時(shí)間：2023-08-23 16:58:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方古典藝術(shù)的特點(diǎn)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；發(fā)展；社會(huì)功能
愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個(gè)觀點(diǎn)，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個(gè)階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來發(fā)展的進(jìn)程。正是古典寫實(shí)藝術(shù)的不斷發(fā)展，才最后確立了西方藝術(shù)的精神直接承受古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學(xué)理性、思辯哲學(xué)和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。而現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。
藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代的視覺好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過去的藝術(shù)杰作來談?wù)摤F(xiàn)代社會(huì)的畫家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實(shí)上，有部分現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時(shí)，在特定的時(shí)期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時(shí)代潮流中分離出來，而在古代藝術(shù)大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來，一些繪畫藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風(fēng)格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。
既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，所以，不管對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學(xué)也不事際。特別對(duì)于具象繪畫，古典藝術(shù)更是它堅(jiān)實(shí)的根基，不論繪畫藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發(fā)展過程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對(duì)于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領(lǐng)略到最壯麗的風(fēng)景。
“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時(shí)代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個(gè)高峰隨著一個(gè)高峰，相互不能替代。到了十九世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)官方藝術(shù)界的專橫和學(xué)院派、官方沙龍對(duì)藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機(jī)器”。自從塞尚翻來復(fù)去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時(shí)，就預(yù)示著美術(shù)史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯(lián)系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內(nèi)容”。現(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過寫實(shí)來說明一個(gè)事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術(shù)的功能從實(shí)用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對(duì)形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達(dá)到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢(mèng)幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強(qiáng)列對(duì)比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實(shí)在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會(huì)，感到不安。再看超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實(shí)的古典主義，畫中內(nèi)為更為復(fù)雜，場(chǎng)面宏大輝煌，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與超現(xiàn)實(shí)主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復(fù)雜的藝術(shù)美學(xué)信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實(shí)在、在生活中常見的物體，安排在一個(gè)荒誕、錯(cuò)亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實(shí)的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調(diào)動(dòng)起來，便能獲得到新的藝術(shù)自由。
現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開始就被烙上時(shí)代的印跡，所以從二十世紀(jì)以來至今這個(gè)不平衡的時(shí)代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)“發(fā)泄’，也可以說，是對(duì)資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系不重視人的個(gè)性的反駁。但是，從文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義思想以人性對(duì)抗中世紀(jì)的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對(duì)古典主義也就是反對(duì)人道主義，這違反了人類的習(xí)慣道德標(biāo)準(zhǔn)。而且現(xiàn)代主義片面強(qiáng)調(diào)感性或片面強(qiáng)調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個(gè)人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當(dāng)然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但如果認(rèn)為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會(huì)功能，必然導(dǎo)致忽視群眾的審美習(xí)慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說明其脫離了社會(huì)群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號(hào)來標(biāo)榜革新精神，強(qiáng)調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實(shí)，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)
[1]魏娟.油畫創(chuàng)作中的構(gòu)成形式[D].石家莊:河北師范大學(xué),2010:20-21
[2]宋小青.論西方油畫中主觀性色彩的發(fā)展與特點(diǎn)[D].石家莊:河北師范大學(xué),2007:13-14
【關(guān)鍵詞】 復(fù)制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性
西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當(dāng)時(shí)不是孤立的，它是伴隨著西方社會(huì)思潮的來臨而出現(xiàn)的。德國的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認(rèn)識(shí)到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。他的這一美學(xué)思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學(xué)、文學(xué)批評(píng)和語言哲學(xué)這幾個(gè)方面是互相滲透，密不可分的。
本雅明把他所處的時(shí)代稱之為一個(gè)“藝術(shù)裂變的時(shí)代”，在他看來，當(dāng)手工勞動(dòng)社會(huì)完成向機(jī)械工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變時(shí)，伴隨而來的必然是與先前手工勞動(dòng)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對(duì)應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，機(jī)械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復(fù)制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時(shí)所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個(gè)新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式而改變的。人類感性認(rèn)識(shí)的組織方式――這一認(rèn)識(shí)賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思?xì)v史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變動(dòng)中來加以理解。
時(shí)代在推演的進(jìn)程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)諸多文化的變形或提升。就對(duì)藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進(jìn)步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，這一在美學(xué)思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復(fù)制性在古典藝術(shù)時(shí)代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復(fù)制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個(gè)人體驗(yàn)和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時(shí)也隨著社會(huì)主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機(jī)的逼近”[2]。這種危機(jī)的具體表現(xiàn)是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價(jià)值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀(jì)工業(yè)革命開始到19世紀(jì)末期，這是西方近代社會(huì)重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時(shí)間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機(jī)器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認(rèn)識(shí)事物的方式，使人們認(rèn)識(shí)的事物變得片段化。人與人之間關(guān)系也因機(jī)器生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系而變得疏遠(yuǎn)。
