時(shí)間：2022-09-28 19:33:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 機(jī)械美學(xué) 裝飾主義 設(shè)計(jì)理論
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1939年第二次世界大戰(zhàn)開始的這二十年中，整個(gè)世界經(jīng)歷了從自信到幻滅，從充滿希望到憂心忡忡的歷程。在經(jīng)歷了短暫的表面繁榮之后，出現(xiàn)了前所未有的經(jīng)濟(jì)大蕭條。戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束的那段日子是充滿艱辛的，無論是戰(zhàn)勝國還是戰(zhàn)敗國都面臨著從戰(zhàn)爭恢復(fù)到和平的巨大困難。軍隊(duì)中復(fù)員的大批軍人們，都無法找到合適自己的工作，無法再次獲得社會(huì)地位，從而使整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了大量的不安情緒。戰(zhàn)爭期間為了制造戰(zhàn)爭用品而繁盛的農(nóng)莊和工廠，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也逐漸衰敗了，他們生產(chǎn)的大量產(chǎn)品無法找到合適的銷路，出現(xiàn)了供大于求的現(xiàn)象。因此，在戰(zhàn)爭剛結(jié)束的時(shí)期直至1922年，歐洲各國都面臨著急轉(zhuǎn)直下的經(jīng)濟(jì)大蕭條。在這樣的情況下，整個(gè)社會(huì)都希望盡快的從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中恢復(fù)，社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都在為經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇而努力。
民主政體的發(fā)展與公民的自由平等
威爾遜總統(tǒng)曾經(jīng)說：“打第―次世界大戰(zhàn)是為了使世界得以安然實(shí)現(xiàn)民主。”在20世紀(jì)20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發(fā)展，而到了30年代，集權(quán)主義才開始在各地萌芽。在這兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年，正是人類第―次進(jìn)入大工業(yè)生產(chǎn)社會(huì)的階段，其重要特征是大眾的口味和去向?qū)ι鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有根本性的引導(dǎo)作用。此外，戰(zhàn)爭也在深層次上催生了科技的發(fā)展和應(yīng)用，在廣泛的范圍里改變了人們對自然以及人與外部事物關(guān)系的看法，人們也開始廣泛的接受機(jī)械美學(xué)。
在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間的20世紀(jì)20-30年代，設(shè)計(jì)界主要發(fā)生的設(shè)計(jì)風(fēng)潮即是在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開始形成的時(shí)候，部分設(shè)計(jì)師、建筑師企圖把沒有裝飾、強(qiáng)調(diào)功能和低成本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)和具有比較簡單裝飾的動(dòng)機(jī)結(jié)合起來的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術(shù)風(fēng)格從立體主義、表現(xiàn)主義、以及構(gòu)成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機(jī)械時(shí)代”（Machine Age）這一特殊文明形態(tài)的土壤中，裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機(jī)械美學(xué)觀”，這種機(jī)械美學(xué)觀的現(xiàn)實(shí)化不僅表現(xiàn)在建筑藝術(shù)上，同時(shí)也表現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域之中。這種機(jī)械美學(xué)觀，不僅僅對裝飾主義運(yùn)動(dòng)興起的法國的設(shè)計(jì)理念起到了決定性的作用，同時(shí)也對當(dāng)時(shí)的另外兩個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)大國造成了深刻的影響。
法國：裝飾主義運(yùn)動(dòng)與機(jī)械美學(xué)
對于裝飾主義運(yùn)動(dòng)來說，1925年的巴黎國際博覽會(huì)無疑是一個(gè)重要的關(guān)鍵點(diǎn)，并且它還是一個(gè)極具象征性的含義的事件。裝飾藝術(shù)風(fēng)格的思維與實(shí)踐在二十世紀(jì)的興衰，恰與戰(zhàn)爭與科技的發(fā)生與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。而裝飾主義運(yùn)動(dòng)在一戰(zhàn)之后的風(fēng)行其實(shí)是世界特別是法國的戰(zhàn)后反思：“人們對由戰(zhàn)爭破壞所帶來的物質(zhì)生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰(zhàn)后的沒落也可以被理解為戰(zhàn)爭對人們物質(zhì)生活的巨大摧毀，而導(dǎo)致藝術(shù)的必然衰敗。
1925年的巴黎博覽會(huì)在舉辦前已經(jīng)籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰(zhàn)前大約1900年，其初衷是為了重申法國對于時(shí)尚和藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)地位。巴黎博覽會(huì)的裝飾藝術(shù)展覽上，法國所向人們展示的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的矯飾的反對，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，希望可以通過對于機(jī)械美學(xué)的高度贊譽(yù)以及在裝飾風(fēng)格中的應(yīng)用，使法國在商品設(shè)計(jì)的風(fēng)潮中重獲權(quán)威地位。然而，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動(dòng)，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，其本質(zhì)仍然是以為貴族制造為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)然，“在生活奢侈品的設(shè)計(jì)、制造和生產(chǎn)方面，法國依然扮演著世界領(lǐng)頭羊的角色，沒有哪一個(gè)國家能夠舉出一個(gè)他們自己的設(shè)計(jì)師來與法國的設(shè)計(jì)師媲美。”而當(dāng)時(shí)的法國設(shè)計(jì)界有―種對“現(xiàn)代性”的反感情緒蔓延，―方面是由于去國藝術(shù)家對古典和近代藝術(shù)傳統(tǒng)的留戀，另―方面，法國的藝術(shù)家敏銳的觀察力察覺到，現(xiàn)代性的到來可能會(huì)對法國和整個(gè)歐洲的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響不是推動(dòng)而是破壞。
因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計(jì)的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術(shù)，特別是法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構(gòu)思上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會(huì)的上層，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會(huì)效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的，因此，雖然這兩場運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個(gè)不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。
德國：包豪斯與機(jī)械美學(xué)
自從19世紀(jì)晚期德意志實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一以來，德國的藝術(shù)設(shè)計(jì)與商品生產(chǎn)領(lǐng)域就在現(xiàn)代性的影響下，有了長足的發(fā)展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設(shè)計(jì)師的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，最終造就了德國藝術(shù)設(shè)計(jì)與生產(chǎn)技術(shù)在一定程度上的有效結(jié)合，這種結(jié)合在本質(zhì)上是一種在藝術(shù)與商業(yè)間采取的折衷主義。藝術(shù)設(shè)計(jì)在德國具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內(nèi)獲取社會(huì)與文化統(tǒng)一性的一種手段。
而自德國于1925年法國國際博覽會(huì)的缺席開始，法國與德國的藝術(shù)風(fēng)格走向已有分道揚(yáng)鑣的跡象。德國以包豪斯為首的設(shè)計(jì)界，接受了更多民主性以及現(xiàn)代性的理念。通過設(shè)計(jì)師與手工作坊或半工業(yè)化制造機(jī)構(gòu)的合作，歷練出一種比新藝術(shù)風(fēng)格更加簡潔、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，以與當(dāng)時(shí)正處于上升狀態(tài)的機(jī)械化生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)相適應(yīng)。它具有一定的社會(huì)民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的到來。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國魏瑪，在短暫的14年（1919―1933年）的辦學(xué)歷程中形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格大體上可以分為兩個(gè)時(shí)期，一是在1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，在親眼目睹了科技在武器制造領(lǐng)域發(fā)揮的巨大破壞力，對之產(chǎn)生的恐懼感，學(xué)校在這一時(shí)期忽視了生產(chǎn)力、手工藝人的個(gè)性與經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之間不可調(diào)和的矛盾。在20世紀(jì)20年代早期，遭到了人們的批評，人們希望學(xué)校朝著實(shí)用性和工業(yè)化的方向發(fā)展，在重新修訂了學(xué)校的教學(xué)理念，具有了更為客觀、科學(xué)的社會(huì)主義平等思想，對機(jī)械化大生產(chǎn)加強(qiáng)了使命感，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中要充分運(yùn)用新材料和新科技，同時(shí)也降低了專業(yè)手工技藝和傳統(tǒng)工作室訓(xùn)練的重要性。包豪斯的這一轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)國際上其他國家的運(yùn)動(dòng)，包括俄國和歐洲國家的構(gòu)成主義，法國的新精神運(yùn)動(dòng)以及荷蘭的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，促成7--種樸素的機(jī)械美學(xué)觀的形成。藝術(shù)家們開始信奉機(jī)械化大生產(chǎn)，信奉機(jī)械的選擇，并且試圖在無產(chǎn)階級社會(huì)中將統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定為設(shè)計(jì)的基準(zhǔn)。而這些觀點(diǎn)就意味著，個(gè)人主義價(jià)值要被取代，人們將個(gè)人主義已經(jīng)視為在一戰(zhàn)中煽動(dòng)起斗爭和破壞的戰(zhàn)爭之源。“包豪斯的重要性并不取決于他在工業(yè)產(chǎn)品的原型設(shè)計(jì)上取得的有限成就，而更多的在于他對設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)和教育，以及他倡導(dǎo)的在藝術(shù)、手工藝與工業(yè)之間形成合作關(guān)系的理念。”包豪斯所創(chuàng)造的這一種環(huán)境，有天分教員和學(xué)生追求的目標(biāo)是與科技相輔相成的工業(yè)設(shè)計(jì)。
美國：現(xiàn)代建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)與機(jī)械美學(xué)
