時間：2022-07-26 04:41:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方建筑，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、木材與石材
中華文明源遠流長，影響深遠的主要是儒家文化，儒家禮制思想中的天人合一、尊重自然的理念也滲透到建筑藝術中。在孔子儒學影響下，逐漸形成了一種與社會等級制度密切相連的建筑形式。中國建筑作為世界上唯一以木結構為主的建筑體系，即使一些磚筑的地下墓室和佛塔，雖然用的是磚石結構，但外表仍然模仿著木結構的形式，可見木材在中國古建筑中所占的統治地位。（參見孫潔、 李向輝、 張長平《試論中西建筑文化的差異》，載于《工程建設與設計》2007年第10期）也因此有“墻倒屋不塌”、“拆東墻補西墻”的說法。作為西方古建筑代表的古希臘、羅馬帝國的建筑，多以石材為主要材料，強調的是建筑數據的精確和嚴格。同時，西方建筑流行以墻體承重，由磚和石頭砌成的巨大墻體能夠達到更大的高度，屋頂采用半拱型結構，這成為了西方建筑的標志。
二、天人合一與神人合一
如果把西方建筑比喻成音樂，那么中國建筑則具有繪畫的韻味。中國古人神化自然，對自然抱有神秘感、恐懼感，對自然的態度是順應。中國建筑不是很注意單個建筑的體量、造型、風格和透視效果，往往致力于打造空間規模巨大、在平面上和空間上相互連接和配合的群體建筑，重和諧、包容。西方則推崇重實踐、重實現、重人生的精神。西方建筑是石頭砌成，早期十分黑暗，后期有陽光自高處照射，都是控制人的精神，強化神秘感的設計。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第36頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）西方建筑重視整體與局部，局部與局部之間的透視、比例和韻律等造型原則，重對立、斗爭，強調人對于建筑空間進行理性的控制。
三、模仿與寫意
西方人認為人體是世上最美的曲線，古希臘建筑的不同柱式就是對人體美的模仿，眾所周知，多立克柱式是男性雄壯、偉岸的展現，愛奧尼柱式則是女性柔和美的完美體現。歐洲人較重視理性思維，注重體現幾何分析性，西方建筑特別重視數學的模數比例，在建筑的總體布局上較為強調具象以及模擬幾何圖案美。如古希臘的帕提農神廟，其正面的高寬比正好是1：1.618，符合“黃金分割”原理。中國人則重視人的內心世界以及對外界事物的感受、領悟和把握，即具有很強的寫意性。英國的弗萊徹說，“西方人心目中的美術，只有繪畫為中國人所承認。雕塑、建筑以致工藝品都被視為一種匠人的工作，藝術是詩意的（情感上的）而不是物質上的。”（轉引自趙廣超《不只中國木建筑》第33頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）中國人講究逼真，而且是以寫意性的“傳神”為前提。
四、封閉與開放
中國的傳統建筑，如宮殿、園林、廟宇、民居對外封閉自成一個系統。中國現存的古代建筑——故宮，是其中的集大成者。中國傳統建筑中的北京四合院、云南民居“一顆印”以及廣東潮汕民居等等，都是縮小版的“紫禁城”。這些民居有個共同特點，那就是有外墻而不開口以通風采光，這是中國建筑的一大特色。這種封閉的人居環境與當時閉關鎖國的國家政策是密不可分的。與中國建筑的封閉深沉形成對比的是西方的古代建筑，強調張揚、開放、炫耀，以外部空間為主，中心廣場被稱為“城市的客廳”，大有將室內轉化為室外的意向。比如建成于1756年的法國凡爾賽宮，立面是標準的古典主義三段式處理，就是將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，堪稱理性美的代表。凡爾賽宮的幾何形花園是以建筑的大廳為中心發展出來的。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第42頁）
五、內向與外向
中國人營造的建筑空間，多呈現出外部空間簡單堅固，而內部避世脫俗，別有洞天的審美情趣。注重封閉空間形成的心理距離，傾向于內向、防范心理的處世之道，這似乎與儒家“外求自保，內得心安”的思想取向同出一脈。而西方的布局、構圖、意境等方面都力圖給人眼界開闊、雄偉壯麗、結構復雜之感。其幾何造型的結構布局體現了天人對立、人定勝天的思維方式，這在某種意義上體現了西方人征服自然的外向、侵略與探索的精神意向。正是這種否定與叛逆，造就了西方近現代建筑豐富多彩的面貌，一個又一個的流派風格各異，連綿不絕，與我國幾千年單一的建筑形式形成鮮明對比。
六、共性與個性
中國儒家思想講究中庸、平衡。中國建筑注重群體組合，個體服從于整體，追求和諧。西方哲學理性思維強調對立、自我，注重表現個性的張揚，如巴黎圣母院、高達320米的埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這一思想的典型代表，給人以突出、激越、挺拔的藝術震撼力和感染力。中國建筑特別重視中軸線，從宮廷到官府、豪宅、寺廟，都有一條坐南朝北的中軸線，兩側布局對稱，呈現出序列化的空間模式。其中最典型的就是北京故宮的布局形式。西方建筑卻不講究這些，即使有中軸，也不一定正南北，建筑布局也不追求對稱，而呈現出一種放射狀的構圖，反而突出差異與不規則性。例如歐洲中世紀城鎮就是以教堂為中心，而圍繞其布局的宮殿、住宅、修道院等等，也都各有其獨立的中心存在。
七、靜態與動態
中國古建筑展現給人的視覺范圍是小的，但給人一種小中見大的感覺，一棵樹，一塊石頭，欣賞者能從中窺見一片林和一座山。其布局注重虛實結合，結構強調動靜結合而靜多于動，這種構思和布局有利于塑造疏朗、雅致的環境空間和凸顯自然、協調的氣質。而西方園林里的瀑布、噴泉和開闊的動線，規模宏大且動態感強，展現出一種奔放、熱烈的氣勢。
八、含蓄與外露
隨著儒家思想的影響，中國傳統建筑的審美逐步走向“和諧”與含蓄之美。以內封閉的內部空間組合，自然的建筑裝飾設計，給人以親切、安閑、溫馨、舒適的審美感受。西方的古典建筑重在表現人與自然的對抗，石頭、混凝土等建筑材料質感生硬、冷峻，缺乏人情味。在建筑的外形結構方面，西方古典建筑以夸張的造型展示建筑的永恒與崇高，引發人們詫異、亢奮的審美情緒。西方古建筑的空間采用挺拔向上，向高空垂直發展的形式，同時，西方古典建筑突出建筑的個體特征，每一座單體建筑都不遺余力地展現自己的風格魅力。
九、主體與客體
中國建筑跟人一樣是有前后之別有方向的。在中國建筑發生的黃河流域，是以坐北朝南為原則的。一座中國的住宅，實際就是主人宇宙觀的實現，就是主人身體構架的影射。中國人與他的建筑是合而為一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。與中國的宇宙觀截然不同的西方人認為建筑是客體，觀察此面建筑而立，所以北方在前。一座簡單的三合院，俯瞰圖就像一個張臂向前的人形，房屋就是正身，兩廂就是兩臂，圍擁著一個自己的天地，那就是天井。而這個天井似乎象征著房主的心臟。每一中國住宅的主人都有君臨天下的姿態，只是天下的范圍不盡相同而已。
十、總結
通過以上分析我們可以看出，在儒家禮制思想影響下形成的中國人總體性格特征是比較含蓄、封閉的，這在一定程度上造成設計思維模式的停滯不前。傳統成為國人眼中不可逾越的巔峰，而新的東西是沒有經過時間的洗禮和積淀的，只能采取肯定的方式去部分繼承。在建筑上，中國人也不乏創造力，否則也不可能創造出獨樹一幟的木構架建筑，但是封閉的思維模式使我們固步自封，從而停滯不前，建筑外觀也大同小異。
傳統建筑的精華并不止于四合院、大屋頂、斗拱等表現形式，更在于這些形式內在的設計思想和藝術精神。學習傳統，并不是要全盤照搬，而是要古為今用，目的是帶來靈感和啟發。建筑現代化是根本的趨勢，而傳統將使現代建筑形式更加豐富多樣，傳統與現代化既對立，又相輔相成，傳統不能束縛現代化的推進，它必然要受到新的結構、材料和技術的沖擊，而沒有現代化為基礎的傳統，則失去了生命力。
參考文獻
[1]漢寶德.中國建筑文化講座[M].生活.讀書.新知三聯書店，2006.
