時間：2023-10-10 10:42:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生命無常，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
生命本是一種倏忽即逝的物質現象。
而在黃貴權意識中，物質卻又是不滅的。于是，他一生都在用兩種看似不相干的方式挽留和頌揚著遁走的生命：聽診器與照相機。
這位上個世紀60年代就成為香港政府醫院的內科醫生，在彌漫著消毒水味道的冰冷病房，洞悉了生命的脆弱與頑強，從而也真切地體會到了生命的可貴。好像是為著一個神圣的召喚，他在行醫的同時，又把對生命的理性覺悟視覺化，用溫暖的影像贊美舂紅夏草，頌揚曉風中的殘荷和落日中的蘆葦……
抓住每種生命尊嚴的瞬間
他的影像通常是在恬靜閑適的背景下，呈現出對生命細節最熱烈的描繪。可是，被他贊美的生命卻都是看不見的，是無人的。
他說，“自然本身已經很美，已經充滿了生命的張力，為什么還要把人放到畫面中呢!” 因此，攝影師就固執地讓人從風景中消失。無論是哲學的感念還是物理的感念，人和自然的關系在比例上都是如此渺小，以至于一個人在一座山的跟前，在一片樹林中，理論上說，是可能被看不見的。
從前香港的攝影比賽都有獎金。但黃貴權幾乎從未拿到過。原因就是他的照片上沒有人。即便有，人也不是主體。如果要拍攝命題作品，比如武松打虎，黃貴權風趣地說，多半攝影師都可能把武松放在畫面最突出的位置。如果他拍，一定是把很小的一個武松，放在很雄大的井陽崗上。
然而，這位非職業的畫意風光攝影師，在長達40年的創作經歷中，最終成了港島公認的沙龍攝影的領導者。所謂沙龍攝影，即是在古典繪畫的基礎上發展而來的攝影風格，其核心是模仿繪畫形式和理念的畫意攝影。不過黃貴權的作品決然不同于通常意義上的那種風光――山是山，水是水，失之韻味，幾近旅游圖片。也不同于一些風光攝影名家那種故作深沉狀，而是把山水花草搞得十分冷峻、肅殺。在黃貴權的影像中，山不再是山，是線；樹不在是樹，是點；農田也不再是農田，是色塊。他說，“我做的工作就是把線、點、色塊連接起來，變成風景印象。”
這些影像由于帶有濃厚的印象派神韻，詩意而灑脫，便與競爭激烈的嚴酷現實相去甚遠了。在這個意義上講，他的畫意風光影像已然就是對古典美學、傳統價值觀滿懷深情的頌揚，對神秘大自然的虔誠膜拜。他用長鏡頭大光圈和多次曝光的手法，創造或還原了一個個人們記憶中或幻想中田園牧歌似的景象。
在以“草”為題的一組影像中，最不被人珍惜的草們，竟然在四季不同的光點、色彩中，或迎風舞蹈，或低頭喃喃私語，不卑不亢地譜寫自己的生命樂章。無論是在絢爛的金色、還是寧靜的藍色背景前，卑賤的草們呈現給觀者的都是生命的尊嚴。
在這里，攝影師將鏡頭捕捉到的景象，差不多變成了印象派音樂大師德彪西的音樂，將個人精神所關注的焦點，巧妙地隱匿在于更為深遠的空間中。正如黃貴權所鐘愛的德彪西，攝影師本人的許多作品都是標題性的。但有意思的是，黃貴權的作品卻絲毫沒有敘述某個特定故事或情感的心機，他只是讓鏡頭去營造出種種動人的情緒，以表達攝影師本人對美好生命的瞬間記憶。
輕盈之中的沉重思考
美國的藝術史學家羅伯特?修斯曾說過，人們轉向藝術是為了逃避。由于伊甸園的神話被粗糙的現實粉碎，藝術對于那些因失去了繁榮和舒適生活而不知所措的人們來說，無疑成了一付緩解痛苦的良藥。可是，黃貴權的攝影是沒有使命感的，也沒有針砭時弊的預設目標。為此，有人批判他的作品缺乏社會良知和人文關懷，見物不見人。
的確，他的作品沒有宏大的敘事性。每幅作品看上去似乎僅僅是技巧嫻熟老到的風花雪月，然而，輕盈之中卻蘊涵著對生命的沉重思考。黃貴權，這個攝影師，用鏡頭對著湖光山色，闡釋著個體的人生體驗和哲學――生命輪回不止，何需為物欲所困。
在黃貴權的影像中，即便是一枝枯敗的荷花，也蘊藏著靜候另一次生命輪回的動人力量。樹e十和花瓣墜落的時候，絕非生命的終結，而是另一次生命旅途的開始。結果，在無錫拍攝的《秋趣》中，看似枯萎凋零的荷花，竟然使觀者心中涌動出了目睹新生命即將來臨的感動。再看看他在四川九寨溝捕捉到的《冰姿》，這幅作品應該說是最直截了當的生命頌歌一一萬木蕭疏的冬天，生命似乎已經僵死。而他卻感受到，凝固的水在凍結的冰塊中蓄勢待發，時刻準備著迎接第一個春汛的到來。
盡管黃貴權曾師從攝影大家鄧雪峰先生，但對他影響最大的卻是西洋印象派繪畫大師和音樂大師。他經常到德加、莫奈、雷諾阿的精神與藝術世界流連。黃貴權說，“他們在繪畫中 表現出來的對光和色之間相互作用、相互變化的處理，真是了不起。我一直努力用鏡頭去把握這種變化。”他認為，攝影一定要研究其他藝術，才能捕捉到拍攝對象的美，才能身心跑進你拍攝的風景中。“進去了，你就能聽見音樂，體會到繪畫、書法等抽象畫面。所謂靈感就是對美的感應。很多照片不在乎技法，而在乎于心法。”何謂心法?在他看來，就是對生命的愛和敬意。
最近看新聞，老是能夠看到有關飛機失聯的新聞，在感嘆馬航的不負責任的同時，更多的則是對遇難者的惋惜和同情。看完了這么多的新聞，不禁感嘆人的生命的脆弱，感嘆世事的無常。
人的生命真的很脆弱，滿滿一飛機的人，卻在一瞬間就是去了聯絡。沒有人知道發生了什么，但是所有人都知道他們生還無望。我們的生命就像一張薄薄的紙一樣，輕輕一捅就會破掉。無論是生老病死，還是天災人禍，我們的生命總是敵不過大自然的規律。世事的無常更加注定了我們生命的無常。誰也不知道下一秒會發生什么，誰也不知道自己何時何地就會悄然消逝，我們人類太過渺小，我們無法抵擋發生的一切。所以，珍惜我們的生命吧，我們無法決定生命的長度，但是我們可以拓寬生命的寬度，可以增加生命的深度。讓我們好好的珍惜和家人的每一天，開開心心的生活，把每一天都當做最好的一天來度過，不要等到失去了才知道珍惜。
不管怎么樣，讓我們珍惜我們的生命吧！
伸手接住一片凋落的丁香花，恍如接住一片空靈的夢，無論是榮華富貴還是隱逸東籬，都不是生活的目的，而只是生命的幻滅過程，沒有什么值得傲然炫耀，也沒有什么值得駐足留戀。
我的青春在不經意間從指縫流過，在我來得及回味前匆匆逃走，然后站在時光的另一端向我招手，看著我笑…
當往事以走近的方式變得遙遠，我驚覺我已不再年輕。是的，因為我常被一種莫名的滄桑感所包圍。也許，在不同人的眼里，年輕的定義是不一樣的，所以有時我又認為自己還年輕，這個年齡的人應該是風華正茂，意氣風發，不該有滄桑的萌動…
但是滄桑，又有誰能最終不去面對滄桑？那是一種清澀，它永遠注定是一種在時光打磨和世遷中潛滋暗長的傷感，滄桑，落寞而美麗的滄桑…
它總在你回首往昔的時候悄然襲來，又在感嘆聲中愈演愈烈，不斷地侵蝕著人的靈魂，讓人覺得心痛，而不知所措。就像是坐在一條河邊，眼睜睜地看著自己心愛的東西，被湍急的河水卷走，留下的只有嘆息…
人世無常，歲月無常，花開花落皆無常！緣生緣滅，世事輪回…曾在半夜驚醒，用眼淚祭奠那些流逝的時光，又發覺這一切不過一眨眼…是宇宙太遙遠，還是生命太短暫？是世界太喧囂，還是心靈太沉寂？是不是累了？
為什么有人感慨生命的渺小，為什么又有人悟出生命的偉大？是世俗的困擾，還是本該如此…當我目睹一朵花的綻放，我知道生命是美麗的，是充滿活力的，當花瓣落下的時候，我莫名的傷感，一切及即將歸于平常。綠肥紅瘦，落葉歸根…
滾滾紅塵，花開花落，云聚云散，匆忙而又紛雜，能夠讓人心安的，也只有一場場繁花落盡后的清寂…
幻境是一種特殊的藝術意境,是中國藝術中別具神韻的審美境界,尤以那些想象神奇、意動九天的詩歌和小說幻境最為集中地闡發了幻境美學之特征。
(一)非實冥空———意中之意、境中之境