第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之間的年代，是一個(gè)充滿機(jī)械美學(xué)和工業(yè)文明新型精神的年代，在這一時(shí)期，最值得關(guān)注的文明形態(tài)變化和情勢，發(fā)展在北美大陸上的美國。以美國為主的新大陸，在戰(zhàn)火以外獲得了有別于歐洲的發(fā)展良機(jī)。從世界范圍來說，美國是一個(gè)不具有歷史包袱的國家。因此，美國是一個(gè)對于變革承認(rèn)且無所畏懼的國家。在這樣的背景下，美國有屬于自己特有的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，而由于參與一戰(zhàn)的遠(yuǎn)征，使美國的眼光從北美大陸延伸到了世界各國，不但進(jìn)行了資本輸出，同時(shí)也由于美國科學(xué)技術(shù)的發(fā)展較亞歐大陸更為先進(jìn)，導(dǎo)致美國人民當(dāng)時(shí)所面對的現(xiàn)代性涵義比任何國家都更加豐富。
美國設(shè)計(jì)師建立了屬于自己的兩個(gè)機(jī)構(gòu)：“美國設(shè)計(jì)師美術(shù)館”（American Designer Gallery）以及美國裝飾藝術(shù)工藝聯(lián)合會(huì)（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱AUDAC）。這兩個(gè)組織的成員以極其具有進(jìn)取型的藝術(shù)觀念和多樣化的藝術(shù)實(shí)踐不僅喚醒美國本土設(shè)計(jì)師和普遍民眾關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性問題的自覺意識方面起了開拓性的作用，而且還不自覺的拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的涵義范圍。他們突破了歐陸地區(qū)固有的藝術(shù)界限，在美國發(fā)展出了一種現(xiàn)代藝術(shù)新元素與新涵義，這為美國在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中最后后來居上起到了重要的奠基作用。
裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機(jī)械美學(xué)觀”，在美國，這種藝術(shù)審美樣式不僅發(fā)生在新型建筑技術(shù)與新型建筑材料的使用上，而且還體現(xiàn)在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車、飛船、輪船、收音機(jī)等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國著名建筑師賴特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時(shí)代正是美國裝飾主義運(yùn)動(dòng)和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術(shù)實(shí)踐的可能性。他們兩人的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一個(gè)“輕靈挺拔”，一個(gè)“厚重安穩(wěn)”，都充分使用了新型的工業(yè)技術(shù)以及建筑材料，使得他們所設(shè)計(jì)的建筑充滿了現(xiàn)代性的風(fēng)格。20世紀(jì)初的歐洲的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)探索和試驗(yàn)正進(jìn)行的如火如荼的時(shí)候，在世界工業(yè)設(shè)計(jì)史上的美國設(shè)計(jì)異軍突起，開始了以商業(yè)需要為服務(wù)導(dǎo)向的裝飾設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)代的美國設(shè)計(jì)以市場為導(dǎo)向，在美國這個(gè)工業(yè)化程度最高的西方國家進(jìn)行7--場偉大的裝飾設(shè)計(jì)革命，從中涌現(xiàn)了大批的世界級設(shè)計(jì)大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個(gè)項(xiàng)目，包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等，代表了美國一代工業(yè)設(shè)計(jì)師無所不為的特點(diǎn)，并憑借敏銳的商業(yè)意識，促成設(shè)計(jì)與商業(yè)的結(jié)合，取得了驚人的經(jīng)濟(jì)效益。其設(shè)計(jì)重視視覺敏感性，既具有工業(yè)化特征，也富含人情味，在20世紀(jì)30年代率先在火車頭、汽車以及輪船等交通工具中引入流線型特征，而獲得國際聲譽(yù)，是美國設(shè)計(jì)“設(shè)計(jì)追隨市場”的代表。
而到了20世紀(jì)30年代，美國的―系列機(jī)械藝術(shù)相關(guān)的展覽，更是表明了，美國設(shè)計(jì)界對于機(jī)械美學(xué)觀念的深表贊賞，而這種美學(xué)觀念是同幾何形式、新材料、實(shí)用價(jià)值、以及取代手工業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)緊密的聯(lián)系在一起的，并且在這一時(shí)期，美國已經(jīng)摒棄了裝飾，他們認(rèn)為在失業(yè)率不斷增長和經(jīng)濟(jì)大蕭條的艱難環(huán)境中，使用這種沒必要的裝飾不僅是奢侈的表現(xiàn)，甚至是―種缺乏責(zé)任感的表現(xiàn)。在1939年紐約世博會(huì)中，對于裝飾與實(shí)用性的矛盾愈演愈烈，美國在二戰(zhàn)前夕，由大型企業(yè)贊助的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)通過其在新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、科技、進(jìn)步和效率、健康、自由、舒適等價(jià)值觀之間建立起的廣泛聯(lián)系，吸引了更多的消費(fèi)者，也證明了美國設(shè)計(jì)的成功。
論文摘要圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計(jì)語言在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時(shí)它以特殊的形式主義語言表達(dá)了時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。
圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。
一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對比和設(shè)計(jì)意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評價(jià)道“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理。”這個(gè)評價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的影響
圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風(fēng)行。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史中，人們一般把裝飾主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的兩位設(shè)計(jì)師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域做出了非凡的貢獻(xiàn)。他們的歷史地位如果定位在廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么我們可以歸納為在于順應(yīng)了現(xiàn)代化機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進(jìn)而探索出中和與融通的機(jī)械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言。考夫的廣告設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)成就是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的典型和代表。一方面，他的廣告設(shè)計(jì)作品融會(huì)了裝飾主義藝術(shù)語言的優(yōu)雅和唯美特征色彩明快、構(gòu)圖獨(dú)具匠心，不是簡單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術(shù)效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊(yùn)的，其中巴黎的城市生活構(gòu)成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時(shí)代大背景中廣告設(shè)計(jì)家的慣用藝術(shù)語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構(gòu)筑了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的復(fù)雜和豐富內(nèi)涵。設(shè)計(jì)史家在描述和分析考夫的廣告藝術(shù)軌跡的時(shí)候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術(shù)語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術(shù)流派介紹進(jìn)美國。雖然輿論大嘩、指責(zé)不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的跨洋傳播活動(dòng)，以及對美國廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所起到的作用卻是供認(rèn)不諱的。所以考夫的廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報(bào)》所作的廣告設(shè)計(jì)就是明證作品整體結(jié)構(gòu)為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構(gòu)成的象征性飛鳥；下端為報(bào)紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達(dá)信息準(zhǔn)確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術(shù)語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設(shè)計(jì)也顯示出立體主義風(fēng)格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設(shè)計(jì)出驚人的作品，他運(yùn)用最簡單的圖形結(jié)合恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報(bào)設(shè)計(jì)成為象征性立體主義平面風(fēng)格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設(shè)計(jì)語言從新術(shù)運(yùn)動(dòng)畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉(zhuǎn)化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)
后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)上為明顯標(biāo)志。“裝飾藝術(shù)”注重平面上的裝飾構(gòu)圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構(gòu)成，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風(fēng)格被許多法國平面設(shè)計(jì)師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價(jià)值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設(shè)計(jì)的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。
三、圖畫現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)史意義
總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)綜合了當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代藝術(shù)流派和設(shè)計(jì)流派的精髓，發(fā)展出獨(dú)具特色的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。一批設(shè)計(jì)師潛心經(jīng)營，用獨(dú)特的視角記錄歷史的脈動(dòng)。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機(jī)器和技術(shù)的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設(shè)計(jì)師的作品幾乎成為都市文化學(xué)者無法繞開的視覺經(jīng)驗(yàn)。梅格斯曾這樣說，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的直接性和短暫性，結(jié)合它與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達(dá)形式更接近于表達(dá)一個(gè)時(shí)代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。