在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值差別時(shí)，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價(jià)值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價(jià)值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進(jìn)行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨(dú)一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對(duì)藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達(dá)到全神貫注，達(dá)到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來越擺脫崇拜價(jià)值，藝術(shù)作品的展示價(jià)值愈益壓倒崇拜價(jià)值。”[3] 他認(rèn)為技術(shù)復(fù)制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來越體現(xiàn)出展覽的價(jià)值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復(fù)制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對(duì)藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。
在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復(fù)制的優(yōu)勢(shì)?！坝捎谒箯?fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”。我們不難看出本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制的肯定。 顯而易見，技術(shù)復(fù)制能把眾多藝術(shù)復(fù)制品帶到“原作”本身無法抵達(dá)的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，推進(jìn)了藝術(shù)的“民主化”進(jìn)程。如果復(fù)制機(jī)械沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當(dāng)這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復(fù)制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因?yàn)槿绱耍狙琶鞅荒承┰u(píng)論家認(rèn)為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因?yàn)?，一方面，他稱“機(jī)械復(fù)制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。
本雅明對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會(huì)理論的背景中進(jìn)行的在本雅明的時(shí)代，并不是所有人都能夠洞見到科學(xué)對(duì)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術(shù)的特質(zhì)價(jià)值與功能，是值得我們重視的。他相當(dāng)敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對(duì)美的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特點(diǎn)的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點(diǎn)，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠(yuǎn)的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。
參考文獻(xiàn)
[1] 瓦爾特?本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12
全球化，或然是一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，經(jīng)濟(jì)如此，文化、藝術(shù)亦與之相關(guān)。可是，這種近乎必然而然的態(tài)勢(shì)在我們的文化建設(shè)方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個(gè)需要好好想一想的問題。因?yàn)?，?shí)際的情形可能會(huì)比人們的想象更加復(fù)雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊(yùn)涵的正負(fù)兩方面的意義。現(xiàn)在，的學(xué)者們借座香港中文大學(xué)，暢談全球化下中華文化的發(fā)展，實(shí)在是一樁意義深遠(yuǎn)的事情。
毫無疑義，全球化目前已經(jīng)成為一個(gè)需要深入反思的話題。
在通常情況下，與某種經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)裹挾而來的特定文化不僅有可能沖擊某些相對(duì)處于經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時(shí)間里通過諸種喜歡最大限度地占據(jù)人們注意力的媒體占據(jù)相對(duì)主流的影響位置。在文化"帝國主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問題恰恰就在這里，全球化（或者說"西化"、"美利堅(jiān)化"）未必會(huì)是一個(gè)純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說排斥與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)俱來的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話，那么，無視無論是歷史抑或意蘊(yùn)均有不可企及之處的中國傳統(tǒng)文化（包括中國古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)致文化單一化的理由，而應(yīng)該是多元文化發(fā)展的又一契機(jī)。自然，多元文化的景象不會(huì)是一種天上掉下來的餡餅，而是一種意識(shí)自覺的作為。同時(shí)，我們應(yīng)該比較清醒地意識(shí)到文化發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的差異所在，特別是要認(rèn)識(shí)古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。
在這里，我們主要不是討論全球化過程中的利弊的方方面面，而是側(cè)重于描述全球化語境中的中國古典美術(shù)的流布與弘揚(yáng)，試圖進(jìn)一步地揭示中國藝術(shù)的內(nèi)在精神魅力，認(rèn)識(shí)其獨(dú)特的、不可替代的美學(xué)價(jià)值。在如今文化領(lǐng)域里歐風(fēng)美雨無處不在的氛圍里，談?wù)撝袊诺涿佬g(shù)的當(dāng)下意義，大概是再怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。
一．
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，一方面，我們今天處于全球化語境下現(xiàn)代媒體巨大影響中，領(lǐng)略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學(xué)者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機(jī)：沒有圍墻的音樂廳。照片：沒有圍墻的博物館。影視：沒有圍墻的教室"。[1] 因而，無論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，相信這方面的變化會(huì)更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無法預(yù)想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應(yīng)當(dāng)獲得更為廣泛的發(fā)展空間。
但是，另一方面，現(xiàn)代媒體的負(fù)面性也絕非輕描淡寫的話題。不難理解，由于其巨大的、有時(shí)是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時(shí)尚的傾向極容易影響人們偏離對(duì)古典藝術(shù)精神的接受，或者說，流行的、大眾的趣味會(huì)極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導(dǎo)致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強(qiáng)迫化。確實(shí)，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時(shí)，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時(shí)所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動(dòng)的選擇，如何提高對(duì)媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內(nèi)的擔(dān)憂不是沒有道理的。美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來的立場(chǎng)上，一針見血地指出過："或許未來的人都會(huì)驚訝過去的人們?cè)?jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽了那么多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復(fù)一日，年復(fù)一年"，甚至"未來社會(huì)將回過頭來把我們的媒體文化時(shí)代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時(shí)代"。[2] 在這種意義上說，對(duì)于全球化與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)的關(guān)系的探究非但不是什么趨舊、背時(shí)和保守的話題，而且恰恰還是具有未來意識(shí)的一種作為。何況，我們現(xiàn)在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒有強(qiáng)大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現(xiàn)象--大多數(shù)是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識(shí)背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊(yùn)積，而不是時(shí)時(shí)臉紅的原因。應(yīng)當(dāng)說，不會(huì)臉紅是一種文化的尷尬，無疑是極其糟糕的現(xiàn)象。[3]
問題的關(guān)鍵在于，盡管越來越全球化的媒體信息可能導(dǎo)致一些極為負(fù)面甚至在未來看來是滑稽可笑的愚昧，但是，現(xiàn)代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象。原因是顯而易見的。全球性的媒體文化由于其強(qiáng)勢(shì)的特點(diǎn)，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會(huì)對(duì)整個(gè)世界的看法以及人們的最深刻的價(jià)值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個(gè)體藉以構(gòu)建一種共享文化的資源，而通過對(duì)這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國家以及全世界越來越多的國家中，個(gè)體從搖籃到墳?zāi)苟汲两谀撤N媒體與消費(fèi)者的社會(huì)里"。[4] 換一句話說，通過媒體傳載的文化信息有可能成為一種個(gè)人予以認(rèn)同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內(nèi)心世界與相應(yīng)的行為方式等。如果說，有這種強(qiáng)勁影響的媒體文化攜帶意蘊(yùn)豐富的古典藝術(shù)的風(fēng)韻，那么，它或許就不會(huì)被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實(shí)上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對(duì)大量的受眾，絕不會(huì)為了某種純正而又高雅的價(jià)值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟(jì)的價(jià)值，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。
因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點(diǎn)及其選擇，在如今全球化的影響無所不在的語境中來討論中國古典美術(shù)的當(dāng)代意義，就尤其具有特殊的文化的針對(duì)性。如果說眼光只落實(shí)在時(shí)間長(zhǎng)軸上過去維度的研究有可能只是"入乎其內(nèi)"而已，那么把當(dāng)下乃至未來的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對(duì)中國古典美術(shù)的新認(rèn)識(shí)。 二．