歐亞大陸作為地球上最大的一片陸地，孕育了人類歷史上極為重要的兩大文明，二者恰好處于大陸兩端，構成饒有趣味的比照。西方是以新月沃地為起點，經由古埃及、古希臘、古羅馬流傳下來的歐洲文明，東方是以中國為核心，涵蓋韓國、日本、東南亞各國的亞洲文明。一方面，由于高山和沙漠的阻隔，這兩大文明獨立發展，形成各自獨特的風格；另一方面，這兩大文明又常遙相呼應。
建筑是文明的重要載體，通過建筑來考察東西方文化是很自然的事情。然而想在同一坐標系中，梳理出東西方不同時空的建筑譜系，論述其精髓，需要對兩種文化都有深刻的認識和思考。國內的建筑史學論著雖豐，這類通論性作品卻不多見。漢寶德先生對中國建筑、園林，以至山水環境都有獨到的研究，他曾在哈佛大學、普林斯頓大學攻讀建筑、藝術學位，對西方建筑有密切的接觸；他本人既是建筑史的研究者，具有理論深度，又是建筑設計的實踐者，擁有從業經驗。這使他成為一名理想的人選，他的《東西建筑十講》正是這樣一部融會東西方建筑文化的貫通之作。
《東西建筑十講》面向的是關心建筑的知識分子與普通公眾，因此很重視通識性。但這部書的底子，是作者在大學主講過的“中國建筑史”“西洋建筑史”和“近代建筑史”，因此又具有扎實的專業基礎。十講的內容里，前面七講為古代部分，后面三講為現當代部分，基本的綱要雖以年代為架構，具體的論述則圍繞文化變遷展開，從燦若繁星的中外經典建筑中精選出最具代表性的作品，鑒賞解讀并論述其背后的文化基因，使這部著作超越了一般的建筑史教材，更具有文化人類學的視野。
書中第一講題為“中西建筑分道揚鑣”，可以說，從一開始中西建筑便走上了不同的道路。漢先生認為，這是由于兩大文明的先祖面對不同的地理環境，選擇了不同的建筑材料。兩大文明“都是雨量適中、林木繁茂、適于居住的地方，可是對于建筑的創立，最重要的是地質構成。地中海東部沿海的山嶺是石材構成，而黃河上游則基本是黃土堆積而成”，因此西方建筑選擇了石，東方建筑選擇了土。這兩種材料構成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材與土木的區分是20世紀中西建筑爭論的重要議題，梁思成、童[等第一代學者都曾提出精辟的見解，《東西建筑十講》以此開篇，為后續的討論奠定了基礎。
接下來的各章對于東西建筑的敘述，并非從物質或技術層面出發，而是將建筑看作反映文化的明鏡，從中窺見不同階段的社會精神。中西建筑在材料上“分道揚鑣”之后，在公元前后的五個世紀，不約而同進入了帝國時代，第二講“壯麗的帝國建筑”即由此展開。但東西方的政治背景雖然相近，文化根基卻有差異：東方建筑的成就主要是宮殿和陵墓，體現了帝王的強力征服；西方建筑的成就主要是浴室和劇場，反映的是市民的福祉。同樣的，第三講“宗教建筑形式的開拓”也具有相似的時代背景，即“東、西兩大帝國都是在柔性的宗教力量下瓦解，開啟了一種新的世界”，但兩個世界的命\卻截然不同，東方的佛教被人民和平地接受，西方的基督教則經過激烈的沖突和抗爭，由此影響到建筑傳統的連續或斷裂。由此我們可以看出作者的高明之處：他善于從文化的高度把握東西方歷史進程的相似點，進而從中拈出關鍵性的差異，將其落在建筑實體的解讀上。因而作者能夠做到在討論文化的同時，兼顧造型、結構、裝飾等技術性的分析。
前七講的古代部分，東西建筑并駕齊驅，平行發展，都取得了輝煌的成就，在唐宋時期中國甚至壓倒性地勝過了西方。然而進入現代卻發生了逆轉，建筑世界成為西方的天下。漢先生不禁提出疑問：“我們中國是怎么回事？當西方現代快速發展時，中國是停滯的。東方這個泱泱大國仿佛不理會他們，卻于此時被西方的堅船利炮打得落花流水。”現代時期落了下乘的東方，開始走上西方化的歷程，在充滿鄉愁的后現代，借助地域主義和鄉土風格對抗現代主義的潮流，并試圖從綠色建筑中尋找未來。全書以對于現狀的憂思和對于未來的展望結尾，引發讀者進一步的思考。
通讀全書，不難體會到作者基于東方的立場，他對東西建筑了解愈深，心情愈為沉痛。書名雖為“東西建筑十講”，實則三分之二的篇幅都在討論西方。這可能與兩個原因有關：一是作者已著有《中國建筑文化講座》，對東方建筑做過精辟的闡釋；二是作者對于東西建筑的宏觀認識，將整個過程視為“自雙方的各自發展，到東方的西方化”。就目前的狀況看，正如書中所論“現代城市中的中產階級在心理上已經徹底西化，使他們寧愛西洋的風土，拋棄本土風情”，東方建筑的西方化趨勢是不爭的事實。因此讀者從本書所收獲的，不只是對于東西方建筑的巡游與鑒賞，還有對于未來出路的探索：東方建筑師如何讓自己的地域主義全球化，是更重要的課題。
【摘 要】 建筑是流動的音樂，是立體的畫，但建筑還有記錄歷史的重要能。本文通過對中西雙方的建筑進行簡單比較，領略中西民族文化、民族心理、民族特質之間在建筑上的有趣呈現。
【關鍵詞】 材質 中西文化 建筑風格 對比
建筑是流動的音樂，是立體的畫，建筑歷來屬于美學研究的范疇；建筑具有音樂之美、裝飾之美、結構之美、雕塑之美，但建筑還有一種重要功能——記錄歷史。通過對中西雙方的建筑進行簡單的比較，我們便可以領略中西民族文化、民族心理、民族特質之間的有趣呈現。不難發現，原來一種建筑就是一個民族的寫照。
中西建筑在建筑的形制、裝飾和風格上，存在著明顯的不同。一處處或宏偉或精致的建筑便是中西文化特征差異的重要體現。請允許我從以下三個方面來淺談我對中西建筑審美享受與文化差異的思考。
首先，材質。我們平常說中國建筑是木頭的藝術，西方建筑是石頭的藝術。木頭因其牢固度高，抗震性能好，成為中國傳統建筑的主要材料。在民間更是有“墻倒屋不塌”的說法。并且中國以原始農業為主的經濟方式，造就了原始文明中“重選擇，重采集，重儲存”的活動方式。由此衍生發展起來的中國傳統哲學，所宣揚的是“天人合一”宇宙觀。“天人合一”是對人與自然關系的揭示，自然與人乃息息相通的整體，人是自然界的一個環節，中國人將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關系，重視了它的性狀與人生關系的結果。而西方則多選用石材。石頭具有堅毅、規整等特質。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切。
其次，縱觀歷史，西方建筑從古希臘羅馬時代開始到現在，在兩千多年中不斷進步、發展；相反，中國建筑則基本保留傳統風格，沒有太大改變。出現這一現象的原因有很多。其中中國人懷古戀舊的文化心態，以及中國穩定平和的中庸文化對中國人的審美起了決定作用，因而體現在建筑上則特別重視對中庸、平和、合蓄深沉的美的追求，其風格就繼承發揚了下來。而西方，由于每個時代都有新的建筑思想理論和人物出現，且歐洲歷史上民族眾多，各民族自己的傳統建筑的形式風格各異，因而在沿襲原有風格的基礎上也不斷創新，呈現變化多樣的建筑風格，這也充分體現了其文化的多元性。
再次，建筑風格也體現了神權與君權在中西方文化中的地位。西方建筑的經典制作、精神文化、民族文化心理、精神價值觀都體現在宗教建筑上。西方的建筑向往空間，向往神所居住的地方。梵蒂岡圣彼得大教堂、威尼斯圣馬可大教堂、維也納斯特凡大教堂、巴黎圣母院和科隆大教堂等是最好的例證。西方建筑虔誠地向往天空，把人類的一切都愿意交給上帝，讓神來統治人類的物質與精神的世界。相比，中國的建筑堅定地抓住大地。中國建筑中，不管是民間住宅還是帝王宮殿，幾乎都是一個類似于“四合院”格局與模式。中國建筑的美是一種主體統攝之下的群體美。北京故宮，明十三陵，曲阜孔廟等，無一不是以重重院落相互勾連而成的巨大建筑群。各種建筑，前后左右有主有賓合乎規律地排列著，體現了中國古代社會結構形態的內向性特征，宗法思想和禮教制度。同時，中國人講究時間與空間的統一。這些思想反映在建筑里，就是至高無上的君權思想。一個建筑群里，主體建筑引領著無數小建筑，統率著小建筑，就如同人世間君王統領著他的臣民。在一個建筑群中，單個的建筑是不能獨立存在的。在人世間，單個的人也是不能獨立存在的。這就是中西方建筑中神權與君權的分別。