上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)流派是廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并不是一個(gè)簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會(huì)化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達(dá)、商業(yè)社會(huì)定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結(jié)果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。
各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、設(shè)計(jì)流派與文化追求從宗教、文學(xué)、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會(huì)所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎(chǔ)。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的結(jié)果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(chǔ)(即便是后現(xiàn)代主義平面設(shè)汁和設(shè)計(jì)造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學(xué)研究、以及服務(wù)于企業(yè)運(yùn)作和宣傳的各種信息傳達(dá)活動(dòng)。
現(xiàn)代主義住宅發(fā)展淺析
1.柯布西耶的現(xiàn)代主義住宅思想
20世紀(jì)20年代，由于大工業(yè)城市造成的人口膨脹以及戰(zhàn)造成的經(jīng)濟(jì)困難，住宅建設(shè)成為整個(gè)歐洲最為迫切的問題。柯布西耶在1923年提出“住宅是居住的機(jī)器”這一觀點(diǎn)。
1924年柯布西耶設(shè)計(jì)的福胡讓居住區(qū)包括150幢住宅，以基本單元為主組合出五種類型的住宅，采用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)體系。每層設(shè)計(jì)功能分區(qū)，強(qiáng)調(diào)出屋頂花園的重要地位。福胡讓住宅的結(jié)構(gòu)適應(yīng)工業(yè)化批量生產(chǎn)、打破傳統(tǒng)的建筑模式、注重實(shí)用功能。而重要的是在整個(gè)福胡讓住宅區(qū)“關(guān)系性的設(shè)計(jì)”上有所嘗試。塔式住宅與另一側(cè)錯(cuò)位住宅形成動(dòng)態(tài)均衡；利用色彩變化加強(qiáng)建筑空間組合。建筑每一處形態(tài)變化都為居民帶來靈動(dòng)。柯布西耶也提出了自己的城市規(guī)劃思想：功能分區(qū)明確；底層透空，解放地面；棋盤式道路，人車分流；建立小城鎮(zhèn)式的居住單位。
2.現(xiàn)代主義住宅思想的片面發(fā)展
20世紀(jì)50年代后，歐美國家的住宅建設(shè)浪潮中人們并沒有得到舒適的體驗(yàn)，住宅如“機(jī)器”般冷漠而強(qiáng)調(diào)功能。“住宅是居住的機(jī)器”被片面的使用了，一批集合式住宅因極度格式化、高密度化，導(dǎo)致一系列社會(huì)問題：孤獨(dú)、走廊問的犯罪行為、污染等。現(xiàn)代主義建筑在1972年3月15日下午死亡，以美國居住區(qū)Pruilt-lgoe炸毀為標(biāo)志。雖然這句宣言有失偏頗，但這里所謂的死亡是指現(xiàn)代主義過于強(qiáng)調(diào)工業(yè)化、功能化層面的死亡，缺乏人文關(guān)懷的住宅區(qū)終將走向失敗。
新都市主義――現(xiàn)代主義的反思
1.基于現(xiàn)代主義的發(fā)展與變革
現(xiàn)代主義住宅區(qū)的發(fā)展模式破壞了傳統(tǒng)社區(qū)內(nèi)部的有機(jī)聯(lián)系。在現(xiàn)代主義之后，住宅區(qū)的設(shè)計(jì)開始真正走向關(guān)系性的設(shè)計(jì)――空間關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的相互作用。20世紀(jì)80年代新都市主義吸取了高密度住宅的教訓(xùn)。相較于現(xiàn)代主義住宅區(qū)的變化，一是交通導(dǎo)向開發(fā)模式，人們大量依靠步行和自行車就可以方便地生活，這和柯布西耶將底層空間留給交通開發(fā)的思想對立。二是傳統(tǒng)鄰里社區(qū)發(fā)展理論，創(chuàng)造社區(qū)的歸屬精神，由安德雷斯?杜安尼夫婦提出。福胡讓社區(qū)初步關(guān)注了人與環(huán)境的關(guān)系，傳統(tǒng)鄰里社區(qū)理論基于這個(gè)層面進(jìn)而關(guān)心人與人問的交往方式、家庭與整個(gè)社會(huì)的關(guān)系。
2.佛羅里達(dá)海濱鎮(zhèn)――傳統(tǒng)鄰里開發(fā)模式
（1）鄰里的理想距離
鄰里最佳距離是從中心走到邊緣400米，人們的日常需要都可以在步行范圍內(nèi)解決，減少了對車輛的依賴，也鼓勵(lì)了社區(qū)交流。相較于現(xiàn)代主義過度依懶汽車、將底層空間留給交通、人行道邊緣化的做法更加親和人的本性。對于不會(huì)開車的人們來說，日常活動(dòng)的距離平衡可以解決這個(gè)問題：學(xué)生騎自行車上學(xué)，減少父母開車接送負(fù)擔(dān)；老年人方便地使用輪椅，不必?fù)?dān)心擁擠的交通帶來不便；減少汽車使用，污染也會(huì)降低。
（2）優(yōu)先考慮公共空間
公共空間是整個(gè)社區(qū)的標(biāo)志，人們可以匯集于此交流感情。準(zhǔn)則要求所有私人物業(yè)在建造時(shí)必須與紅線找關(guān)系，以此限定街道的公共空間。。海濱鎮(zhèn)給居民們強(qiáng)化了公共空間的概念，使人人具有社區(qū)責(zé)任感，使公共空間得以和諧共享。而在現(xiàn)代主義住宅區(qū)，公共空間沒有被放在首要地位，則容易出現(xiàn)私人侵占、破壞公共空間的行為，引發(fā)鄰里問的不和諧以及犯罪行為，這和柯布西耶希望公共空間成為居民交往空間的初衷背道而馳。
（3）保護(hù)地方特色
海濱鎮(zhèn)具有強(qiáng)烈的海濱社區(qū)特點(diǎn)，社區(qū)中游廊和便道最終都通向海濱或鎮(zhèn)中心，人們能光腳舒服地走到海邊。而那些現(xiàn)代主義高密度住宅區(qū)失敗的案例，幾乎沒有結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣幕瘉碓O(shè)計(jì)的案例，基本是套了一個(gè)現(xiàn)代主義思想的規(guī)矩外殼，去強(qiáng)硬地規(guī)劃設(shè)計(jì)人們的生活、城市的功能分區(qū)。這也是現(xiàn)代主義住宅區(qū)使人感到生硬、沒有歸屬感的另一個(gè)重要原因。
新都市主義的借鑒意義
1.當(dāng)前中國的社區(qū)建設(shè)
新都市主義的基本理念是與現(xiàn)代生活特征相結(jié)合，建設(shè)具有地方特色的社區(qū)。中國當(dāng)前住宅區(qū)建設(shè)定程度上受現(xiàn)代主義思想的影響，走上世紀(jì)50年代歐美高密度住宅的路線，例如在北京出現(xiàn)回龍觀、天通苑這樣以居住功能為主的大型社區(qū)，而新都市主義這種回歸鄰里關(guān)系、具有強(qiáng)烈歸屬感的社區(qū)在逐漸喪失。以此，中國社區(qū)建設(shè)可以預(yù)見定的未來，當(dāng)前也出現(xiàn)批嘗試實(shí)踐新都市主義思想的社區(qū)，但住宅造價(jià)高，也仍限于富人問的體驗(yàn)，依舊遠(yuǎn)離普通居民。
2.保護(hù)歷史街區(qū)的思考
也許在經(jīng)濟(jì)發(fā)展優(yōu)先的我國現(xiàn)階段，新都市主義的思想暫時(shí)不會(huì)成為社區(qū)建設(shè)的主導(dǎo)思想，但是新都市主義在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義之后，對傳統(tǒng)鄰里模式、地方特色的尊重值得我們學(xué)習(xí)。
我國有著為數(shù)眾多、分布廣泛的小城鎮(zhèn)。這些小城鎮(zhèn)極具傳統(tǒng)特色，有著獨(dú)特的天然環(huán)境、歷史感厚重，小鎮(zhèn)街區(qū)有著值得珍惜宜人尺度，完全可以實(shí)現(xiàn)日常活動(dòng)的平衡和步行交通。然而可惜的是，近些年些地方政府昧地更新改建、引進(jìn)商業(yè)，完全破壞了原有的生活模式和秩序。保護(hù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化特色、恢復(fù)傳統(tǒng)鄰里關(guān)系、增強(qiáng)街區(qū)居民歸屬感，進(jìn)而留住原住民，仍是首要的核心問題。無論是在歷史街區(qū)保護(hù)工作還是地方社區(qū)建設(shè)中，新都市主義社區(qū)建設(shè)的思想是值得借鑒的。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；設(shè)計(jì)；服裝；影響
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有多元性、自由性與獨(dú)特性的特點(diǎn)。設(shè)計(jì)師追求個(gè)性化設(shè)計(jì)，集感性、理想主義之大成，推崇高科技、高情感。在服裝設(shè)計(jì)方面，設(shè)計(jì)師對時(shí)尚的表達(dá)欲望更加強(qiáng)烈，服裝造型、面料、色彩、風(fēng)格都鮮明地表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的傾向。
一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)
1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的背景與含義
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非僅僅代表一種設(shè)計(jì)方式，其蘊(yùn)含兩個(gè)層面的意義：其一是后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)方式，其二是在后現(xiàn)代主義階段里的其他設(shè)計(jì)方式。“后現(xiàn)代主義”一詞的含義比較復(fù)雜。“后”是針對“現(xiàn)代”而言的，根據(jù)時(shí)間演變歷程來分析，能夠認(rèn)定是在現(xiàn)代主義后形成的設(shè)計(jì)理念；通過思維意識分析，它擺脫了現(xiàn)代主義的束縛；對設(shè)計(jì)形式進(jìn)行分析，后現(xiàn)代主義的重心與密斯•凡•德•羅提出的“少就是多”的理論相違背，認(rèn)為在設(shè)計(jì)期間，裝飾發(fā)揮的作用是極其關(guān)鍵的，并非完全強(qiáng)調(diào)科技與商品的實(shí)效性，同時(shí)也重視人在科技領(lǐng)域內(nèi)的核心地位，而且更加注重豐富的視覺效果。此類設(shè)計(jì)理念的改變突破了現(xiàn)代主義一段時(shí)期以來的主導(dǎo)局面，真正地實(shí)現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)觀念的形成。第二次世界大戰(zhàn)以前，西方各國的社會(huì)狀況以工業(yè)革命以來的世界工業(yè)文明為基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，西方社會(huì)狀況發(fā)生了巨大變化，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥萍己托畔⒏锩詠淼暮蠊I(yè)社會(huì)文明為基礎(chǔ)。隨著工業(yè)的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，產(chǎn)品豐富多樣，極大地刺激了消費(fèi)者，消費(fèi)主義發(fā)展到空前的高度，形成了大規(guī)模的消費(fèi)市場。人們對產(chǎn)品不再一味要求經(jīng)久耐用、具有完美的功能，更多的是考慮其設(shè)計(jì)是否新穎，能否滿足自身對裝飾的需求。在這種消費(fèi)立場面前，國際主義遭到廣泛的批判，人們對現(xiàn)代主義長久的風(fēng)格壟斷產(chǎn)生了厭倦的情緒，希望追求感性的、豐富的、變化的、更加自由的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第一階段的特點(diǎn)是對裝飾風(fēng)格與歷史觀念的重視。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“少就是多”，強(qiáng)調(diào)“毫無用途的裝飾即為犯罪”，之后演變形成的國際主義也極其重視凸顯商品的實(shí)效性和簡略性。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)基本上是通過各類裝飾組合而成，同時(shí)汲取歷史經(jīng)驗(yàn)，開啟了新裝飾設(shè)計(jì)主義的新紀(jì)元。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第二階段的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)歷史動(dòng)機(jī)的折中主義觀念。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)第三個(gè)階段的特點(diǎn)是娛樂性與處理裝飾細(xì)節(jié)方面的模糊性。娛樂性是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯著的特點(diǎn)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的作品凸顯出娛樂、調(diào)侃的特點(diǎn)。歷經(jīng)現(xiàn)代主義、國際主義的壟斷之后，設(shè)計(jì)師期待突破之前僵化、缺乏情感的設(shè)計(jì)方式，希望能夠通過新的設(shè)計(jì)方式真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)上的自我升華。理性主義、現(xiàn)實(shí)主義始終是現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的基本原則，人們對這種過于嚴(yán)肅的設(shè)計(jì)形式產(chǎn)生厭倦感，更加傾向于設(shè)計(jì)中的感性主義、人文主義。所以，處理裝飾細(xì)節(jié)方面的模糊性也屬于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)重要且自然形成的特征。
