時間：2022-02-05 14:29:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘 要：本文對比研究了T.S.愛略特的三種創(chuàng)作方法與中國古典詩學(xué)之間的相似性,由此放大愛略特的傳統(tǒng)觀,展示中國古典詩學(xué)對現(xiàn)代社會危機(jī)的治愈效果。艾略特標(biāo)新立異的最大特征在于其詩歌創(chuàng)作的方法，特別是他在不同階段提出的去個性化，統(tǒng)一的感性和客觀對應(yīng)物的文學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)；這些詩學(xué)觀點(diǎn)在中國古典詩歌里比比皆是，對應(yīng)于我們熟悉的術(shù)語忘我,化境,意境; 是中國從先秦到五四前詩歌創(chuàng)作所遵循的主要方法。如果愛略特的詩學(xué)有助于解決現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)，當(dāng)代中國社會的“荒原”是否也可以從中國古典詩學(xué)里找到甘霖。
關(guān)鍵詞：艾略特；傳統(tǒng)；古典詩學(xué)；現(xiàn)代主義；危機(jī)
中圖分類號：I561 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-02
作為是現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對英語詩歌進(jìn)行了大膽革新，試圖以新的語言方式來應(yīng)對現(xiàn)代社會的危機(jī)。他不僅是一個叛逆者，更是一個傳統(tǒng)的延續(xù)者，在早期的評論文章《個人才能與傳統(tǒng)》中，他就毫不含糊地指出傳統(tǒng)的重要性:詩人必須發(fā)展或者努力獲得對過去的意識，并且在他的整個文學(xué)事業(yè)中都要發(fā)展這種意識。毫無疑問，他所說的傳統(tǒng)是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，是從荷馬開始的整個歐洲傳統(tǒng)。本文要拓展艾略特的傳統(tǒng)觀，從他創(chuàng)作方法的三個方面探討他與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，以此一方面加深中國讀者對艾略特詩歌的認(rèn)識，另一方面尋找解決中國現(xiàn)代社會危機(jī)的可能途徑。他想傳達(dá)的是意義缺失的現(xiàn)代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個方法：去個性化，感性與理性的統(tǒng)一，客觀對應(yīng)物；而這三個方面與中國古典詩學(xué)里的忘我，化境，意境說相互映襯。
I． 去個性化（depersonalization）與忘我
去個性化是艾略特提出的重要創(chuàng)作觀點(diǎn)，他認(rèn)為創(chuàng)作過程就是不斷的“自我投降”，藝術(shù)家成長的過程就是一個自我犧牲的，持續(xù)不斷的個性滅絕的過程。只有這樣藝術(shù)才能接近科學(xué)。一個成熟的和不成熟的詩人的區(qū)別不在于誰更有個性，而在于誰是一個更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進(jìn)入其中形成新的組合。具體到詩歌中就是詩人自己的隱退，他在詩中傳遞的不是個人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時代的詩歌《荒原》即是一例。在這首5章節(jié)的詩歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風(fēng)信子花的女孩等等，就是沒有詩人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩人自己只是一個媒介物，現(xiàn)代社會的各種病態(tài)在這個容器里醞釀、碰撞，最后以現(xiàn)代詩的方式呈現(xiàn)出來。
中國古典詩歌追求“忘我”境界，它源自于中國古代文學(xué)理論和美學(xué)的一個重要范疇“物化”，指作家在文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)中所達(dá)到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界。“忘我”與“去個性化”有異曲同工之妙，都強(qiáng)調(diào)作者自己的隱退，以賦予詩歌更大的開放性和客觀性。浪漫主義的張揚(yáng)被悄悄地滲透到精心設(shè)計的看似客觀的詩歌語言中，由此而使詩歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見古人/后不見來者/念天地之悠悠/獨(dú)愴然而涕下！這是誰的情感？誰的思想？誰的寂寞？是我的，是你的，是每一個讀者的。陳子昂因為“忘我”而使個人的情緒宣泄升華到了整個人類情感的高度，連流淚的人也擴(kuò)大到了每個人生的感悟者。著名詩人兼翻譯家葉維廉在他的《中國詩學(xué)》中提出中國文言文與英語嚴(yán)格的語法規(guī)范想比而言的不定時，不定位，不定關(guān)系，不使用人稱代詞的特點(diǎn)：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動”。最有說服力的例子是曹植的《七步詩》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關(guān)的時刻，詩人也沒有用第一人稱“我”來呼吁求生，而是陳述一個似乎與自己無關(guān)的話題，但是他的情感已經(jīng)滲透到了詩歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中國古典詩歌可以通過文言文所具有的語法特征來實現(xiàn)“忘我”，艾略特則通過對英語的改造而使其具有了文言文的優(yōu)勢。西方現(xiàn)代文學(xué)的一個關(guān)鍵詞是“破碎的片段”,在語言方面它指的是對傳統(tǒng)語法的背叛，而使現(xiàn)代文學(xué)語言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩歌，《空心人》最后一個詩章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語言打破了讀者習(xí)以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。
II． 統(tǒng)一的感性（Unified Sensibility） 與 化境
在《玄學(xué)派詩人》里，艾略特為英國17世紀(jì)以約翰?多恩為代表的“玄學(xué)派詩人”辯護(hù)，認(rèn)為他們具有思想與感覺、心理與肉體統(tǒng)一的能力（Unified Sensibility），而17世紀(jì)以后，詩人的感受力就開始分裂，并一直沒有再次統(tǒng)一。后來他進(jìn)一步認(rèn)為“詩歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學(xué)上看，感受的統(tǒng)一與分裂涉及到把經(jīng)驗分成主觀與客觀兩個領(lǐng)域，艾略特受到布萊德利的影響，認(rèn)為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺、現(xiàn)象與實在是有機(jī)統(tǒng)一的。現(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結(jié)合起來，將自己的感覺客體化而回到最原始的直接經(jīng)驗中去，回到統(tǒng)一的感受中去。中國傳統(tǒng)思維方式與西方哲學(xué)的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經(jīng)》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒有給出論證過程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬物，在感性體驗與智慧的思考中進(jìn)行二次創(chuàng)作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結(jié)合成為中國古典詩歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動細(xì)節(jié)，比如只有 /一片
陰影在這紅色的巖石下，/（來吧，請走進(jìn)這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來迎你，/我要指
給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕。客觀對應(yīng)物
是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來，正是浪漫主義對現(xiàn)實的逃避導(dǎo)致情感模糊，并
由此而招致現(xiàn)代人心靈與感覺的麻木。為此，要求藝術(shù)家要為情感和思想尋找準(zhǔn)確的對
應(yīng)物，這是對20世紀(jì)初開始出現(xiàn)的非理性主義和一元認(rèn)識論的認(rèn)可。客觀對應(yīng)物里所要
求的生動具體的事物場景事件等正是中國古典詩歌用以傳情達(dá)意的意象。意象的是客觀
物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，就是寓“意
”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼
霜滿天/江楓漁火對愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩人沒有簡單地說有一個
夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來烘托出比個體的感受更遼闊更
具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹林、閃爍的漁火
、寺廟、小船，還有寧靜的夜晚里傳來的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這
些意象完全可以把詩人的情感釋放出來。
IV．結(jié)論
艾略特要尋找的是醫(yī)治現(xiàn)代西方社會精神和信仰危機(jī)的良藥，他的追尋之旅縱觀
歷史橫貫東西，最后在類似中國古典詩學(xué)的文學(xué)美學(xué)中找到了答案：容自我于大千世界
，感性與理性的統(tǒng)一，理性情感的客觀釋放等。中國現(xiàn)代化的進(jìn)程同樣喜憂參半，經(jīng)濟(jì)
的增長帶來了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里
？可能更多的在中國的傳統(tǒng)智慧里，在中國古典詩學(xué)里。
參考書目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
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。
［4］ 葉維康：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩《飲酒》中的詩句：采菊東籬下/悠然見南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統(tǒng)一的世界里，詩歌的美被最大程度地發(fā)揮，這樣的情景交融，不分主客的詩句在中國古典詩歌里比比皆是。
西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結(jié)合起來，以達(dá)到“統(tǒng)一的感性”。《情歌》一開篇就把夜晚比作是手術(shù)臺上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個很多借口卻依然沒有勇氣去愛時，普魯弗洛克干脆承認(rèn)自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“統(tǒng)一的感性”和“化境”都需借助于生動的意象來完成，這就涉及到了艾略特和中國古典詩歌的第三個共同點(diǎn)：客觀對應(yīng)物與意境。