中國古典建筑文化是東方建筑文化的精華，西方古典建筑文化是歐洲建筑文化的源泉。中西方建筑在形制、布局和風格上的差異，清楚地表現出兩種傳統文化的差別：共性與個性；也反映了中西方民族傳統文化特征的差異：單元與多元。
中國建筑藝術是中國人的倫理觀、審美觀、價值觀和自然觀的深刻體現。雖然中國的文化藝術是一個人的馬拉松，西方藝術是幾個人的接力跑，但對比中西建筑藝術，我們發現，雖有許多不同點，但也存在著許多共同點，它們雖各自形成了一種制度和法式，但同樣都取得了和諧獨特的藝術效果。也正是因為不同，世界才變得如此精彩，才讓這世界每一個角落都有風景。
參考文獻
[1] 李軍，朱筱新：《中西文化比較》 中國人民大學出版社，2010 年。
關鍵詞：故宮；凡爾賽宮；建筑色彩與裝飾；文化情感
引言
宮殿建筑作為中西方傳統建筑的主流之一，象征著帝王至高無上的君權，無論是建筑形式還是建筑色彩及裝飾必然是以偉壯、華麗而造，才能顯示出天威君浩。而中西方宮廷建筑雖然相隔千里，風格迥異，但在思想上都是體現了統治者的主流意志，貫穿著當時社會的等級思想。因此，通過宮廷建筑，可以看出中國是以儒家禮制文化為主，建筑色彩、裝飾展示出等級森嚴，體系嚴密的特征，并在象征文化作用下則使得宮廷建筑色彩流露出陰陽五行、風水八卦、天人合一的特點。而西方宮廷建筑則以古典主義為主導，強調邏輯、崇拜理性，建筑色彩、裝飾反映出君權的控制性與統治者追求浪漫的藝術氣息。
一、中國宮廷建筑色彩與裝飾所表達的文化情感――以中國故宮為例
故宮始建于明朝永樂年（公元1406年），是明清兩朝的皇宮。它的外觀色調主要是黃色的琉璃瓦、紅色的磚墻、白色的石底座飾、再加以金碧輝煌的彩繪。而故宮為什么要選擇這些色彩呢？這就要追溯于秦漢時期的五行色彩學說，五行色彩學認為衍生出大自然的五要素：金、木、水、火、土，分別由五種顏色象征。其中，白色代表金，青色代表木，黑色代表水，紅色代表火，而黃色則代表了土。
故宮選用黃色的琉璃瓦，是因為黃色是土地的顏色也是日光的顏色，代表了中央之色、皇權、等級、秩序和至高無上。在五行色彩學說中，五色正好與五行和五方位相配，而土剛好居中，故黃色為中央正色。漢代思想家董仲舒認為，黃土生萬物，滋養眾生，為五行之根本，位居中央，統領其他四行，所以土的代表色黃色自然就成為了至高無上的皇權象征。然而黃色還是和合之色，它不極端，不像黑就是黑，白就是白。《易經》說：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而惕于四支，發于事業，美之至也。”[1]所以黃色自古以來就當作居中的正統顏色，為中和之色，居于諸色之上，被認為是最美的顏色。此種意義符合儒家文化中所強調的中庸之道。而在封建儒學等級制度下也只有皇宮和皇帝才能使用黃色，其他貴族都不能擅自使用，百姓則更加無權使用黃色。
故宮為什么用紅墻？紅色，這個飽滿的色彩傳達了熱烈之感和敬畏之情，被認定為人類所運用的最古老的顏色。而在中國古代，紅色也有著至尊至貴的地位。選用紅墻黃瓦，是根據陰陽五行中相生的原理，我們知道土乃五色之主，位居中央。那么誰可以生土呢？火可以生土，火燒了木材變成灰，灰就是土。選用紅墻，代表了相生，而不是相克，這樣才能讓皇權轟轟烈烈、紅紅火火。所以紅墻是生命蓬勃、國運亨通、天地運轉合為一體的象征，在故宮里展現了莊重、神圣的意義。
故宮的白色石底座飾也很有考究。在中國古代哲學思想中，白色與黑色代表了一陽一陰，被視為萬物萬事的力量之源泉。其中，白色被稱之為“陽色”，代表積極、進取、剛強的特性和具有這些特性的事物與現象。作為具有強烈的中國封建等級制度思想的建筑，故宮這一代表建筑，白色絕對是一個不能忽視的顏色。在故宮的白色布局中，宮殿的基座、欄桿選用了堅固而純潔的漢白玉，與地面鋪設的青磚一起平衡了故宮艷麗的色彩。然而白色還代表了至上、純潔、希望和崇高思想，這無疑更加體現了故宮的社會地位。
從故宮的建筑色彩中不難看出中國宮廷建筑色彩是以一種色彩為主，其余少數幾種色彩并用，與中國封建社會的儒家禮制文化是緊密結合起來的，選用的都是被認為高貴、至上的色彩，有著嚴謹的社會等級制度、被用來分尊卑、別貴賤，色彩已經被倫理化了。而故宮內部的裝飾程度和裝飾內容也都受到“禮制”的嚴格限制[2]。用色以黃色為最顯貴，其次為紅、綠，因此故宮的色調基本都是一致。裝飾圖案為了顯示皇帝的神秘力量和皇權至上的文化情感，只能選用龍、鳳等屬于天子的圖騰。以至于故宮的裝飾色彩給人一種雍容華貴、至高無上的氣魄。
二、西方宮廷建筑色彩與裝飾所表達的文化情感――以法國凡爾賽宮為例
凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外伊夫林省的凡爾賽鎮。1661年法國國王路易十四開始建宮，歷時28年落成。1682年至1789年是法國的王宮，是歐洲最宏大、最豪華的皇宮，也是人類藝術寶庫中的一顆絢麗燦爛的明珠。凡爾賽宮是法國早期古典主義建筑的代表作，建筑造型嚴謹，應用了古典柱式，被稱為是理性美的代表。然而它多彩奢華的內部裝飾則是以巴洛克風格為主，少數廳堂為洛可可風格。
17世紀法國古典主義興起，出于法國政治上的需要，宮廷建筑在建筑史上逐漸代替宗教建筑開始占有主導地位。宮廷在全國一切方面都建立了嚴密的統治，一切的存在，首要的任務都是榮耀君主[3]。表現在建筑藝術上的主要特征為崇拜古羅馬風格，推崇理性。凡爾賽宮的外觀色彩主要以紅、黃、青磚為主，加以金色裝飾點綴，給人以宏偉壯觀的感覺，卻沒有故宮的外觀色彩那樣劃分了嚴謹的色彩等級。從17世紀末到l8世紀初，由于法國體制逐漸露出危機，外戰失利導致經濟下跌，沒落的貴族們為了尋求心理的平衡開始紙醉金迷、安逸享樂的生活。凡爾賽宮內部由此變得金漆彩繪、鑲金繞銀。墻壁上滿是以古希臘、古羅馬的神話、歷史為題材的壁畫，百彩競艷。拱頂以巨幅油畫為主，地面以各種顏色的大理石鋪成，色彩斑斕、平滑透明，給人以富麗奇巧、華美鋪張的感覺，這或許也與法國人追求浪漫天性的有著千絲萬縷的關系。凡爾賽宮內部色彩裝飾富于的藝術魅力還有內壁的裝飾多以太陽為主題，因為太陽是路易十四的象征，這點充分的表現了君權的絕對性和永恒性。
三、故宮與凡爾賽宮的建筑色彩與裝飾對比總結
通過上述我們可以總結出，中西方文化背景上的根本不同，使得故宮與凡爾賽宮這兩個相近意義的皇宮，卻使用著截然不同的表達方式。中西方宮廷建筑色彩與裝飾所表達的文化情感既大相徑庭，又有共通之處。中國宮廷建筑色彩與裝飾和中國的政治體制、文化體系是緊密結合起來的，色彩裝飾已經被象征化、風水化、倫理化了，被用來分尊卑、別貴賤，以此劃分社會等級。因而在漫長的社會中這種固守的等級體制缺乏變化，這就使得中國宮廷建筑的色彩裝飾雖然豐富多彩，但又顯得是較為單一的模式。而西方宮廷建筑色彩與裝飾中一般沒有這種現象，因西方國家處于多元變化的社會文化中，所以宮廷建筑色彩與裝飾呈現出變幻多端、異彩紛呈的特點，也更趨向于理性化，追求自由的藝術個性。在這點上，中國宮廷建筑感性因素就較多，在儒學禮制的教條下，色彩多被禁錮與等級制度之中。
而從欣賞中西方文化的角度上看中西方宮廷建筑色彩裝飾，故宮同凡爾賽官一樣莊嚴而偉大、雄壯而美麗，都突出了君權至上的政治觀念和統治欲望，并使中西方整個社會有著自己的君民秩序和建筑文化。（作者單位：貴州師范大學）
參考文獻：
[1] 姜澄清.《中國色彩論》.貴州人民出版社.1998.