中國山水畫講究以幻悟真,以幻啟真。蘇軾云:“安石作假山,其中多詭怪。雖然知是假,爭奈主人愛。”主張在幻境中體驗生命的真諦。幻境不是客觀存在的實體,而是藝術家心靈境界的呈現,它所描繪的情境要么借鑒于神話,要么發自于內心,不受時空的障礙,創造出一種現實不能出現或不能實現的人生過程。這種“意境”體現得最多的就是詩歌和小說。王維雖然以“田園詩”名揚天下,但在他的著名詩篇《桃源行》中,以陶淵明《桃花源記》為藍本,描繪了一處詭奇、夢幻的世外桃源。最擅長以“象”化“境”的詩人當屬“詩鬼”李賀,杜牧在《李長吉歌詩敘》中說,李賀詩“蓋《騷》之苗裔,辭或過之。”認為盡管李賀詩中不少意象,“鯨呿鰲擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻”,但“求其情狀”,例如在看他的《浩歌》中捫心拷問“王母桃花千遍紅,彭祖巫咸幾回死?”又說“漏催水咽玉蟾蜍,衛娘發薄不勝梳。”詩中各種意象應接不暇,有的采自神話傳說,有的采自歷史故事,有的是現實生活的折射……詩人將所有意象作了打破時空秩序的“蒙太奇”式的組合。曹雪芹的《紅樓夢》可以說是中國夢幻藝術的又一典范,眾多想象的意象,亦幻亦真,使整部作品處于一個如幻如夢的境界之中,用一種浪漫的近乎神秘的筆調展示出人世的蒼桑巨變,顯示了人生中美的東西被踐踏、被毀滅的現實,展現了一出女性和人生的大悲劇。青埂峰下的頑石既是這人生悲劇里的見證人,也是參與者,茫茫大士、渺渺真人、跛足道人、癩頭和尚實際上就是作者的代言人,作者借他們之口用一種荒誕的手法傳達了對人生深邃的感悟和感嘆,以及飽經富貴與浩劫之后的那種無可奈何的豁達。
(二)即真即幻———行而無常、法而不空
中國傳統之儒家,在學術思想上講“經”講“常”,以為天不變則道不變;但在立身治國上,則純粹是針對人生生活面,所以講仁義禮智信,講誠正修齊治平,而不談生前,不論死后,既無天國信仰,也不相信有來世,唯一確實掌握者為其現前自身之生命。這種觀念,使中國人成為純粹的現世主義者。然而歲月無情,現在轉瞬即化為過去,萬歲賡替,雖圣賢亦然。求長生而長生不可得,求及時行樂縱情聲色而樂往哀來。我國文學史上最早的偉大詩人屈原亦早有感嘆:唯天地之無窮兮,哀人生之長勤,往者吾弗及兮,來者吾不聞。曹子建的“天地終無極,陰陽轉相因,人居一世間,忽若風吹塵。”陶淵明的“人生無根蒂,飄如陌上塵。處處皆顯示人生無常苦短之慟,故令霸氣逼人的曹孟德亦有“對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日無多……”之慨。被列為我國四大奇書之一的《紅樓夢》,根本上也就是透過賈府人物的興亡盛衰,表現人生若夢、世事無常的道理,字里行間佛家思想流露無遺,曹雪芹在第五回即安排寶玉神游太虛幻境事,警幻仙子顯示金陵因果名冊,演唱十二曲紅樓夢,暗示出生命的虛幻無常,與命運前定的因果觀念:為官的,家業凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死里逃生;無情的,分明報應;欠命的,命已還;欠淚的,淚巳盡;冤冤相報自非輕;分離眾散皆前定;欲知命短問前生;老來富貴也真徼律;看破的,遁入空門;癡述的,枉送了性命;好一似,食盡鳥投林;落了片白茫茫大地真干凈。
(三)不落有無———元而不盈、通透達心
佛教東傳以前,中國本土原也有類似思想,但卻與佛家所云大相逕庭。大抵言之,儒家講的是“天道福善禍”,是“積善之家必有余慶”,此種將人事因果歸之于天的“生死有命,富貴在天”的說法,往往令人有一種天威難測、捉摸不著的感覺,故而對儒家此種說法的確實性與周遍性,頗有商榷之余地。佛家之果報思想則不然,講的是生死輪回、三世業報。生死乃人生之大事,生從問來?死歸何處?大圣大智之若孔子者,對此問題,尚僅覆之以“未知生,焉知死?”遑論其余?而佛家輪回之說,非但解決了生死的問題,也為果報之說做了一圓滿之答復,因為“命系于業,業起于人;人稟命以窮通,命隨業而厚薄。厚薄之命,莫非由己。……”這一點,我們可以從小說發展史上看出這種趨勢:在《紅樓夢》中曹雪芹用夢來表達他痛定思痛,不能消除的悔罪意識;用夢來承載他“千紅一窟(哭)”、玉石俱焚的悲劇意識;用夢來寄托他懷金悼玉的泛愛意識,這三重意識,“構成了作者心靈廣袤、深邃的、奧秘無窮的內宇宙”。
二、幻境之說的原始生命觀
應該說,中國幻境之說或者說古代神話過早過多地被歷史化,以屈原《離騷》中對于鯀描寫為例,“鯀婞直以亡身兮,終然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,紛獨有此姱節?”王逸注謂“禹治洪水時,有神龍以尾化地,導水所注當決者,因而治之也。”洪興祖補注引《山海經圖》云“犁丘山有應龍者,龍之有翼也。……夏禹治水,有應龍以尾畫地,即水泉流通。”此應龍與禹的密切關系印證鯀化為龍的神話。另外,《天問》謂“伯鯀腹禹”,這不是現代人理解的父子意義,甚至不僅僅是鯀的腹中生子的奇異,這是鯀的直接復活。不管是黃龍,亦或黃熊,還是禹,都是鯀的新生命。當然這些又非完全偶然:禹繼承鯀治洪水的心愿和神力,龍與鯀初生時的稱呼“白馬”關聯,《周禮?夏官庾人》記“馬八尺曰龍”,天馬化龍,也就十分自然的事了。后來的應龍更是在治水中頻頻現身,透出鯀義不容辭的治水熱情。它們屬于鯀的生命圖騰,而這圖騰不是簡單的崇拜或是奇異的幻想,在原始生命觀中,它們是“互滲”的。法國學者列維?布留爾在《原始思維》中寫到“在原始人的思維的集體表象中,客體、存在物、現象能以我們不可思議的方式同時是它們自身,又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外的被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用。”
中國神話中正包蘊著這種原始生命觀。如果我們忽視了這一點,就會輕易陷入神話歷史化以后的許多“理性”解釋而曲解神話的本意。如果說《離騷》中記載的神話僅僅是原始生命觀的萌芽,那么明清小說則將這種原始生命觀發展成熟。例如,《西游記》中一段“眾僧議論佛門定旨,上西天取經的原由……三藏道‘心生種種魔生,心滅種種魔滅,我弟子曾在化生寺對佛說下誓愿,不由我不盡此心’”。這些來自不同民族、不同時代的傳說,都揭示了原始生命觀中神秘的互滲律和生死循環、磨煉復生的信仰,然而平心而論,在《紅樓夢》確實將這一思想詮釋得最婉轉曲折、深辟入里卻又自然生動、逼真如實。例如在書中,通靈寶玉歷此半生,再非初始“自悼自嘆”的未用補天石,他與空空道人講:“歷來野史,或仙修君相,或貶人妻女,奸兇惡不可勝數……至若才子佳人等書,千部共出一套,且其中終不能不涉于濫,以至滿紙‘潘安子建’、‘西子文君’……竟不如我這半生親睹親聞的幾個女子,雖不敢說強似前代所有書中之人,……至若離合悲歡,興衰際遇,則又追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”。反映、繼承、傳遞了古人樸素的原始生命觀,而這些智慧的感受,靈性的領略,也不僅僅屬于原始人,也屬于整個人類的永恒的、共通的生命感受。
三、幻境之說的哲學淵源
佛講因緣，無論身病還是心病，只有從自身找原因，才能得到有效地解決。而要找到自身的原因，修習禪定則是最好的方式。修禪的打坐、調身、調息等，都是中和地水火風四大元素的過程，四大元素調和，人就不生病；修禪的調心、止觀、念佛、發愿等，都是以靜觀心、養心，以定生慧，由此人就沒有心病。
無論哪種養生方法，都是為了調伏心性，去除妄念。因為妄念迷亂心性，破壞人體內的陰陽平衡。所以，佛的養生主要在于養心，心清凈了，自然身體輕安無病。
受，就是身體苦、樂的感覺。受有內受和外受兩種：心理上的受叫做內受，比如一個人失戀了，在那里哭天喊地，就是內受；生理上的受叫外受，比如被女朋友給了一耳光，就是外受。內受和外受又都分為三種：
一、樂受是指在順情之境中生的感受，什么是順情之境下的受呢?因為同一事件對不同狀態下的人來說其感受是不同的。比如兩對夫妻都生了一個女兒，但其中一家已經超生了兩個女兒，而另外一家正好想要一個女兒，那么他們的感受就肯定是相反的了。因此，順情之境下的受就是那種符合當下你的實際需要和心理狀態的受。
二、苦受就是違情之境所生的受，那個生了三個女兒的人此時的受便是苦受。
三、不苦不樂受就是那種無所謂違情與順情的受，譬如你的眼睛眨了一下，這個受便是無所謂苦，也無所謂樂的受，故叫不苦不樂受。樂從苦的因緣而生，所謂離苦才能得樂，而且人生無常，人生充滿生老病死諸多苦，世間沒有真正的樂。凡夫愚癡，以苦為樂，起樂顛倒，貪著其中，不肯舍棄。因此修受念處就是要以觀慧來破除樂顛倒，明白受即是苦，斷除貪著。
一切法都是因緣和合而生，因此沒有一個恒常存在的自我的主宰，凡夫愚癡，起顛倒想，以為有我。知道心無常心，有積聚、慮知之義，意思是能積聚一切善惡之法，對于一切法，又能夠思慮而覺知。修心念處就是觀心無常。
心是人的第六識，體性流動，若粗若細，若內若外，念念生滅，皆悉無常。而凡夫愚癡，起顛倒想，以無常為有常。因此要通過觀心來明了心是無常的這一道理，破除有常之顛倒想。破除對一切存在的執著。