III．客觀對應(yīng)物（Objective Correlative ）與意境
關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；形似；神似
中圖分類號：G648文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B文章編號：1672-1578（2013）04-0009-01
1.引言
詩歌是伴隨這人類文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，很多的翻譯家試圖將這以傳統(tǒng)文化瑰寶翻譯成英語，讓世界上更多的人來了解中國的詩歌。但是翻譯中往往會遇到怎樣處理"形"與"神"的問題。 有的譯者主張"詩歌翻譯應(yīng)先重形似"：一首詩賴以存在的全部語言材料全都屬于詩歌形式的范疇，都應(yīng)該在翻譯中盡可能將它加以再現(xiàn)和移植；如果原作是格律詩，則按照譯入語的特點(diǎn)安排譯文節(jié)奏和韻式，以盡可能再現(xiàn)原作的格律（江楓，許鈞，2001）。而有的譯者認(rèn)為：譯詩要最大程度地保留并傳達(dá)原作的菁華和韻味，為了傳達(dá)原作的意境和神韻不惜"得意而忘形"。
顯然，以上兩種觀點(diǎn)都會造成原詩的風(fēng)格和意蘊(yùn)在一定程度上的流失，美感的缺失。在詩歌翻譯中，傳達(dá)原作意境和神韻，達(dá)到"神似"是根本，至于如何處理詩歌的形美問題，可以參照朱光潛先生主張的"從心所欲，不逾矩"的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)。在保持原詩風(fēng)格的前提下，不對原詩的形式格律作機(jī)械的移植，但也不放棄對詩歌"形美"的追求。
2.詩歌翻譯中"形"與"神"的基本定位
2.1傳神達(dá)意是根本。詩歌翻譯是文學(xué)翻譯中的一種特殊的翻譯體裁，屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。回顧我國文學(xué)翻譯的發(fā)展史，其翻譯理論經(jīng)歷了幾個階段，并在此過程中不斷發(fā)展完善翻。嚴(yán)復(fù)的譯著《天演論》開啟了我國文學(xué)翻譯的先河，他在翻譯實踐的基礎(chǔ)上簡潔地總結(jié)出文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)——"信、達(dá)、雅"。這一標(biāo)準(zhǔn)確定了我國文學(xué)翻譯理論的基本方向。
翻譯家傅雷提出了一個影響非常深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)——"重神似不重形似"。也就是說，文學(xué)翻譯活動中最重要的是傳達(dá)原作的神韻，而不是尋求語言的對應(yīng)。傅雷用簡潔而生動的話語闡明了自己的思想，說："以效果而論，翻譯應(yīng)像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就認(rèn)為翻譯應(yīng)該"去粗存精，得意而忘形"。這一評論在翻譯界至今都具有很大的影響。林語堂在《論翻譯》中談到："譯者所應(yīng)忠實的，不是原文的零字，乃零字所組成的語意。忠實的第二義，就是譯文不但需求達(dá)意，并且須以傳神為目的，譯文須忠實于原文之字神句氣與言外之意"（林語堂，1984 266）。
因此，在我國翻譯界"重神似不重形似"是譯者普遍稱道并在實踐中力圖恪守的翻譯信條。這一信條確實能夠擺脫關(guān)于追求語言形式對等的困惑，即何為"信"的爭議，深刻地把握住了翻譯的實質(zhì)。這些翻譯理論被廣泛地應(yīng)用到中國古典詩歌翻譯實踐中。翻譯家許淵沖先生譯的《釵頭鳳》就是一個很好的例子。
但是，由于所處的時代和社會文化環(huán)境不同，譯者的心理和思維結(jié)構(gòu)不同，所以就需要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，對原詩作心領(lǐng)神會，移情于自身，能達(dá)到原作和譯作的完美契合。在變化之中尋求不變的精神實質(zhì)，探求與原作的神似。
茅盾認(rèn)為："文學(xué)翻譯是用另一種語言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠象讀原作一樣得到啟發(fā)，感動和美的感受。"由此可見，意境即詩歌的"神"是中國古典詩歌的靈魂，也是古詩的審美評價標(biāo)準(zhǔn)，所以傳神達(dá)意是翻譯中國古典詩歌的根本之所在。
2.2發(fā)揮創(chuàng)造彰顯形式美。英國詩人柯勒律治 （Coleridge）曾說過："詩是以最佳順序排列的最美的詞"（the best words in the best order）。可見詩歌的形式，或者說形美對于詩歌是不可或缺的組成部分。中國古典詩歌，除了它的內(nèi)涵的豐富與意境的深遠(yuǎn)外，其形式上的美質(zhì)也起著十分重要的作用。古典詩歌的結(jié)構(gòu)排列方式所產(chǎn)生的美感，對讀者所產(chǎn)生的視覺沖擊是巨大的。唐朝詩人白居易的寶塔詩《詩》就是個很好的例子，給讀者形象的視覺感受。
詩詩
綺美瑰奇
明月夜落花時
能助歡笑亦傷別離
調(diào)清金石怨吟苦鬼神悲
天下只應(yīng)我愛世間唯有君知
自從都尉別蘇句便到司空送白辭
——白居易《詩》
正是漢字的方塊結(jié)構(gòu)造就了中國詩歌獨(dú)一無二的形式美。中國古典詩歌形式整齊，多采用對仗的修辭手法。對仗之所以能產(chǎn)生語言形式上的美，就在于它合于形式美的對稱法則，對仗的兩個詩句句法形式、結(jié)構(gòu)相同或相近，字?jǐn)?shù)相等，平仄相對，與中國古代人們心理上追求的整齊劃一的生活秩序等深層次的文化基因有關(guān)。這是世界上其他語言文字很難做到的。最典型的例子便是山海關(guān)古長城上刻寫的兩句詩：
海水朝朝朝朝朝朝朝落，
浮云長長長長長長長消。
著名翻譯理論家Nida先生先生創(chuàng)造性地曾將其譯為：
Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb
Floating clouds appear ， often appear often appear and often go譯文中不僅譯出了原文的意思，還創(chuàng)造性地將其形美也基本上表達(dá)出來了。要將一首詩以詩歌的形式來翻譯，譯者必須以開放的心態(tài)解讀原詩文的內(nèi)容，將詩所激發(fā)的玄思連同詩歌一起去理解接納，以此來創(chuàng)造一個足以激發(fā)譯文讀者以相似的方法去玄思的譯文。這就是有人所提出的"詩之思在于其文本存在引發(fā)讀者思"。在英譯中要反映中國古詩的精神風(fēng)貌就要盡量再現(xiàn)原詩的表達(dá)模式，也就是句法結(jié)構(gòu)特征，包括原詩省略虛詞，選詞重意象等特點(diǎn)造成的意象并置。而要再現(xiàn)這種句法結(jié)構(gòu)特征，就應(yīng)該再現(xiàn)與之相關(guān)的語言形式特征。
著名翻譯家奈達(dá)（Nida）在20世紀(jì)60年代提出翻譯形式對等的翻譯觀點(diǎn)，認(rèn)為形式對等要把原文的形式特征"一成不變地復(fù)制到目的語文本中"。（Nida 1969）后來他又提出功能對等的概念："不但是信息內(nèi)容的對等，而且形式要盡可能地對等，認(rèn)為形式也要表達(dá)意義，改變形式也就改變了意義。魯迅也非常重視對原作形式的翻譯，堅持"寧信而不順" ，其目的是為了再現(xiàn)"原作的風(fēng)姿"。詩歌翻譯家許淵沖也十分關(guān)注詩歌的形美再現(xiàn)，認(rèn)為"譯詩要盡可能保持原詩的形式，如對仗、長短等，這就是形美。"詩歌語言形式的重要作用要求我們在譯文中盡力再現(xiàn)形式美，通過形式美來體現(xiàn)思想美。
2.3"形" "神"一致，共現(xiàn)原作神韻。詩歌是"形"與"神"的和諧統(tǒng)一。神以形存，神為靈魂，形為軀體，二者相互依存，構(gòu)成一個有機(jī)統(tǒng)一的整體。因此翻譯時應(yīng)整體著眼，細(xì)節(jié)著手，注意每個細(xì)節(jié)所包含的生機(jī)和靈魂。詩歌的形美也萬不能忽略，傳達(dá)原作的聲色是傳神的關(guān)鍵。 "不逾矩"則信于原文，進(jìn)而"從心所欲"，以求譯詩形式不拘泥，不死板，靈活而恰到好處，使譯作讀者更好地了解原詩作者看待世界的態(tài)度和內(nèi)心復(fù)雜的情感世界，以求在有聲有色的形美之中，突出詩歌原汁原味的神韻。正如矛盾老先生所推崇的觀點(diǎn)：翻譯應(yīng)當(dāng)是神似與形似的對立統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)
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[4] 江楓，許鈞.形神兼?zhèn)洌涸姼璺g的一種追求「A武漢：湖北教育出社，2001.
[5] 林語堂.論翻譯「J中國翻譯，1997（4）.
關(guān)鍵字：隱喻；詩歌；隱喻處理
一、引言
隱喻是詩歌中不可或缺的一種修辭手段，是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)砌塊與生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。可以說詩人是用隱喻來看待生活、進(jìn)行思考的。詩人常在詩歌中使用隱喻使人物內(nèi)心的感受和思想圖像化，讓抽象的概念具體化，明朗化，因而使詩歌變得清晰明白，生動形象，使讀者更容易理解詩人試圖傳達(dá)的含義，讓讀者透過外在的表象深入到詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)去獲得更深層的意義。
二、隱喻
2.1隱喻的定義及意義
2.1.1 隱喻的定義
首先從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來看，隱喻就是用一個已知的事物或概念來表示和描述另外一種未知的事物或概念。如：愛情就是一只歌唱的小鳥。其次從近代學(xué)者對于隱喻的定義來看，I.A理查茲（1893-1979）在他的《文學(xué)批評原理》（1925）中指出：隱喻是“把全然不同的、至今仍被認(rèn)為是毫無聯(lián)系的事物在詩歌中結(jié)合在一起的最有力的手段”。綜合起來，隱喻（ metaphor），就是利用一種概念來表達(dá)另外一種概念。通過使用隱喻， 人們將兩種毫無關(guān)聯(lián)的事物相提并論， 因為人們在認(rèn)知領(lǐng)域產(chǎn)生了相似聯(lián)想， 從而利用對兩種事物感知的交融來解釋、評價、表達(dá)他們對客觀現(xiàn)實的真實感受和感情。隱喻能夠給文章特別是詩歌帶來意想不到的美學(xué)效果。隱喻中本體和喻體之間的張力會使讀者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想， 這也許是隱喻更多的是出現(xiàn)在詩歌中的原因。
2.1.2 隱喻的意義
無論是在古代還是現(xiàn)代，漢語還是英語中，隱喻的使用相當(dāng)普遍，為了使話語或者語言不落俗套，表達(dá)新穎，人們就會去努力追求新奇的表達(dá)方法，而隱喻毫無疑問正好可以滿足人們的這一需求。恰當(dāng)?shù)厥褂秒[喻可以大大增強(qiáng)語言的修辭效果，有力提高語句表達(dá)的形象性、意向性、趣味性、隱晦性、詩意性，可給人耳目一新、想象豐富的感覺，這樣便可以達(dá)到打動人心、引起共鳴的目的。而隱喻在詩歌中的應(yīng)用是最為常見的。
三、中國古典詩歌中的隱喻翻譯
3.1 古詩中的隱喻翻譯技法
在紐馬克于其著作《翻譯問題探討》中討論隱喻的翻譯之前，隱喻的翻譯并未得到重視，可以說紐馬克是第一個系統(tǒng)討論隱喻翻譯問題的學(xué)者。他提出了以下術(shù)語：客體――指隱喻所描述的對象；意象――指描述客體時的所用的對象；本義――指客體與意象之間的獨(dú)特的相似性。并提出了7種翻譯隱喻的方法：直譯、喻體之間平行轉(zhuǎn)換、隱喻明喻化、補(bǔ)償釋喻法、譯意舍喻法、省略不譯、直譯加喻義。結(jié)合紐馬克的隱喻翻譯理論，中國古典詩歌翻譯中有三大策略：即直接等喻法，變通換喻法和譯意舍喻法。
例如：
關(guān)關(guān)雎鳩，
在河之洲。
窈窕淑女，
君子好逑。
譯文一
‘Fair，fair，’cry the ospreys
On the island in the river.
Lovely is this noble lady，
Fit bride for our lord.