二、后現(xiàn)代主義對服裝的影響
1.反傳統(tǒng)的解構(gòu)
20世紀(jì)70、80年代，現(xiàn)代主義面臨反叛與挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)雖然來勢洶洶，但它關(guān)注的重點(diǎn)始終是形式主義，且無法真正動(dòng)搖現(xiàn)代主義與國際主義的思維觀念，所以，后現(xiàn)代主義不能完全代替現(xiàn)代主義。在此時(shí)期，解構(gòu)主義得以形成。服裝設(shè)計(jì)的解構(gòu)主義風(fēng)潮于20世紀(jì)90年代興起，實(shí)質(zhì)上就是設(shè)計(jì)師回避傳統(tǒng)的服裝造型，創(chuàng)造異于常規(guī)的、隨心所欲的服裝造型。設(shè)計(jì)師不再于特定的條件下進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是更加隨意、自我。著名設(shè)計(jì)師三宅一生真正創(chuàng)建了服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的解構(gòu)主義風(fēng)格，其設(shè)計(jì)作品凸顯出無結(jié)構(gòu)的特征，真正擺脫了西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的束縛，把服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行重組、排序、分組，他在20世紀(jì)70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一塊布）”，就將其服裝結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)主張表現(xiàn)得淋漓盡致（圖1）。在服裝面料和原料的選擇方面，他也真正改變了服裝材料的應(yīng)用準(zhǔn)則。他擅長利用各類材料，如亞麻、棉布、宣紙等，能夠凸顯出各類肌理的特點(diǎn)。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皺褶）”系列，對解構(gòu)主義的運(yùn)用可以說開創(chuàng)了服裝設(shè)計(jì)的新概念（圖2）。
2.娛樂性和含糊性的設(shè)計(jì)風(fēng)
經(jīng)過嚴(yán)肅、冷漠、毫不含糊的國際主義對設(shè)計(jì)風(fēng)格的束縛，設(shè)計(jì)師更希望在設(shè)計(jì)上得到舒展。在設(shè)計(jì)上的探索都擁有含糊的傾向，很多設(shè)計(jì)師的作品都具有這個(gè)特征。如，山本耀司的2014秋冬時(shí)裝秀，其設(shè)計(jì)要點(diǎn)是凸顯哥特式的繭形設(shè)計(jì)風(fēng)格，它屬于一個(gè)極其有趣的定義，設(shè)計(jì)師巧妙地將其男裝秀中那些充滿迷幻色彩的手繪涂鴉、文身圖案運(yùn)用到女裝的廓形中，充滿趣味性（圖3）。說到含糊性，就一定要提到設(shè)計(jì)師伊夫•圣•洛朗，他在20世紀(jì)70年代設(shè)計(jì)了一系列大膽極致的時(shí)裝，其中最負(fù)盛名的是吸煙裝。這種上身纖細(xì)挺拔、褲管修長的套裝第一次讓女性能夠自由、大膽地邁開步伐，這種模糊性別的設(shè)計(jì)思想也為今日設(shè)計(jì)師所用。
3.混合與拼湊的折中
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的折征，是指設(shè)計(jì)師對歷史風(fēng)格的篩選、兼容、組合，而并非簡單地重現(xiàn)歷史原貌。古代與現(xiàn)代、繁復(fù)與簡明、模糊與清晰等各種時(shí)代、各種風(fēng)格的設(shè)計(jì)元素綜合屬于折中主義。其中最重要的就是波西米亞風(fēng)格，這種風(fēng)格誕生于20世紀(jì)70年代，吸取了東歐、西亞等各地的服裝風(fēng)格，由各種顏色的印花長裙、扎染、流蘇等元素組成。以高田賢三為代表的一些日本設(shè)計(jì)師糅合東方的印花圖案、流線型剪裁與西方現(xiàn)代審美元素，這種折中的設(shè)計(jì)方式震驚了巴黎時(shí)尚界，高田賢三也是一位打入西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域的日本時(shí)裝設(shè)計(jì)師。
三、結(jié)語
隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，它逐漸引領(lǐng)20世紀(jì)70年代的時(shí)尚風(fēng)潮朝著民主化、大眾化的方向發(fā)展，將青年一代設(shè)計(jì)師沸騰的熱血、對自由和自我的渴望、噴涌而發(fā)的創(chuàng)意以及更加多元化的設(shè)計(jì)風(fēng)格一起帶入了時(shí)裝界的創(chuàng)作視野，形成了一系列極具代表性的設(shè)計(jì)作品并流傳至今，也使具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品在服裝秀與其他舞臺上真正發(fā)揚(yáng)光大。
作者:張尚梅 單位:廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；功能；裝飾
一 設(shè)計(jì)中功能與裝飾的關(guān)系
首先，功能。功能是指事物、方法發(fā)揮最有利的一面，是一種產(chǎn)品和使用者的結(jié)合，每件產(chǎn)品功能不同，在產(chǎn)品使用過程中，通過功能滿足人們的需求。根據(jù)功能程度劃分，主要有基本功能、輔助功能。基本功能是設(shè)計(jì)對象、用戶最重要、最關(guān)心功能。根據(jù)功能性質(zhì)，可化分為物質(zhì)功能、精神功能。設(shè)計(jì)對象的使用價(jià)值、實(shí)際用途即物質(zhì)功能，是設(shè)計(jì)者、使用者最關(guān)心功能，通常包含設(shè)計(jì)對象的安全性、可靠性、維修性與實(shí)用性。產(chǎn)品物質(zhì)本身的教育、象征、審美與外觀造型即精神功能。設(shè)計(jì)對象利用基本功能、輔助功能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神功能。因此，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，在滿足用戶物質(zhì)功能需求的同時(shí)，還應(yīng)按照不同產(chǎn)品具體狀況，滿足用戶的精神需求。
其次，裝飾。裝飾通常指具象、抽象視野中，運(yùn)用形式美，通過解散、重構(gòu)、變形、夸張等手法，審美、加重所繪對象。裝飾屬于藝術(shù)方式，規(guī)律化、程序化、理想化的美化、該變事物，以達(dá)到人類審美理想、需求的和諧統(tǒng)一。本文所說的裝飾是指產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式，即事物所體現(xiàn)的機(jī)理、色彩、結(jié)構(gòu)與形狀，主要包含改變、疏通、適應(yīng)環(huán)境的有序結(jié)構(gòu)、內(nèi)部組織。
第三，設(shè)計(jì)中功能與裝飾的作用、關(guān)系。在原始造物設(shè)計(jì)中，人類就已經(jīng)融合審美與適用，即形式與功能，在北京人所造石工具、山頂洞人所造海貝、獸牙、骨片、石塊等飾品中得到充分體現(xiàn)。改造世界、自覺認(rèn)識、開物成務(wù)的設(shè)計(jì)思想逐漸延續(xù)至今，物化人類的本質(zhì)特征，對象化生命形式。功能因素在設(shè)計(jì)產(chǎn)品中具有十分重要的地位，與裝飾密切相關(guān)。當(dāng)設(shè)計(jì)中應(yīng)用功能時(shí)，不僅滿足物理功能設(shè)計(jì)，在心理社會(huì)中更要滿足功能綜合體意義。裝飾作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的另一個(gè)重要因素，主要為滿足人類審美需求，體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)感情。因此，功能與裝飾在設(shè)計(jì)中，占有十分重要的地位，貫穿了人類的整個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師不能過度注重裝飾，也不能一味強(qiáng)調(diào)功能，需使功能與裝飾互相協(xié)調(diào)、互相依存。特別21世紀(jì)人們具有極為豐富的物質(zhì)生后，產(chǎn)品不僅需滿足人們的使用功能，還需在心理上滿足人類的審美需求。功能與裝飾處于一個(gè)相對范疇，兩者密切聯(lián)系，是一個(gè)合二為一的整體。可以說，無功能的裝飾設(shè)計(jì)、無裝飾的功能設(shè)計(jì)一種毫無意義、粗陋品。功能與裝飾沒有主次、高低分別，兩者相互統(tǒng)一、相輔相成。
二 功能與裝飾在現(xiàn)代主義語境下的關(guān)系
首先，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與包豪斯。建筑發(fā)展催生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，20實(shí)際20年代的新建筑運(yùn)動(dòng)包含了精神、思想改革，設(shè)計(jì)逐漸傾向社會(huì)主義、民主主義，同時(shí)也包含新材料、新技術(shù)的發(fā)展。利用簡單幾何形狀、功能主義傾向形式，打破了千年傳統(tǒng)權(quán)貴設(shè)計(jì)思想，打破了傳統(tǒng)的磚瓦、石料等建筑材料設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，逐漸涉及城市規(guī)劃設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)等。在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)中，最為突出的是德國、俄國與荷蘭，由德國工業(yè)同盟拉開歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在城里包豪斯時(shí)，運(yùn)動(dòng)進(jìn)入，具有現(xiàn)代主義特征、批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)逐漸深入人心。
其次，包豪斯時(shí)期功能與裝飾的新發(fā)展。現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在包豪斯影響下，設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成、確立、發(fā)展，具有十分重要的確定性意義。在包豪斯初期，從產(chǎn)品盡量美觀的理論，預(yù)示著客觀法則、理性法則將取代產(chǎn)品的裝飾形態(tài)。在后現(xiàn)代主義時(shí)期，設(shè)計(jì)師們主要質(zhì)疑簡單、枯燥、機(jī)械化的幾何外形，然后由于片面理解現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，他們設(shè)計(jì)的產(chǎn)品與包豪斯所提倡的功能主義存在巨大差異。從表面看，包豪斯設(shè)計(jì)風(fēng)格較為幾何化、抽象化，具有反裝飾的視覺特點(diǎn)，然而它并沒有取消裝飾。在包豪斯早期的產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，仍以理想主義、浪漫主義為主，所使用的幾何面、線互相復(fù)合、交叉，排列極為連續(xù)、參差、疏密，使畫面富于變化，極為抽象而優(yōu)美，具有十分獨(dú)特的韻律，利用節(jié)奏美充分體現(xiàn)設(shè)計(jì)裝飾。同時(shí)，為滿足功能需求，包豪斯由現(xiàn)代抽象雕塑、繪畫中，發(fā)展了幾何化、抽象化的造型語言，完全融于產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、形式中，使其緊密結(jié)合功能，滿足產(chǎn)品的功能邏輯性與內(nèi)部真實(shí)性。功能邏輯性不是通過華麗裝飾進(jìn)行展示，而是利用幾何化、抽象化的結(jié)構(gòu)與形式充分體現(xiàn)。
三 結(jié)語
總而言之，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，反對傳統(tǒng)裝飾形態(tài)，反對與功能不關(guān)裝飾、產(chǎn)品附加值。在反傳統(tǒng)裝飾中建立了另一種新型裝飾形態(tài)，以結(jié)構(gòu)為載體，利用幾何化、抽象畫的結(jié)構(gòu)，使產(chǎn)品具有強(qiáng)烈現(xiàn)代感的裝飾性。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，必須優(yōu)先考慮產(chǎn)品的使用對象、方法與后果，再考慮產(chǎn)品外觀、形態(tài)、審美需求的設(shè)計(jì)。但如果一味強(qiáng)調(diào)使用功能，忽視裝飾設(shè)計(jì)，則該設(shè)計(jì)必然是一個(gè)失敗的設(shè)計(jì)品。因此，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語境下，功能與裝飾沒有主次、高低分別，兩者相互統(tǒng)一、相輔相成。
參考文獻(xiàn)
[1] 李穩(wěn).功能與裝飾在兩種語境下的重新審視[D].江南大學(xué)，2008.