中國古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現(xiàn)在與未來的獨(dú)特魅力，是一個(gè)十分巨大的問題，可能遠(yuǎn)不是本文力所能及。不過，我們或許從一些側(cè)面可以看到其閃爍的奇光異彩。
首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統(tǒng)中的藝術(shù)家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對(duì)象本身的實(shí)在價(jià)值?；蛟S是一種"誤解"的原因，中國畫漫長(zhǎng)的歷史曾被西方學(xué)者比擬為一種抽象化的歷程，并且?guī)椭宋鞣饺烁畹乩斫馄渥陨淼默F(xiàn)代抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認(rèn)定，中國畫"總被表述成為一種有節(jié)奏的姿態(tài)的視覺記錄，這真可說是一種用手畫出的舞蹈的曲線"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫家在走向所謂"白描"時(shí)的一種微妙影響源。不過，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對(duì)"抽象主義"的作用事實(shí)。譬如，美國著名雕塑家和設(shè)計(jì)家野口勇（Noguchi）30年代年輕時(shí)逗留北京8個(gè)月的經(jīng)歷 (尤其是親從齊白石先生學(xué)習(xí)花鳥畫的特殊感觸) 使他最終能把時(shí)間之因深深地融入自己的創(chuàng)作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實(shí)，在很大程度上，時(shí)間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內(nèi)在精神使之流動(dòng)的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對(duì)中國畫內(nèi)里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫派的干將菲里普·庫斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達(dá)大學(xué)所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：
我認(rèn)為，在研究和反思以往的藝術(shù)時(shí)，我最偉大的理想就是中國畫，特別是約從10世紀(jì)或11世紀(jì)開始的宋代繪畫。宋代的練筆是數(shù)千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥兒--直到變成是別的人而非你自己在畫，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開悟），而我感受到了這一點(diǎn)。這是雙重的所為，此時(shí)你似懂非懂。[7]
在這種意義上說，古典的中國畫（宋代繪畫）仿佛已然是"現(xiàn)代"意味十足的踐履了。不過，人們確實(shí)不可小覷中國古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執(zhí)著。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng)造的奇才?？墒?，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過來。如今，在他巴黎的故居（即現(xiàn)在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見出他對(duì)古老的中國水墨藝術(shù)（繪畫與書法）曾經(jīng)心儀不已的過程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認(rèn)真地學(xué)習(xí)的態(tài)度則是確確實(shí)實(shí)的。[8]
其次，盡管中國古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經(jīng)面對(duì)這份遺存的整全面貌了。其實(shí)，尚有許多隱而不顯的美或者因?yàn)榧夹g(shù)的限制或者因?yàn)橘Y金的掣搦甚或因?yàn)樯形闯鐾恋脑蚨鴷簳r(shí)無以原真地體現(xiàn)出來。譬如，從上世紀(jì)70年代中期開始發(fā)掘出來的秦始皇兵馬俑從一開始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開始展出的1999年3月在秦俑二號(hào)坑出土的6尊保護(hù)較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變?nèi)藗冇∠笾械谋R俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開神秘的面紗，以極為罕見的美把人們帶向奇異的境界。其實(shí)，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊(duì)伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長(zhǎng)歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數(shù)陶俑出土?xí)r，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時(shí)一出土就頗難保護(hù)，也很快脫落光了。好在十多年來，為了保護(hù)這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現(xiàn)在終于有了兩種相對(duì)可行的保護(hù)方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行保護(hù)的工藝特點(diǎn)；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護(hù)方法。據(jù)報(bào)道，2001年11月，"秦俑彩繪保護(hù)技術(shù)研究"這一有開創(chuàng)意義的文物保護(hù)科技成果通過了中國國家文物局的鑒定。無疑，一對(duì)對(duì)多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無疑會(huì)是更加令人興奮不已的審美對(duì)象。
其三，那些出土相對(duì)較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現(xiàn)代人的理解力所無以企及的美學(xué)對(duì)象。以在杭州郊區(qū)良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無其他實(shí)用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時(shí)代尚無金屬或鉆石工具的年代里，那些規(guī)正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來的，同時(shí)形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對(duì)什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時(shí)也讓人驚嘆。
同樣，在上世紀(jì)80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數(shù)千年，一醒驚天下"。1000多件來自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動(dòng)，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺(tái)灣、美國等地巡回展出過，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽(yù)為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因?yàn)檫@些罕見的藝術(shù)品美到了極致，而且其內(nèi)涵的精神追求究竟是什么這樣的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了我們現(xiàn)有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。
當(dāng)然，中國古典美術(shù)的意義遠(yuǎn)不至此。[9]在總體意義上看，與其說我們對(duì)中國古典藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)了然于心，還不如說只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術(shù)（加上依然會(huì)源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍(lán)的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對(duì)中國古典美術(shù)的輕描淡寫，恰恰是無知與遲鈍的結(jié)果。
三．
在不少人的觀念里，似乎津津樂道于中國古典美術(shù)的人總脫不開過時(shí)而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實(shí)未必準(zhǔn)確。因?yàn)椋坏┪覀兘佑|到中國古典藝術(shù)，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個(gè)絕好的例子。它們所包含的時(shí)代自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時(shí)期的貼金彩繪石造像最吸引學(xué)者的注意。這些為數(shù)眾多但又極為罕見的佛教雕塑使海內(nèi)外研究中國美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認(rèn)為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊(cè)，那么，中國美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個(gè)必然的結(jié)論就是，務(wù)必重寫中國美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！
從中國的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實(shí)與中國古典美術(shù)的歷史有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時(shí)恰恰是不失天性地吐故納新的結(jié)果。早在先秦，無論是陜西扶風(fēng)西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰(zhàn)國銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時(shí)期的絲綢之路的開通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時(shí)期。到了魏晉南北朝時(shí)期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見的規(guī)模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術(shù)的影響。至于宋元時(shí)代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術(shù)（繪畫與陶瓷）的獨(dú)特韻致，另一方面繼續(xù)汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來，隨著西方宗教的傳播、中西貿(mào)易的發(fā)展，中國藝術(shù)比以往任何時(shí)期更廣泛地領(lǐng)略了外來藝術(shù)的推動(dòng)。[11] 總而言之，中國古典美術(shù)的開放性是一種歷史的事實(shí)，也是我們不斷親驗(yàn)與反思其無可替代的美學(xué)魅力的基本原因之一。
在全球化的語境下，只要人們不是主觀地設(shè)置認(rèn)識(shí)的方向和范圍，中國古典美術(shù)與世界其他文化藝術(shù)的融合與自身的天性的持續(xù)強(qiáng)化，無疑是一個(gè)極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國歷史的重要饋贈(zèng)價(jià)值，具體而微地體會(huì)到一個(gè)民族的文化藝術(shù)在謀求發(fā)展的過程中應(yīng)當(dāng)如何"剛健既實(shí)，輝光乃新"。這何嘗不是當(dāng)代中國文化獲取卓越建樹所要求反省的課題！
四．