（g者：Arthur Waley）
譯文二
By riverside are cooing
A pair of turtledoves，
A good young man is wooing
A maiden fair he loves.
（譯者：許淵沖）
“雎鳩”是一種鳥，在中國文化中它象征著愛人，情人。這一意象在英文中并沒有等同的詞語來表達(dá)。在譯文一中，將其譯為“osprey”，顯然并不合適，因為在英語文化背景下，人們并不會把“osprey”和情人愛人聯(lián)系在一起。這樣翻譯顯然會誤導(dǎo)讀者，也無法傳遞原來的詩意和隱喻效果。相較之下，譯文二中，把“雎鳩”譯為“turtledove”更為恰當(dāng)，因為在英語中“turtledove”也象征著情人。這里就運(yùn)用了變通換喻的方法來處理和翻譯這一隱喻。
3.2古詩《錦瑟》中的隱喻翻譯
錦瑟
李商隱
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。
這首詩是隱喻中套著隱喻，整首詩用了四個典故，而這些典故各有它們的本義和喻義，但是其喻義究竟是悼亡說、傷別說還是自敘詩歌創(chuàng)造說，就需要在翻譯《錦瑟》時，選取一種解讀方式，體驗一種審美感覺，這樣才能保持整首詩的同一性，才能著手翻譯。下面是許淵沖對這首詩的翻譯：
The Sad Zither
Why should the zither sad have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs；
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；
From sunburnt emerald let vapour rise！
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost e’en when it was felt then.
“Why should the zither sad have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs”（錦瑟呀，你為何有五十條弦呢？這每弦每節(jié)，都令人懷思黃金華年。）詩人因瑟的五十弦，聯(lián)想到自己年將半百，生命的閃光多在前半生，于是瑟與人的大好年華便有了某種契合，“zither”，“sad”，所以用它形容年華“錦瑟年華誰與度”不免帶有凄涼迷惘的色彩。瑟的意象投射到目標(biāo)域人的年華上，形成概念隱喻：瑟是人生，瑟的凄涼象征人生的悲苦。“sad zither”―“vanished springs”這個概念隱喻正是整首詩的基本隱喻。
“Dim morning dream to be a butterfly； Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.”（我心像莊子，為蝴蝶曉夢而迷惘；又像望帝化杜鵑，寄托春心哀怨。）中國古典詩歌中，“杜鵑啼血猿哀鳴”、“花落子規(guī)啼”都在暗示杜鵑在啼哭，令人感覺寒冷。進(jìn)一步的隱喻是詩中的人感覺孤獨(dú)、失去了親情友情的溫暖。中國詩歌中“杜鵑”的意義經(jīng)過轉(zhuǎn)化獲得了以上隱喻，并且在漢語文化中保留了下來。“杜鵑”與“cuckoo”雖漢英字詞對應(yīng)，但聯(lián)想意義卻不對等，若不告知西方讀者，則不敢期待西方讀者在閱讀譯詩時作出相近的聯(lián)想，因為在英語中“cuckoo”的詩歌隱喻意義是歡樂、自由、幸福和超越自我的情感。許淵沖對“莊生曉夢”這一典故的意象用“dim morning”來表示，而“杜鵑啼血”也不見了主意象“望帝”的影子，只是用“cuckoo’s cry”杜鵑泣啼來表示依依癡情，這里便是譯者譯意舍喻的處理方式。
“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapour rise！”（滄海明月高照，鮫人泣淚皆成珠；藍(lán)田紅日和暖，可看到良玉生煙。）原詩以鮫人泣珠和良玉生煙的典故，隱約地描摹了世間風(fēng)情迷離恍惚，可望而不可即。月是天上的珠，鮫人淚是水中的珠，月映海上，珠蘊(yùn)水中，渾然難分，哀聽潔凈，凄清而孤寂。重在渲染某N可望而不可即之情景。“月亮”這一意象作為人間離情的常規(guī)隱喻，已經(jīng)構(gòu)成了孤獨(dú)與失意者的悲苦心象。許淵沖用了西文有關(guān)于“美人魚”（mermaid）的傳說，鮫人傳說與美人魚傳說有相似之處，鮫人與美人魚均為人頭魚尾的人魚，其都為女性。熟悉西方傳說的英文讀者比較容易通過鮫人傳說來理解美人魚的傳說。eyes前面加譯限定性的修飾語mermaid（美人魚），啟動了讀者的想象力，使英語讀者走上了連接象征體與本體的便橋，使他們想起西方神話傳說中的鮫人，雖然譯語讀者與源語讀者聯(lián)想到的故事各不相同，但他們得到的象征意義，得到的審美感受大體是一致的，也正是變通換喻的目的。這里實際上是用美玉來隱喻詩人的美好理想，這種理想就如同美玉一樣，可望不可即，無法觸摸，終究只是自己的念想罷了。委婉凄楚，引人入勝。
“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost e’en when it was felt then.”（悲歡離合之情，豈待今日來追憶，只是當(dāng)年卻漫不經(jīng)心，早已惘然。）作者以柔美哀傷的思緒，創(chuàng)造了朦朧美的藝術(shù)境界，而尾聯(lián)中譯者采取直譯法，正是直抒胸臆，使讀者想象到詩人對世道滄桑、個人身世變遷的感慨。
通篇來看，整首詩應(yīng)用了四個典故，而每一個典故都是一個隱喻。“蜀帝化鳥，莊周化蝶，鮫人珠淚，藍(lán)田煙玉”這四個典故，以隱喻的手法從多個不同的側(cè)面描寫了詩人一生的不幸，詩人的理想追求如同幻影，無法觸摸，永遠(yuǎn)不可及，而其人生旅途同樣的是遺恨重重，像杜鵑一樣總在悲鳴，像明珠一樣時時流淚，卻都無法改變，無可奈何。四個典故，四個隱喻，構(gòu)成了一個綿邈微婉的奇象意境，寄寓了詩人濃重的悲慨，抒發(fā)了詩人的郁憤。令讀者感同身受，激發(fā)了讀者的同情心，令世人同樣為詩人感到悲哀和憤慨。雖然從表面來看，詩人并沒有直接書寫自己的不幸和悲慘遭遇，但是卻用四個隱喻來拖物言情，以物喻志，用隱喻的手法，一字不提，卻把所要傳達(dá)給讀者的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，這便是隱喻。
四、結(jié)論
隱喻不僅是一種存在于詞語層面的修辭方法、語言現(xiàn)象，也是重要的認(rèn)知工具及思維方法，它與許多同認(rèn)知科學(xué)相關(guān)的學(xué)科有著緊密的聯(lián)系，并且不斷地向更廣泛的學(xué)科領(lǐng)域滲透，朝著跨學(xué)科、多領(lǐng)域的方向發(fā)展。漢英兩種語言的不同和中西文化的差異給中國古典詩歌的翻譯造成了障礙，因為中國古詩中包含著大量的文化負(fù)載詞。而隱喻反映了文化，想要更好地翻譯中國古典詩歌，就必然要尋找到恰當(dāng)?shù)碾[喻翻譯策略，這要求譯者不僅對漢英兩種語言要運(yùn)用自如，還要對中國古詩，中英文化有一個全面的了解。在不同的語境下，譯者需靈活地處理隱喻翻譯策略。因此教學(xué)中更是應(yīng)該把培養(yǎng)“隱喻能力”作為一項不可忽視的內(nèi)容，在平時的學(xué)習(xí)和生活中，我們應(yīng)該多讀詩歌，加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)。與此同時，我們還應(yīng)該利用隱喻的相關(guān)理論和規(guī)律去不斷開拓我們的創(chuàng)新思維，恰當(dāng)?shù)奶幚砉诺湓姼璺g中隱喻的處理和翻譯，這對于我們今后各方面的發(fā)展都會獲益匪淺。
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一、主客相融的審美態(tài)度
中國詩人的心靈，總是那么容易與天地相通。“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”（劉勰《文心雕龍?神思》）人的內(nèi)心世界與自然的世界似乎是異質(zhì)同構(gòu)的。人能夠通過感覺直接把握宇宙萬物的底蘊(yùn)，領(lǐng)會大自然永恒的生命運(yùn)動，而一旦達(dá)到這種境界，人與自然也就泯滅了彼此的界限，于是主觀和客觀融為一體。
中國詩人正是用“天人合一”的哲學(xué)精神來觀照宇宙，指導(dǎo)創(chuàng)作，寫下了無數(shù)“神與物游”的美妙詩篇。
江南可采蓮，蓮葉何田田，/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東，/魚戲蓮葉西，/魚戲蓮葉南，/魚戲蓮葉北。
這首名為《江南》的漢樂府民歌，并沒有什么深意寄托，不過是寫采蓮人之樂和魚之“戲”，可是它卻千古流傳，讀之令人擊節(jié)，原因在于：歌者既不單純寫人，又不單純寫魚，而是將人之樂轉(zhuǎn)嫁為魚之戲，似乎人已化身為魚，自由自在、無掛無礙地嬉戲于水中。采蓮人和水中魚的感情就這么溝通起來，融為一體，人在這里獲得了大自然生命的永恒。讀這首詩，我們所欣賞的，不是詩中寫了什么勞動生活，什么男女愛情，有什么比興，純粹的美感，可以幫助我們喚起生命的快樂。
蘇軾的《惠崇春江晚景》其一寫道：
竹外桃花三兩枝，
春江水暖鴨先知。
萎蒿滿地蘆芽短，
正是河豚欲上時。
桃花乍放，鴨戲水中，盎然的春意引逗得詩人滿心歡喜。可是詩人并不把這種心情直接表達(dá)出來，而是把自己對春天的感覺轉(zhuǎn)換成自然景物的感覺，通過大自然本身的生命律動來體現(xiàn)。桃花、戲鴨、蘆葦、河豚和詩人之間的這種關(guān)系，正是“天人合一”的哲學(xué)精神和神與物游的審美體驗的生動表現(xiàn)。
在中國古代詩歌發(fā)展史上，由于天人關(guān)系的這種諧和性、同一性，使得自然萬物愈來愈多地成為詩人的審美對象。