關鍵詞：建筑裝飾 卷草紋比較 文化
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。莨苕葉紋飾后來發展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。
東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯系與融合。卷草紋作為不同文化形態最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。
參考文獻：
① （日）城 一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。
【關鍵詞】類型學；空間組合 ；周圍環境 ；歷時性 ；共時性；西方建筑；設計意象；建筑空間
引言：黑格爾說：“一種建筑物，它要向旁人揭示出一個普遍的意義，除掉要表現這種較高的意義之外別無目的，所以它畢竟是一種暗示一個有普遍意義的重要思想的象征（符號），一種獨立自足的象征；盡管對于精神來說，它還只是一種無聲的語言。所以這種建筑的產品是應該憑它們本身就足以啟發思考和喚起普遍觀念的，而不是向原已獨立地表現出來的意義提供一種遮蔽物和外殼。因此，一種能把一個意義表現得晶瑩透澈的形式就不能只作為一種符號而發生作用。
現代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環境的結合，通過對古希臘時期到現代建筑空間形式歷史性的回顧，總結出歷時性和共時性統一的這一空間設計方法。我們的城市是一座歷時的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時城市中，建筑空間是一個個連續而又生動的片段（共時性）。城市不僅是一種客觀空間，還是一個有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個個具體的建筑空間形式表現出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時性和共時性永遠共存，并時時讓人感到震撼的力量。現代建筑設計只從共時性橫截面出發考慮問題，而忽略了歷時性。作為空間設計的方法，只有將建筑空間放在歷時的城市中去，才有實際意義。類型學可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統的結合點。城市與建筑之間不是空間組合關系，而是人類居住的歷史。
建筑以有形的實體圍護起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術中，唯有建筑能賦予空間以完全的價值。建筑能夠用一個三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。
自然科學方法曾在建筑領域內啟發過多種理，類型學研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動中，造成這個歷史的諸多因素主要有：社會的、理性的、技術的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產生了各種不同的空間概念。
古希臘時期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應用，其缺陷在于忽視內部空間。神廟的內殿不僅是一個圍起來的空間，更確切地說是一個近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因為宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。
晚期現代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1）各向同性空間；2）非理性的網格；3）虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應靈活使用和可變的功能，它常常是網格化的、無限的、各向同性的、支柱設在的、設備置于底部和頂部的同一空間，在這個空間中拼合著多變的各種活動。
古羅馬時期：古羅馬建筑的內部空間設計規模宏大，構思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對比，表現了對大體積的鑒賞能力和強有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內，意味著人已經進入一種圍合空間。
巴洛克式空間：巴洛克式時期是空間解放的時期，它賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感，表現出一種要打開、擴大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現了外部空間與室內空間的交相融合，創造出一種新的空間概念———特有的動感和空間滲透感。這種動感不是已有的空間表現，而是一個形成空間的過程，它集中表現了活動中的空間、體積與裝飾要素。另一個被引入的重要因素是光線的運用，表達了建筑空間的藝術效果。
縱觀類型學的種種理論，不難發現：除了克里安兄弟認為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個個具體的空間形式表現出來”的觀點外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時，仿佛有意無意地都在回避“空間”。可能是因為類型應從原型中抽象出來，應該是集體意識和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對空間的原型下一定論，關注的只是空間歷時性不應只是對橫截面加以研究，而應將其放入建筑中，才有實際意義，為此對古希臘時期到現代建筑空間形式作一歷時性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎上，為追求空間性質的不定性和模糊性，創造一種有時真實有時虛假的模糊空間感受。把內部空間外部化和外部空間內部化，形成一種界于室內和室外的中間領域。
在西方不同歷史時期千姿百態的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。
中國的傳統建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會使人產生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受”。“窗子在園林建筑藝術中起著很重要的作用。
歷時性是無數共時性片段的總和，而新的共時性又是歷時性發展的前提和必然結果。在建筑空間發展的每一階段，他們是相對平衡和穩定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動態平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會不斷地更新和進步！
在西方不同歷史時期千姿百態的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑（包括園林建筑）藝術所采用的表現手法和文學中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點，其性質是一致的，其思想價值都在于表現一種“審美意象”。
結束語：20“世紀”20年代興起的現代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環境的結合，在闡明空間觀念的重要性時，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用。”說明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實關系與注重空間的重要性。
參考文獻：
[1]劉先覺；現代建筑理論[M]；北京：中國建筑工業出版社，1999.49-49.
Abstract： The historical building conservation incentive policies are important to increase public enthusiasm for protection of historic buildings. Incentive policies on the protection of historical buildings in the West have been carried out for a longer time. Incentive policies are also useful for China to improve the protection of historic buildings.