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論文關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性
圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。
一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。
其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對比和設(shè)計(jì)意識(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡單對立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們：廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評價(jià)道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理。”這個(gè)評價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。
二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的影響
圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風(fēng)行。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史中，人們一般把裝飾主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。
在這一運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的兩位設(shè)計(jì)師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域做出了非凡的貢獻(xiàn)。他們的歷史地位如果定位在廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么我們可以歸納為在于順應(yīng)了現(xiàn)代化機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進(jìn)而探索出中和與融通的機(jī)械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言。考夫的廣告設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)成就是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的典型和代表。一方面，他的廣告設(shè)計(jì)作品融會(huì)了裝飾主義藝術(shù)語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構(gòu)圖獨(dú)具匠心，不是簡單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術(shù)效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊(yùn)的，其中巴黎的城市生活構(gòu)成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時(shí)代大背景中廣告設(shè)計(jì)家的慣用藝術(shù)語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構(gòu)筑了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的復(fù)雜和豐富內(nèi)涵。設(shè)計(jì)史家在描述和分析考夫的廣告藝術(shù)軌跡的時(shí)候往往直指要害——1913年美國紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術(shù)語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)成就在美國最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術(shù)流派介紹進(jìn)美國。雖然輿論大嘩、指責(zé)不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的跨洋傳播活動(dòng)，以及對美國廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所起到的作用卻是供認(rèn)不諱的。所以考夫的廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)影響的文化基因。考夫1918年為英國《每日論壇報(bào)》所作的廣告設(shè)計(jì)就是明證：作品整體結(jié)構(gòu)為直立長方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構(gòu)成的象征性飛鳥；下端為報(bào)紙名稱字體，簡潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達(dá)信息準(zhǔn)確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術(shù)語言特征鮮明。卡桑德拉的法國鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設(shè)計(jì)也顯示出立體主義風(fēng)格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設(shè)計(jì)出驚人的作品，他運(yùn)用最簡單的圖形結(jié)合恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報(bào)設(shè)計(jì)成為象征性立體主義平面風(fēng)格的典范。可以說沒有對以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設(shè)計(jì)語言從新術(shù)運(yùn)動(dòng)畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉(zhuǎn)化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。
后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)上為明顯標(biāo)志。“裝飾藝術(shù)”注重平面上的裝飾構(gòu)圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構(gòu)成，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風(fēng)格被許多法國平面設(shè)計(jì)師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價(jià)值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場》雜志設(shè)計(jì)的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營造出紙醉金迷的名利場鏡像，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。
三、圖畫現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)史意義
總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)綜合了當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代藝術(shù)流派和設(shè)計(jì)流派的精髓，發(fā)展出獨(dú)具特色的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。一批設(shè)計(jì)師潛心經(jīng)營，用獨(dú)特的視角記錄歷史的脈動(dòng)。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機(jī)器和技術(shù)的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國設(shè)計(jì)師的作品幾乎成為都市文化學(xué)者無法繞開的視覺經(jīng)驗(yàn)。梅格斯曾這樣說，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的直接性和短暫性，結(jié)合它與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達(dá)形式更接近于表達(dá)一個(gè)時(shí)代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。
上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)流派是廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并不是一個(gè)簡單的邏輯問題，一方面它的確是社會(huì)化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達(dá)、商業(yè)社會(huì)定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結(jié)果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。
各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、設(shè)計(jì)流派與文化追求從宗教、文學(xué)、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會(huì)所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎(chǔ)。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的結(jié)果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(chǔ)(即便是后現(xiàn)代主義平面設(shè)汁和設(shè)計(jì)造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學(xué)研究、以及服務(wù)于企業(yè)運(yùn)作和宣傳的各種信息傳達(dá)活動(dòng)。
摘 要：作為一門多學(xué)科交叉的設(shè)計(jì)門類UI設(shè)計(jì)在發(fā)展之初并沒有得到應(yīng)有的重視，UI設(shè)計(jì)中擔(dān)當(dāng)著整個(gè)人機(jī)交互視覺橋梁的界面設(shè)計(jì)也就是GUI設(shè)計(jì)也由于種種原因在其發(fā)展過程中一直延續(xù)著具象化、生活化、娛樂化的面貌而缺乏一種具有現(xiàn)代主義特征的簡潔、清晰、注重傳達(dá)功能的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著近年來電子產(chǎn)品逐步的被人們所依賴GUI設(shè)計(jì)才逐漸得到了社會(huì)的普遍關(guān)注，在設(shè)計(jì)者與消費(fèi)者共同作用下的今天具有現(xiàn)代主義風(fēng)格特征的GUI設(shè)計(jì)也漸漸的走入了我們的視線。文章對以往的GUI設(shè)計(jì)缺乏現(xiàn)代主義風(fēng)格的局面之緣由做出了分析，對當(dāng)今新出現(xiàn)的具有一定現(xiàn)代主義特征的GUI設(shè)計(jì)做出介紹并對這種風(fēng)格走入GUI設(shè)計(jì)的成因做出了一定的研究。
關(guān)鍵詞：UI設(shè)計(jì)；GUI設(shè)計(jì)；界面設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義風(fēng)格
UI即User Interface(用戶界面)的簡稱，20世紀(jì)80年代后期，ACM(Association for Computing Machinery)即計(jì)算機(jī)教育與科技協(xié)會(huì)和IEEE（Institute of Electrical and Electronics Engineers)即電氣和電子工程師協(xié)會(huì)兩個(gè)組織開始把“用戶界面設(shè)計(jì)(User Interface Design)”作為計(jì)算機(jī)科學(xué)的正式課程。這標(biāo)志著人們已經(jīng)開始認(rèn)識并重視系統(tǒng)的“可用性”和“用戶體驗(yàn)”。[1]具體來說UI設(shè)計(jì)就是指對人與機(jī)器之間的相互交互手段的操作邏輯、界面美觀的整體設(shè)計(jì)。一個(gè)好的UI設(shè)計(jì)可以讓人機(jī)交互的手段變得有個(gè)性有靈魂，也會(huì)使交互的界面友好、操作簡單，能夠讓使用者舒適的使用機(jī)器。而UI設(shè)計(jì)要使界面清晰友好就必須在視覺傳達(dá)的層面上進(jìn)行設(shè)計(jì)，即為GUI（Graphic UI design）也被稱做界面設(shè)計(jì)。UI設(shè)計(jì)是伴隨著計(jì)算機(jī)的圖形化操作而出現(xiàn)的，最早的計(jì)算機(jī)操作為命令語言用戶界面，即在計(jì)算機(jī)圖形化操作普及之前所使用的DOS操作系統(tǒng)，那些敲入執(zhí)行命令才能運(yùn)作的界面系統(tǒng)，屬于人機(jī)交互的較初級階段。這種交互手段對初學(xué)者來說非常不友好，但操作過程比較靈活和高效，適合于專業(yè)人員使用。[1]
自從1980年Three Rivers公司推出Perq圖形工作站之后圖形化的計(jì)算機(jī)操作開始出現(xiàn)，隨后在1984年蘋果公司推出Macintosh電腦后其便捷直觀的圖形化操作方式迅速獲得了消費(fèi)者尤其是圖形設(shè)計(jì)師的喜愛。圖一為第一臺采用圖形操作界面的個(gè)人電腦：Lisa的操作界面截圖，從中我們以不難看到今后蘋果操作系統(tǒng)乃至大部分計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)的樣子。這樣一直發(fā)展到蘋果的MAC OSX系統(tǒng)以及WINDOWS XP系統(tǒng)等等，UI界面也變得越來越漂亮越來越人性化擁有絢麗的視覺外觀和友好的交互性能。
有關(guān)于Ui設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史這里就不再贅述。GUI設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，我們發(fā)現(xiàn)它一直處于一種娛樂化、大眾化、具象化的定位上，而缺乏一種具有現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征的簡潔清晰的風(fēng)格存在，如圖二中UI設(shè)計(jì)師帝夏的作品：記事本、短信息等功能的icon設(shè)計(jì)非常的精致生動(dòng)信息傳達(dá)也很準(zhǔn)確，用戶能夠迅速的理解icon所代表的含義并順利的進(jìn)行想要的操作。但無論是作為計(jì)算機(jī)行業(yè)巨人的蘋果與微軟所生產(chǎn)的電腦操作系統(tǒng)；還是作為移動(dòng)通信終端的各大手機(jī)生產(chǎn)商的移動(dòng)終端產(chǎn)品，它們都是以生動(dòng)的具象圖形來完成UI設(shè)計(jì)中的視覺傳達(dá)的過程的。那么我們?yōu)槭裁床荒苡靡环N更加有效、更加清晰的方式來完成視覺的傳達(dá)過程呢？GUI設(shè)計(jì)走到今天也很少有跳出這種娛樂化、大眾化、具象化的形式，缺少與生動(dòng)有趣相反地具有快速有效并且傳達(dá)清晰功能的GUI設(shè)計(jì)，究其原因大致有以下幾點(diǎn)。