二、盡善盡美的審美追求
盡善盡美、美善相兼的審美理想在《詩經(jīng)》中已有反映。例如那首被清人姚際恒稱為“開千古詞賦詠美人之祖”的《周南?桃夭》，就是一首美與善相統(tǒng)一的作品。詩云：
桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕢有實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
一個女孩出嫁，詩人寫此詩表示祝賀。第一章說：“嫩嫩的桃枝，鮮艷的桃花。那姑娘今朝出嫁，把歡樂和美帶給婆家。”后面兩章分寫桃的“實”和“葉”，都是對新娘婚后生活的充實和美滿的推測性喻示。“桃之夭夭，灼灼其華”，的確很美，艷如桃花，還不美嗎？但這只是目觀之美，“盡美矣，未盡善也。”“之子于歸，宜其室家”，還要有使家庭和睦的品德，這才完滿。美與善結(jié)合了，才是真正的美。
三、詩畫融合的審美特征
詩畫融合的美學(xué)特征，曰“詩中有畫”、“畫中有詩”。“詩中有畫”是指在表情達(dá)意的文字中，描繪出畫的意象；“畫中有詩”是指在對畫的意象的描繪中，傳達(dá)出詩的情意。如王維的《終南山》：
太乙近天都，
連天接海隅。
白云回望合，
青靄入看無。
分野中峰變，
陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，
隔山問樵夫。
前兩句為平視，即由近向遠(yuǎn)看，寫終南山的此起彼伏，連綿不斷。三四句拉近一層，寫終南山的高遠(yuǎn)。詩人入山中，回望來路，只見白云圍合，掩沒了路徑，青青山嵐也已悄然不見蹤影。五六句寫詩人立足“中峰”，縱目四望所見終南山之全景，通過陽光的或濃或淡、或有或無來表現(xiàn)“眾壑”的千形萬態(tài)。最后兩句寫詩人隔水遙問樵夫以尋找宿處的情景，見出詩人游興未盡，意欲留宿山中，明日再游的心情。讀全詩，我們不僅品味到詩的情趣之美，同時也觀賞到一幅廣闊壯麗的畫面。
李白也曾以讀畫的眼光吟詠山水，其《陪族叔刑部侍郎曄及實際中叔賈舍人至游洞庭》之五云：“帝子瀟湘去不還，空余秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”這不是詩仙找不到恰當(dāng)?shù)恼Z言來形容洞庭秋色之美，實在是他對詩和畫融合因緣的一種天才的感覺。古人們在畫中體現(xiàn)詩的精神，又在詩中尋找畫的印合以表達(dá)詩的精神，二者有著共同的美學(xué)基礎(chǔ)。
四、情景交融的審美意境
意境美是中國詩歌的靈魂，是情與景、意與境、理與趣的和諧統(tǒng)一。如杜甫《絕句二首》其一：
遲日江山麗，
春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，
沙暖睡鴛鴦。
這是一首寫于成都草堂的小詩。篇中描繪了在初春燦爛陽光照耀下，浣花溪一帶明凈絢麗、生機(jī)盎然的春景。陽光普照，四野青綠，溪水映日；惠風(fēng)和暢，百花競放，馨香襲人；秋去春歸的燕子飛來飛去，銜泥筑巢；成雙成對的鴛鴦在溪邊沙洲上靜臥不動，盡情地享受著春天麗日的溫暖。從中反映詩人奔波流離之后，暫時定居下來的安適心境，以及對初春時節(jié)自然界一派生機(jī)、欣欣向榮的歡愉情懷。這種明麗悠遠(yuǎn)的意境，我們是從詩中感受到的，而這種感受又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出畫面之外。這也是古代詩人鐘情自然并從自然中汲取生機(jī)的美學(xué)底蘊(yùn)。王國維說：“一切景語皆情語也。”
詩歌是文學(xué)，亦是文化。它可以作為文學(xué)作品供人們鑒賞、批評，還可以作為文化現(xiàn)象供人們審視、考察。詩歌是志的抒發(fā)，情的凝結(jié)，美的升華。“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)，直接影響了歷代詩人的審美態(tài)度。
“詩歌與音樂的關(guān)系”，這句話的意思大家都明白，但是，“詩歌”這個詞語中本身就包含了“音樂”，所以這個提法是不是可以修正一下？或者可以說：“詩歌中詩與樂的關(guān)系”，或者直接說：“詩與樂的關(guān)系”。我個人則習(xí)慣于分為兩句來說，一句是：“歌唱中‘文’與‘樂’的關(guān)系”——歌唱，就是“文”與“樂”的結(jié)合；再一句是：“韻文與音樂的關(guān)系”——雖然任何韻文（甚至散文）都可以付諸歌唱，但是在現(xiàn)實中，是有一些韻文體裁及作品并不為歌唱而寫作。
我讀過一些有關(guān)的文著，參加過多次有關(guān)的學(xué)術(shù)會，可以說，都是這個內(nèi)容即探討“韻文與音樂的關(guān)系”；相應(yīng)地，所有這些文著的作者、這些學(xué)術(shù)會的發(fā)起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學(xué)者。譬如關(guān)于所謂“聲詩”、關(guān)于“詞與音樂的關(guān)系”等，都是文界人士提出并予以研究的。這個課題，當(dāng)然不只對于文界，同樣地也應(yīng)對于樂界。音樂界，也有研究“樂”與“文”的關(guān)系的，但主要是在今天創(chuàng)作歌曲時“音樂形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語音”的關(guān)系之類；很少進(jìn)入到像文界研究“文、樂關(guān)系”的廣度和深度，至少沒有充分展開我國民族音樂與傳統(tǒng)韻文之間的關(guān)系的研究。
出現(xiàn)這個現(xiàn)象也是自然的。我國是“詩文之邦”，幾千年來，民族傳統(tǒng)韻文發(fā)展的高度和深度，遠(yuǎn)勝于音樂——這是我國與外國譬如歐洲諸國很不同的歷史實際。也許只消看一個現(xiàn)象就可明白大概：歌唱是“文、樂”的結(jié)合，在我國是把其中的“樂”遺（忘、舍）棄了而成為留傳千古的“（韻）文”——“詩”、騷、賦、樂府、詩、詞、（南北）曲等；而歐洲諸國呢？則可以將歌唱中的“文（詞）”丟在一邊而把其中的“樂”獨(dú)立出來成為器樂曲（這種情形只出現(xiàn)于我國的“琴”，但是，琴恰恰不在我們研究范圍之內(nèi)）。在我國，韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構(gòu)成和句式、格律結(jié)構(gòu)；音樂呢？似乎從未產(chǎn)生過“樂體”、“樂式”的觀念（古代沒有）；而歐洲恰相反，樂體、樂式，從樂句、樂段、和聲、對位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等，規(guī)范而且完整，而其“文（詞）”呢？除所謂“十四行詩”之外，他們的韻文是沒有（形成）確定、規(guī)范的“文體”的。是不是這樣呢？
近年來，研究界有一種說法，謂：我國文體的發(fā)展（如詞）是由音樂的體式?jīng)Q定的，說詞是“按樂譜填辭”的“音樂文學(xué)”，詞體的構(gòu)成是：“依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據(jù)腔押韻、審音用字”云云，這種事是絕對沒有也不可能有的。即以宋代而言，詞人數(shù)以千計、詞作數(shù)以萬計，當(dāng)然全是“文”作；“樂”呢？除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整（又不知道在流傳過程中有沒有抄錯）的樂音符號之外，一個音都沒有留下來。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己說了，是他“初率意為長短句，然后協(xié)以律”而成詞（再然后才有那些樂音）的，哪有先有“樂譜”然后“填辭”的事呢？因為不可能。
事實是，無論在歷史上以至今日，我國各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關(guān)系，總體上是：“文”為主，“樂”為從。稍微具體些說，是四條：
一、以文的篇、章為樂的篇、章；
二、以文的“韻（斷）”處為樂中的“住”——約略相當(dāng)于今稱的“樂段”；
三、以文的“句（斷）”處為樂中的“頓”——約略相當(dāng)今稱的“樂句”；
四、以文句中的“步節(jié)”為樂句中“樂節(jié)”組合的疾徐促疏；
以上四條，罕有例外，在這四條的前提下，在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結(jié)合的關(guān)系上，則可大分為兩類：
一類是：以穩(wěn)定的或基本穩(wěn)定的旋律（我稱之為“定腔”）敷唱各種不拘平仄聲調(diào)的文辭；
一類是：以文辭句字的字讀語音的平仄聲調(diào)化為樂音進(jìn)行，構(gòu)成旋律；
前者我稱之為“以腔傳辭”，典型的是“段譜體分節(jié)歌”，如眾多的“民歌、小調(diào)”及現(xiàn)今的創(chuàng)作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個蘭線線，蘭個英英地采”和“你要死來就早早死”。
后者，我稱之為“依字聲行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游園》［皂羅袍］首句：“原來姹紫嫣紅開遍”，其音樂必須按諸字聲“陽平／、陽平／、去∧、上∨、陰平—、陽平／、陰平—、去∧”的起伏化為樂音旋律進(jìn)行組成唱腔。
關(guān)鍵詞：中國古典詩歌 季節(jié)表現(xiàn) 中古詩歌
中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）10-0387-01
前言
季節(jié)感是一種非常特別的抒情表現(xiàn)方式，在中國古典詩歌中被應(yīng)用的相當(dāng)廣泛，廣為流傳的名句佳作中不乏各種典型例子。季節(jié)感是中國古典詩歌的一大特色，是由我國詩歌的結(jié)構(gòu)和抒情方式?jīng)Q定的，古人在進(jìn)行詩文創(chuàng)作的過程中，很容易在不自覺間運(yùn)用到季節(jié)元素，中古詩歌就是其中的典范。