關鍵詞： 歷史建筑保護；激勵政策
Key words： historic architectural conservation；incentive policies
中圖分類號：TU7 文獻標識碼：A 文章編號：1006—4311（2012）28—0103—03
0 引言
明智的政府和不明智政府的區別是什么呢？答案或許在于政府如何引導個人激勵。①激勵制度的關鍵在于管理機構對歷史建筑保護工作的工作態度的轉變，以往關于歷史建筑保護的政策以強制性管制為主，嚴重影響了社會各界主動參與到遺產保護的積極性和熱情，同時也使歷史建筑的保護和修繕嚴重成為社會發展和政府財政的負擔，歷史建筑保護往往被視為“虧本買賣”。自上世紀，在歐美國家遺產保護領域里，官民合力促進了舊城更新和歷史建筑再利用，不僅使歷史建筑得到了應有的保護，也使舊城經濟得到了發展。
1 國外激勵機制
從總體上看歐美發達國家，保護工作的主體是生活在優秀歷史建筑中的千家萬戶。相關保護的各級法律、稅收優惠與資金籌集政策環環相扣，形成完善的綜合體系，像巨大網絡上的無數節點互相調動，以此利用市場經濟的巨大力量引導廣大市民自覺參與優秀歷史建筑保護。總結目前國外相關激勵方式主要有為歷史建筑提供充足的保護資金、稅收優惠、政府與公民之間的優惠協議、建筑面積和容積率補償、免除相關費用等。
1.1 保護資金 近年來，國外歷史建筑保護引入各種經營理念，廣泛拓展保護資金籌措渠道，發展出一條國家、地方、民間組織、企業、個人多方面參與的資金籌措機制，確保了歷史建筑保護充足的資金支持。有關資料顯示，歐洲保護資金中，79%來源于旅游業，16%來源于業主、保護基金投入的維修資金，5%來源于公眾和政府投資。②
國外歷史建筑保護的資金來源可分為：
①國家撥款與地方政府提供的資金共同資助歷史建筑的保護修繕。按照國家資金資助的程度分為全部擔負、視重要程度國家和地方按比例負擔。例如：英國的歷史建筑保護，按照建筑的重要程度由國家和地方政府承擔不同的份額。重要的宮殿建筑全部由國家承擔，對于著名的保護區，絕大部分由國家和地方政府承擔，一般歷史建筑的保護資金基本來自于民間。日本也有同英國相似的規定。
②民間歷史建筑基金會。民間歷史建筑保護基金會的資助與國家、地方資助相互補充，擴大歷史建筑的保護范圍和資金投入力度。法國民間每年用于文物保護的資金達100億美元之多，相當于政府財政的撥款總額。成立于1996年的法國文化遺產基金會，專門維護未列入保護單位的40余萬處文化遺產。
③低利率貸款政策。該政策指以低于商業貸款的利率，貸給從事歷史建筑保護的業主，可以房產作為抵押，具有長期性，有貸款補助。例如：美國的俄亥俄州克立夫蘭市的銀行提供貸款基金，其利率低于商業利率約40%。澳大利亞維多利亞州提供的小額貸款，利率低于商業利率約50%。
④通過相關協議獲得相應優惠。保護地役權轉讓協議、指政府為長期保護歷史建筑簽署對業主具有法律約束的契約，也為業主提供利率減免、土地稅減免、資金補助或特許規劃等優惠政策。
⑤提供保護周轉基金。該政策指為保護歷史環境的公共活動而籌集，須在規定時間內返還，然后為同樣的保護目的再次周轉使用，例如：美國北加利福尼亞州保護周轉基金會提供90種周轉基金。英國遺產建筑基金會曾經資助過337個項目。1）購入房產、修復后賣出。購置那些即將面臨拆毀危機的歷史建筑，立即買下、防止破壞，賣給有保護意愿的機構和個人。2）貸款。向那些有購買保護建筑意愿的機構或個人，提供貸款；向已購置歷史建筑的人或機構提供修復資金貸款，像銀行一樣發揮作用，有專業人員從事資金的管理。
⑥信托基金。例如：1895年，英國設立了歷史與自然風景的國家信托基金，1957年，設立了公共信托基金；1947年，美國設立了國家歷史保護信托基金。
關鍵詞：中國古代建筑西方古代建筑 中西方建筑的差異
每一種建筑都是一個地區、一種文化、一個民族心理和思想的象征，建筑的設計所包含的內容很多很多，無論是建造的選取，還是建筑的裝飾和造型，都是經過很多的思考而得出的，中西方文化的差異和地域的差異必然導致了中西方建筑的差異，兩種所體現出的精神都是截然不同的，本文將從幾個方面簡要分析中國古代建筑。
1.中西方建筑差異的比較
1.1建筑材料上的差異
中西方傳統建筑材料有3種：土、木、石，中國傳統建筑材料以木為主，西方的建筑材料則更多的是以石為主，中國人是將石與土用于建造基座和墻體，西方人則是將木用于屋頂上，這就使得中西方建筑有著各自不同的特點，也表達著不同的情感，中國的建筑更多的是表現出一種人自己的情感，西方的建筑則是一種上帝神靈的情感，偏向與宗教方面的。
1.2建筑結構上的差異
中國傳統建筑結構具有以下3個特點：第一是講究對稱的藝術效果；第二是以木材為主要的構架；第三是獨特的個體造型。西方的建筑并不著力與追求建筑的結構美，而更追求建筑的雕塑美，西方建筑中最多的就是石柱與走廊，這抽象的表現了人體美。
1.3建筑價值觀念上的差異
中國的建筑具有強烈的繪畫效果，注重意境美的營造，不太注重建筑的造型和透視效果，但往往更加注重建筑群在空間上的那種透視效果，這樣可以給人一種延伸、曲徑通幽的感覺，包含著中華民族傳統的含蓄美以及追求和諧的心態。西方建筑相較于中國傳統建筑，便更加傾向于造型的雕塑化，重視建筑整體與局部的和諧與統一。
2.中國古代建筑與易經的關系
《易經》是中國符號學的起源，其中的八卦是一套完整的符號系統，八卦中的每一卦都代表了一個符號，象征一定的信息，中國古代建筑由于深受《易經》的影響，因此極具符號及象形優勢。中國古代建筑中蘊藏著一種建筑符號信息，例如北京天壇祈年殿，祈年殿的造型就是以天陽之數“九”以及“九”的倍數通過扇環形展開的，這天陽之數“九”也就來源于《易經》乾卦中的“九”。
3.中國古代建筑與風水的關系
陰陽五行說，是中華民族通過觀察和思考建立起來的一種哲學思想觀念。其中的風水學對中國古代建筑的影響是十分巨大，北京紫禁城便是一個典型的代表。在色彩方面，故宮的宮墻以及柱子使用紅色，象征著光明正大；屋頂采用黃色，象征中央，故宮東部的屋頂使用綠色，象征生命力，向上生長，因此皇子都居住在東邊，西宮作為太后的專屬方位，象征清凈，天安門至墻門不栽樹，其意義為南方屬火，在此不利于有木材建筑。中國人選擇了土木作為數千年不變的建筑材料，認為土木是有機體構成的，符合“天人合一”的理念，動是永恒的，靜是相對的，立柱和橫梁的連接都是采用利于抗震，這充分地體現了老子所提倡的“以柔克剛”。
4. 中國古代建筑與中庸思想、國家的宗法制度的關系
中庸是中國人的基本精神之一，這一點與“恒久意識”是相互連通的，在人格思想上并不注重強烈的自我表現，而是追求執兩端而用中的溫順謙和的君子之風。將中庸用于中國古代建筑中，則表現了中國人追求內涵的特點。中國建筑往往將建筑的精華放在最里面，最隱蔽的地方，通常在前面僅僅只用樸質，中華民族那種傳統的內向型性格特點就造就了中國古代建筑重視內涵的特點。
在中國古代建筑中不僅可以找到中庸思想的影子，還可以看到宗法制度對古代建筑的影響。在古代中國，宗法制度兼有政治權力和道德制約雙重功能，即使是經歷改朝換代，家族依舊是社會構成的最基本單位。以家作為基本單位，使得中國古代建筑有著以“住宅”為原型的特征。
在中國古代建筑中，一切建筑形制均是由住宅發展而來的，一切均以住宅概念為原型。中國的住宅卻可以改作佛寺，官衙是官員的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宮是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”、是商人的住宅。總之，似乎沒有一種類型的房屋是完全和居住無關的，而且，任何一類建筑似乎都是由住宅發展而來的。
[關鍵詞]現代主義、建筑、理性、中國建筑、融合
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
現代主義建筑思想淺析
1.1現代主義建筑思想 現代主義建筑思潮產生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。德國建筑師密斯?范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。20年代中期，格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒?柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯?范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。