佛法是一個智慧寶藏。過去祖師大德告訴我們：聽聞佛法以后，就要珍惜機會，不能讓人生空過。祖師講：人生難得，佛法難聞，善知識難遇，此生不向今生度，更待何生度此生?做一個明白人，明明白白活一趟。自己精進、勇猛、努力勤修，爭取能夠在人生和生命上有提升；能夠真正體會到佛法的重大奧妙，能夠把它用在我們生生世世的行動上。
【關鍵詞】 賴聲川；契訶夫；靜態戲劇；生命哲學；喜劇
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
2014年，契訶夫逝世110周年之際，臺灣著名戲劇家賴聲川導演了兩出關于契訶夫的戲劇《讓我牽著你的手――契訶夫的情書記》和《海鷗》，向契訶夫表達敬意，并坦言：“契訶夫是我的老師，他教我關于戲劇和人生。”作為一個有著豐富劇場經驗的學者型編劇兼導演，賴聲川對契訶夫并不陌生，而他對于契訶夫的理解與接受也經歷了一個不斷深化的過程。從1987年受契訶夫的靈感啟發而創作的《田園生活》、1990年帶領臺北藝術大學的學生排演契訶夫的戲劇《海鷗》，到1994年編導具有契訶夫靜態性美學風格的《紅色的天空》，再到2008年用契訶夫悲喜劇觀念處理眷村題材的《寶島一村》、2014年復排《海鷗》，可以說，契訶夫與賴聲川的戲劇編導生涯一直如影隨形。不僅賴聲川本人在接受采訪時說：“我的作品有非常多的契訶夫的東西，但是觀眾不容易找到。這里面有悲喜之間的很深的關聯。”[1]16就連他的太太丁乃竺女士也透露：“賴聲川先生對契訶夫的劇本，時常感慨太合乎他的心意了。”[2]結合兩位戲劇家的作品，我們就會發現，契訶夫戲劇的靜態性藝術特征、流動無常的生命哲學表達以及獨特的喜劇觀念在賴聲川一些代表性的戲劇作品中得到了具體呈現，歸根結底，這是因兩者在人生價值觀與戲劇創作理念上的接近而形成的影響與接受。以下就通過具體的作品分析對此逐一展開闡述。
一、靜態戲劇的藝術特征
契訶夫的戲劇具有典型的靜態性美學特征，因此賴聲川稱契訶夫在劇場中所做的是“寧靜的革命”。“靜態戲劇”的概念最早是由比利時劇作家梅特林克在《日常生活中的悲劇性》中提出。梅特林克試圖創造一種完全沒有外部情節沖突的戲劇，只表現人物的“靜態的生活”亦即內心生活。他在自己的戲劇創作中實踐了這種理論。后來契訶夫進一步拓展了靜態戲劇的表現形態，他同梅特林克一樣認為戲劇應表現日常生活中的悲劇性，但認為不應該完全舍棄外部的情節與沖突，只是要盡量淡化、日常化，并服務于人物內心世界的表現。契訶夫戲劇的靜態性體現在兩個方面：從外在形態上來看，通過多種藝術手法來淡化情節沖突或延緩事件的進展，營造平淡悠遠的靜態氛圍；從內涵表現上來看，內心世界的深度體驗是重心，但這一重心以細微、多層次的心理活動展現出來。這兩個方面自然地統一于契訶夫的劇作，形成了其獨特的靜態性藝術特征。賴聲川在自己的多部戲劇作品中對此有或多或少的借鑒，以下就以《田園生活》、《紅色的天空》為例探討其對契訶夫靜態性戲劇特征以及藝術手法的借鑒與應用。
《田園生活》的創作靈感來自于賴聲川在一個夜晚對于契訶夫戲劇藝術的領悟。那是1986年4月，在《暗戀桃花源》首演之后的一天，賴聲川和演員李立群、顧寶明決定開車前往臺中梨山的一個農場。在那個夜晚，他“突然”“了解契訶夫是怎么回事了。他花那么大力氣獨立經營出來的舞臺戲劇的感覺，我就在這里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活場景中，有很多細微的事情在同時發生著，而這些細微的事情多是發生在人物的內心。就在這一年，賴聲川帶領臺北國立藝術學院戲劇系的學生以集體即興的方式創作出了四幕劇《田園生活》，呈現了一個臺北市公寓中四戶家庭的日常生活。對于該劇的演出，賴聲川強調：“演出中應盡可能保持一種瑣碎但卻又平行的同步運作，讓焦點多元但卻集中，像生活一樣。”[4]215與契訶夫的劇作一樣，該劇四個家庭平庸日常的生活瑣事中，其實并不缺乏戲劇性的沖突與事件，但是賴聲川借鑒了契訶夫“隱藏所有故事中的時，留下來淡淡的生命痕跡” [1]15的編劇手法進行藝術處理。例如歸家的歸先生經體檢發現肺部有腫瘤，這對于他那三代同堂的家庭將會是一個重大的打擊和轉折，但是劇中對于這一事件并沒有進行戲劇化地處理，而是通過歸先生在日常生活細節中的改變表現其內心經歷的復雜而曲折的變化。面對體檢報告，歸先生最初的反應是不讓家人陪自己復查，這反映了他內心的恐懼；然后是確診后，他脾氣暴躁地對待家人，表達了他內心深處的委屈與憤怒；最后他主動地買禮物送給家人表達溫情，表現的是他內心經過強烈糾葛后不得不接受事實并努力補償家人的心理轉變。劇中還有一個經濟罪犯在家中被殺害的故事，這本是充滿戲劇性沖突的情節，但是被放在幕后進行了淡化處理。賴聲川沒有安排這個角色出場，而是通過兩個女兒在內心深處對于父親的依戀和懷念來表達人性中復雜的一面，讓駭人聽聞的案件消解在日常生活的溫情回憶之中。其它兩個公寓內也發生了不同的事件與沖突，如樓上那對丁克夫妻因為墮胎一事而引發的矛盾；作為賭場的另一戶公寓內小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的軒然大波，它們最后都是隨著日常平靜生活的恢復而被掩蓋或遺忘。這種淡化戲劇沖突的方式很像契訶夫的《萬尼亞舅舅》，劇中的男主人公與教授發生了尖銳的沖突，甚至舉槍射擊，但是最終他仍像以前那樣繼續為教授看管莊園。從主人公的外在來看，生活并沒有發生什么明顯的變化，但是內心卻經歷了從充滿希望到憤怒再到絕望的曲折變化。由此可以看出，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子”[5]59。在看似平靜、缺乏起伏的生活外表之下，構成對比的其實是人物內心深處經歷的復雜、微妙、劇烈的變化。賴聲川在《田園生活》中采用契訶夫的這種有意淡化情節沖突的處理方式，既給觀眾留下了更多品味與思考的余韻，也使其成為深具契訶夫風格的作品。
除了淡化外部的情節沖突，契訶夫還采用了多種藝術手法，如語言層面通過沉默、停頓手法，或者通過人物陷入過去的回憶與幻想之中等等，在舞臺上制造停滯靜止的畫面，烘托人物心理動作的進展。賴聲川《紅色的天空》正是這樣一部靜態性的戲劇作品。該劇外部動作很少，更多的是通過日常生活的片段呈現老年人的生命狀態。劇中的老人由于大多失去了行動能力，因此戲劇動作多在內心而不是外在。首先，為了細致入微地呈現劇中人內心深處潛在的各種情結，賴聲川頻繁使用了人物自說自話以及“停頓”、“靜場”等手法。養老院的老人們在進行對話時經常自言自語。例如第六場“火車”中老金與李太太一起曬太陽聊天，但是漸漸地發展成各自的獨白。一邊是李太太回憶自己與老李相戀約會的場景，一邊是老金敘述自己與妻子在戰亂時期離散的場景，兩人的話語平行交叉卻總是沒有交集；第九場“太陽天”中二馬試圖與老李交流，老李卻總是發呆不予理睬等等。這種對話交流的阻滯是契訶夫慣用的手法，他劇中的人物時常各說其事，缺乏真正的交流。賴聲川說過：“契訶夫寫對話的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你說一句我回三頁。其實生活就是如此，人跟人之間不見得在溝通。契訶夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在對話。”[6]此外，劇中老人們在舞臺上的動作也經常進入靜止狀態，造成停滯的畫面效果。例如第九場“太陽天”，“老人在個個位置上漸呈靜止狀，仿佛生命中沒有理由的停滯。……全部活動靜止。老人朝著不同的方位，呆望著不同的方向，各自沉入自己的狀態中”[7]56。第15場“雨天”中，“就像在‘太陽天’一場中一切停滯，眾老靜靜地望著右方的天空。許久”[7]82。在這種特殊氛圍的烘托下，雖然舞臺上沒有外在的動作發生，但是每個人物內在的心理動作并未停止，在靜場的片刻中其實包含了大量豐富的情緒體驗與心理狀態，因此這種靜場是心理動作繼續進展的一種特殊形式。其次，契訶夫還經常通過人物對過去的回憶或未來的幻想來阻滯戲劇情節的進展，使其不斷延緩弱化，制造出一種時間仿佛停止的靜態效果。劇中的人物往往停留在記憶中的某一時刻，時間仿佛都停滯了，以突出人物內心深處潛在的某種情結。如《海鷗》里的管家沙姆拉耶夫總是會回憶并津津樂道于自己過去看戲的一些破碎的片段，《櫻桃園》的男仆費爾斯則沉浸在對莊園過往的回憶中，感慨時間的流逝；另外還有一些熱切向往未來的人物，如《萬尼亞舅舅》中的醫生阿斯特羅夫等人所向往的不是明天或明年的個人生活，而是幾百年后的人類生活。這種對于未來的幻想同執著于過往的回憶一樣，既暫時中斷了當下情節的進展，又使過去、現在與未來在時間感上融為一體，在永恒并緩緩流動的時間中否定了事件的激烈轉折與變動，制造了靜態性的美學效果，營造出平淡悠遠的靜態氛圍。賴聲川認為，在靜態戲劇中“重要的是回憶時種種事件制造出來的氣氛。這樣利用回憶，透過時間，觀眾可以從情節發展中游離出來” [8]86因此，賴聲川也經常通過沉浸于回憶或幻想中的人物形象來延緩或中斷情節的發展，制造一種靜態的氛圍。例如《紅色的天空》中的老金對自己過世的妻子念念不忘，老麥則沉浸在對過往青春歲月的回憶之中，小丁和鄧老太太在對明星“嚴俊”的幻想中打發時間，陳老太太常常陷入對張家小子的回憶之中，類似的人物形象還有《田園生活》中的歸奶奶、《回頭是彼岸》中的石之行母親等。總之，兩位劇作家通過回憶或幻想的人物設置，其本質目的還是為了在緩緩流動的時間中消融戲劇中的事件與人物沖突，深化人物內心世界細微多層次的表現，實現靜態性的美學效果。