一、中古詩歌中的季節(jié)表現(xiàn)分析
1.先秦時期詩歌分析
現(xiàn)在一般認(rèn)為詩歌最早起源于上古時期，當(dāng)時的詩歌中已經(jīng)體現(xiàn)出了一定的季節(jié)性。比如《麥秀歌》中對于野黍的描寫，已經(jīng)開始聯(lián)系夏秋季節(jié)，初步體現(xiàn)出了季節(jié)特性。但是由于上古時期的民歌篇幅一般不長，而且多為概括性提及，其中的季節(jié)性并不十分顯著。相比起上古民歌，先秦時期的《詩經(jīng)》以及《楚辭》中對于季節(jié)有著十分豐富的表述，內(nèi)容里面涉及到了大量的季節(jié)性描寫，詩歌中體現(xiàn)出了明顯的季節(jié)性特征。無論這些描寫是作者不自覺的還是有意為之，季節(jié)性表現(xiàn)顯著增強(qiáng)了卻是不爭的事實。在部分詩歌中，季節(jié)表現(xiàn)與詩人的情感實現(xiàn)了有機(jī)融合，達(dá)到了情景交融的境界，也就是說，我國的詩歌在發(fā)展之初，就具有了較為鮮明的季節(jié)感屬性。這種季節(jié)感對于《詩經(jīng)》和《楚辭》的藝術(shù)性做出了巨大的貢獻(xiàn)，同時也對后來者的詩歌創(chuàng)作形成了一種指引，使得季節(jié)表現(xiàn)和情感表述愈加緊密的聯(lián)系在一起，形成了一種文化傳承，所以，從某種角度來講，先秦時期的優(yōu)秀詩歌作品，比如《詩經(jīng)》和《楚辭》，為中國古典詩歌的季節(jié)表現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)，并作出了成功示范。
2.漢魏晉時期詩歌分析
先秦時期的詩歌作品中雖然有了初步的季節(jié)表現(xiàn)意識，但是整體并不十分強(qiáng)烈，由其詩文中不難看出，多數(shù)情況下作者并不一定是有意識的在詩歌表述中穿了季節(jié)性，而是一種無意識行為，屬于不自覺的情感表述。直到漢魏晉時期，季節(jié)性意識才得到了顯著的增強(qiáng)，根植于詩人的創(chuàng)作思想中。漢魏晉時期的詩歌中，詩人逐漸開始有意識的進(jìn)行季節(jié)氛圍的營造和渲染，通過設(shè)置季節(jié)情境，為情感表述創(chuàng)造有利條件，達(dá)到感染讀者的效果，便于進(jìn)行詩歌情感的正確理解。也是在這個時期，季節(jié)感逐漸被詩人所重視，成為這段時期詩歌作品中一種比較常見的表達(dá)方式，貫穿于詩人的整個構(gòu)思過程中。在開始的時候，詩人主要還是在學(xué)習(xí)和模仿古代傳承下來的手法，季節(jié)在他們作品中通常只是作為比喻的形式出現(xiàn)，一般是一種季節(jié)對應(yīng)一種情感。在后期的發(fā)展過程中，季節(jié)表現(xiàn)逐漸開始以景物刻畫的形式出現(xiàn)，其中蘊(yùn)含的情感也更為豐富和深刻，逐漸成為詩歌的重要輔助，類似于詩人情感的伴奏曲。漢魏時期的詩歌作品中，無論是詩歌水準(zhǔn)還是優(yōu)秀作品，其季節(jié)表現(xiàn)的成就都要遠(yuǎn)超先秦，其中出現(xiàn)了大量的、系統(tǒng)的季節(jié)刻畫，可以形成一個具體的情境部分，而不再是散碎的片段。這一時期的詩歌抒情與季節(jié)感的關(guān)系得到了進(jìn)一步升華。
3.南北朝時期詩歌分析
南北朝時期的詩歌是季節(jié)表現(xiàn)最后完善的時期，這個時期的詩歌作品是對于前朝經(jīng)驗的傳承和發(fā)揚(yáng)，集中了優(yōu)秀的部分，并且比前朝更加深刻，也正是在這一時期，我國古典詩歌中的季節(jié)表現(xiàn)得以定型。南北朝時期的文人多追求田園生活，在其詩歌作品中也更加注重形式美感。因此，這一時期涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀作品中，詩人不僅對于季節(jié)性事物進(jìn)行了全面描述，對于細(xì)節(jié)也給予了更多的關(guān)注，通過使用華麗的詞句，對于季節(jié)美進(jìn)行了深刻的表述。
自南北朝以后，中國古典詩歌抒情結(jié)構(gòu)中的季節(jié)表現(xiàn)作為一種特性被保留了下來，并在后世的詩歌作品中得以延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。從表面來看，詩歌作者們對于季節(jié)表現(xiàn)的手法進(jìn)行了豐富和細(xì)化，將其個人特色融合于詩歌作品中，因此，這一時期的詩歌最為明顯的特征就是季節(jié)感十分濃烈，并且刻畫更為細(xì)致和逼真。從深層角度來看，季節(jié)表現(xiàn)不僅發(fā)揮著觸發(fā)抒情的重要作用，還可以充當(dāng)寫景要素，以季節(jié)襯托詩情，以達(dá)到情景交融的效果。中國古典詩歌的主要特性是情感抒發(fā)，利用季節(jié)表現(xiàn)結(jié)合抒情結(jié)構(gòu)的方式，或者將季節(jié)用作比喻，均可以利用季節(jié)要素增強(qiáng)情感抒發(fā)的效果。由于當(dāng)時的社會環(huán)境比較復(fù)雜，南北朝時期的詩人更加關(guān)注季節(jié)，不僅季節(jié)意識根植于思維深處，在其作品中也有著極為豐富的展現(xiàn)，季節(jié)要素在其作品中幾乎隨處可見。總體來講，魏晉時期的詩歌作品中有著大量的季節(jié)要素，對于后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。
二、中國古典詩歌中季節(jié)表現(xiàn)方式探討
從上文中不難看出，中古詩歌中的季節(jié)表現(xiàn)在逐漸發(fā)展和完善，從大的方面來講，中國古典詩歌中的季節(jié)表現(xiàn)一般可以分為以下四種表現(xiàn)方式：
1.直接點(diǎn)明
所謂直接點(diǎn)明，顧名思義就是明確指出季節(jié)的表現(xiàn)形式，最早出現(xiàn)于先秦時期。直接點(diǎn)明的季節(jié)表現(xiàn)方式一般可以細(xì)化為三類：一、使用季節(jié)詞。在古典詩歌中，有不少的作品中出現(xiàn)了“春”、“秋”等詞匯，直接點(diǎn)明了季節(jié)，還有的更具體至“初春”、“早秋”等。二、使用陰陽五行相關(guān)詞匯來代稱季節(jié)，有的是各種以四色搭配季節(jié)詞使用，比如“朱夏”和“素秋”等；還有的詩歌中以“八卦”、“聲律”等指代四季。從先秦詩歌到南北朝時期的作品中，均有陰陽五行相關(guān)的衍生詞匯被用于詩歌的季節(jié)表現(xiàn)中。三、使用時間詞匯指出季節(jié)。其中一種類型的詞匯通常形容的是時間流逝，一般多用于歲初、歲末；還有一種可以是月份和日期，比如漢樂府《孤兒行》中的“三月蠶桑”，這類詞語一般不是普通日子，多是某個節(jié)日。
直接點(diǎn)明季節(jié)的表現(xiàn)方式，具有簡單明了的特點(diǎn)，通常是開門見山式的指明季節(jié)，但是也正是由于季節(jié)描述過于直白，通常并不能為營造詩歌的審美意境起到太大作用。
2.描繪景物暗示季節(jié)
描繪景物暗示季節(jié)是比較常見的一種表現(xiàn)形式，一般是描述某個時令景物指代季節(jié)。在中國古典詩歌的很大一部分作品中，詩人并不直接指出季節(jié)，而是借助景物描繪體現(xiàn)出季節(jié)。詩人在進(jìn)行創(chuàng)作時，通過觀察周圍環(huán)境和場景，獲取相關(guān)的季節(jié)信息和時令景物狀況信息，通常會在詩歌中將其表現(xiàn)出來。在中古詩歌中，以景色指代季節(jié)的方式非常多見，是先秦至南北朝時期詩歌中最為常見的季節(jié)表現(xiàn)形式。
3.描寫社會生活或使用前代典故
這兩種方式在中國古典詩歌中也有所體現(xiàn)，占得比重并不算太大，但是表現(xiàn)效果并不遜色。描寫社會生活的表現(xiàn)形式指的是對于當(dāng)時人類活動的描述，其中蘊(yùn)含了季節(jié)信息，包括生產(chǎn)活動和節(jié)日習(xí)俗等，透露出濃濃的季節(jié)感。社會生活描寫看似與季節(jié)無關(guān)，但是透過人類的活動，也體現(xiàn)出了季節(jié)特征，同時也是對于當(dāng)時社會現(xiàn)狀的反映，屬于典型的間接表現(xiàn)形式。
中國古典詩歌具有顯著的承續(xù)性特征，詩歌作品從形式到內(nèi)容均帶有明顯的繼承性質(zhì)。比如，古代詩歌中比較常用的使用典故的表現(xiàn)形式，就是對于前代作品的引用和肯定。古代詩歌不乏一些藝術(shù)造詣極高的作品，其中某些詞語用的極為精妙，甚至可以說是詩人賦予了詞匯某方面的特質(zhì)。這些詞語往往具有典型的濃縮性特征，用于詩歌表現(xiàn)中言簡意賅，可以傳遞出非常明確的信息，對于營造季節(jié)氛圍助益極大。
三、結(jié)語
中國古典詩歌是一種具有歷史感和民族特色的文體形式，其中蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵。我國古典詩歌中普遍采用了結(jié)合季節(jié)進(jìn)行抒情表達(dá)的手法，詩歌作者將其用于背景勾勒和情感烘托中，能夠為情感表述渲染氣氛，增強(qiáng)詩歌的感染力，從而創(chuàng)造了一種美學(xué)意境，使得平淡的詩歌內(nèi)容可以傳遞出更為豐富的內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)
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[3]張艷存.論中國古典詩歌藝術(shù)情感本體的遷移[J].青年與社會：下.2014，（11）：362.