從格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。
1.2弗蘭克?勞埃德?賴特與有機建筑思想
賴特是舉世公認的二十世紀的一位偉大的建筑師、藝術家和思想家，在他不尋常的七十二個年頭的職業生涯創作了大量的建筑作品，發表了大量的書籍、論文、演講，無論是他的建筑作品還是書籍論文都體現著他的有機建筑思想，有機建筑思想并對美國以及整個世界的建筑業產生了巨大的影響，并且直到今日也同樣具有巨大的指導意義。
賴特的有機思想是出于對自然的崇拜和理解，對于建筑，他首先關注的是使建筑體量、比例、尺度、布局和地形相協調，簡單地說就是建筑要與環境協調統一。這種對自然的依戀和親近正出有機建筑與天然環境的融合，使建筑與宅地、自然環境、植物之間渾然一體相互聯系，而不是讓建筑孤立與自然環境當中，這正是有機建筑的重要含義之一。
聞名世界的流水別墅正是建筑與自然相融合的經典建筑作品， 流水別墅剛剛建成便引起了美國建筑業的轟動，它之所以如此成功就是與周圍自然環境的緊密而完美的結合，被世人譽為“絕頂人造景物與幽雅天然景色的完美平衡”、“是20 世紀無與倫比的世界最著名的現代建筑”。流水別墅設計的每一個環節無不體現著建筑與人、自然相結合，它輕盈地凌立在流水上面,粗獷的巖石仿佛從地上生長出來一樣,懸挑出來的平臺象是從懸崖峭壁中伸出來一樣,石墻上的條紋與樹皮上的皺褶相互輝映。流水別墅的成功充分證明了賴特“自然”的有機建筑觀在建筑設計實踐中的巨大作用，也用這樣的一個堪稱經典的建筑作品，更好地詮釋了他“自然”有機建筑理論，為世界建筑留下了寶貴的遺產。
1.3勒?柯布西耶的機器住宅思想
勒?柯布西耶是一名想象力豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環境的領悟以及對傳統的強烈信仰和崇敬都相當別具一格。作為一名具有國際影響力的建筑師和城市規劃師，他是善于應用大眾風格的稀有人才------他能將時尚的滾動元素與粗略、精致等因子進行完美的結合。 他用格子、立方體進行設計，還經常用簡單的幾何圖形、一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。作為一名藝術家，勒?柯布西耶懂得控制體積、表面以及輪廓的重要性，他所創造的大量抽象的雕刻圖樣也體現了這一點。
薩伏伊別墅則是柯布西耶機器住宅思想的代表作，薩伏伊別墅深刻地體現了現代主義建筑所提倡新的建筑美學原則。表現手法和建造手段的相統一，建筑形體和內部功能的配合，建筑形象合乎邏輯性，構圖上靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果等，這些建筑設計理念啟發和影響著無數建筑師。即便是到了今天，現代主義的建筑仍為諸多人士所青睞。因為它代表了進步、自然和純粹，體現了建筑的最本質的特點。
現代主義建筑思想對當代中國建筑的啟示和影響
2.1現代建筑思想與中國古典哲學建筑思想的碰撞
我國的古典哲學常常把“崇尚自然”、“天人合一”、建筑與自然相結等合看作是中國傳統建筑有別于西方建筑的一個特征，最早、最系統地提出“人與自然相互協調、融合為一體”這一思想的是道家的創始人――老子,“道”的抽象性質和“天人”之學的宏大規模,使道家思想具有巨大的包容性和可塑性,其對自然和人的協調發展觀對現代設計具有很好的指導作用。而西方的現代建筑家賴特所提出的有機建筑思想也體現著這樣的哲學思想內容，這正是中國古典哲學思想與現代建筑之間碰撞與融合的結果。
老子的哲學理論在賴特的建筑作品中得到很好的實踐,而賴特的建筑思想卻得到老子思想的有力補充。老子崇尚自然,并強調人要服從自然法則,遵從自然規律,而賴特的空間感來自于自然本身的物體,他模仿植物自身的特點制造出不同層次的空間感,把房屋與大自然中的一草一木結合起來,他做到了自然與人為空間的自由運用。這里需要指出的是,老子所說的自然并不等同于賴特心目的大自然,老子的自然是一種概念上的包括具體的自然環境,而賴特中的自然是指具體的自然。
2.2現代主義思想建筑對中國當代建筑設計的價值
當今的中國建筑界積極吸納世界建筑新文化，對現代主義建筑的探索也取得一定的成績，無論是有機建筑還是機器住宅都有對中國當代建筑產生了很深的影響。從總體上來講，當代中國關于現代主義建筑的理論與實踐還處于起步階段，在實踐方面也尚處于發展過程中的試驗與探索，需要我們不斷地嘗試與發現，找到適合自己的發展模式。經濟發展和城市大量建設，給建筑師提供了無窮的設計機會。越來越多帶有現代感的建筑進入大家的視野，列如中銀大廈、國家大劇院、鳥巢體育館等。
回顧西方現代建筑思潮對我國近代建筑的影響，我們可以得到一些思考和啟示：現代化不但包括科學技術的現代化，還應該包括思想文化的現代化，我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期，所以，源于傳統文化的阻力特別頑強，就建筑來說，有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦，妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”，歷史經驗告訴我們，我們必須有目的地、主動地向西方學習，不能閉關自守，不能目空一切，才能很好地發展自己，“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失，相反，世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”，外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。
附錄
參考文獻：
（美）菲爾•赫恩，《塑成建筑的思想》，中國建筑出版社，2006.11
（美）約翰?拉滕伯里，《生長的建筑:賴特與塔里埃森建筑師事務所》，知識產權出版社，2004
關鍵詞：模數制度；概念差異；中西方
中圖分類號：TU11
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422（2013）07-0075-02
1.前言
在中西方傳統建筑中，模數制度都被認為是營造技術的重要內容，尤其中國古代木構建筑模數制度與建筑營造觀念和思維、營造制度和營造技術及建筑項目的組織管理都有密切的聯系。隨著建筑史研究的進步與發展，對于模數和模數制度的認識和研究也不斷擴展，至今已有多項研究課題針對模數和模數制度的概念進行分析和闡釋，從不同角度拓展和擴充了模數制度的概念分析與研究。
2.西方建筑模數制度
對模數的概念，西方普遍認可的觀點是：建筑中調節尺寸、比例和結構關系而采用的一種尺寸單位。通常被用作度量單位，基于某種柱式或整棟建筑比例的計量單位，多數將柱子的直徑或半徑當作計量單位或模數。而西方建筑中所使用的“模數”概念，起源于古希臘。古希臘人將模數作為統一構件尺度的最小基本單位，這點在古希臘和古羅馬建筑中已經有明確的體現：模數是各類柱式最重要的控制尺寸，使得各柱式的柱礎、柱身、柱頭和檐部尺寸之間相互協調。如果將五種柱式和它們的所有要素聯系起來，能夠從塔斯干柱式到混合柱式形成高度遞增的序列關系（見圖1）。