首先，計(jì)算機(jī)操作界面圖形化的出現(xiàn)正值后現(xiàn)代文化思潮風(fēng)靡全球的時(shí)期，與現(xiàn)代主義的理性化、激進(jìn)、精英主義不同，后現(xiàn)代主義文化思潮是一種大眾型的文化形態(tài)，是一種全方位開放的藝術(shù)，游離在藝術(shù)與生活之間，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格、形態(tài)之間的界限消解，使藝術(shù)和非藝術(shù)的界限消解，使藝術(shù)與觀眾的界限消解；反對精英主義、權(quán)力主義，打破了精英文化和大眾文化的界限。[2]后現(xiàn)代文化思潮與計(jì)算機(jī)電腦圖標(biāo)之間的距離似乎比較遙遠(yuǎn)，但后現(xiàn)代話語深深地滲透到了大眾文化當(dāng)中，作為生活在社會(huì)中的個(gè)體的GUI設(shè)計(jì)者自然也會(huì)受到其所在的文化環(huán)境、視覺環(huán)境的影響，其設(shè)計(jì)出的作品自然會(huì)流露出這樣一種大眾化的、生活化的意味。盡管由于技術(shù)原因，在圖形操作界面出現(xiàn)的初期GUI設(shè)計(jì)沒有后來者那樣的活潑生動(dòng)但是這樣一種設(shè)計(jì)理念卻得到認(rèn)可并一直延續(xù)下來。
其次，在UI設(shè)計(jì)出現(xiàn)初期GUI設(shè)計(jì)基本是由程序設(shè)計(jì)師擔(dān)當(dāng)?shù)模捎趯I(yè)原因大多數(shù)程序設(shè)計(jì)師缺乏視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的知識與訓(xùn)練，所以會(huì)自然而然的運(yùn)用生活中所出現(xiàn)的形象來作為GUI設(shè)計(jì)的雛形，并且在UI設(shè)計(jì)的發(fā)展中，界面設(shè)計(jì)工作一直未受到重視，這也導(dǎo)致了具象化圖形在GUI設(shè)計(jì)中成為主流。如圖三中早期彩屏手機(jī)的List菜單界面。
第三，當(dāng)數(shù)字技術(shù)逐漸成熟之后，電子產(chǎn)品的主要消費(fèi)群體也從商業(yè)辦公用戶轉(zhuǎn)移到了個(gè)人領(lǐng)域，尤其是移動(dòng)設(shè)備的出現(xiàn)后GUI的設(shè)計(jì)更加注重和個(gè)人的交流。各種電子設(shè)備就像是每一個(gè)人的私密的小空間、一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活之外的個(gè)人天地，生活化的設(shè)計(jì)理念相對就更能夠得到個(gè)人消費(fèi)者的認(rèn)可，正如“我的電腦”、“我的文檔”這樣的說法。這樣，生活化也就成為了GUI設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要特征。
另外，一些具有影響力的個(gè)人也使得GUI設(shè)計(jì)的面貌產(chǎn)生著變化，例如史蒂夫·喬布斯這樣的具有引導(dǎo)能力的人物。作為佛教徒的喬布斯在讀書期間曾經(jīng)徒步流浪在尼泊爾，與比爾蓋茨一樣的退學(xué)，不喜歡按鈕，從不穿帶紐扣的有領(lǐng)t恤因?yàn)榧~扣與按鈕使用的都是“button”這個(gè)單詞，年輕時(shí)的獨(dú)特性格也造就了蘋果產(chǎn)品的外觀以及GUI設(shè)計(jì)甚至影響了當(dāng)今的幾乎所有領(lǐng)域的GUI設(shè)計(jì)，無論在哪一臺電子設(shè)備上我們都能看到類似于蘋果風(fēng)格的水晶圖標(biāo)。具有反叛性格的喬布斯在產(chǎn)品上拋棄現(xiàn)代主義那種精英式的理性風(fēng)格而使產(chǎn)品生活化、平民化。
諸多因素的共同作用使得今天的GUI設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出了這樣一種娛樂化、大眾化、具象化的形態(tài)，那么我們?yōu)槭裁匆穼ち硗庖环N具有現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征的與生動(dòng)有趣相反具有快速有效并且傳達(dá)清晰特點(diǎn)的GUI設(shè)計(jì)呢？原因大致有以下幾點(diǎn)：
關(guān)鍵詞：影視動(dòng)畫；場景；概念設(shè)計(jì)；審美性；功能性；情感性
中圖分類號：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01
隨著現(xiàn)代電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視傳媒藝術(shù)活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術(shù)形式通過電子產(chǎn)品這一個(gè)載體，展現(xiàn)在人們面前。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，動(dòng)畫的設(shè)計(jì)就達(dá)到了一種既傳承原有的藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對于材料資金的客觀約束，更加發(fā)揮了其審美特性。概念設(shè)計(jì)師們運(yùn)用天馬行空的想象，在保證場景設(shè)計(jì)中邏輯上的真實(shí)感的前提下，達(dá)到了一種設(shè)計(jì)感。影視動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)就糅合了傳統(tǒng)美術(shù)的表現(xiàn)手法和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的創(chuàng)作理念。
一、何為概念設(shè)計(jì)
概念設(shè)計(jì)屬于設(shè)計(jì)整體項(xiàng)目的前期部分，是項(xiàng)目由文字策劃轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢晥D像的重要連接點(diǎn)，概念設(shè)計(jì)便是設(shè)計(jì)師對于文本的最初思維和想象力的表現(xiàn)。這個(gè)概念是作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)運(yùn)營的參考而設(shè)計(jì)的，在最后的成品中有可能不一定大家會(huì)看到，但是它作為設(shè)計(jì)師的主觀設(shè)計(jì)的表達(dá)，是整個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目的核心部分。后續(xù)的工程師或者是美術(shù)只有看到前期概念設(shè)計(jì)師們設(shè)計(jì)的圖稿才能明確整個(gè)項(xiàng)目的大致效果和他們所必須努力工作的目標(biāo)。
二、概念設(shè)計(jì)的特點(diǎn)
動(dòng)畫場景的設(shè)計(jì)比實(shí)拍影片有許多設(shè)計(jì)、實(shí)施方面的優(yōu)勢，不受材料、成本、預(yù)算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設(shè)計(jì)（concept art）包含建筑設(shè)計(jì)，但超越了單純的建筑設(shè)計(jì)。它連同燈光，霧氣和設(shè)計(jì)師所要表達(dá)的環(huán)境氛圍一起，夠成了整個(gè)設(shè)計(jì)師想表達(dá)的空間設(shè)計(jì)。
相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動(dòng)畫場景的概念設(shè)計(jì)就達(dá)到了一種既傳承現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的特點(diǎn)的同時(shí)又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對于材料資金的客觀約束的作用，加強(qiáng)了審美性擺脫了功能性。
三、概念設(shè)計(jì)中后現(xiàn)代的體現(xiàn)
（一）影視動(dòng)畫概念設(shè)計(jì)的隱喻性
動(dòng)畫故事中的場景，是隨著故事情節(jié)的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關(guān)系和人類心理活動(dòng)等一些作用，隱含主要情節(jié)以外需要人們細(xì)心發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)了深刻的隱喻價(jià)值。
例如《料理鼠王》的一幅概念設(shè)計(jì)中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會(huì)露出喜悅的感覺，燈光應(yīng)該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍(lán)色，并且透露出一種神秘而危險(xiǎn)的感覺，在畫面中間甚至運(yùn)用了大量強(qiáng)光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導(dǎo)演想通過畫面和場景設(shè)計(jì)無聲的向觀眾表達(dá)的。
（二）游戲美術(shù)概念設(shè)計(jì)中的歷史文脈性
游戲中也經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到動(dòng)畫，但是游戲中動(dòng)畫概念設(shè)計(jì)的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗(yàn)，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動(dòng)畫場景概念設(shè)計(jì)便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個(gè)模擬的世界給用戶進(jìn)行體驗(yàn)，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實(shí)且富有人文氣息，游戲美術(shù)概念設(shè)計(jì)擁有深厚的人文主義和歷史主義。
游戲概念設(shè)計(jì)的人文性體現(xiàn)為兩點(diǎn)。首先從建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格來說，場景概念設(shè)計(jì)中游戲的世界是對現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)描摹加創(chuàng)造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風(fēng)格的吸收外加創(chuàng)造。這些設(shè)計(jì)體現(xiàn)出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個(gè)中亞風(fēng)情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強(qiáng)烈。
歷史文脈性不僅體現(xiàn)在建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)上，更體現(xiàn)在其他體現(xiàn)人類生活的痕跡的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上。比如廢墟、書籍和紀(jì)念碑。廢墟這個(gè)場景就經(jīng)常在各種游戲中出現(xiàn)，他不但能帶給人們強(qiáng)烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時(shí)間流逝的滄桑。再也沒有比這個(gè)更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時(shí)間的印記、曾經(jīng)發(fā)生的故事、人們年輕的歲月和那種現(xiàn)在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀(jì)念碑也同樣承擔(dān)著彰顯歷史文化的作用。
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的特征
后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)特征是歷史主義、裝飾主義、折衷主義、娛樂性、含糊性;是對原有標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律、秩序、模式的或吸取、或反叛、或混合。后現(xiàn)代主義的模糊性使得我們很難去分析和批判，但是正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的不可或缺性使得設(shè)計(jì)風(fēng)格迥異。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從一開始就反對主流設(shè)計(jì)的教條誠信，反對理性邏輯下的冷漠產(chǎn)品，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，是對單一功能的反抗，是多元化重構(gòu)設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。通過對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)則的繼承采用抽出、混和、重構(gòu)的方法，從而滿足人們對富于民族化，大眾化，裝飾性產(chǎn)品的追求。人存在感的突出正是因?yàn)槿宋那楦行枨蟮捏w現(xiàn)，冷漠單一的色彩和材料淡出人們的視線，新材料的使用考慮了大自然地循環(huán)發(fā)展，裝飾的色彩斑斕滿足人們對新事物的時(shí)代需求，采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合設(shè)計(jì)，使得產(chǎn)品通俗化，平民化。考慮了生態(tài)循環(huán)再利用、環(huán)境、資源、可持續(xù)發(fā)展等方面的問題，遵循設(shè)計(jì)源于生活，讓產(chǎn)品與消費(fèi)者和諧的互動(dòng)的一種風(fēng)格。
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)個(gè)性和風(fēng)格依據(jù)
1.后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)個(gè)性
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品具有那個(gè)年代特有的個(gè)性，產(chǎn)品的時(shí)代性反映這設(shè)計(jì)師的思想融合，從建筑設(shè)計(jì)到家具設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了新奇、混雜、獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)手法，突破教條式的，是自由的、愜意的，給世界產(chǎn)品設(shè)計(jì)帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。從產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐中，可以看出其設(shè)計(jì)特點(diǎn)。
（1）在新奇、灑脫或自由的設(shè)計(jì)手法中混雜著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)規(guī)則。
（2）絢麗多彩的色彩體現(xiàn)。
（3）為純粹裝飾而設(shè)計(jì)的部件。
（4）運(yùn)用新材料，考慮生態(tài)循環(huán)。
（5）設(shè)計(jì)趨向自由自在，抒發(fā)個(gè)人情緒。
（6）通過通俗的造型語言拉近生活與藝術(shù)的距離。
（7）裝飾性多元化的符號
2.后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)舉例