關(guān)鍵詞: 中國古代詩歌 意境 空白 未定性
一、中國古代詩歌的意境理論
何謂意境?通常認(rèn)為“情與景統(tǒng)一,意與象統(tǒng)一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術(shù)作品中的形象化與典型化的社會環(huán)境或自然環(huán)境和深情或深意的完美統(tǒng)一。
實際上,中國古代的文學(xué)理論家對詩歌的意境有過很深刻的分析與總結(jié),鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”[1]認(rèn)為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認(rèn)為:“隱也者,文外之重旨也。”[2]強(qiáng)調(diào)詩文余味曲包的含蓄之美。司空圖也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出“超以象外,得其環(huán)中”的詩歌理論。
嚴(yán)羽在《滄浪詩話?詩辯》中進(jìn)一步對詩歌意境進(jìn)行闡述,他評價唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮。”[4]
這些文論家對詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達(dá)之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學(xué)之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美。”[5]用“無言之美”總結(jié)了意境的本質(zhì)特征。
二、中國古代詩歌在表達(dá)上的未定性與意義空白
從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現(xiàn)為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對立運(yùn)動,是感興的發(fā)端、虛實的轉(zhuǎn)化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質(zhì)的構(gòu)素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動性、開放性和創(chuàng)造性。
在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現(xiàn)了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏。”此詩是借景抒情之作,后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色。“只是”二字卻又驀然一轉(zhuǎn),“近黃昏”三字,則說好景不長,轉(zhuǎn)瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認(rèn)為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。
又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當(dāng)時已惘然。”此詩亦真亦夢,若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊(yùn)藉纏綿,給人無窮的想象空間,達(dá)到一種空靈而又難以言說的藝術(shù)境界。
三、讀者的審美想象――對空白的藝術(shù)感知能力
詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復(fù)現(xiàn)中產(chǎn)生了以下特點(diǎn)。
一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點(diǎn)的含蓄蘊(yùn)藉的描繪,正欲追求達(dá)到頂點(diǎn)的閱讀效果,但能否實現(xiàn)這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構(gòu)素,在何種程度上填補(bǔ)意境中的意義空白。
我們試讀白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時,去似朝云無覓處。”白詩一向以“老嫗都解”而著稱,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費(fèi)解。而在有藝術(shù)想象力的讀者眼里,他可能認(rèn)為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現(xiàn),但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認(rèn)為此詩寫的是詩人的愁恨事,經(jīng)常縈于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時或忘,從而對詩人化實為虛,委婉曲折的表達(dá)嘆服不已。
正所謂詩無達(dá)詁,要欣賞詩有時很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應(yīng)物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。”有人認(rèn)為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認(rèn)為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。
二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性。“韻外之致”、“言外之旨”表現(xiàn)出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運(yùn)動具有極大的自由性,它在創(chuàng)造性意象中呈現(xiàn)為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現(xiàn)出“含蓄無垠,思致微妙”、“會于心而難以名言”的特點(diǎn),而且由于讀者直覺的瞬間領(lǐng)悟和情感的流動不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學(xué)感知,這種感受方式對詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現(xiàn)了中國古代詩歌創(chuàng)作對讀者的重視。《樂記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂。”[7]強(qiáng)調(diào)“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術(shù)。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘。”表達(dá)了對讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。
嚴(yán)羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當(dāng)行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創(chuàng)作與鑒賞,都需要別具會心的體驗和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應(yīng)的藝術(shù)感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應(yīng)與共鳴,寓意再豐富的藝術(shù)空白也只能是無奈的空白,永遠(yuǎn)得不到填充。
四、中國古代詩歌的最高境界――無
王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調(diào)之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也。”[9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達(dá)到第一流的創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質(zhì)上顯現(xiàn)的意義,其最終的整體構(gòu)成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構(gòu)中,在審美對象浮現(xiàn)出來的基礎(chǔ)之上才能最終形成。意境將創(chuàng)作論和閱讀體驗論結(jié)合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。
具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴(yán)羽認(rèn)為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現(xiàn)了中國詩文化、詩哲學(xué)的終極追求。
這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學(xué)的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學(xué)藝術(shù)的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。”[11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見。”[12]
但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對有限的語言、文字中,在相對的獨(dú)特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠(yuǎn)境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創(chuàng)作過程與欣賞過程渾然相融,文學(xué)成為一種完整的審美體驗過程,而在這一體驗過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現(xiàn)了無盡無窮的意味。
參考文獻(xiàn):
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[7]禮記?樂記.
[8]嚴(yán)羽.滄浪詩話?詩辯.
[9]王國維.人間詞話.
[10]王國維.人間詞話(附錄).
教師應(yīng)該采用怎樣行之有效的方法引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古典詩歌呢？下面結(jié)合自己的教學(xué)實踐，談?wù)勛约嚎捶ê驮诮虒W(xué)實踐中的一些做法。
一、激發(fā)興趣
興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)的最大動力，因此，激發(fā)興趣就顯得非常重要。在教學(xué)中，我采用音樂、繪畫、表演、速讀比賽等多種方式，調(diào)動學(xué)生積極參與，認(rèn)真投入，做到了寓教于樂。
（一）繪畫激趣法
對于一些內(nèi)容短小，畫面感較強(qiáng)的古典詩歌，我就采用繪畫的方式，讓學(xué)生在預(yù)習(xí)時，根據(jù)詩歌內(nèi)容，畫簡筆畫。在學(xué)習(xí)王維的《使至塞上》一詩時，我就采用了這種方式，學(xué)生的每一幅簡筆畫上都附有詩句，雖然有些作品顯得幼稚可笑，但也不乏形象具體的好作品，這樣，學(xué)生加深了對內(nèi)容理解，也很好地明白了本詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”所呈現(xiàn)的“詩中有畫，畫中有詩”的獨(dú)特魅力。
（二）音樂激趣法
如學(xué)習(xí)蘇軾的《水調(diào)歌頭》一課前，我先播放了王菲的歌曲《明月幾時有》，在聽這首歌的同時，很輕松地就完成了背誦這一學(xué)習(xí)任務(wù)，并對詩歌內(nèi)容的理解也起到了推波助瀾的作用。
（三）表演激趣法
在學(xué)習(xí)《木蘭詩》一課中，我采用了表演的形式，讓學(xué)生分角色在講臺上表演，臺下同學(xué)可根據(jù)表演內(nèi)容朗讀或背誦出相關(guān)詩句。這種表演和比賽的形式既讓學(xué)生更深入地理解了詩歌內(nèi)容，體會到了人物的思想感情，又增強(qiáng)了學(xué)生的合作能力和競爭意識。
（四）速讀激趣法
速讀比賽這一方式是專門針對篇幅較長的詩歌，學(xué)生背誦起來難度較大，而通過這種方法，能達(dá)到較好的效果。如學(xué)習(xí)杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，我先限定三分鐘進(jìn)行速讀練習(xí)，再由小組推薦代表，當(dāng)堂計算各組速讀時間，優(yōu)勝者獲“伶牙俐齒”稱號，最后一名獲“笨嘴笨舌”稱號。這樣，學(xué)生在快樂和競爭中不知不覺地熟讀成誦，很好地完成了背誦這一學(xué)習(xí)目標(biāo)。
二、方法引導(dǎo)
在教學(xué)實踐中，教師應(yīng)不僅要幫助學(xué)生解決問題，更要教會學(xué)生解決問題的方法，方能使學(xué)生能真正理解詩歌內(nèi)容，領(lǐng)悟詩人思想情感，體會古典詩歌的魅力。
（一）了解詩人生平，了解詩作背景，密切結(jié)合主題來理解
詩歌的情感是作者感情的外露，真情的表白，詩的主旨和感情與詩人的經(jīng)歷有密切的關(guān)系，在不同的背景下，作者所表達(dá)的感情也不相同。正如白居易所說的“文章合為時而著，詩歌合為事而作”。每一首詩，都有它產(chǎn)生的社會根源和個人原因，帶有鮮明的時代特征和個性特征。如唐代詩人王維，前期在作品中多是流露出使邊塞之苦和漂泊天涯的悲壯情懷，如《使至塞上》等。后來王維徘徊于仕隱之間，這一時期作品表達(dá)了他急欲歸隱田園的心情，如《渭川田家》等。
（二）學(xué)會吟誦之法，體味吟誦之美，享受吟誦之樂
古人云“讀書百遍，其義自見”，吟誦詩歌能夠培養(yǎng)學(xué)生良好的語感，加深對詩歌內(nèi)容的理解和對詩人思想情感的把握。在課堂教學(xué)中，教師可采用視頻或音頻范讀、教師范讀，播放一些古詩的吟唱，讓學(xué)生在情感飽滿的吟誦中感受到古典詩歌之美，進(jìn)而教給他們吟誦的方法，如語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語速的輕重緩急、情感的悲喜哀樂，更準(zhǔn)確地把握詩歌情意。
（三）創(chuàng)設(shè)詩作意境，豐富想象聯(lián)想，引感共鳴
意境是指作家的主觀情思和所描寫的客觀景物渾融契合而形成的藝術(shù)境界和氛圍。在教學(xué)中教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩歌的意境之中，把握詩歌所展示的意象與內(nèi)在的意蘊(yùn)，調(diào)動學(xué)生的生活積累與審美經(jīng)驗，通過藝術(shù)的聯(lián)想與想象，引感上的共鳴，從而提高欣賞品位和審美情趣。
（四）欣賞好詞佳句，品味修辭手法，體味藝術(shù)特色