公元1世紀的羅馬工程師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）認為建筑模數是“一座建筑物的整體及細部的構成比例的結果。這些比例是基于量之上的，模數是從結構自身中發掘出來的”。雖然并未對模數概念做出準確的說明，但是提出了模數、細部、柱式、柱徑、比例、均衡等關系，認為建筑物整體和細部之間比例的均衡是建立在此模數關系的基礎上，在分辨柱式時，與其它構件形狀相比比例關系更加重要。文藝復興時期，隨著對新建筑理論的定義和實踐，傳統建筑理論中引進由伽利略和笛卡爾所開創的新科學思想。新科學的目標是依據幾何學和量化性質理解世界，并用數學語言描繪自然現象和各種要素之間的關系。在新科學思想的影響下，各種科學現象已經不僅僅被當作可以觀察的東西，而是首先將其看作是能夠通過數學來清晰構思的事物。在此基礎之上，對于建筑理論的研究注重科學性、技術性和實用性，古典柱式的規則被表述的更加精確和易于記憶。十七世紀的法國建筑師夏爾-佩羅（Chareles Perrault）在他的《古今之比較》關于建筑學的章節中明確指出，比例關系在整個歷史過程中一直在修改。另一位法國建筑師克洛德-佩羅（Claude Perrault）則和維特魯威一樣相信比例關系對于區分柱式的意義要比“決定它們特點的各部分形狀”更加重要。同樣重視比例關系的還有十八世紀法國建筑師弗朗索瓦-布隆代爾（Francois Blondel），他用科學方法來證實比例關系體系的存在和重要性，并認為“建筑學作為數學的一部分，具有穩定持久的原理，通過學習和思索，就有可能推導出無限的結果和對建造有用的規則”。在建筑實際尺寸的成功決策中已經包含了理想比例關系的增減，并且詳細論述視覺校正的問題，用著名建筑作為證據，強調校正尺寸使其在透視上顯得比例正確的必要性。
具有現代意義的模數制度的發展，是伴隨建筑領域的現代主義的發展進行的：1920年美國人A·F·比米斯首次提出利用模數坐標網格和基本模數值未預置建筑構件；第二次世界大戰期間，德國人E·諾伊費特（Ernst Neufert）提出著名的“八分制”，瑞典人貝里瓦爾提出綜合性模數網絡和以10cm為基本模數值的模數理論；第二次世界大戰后，工業化體系蓬勃興起，建筑模數受到重視，至60年代，建筑模數已經形成三種理論：比米斯模數，勒-柯布西耶（Le Corbusier）模數，雷納級數。這些理論對現代建筑模數數列中的疊加原則、倍數原理、優選尺寸等都起過作用；70年代起，國際標準化組織房屋建筑技術委員會陸續公布了有關建筑模數的一系列規定，使得建筑模數制度成為國際標準化范圍內的一種質量標準。
從西方古典建筑到現代建筑，西方建筑中對模數制度和模數關系的應用產生很多的變化，但是比例關系始終是西方模數制度的核心內容。西方模數制度也是將設定模數單位作為模數制度的基礎，通過對不同構件與模數單位之間的尺度和比例關系的控制，達到掌握建筑物整體尺寸關系的目的。
3.模數制度內容分析
在中國古代木構建筑中，模數制度被認為是對基本模數尺度構成現象進行的制度層面的總結。由此“模數制度”可以簡單的理解為尺寸單位的使用規則。如果深入探究“制度”含義中關于社會結構的內容，會發現“模數制度”的產生有深刻的社會因素，它是一個以建筑尺寸和比例關系表達社會等級秩序的復雜規則。通過模數制度的規定能夠有效控制建筑實體基本單位和比例尺寸，從而表達社會等級制度的差異，維護階級社會的等級秩序。
由于模數制度的內容復雜性，在研究模數制度的過程中將模數制度的內容構成劃分為三方面的內容：模數單位、等級關系和尺度關系。其中：模數單位是模數制度中基本度量單位的數量規則，既是尺寸協調中的增值單位，同時也是尺度設計的基本單位，以數量的形式表示單體或構件之間的比例，并通過所對應的尺寸將比例轉化為具體的數值；等級關系是模數制度中基本單位應用范圍的控制性規則，以建筑使用對象和使用目的為依據，通過對模數單位和尺度關系的使用范圍的控制，限定建筑的規模和型制；尺度關系是模數制度中構件尺寸的比例規則，包括比例關系和尺寸關系兩方面內容，比例關系是指單體與單體或單體中各部分之間尺寸大小的相對關系，尺寸關系是指單體中各構件的具體尺寸關系，確定尺寸關系的目的在于確定構件的尺寸大小，以形成與模數相關的比例構成。由此，可將模數制度解釋為：在建筑單體的尺度設計中對比例和尺寸關系的規定。
在中國古代木構建筑的模數制度中，模數單位、等級關系和尺度關系逐漸完善并發展為相對獨立的模數單位制度、數量級差制度和尺度控制制度。材分模數制度和斗口模數制度中，這三部分內容均已形成，并且相互作用共同構成完備的模數制度體系。對模數制度進行內容構成的基本劃分，能夠將復雜的模數制度分解為相對獨立的各組成部分，從而將綜合性的模數制度的分析分解為模數單位制度分析、數量級差制度分析和尺度控制制度分析。
4.中西方模數制度差異
中西方建筑營造中都有比較成熟的模數思想，并且對模數和模數制度的使用范圍和使用方法都進行了系統性的規定，但是對比兩者內容，能夠發現中西方模數制度之間的差異，反映出其文化本質上的區別。以下將從幾個方面對中西方模數制度的差異進行說明。
首先是模數單位制度的區別，中西方模數的基本單位都是小尺寸的衡量單位，兩種模數體系都選擇建筑中一個最基本的構件的尺寸作為建筑的最小模數單位。西方建筑模數制度中通常以柱式直徑為基本單位，中國木構建筑模數制度中則是以斗拱部件的尺寸為基本單位。但是深入分析建筑模數與比例的關系時會發現，西方的模數單位試圖在人體、幾何形體和數字之間找到某種聯系。這種人形的圖解在維特魯威、阿爾伯蒂（L.B.Leon Battista Alberti）、菲拉雷特、維尼奧拉（Giacomo Barozzi da Vignola）甚至勒-柯布西耶（Le Corbusier）等建筑師、建筑理論家有關模數討論都曾出現。在此思想的影響之下，《建筑十書》中確立以下部柱徑為模數，將多立克柱式的柱高假定為與男性身體比例相應的6倍柱徑，同時將愛奧尼柱式的柱高設定為與女性身體比例相近的8倍柱徑。與此不同，中國模數制度的基本單位，始終體現十分清晰的營造概念。材分制和斗口制的模數單位的基本尺寸的取值，更傾向于木材性能的經驗性取值，是經過工匠多年摸索得到的適合木材性能和房屋建筑的尺度。相比之下，中國木構建筑的模數單位更加重視材料本身的性能和建筑營造的需要，而不是刻意追求人體比例或數字美學。
其次是等級制度方面的差異，中西方建筑中都存在不同等級的建筑模數未確定不同規格建筑中的柱子、梁和屋面的尺度及建筑高度，但是這種等級制度的表達卻存在明顯的差異。西方模數制度中不同等級的模數單位所表達的是不同類型的建筑，是以不同柱式來確定不同的建筑造型和基本比例，與社會地位及身份等級之間并沒有直接的聯系。但是中國古代木構建筑的模數制度中等級制度則是在社會等級制度的基礎上形成的，通過對模數制度中單位的分等規定建筑型制、規模與使用者的社會地位之間的關系，將建筑營造與社會秩序聯系起來，賦予建筑獨特的社會性和文化內涵。
【關鍵詞】中國傳統寺廟建筑；西方哥特式；美學角度
建筑的本質:文化是建筑的靈魂，美學家黑格爾這樣贊嘆建筑藝術:“建筑是對一些沒有生命的自然物質進行加工,使它與人的心靈結成血肉因緣,成為一種外部的藝術世界”.
一. 中國寺廟建筑展現人神和諧相處“天人合一”，而西方哥特式教堂建筑喻示天國與人間兩個世界的對立
從建筑外形結構上分析，哥特式建筑是垂直的，與“尖拱技術”同步發展，使用兩圓心的尖券和尖拱，推力比較小，有利于減輕結構體自重和增加跨度。尖拱和尖券大大加高了中廳內部的高度。哥特式教堂內部，可以看到從柱墩上散射出來的一根根骨架券，它交合于高高的拱券尖頂。 高聳入云的塔尖，色彩繽紛的彩色玻璃嵌畫，玲瓏矯健的飛券是輕快的哥特式教堂的風格。如德國的科隆大教堂是歐洲哥特式建筑的豐碑，蕩魂攝魄的繁復尖塔和眼花繚亂的彩繪玻璃窗是其最獨特之處。教堂頂部尖塔林立，遠遠望去如一座巍峨的石林，直刺天宇。
根據心理學移情原理，外界的形式感會影響人的心理活動，以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格使人也有飄然欲升的意向。建筑學家指出，這種高大拱型穹頂、繁復的尖塔及彩繪玻璃窗無不體現著宗教寓意。四面皆壁的封閉空間、彎曲的圍閉形成的穹頂及尖塔的筆直通道暗示著上一層空間的存在，這就是天堂，人世是苦難的，只有天堂才是樂土，也表現了一種“崇高”。建筑的每處細節無不用心良苦地表達出天國與人間兩個世界的對立。使我們不自覺聯想，進而感受到“崇高”。正如席勒所說：“沒有一定強度的想象，巨大的對象就完全不會成為審美的對象，相反沒有一定強度的理性，審美的對象也不會成為崇高的對象。”
中國寺廟建筑則恰好相反，它有意將內外空間模糊化，講究室內室外空間的相互轉化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側面，形成一種亦虛亦實、亦動亦滯的靈活的通透效果，所蘊涵的空間意識模糊變幻，這與中國天人合一、陰陽轉化的宇宙觀有深層聯系。 “四方上下曰宇，古往今來曰宙”，空間與時間的無限，即為宇宙。“宇”字本意為房檐，無限之宇，當然則以天地為廬。這個宇宙觀，把天地拉近人心，人與自然融合相親。“以天地為廬”的觀念古已有之，“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明” 、“天地與我并生，而萬物與我為一” 、“大樂與天地同和，大禮與天地同節”、“以類合之，天人一也” ，天地人乃一大調和，那么藝術 ———“樂”，就應該體現這一調和。