二、流動無常的生命哲學表達
賴聲川就導演《海鷗》一劇接受記者采訪時曾說過：“其中最觸動我的是契訶夫居然可以把‘生命’直接搬到舞臺上。沒有一個劇作家的作品更像生命本省。……這對我后來的創作有著明顯深刻的影響，讓我向往像他一樣可以在舞臺上創造一種流動生命的感覺。”[1]15從這些話中可以看出，賴聲川更為看重的是契訶夫在戲劇中所表達的生命本體世界。雖然現有的資料未能顯示出契訶夫具有何種明確的宗教或哲學信仰，但是因其成長經歷浸潤在俄羅斯東正教的文化氛圍之中，19世紀歐洲流行的叔本華哲學思想對其世界觀及創作的影響，此外，還有身為醫生的他比常人更多目睹了生老病死之生命圖景的從醫經驗，這些都在潛移默化地影響并建構了他的生命價值觀。在契訶夫的戲劇中，常常可以看到他對于人物內在精神苦痛的再現，以及在日常瑣碎的生活片段中對于人生無常流動本質的表達，而這些都接近并類似于佛法中的生命哲學表達。佛法認為人生充滿無常，無常即苦，無常意味著變化。宇宙中的一切萬有，沒有一樣是以獨立、恒常、純粹的狀態存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都會改變，而且不完全在我們的掌控之中。賴聲川修習佛法近四十載，佛法中生命無常的哲學理念早已滲透其作品之中。在賴聲川看來，契訶夫在戲劇中所表達的生命感受與他在佛法中所體會的生命哲學非常相似，因此他在接受筆者的訪談中說過：“另外有一種人，可能他一輩子也沒有聽說過佛法，但是他所力行的和所相信的其實就是佛法，我覺得像貝克特，甚至契訶夫都是屬于這一類的。”以下就結合兩位劇作家的作品分析其中相近的生命哲學觀。
1.對于生命痛苦的審視與關注。賴聲川認為契訶夫戲劇的核心不是什么俄羅斯風情，而是生命的憂傷和心靈的困境。在契訶夫的劇作中，幸福是人們說得最多然而獲得最少的東西，它只是個別的、偶然的現象，而痛苦才有永恒的、必然的規律。例如《海鷗》中的主要人物全都卷入愛情之中，但無一能獲得兩心相許的真愛；《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科開始美好的生活，但是這些理想和憧憬都不得不妥協于殘酷的現實處境。因此，契訶夫劇中的人物多在吟唱著生命悲苦的曲調：“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無盡的鏈子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息著我們”[9]267。劇中人物普遍痛苦的感覺來自契訶夫本人對于生存的體會，在他的手記中曾寫道：“在幸福者的門后，應該站著一個手里拿著警錘的人，經常地敲著、提醒著，不幸的人有的是，在短時間的幸福之后，不幸一定會到來。”[10]這種對于人生皆苦的感受與叔本華的人生哲學是相契的，而叔本華正是在佛教的影響下得出了悲觀主義的人生哲學。賴聲川在戲劇創作中向來也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言創作的靈感在于“只要你活著，多看人，多感受一下人活著的辛苦，靈感自然就會出來”[11]24。例如《紅色的天空》關注的是老年人的生命之苦；《如夢之夢》則直接面對瀕臨死亡的生命之苦；《在那遙遠的星球，一粒沙》的創作動機是為了幫助好友從喪夫之痛中走出來；《水中之書》則是有感于香港人在金融危機中所遭遇的不快樂的生命體驗。可以說，正是對于生命憂傷與人生苦境的關注讓兩位劇作家在人生價值觀上相契并產生了共鳴。
2.表達生命的無常本質。無常是指一切事物都會改變，而這種變化不完全在我們的掌控之中。這種人生的無常本質反映在契訶夫和賴聲川的戲劇作品中，即是時間與人生的流動感，以及人在環境與時間面前所表現出的無知與無能的一面。
首先，兩位在劇作中多是通過時間或季節的變換，以及各種因緣聚散的日常生活片段來呈現人生的流動感。例如《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》中的故事多始于春夏，并在秋季結束。劇中不僅指明情節發生的季節，且存在幕間的季節變換，這使情節在大自然的循環流動中展開。契訶夫劇中經常通過人們在日常生活中的聚散，書寫呈現流動的生命圖景，多部劇中總是有外面世界的人回到原來的住所，和居住在那里的人物短暫相聚，事后又離開的場景。劇中人物的聚散方式和原因雖然不同，但相聚總是開端，離散必是結局，通過看似平淡的日常聚會場景的多次設置，強調了人生中的變數與不可預測。賴聲川在劇作中亦注重通過對時間季節的明確指示來呈現自然界與生命界的流動。例如《如夢之夢》從夏季醫生的故事開始，到五號病人秋季來到法國、冬天前往城堡尋找生命線索的故事，再到顧香蘭在春天的巴黎追尋自由的故事，通過季節的流轉，既把這些處于不同時空中的人物連結成為一體，又形象地揭示了循環流動的生命旅程；《紅色的天空》則分為春夏秋冬四個時段，通過季節的嬗變來呈現老人院的日常生活流程。賴聲川還通過人生各種聚散離合的情境設置來創造流動人生的感覺。例如《西游記》的舞臺上就通過餐廳中一個外國人家庭中的成員組合變化，來呈現生老病死的生命流轉圖景。開始，外國人乙和丙抱著新生的嬰兒丁（名字叫小派翠克）出現在餐廳里與朋友見面；接下來的場景中，丁長大成人，衰老的父親乙推著坐輪椅的母親丙上場，然后，乙突發心臟病；最后的場景，丁帶太太上，太太抱著小嬰孩，他同自己的父親一樣也叫小派翠克。短短的幾個場景跳躍式地銜接，直觀地呈現了生老病死的生命循環流動圖景。《變奏巴哈》所探討的主題是無常的人生，其中最具概括性的場景是舞臺一角的咖啡廳。不同職業、不同性別的年輕人在這里或相約，或偶遇，由于種種原因聚在一起又分開，流轉不停，猶如“流水席……有些人走了、離開了，然后再回來，但是回來的時候，原本的人有可能就不是當時他認識的人……”[12]97這種場景不變，人事已非的舞臺圖景呈現了一段充滿無常的生命流程。
其次，他們的戲劇都表現了人無法完全掌控生命無常的荒誕與無奈。契訶夫的戲劇沖突不再是人與人的沖突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環境、人與時間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態性特征的更為本質的意義所在”[13]43。在人與環境、時間的對抗中，人是渺小的，正如《櫻桃園》中美麗的莊園終究無法挽回；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉間默默勞作；《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科，其中的奧爾加更是感慨：“時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被后世遺忘的，連我們的面貌，我們的聲音，都會被人遺忘的。甚至一共有多少像我們這樣的人，后世也不會記得的。”[9]337契訶夫在戲劇中突出了人在時間與環境面前的無知與無能，而他本人曾在信中寫過：“這個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂。”[14]80這是他對人的荒誕的生存狀況的憂慮。20世紀的荒誕派戲劇家，如貝克特、尤奈斯庫等之所以自覺追求契訶夫戲劇的靜態性美學特征，也正是從其戲劇中領會到了人在時間與命運面前的無奈。賴聲川劇中同樣表達了人面對命運與時間的渺小與無奈，除了《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡、《寶島一村》中冷如云與趙子康，他們作為情侶和夫妻在顛沛流離的時代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸顯了人在大時代中的渺小與無奈，劇中老趙在給兒子的信中寫道：“人生這一世的遭際哪是人可以估算的？”[15]262而且，賴聲川在舞臺上還經常通過人物不知不覺慢慢變老的情境，來突出時間無情流逝的滄桑與無奈。如《西游記》中阿奘和美華，他們二人一直變老，魔術般地從高中生變成社會人士；《亂民全講》中的B、C、D、F在旅館大廳從意氣風發的大學生慢慢變得體態蒼老并且麻木；《新加坡即興》中的男人和女人在最后上場時樣子都變老了，動作緩慢。這些細節都表現了人無法擺脫時間的主宰。