應(yīng)該承認(rèn)，迄今為止，我們對(duì)自己文化中的古典美術(shù)的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構(gòu)成中，這方面的側(cè)重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠(yuǎn)離藝術(shù)本身的。即便是為數(shù)寥寥的研究中國美術(shù)史專業(yè)的研究生也絕少有機(jī)會(huì)親睹一定數(shù)量的名作。人們所獲得的有關(guān)中國古典美術(shù)的知識(shí)與其說是真實(shí)的，還不如說是間接的。譬如，究竟有多少人看過赫赫有名的北宋張擇端的畫作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過枯燥的文本資料以及與原作有千差萬別的復(fù)制品來構(gòu)建中國美術(shù)史的體會(huì)與理解，這種體會(huì)與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場(chǎng)合（有些甚至是學(xué)術(shù)的場(chǎng)合）聽到諸如傳統(tǒng)上中國人不具備對(duì)色彩的欣賞趣味，為此也做過辨正。[12] 其實(shí)，如果人們親睹一些中國美術(shù)的原作就不會(huì)有如此不著邊際的結(jié)論。譬如，對(duì)唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來自復(fù)制品的印象與記憶，就顯得十分勉強(qiáng)，因?yàn)槿魏斡嘘P(guān)的復(fù)制品都無法一一具現(xiàn)例如畫中女性纖細(xì)的青絲，因而體會(huì)不到藝術(shù)家用筆時(shí)對(duì)腕力的絕佳控制；同樣，任何復(fù)制品也無法體現(xiàn)出畫中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無法體會(huì)具有某種透明感的纖細(xì)線條的精妙。
遺憾的是，人們親驗(yàn)中國古典美術(shù)的機(jī)會(huì)相當(dāng)有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內(nèi)地、臺(tái)灣遙遙相對(duì)，或遠(yuǎn)在千里之外的異國，研究者尤其是一般的愛好者所要經(jīng)歷的不便是可想而知的。同時(shí)，鑒于中國古典美術(shù)（特別是書畫）的不易展示（極易在強(qiáng)光和空氣中受損）以及展覽的現(xiàn)實(shí)條件的不足，不能一一綻放出迷人的風(fēng)采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現(xiàn)其原真的風(fēng)采。因而，大多數(shù)人對(duì)中國古典美術(shù)的激賞很難從內(nèi)心中自然地激發(fā)出來，這種藝術(shù)所具有美學(xué)質(zhì)素隨之也就成為一種相當(dāng)概念化的存在。換一句話說，人們較難具體入微地感受到其中的經(jīng)典性的力量；所謂"經(jīng)典性"，就是一種能夠喚起人們本來就已經(jīng)存有而又有待于喚醒的精神順序的反應(yīng)的一種性質(zhì)。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經(jīng)存有"的"反應(yīng)"，更難"有待于喚醒"。
由此看來，如何保護(hù)、展示和應(yīng)對(duì)中國古典美術(shù)，已經(jīng)不是一個(gè)純粹的學(xué)理課題，而且也是當(dāng)代中華民族在今天全球化背景下進(jìn)行自身文化建設(shè)的一個(gè)實(shí)踐課題。從我們自身對(duì)中國古典美術(shù)的由衷贊嘆到一種更為國際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國人去努力填補(bǔ)與超越。 注 釋
[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第453頁。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個(gè)感慨。他曾經(jīng)說，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因?yàn)?，有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！
[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫的序言，該書即將由商務(wù)印書館出版。
[5] 轉(zhuǎn)引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠(yuǎn)：從哲學(xué)角度探索比較批評(píng)的可能性》，蔣孔陽編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(下)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫，現(xiàn)收藏于中國美術(shù)館，由德國收藏家捐贈(zèng)。
[9] 譬如，中國古典美術(shù)有時(shí)甚至是把握中國新時(shí)期電影時(shí)的一種獨(dú)特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中國一直在源源出土的藝術(shù)品，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對(duì)2001年下半年（7月至12月）出土的藝術(shù)品的不完全統(tǒng)計(jì)為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西婁煩縣發(fā)現(xiàn)繪有精美壁畫的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰發(fā)現(xiàn)北齊時(shí)期彩繪壁畫墓；
8月，四川文廟崇圣祠內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具琉璃質(zhì)童人塑像；
9月，山西運(yùn)城解州市發(fā)現(xiàn)金代磚室彩繪墓；
9月，山西霍州郭莊村西發(fā)現(xiàn)一組經(jīng)唐、宋、元、明歷代精雕細(xì)刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南發(fā)現(xiàn)4塊明清古木雕稀世珍品；
9月，貴州龍里縣發(fā)現(xiàn)一個(gè)較大規(guī)模的巖畫群；
10月，內(nèi)蒙古發(fā)現(xiàn)一座罕見的元代壁畫墓；
10月，山西發(fā)現(xiàn)一批隋唐石造像；
10月，山西靈丘縣出土數(shù)十尊唐代石雕佛像……
【據(jù)《美術(shù)館》"美術(shù)館信息庫（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】
[11] 參見王鏞主編，《中外美術(shù)交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
一、橫向打通文論要點(diǎn)與
柏格森認(rèn)為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機(jī)械刻板的東西”，介紹他的生命哲學(xué)，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學(xué)說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個(gè)整體，指人的個(gè)性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個(gè)部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個(gè)部分彼此交互影響，在不同時(shí)間內(nèi)對(duì)個(gè)體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對(duì)應(yīng)的是快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則和理想原則。如果只介紹“潛意識(shí)”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢(mèng)的理論，沒有精神分析理論基礎(chǔ)的介紹就顯得很突兀。對(duì)榮格“原型”理論的認(rèn)識(shí)必須在弗洛伊德個(gè)人“潛意識(shí)”理論的基礎(chǔ)上，引進(jìn)“集體無意識(shí)”的概念，“分析心理學(xué)”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點(diǎn)就會(huì)迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個(gè)故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個(gè)巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗(yàn)證）又回到任何一部作品上去：這件任務(wù)使人筋疲力盡，而且索然寡味，因?yàn)槲谋疽虼硕チ瞬町悺！倍吕镞_(dá)是從語言學(xué)出發(fā)，反對(duì)邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當(dāng)介紹索緒爾的語言學(xué)知識(shí)。在索緒爾看來，語言符號(hào)是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號(hào)而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達(dá)認(rèn)為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達(dá)到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個(gè)流動(dòng)的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達(dá)在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎(chǔ)的。
二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展
脈絡(luò)，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)20世紀(jì)是一個(gè)充滿動(dòng)蕩和激變的世紀(jì)，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個(gè)流派都試圖在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識(shí)點(diǎn)，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。就20世紀(jì)盛行的文本批評(píng)而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點(diǎn)是什克羅夫斯基等人對(duì)“陌生化”的研究，雅各布森對(duì)隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對(duì)童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個(gè)要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認(rèn)為文學(xué)形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機(jī)形式的重要部分。文學(xué)研究的重點(diǎn)是研究文學(xué)性。后來的英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義是對(duì)形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會(huì)批評(píng)理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導(dǎo)文學(xué)手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗(yàn)，以“旁觀者的”目光來進(jìn)行理性反思，充分發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)作用。同是“陌生化”，一個(gè)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€(gè)講究文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實(shí)質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個(gè)概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對(duì)此的講解可以聯(lián)系語言學(xué)縱向聚合與橫向組合，共時(shí)性與歷時(shí)性，弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的“凝縮”與“移置”機(jī)制，歐洲文學(xué)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學(xué)中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等知識(shí)點(diǎn)，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊(yùn)含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯等對(duì)神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個(gè)要素概括為7個(gè)主要因素，重點(diǎn)研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標(biāo)。通過相關(guān)流派脈絡(luò)的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識(shí)點(diǎn)。