所以，中國寺廟建筑群才會有那么多的室外空間，它并不把自然排斥在外，而是要納入其中，“深山藏古寺”，講究內斂含蓄。張世英說：“審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界。人與世界的交融不同于主體與客體的統一之處在于，它不是兩個獨立實體之間的認識論上的關系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合二為一的關系。”“托體同山阿”，建筑與自然融為一體，正是天人合一的體現。
二．西方哥特式教堂建筑注重表現人心中的宗教狂熱，并把它具化為實在的視覺形象，而中國的寺廟建筑則受儒教實用理性的影響，重在再現人們內心世界的寧靜與平安。
李澤厚指出，“中國建筑的空間意識與山水畫“可游”“可居”理論是一致的，它不在意強烈的刺激或認識，而是展現能供游覽的生活場所。它不像歐洲大教堂那樣，人突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。”中國寺廟建筑這種平面鋪開的有機群體，實際上是在把空間意識轉換為時間進程，當人慢慢游歷在一個復雜樓閣的不斷進程之時，他感受到的是生活的安適和環境的和諧。西方教堂建筑那種瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成了時間綿延流動的美，以理智的入世精神排斥了非理性的迷狂。蕭默指出，歐洲中世紀是一個漫長的宗教長夜，君主制屈居于神權之下始終不能茁壯成長，教會成了社會的中心，“君王施權于泥土，教士施權于靈魂，靈魂的價值超過泥土有多大，教士的價值即超過君王有多大”。因此，西方國家才會不計工本地去營造富麗堂皇的教堂，那些著名的教堂往往耗時上百年才能建成。中國的寺觀是以平民難得一見的宮殿為藍本來建造的，這既顯示了佛的尊貴，又形象化展現了佛國的富饒安樂。如建筑學家傅熹年所言，神的居所規格是由皇帝來規定的。例如：屋頂的最高規格廡殿頂，是為皇宮主殿及佛殿專用；斗拱只許皇宮、寺觀和王府使用；黃琉璃瓦只有宮殿及佛殿可用，而王府及菩薩殿只能用綠琉璃瓦。可見諸神受到皇帝頗高的禮待，但他們并不能凌駕于皇威之上，其規格在都城沒有超過皇宮，在郡縣沒有超過王府和衙署。從另一個角度理解，神的居所與人的居所一致，其實旨表明樂土就在現世，在人間，天人合一，人神同在。
三．中國傳統寺廟建筑與西方哥特式教堂均為美的不同文化模式，表現一種“宗教型文化”，美在宗教體驗中實現，美的深度表現為文化深度，即兩者都體現了“美”，都使人感受到愉快。
從模態的方面說，“美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快的對象”。這種宗教型的美，使審美主體產生“共通感”。如康德理解“有一個共通感（不是理解為外在的感覺，而是從我們的認識諸能力的自由活動來的結果），只在一個這樣的共通感的前提下，才能下鑒賞判斷。” 所以，我們可以這樣認為，中國傳統寺廟建筑與西方哥特式教堂均為美的不同文化模式，都表現出一種“宗教型文化”，美在宗教體驗中實現，美的深度表現為文化深度，即兩者都體現了“美”，都使人感受到愉快。
參考文獻
［1］黑格爾《美學（三卷）》
［2］席勒《秀美與尊嚴》
［3］《易·乾卦·文言》
［4］《莊子·齊物論》
［5］《樂記·樂論篇》
［6］董仲舒《春秋繁露》
［7］張世英《天人之際—中西哲學的困惑與選擇》（北京人民出版社）
［8］李澤厚《美的歷程》
關鍵詞：中西傳統建筑門窗；材料；色彩；形體；裝飾圖案
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0027-02
門窗作為重要的建筑構件，無論在中國還是在西方國家，在人們的日常生活中占有重要位置。但是，由于使用建筑材料的不同、文化背景的差異、的區別等等，中西方傳統建筑門窗給人的視覺上呈現出迥異的局面。
一、建筑材料的差異
（一）中國建筑門窗的材料
中國建筑的木構傳統源遠流長，一脈相承；不論是宮廷殿閣、佛寺道觀、亭臺樓榭還是民用建筑，我們所看到的中國建筑，大都是以木構為主體的。由于門窗所處的視覺位置及在建筑中的重要性，以及門窗上的構件所處的位置、力學的要求、適宜做雕飾等不同的作用，對門窗用材就有必然的要求，一般首選紫檀、樟木、花梨木、紅木、楠木等名貴木材，最常見的有榆木、紅松、杉木等。在門窗的裝飾上還有用到鑲嵌金屬、琺瑯等材料，這些材料的最初的作用是對建筑門窗的保護，而后發展成為一種純粹的裝飾物件。
（二）西方建筑門窗的材料
而以歐洲為代表的西方建筑體系，卻是以石構為基礎發展至今。西方的建筑，可以說是一部石頭的史書，不論是古希臘羅馬的神廟建筑、衛城建筑、中世紀的拜占庭建筑還是哥特式建筑等等，都與石材分不開。窗的用材上，一般采用的是青銅、鐵、石、木、彩色玻璃、鐵欞、鉛條、鍍金等材料，在門的材料運用上，一般在大型的教堂、廟宇上是用青銅鑄造的，然后在圖案上也有鍍金的，如佛羅倫薩的“天國之門”。有些小的教堂，廟宇也有用木頭做成的門，只是外面都有植物紋樣的裝飾，覆蓋著整個門面。而窗在建筑外面則是用石雕鏤空組合而成的花紋，是固定在建筑上的，它只是一種形制。透過這些花雕，里面就是用金屬條組成的一個個方格子，用來固定附著在窗框上的玻璃。
二、裝飾色彩的差異
（一）中國建筑門窗的裝飾色彩
中國傳統建筑在用色方面設色大膽、用色鮮明、對比強烈。但是體現到建筑門窗上這一小構件上的色彩裝飾一般比較平和，這與中國人的審美思想有一定的關系，體現出清醒的理性精神，其建筑門窗上的色彩多用赤色和木紋本身的自然紋理表現其色彩。在古代，色彩也受等級觀念的影響，除皇宮之外的建筑門窗也有用綠、黑等等。古代中國人受“陰陽五行說”的影響，在門窗色彩運用上密切相關，在與五行相配的青、赤、黃、白、黑五色中，赤就是中國傳統門窗的色彩。這正與五色說相配的方位相統一，赤色代表南方。而中國所處的位置是在北半球，一般的建筑都是朝南開的門窗。這正是中國人崇尚自然、崇尚“天人合一”的一種表現。
（二）西方建筑門窗的裝飾色彩
西方建筑門窗的裝飾色彩大多都是色彩斑斕，映射出迷狂的宗教主題。在不同的時代追求著不同的色調變化。僅從門窗裝飾色彩上看，西方門窗的裝飾色彩要比中國的裝飾色彩豐富、大膽的多。門的裝飾色彩有用綠色的、紅色的、金黃色、也有木紋原色的。而窗的裝飾色彩多采用神秘的宗教色彩。拜占庭的建筑裝飾色彩追求燦爛奪目的色彩效果，用玻璃馬賽克裝飾。哥特式教堂中富麗而明亮的彩色玻璃窗，主要是以藍色、寶石紅色、紫羅蘭、艷綠色為主。而這些彩色玻璃窗在高聳中廳里面，白天，從高窗射下來的光線，帶上彩色玻璃窗的顏色，在清冷俊俏的石造大廳里，透著燦爛明亮，五彩繽紛的“天國之光”，沖淡了人們憂郁和內省的情緒，給人們帶來希望和歡樂。
三、形體的差異
（一）中國建筑門窗的外形
中國建筑門窗的外形是各種各樣的，尤其是在古典園林之中，如蘇州園林中隨處可見的海棠洞門，瓶形洞門，各式各樣的花窗，如葉子形的。在民居建筑中，一般門窗的形狀都是長方形居多。窗的形制隨著古典建筑特別是古典園林的發展而日趨多樣，有花窗、半窗、隔扇窗、漏窗、臺窗等，尤其是明清時期的花窗，豐富的樣式、形制，給人以優美的視覺享受。今天，留給我們最多的就是明清時期的門窗，不論是宮殿、壇廟、園林，還是民用建筑，一是門窗本身樣式的豐富多彩，二是組合方式的變化多端，比如說窗的類型就有數百種之多，有橢圓形的、木瓜型的、花型的、扇形的、多角型的、壺型的、葫蘆型的等等，窗中之欞，又有萬字型的、多角型系列的、冰裂紋系列的、雕刻系列的等等數千種。
（二）西方建筑門窗的外形
西方建筑門窗的外形沒有中國這么豐富，西方的門窗除了早期的雅典衛城是方形的門窗外，一般都是帶有一點弧形拱結構的、半圓或是尖券，下面是方形的門窗；極個別的也有圓形的窗及四邊形的門窗。如佛羅倫薩教堂的圓窗與半圓型的、下面是方形的門窗；哥特式大教堂一般都有圓形的大花窗，這與西方不同時期的建筑風格是相一致的。
四、裝飾圖案的差異
（一）中國建筑門窗的裝飾圖案