夢想，像升起的朝陽點(diǎn)燃了法官人的期望
構(gòu)想，像巍巍昆侖銘刻著法院人的輝煌
問藍(lán)天，悠悠的白云哪里來？
問大地，漣漣的汗水誰灑下？
問江河，涓涓的溪流怎樣匯聚？
那是我們建設(shè)法治中國的理想情懷！
夢想，像女子眉下彎彎的新月，默默地注視著遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方
夢想，像男兒心中雄壯的長虹，傾訴著對未來的豪情氣壯
“深化司法體制改革，加快建設(shè)公正高效權(quán)威的禱文主義司法制度，
維護(hù)人民權(quán)益、健全司法權(quán)力運(yùn)行機(jī)制、完善人權(quán)司法保障制度”
唱響了法制中國的理想之歌！
“司法為民、五個嚴(yán)禁、六個不準(zhǔn)”成就了司法事業(yè)新篇章讓我們在呵護(hù)法律的海洋里自由翱翔！
夢想，像是遙指秦巴漢水云橫的星斗，閃耀著耀眼光芒
夢想，像是清風(fēng)淡淡，吹開荷葉的迷茫，溢出了荷花的點(diǎn)點(diǎn)清香
“三亮三比三評五進(jìn)”是紫陽法官的奮進(jìn)和吶喊
“六突出六推進(jìn)五個一”唱響了紫陽法官平安建設(shè)的核心主線凝心力 奮勇向前！
夢想，讓我們的青春有了航向，有了對歡樂的向往
“審限管理、綜合治理、審判質(zhì)效、法院進(jìn)村、化解”
凝聚了法官人共有的價值取向
傳輸著我們一縷心愿和信念 承載起一個個滾燙跳躍的亮點(diǎn)
夢想，讓我們的青春有了力量，在茫茫的歷史長河中，有了匯聚成江海的渴望
夢想，讓我們的青春有了目標(biāo)，在富饒的祖國大地上，有了我們法院人共同的期望
對黨、對人民、對祖國無盡的忠誠
履行神圣職責(zé) 踐行光榮使命
夢想，代表航程
讓我無悔地投入司法事業(yè)，以報答祖國對我的滋養(yǎng)
做為法院人 永遠(yuǎn)牢記
推進(jìn)公正廉潔執(zhí)法、增強(qiáng)法律便民服務(wù)是新時代需求的篇章！
夢想，代表召喚
需要我們?nèi)ラ_辟屬于自己的天堂
踐行群眾為理想插上騰飛的翅膀
完善法律機(jī)制為新時出新的導(dǎo)向
秦巴山，吹響了新的號角，讓法院人樹立起跨越發(fā)展的夢想！
今天，又是一個新的起點(diǎn)
今天，又是一個新的遠(yuǎn)航
讓我們承載十三次會議的歷史巨輪
讓光榮與夢想一起出發(fā)
溶理想于你我
寄豪情于天地
自古以來，人們?yōu)榱诵闹械哪撤N情感，遠(yuǎn)道而來，或觥籌交錯，飲酒賦詩；或兩情依依，互訴衷腸；或曲水流觴，暢敘幽情；或高山流水，一唱一和。然而“相見時難別亦難”（李商隱《無題》），“千里搭涼棚，沒有不散的宴席”，詩歌中表現(xiàn)“離別”主題的名篇佳作似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于表現(xiàn)相聚的，即使像《蘭亭集序》《滕王閣序》這樣的表現(xiàn)文人聚會盛況的傳世名篇，也難免發(fā)出“死生亦大”“盛宴難再”的感慨。究其原因，大概是“多情自古傷離別”，離別的傷感更能觸動詩人脆弱的心弦，更能激發(fā)詩人敏感的詩情，也更能讓詩人感悟人生的聚少離多、命途多變。具體詩人是如何表現(xiàn)這種“離別”的情緒的呢？筆者從以下四個方面進(jìn)行分析。
一、濃重的環(huán)境渲染
王國維說：“一切景語即情語。”（《人間詞話》）借景抒情，情景交融是我國古典文學(xué)的主要特征，在詩歌中體現(xiàn)得尤為突出。盡管范仲淹說過人應(yīng)該“不以物喜，不以己悲”，但詩人往往是唯心的、主觀的，他們認(rèn)為“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，他們認(rèn)為“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，他們認(rèn)為“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，他們認(rèn)為“浮云游子意，落日故人情”等等，情感是他們看待事物的主體，一切客觀的存在是服務(wù)于情感的，所以景物已不再是單純的景物，是作者感情的先行者，是抒發(fā)感情的載體。古道邊的依依楊柳，吹拂著不忍離去的戍子之心；深千尺的“桃花潭水”是汪倫對李白的友誼；客舍外青青的柳色，是王維對朋友的依依惜別；長亭外一聲聲凄切鳴叫的寒蟬，讓柳永的心更添幾分惆悵……
二、細(xì)膩的情感刻畫
濃重的環(huán)境描寫只是為了渲染一種氣氛，而這類詩歌的主題在于抒發(fā)“離別”的情感，離別的情感又體現(xiàn)在不同的細(xì)節(jié)中。慈母把對愛子的“意恐遲遲歸”寄托在“臨行密密縫”（賈島《游子吟》）中，李白用“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”（《送友人》）表達(dá)對友人的依依不舍之情，而王維則通過“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”來表達(dá)對友人的無限關(guān)切，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”是柳永與戀人別離時的纏綿悱惻、欲說不能，而高適則以“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”（《別董大》）的豪邁，掩蓋了許多離別的憂傷，給遠(yuǎn)行的朋友以極大的鼓舞與勉勵。
三、典型的意象選取
中國古典詩歌十分講究意境的創(chuàng)設(shè)，選取典型的意象來抒情，這樣不僅顯得意境優(yōu)美，感情含蓄，而且情景交融、心物合一，境界自出。王國維說：“有境界自成高格，自有名句。”（《人間詞話》）清王夫之《萱齋詩話》中曰：“情景名曰二，而實不可離。”就“離別”這一主題的詩歌中，大致會用以下的意象。
1.楊柳。它源于《詩經(jīng)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”楊柳的依依之態(tài)和惜別的依依之情融合在一起。“柳”與“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情，以至許多文人用它來傳達(dá)怨別、懷遠(yuǎn)等情思。如王維《送元二使安西》中的“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”、柳永《雨霖鈴》中的“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月”等都有此種含義。
2.長亭。古代路旁置有亭子，供行旅休憩或餞別送行。北周文學(xué)家庾信在《哀江南賦》中說：“十里五里，長亭短亭。”謂十里一長亭，五里一短亭。“長亭”作為一個蘊(yùn)含著依依惜別之情的意象，在古代送別詩詞中不斷出現(xiàn)。如“何處是歸程？長亭更短亭”（李白《菩薩蠻》）“寒蟬凄切，對長亭晚”等，而王實甫《西廂記》中的“長亭送別”片段則將這一意象的內(nèi)涵推至一個高峰。
3.酒。元代楊載說：“凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。”（《詩法家數(shù)》）酒在排解愁緒之外，還飽含著深深的祝福。將美酒和離情聯(lián)系在一起的詩詞多不勝舉，如“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”（白居易《琵琶行》），盡管他們“都門帳飲無緒”，但送別的酒是少不了的。在中國歷史上，與酒結(jié)下不解之緣的更為突出的則是李白，他說：“金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。”（《金陵酒肆留別》）“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”（《宣州謝眺樓餞別校書叔云》）而在《客中行》中則更為灑脫：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。”酒成了離別的佐料。
四、鮮明的襯托對比
柳永在《雨霖鈴》中寫道：“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，這是寫詞人與他心愛的人離別之后，乘舟而去，消失于蒼茫的海霧之中，境界寬闊，然而詞人并沒有因此而有“海闊任魚游”的逍遙感，越走越遠(yuǎn)，反而越感孤獨(dú)無依、與情人相見越是遙遙無期、前途越來越渺茫無望。這種境界與心境的強(qiáng)烈對比，還體現(xiàn)在其它一些詩歌中，如岑參的《白雪歌送武判官歸京》中有：“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處。”李白的《送孟浩然之廣陵》中有：“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。”都有異曲同工之妙。而柳永《雨霖鈴》中的“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”、李商隱《夜雨寄北》的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，既包含著空間的往復(fù)對照，又體現(xiàn)著時間的回環(huán)對比，虛實相生，情景交融，令人蕩氣回腸。
1、有觀點(diǎn)與本質(zhì)這兩個方面區(qū)別。其中觀點(diǎn)方面，古詩往往是用一首詩來塑造一種意象，而現(xiàn)代詩往往是在一首詩中寫多種意象。這確實使現(xiàn)代詩的表現(xiàn)內(nèi)容豐富了，但也使得它的表達(dá)力度和意象的豐滿程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及古體詩。現(xiàn)代詩對于自然環(huán)境和人文環(huán)境的丟失也使得它在一定程度上沒有了那種清新明麗，讓人心曠神怡的閱讀感受。從某種意義上說，古詩是對人的精神世界和自然世界的完美閱讀，而現(xiàn)代詩則更多了對語言的玩味和取舍。真正寫到情不自禁的時候，現(xiàn)代詩一不小心就可能變成一場文字游戲。這也正是當(dāng)今詩界和所有真正的詩人所應(yīng)竭力避免的。
2、而本質(zhì)方面，古詩和現(xiàn)代詩在語言形式上有著極大的區(qū)別。從楚辭到唐詩、宋詞、元曲，古詩有著較為固定的語言形式和比較嚴(yán)格的韻律要求。這讓各種形式的古詩讀起來瑯瑯上口，鏗鏘有致。從總體上來說，各種形式的古體詩體現(xiàn)了較強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感。這種節(jié)奏感和韻律感與人的思想感情結(jié)合在一起，就形成了一種特定的語言氛圍。古詩一般較短，這使它無法突破自身結(jié)構(gòu)的限制尋求額外表達(dá)的可能。所以這類詩歌的作者總是盡最大可能將感情濃縮在一點(diǎn)，集中表達(dá)。那個時代的詩歌創(chuàng)作可以說是“惜墨如金”的創(chuàng)作。“兩句三年得，一吟雙淚流”的精神力量就是這樣產(chǎn)生的。絕不是說現(xiàn)代詩就不需要“惜墨如金”了。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
摘要：在眾多的文學(xué)體裁翻譯中，詩歌翻譯被視為一大難題。一些研究人員認(rèn)為，詩歌是神秘而微妙的，它不能被翻譯。傳統(tǒng)翻譯理論旨在堅守譯詩對原詩內(nèi)容和意境的忠實性。但是詩歌自身的藝術(shù)特征要求翻譯者在考慮忠于原詩內(nèi)容和意境的同時，還要兼顧詩歌的形式和韻律，使翻譯出來的作品也具有詩意。本文旨在自許淵沖A“三美”原則出發(fā)，借鑒劉重德先生所提的關(guān)于詩歌翻譯的幾點(diǎn)策略建議，以《金瓶梅》中的部分詩歌翻譯為例，探討“三美”原則在中國詩歌西班牙語翻譯實踐中的運(yùn)用及其所產(chǎn)生效果。
關(guān)鍵詞：詩歌；翻譯；西班牙語；“三美”原則；金瓶梅
長久以來都有一個普遍的觀念，認(rèn)為詩歌特別是中國古詩歌是不可譯的。但是大量的翻譯實踐表明中文詩歌和其他的文學(xué)體裁一樣都是可譯的。奧克塔維奧?帕斯（Octavio Paz）的譯作就是一個成功的例子。他在葉維廉的 “行間翻譯法（traducción interlineal）” 的基礎(chǔ)之上，采用音韻檢測的方式，對詩歌的譯文以及原詩通過朗讀的方式進(jìn)行音韻節(jié)奏的對比，最大限度的嘗試在中文詩歌的西班牙語翻譯中再現(xiàn)原詩的音韻和格律[1]。
然而，毫無疑問的是在眾多的文學(xué)體裁翻譯中，詩歌翻譯仍然被視為一大難題。一些研究人員認(rèn)為，詩歌是神秘而微妙的，它不能被翻譯。要翻譯它就得摧毀它。他們認(rèn)為事實上，詩歌的“美”似乎是碰不得的。但我們不能否認(rèn)，詩歌的這種“美”是一門語言精妙的最大體現(xiàn)。如何在翻譯中保留或再現(xiàn)這種美對每一個翻譯者來說既是誘惑也是挑戰(zhàn)。在中國詩歌中，一首詩可以運(yùn)用非常有限的字符和詩句表達(dá)各種豐富的情緒和情感。而且，中國詩歌翻譯，除了很好地解釋和傳遞詩句中包含的意義和情感外，還必須考慮到詩句中所蘊(yùn)含的文化因素。在翻譯時，翻譯者也務(wù)必需要特別注意中國詩歌的格律和音律。嘗試讓詩歌譯文展現(xiàn)原詩的“三美”（即“意美、音美、形美”）[2]。在眾多中國詩歌翻譯實踐中，翻譯者往往只專注于保持原詩的意美。那么其他兩美是沒有必要也無法實現(xiàn)的嗎？
事實上，詩歌不同于其他文學(xué)體裁，要在翻譯中保持其藝術(shù)性是翻譯的主要目標(biāo)，而要實現(xiàn)這一目標(biāo)，再現(xiàn)詩歌的內(nèi)容、形式和韻律三個固有方面缺一不可。劉重德[3]指出，由于詩歌翻譯不是詩歌創(chuàng)作，詩歌譯文必須忠實于原文。此外，除了再現(xiàn)原詩中的意境之外，詩歌的翻譯還必須具有詩意。如何實現(xiàn)這一目標(biāo)？劉重德為我們提供了以下一些解決這一難題的有效建議：
1）詩歌的押韻。雖然保留中國詩歌原有的押韻非常困難。但譯者必須努力找到一種翻譯形式來模仿或再現(xiàn)與原詩一樣或相似的押韻效果。
2）詩歌行數(shù)的規(guī)定。翻譯時，應(yīng)盡量保持與原詩相同的詩句數(shù)量。
3）由于精煉是漢語最顯著的特點(diǎn)。翻譯時應(yīng)嘗試盡可能保持和原詩相一致的音節(jié)數(shù)。
4）漢語的聲調(diào)。中國詩歌中漢語平仄的語音特征雖然是不可譯的，但在翻譯中有必要好好對詩歌譯文的音韻進(jìn)行推敲，使譯文節(jié)奏自然，讀起來朗朗上口。
雖然以上翻譯建議是針對中國詩歌的英文翻譯所提出的，但在實際運(yùn)用中，也適用于中國詩歌的其他語言的翻譯。我們以中國詩歌的西班牙語翻譯為例，選取西班牙著名漢學(xué)家艾麗西亞?雷林格（Alicia Relinque）所作的《金瓶梅》西班牙語譯本中的部分詩歌翻譯，來驗證這些翻譯建議在中國詩歌西班牙語翻譯中的實際運(yùn)用及其所產(chǎn)生的效果。我們將根據(jù)小說中出現(xiàn)的幾種詩歌形式分類選取幾個例子對原詩及其譯文進(jìn)行對比：
五言律詩
原詩： 吾年四十七，萬法本歸一。
只為念頭差，今朝去得急。
傳語悟和尚，何勞苦相逼。
幻身如閃電， 依舊蒼天碧。
譯詩： Cuarenta y siete cumplidos；
todo remite a un principio：
he faltado a lo aprendido，
debo partir sin retraso，
Escucha，Compasión，amigo：
por qué el dolor，por qué el dao？
Nuestra vida es como un rayo
que vuelve al espacio infinito.