很顯然，孟菲斯設(shè)計(jì)組時(shí)后現(xiàn)代主義風(fēng)格詮釋最典型的團(tuán)隊(duì)。孟菲斯設(shè)計(jì)組提倡使用新型材料，倡導(dǎo)自然的循環(huán)，絢麗璀璨的色彩直接觸及人們的視覺神經(jīng)，各種傳統(tǒng)圖案與創(chuàng)新圖案的結(jié)合，顯示了設(shè)計(jì)的重構(gòu)創(chuàng)新，既是平民化的，又是時(shí)代的;既是傳世之作，又是自由灑脫的。室內(nèi)設(shè)計(jì)采用自然的紋樣，將室外環(huán)境衍生到室內(nèi)的自然生長，即舒適又華麗，仿若是自然舞臺，不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯是1970年代意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)或反設(shè)計(jì)趨勢的終曲。意大利的孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)是后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最具有影響的設(shè)計(jì)集團(tuán)，由意大利譜名設(shè)計(jì)師索特薩斯和七位年輕的設(shè)計(jì)家成立。孟菲斯善于挖掘和觀察，從陳舊到創(chuàng)新，自然與設(shè)計(jì)渾然一體的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。孟菲斯反對教條主義， 反對以各種約定成俗的形式。它非現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)都為人接受，是平民化、大眾化的。孟菲斯用設(shè)計(jì)作品來展示與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)迥異的設(shè)計(jì)方式，設(shè)計(jì)趨向自由灑脫，通過產(chǎn)品抒發(fā)個(gè)人情緒，用造型語言拉近生活與藝術(shù)的距離，并且開始懂得自然循環(huán)的重要性，這是孟菲斯突破現(xiàn)代設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)，也為后來的綠色設(shè)計(jì)提供參考。
索特薩斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式，傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，自然賦予產(chǎn)品生命比固定的功能更加被人們需要。索特薩斯的代表作是Cartlonacbinet書架，新型材料的運(yùn)用，對比鮮明的色彩，形式夸張，完全脫離現(xiàn)代主義的形式追隨功能，如同一個(gè)抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。他遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則的設(shè)計(jì)，通過視覺解放內(nèi)心的躁動(dòng)，跟從心境，這也是他認(rèn)為的設(shè)計(jì)需求，也是一種生活方式。
后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格特征
以20世紀(jì)五六十年代的背景下分析后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的風(fēng)格征，來自社會(huì)的因素，經(jīng)濟(jì)的因素，政治的因素都影響著后現(xiàn)代設(shè)計(jì)。縱觀設(shè)計(jì)史的變遷，藝術(shù)與生活息息相關(guān)，根據(jù)這些因素我們仔細(xì)的分析后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有以下風(fēng)格特征：
1.感性設(shè)計(jì)，反主流文化
經(jīng)歷過殘酷的戰(zhàn)爭后人們對冰冷的器械產(chǎn)生畏懼感，開始意識到機(jī)器的可怕和自身的脆弱。講究理性，邏輯思維清楚的設(shè)計(jì)開始被人們忽視，甚至是排斥。人們對人文的產(chǎn)品越發(fā)喜愛，就社會(huì)因素而言后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)就在產(chǎn)品的裝飾，色彩，設(shè)計(jì)師賦予的文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)出來。
反主流文化拒絕傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，反對機(jī)械式的壓迫，提倡以人為本的多元化發(fā)展代替理性設(shè)計(jì)帶給人的冷漠感。使標(biāo)準(zhǔn)化、理性化、精英化的主流文化不再是文化發(fā)展的惟一選擇，民族文化、地域文化、大眾文化、通俗文化受到同樣的重視，形成了多元文化的發(fā)展格局。設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)的改變，直接地體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格上：感性思想導(dǎo)致了人文主義的產(chǎn)品設(shè)計(jì)特征;反主流文化的興起導(dǎo)致了各種多遠(yuǎn)性產(chǎn)品設(shè)計(jì)形式出現(xiàn);設(shè)計(jì)源于生活這一理念使得產(chǎn)品設(shè)計(jì)趨向通大眾化。
2.色彩絢麗，造型大膽
隨著工業(yè)文明快速發(fā)展，豐裕社會(huì)開始形成，為適應(yīng)新的消費(fèi)需求，新產(chǎn)品設(shè)計(jì)逐漸涌現(xiàn)。消費(fèi)者對民族文化、地域文化、大眾文化的產(chǎn)品喜愛有加，人文情感和大眾文化更符合他們對新奇事物的追求。自由灑脫的設(shè)計(jì)符合人們的喜好，設(shè)計(jì)色彩絢麗，產(chǎn)品設(shè)計(jì)造型大膽，突破了主流設(shè)計(jì)單一的設(shè)計(jì)方式。
結(jié)語
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；平面設(shè)計(jì)；意識形態(tài)
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0179-01
一、哲學(xué)思想轉(zhuǎn)向
（一）世界觀的嬗變
人們對世界的總的根本的看法，即為世界觀。后現(xiàn)代主義反駁并否定了現(xiàn)代性的機(jī)械論宇宙觀。這種古老陳舊的宇宙觀把世界比喻成一個(gè)大機(jī)器，其中每個(gè)“零件”的運(yùn)作都根據(jù)其最初的設(shè)定執(zhí)行，這些設(shè)定是有跡可循、可以預(yù)見并精確設(shè)定的。在這樣的世界中，每一個(gè)“零件”都遵循特定的軌跡準(zhǔn)確運(yùn)行，偶然性就好比機(jī)械故障，是不在常規(guī)內(nèi)的。
然而，最新的科學(xué)成果和戰(zhàn)后的社會(huì)發(fā)展證明，以這種觀點(diǎn)去看待自然和社會(huì)的時(shí)候，許多現(xiàn)象已經(jīng)無法得到合理的解釋。與此同時(shí)，各種各樣平衡的、有序的、規(guī)則的、線性的、穩(wěn)定的、漸進(jìn)的規(guī)律被打破，各式各樣不平衡的、無序的、不規(guī)則的、非線性的、不穩(wěn)定的現(xiàn)象沖擊著人們的眼球。而作為這一時(shí)代典型的新生代力量――后現(xiàn)代主義，則對這一切應(yīng)對自如，它們反對用單一的、固定不變的、死板的邏輯、公式、原理等規(guī)律來衡量世界，而主張多元的、以承認(rèn)區(qū)別性為前提的兼容并包，支持社會(huì)變革和文化創(chuàng)新。
這樣的世界觀奠定了后現(xiàn)代主義的平面設(shè)計(jì)富有活力、形式多樣的、多元化，而又以人為本等的設(shè)計(jì)理念。
（二）告別整體性和統(tǒng)一性
后現(xiàn)代主義告別了整體性和統(tǒng)一性，與之前的機(jī)械論宇宙觀一樣，面對這樣一個(gè)突飛猛進(jìn)、變化莫測的時(shí)代，之前的語言結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)等等的整體性、統(tǒng)一性已經(jīng)都不奏效了。
可以說，隨著統(tǒng)一化模式的廢除，新的如多義性、偶然性、不可預(yù)見性等等已經(jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義系統(tǒng)。
（三）徹底的多元化
多元論的思想表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：
1.本體論中的多元論：認(rèn)為世界由許多本源組成。如古希臘哲學(xué)認(rèn)為世界萬物由水、火、土、氣四大元素構(gòu)成，中國則講究金、木、水、火、土的“五行說”。
2.認(rèn)識論中的多元論：即知識的多元說。對于同一事物，個(gè)體或各階層各有自己的真理。所以這一時(shí)期知識理論層出不窮，亦促進(jìn)了文化的發(fā)展。
3.歷史觀的多元論：認(rèn)為人類歷史發(fā)展多由多種因素決定的，政治、經(jīng)濟(jì)、法律、道德、文化、宗教、情感等因素在歷史發(fā)展中具有相同的意義，它們對社會(huì)發(fā)展的作用不存在本源和派生、主要和次要之分，因而反對把經(jīng)濟(jì)史觀當(dāng)成重要的史學(xué)工具，同時(shí)反對唯物主義一元論歷史觀。
后現(xiàn)代主義吸納并修正以往本體論、認(rèn)識論和歷史觀的多元論思想，并講價(jià)值多元論和文化多元論提升到了新的歷史條件下的自由主義基礎(chǔ)和核心的高度。
（四）廣泛認(rèn)同感
后現(xiàn)代主義的基本經(jīng)驗(yàn)可概括為：完全不同的知識形態(tài)、生活設(shè)計(jì)、思維與行為方式的合理性及其不可剝奪的權(quán)利。
后現(xiàn)代主義的知識并非為權(quán)威者所役使的工具，它更加豐富了我們對不同相異點(diǎn)的感受性，并強(qiáng)化了我們對不同文化的寬容力。
二、多元化與多樣性的視覺表征
（一）多元主義
在后現(xiàn)代視覺藝術(shù)形態(tài)中，多元主義指多種風(fēng)格樣式的并存。
20世紀(jì)60年代中期，多樣性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜才開始產(chǎn)生。時(shí)至20世紀(jì)70年代，正值多元主義復(fù)興的時(shí)候，助長了系譜的樹冠結(jié)構(gòu)蓬勃分枝，波普藝術(shù)、錄影藝術(shù)等等。
（二）多元文化主義
多元文化主義源自民族中心論的對立面，強(qiáng)調(diào)價(jià)值的多元性，及其不可通約性和不同文化的文明的多樣性與不通約性，反對動(dòng)輒以歷史的必然性為各種理由要求人們?yōu)橹疇奚?/p>
多元文化主義去除視其他文化為“原始的”或如同異國產(chǎn)物的痕跡。在今日，本土化已成為整個(gè)非西方文明的發(fā)展日程，國家特色、民族特色的文化成為了推動(dòng)歷史發(fā)展的力量。
三、總結(jié)
有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義思潮是沒有內(nèi)涵的，甚至僅僅把它理解為歷史符號直接貼附于新材料的應(yīng)用。我認(rèn)為這是不客觀的。有的設(shè)計(jì)我們覺得不理解或者難懂，可能僅僅是因?yàn)槲覀儾皇窃谀莻€(gè)文化氛圍下長大的，這亦是“中國風(fēng)”風(fēng)靡世界的原因，因?yàn)椴涣私猓院闷妫韵胍ヌ綄ふ嬷B。
后現(xiàn)代主義思潮突破固有思想的禁錮，打開了一個(gè)無限空間的大門，供世界人去探險(xiǎn)挖掘其中的寶藏，其自由、奔放、關(guān)注生活、關(guān)注文化、崇尚歷史、以人為本的設(shè)計(jì)理念讓設(shè)計(jì)更加貼心，在世界設(shè)計(jì)史上，留下了無可替代的一筆。其中的兼容并包和以人為本值得我們反復(fù)思量，并自我反思。
1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的概念
“后現(xiàn)代主義”一詞，對于新一代設(shè)計(jì)師而言，并不陌生。然而，對于它的含意和概念卻往往含糊不清。如果拋開特定所指，僅就字面而言，我們可以理解為“今日的”或“未來的”。如果要追溯這一名詞的出現(xiàn)，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書中出現(xiàn)。
一般的認(rèn)為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是產(chǎn)生于二十世紀(jì)五六十年代的文化思潮，在哲學(xué)、宗教、建筑、文學(xué)中都有很充分的反映。它與現(xiàn)代主義有本質(zhì)區(qū)別，它的出現(xiàn)有其特定歷史的、文化的背景。
一般認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的直接導(dǎo)因是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后西方動(dòng)蕩不安的社會(huì)生活。
2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思想內(nèi)容
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是一種具有明確宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，是一種在形式上對現(xiàn)代主義進(jìn)行修正的設(shè)計(jì)思潮于理念。后現(xiàn)代是一種比較廣泛的說法，不能直接理解成現(xiàn)代之后或者超越現(xiàn)代的。這是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的一種風(fēng)格很明確的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。它與現(xiàn)代主義有明顯的區(qū)別。
3.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法
3.1設(shè)計(jì)的合情性
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者鉆設(shè)計(jì)過程中所考慮的一個(gè)是“合情性”，就像是IQ與EQ一樣，智商與情商，后現(xiàn)代就像是情商，與現(xiàn)代主義的“智商”理性正好相反。第一，后現(xiàn)代主義認(rèn)為美是合規(guī)律性與合目的性二者的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)人的目的性和重要性；第二，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)要滿足不同年齡和文化層次、不同消費(fèi)個(gè)性、不同欣賞習(xí)慣的要求，形成了小批量，特色化，個(gè)別化，適應(yīng)了社會(huì)消費(fèi)的需要；第三，現(xiàn)實(shí)生活不斷多元化、復(fù)雜化，不斷出現(xiàn)新的審美傾向和審美需要，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的這種趨勢，使設(shè)計(jì)不斷創(chuàng)新、不斷變化。
3.2設(shè)計(jì)的多元風(fēng)格
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張多元手法，后現(xiàn)代主義主張取其精華去其糟粕，不會(huì)排斥其他的主張與思想，主張多元而反對一元。它不排斥任何風(fēng)格，具有強(qiáng)有力的吸收性和包容性，一只手伸向古代，另一只手伸向當(dāng)代；而且對慢慢流逝的歷史樣式并不歧視，對現(xiàn)存的大眾文化沒有什么成見，接受大眾文化，并從中尋找新的設(shè)計(jì)靈感，把不同層次、不同趣味、不同風(fēng)格的“元素”合并在一起，產(chǎn)生成更為復(fù)雜而有價(jià)值的東西。
4.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要設(shè)計(jì)風(fēng)格及表現(xiàn)
4.1高科技風(fēng)格
高科技風(fēng)格源于20世紀(jì)20、30年代的機(jī)器美學(xué)，反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特點(diǎn)。到70年代以后，一些設(shè)計(jì)師和建筑師認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，尖端技術(shù)不斷進(jìn)入人類的生活空間，應(yīng)當(dāng)樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計(jì)美學(xué)，于是出現(xiàn)了所謂的高科技風(fēng)格。高科技風(fēng)格這個(gè)術(shù)語也于1978年由祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛兩人的專著《高科技》中率先出現(xiàn)。