又如，西方文論的主要特點(diǎn)是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的能動(dòng)功能，很多理論觀點(diǎn)是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學(xué)說、存在主義等流派，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當(dāng)介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動(dòng)”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國家機(jī)器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認(rèn)為文藝起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。盧卡奇從勞動(dòng)與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認(rèn)為原始人類的勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)一起對(duì)藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動(dòng)起源說，為藝術(shù)發(fā)生學(xué)做出了新的貢獻(xiàn)。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會(huì)、文化傳播，具有非強(qiáng)制性）的理論是對(duì)暴力國家機(jī)器理論的豐富和補(bǔ)充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單面人”，這個(gè)命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對(duì)藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認(rèn)為古典藝術(shù)突出“膜拜價(jià)值”，具有獨(dú)一無二性，當(dāng)代藝術(shù)彰顯“展示價(jià)值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當(dāng)代喪失了一時(shí)一地性，消失了“光暈”，這與當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制的時(shí)代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實(shí)條件下對(duì)藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學(xué)文論家伽達(dá)默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的鴻溝，認(rèn)為無論是古典藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，其基礎(chǔ)都是人類交往共在的原初要求。當(dāng)代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費(fèi)者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對(duì)立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當(dāng)代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實(shí)條件下激起的深度反思?？傊?，抓住文論要點(diǎn)的前后銜接處，對(duì)于理解當(dāng)代西方文論是一把鑰匙。當(dāng)代西方很多文學(xué)名流集評(píng)論和創(chuàng)作于一身。講解文藝?yán)碚摷纫蛲ㄣ暯犹?，又要講透知識(shí)點(diǎn)，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時(shí)，還要熟悉百余年的西方文學(xué)，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強(qiáng)，而且普適性、可操作性也很強(qiáng)。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應(yīng)和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識(shí)流文學(xué)可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評(píng)等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍(lán)色的眼睛》，在評(píng)論家筆下文學(xué)像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用女性主義文論分析《三國演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)賞析《祝福》，用原型批評(píng)理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達(dá)到深入淺出、學(xué)以致用的效果。講授西方文藝?yán)碚撛谡J(rèn)清理論重心的同時(shí)，必須把握學(xué)界理論轉(zhuǎn)型和熱點(diǎn)。比如，20世紀(jì)后半期西方文藝?yán)碚摵暧^上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點(diǎn)，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評(píng)、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時(shí)，當(dāng)下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學(xué)轉(zhuǎn)向，重點(diǎn)和熱點(diǎn)的結(jié)合不僅有助于學(xué)生打好基礎(chǔ)，同時(shí)能鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學(xué)論中非師范院校的高等教育是個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，實(shí)際上，高等教育不同于中小學(xué)教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學(xué)論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導(dǎo)作用，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生參與討論的積極性，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在知識(shí)爆炸的時(shí)代不僅要讓學(xué)生吃透知識(shí)點(diǎn)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生自我更新知識(shí)的能力，進(jìn)而提升學(xué)生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設(shè)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，要在實(shí)踐中不斷探索、不斷提高。
作者：田兆耀 單位：東南大學(xué)人文學(xué)院副教授
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；寫實(shí)；山水畫；油畫
中圖分類號(hào)：J204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方寫實(shí)繪畫在古典藝術(shù)時(shí)期所具有的基本形式為統(tǒng)一形態(tài)的藝術(shù)。這里的寫實(shí)主義是一個(gè)典型的西方藝術(shù)學(xué)的概念。按照貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中的研究，所謂“寫實(shí)”只是西方藝術(shù)史當(dāng)中一個(gè)對(duì)藝術(shù)發(fā)展所設(shè)置的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)，用貢布里希借用波普爾的哲學(xué)術(shù)語來說，可以稱之為“錯(cuò)覺主義”。
一、中國古典寫實(shí)繪畫產(chǎn)生的背景
寫實(shí)，伴隨著中國美術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的形成和發(fā)展，它被賦予了太多的社會(huì)的“意義”。是繪畫的一種表現(xiàn)手法。然而從整個(gè)山水畫發(fā)展概況來看，中國宋朝是我國古典寫實(shí)藝術(shù)的巔峰。從五代宋初，山水畫出現(xiàn)了“皴法”。北宋的寫實(shí)主義影響到南宋畫院，而畫工專業(yè)性繪畫的影響一直延續(xù)到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的繪畫中，北宋的寫實(shí)主義已形成一種典型繪畫型式。清朝的藝術(shù)家并不用新的觀點(diǎn)來觀察自然，他們只憑腦中的記憶來構(gòu)思繪畫。在北宋，當(dāng)寫實(shí)主義畫家高唱直接觀察自然時(shí)，卻有一小群知識(shí)分子對(duì)繪畫持另外一種看法。
二、西方古典寫實(shí)繪畫產(chǎn)生的背景
西方古典繪畫里更多地表現(xiàn)具有寫實(shí)、再現(xiàn)的意義。在寫實(shí)主義以獨(dú)立姿態(tài)之前，藝術(shù)是從屬于皇權(quán)、宗法和政治的身份，即便是名譽(yù)極高、財(cái)產(chǎn)極豐的藝術(shù)家，只是御用（為國王、貴族）和雇傭（教會(huì)、有錢人）身份。只有從寫實(shí)主義畫家開始，藝術(shù)才廣泛地面向大眾，為大眾而創(chuàng)作，反映大眾的心聲。這是因?yàn)椋鐣?huì)發(fā)展到這一特定階段，藝術(shù)家也有了相應(yīng)的條件，使他們能夠把自己為大眾創(chuàng)作的作品廣泛地展示給大眾，這就是印刷技術(shù)的提高。
三、寫實(shí)在中國古典繪畫中的地位
中國畫中雖然出現(xiàn)某些寫實(shí)性比較強(qiáng)的作品如宋畫，但與其說是寫實(shí)性，不如說是理想性，因?yàn)榕c寫實(shí)性一比，便顯示他們和真實(shí)物象的距離。他們并非完全照著物象描繪，而是包含相當(dāng)多的理想性加工美化成分，無論人物、山水還是花鳥，都在真實(shí)的生活中找不到原型，他們?cè)从谏疃哂谏睢Ｖ袊肆?xí)慣說：“江山如畫。”就是繪畫比真山真水更美，那是一種理想化的美。我們?cè)谧匀唤缋铮也坏剿未剿嬛心欠N造型皴法完美的山石，因?yàn)楫嬛械纳绞?，是?jīng)過理想化加工的。而這種理想性，與西畫古典主義的理想性又不同，后者是立體性的，中國畫的理想性依然只有平面性。
四、寫實(shí)在西方古典繪畫中的地位
寫實(shí)在西方古典繪畫中走過了漫長(zhǎng)的歷史，整個(gè)十九世紀(jì)以前的繪畫風(fēng)格基本上是屬于寫實(shí)的，可見，“繪畫是一種可以高度寫實(shí)的藝術(shù)樣式”。印象派以前的西方繪畫都是以寫實(shí)為主流的，直到塞尚的出現(xiàn)才發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他關(guān)注的更多是對(duì)自然的結(jié)構(gòu)分析。“人們很難從他的畫來判斷一天中的時(shí)間甚至季節(jié)”，“立體感不是從透視或前縮方面實(shí)現(xiàn)的，而是通過一種極為微妙的色調(diào)上的變化得以體現(xiàn)。” 其代表作《浴者》非常激進(jìn)，前景上的浴者性別都難以辨認(rèn)，樹木和天空之間沒透視意味，僅僅是一種平面的排列，這是較前衛(wèi)的顛覆傳統(tǒng)的做法。
至此，西方的寫實(shí)手法開始有所動(dòng)搖，不再占有統(tǒng)治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼?zhèn)涞囊笙孪驅(qū)憣?shí)性靠攏一步的結(jié)果。在理解中西繪畫區(qū)別時(shí)，必須嚴(yán)格界定寫實(shí)性的含義，否則往往會(huì)混淆中西繪畫的本質(zhì)。
結(jié)語
現(xiàn)在我們討論寫實(shí)在中西方古典繪畫地位比較時(shí)，主要從中國古代繪畫藝術(shù)的“書畫同源”特點(diǎn)，繪畫工具的“筆”、“墨”使中國繪畫先天具有了長(zhǎng)“線描”短“體繪”的語言形式特征；在造型意象思維方面使畫面之形與客觀之形仍然保持著一種 “傳神”的超直觀模仿關(guān)系，而不以通過“寫實(shí)”達(dá)到再現(xiàn)的逼真刻畫為目的。西方確實(shí)一直保留著寫實(shí)的良好傳統(tǒng)，以古代模仿論為美學(xué)依據(jù)，以近代科學(xué)精神為支柱，借助幾何學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等科學(xué)精心再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，寫實(shí)能力登峰造極，值得我們大家學(xué)習(xí)和借鑒。
參考文獻(xiàn)
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［3］洪惠鎮(zhèn)，鄧福星.中西美術(shù)比較十書――中西繪畫比較[M].石家莊：河北美術(shù)出版社.2000.
