更是層出不窮，尤其是現代派作品在我國迅速傳播，改變了多年來寫實作品占統治地位的局面，對人們的審美標準形成巨大的沖擊，也為我們的美術審美教育提供了新的任務與挑戰。
在課堂教學中應該拓展學生的視野，以大量的美術作品、圖片、影像資料為依托進行對比教學:可以是古今的對比;中外對比;不同民族、不同地域風格的對比;不同風格藝術家、藝術作品的對比;同一藝術家不同時期作品的對比等等。例如:在介紹畢加索的作品時，我們可以將他的作品與文藝復興時期大師的寫實作品進行比較，也可以將他與中國同時期畫家齊白石的作品進行比較、也可以其不同時期的作品進行分類來比較。加深學生對美術審美的印象、增長見聞、提高鑒賞能力。
六、培養學生的自主學習能力
幼兒園教師要不斷成長、不斷接受知識、提高專業能力，幼兒師范學校對幼兒園教師的培養目標是終身學習和終身成長，這不僅指職前培養、入職教育和在職進修，而是包括了幼兒園教師在職業生涯中提升其工作能力的所有活動。學生只有掌握自主學習的能力才能達到終身學習、終身成長的要求。
七、培養學生將審美知識和技能表達之間的轉化的能力
審美能力不能停留在理論層面，最終還是要體現在實踐上。學生在學會審美、產生創造美的動機的同時更要學會表達。美術審美教學不能只是在欣賞、分析，更要鼓勵學生進行創作實踐，例如:我們在引導學生賞析畢加索的作品《格爾尼卡》后，學生對作品的時代背景、作者的生平、作品所表達情感都有了較深入的了解。教師可以引導學生進行創作或再創作，可以是以文學的方式創作例如:寫一首詩歌或者散文詩，用簡短的文字來表達內心或是悲憤或是哀傷。或者進行繪畫的在創作，將畫面進行解構、重構，或者以手工等其他的藝術表現形式表現出來。這樣學生在審美過程思想得以升華，更有利于學生創造性思維的培養。
審美教育是一個春風化雨逐步滲透的過程，不是只靠幾節美術欣賞課就能解決的，這需要教師、學校、社會的共同努力。作為幼師的美術教師要不斷探索新的教育理念、途徑為社會為國家的幼教事業培養出優秀的人才。
參考文獻
[1]尹少淳，審美能力與創新能力的對立與統一，中國美術教育2009.(3).