4.2過度高科技風(fēng)格
過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種對具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的冷嘲熱諷、戲謔和調(diào)侃，具有高度的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)。它常以現(xiàn)代主義高科技風(fēng)格的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行嘲弄，通過荒誕不經(jīng)的細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對工業(yè)化、高科技的厭惡和困惑。
4.3極少主義風(fēng)格
從本質(zhì)上就，極少主義風(fēng)格是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中派生出來的設(shè)計(jì)風(fēng)格，但是，它與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又有明顯的區(qū)別。它具有現(xiàn)代人所喜歡的簡潔、精細(xì)、現(xiàn)代的風(fēng)格特征，也迎合了現(xiàn)代人高節(jié)奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點(diǎn)。但易走向形式主義的極端，而導(dǎo)致只講形式不顧功能的“為簡而簡”的設(shè)計(jì)傾向。
4.4解構(gòu)主義風(fēng)格
解構(gòu)主義是具有很大個(gè)性、隨意性和表現(xiàn)特征的設(shè)計(jì)探索風(fēng)格，是對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義、國際主義原則和標(biāo)準(zhǔn)的否定與批判。它的復(fù)雜性，設(shè)計(jì)方法及視角的多樣性，帶來表現(xiàn)語言和形式特征的多樣性。
4.5微電子風(fēng)格
微電子風(fēng)格是因?yàn)榧夹g(shù)發(fā)展到電子時(shí)代，造成大量新的采用新一代的大規(guī)模集成電路唱片的電子產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)而導(dǎo)致的新設(shè)計(jì)范疇和風(fēng)格。其重點(diǎn)在于如何把設(shè)計(jì)功能、材料科學(xué)、人體工程學(xué)、顯示技術(shù)與微型化技術(shù)相統(tǒng)一，在新產(chǎn)品上集中體現(xiàn)出來，達(dá)到良好的功能和形式效果。
4.6軟高科技風(fēng)格
試圖通過由曲線的形態(tài)和熱烈的色彩，改變高科技硬件過多的生硬面孔。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中主要表現(xiàn)在：以明亮活潑的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光潔、平滑、流暢的曲線和圓角代替生硬的盒式外殼；以塑料等親切輕便的材料代替金屬等冷漠的材料質(zhì)感。實(shí)質(zhì)上，軟高技設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的是“高情感”，是人性化設(shè)計(jì)理論的一種具體表現(xiàn)風(fēng)格，是人們在高科技時(shí)代追求高科技與高情感完美結(jié)合的體現(xiàn)。因此，也有人稱這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也叫“高情感”設(shè)計(jì)風(fēng)格。
4.7新現(xiàn)代主義風(fēng)格
新現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品它仍以理性主義、功能主義、極少主義為設(shè)計(jì)原則，但由于有象征主義和個(gè)人表現(xiàn)因素的加入，其設(shè)計(jì)有著現(xiàn)代主義簡潔明快的特征而又不致于如現(xiàn)代主義那樣單調(diào)而冷漠；有著后現(xiàn)代主義那樣活潑的特色，而又不像后現(xiàn)代主義那樣漫不經(jīng)心，帶著冷嘲熱諷般的調(diào)侃，是嚴(yán)肅中見活潑、變化中有嚴(yán)謹(jǐn)。
5.后現(xiàn)代思想對室內(nèi)設(shè)計(jì)的一些啟發(fā)
5.1后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中人性化體現(xiàn)
隨著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)一步一步往極端上走。大家開始反思現(xiàn)代性缺少人文關(guān)懷的理性主義。后現(xiàn)代主義繼承了現(xiàn)代主義中合理的設(shè)計(jì)理念，并且補(bǔ)充了現(xiàn)代主義所缺少的人文關(guān)懷。于是室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展在后現(xiàn)代精神的影響下具有了人性化特征。人與人之間、人與自然和環(huán)境之間都要融為一體，充分表現(xiàn)以人為本、，創(chuàng)造出一種充分滿足人的生理和心理的室內(nèi)空間。
5.2后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中人性化特征
因?yàn)槿藗兊纳钆c成長環(huán)境各不相同，所以，人們的文化背景、人生觀、價(jià)值觀也不相同，尤其是語言文化都決定了人們個(gè)性需求的不同，這就需要在設(shè)計(jì)中要充分考慮“人性化”，這也是后現(xiàn)代精神所提倡的，因此后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中室內(nèi)環(huán)境中反映的最重要元素就是“人”，人是社會(huì)的、民族的、大自然的。人生活在社會(huì)之中所以人是特定文化民族環(huán)境的產(chǎn)物。我們要根據(jù)不同環(huán)境的不同功能需求，有針對性的進(jìn)行設(shè)計(jì)，最大化、最合理的滿足人們的功能需求。
6.后現(xiàn)代思想對室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響
后現(xiàn)代注意比較強(qiáng)調(diào)隱喻、符號、歷史、文化的裝飾。現(xiàn)在的室內(nèi)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師現(xiàn)在會(huì)充分考慮到居住者的喜好、家庭背景、受教育程度等一些東西，選一些比較有代表性的符號來滿足個(gè)別的業(yè)主的需要，各種各樣的歷史、文化符號也會(huì)被改變而用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中去；其次后現(xiàn)代注意強(qiáng)調(diào)個(gè)性化，現(xiàn)在的社會(huì)就是講究一個(gè)個(gè)性，與眾不同往往是最吸引眼球。
7.結(jié)語
后現(xiàn)代主義對室內(nèi)設(shè)計(jì)有很好的發(fā)揮個(gè)性的作用，很多東西是值得我們玩味和學(xué)習(xí)的，人的本身是最重要的，形式都是人本身想象，構(gòu)思出來的，室內(nèi)設(shè)計(jì)師應(yīng)花費(fèi)大量的時(shí)間和精力在設(shè)計(jì)的構(gòu)思中，而不是僅局限于形式。
參考文獻(xiàn)：
[1]王麗君，張春茂.《后現(xiàn)代浪潮與藝術(shù)設(shè)計(jì)》[J].河北建筑工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（6）.
[2]陳飛.《淺談后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的解構(gòu)主義裝飾》[M]，北京：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院主辦，總第120期
關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代思想;室內(nèi)設(shè)計(jì);啟發(fā)
中圖分類號:J525 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0037-01
一、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想內(nèi)容
后現(xiàn)代是一個(gè)泛義的集合,不能簡單地從字面上理解為現(xiàn)代之后的,它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的繼續(xù)和超越,是一種藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代設(shè)計(jì),是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的一個(gè)風(fēng)格明確的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),無論是觀念還是形式,都是非常清晰的。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的風(fēng)格比較復(fù)雜,但是,從后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品所表現(xiàn)出來的文化現(xiàn)象來看,依然是宗旨一致、風(fēng)格接近、面貌完整的。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展,主張以裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富,并滿足心理要求,而不是單調(diào)的功能主義中心,設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史的裝飾,加以折衷的處理,打破了國際主義多年來的壟斷,開創(chuàng)了新裝飾主義的新階段。
二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法
(一)設(shè)計(jì)的合情性
后現(xiàn)代主義者在產(chǎn)品設(shè)計(jì)過程中所考慮的核心問題是“合情性”,與現(xiàn)代主義的理性主義原則背道而馳。其具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面:第一,后現(xiàn)代主義認(rèn)為美是合規(guī)律性與合目的性二者相統(tǒng)一的自由形式,強(qiáng)調(diào)人的目的性和重要性;第二,后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品要滿足不同年齡和文化層次、不同消費(fèi)個(gè)性、不同欣賞習(xí)慣的要求,變現(xiàn)代主義的大批量、一體化為小批量、個(gè)別化,適應(yīng)了社會(huì)消費(fèi)的需要;第三,現(xiàn)實(shí)生活不斷多元化、復(fù)雜化,不斷出現(xiàn)新的審美傾向和審美需要,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的這種感情體驗(yàn)性的個(gè)性化傾向,使設(shè)計(jì)不斷創(chuàng)新、不斷變化。
(二)設(shè)計(jì)的多元風(fēng)格
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張一種典型的雙重譯碼和多重譯碼的多元手法,被稱作后現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言的“多元風(fēng)格”。后現(xiàn)代主義主張兼收并蓄而反對獨(dú)斷排他,主張中庸之道而反對各執(zhí)一端,主張非此亦彼而反對非此即彼或者非彼即此,主張多元而反對一元。它不排斥任何風(fēng)格,具有廣泛的吸收性和包容性,一只手伸向古代,另一只手伸向當(dāng)代;而且對逝去的歷史樣式并不歧視,對現(xiàn)存的大眾文化沒有偏執(zhí)的成見,接受大眾文化,并從中尋找新的設(shè)計(jì)語言,把不同層次、不同趣味、不同風(fēng)格的“元素”作為“設(shè)計(jì)符號”,重構(gòu)組合為復(fù)雜、矛盾、模棱兩可的風(fēng)格產(chǎn)品。
三、后現(xiàn)代思想對室內(nèi)設(shè)計(jì)的一些啟發(fā)
(一)后現(xiàn)代思想中的人性化體現(xiàn)
隨著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)逐步走向了極端。人們開始反思現(xiàn)代性缺少人文關(guān)懷的理性主義。后現(xiàn)代主義繼承了現(xiàn)代主義中合理的設(shè)計(jì)理念,并補(bǔ)充了現(xiàn)代主義所缺少的人文關(guān)懷。于是室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展在后現(xiàn)代精神的影響下具有了人性化特征。人應(yīng)該與周圍的環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一,充分表現(xiàn)以人為本對人的關(guān)懷,創(chuàng)造出一種充分滿足人的生理和心理的雙重需求的室內(nèi)空間。室內(nèi)設(shè)計(jì)的人性化就是在這種特定歷史背景下產(chǎn)生,它在各個(gè)方面都與后現(xiàn)代主義思潮有著相輔相成的關(guān)系,受到后現(xiàn)代精神的影響。
(二)后現(xiàn)代思想中的人性化特性
由于人們的成長環(huán)境不同,因此,人們的文化背景、人生觀、價(jià)值觀也一樣不同,尤其是特有的語言文化都決定了人們個(gè)性需求的不同,這就需要在設(shè)計(jì)中要充分考慮“人性化”,這也是后現(xiàn)代精神所提倡的內(nèi)涵,因此后現(xiàn)代主義文化思潮中室內(nèi)環(huán)境中反映的最重要元素就是“人”,人是社會(huì)的、文化的、民族的。人生活在社會(huì)之中所以人是特定文化民族環(huán)境的產(chǎn)物。我們要根據(jù)不同環(huán)境的不同功能需求,有針對性的進(jìn)行設(shè)計(jì),最大化、最合理的滿足人們的功能需求。比如餐飲空間的設(shè)計(jì)要干凈明快促進(jìn)人的食欲,商業(yè)空間我們要營造出商業(yè)氛圍,為人們提供舒適便捷的購物空間,而辦公空間則要體現(xiàn)出時(shí)代感與效率感,表達(dá)企業(yè)文化與內(nèi)涵。注重功能的同時(shí)我們還要充分考慮人的心理感受,這就是要求人為改造的環(huán)境應(yīng)富有人情味體現(xiàn)人性化。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)人情味,要求我們設(shè)計(jì)時(shí)要避免十分復(fù)雜凌亂,讓人視覺疲憊,應(yīng)該力求簡約大方避免繁復(fù)。人性化的關(guān)懷要求我們在設(shè)計(jì)時(shí)要十分重視設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié),使用功能的舒適程度,尺度感,功能區(qū)的劃分以及材料的選擇使用,還有顏色、光線等元素的設(shè)計(jì)都應(yīng)該按人的生理和心理需求來考慮,尊重人的感受。
四、結(jié)語
我們室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域開始提倡“民族風(fēng)格、地方特色、時(shí)代精神”的設(shè)計(jì)取向,其觀念與后現(xiàn)代精神十分契合。后現(xiàn)代精神符合設(shè)計(jì)文化多元化發(fā)展的要求,突破了現(xiàn)代主義發(fā)展的局限性。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念十分重視人性和人與自然的關(guān)系,尊重人類的歷史與文化,追求設(shè)計(jì)的多元化發(fā)展,這才能是一個(gè)有強(qiáng)大生命力的思想體系,符合中國室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的需要。