面對人生的無常，契訶夫采取“我們跳開來從遠距離看人生”[16]（賴聲川語）、“笑對人生”的生命態度與創作理念，通過喜劇的藝術表達方式告訴觀眾，無論生活中發生了什么，我們都要保持微笑，體現了一種超越性的智慧。佛法所追求的也是一種超越性的智慧，既然生命的無常無法回避的，那么就應該認識它、超越它，而超越的方式即以長遠的目光看待人生，如賴聲川所說：“生命太浩瀚了，當你能真實體會每一剎那里的一切，就會發現，我們個人真的沒有那么重要，我們只不過是一個非常龐大復雜的網狀結構中的一小環而已。”[17]37 而這也是他許多作品中所呈現出的生命態度。兩位劇作家面對人生無常的超越性智慧在他們獨特的喜劇觀念與創作手法中得到了充分的體現。
三、獨特的喜劇觀念與表現方法
契訶夫戲劇鮮明的藝術風格常常被描述為淡化外部的沖突、渲染整體的抒情氛圍、充分運用潛流等所謂“非戲劇化傾向”，然而這些外部藝術特征背后所隱含的是其獨特的喜劇精神及表達手法。契訶夫悲喜融合的藝術表現方式、具有荒謬意味的喜劇精神，以及熱冷交替的戲劇節奏所帶來的喜劇效果都在很大程度上啟發并豐富了賴聲川的喜劇創作觀念與實踐。以下分別做出分析。
其一，悲喜融合的喜劇觀念。契訶夫的悲喜劇作為一種新型的喜劇精神，它并非悲劇和喜劇的簡單疊加，而更多地是以喜劇的方式去審美地表達生活中可悲的、憂傷的方面。例如《海鷗》、《櫻桃園》被契訶夫明確為四幕喜劇，但并非傳統意義上的喜劇，而是對人生悲苦的喜劇式關照。《海鷗》中的年輕作家特里波列夫開槍自殺、《櫻桃園》中的女主人公失去了美麗的莊園，這些本是悲劇性的事件，但是契訶夫把人物的滑稽言行與對人生的無奈感受融入其中，淡化并抑制了戲劇主題本身所蘊含的悲劇因素，形成了一種笑與眼淚兼容的悲喜劇類型。正如美國戲劇理論家所指出的：“眼淚與笑緊密相連，契訶夫將行動置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在苦中加強。”[13]44因此，契訶夫悲喜交融的藝術方法超越了傳統戲劇中悲劇與喜劇涇渭分明的創作觀念，有力地推動了悲喜劇這一現代喜劇精神的生成。賴聲川對于喜劇和悲劇的看法與契訶夫的喜劇理念是一致的，他說：“我一向認為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面。”[4]205因此，悲與喜之間有一種微妙的相互依存關系。看賴聲川的戲劇，常常是前一分鐘還在流眼淚，后一分鐘卻會忍不住開口大笑，這種笑與眼淚兼容的情感體驗正是來自于悲喜劇的創作理念。同契訶夫一樣，賴聲川強調對悲與痛苦的喜劇化表達。這一觀念正是典型的悲喜劇觀。賴聲川在戲劇創作中喜歡喜劇的表達方式，他說過：“喜劇我經常用，而且很喜歡用，喜劇不簡單。能夠用喜劇表達是非常好的方法，上上的方法。”[18]因此，不僅在相聲劇系列中，可以看到賴聲川用喜劇的方式處理嚴肅的社會議題，而且在對悲苦的時代歷史進行呈現時，都可以看到他喜劇性的觀照與表達方式。例如悲喜劇《寶島一村》處理的是帶有悲劇性的充滿離散經驗的臺灣眷村生活題材，但是賴聲川一反“在悲苦的時代表現悲”的策略，而是受到契訶夫的創作啟發，“卻有辦法讓一些生命的無奈變成痛苦的笑，甚至覺得自己不應該笑還忍不住”[19]。因此劇中既大量設置了帶有喜劇色彩的家長里短與鄰里糾紛，又有著人們想回家卻不能自主的悲痛場景再現，使觀眾在為小人物苦中作樂的故事捧腹之余，又為其在大時代中的無奈選擇而心酸落淚。誠如賴聲川所認為的：“人生本來就不是把悲劇和喜劇分得很清楚的，過分注重悲和喜，未必是全面的。”[20]無論是把悲劇和喜劇同時放在舞臺上的《暗戀桃花源》，還是運用鬧劇手法諷刺臺灣社會亂象的《亂民全講》都可以看到賴聲川對于契訶夫式悲喜劇觀念的進一步深化與表達。
其二，具有荒謬意識的喜劇精神。契訶夫戲劇中體現了荒謬意識深刻的喜劇精神，這一點讓賴聲川深有同感，他認為，沒有契訶夫，就沒有貝克特和品特，而這正是源于對契訶夫劇作中荒謬精神的領悟與把握。契訶夫的人物總是想證明點什么，不斷嘗試、積累，但總是功虧一簣，最后就差那么一點點，又頹然倒地，一切又恢復原樣。如《海鷗》中的妮娜、《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞等等，就這樣“把人在生活進程中的尷尬、無望、不可認知、無法把握的狀況鮮活地表現出來，表達了對生活的荒誕體悟”[21]129。而荒誕派劇作家將本質的喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯系在了一起，這也正是當年契訶夫隱約感到的。貝克特的《等待戈多》將契訶夫《三姐妹》中的等待主題更加抽象化，形而上地表現人對于主宰其命運的時間的無奈；品特的戲劇語言則近似契訶夫，他把契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的阻滯更加荒誕化地表現為語言交流的徹底失敗以及人與人溝通的徹底無望。賴聲川說過：“對我來講，荒謬是容易理解的，但對很多人來講，荒謬是很難理解的，不理解人性的荒謬的演員是沒法演我的喜劇的。”[22]身處不同的時代，但是兩位劇作家都通過對人性弱點的嘲弄和悲憫表現了對生命的荒謬體悟。“生命有一種荒謬。這種荒謬你可以說好可憐，你也可以覺得還可以。完全可以一邊笑，一邊難過。”[23]例如相聲劇《千禧夜，我們說相聲》段子“語言無用”中，兩人作為鄰居多次見面卻不相識的故事情節折射了現代都市社會中人與人之間疏離與冷漠的荒謬處境；都市喜劇《十三角關系》中丈夫和妻子天天在家卻形同陌路，最后兩人都假扮成另外一個人相遇以后卻墜入愛河，現代人在情感追求過程中所陷入的荒謬處境不言而喻。20世紀的人們愈來愈認識到，面對歷史的荒誕和生活的無奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。正是因為對生命荒謬的領悟，使得賴聲川更能體會到契訶夫戲劇中那融于痛苦與荒誕體悟中的更具現代性的冷酷精神，并對其進行更加到位的借鑒與吸收。
其三，熱冷交替的戲劇節奏。“熱冷交替戲劇場面的變化，可以說是契訶夫運用對比方法在戲劇節奏方面的表現。”[24]102這種熱冷交替的戲劇節奏因為對比強烈而蘊含著強烈的喜劇效果。例如《海鷗》中的四幕，每一幕都是以輕松熱烈的氛圍拉開序幕，卻以冰冷殘酷的氛圍作為結束。第一幕開始，人們聚在一起對于觀看特里普列夫的新戲充滿了熱誠期待的情緒，但結果因其母親的譏諷轉為冷淡怨怒的氛圍；第二幕開始，大家聚在一起閑談念書、開開玩笑，充滿和諧融洽之感，妮娜與特里果林也開始了大段的傾談，最后卻被阿爾卡基娜的一聲呼喚戛然打住；第三幕的開始，阿爾卡基娜與兒子和解了沖突，表現出母子關系溫馨的場景，事后兩人又因特里果林撕破臉皮大吵大罵而結束；第四幕，阿爾卡基娜回鄉使莊園充滿了熱鬧的氛圍，卻又因為特里普列夫的自殺而急轉直下，降為冰點。契訶夫設置這種熱冷對比交替的戲劇節奏猶如在喜劇里藏了一把刀，先是把生活中熱鬧美好的表面展現出來，進而又冷峻地用手術刀把表象背后殘酷的真實剖開給人們看，正是這種生活表象與內在本質的自相矛盾一方面能使觀眾從劇情中抽離出來去看待舞臺上的生命，另一方面又在情感氛圍的瞬間轉換中制造了喜劇性效果。賴聲川亦善于把極熱的場面一下子冷下來制造對比性強烈的喜劇效果。例如《紅色的天空》中“同樂會”一場，老人們聚在一起表演才藝，其樂融融，到了節目的，卻因老麥的嚴辭拒絕獻唱而被潑了一盆冷水，眾老掃興離場。《寶島一村》中有一幕是錢奶奶教鄰居朱太太做天津包子，兩人都聽不懂對方的語言，錢奶奶連比帶劃、高聲大喊，充滿熱鬧的氣氛，但是想到家鄉教會自己做包子的娘，又不禁悲從中來，感慨自己再也回不去了，場面迅速轉冷；劇情就要進入尾聲時，眷村鄰居們在一起聚餐，冷如云與李子康這一對夫妻分別了五十余年后再次相見，兩人內心深處累積多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入強烈的情感波動中難以自制的時刻，一個服務員猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的動作瞬間冷卻了這種激烈的情感。這種熱冷對比的戲劇節奏既強化了劇中人物的情感，又使戲劇場面充滿了尷尬和喜劇感。