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);舞蹈;當(dāng)代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術(shù)形式也在不斷地更新?lián)Q代?，F(xiàn)代舞蹈是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要分支，它以一種獨(dú)特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對(duì)大自然以及社會(huì)生活的熱愛和向往。在中國當(dāng)代有許多優(yōu)秀藝術(shù)家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些藝術(shù)家所帶領(lǐng)著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動(dòng)并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因?yàn)槿绱宋璧杆囆g(shù)才受到世界上各藝術(shù)家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科，被廣泛地應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域之中并發(fā)揮作用。
二、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代舞發(fā)展的影響
(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變
從19世紀(jì)初，在西方舞蹈的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始傳入中國。隨著時(shí)代變遷和現(xiàn)代化社會(huì)的不斷進(jìn)步與完善以及外來思潮對(duì)人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時(shí)尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當(dāng)中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個(gè)充滿著強(qiáng)烈感染力又富有激情的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作類型?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進(jìn)行深入研究和分析。隨著時(shí)代進(jìn)步以及人們審美意識(shí)不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術(shù)背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來。中國古典舞從19世紀(jì)50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風(fēng)格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術(shù)所特有的表演方式。
(二)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞的體現(xiàn)
在當(dāng)代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會(huì)生活息息相關(guān)。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術(shù)中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風(fēng)格元素被融入了其中并對(duì)我國當(dāng)代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運(yùn)會(huì)開幕式采用芭蕾舞進(jìn)行表演時(shí)運(yùn)用了大量的爵士音樂與西洋樂?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對(duì)其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在中國古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術(shù)同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進(jìn)行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風(fēng)格也逐漸被部分藝術(shù)家所接受并運(yùn)用到其中。中國古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術(shù)一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來看其體現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn):首先它不是簡(jiǎn)單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。
(三)現(xiàn)代舞蹈對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的拓展
現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當(dāng)代社會(huì)需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強(qiáng)的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點(diǎn)?，F(xiàn)代舞蹈的特點(diǎn)是其具有鮮明時(shí)代特征，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，借鑒了外來藝術(shù)，并結(jié)合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨(dú)特的表演方式;而當(dāng)代又融入一些新元素來表現(xiàn)中國古典風(fēng)格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動(dòng)作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點(diǎn)也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過程當(dāng)中不可忽視一個(gè)重要部分，因此在創(chuàng)作時(shí)我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術(shù)相結(jié)合。
三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因
(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術(shù)內(nèi)涵和形式
現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術(shù)本身所具有的特征和審美價(jià)值決定。從形式上分析，當(dāng)代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實(shí)感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作對(duì)象為基礎(chǔ)進(jìn)行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對(duì)生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達(dá)。首先從形式上來講現(xiàn)代舞主要有兩個(gè)基本元素:一是藝術(shù)語言與動(dòng)作技巧，二是音樂和服裝色彩變化?，F(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術(shù)內(nèi)涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時(shí)又有著強(qiáng)烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術(shù)以及民間音樂等現(xiàn)代元素被運(yùn)用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨(dú)特風(fēng)格和審美意識(shí)，并在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。
(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當(dāng)代古典舞創(chuàng)作
和藝術(shù)產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過程中，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及外來因素等多方面進(jìn)行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術(shù)。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結(jié)合是當(dāng)代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當(dāng)代古典舞的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生主要是通過舞蹈作品來表達(dá)，它所反映的是一個(gè)民族文化內(nèi)涵。從中國古代文學(xué)、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結(jié)合。從當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術(shù)也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術(shù)得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應(yīng)時(shí)代性特征。
四、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代古典舞發(fā)展的思考
(一)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞發(fā)展的作用
現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)民族精神，使我國各方面發(fā)展都能緊跟時(shí)代步伐。首先古典舞對(duì)我國民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時(shí)候人們只是單純地去模仿一些民間動(dòng)作來進(jìn)行表演和表達(dá);隨著時(shí)間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術(shù)形式、舞蹈方式，使我國傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國古典舞的發(fā)展歷程來看，其藝術(shù)特征和審美特點(diǎn)，是與時(shí)代相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)我國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了融合、吸收并發(fā)揚(yáng)光大。首先我們要堅(jiān)持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊(yùn)及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢(shì);其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略?，F(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動(dòng)作，更多的是對(duì)中國當(dāng)代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今時(shí)代背景下我國民族傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個(gè)國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活也反映于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由過去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。
(二)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用