這首詩是《金瓶梅》第七十三回薛姑子講給吳月娘的佛教故事中犯戒方丈圓寂前所作的挽詩。原詩每句五字，共八句。對比原詩和譯詩，可以看到翻譯者在譯詩中保留了和原詩相應(yīng)的句數(shù)和句式（原詩第六句問句的形式在譯詩中得到了體現(xiàn)）。而且值得指出的是譯詩比較真實的表達(dá)了原詩整體的內(nèi)容和意境。雖然譯詩無法完全再現(xiàn)原詩的韻律，但是譯者嘗試在譯文中體現(xiàn)和原詩韻腳相似的效果：原詩偶句押單韻“i”。在譯詩中盡管未能作此類型的押韻，但是譯詩中每句結(jié)尾處“ao” 音和“io” 的排列，在一定程度上增加了譯詩在音韻上的美感。
五言絕句
原詩： 枕上言猶在，于今恩愛淪。
房中人不見，無語自消魂。
譯詩： Aún persisten sus palabras en la almohada，
mas hoy su tierno amor se ha perdido.
En el interior de su alcoba nadie queda，
y en silencio su alma se desvanece.
這首詩出自《金瓶梅》第十九回，描寫了李瓶兒對西門慶的思念之情。原詩句句哀婉纏綿，而翻譯者在譯詩中通過運(yùn)用與原詩相一致的比喻，完美的再現(xiàn)了原詩的意境。譯詩句數(shù)和原詩相同。在韻律方面，譯詩無法保持和原詩一樣的音節(jié)數(shù)，也沒有像原詩一樣在偶句押單韻“un”。但譯詩中在第一和第三句詩中，通過句末詞匯“almohada”和 “queda”最后一個音節(jié)的相似性來嘗試營造相應(yīng)的韻律感。盡管在西班牙語詩文中，這不算押韻，而且韻律所處的位置也與原詩中的相左，但也基本可以被看作對原詩五言絕句韻律在譯詩中流失的一種補(bǔ)償。
七言律詩
原詩：羞看鸞鏡惜朱顏，手托香腮懶去眠。
瘦損纖腰寬翠帶，淚流粉面落金鈿。
薄幸惱人愁切切，芳心繚亂恨綿綿。
何時借得東風(fēng)便，刮得檀郎到枕邊？
譯詩：Se avergüenza al mirarse en el espejo de fénix，se duele por la lozanía de su rostro；
Apoya su fragante mejilla en la mano，indolente para dormir.
Su fino talle enflaquece，el cinto turquesa se afloja；
Las lágrimas se derraman por su rostro empolvado，las horquillas de oro caen.
El dolor la atraviesa por culpa de un burlador veleidoso；
Su corazón perfumado se trastorna presa de un incesante rencor.
“Cuándo podré tomar prestado el viento del este
Y que me traiga al caballero Tan hasta mi almohada？”
本詩是《金瓶梅》第五十一回的章頭詩。描寫了潘金蓮看到西門慶夜宿李瓶兒房里之后內(nèi)心的怨恨。同時原詩末尾兩句對該章回中故事的發(fā)展也做了簡要的預(yù)見。翻譯者對本詩意境的再現(xiàn)做了精心的處理。也做到了對原詩句數(shù)的尊重，只可惜原詩的韻律在譯詩中卻沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)或補(bǔ)償。值得一提的是，對于原詩中引用的“檀郎”這一文學(xué)形象，譯者并未直接將其意譯為愛人，而是引用了原詩中的術(shù)語，并通過注解的形式對該術(shù)語進(jìn)行解釋。這樣的處理比起直接根據(jù)詩文意境意譯要出彩得多。
七言絕句
原詩：纖纖新月照銀屏，人在幽閨欲斷魂。
益悔風(fēng)流多不足，須知恩愛是愁根！
譯詩：La luna nueva delicada alumbra el biombo de plata；
a alguien del gineceo se le está rompiendo el alma.
Lamentar el devaneo ahora ya no es bastante；
que sepas que un tierno amor es la raíz de desastre.
這首七言絕句出現(xiàn)在《金瓶梅》第六十回，是對病入膏肓的李瓶兒形象的生動描繪。譯詩在內(nèi)容和意境上都比較忠于原詩。譯詩句數(shù)和原詩一樣。原詩無押韻，其韻律通過音節(jié)數(shù)的規(guī)律性和音節(jié)的平仄來表現(xiàn)。反觀譯詩則是第1和第2句押近似韻。盡管押韻方式與原詩大相徑庭，但不得不說這樣的嘗試在一定程度上彌補(bǔ)了譯詩無法再現(xiàn)原詩音節(jié)平仄的遺憾，使得譯詩不僅忠于原詩意境，而且念起來也更加具有韻律感，不至于完全無法保留“音美”。
詞
原詞：色膽如天不自由，情深意密兩綢繆。
只思當(dāng)日同歡愛，豈想蕭薔有后憂。
只貪快樂恣悠游，英雄壯士報怨仇。
天公自有安排處，勝負(fù)輸贏卒未休。
譯詞：Una pasión desbocada que ni sabe el cielo controlar，
Estrechos e íntimos sentimientos que se empiezan a enlazar.
Unidos en el presente sólo piensa en gozar，
qué importan futuros males en el seno de su hogar？
vidos de pasión，dan rienda suelta a su anhelo，
Mientras prepara venganza el más valiente guerrero.
Tiene el seor del cielo bien urdido ya su plan，
Victoria y derrota，éxitos y fracaso siempre se pueden trocar.（Vol.I，P.249）
這首詞出現(xiàn)在《金瓶梅》第九回，對于其詞牌名鷓鴣天，翻譯者采用直譯的方式譯為Días de perdiz，并采用注解的方式對詞牌名的概念和作用做了詳細(xì)的解釋。值得注意的是在本詞的譯文中，翻譯者保持了一貫的翻譯用心，在努力忠于原詞內(nèi)容和意境的基礎(chǔ)上，對譯文中的韻律表現(xiàn)形式也做了仔細(xì)的推敲。譯詞和原詞保持相同的句數(shù)。原詞在第1、第4、第5和第8句中押“iou”韻。而譯詞則是在第1、第2、第3、第4和第8句上押“ar”韻，可以說譯者在本詞的翻譯中，在兼顧原詞內(nèi)容意境的同時最大限度地模擬了原詞押韻的效果。
透過上述對比分析，我們可以看出在中國詩歌的西班牙語翻譯實踐中， 許淵沖所提的“三美”原則有一定的實用性和必要性。盡管漢語和西班牙語在語言和文化承載上有很大的區(qū)別，但通過借用劉重德先生所提的詩歌翻譯策略的建議，用轉(zhuǎn)換和補(bǔ)償?shù)姆绞剑梢栽谖靼嘌勒Z譯文中保持或者再現(xiàn)原詩某種程度的“形美”和“音美”。西方著名翻譯理論家柰達(dá)（Nida）認(rèn)為翻譯首先是意義上的對等，其次是形式風(fēng)格上的對等[4]。但是，誠如我們在本文中的分析所示，詩歌自身的藝術(shù)特點(diǎn)要求其譯文要“意美、音美、形美”三美兼顧。盡管這在翻譯實踐中存在比較大的難度，但不代表沒有實現(xiàn)的可能性。（作者單位：西安外國語大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1]José Ramón Alvaréz（1998）：“Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china”，[J] Taiwan Hoy：http：//taiwanhoy.nat.gov.tw/ct.asp xItem=42220&CtNode=1539
[2]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M]北京：中國對外翻譯出版社，1984：85