綜合以上的分析來看，對于賴聲川而言，由于佛法修行所帶來的對于生命本質的哲理關懷與思考，以及個人對于靜態戲劇類型和喜劇創作方法的偏愛與興趣，使其在具體借鑒契訶夫靜態戲劇藝術手法的層面之外，還能深刻體會到契訶夫戲劇中所呈現的融于痛苦與荒誕體悟中的生命哲學與喜劇精神。賴聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創作中有意識地借鑒其戲劇觀念和創作方法，這既是契訶夫對于中國當代戲劇持續發生影響的有效證明，也是當代戲劇家在商業娛樂化的戲劇生態語境中對于傳統經典的一種堅守，以及對于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。因為，在自認為叛逆的賴聲川心目中，契訶夫更是現代劇場史上一位先鋒和叛逆的戲劇家。
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1、非常時期，非常牽掛！祝愿朋友們，平平安安，祈愿疫情早日結束。
2、我們的需要越少，我們越近似上帝。
3、積薄而為厚，聚少而為多。
4、生命無常，愿你無憾！不要想太多，過去的事別往心里擱，不要瞎琢磨，沒發生的不要去苦惱。好好珍惜當下，認真把握生活，該做的事就做，別等，想見的人就見，別拖。人生最痛是失去，人生最美是珍惜！
5、蓋有非常之功，必待非常之人。
6、疫情面前，愿寒冬不寒，溫暖依舊，天涯咫尺，你我皆平安。
7、說是人生無常，卻也是人生之常。
8、希望經歷這次疫情之后，你可以大膽的對你愛的人說：這個世界，我只要你！愿天下大同，疫情早日結束，分別的人早日重逢！
9、同心協力共渡難關，早日戰勝疫情。
10、除了生死，都是小事，過往糾葛，都是故事。人這一輩子，最大的財富就是活著。
（來源：文章屋網 ）
“你們覺得，是四大海的海水多呢?還是無始生死以來，為愛人離去時，所流的淚水多呢？”
“世尊，當然是無始生死以來，為愛人所流的淚水多了。”
弟子們都這樣回答。
佛陀聽了弟子的回答，很滿意的帶領弟子繼續散步。
我每一次想到佛陀和弟子說這段話時的情景，心情都不免為之激蕩，特別是人近中年，生離死別的事情看得多了，每回見人痛心疾首的流淚，都會想起佛陀說的這段話。
在佛教所闡述的“有生八苦”之中，“愛離別”是最能使人心肝摧折的了。愛離別指的不僅是情人的離散，指的是一切親人、一切好因緣終究會有散滅之日，這乃是因緣的實相。
因緣的散滅不一定會令人落淚，但對于因緣的不舍、執著、貪愛，卻必然會使人淚下如海。
佛教有一個廣大的時間觀點，認為一切的因緣是由“無始劫”（就是一個無量長的時間）來的，不斷的來來去去、生生死死、起起滅滅，在這樣長的時間里，我們為相親相愛的人離別所流的淚，確實比天下四個大海的海水還多，而我們在愛別離的折磨中，感受到的打擊與沖撞，也遠勝過那洶涌的波濤與海浪。
不要說生死離別那么嚴重的事，記得我童年時代，每到寒暑假都會到外祖母家暫住，外祖母家有一大片柿子園和荔枝園，有八個舅舅，二十幾個表兄弟姊妹，還有一個巨大的三合院，每一次假期要結束的時候，爸爸來帶我回家，我總是淚灑江河。有一次抱著院前一棵高大的椰子樹不肯離開，全家人都圍著看我痛哭，小舅舅突然說了一句：“你再哭，流的眼淚都要把我們的荔枝園淹沒了。”我一聽，突然止住哭泣，看到地上濕了一大片，自己也感到非常羞怯，如今，那個情景還時常從眼前浮現出來。
不久前，在臺北東區的一家銀樓，突然遇到了年齡與我相仿的表妹，她已經是一家銀樓的老板娘，還提到那段情節，使我們立刻打破了二十年不見的隔閡，相對一笑。不過，一談到家族的離散與寥落，又使我們心事重重，舅舅舅媽相繼辭世，連最親愛的爸爸也不在了，更覺得童年時為那短暫分別所流的淚是那么真實，是對更重大的愛別離在做著預告呀！
“會者必離，有聚有散”大概是人人都懂得的道理，可是在真正承受時，往往感到無常的無情，有時候看自己種的花凋零了、一棵樹突然枯萎了，都會悵然而有濕意，何況是活生生的親人呢？
愛別離雖然無常，卻也使我們體會到自然之心，知道無常有它的美麗，想一想，這世界上的人為什么大部分都喜歡真花，不愛塑膠花呢？因為真花會萎落，令人感到親切。
凡是生命，就會活動，一活動就有流轉、有生滅，有榮枯、有盛衰，仿佛走動的馬燈，在燈影迷離之中，我們體驗著得與失的無常，變動與打擊的苦痛。
當佛陀用“大海”來形容人的眼淚時，我們一點都不覺得夸大，只要一個人真實哭過、體會過愛別離之苦，有時覺得連四大海都還不能形容，覺得四大海的海水加起來也不過我們淚海中的一粒浮漚。
一個看不出年齡的女人，
人人都叫她孟婆。
孟婆的茶鋪生意很好，
每天都會接待來自五湖四海，形形的人。
有兩個人是每天都會去的——黑白無常。
“孟婆，來一碗孟婆湯！”
孟婆每次都會靜靜地看一下黑白無常帶來的人，然后默默地端出一碗茶。
悲憤，迷惘，無奈，不平，陰毒……多年來，這是孟婆所看到的，
她忘記自己曾在這里多久，她是這個世界唯一不受孟婆湯影響的人，
可是她忘了自己是誰，
她只知道多年來她一直在幫助別人忘記過去，
而她根本不知道孟婆湯究竟可不可以使人忘記前塵往事。
前世是什么？
記得怎樣？不記得又會怎樣？
她有過前世嗎？
前世的她是怎樣的？
偶爾，她心頭會掠過這么一個念頭——她想記起以往的事。
可是已經失去，死去的時間又去哪里找尋呢？
突然，她想起一個問題——自己曾經有過生命嗎？
黑白無常對這個風姿綽約的女人很好奇。
這個女人從來沒有說過她的過去，
而這地府也沒有人知道她的來歷，
她似乎很早在這里，
是地府存在之前就在？
還是之后？
孟婆經常帶著一種讓他們看不懂的表情，
似乎很執著，又好像渾無一物。
這是一種他們從未看過的神情，盡管他們識人無數。
當他們的好奇再次抬頭，看著孟婆的臉卻什么也問不出口。
那是一張讓人沒有欲望的臉。
孟婆依然煮著她的孟婆湯，
她開始尋找一張臉，
一張讓她有傾訴欲望的臉。
也許這就是她多年久住奈何橋的原因。
當有一天黑白無常帶來一個人，
一個年輕人。
她看到了這樣一張臉——臉帶微笑，一派祥和，毫無戾氣。
沒有天妒英才的悲憤，沒有天妒紅顏的哀怨，
而在孟婆看來叫這個人來這里是上天在暴殄天物。
所以端出孟婆湯的時候，她問道：“你要喝嗎？”
黑白對望一眼，覺得有些突兀，畢竟這是千百年來從未有過的事啊！
那人笑容依舊：“我可以不喝嗎？這是必經的程序不是嗎？”
“你不想記得過去？”
“如果來生我還是一個人，那我是另外一個人，記得從前有意義嗎？如果來生我不是一個人，那么記得從前不是悲哀嗎？”
“你難道沒有什么刻骨銘心的事嗎？”
“有，就是曾經有過，我才心滿意足。記得，不記得都在自己一念之間。”
“你可以不喝孟婆湯。”孟婆把茶倒掉，笑了。
年輕人帶著祥和的表情消失在奈何橋邊。
“這是我要的答案，這也是你們要找的答案。”
關鍵詞：日本茶道；日本文化教學；必要性；應用
中圖分類號：G131.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0216-02
一、日本茶道在日本文化教學中的必要性
（一）教育技術手段不斷創新的客觀需要