當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時(shí)期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術(shù)作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時(shí)代流行于各個(gè)地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國時(shí)期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術(shù)思潮也隨之傳入國內(nèi)，中國古典舞在舞臺(tái)上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢(shì)。中國傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上。從藝術(shù)審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨(dú)特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風(fēng)格流派及主流演出方式影響。隨著時(shí)展進(jìn)步以及人們生活水平提高與觀念轉(zhuǎn)變，需對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)新性改造以適應(yīng)新時(shí)期對(duì)中國文化的需求與追求，所以說現(xiàn)代舞在中國當(dāng)代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。
五、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對(duì)中國古典舞發(fā)展的思考
在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點(diǎn)和魅力，同時(shí)又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)我國傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊?，F(xiàn)代舞作為一種藝術(shù)形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學(xué)相結(jié)合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說這種文化內(nèi)涵對(duì)中國古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風(fēng)格特色藝術(shù)形式和文化符號(hào)而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術(shù)的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方國家那些先進(jìn)和科學(xué)的方法來發(fā)展我國當(dāng)代古典舞蹈事業(yè)，并且對(duì)這些優(yōu)秀作品進(jìn)行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)文化中運(yùn)用的意義所在。我們必須重視并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代舞蹈元素進(jìn)行研究學(xué)習(xí)和探索，促進(jìn)我國民族民間審美意識(shí)、情感以及價(jià)值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統(tǒng)文化中融入具有時(shí)代特色并且能夠反映出當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，使之成為一種流行性藝術(shù)形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個(gè)良好環(huán)境。
六、總結(jié)
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格入手分析其對(duì)古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。
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舞榭戲臺(tái)
作為北京的城市名片，國際戲劇演出季和國際舞蹈演出季在2008這個(gè)屬于北京的奧運(yùn)之年首度合二為一，以“第六屆北京國際戲劇舞蹈演出季”的面貌呈現(xiàn)在觀眾眼前。演出季將于11月11日開幕，在一個(gè)半月的時(shí)間里，來自法國、英國、烏克蘭、德國、韓國、美國、西班牙、奧地利、以色列等國以及我國香港特區(qū)和內(nèi)地的眾多專業(yè)演出團(tuán)體和藝術(shù)家將帶來24臺(tái)風(fēng)格迥異、各具特色的中外戲劇、舞蹈精品。
由于本屆演出季在開閉幕演出的安排上也將實(shí)行“雙閉”的方式，即開閉幕演出均包含戲劇類和舞蹈類兩臺(tái)作品。
由北方昆曲劇院演出的昆曲《西廂記》將作為戲劇類開幕演出于11月11日登陸保利劇院，這也是迄今為止在內(nèi)容和形式上最接近于王實(shí)甫元雜劇《西廂記》原著精髓的昆曲作品。其劇本根據(jù)的是《崔鶯鶯待月西廂記》，結(jié)構(gòu)上首次出現(xiàn)了“楔子”的樣式；唱腔上根據(jù)清代著名曲家葉懷庭所作清乾隆版《納書楹西廂記曲譜》，其昆曲唱腔具有正宗“葉氏唱口”特點(diǎn)，這是公認(rèn)昆曲曲譜的標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)繩。
由國家大劇院、北京京劇院奉獻(xiàn)的大型原創(chuàng)史詩京劇《赤壁》將作為戲劇類閉幕演出在國家大劇院上演，史詩的宏大氣魄加上京劇的鏗鏘有力，將與開幕演出昆曲《西廂記》精致的風(fēng)格形成鮮明的對(duì)照與呼應(yīng)。
如果說戲劇類的開閉幕演出是中國兩大古典藝術(shù)的展示，那么舞蹈類的開閉幕演出則是中外芭蕾一較高下的比拼。11月13日－15日在國家大劇院上演的《融合?交響――國家大劇院第二屆國際芭蕾明星薈萃》齊聚國外頂尖團(tuán)體，邀請(qǐng)到了來自法國巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)、英國皇家芭蕾舞團(tuán)、烏克蘭基輔芭蕾舞團(tuán)和德國柏林芭蕾舞團(tuán)的芭蕾明星們同場(chǎng)競(jìng)技，以其高超的舞蹈技藝?yán)_本屆演出季舞蹈類演出的序幕。演出中，中國國家芭蕾舞團(tuán)還將帶來全新編排的節(jié)目《拉赫曼尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲》，用芭蕾詮釋古典鋼琴經(jīng)典。而閉幕演出芭蕾舞劇《奧涅金》則是由中國最具實(shí)力的芭蕾陣容演繹國外經(jīng)典題材，中西方文化藝術(shù)的碰撞是該劇最大的亮點(diǎn)。中央芭蕾舞團(tuán)也是目前國內(nèi)最強(qiáng)水準(zhǔn)的芭蕾舞團(tuán)之一，將以其超群的舞技征服所有熱愛芭蕾的首都觀眾。該劇將于12月19日－22日在天橋劇院上演。
除了四臺(tái)精彩的開閉幕演出，戲劇方面，奧地利音樂劇《茜茜公主》將帶來 “舞臺(tái)上的茜茜公主”形象；保利劇社的明星版話劇《奮斗》把熱播的青春勵(lì)志電視劇搬上舞臺(tái)；孟京輝話劇《愛比死更冷酷》將對(duì)德國電影導(dǎo)演法斯賓德的世界名作進(jìn)行重新解讀；香港小劇場(chǎng)話劇《生活與生存》是林奕華工作室的最新作品，由金馬影后張艾嘉挑戰(zhàn)舞臺(tái)演出。舞蹈類演出更加豐富多彩，西班牙的《激情弗拉門戈行動(dòng)》、韓國街舞表演劇《木偶男孩》、美國現(xiàn)代舞《神話寓言》、以色列多媒體劇《律動(dòng)》等，把國內(nèi)外舞蹈精品佳作盡收眼底。幾乎所有入選劇目都未在北京舞臺(tái)演出過。
而公益性將是本屆演出季著力打造的重點(diǎn)，除政府資助的場(chǎng)次堅(jiān)持低票價(jià)原則，讓更多的觀眾能夠走進(jìn)劇場(chǎng)外，還將繼續(xù)開展藝術(shù)課堂、公開排練、城市舞臺(tái)、研討會(huì)等多種公益活動(dòng)。 ■
關(guān)鍵詞：巴洛克；藝術(shù)；建筑；繪畫；空間
提及巴洛克，往往會(huì)是巴洛克風(fēng)格，關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾，極盡繁瑣之能事，而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn)，在17世紀(jì)的時(shí)候盛行起來，但是到了18世紀(jì)的時(shí)候，除北歐和中歐一些地區(qū)以外，就逐漸衰落了，它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇，到20世紀(jì)時(shí)對(duì)巴洛克進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)，不管對(duì)巴洛克的評(píng)價(jià)在歷史上如何變化，但巴洛克時(shí)期的各種藝術(shù)作品，給這個(gè)時(shí)期增添了獨(dú)特美的藝術(shù)色彩，以使得巴洛克藝術(shù)在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)很多個(gè)國家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
在現(xiàn)在，如果要把巴洛克這個(gè)時(shí)期的文化及其各種事件理順的很清晰，或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過，對(duì)這個(gè)詞的解釋之一是---源自葡萄牙文，原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實(shí)是道出了巴洛克時(shí)期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的，但可以說是最為復(fù)雜多樣的一個(gè)特定時(shí)期。
巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派，17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭(zhēng)。巴洛克通常會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)高度集權(quán)主義的時(shí)期，是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來的，慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨(dú)特的風(fēng)格，體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實(shí)質(zhì)？那是一種對(duì)無限性的意識(shí)、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征。過去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪，繁瑣的，然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個(gè)貶義詞，反而成為了一個(gè)時(shí)期的代名詞，巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動(dòng)感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜，它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。
巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造可以說是“對(duì)比”的這種概念。建筑外形追求動(dòng)感和自由，內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)是：華麗性，由于服務(wù)的對(duì)象主要是教會(huì)及上層人物，因此要追求豪華只能事；還有浪漫性，它極力的打破文藝復(fù)興時(shí)期的和諧與平靜；富有激情與運(yùn)動(dòng)性，這種騷動(dòng)不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時(shí)的動(dòng)亂不寧的局勢(shì)有關(guān)；再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性；是濃重的宗教色彩。總之，不能低估了巴洛克藝術(shù)，不管是從哪種維度來講，作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個(gè)中間階段的確是一個(gè)過渡時(shí)期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。
巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時(shí)代文化的特征。由此，在意大利，我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動(dòng)。尤其是在它的大祭壇中，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。在法國的圣杰爾維教堂，它的正立面是對(duì)法國巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式，三角形額墻，檐壁部分直線形凹凸，凱旋門式入口構(gòu)圖，比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡(jiǎn)潔大方別致，造型柔和運(yùn)動(dòng)并且裝飾不多，外立面色彩簡(jiǎn)單明朗，但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華，繁富，形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對(duì)比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實(shí)例。