進入21世紀后，社會對外語人才的需求呈現多元化趨勢。對于日語學習者來說，在了解日本文化的基礎上學習日本語，能夠更快地適應日本公司的工作環境，比較融洽地處理在日資企業中的人際交往問題。因此，近年來高校也逐漸增加日本文化課的比例。大部分的專業外語院校都將日本文化課設為必修課或者專業課，但是，教學方式比較單一，近年來使用多媒體教學的方式進行授課。利用文字、圖片、視頻等多種方式進行教學，將抽象的政治、經濟、社會、文化等內容較為直觀地反映出來，滿足學生的視聽等感官需求，從一定程度上彌補了傳統教學的不足。但是，也會造成學生對多媒體課件過度依賴，想象力的發揮受到限制，對學生學習的積極性和主動性以及實踐能力、創新思維的培養還是比較欠缺的。
教育部職教中心所姜大源教授講道：“實施行動導向的教學，要求開發過程導向課程、構建行動學習情境、完成教師角色轉變、實施個性化教學形式、建立一體化專業教師”。日本茶道課程為理實一體的課程，可以通過學習日本茶道儀式、點茶、環境的布置等去體悟日本的審美觀和價值觀，能夠從一定程度上調動學生學習的主觀能動性，從實踐中探求真知。
（二）日本茶道對日本文化乃至日本社會影響深遠
日本近代文明啟蒙重要人物岡倉天心致力于保存和發揚日本傳統藝術和美學，他所寫的《茶之書》影響深遠，是西方人了解日本乃至東方的一個重要窗口，被譽為日本第一次向世界輸出文化觀念的代表作。《茶之書》正是以茶道為切入點，全面地剖析日本古典美學的精髓，通過介紹日本茶道的緣起、傳播、品茗環境、儀式以及背后的美學和哲學思想，解釋日本的生活藝術和審美觀。可見，要了解日本文化，了解和學習日本茶道是重要的途徑之一。
日本茶道是日本文化的結晶，是日本文化的代表，日本茶道的形成和確立，在精神文化、禮儀文化、飲食文化、傳統藝術以及傳統建筑等方面都對日本文化乃至日本社會都產生了深遠的影響。以日本茶道建筑為例，日本茶室由茶室和茶庭兩大部分組成，是供茶人舉行茶事的場所。茶室建筑材料大部分取自于大自然，主要是由竹、木、草、石搭建而成。茶室小巧精致，以四疊半榻榻米為正常規格。茶庭是與茶室相配套的庭院，也稱作“露地”，即是洗滌心靈，讓人忘卻俗世煩惱的地方。庭中設水手缽，如茶室之前先潔手凈心。茶室是日本傳統建筑的代表，它所追求的美感對日本江戶時代的房屋建筑風格有很大的影響。后人把這種傳統建筑形式稱為“數寄屋建筑”，是世界建筑史上的一朵奇葩。
二、《日本茶道》教學設計
（一）《日本茶道》教學目標設定
日本茶道教學目的是通過學習日本茶道的淵源、傳播、儀式、品茗環境以及茶道美學，思考日本民族的性格、思維方式、審美意識、人際交往的方式等方面。讓學生在學習日本茶道動作的基礎上，把日本茶道文化的感性認識通過實踐加深理解。同時，在理論和實踐相結合的過程當中，提高學生的人文素養。
（二）《日本茶道》教學內容設定
《日本茶道》教學計劃表
首先是了解日本茶道的歷史。日本茶道起源于中國，在奈良時期由遣唐使帶回日本，最初只是在天皇、貴族和僧侶間流行；到鐮倉時代，在榮西禪師等人的大力推崇下，飲茶風氣逐漸走向平民化；16世紀初，日本文化藝術逐漸擺脫中國模式，瓜熟蒂落，形成自己的風格，日本茶道集大成者千利休推崇的草庵茶道融禪宗思想、歌道、日本民間文化為一體，是具有日本文化特色的茶道。時至今日，日本茶道已經成為日本國民的行為禮儀規范。滕軍教授認為，日本茶道藝術是美的宗教，日本有兩種茶道文化形式：抹茶道和煎茶道。抹茶道誕生于四百多年前，與我國的宋元文化有緊密的聯系。抹茶道以為飲用珍貴的抹茶為主，主要茶道具是茶碗和茶筅。煎茶道誕生于100多年前，與我國的明清文化有緊密的聯系。煎茶道使用的是茶葉，以壺泡茶為主。抹茶道是日本茶道的主流形式，如今，以千利休為流祖的三千家仍是日本茶道的主要流派。
接下來就是讓學生學習抹茶道，讓學生在實踐中較為深刻地理解日本民族的性格，可以使其在老師的引導下有意識地去探索和尋求這種民族性格的根源所在。緊接著是對日本茶道建筑、茶花的介紹，日本人對“空寂美”、“無常美”、“殘缺美”的崇拜在此一一體現。最后是日本茶道主要經典著作《南方h》、《茶之書》的賞析。
（三）《日本茶道》教學方法的探討――以“抹茶道禮法與點茶”為例
日本茶道有一套嚴謹、繁瑣的程序，注重主客之間的禮法，小小的茶室將能樂、俳句、水墨畫等傳統藝術結合在一起，受禪宗的影響頗深，形成了“空寂”的美學思想。茶人只有親身這樣的環境和過程，才能夠切身體會“和、凈、清、寂”的茶道思想，因此，抹茶道禮法與點茶的學習重要是以實踐和課后總結為主。
1.課前準備道下：
（1）裝飾道具：掛軸、香爐、花入；
（2）點前道具：香合、炭斗、羽帚、環、火箸、灰器、灰匙、灰敷；
（3）點茶道具：
a.風爐：煮水用的爐子。
b.釜：煮水用的容器。
c.風爐先：風爐前面的屏風。
d.蓋置：放蓋子和柄勺的道具。
e.棚：點茶時擺放茶具的支架的總稱。
f.茶入：裝抹茶的罐子。
g.茶勺：取抹茶粉的勺子。
h.茶筅：點茶的器具。
i.茶碗：點茶以及裝茶湯的碗。
j.建水：盛放廢水的容器。
2.點茶的流程：
（1）客人入席：客人入席之前應在約定的時間到達茶室舉辦的地方，不得遲到也不要太早到達。經過茶庭，踏著飛石，在手水缽旁潔手凈心之后方可通過躪口進入茶室。躪口是茶室矮小的入口，不冷尊卑都必須屈膝彎腰才能進入，當年豐臣秀吉權傾朝野，參加千利休茶會時也是如此。
（2）拜見床龕：在床龕前跪坐，對著掛軸、插花、風爐等行禮，是入席后的重要儀式之一。
入座、敬禮：跪坐，上半身穩靜地彎曲，兩只手掌完全貼在榻榻米上是最正式的禮儀。
點茶：主人煮水，取茶粉，點茶。
（3）品茗：主人點完茶之后，端出來與客人享用。客人行禮致意表示感謝。把茶碗放在左手掌上，往右側轉兩圈，然后分幾口慢慢享用，不可一口氣直接飲用完畢。喝完之后拜見茶碗。
以上是抹茶道實踐課程內容的全部，課程剩余的時間讓學生對茶道禮法以及流程背后的茶道精神和美學內涵做一個探討。在有限的教學時間內，課程呈現的知識是有限的，經過實踐學生對日本茶道的禮法、茶室的布置、點茶的技巧等方面提出很多的問題，此時，教師對此加以引導和總結定能起到事半功倍的效果。例如：學生提到，為何茶室設置風爐于榻榻米上，但是有些時候卻放置于榻榻米下面？教師可以從以下幾個方面加以分析，讓學生思考物象之后的日本文化和美學內涵。
日本茶道注重茶會時間與空間的變化無常，茶室的設計以及器具的準備要根據時間與空間而設定。日本茶道集大成者千利休在《南方h》中提出，夏日茶會與冬日茶會有所區別。他說：“夏天的茶道秘訣是要讓人感覺到那么的清涼，而冬天的茶道秘訣是讓人感覺到溫暖。”所以，在寒冷的冬天，將燒水的爐子放榻榻米下面，以供取暖，而炎熱的夏天則相反。這種因時間和空間的變化而不同的細節處處可見。茶會發生在不同的地點、時間，茶人用心經營每一次茶會都是獨一無二的，因茶會而產生的人與人之間的情緣也都是不期而遇，都是當下的情感，可遇不可求，此生僅有，也就是“一期一會”。
“一期一會”是日本茶道的基本精神之一，“一期”值得是人的一生，“一會”表示僅有一次的相會。也就是說每一次的茶會在變幻無常的時間與空間里都是一生一次，獨一無二的相聚，主客之間都要珍惜當下相聚的時光。“一期一會”一詞出自江戶末期最大的茶人井伊直弼（1815-1860）所著茶論《茶湯一會集》。原文是這樣的：
追其本源，茶事之會，為一期一會，即使同主、同客可反復多次舉行茶事，也不能再現此時此刻之事。每次茶事之會，實為為一生一度之會。由此，主人要千方百計，盡深情實意，不能有半點疏忽。客人也須以此世再不相逢之情赴會，熱心領受主人的每一個細小的匠心，以誠相交。此便是：一期一會。
“一期一會”源自佛教的無常觀，意味著世間是無常的，短暫的，人的生死聚散也是無常的，人的生命是短暫的，脆弱的。無常觀深深地滲透到日本國民的精神生活里，它體現了日本民族對生命的理解，小林一茶的名句：露の世は、露の世ながら、さりながら。譯為“露水的世，雖然是露水的世，雖然如此……”這正是對浮世無常的感慨。這種無常觀在日本文學中比比皆是。
在無常觀進行闡述之后，可以引導學生思考這種意識產生的原因，它和日本的地理環境因素是分不開的。日本地處歐亞大陸板塊與太平洋板塊的交界處，地震、海嘯等自然災害頻繁，日本民族對于生命的無常和脆弱感悟更為深刻。
三、結語
日本茶道是日本文化的結晶，是研究日本文化的重要渠道。相對于傳統的教學方式，日本茶道課程集理論和實踐為一體，能夠充分調動學生學習的積極性和主動性。日本茶道教學有助于學生在實踐中思考和總結，體悟日本獨特的審美意識，分析日本國民性格形成的原因，從而了解日本文化，尊重日本人際交往規則，為培養具有跨文化交際能力的應用型人才奠定基礎。
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@明星娛樂八卦：梁洛施發聲明與李澤楷正式分手：孩子會共同撫養。 2月26日，梁洛施聲明，與李嘉誠次子李澤楷正式分手。梁洛施在2009年4月26日，為李澤楷生下一子，取名李長治。2010年6月再添雙胞胎兩子，但梁洛施始終未能嫁入李家。分手聲明中說，“我們的孩子會共同撫養。”
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@陳真彈鋼琴：姚晨和凌霄肅公認的模范夫妻能遭小三插足。阿菲李亞鵬不被大家看好卻可以溫暖如初。梁洛施為李澤楷生了仨孩子都無法修成正果。鄭秀文和許志安分開7年仍然難忘舊情終于復合。感情這事兒。是你的就是你的。緣分這事兒無法強求。
@制片人張生：發表了博文 《明星聲明“玄機”揭秘 梁洛施最有深意姚晨諱莫如深》 - 在許志安承認與鄭秀文復合后，鄭秀文3月7日晚間通過微博發表聲明，大方承認兩人將重新開始，并期待感情能夠開花結果。娛樂圈是非糾葛不斷。
@羊城晚報 ：【梁洛施發聲明：我與李澤楷先生分手了】昨晚7時左右，梁洛施突然聲明，稱與李嘉誠次子李澤楷正式分手。李澤楷是梁洛施三個兒子的父親，但梁洛施始終未能嫁入李家。對此，梁洛施的好友杜汶澤在網上評論：“緣起緣滅，世事無常。”
@新浪娛樂：密友爆料梁洛施為免被認定貪錢拜金，只愿意收下兩個分別位于紐約及香港、價值共兩億港元的物業。據悉，梁洛施已接拍徐克導演的新戲《狄仁杰前傳》，領銜擔當女主角。該密友還稱“三子之母”決絕分手，全因李澤楷日理萬機，未能時刻相伴，在聚少離多的情況下，終分手收場。
@珠江電影頻道：周三電影推介：【梁洛施&楊丞琳主演】《刺青》導演闡述：每個刺青背后，都隱藏著一個秘密，人性很脆弱，常進行著種種“儀式”，這些儀式其實是人性必需品，以渡過生命、縫補傷痛與破損，得以把生命延續下去。刺青這個儀式，貫穿了影片所有人物，也指著人性深處脆弱的靈魂。
@讓子彈走一會：88年出生，12歲出道，15歲簽英皇，18歲成影后，19歲懷孕，22歲成了三個孩子的媽，23歲分手，拿到30億現金加2億豪宅！很多23歲的女生才大學剛畢業，正在考慮著考不考公務員、和不和同窗的男朋友分手，但她已經站在人生的一條新起跑線上了。梁洛施，注定會是一個傳奇……三八剛過，女孩童，你們準備好了嗎 ？
@970女主播卓然：前段時間最火熱的新聞是梁洛施和李澤楷分手，近兩天的頭條是鄭秀文和許志安的復合，感嘆生命無常，感情無常。有人說女人的天敵是女人，而傷害女人最深的永遠是男人，我以為，你不愿意，沒有人能傷害你，三月女人月，握緊手中的幸福。
關鍵詞：魏晉詩歌；悲秋主題；成因0前言
通過對中國古代詩歌的研究，可以發現“悲”和“秋”兩者之間存在極為緊密的關系[1]。“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。”《九辯》（宋玉）中有這樣的描述。詩人們將羈旅孤苦的寂寞之感，登上望水的依依惜別之情，生命即將逝去的惶恐之心等諸多人生悲情，都融入秋天的意象當中，開創了“悲秋詩”的先河。之后，各代詩人開始逐漸接受“悲秋”意識，并且對其進行了廣泛的傳唱。劉禹錫在其作品《秋詞》中寫道：“自古逢秋悲寂寥”，由此可見，在我國古代文學當中，悲秋已經成為文人心中的一種情結。魏晉時期的詩人同樣受到悲秋意識的影響，例如王粲、曹操等人都曾經寫下過有關悲秋的詩歌。但是由于受到各種因素的影響，魏晉時期的悲秋詩歌在主題上出現了一定的改變，鑒于此，以下筆者將對其衍變情況進行分析。
1魏晉詩歌中悲秋主題的衍變
在魏晉以前，悲秋詩歌的主題一般包含三大類，分別是思鄉類、壯志難酬類以及女性哀怨類等，以思鄉類為例，在《古詩十九首》《古歌》當中都有一些含有悲秋意識的詩句，其所表現出現的就是離家在外的游子的思鄉之情；在《李陵錄別詩二十一首》當中，詩人由于思鄉，想回到故鄉但是又無法回去，進而痛苦得連蟋蟀的悲戚聲也不想聽到。魏晉時期的悲秋詩歌同樣延續了上述中所提及的三類悲秋詩，如王粲的《從軍詩五首》、曹操的《步出夏門行?觀滄海》等詩歌，都表現了詩人們的雄心壯志。
此外，在魏晉時期，悲秋詩歌的主題也發生了一定的改變，出現了新主題，即感嘆時間的永恒、生命的流逝。在歷史猶如長河一般奔流不息的同時，文人們也開始逐漸意識到自身的渺小，縱然是天子君王亦無法避免生老病死的生命規律。秋季，萬物皆歸寂，然而，在時間的流逝過程中，秋天總是會到來，不斷輪回，這種情況正好符合詩人們的心境，進而使得悲秋之情更加的悲涼[2]。在魏晉之前，對于這一類主題的悲秋詩歌還比較少，文人并未將秋和時空觀念相連接。而到了魏晉時期，文人們開始在悲秋詩歌當中對生命、時間進行探索，其意越是深遠，其中所包含的情感就更加的悲戚。曹植的《贈白馬王彪詩》曾經寫道：“秋風發微涼，寒蟬鳴我側。”在這一句中首先就打下了悲秋的基調，之后再寫道“感物傷我懷，撫心長太息。”以此來表明自身對世事的深刻思索。曹植由于兄弟之間的爭斗，感到極度的悲涼與無奈，進而致使其慢慢失去了以往的意氣，年少時的精神也漸漸變為對世事無常、生命苦短的感嘆。《贈白馬王彪詩》中描寫到：“人生處一世，去若朝露。”就說明了這種思想。而在張協的《雜詩十首》其四：“朝霞迎白日。丹氣臨谷。翳翳結繁云。森森散雨足。輕風摧勁草。凝霜竦高木。密葉日夜疏。叢林森如束。疇昔嘆時遲。晚節悲年促。歲暮懷百憂。將從季主卜。”在這首詩中同樣抒發了這種情感，感嘆“晚節悲年促”。通過以上描述，不難發現：魏晉時期的詩歌其悲秋主題發現了衍變，具體表現在對于生命的有限、時間的無限的感嘆。
2魏晉詩歌中悲秋主題衍變的成因分析
2.1社會動亂所致
魏晉詩歌悲秋主題的衍變與當時的社會背景有極為密切的關系[3]。通讀歷史就能夠發現，在中國五年多年的歷史當中，漢末魏晉時期是社會最為動蕩、人口損傷最為慘重的一個階段，有學者將這一時期叫作“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代”。在當時，統治集團的內斗、軍閥首腦的殘暴，均造成了極為可怕的殺戮，在《三國志?魏書?董卓傳》中有這樣的描述：“董卓嘗遣軍到陽城，時適二月社，民各在其社下，悉就斷其男子頭，駕其車牛，載其婦女財物，以所斷頭系車轅軸，連軫而還洛，云攻賊大獲，稱萬歲。入開陽城門，焚燒其頭，以婦女與甲兵為婢妾。”因此，當時的文人在其詩歌作品當中都紛紛感嘆現實的殘酷和仕途不順的悲涼。
邁入兩晉以后，人們的境遇更為艱辛。在當時的司馬氏集團當中，已經將封建道德完全的摒棄，各種齷齪行為極為普遍，例如貪污、虛偽、荒、兇殘等等，尤其是在西晉時期，整個社會進入到了一個極度混亂的時代，外戚與宗室之間相互奪權，老百姓的生活、生產都遭到了極為嚴重的破壞。在這一時期，死亡已經成為主要的代名詞，文人們對于生命、生存十分的焦慮。因此，在魏晉時期出現了許多的悲秋詩歌，而在其中不乏感嘆生命的詩句，使得秋更加的悲涼。
2.2各種天災所導致
在魏晉時期，除了人禍以外，還出現了各種天災，使得老百姓的生活更加的悲苦。在曹丕的《又與吳質書》中描述到：“昔年疾疫，親故多離其災，徐、陳、應、劉，一時俱逝……謂百年已分，可長共相保，何圖數年之間，零落略盡，言之傷心。”其中對當時關東地區所爆發的瘟疫與災情進行了描述。魏晉時期的文人們在人禍、天災，以及眾多非正常死亡不斷沖擊之下，其敏感的神經受到的了極大打擊，他們比之前更加體會到人生的無常和生命的脆弱，而將其反映到文學作品中，就會展現出極為強烈的感傷情懷[4]。所以，魏晉時期的文人在認識上與體驗上具備極為普遍的現實含義，其將自身坎坷的遭遇、動蕩的社會有機結合在一起，進而對生命有了更為深刻的思考，折射在詩歌當中也是一些較為負面的事物，以對丘墓的詠嘆來說明人生的艱辛，顯示生命的無常。由此可見，在文學作品的創作上，文人內心的轉變在其中發揮著極為關鍵的導向作用，魏晉時期文人處在亂世時的心態就是當時悲秋主題衍變的一個原因之一。
3結束語
綜上，在邁入兩晉時期，由于社會歷史的不斷變化，使得魏晉文人的心態也隨之出現了變化。在當時生存環境險惡、社會動蕩、政治黑暗的時期，魏晉時期文學的悲情與建安時期的不同，并非是一種慷慨悲涼，而是一種對生命無常的感嘆。將其折射到有關“悲秋”的文學作品中，則體現出對時間的恒久、生命的苦短的詠嘆。參考文獻：
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