總的來說巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡(jiǎn)潔內(nèi)部繁復(fù)豪華，并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后，不久就傳遍歐洲，并遠(yuǎn)達(dá)美洲。
巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧靜相博，而是處于一種騷動(dòng)不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無序，表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對(duì)清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對(duì)時(shí)間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù)，他的《圣特瑞莎的迷狂》，運(yùn)用了空間造型手段，當(dāng)大理石抓住并承載無限的折皺時(shí)，呈現(xiàn)出了一種動(dòng)感。這件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻，并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個(gè)人物的姿勢(shì)與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔，并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對(duì)角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫，天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜，形成一種更為激烈的情感運(yùn)動(dòng)。這件作品作為一個(gè)空間形象充滿了時(shí)間的意味，但對(duì)貝尼尼來說仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時(shí)間中飛升的無限性，因此，他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上，其周邊的柱子起到一定的襯托，將其包裹?？梢月?lián)想到潘諾夫斯基的話：“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線，在這里也特別值得注意，貝尼尼對(duì)自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間，創(chuàng)造無限性的幻覺。
巴洛克的時(shí)間與空間中，或許，它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩歌而言，音樂似乎是更純粹的時(shí)間藝術(shù)，雖說音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式，而音樂內(nèi)在的時(shí)空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。
羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級(jí)器官，而巴洛克是可見事物的藝術(shù)，便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”，巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時(shí)期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視，是沉思，是憂郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的殘篇斷簡(jiǎn)和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯，它是弗蘭德斯畫派的主將，是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師；荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲，法國的普桑等，他們的畫 作都強(qiáng)調(diào)光影變化，色彩也比較明快，有一些作品具有一定的批判性。
在明媚的田園風(fēng)光中，四個(gè)牧羊人圍在一塊墓碑旁，辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字，畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個(gè)字母處于顯著的位置，畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對(duì)角線，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，夸張的動(dòng)作和表情，展現(xiàn)了牧羊人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中，普桑充分表現(xiàn)了他對(duì)于自己藝術(shù)的這種過渡和轉(zhuǎn)化，或許，普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。
摘要 現(xiàn)代藝術(shù)為藝術(shù)設(shè)計(jì)指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展開辟了道路。西方現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代文明的構(gòu)建中成為急先鋒，使藝術(shù)創(chuàng)新的理念、內(nèi)容、方法、手段等方面，對(duì)幾百年來古典藝術(shù)所遵循的法則給予了徹底否定，同時(shí)創(chuàng)造出了現(xiàn)代社會(huì)審美思想、審美內(nèi)容、審美形式的藝術(shù)樣式。西方現(xiàn)代藝術(shù)在西方世界形成共識(shí)之后，必然對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)其進(jìn)行研究對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域借鑒現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新將是十分有價(jià)值的。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù) 設(shè)計(jì) 影響
中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一 西方設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然
從工業(yè)革命開始，機(jī)器作為一種新的物質(zhì)工具，逐漸進(jìn)入了人類的生產(chǎn)領(lǐng)域。到19世紀(jì)，機(jī)器已經(jīng)在西方成為了一種主導(dǎo)性的生產(chǎn)工具，展示了巨大的能力和影響?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者試圖找尋一種能夠適合工業(yè)生產(chǎn)的美學(xué)而先后發(fā)起了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這是西方首次試圖將藝術(shù)與設(shè)計(jì)相結(jié)合，但這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)僅僅將傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與手工藝相結(jié)合，并沒有樹立徹底而堅(jiān)定的現(xiàn)代化生產(chǎn)觀念。通過這兩次運(yùn)動(dòng)人們發(fā)現(xiàn)擺在現(xiàn)代設(shè)計(jì)面前有的兩大難題。
其一，在工業(yè)生產(chǎn)初期，相對(duì)傳統(tǒng)手工藝制品而言，機(jī)器制造的產(chǎn)品顯得十分簡(jiǎn)陋和粗糙，只能滿足消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品基本功能的要求，而無法滿足人們的審美需要。傳統(tǒng)藝術(shù)無法給予工業(yè)產(chǎn)品以美的啟示，傳統(tǒng)的手工業(yè)大量使用植物和動(dòng)物中提取出來的曲線裝飾，這與工業(yè)化、批量化大生產(chǎn)方式相背離。傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無法提供給工業(yè)化時(shí)代足夠的養(yǎng)料。
其二，傳統(tǒng)的審美觀與機(jī)器生產(chǎn)相抵觸。19世紀(jì)后半期新興的藝術(shù)還處于萌芽期，古典寫實(shí)的藝術(shù)觀念統(tǒng)治歐洲幾個(gè)世紀(jì)之久，傳統(tǒng)的審美觀念在歐洲可謂是根深蒂固，雖然在那時(shí)的工業(yè)發(fā)展正改變著人們的傳統(tǒng)觀念，但古典韻味的沙龍藝術(shù)和精致的手工藝品還在社會(huì)名流中備受寵愛。傳統(tǒng)的藝術(shù)是以二維畫面表現(xiàn)三維空間視覺的具象藝術(shù)，展現(xiàn)逼真的形象和正確的透視，以具體的自然形象來塑造產(chǎn)品也無法滿足工業(yè)生產(chǎn)的需要。
英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都提倡復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)，并沒有真正的將藝術(shù)與工業(yè)聯(lián)系起來，新興的工業(yè)生產(chǎn)急需找到一種適合自身發(fā)展的藝術(shù)審美觀念，急需超越傳統(tǒng)的藝術(shù)家以新的視野理解視覺藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。正如20世紀(jì)上半葉，英國著名的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論家里德在總結(jié)18世紀(jì)以來的藝術(shù)設(shè)計(jì)與工業(yè)發(fā)展實(shí)踐時(shí)指出：“工業(yè)需要的不是平庸的裝飾家，而是一流的藝術(shù)家。”很顯然藝術(shù)與設(shè)計(jì)的第一次結(jié)合以失敗告終，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合的這一理想，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)再一次開始了實(shí)驗(yàn)。事實(shí)也證明只有現(xiàn)代主義藝術(shù)才真正適合現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展所需的一切營養(yǎng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向給予了有力支持，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式、色彩的探索和觀念的轉(zhuǎn)變直接影響了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。
二 機(jī)器文化的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
1 現(xiàn)代設(shè)計(jì)幾何化的基調(diào)
將塞尚視為現(xiàn)代派藝術(shù)之父是藝術(shù)史的一個(gè)共識(shí)，他最大的貢獻(xiàn)在于他是藝術(shù)史上第一個(gè)摒棄對(duì)自然物象外在形態(tài)的再現(xiàn)而探索事物本源并用幾何形元素解析自然。追求“事物本源”是對(duì)“本質(zhì)主義”的認(rèn)同，就意味著這種藝術(shù)比印象派繪畫更加接近近代科學(xué)觀念。遵循著“繪畫是調(diào)和人與自然的關(guān)系”這一觀點(diǎn)，塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作中不迷戀物象的色彩和外形，只探索存在的穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性，以反思代替經(jīng)驗(yàn)，在反思中形成的量感和結(jié)構(gòu)的邏輯必然使他的藝術(shù)走上抽象的道路，給持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)定下了基調(diào)，也留下了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的火種。
塞尚開啟了藝術(shù)研究和實(shí)踐的新途徑，但卻被畢加索的名望所淹沒。作為全新的、獨(dú)立的繪畫語言，立體主義被評(píng)價(jià)為自文藝復(fù)興以來最重要、最完整、最激進(jìn)的藝術(shù)革命。立體派的繪畫開始脫離了現(xiàn)實(shí)，這是西方藝術(shù)的一個(gè)重大變化，對(duì)于歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)寫實(shí)的方法和觀念已經(jīng)傳承了幾百年，即使是有別于傳統(tǒng)的印象派也是以再現(xiàn)自然為目的，這些創(chuàng)新與探索都沒有立體派來的徹底。立體派的藝術(shù)觀念開啟了現(xiàn)代藝術(shù)形式創(chuàng)新的歷史。在藝術(shù)史上，畢加索是藝術(shù)由具象走向抽象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在畢加索的帶動(dòng)下立體主義熱衷于提煉反映世界本質(zhì)的基本藝術(shù)元素――幾何形。以畢加索為代表的立體派進(jìn)一步分解了在塞尚那里繼承的具象特征，并將重視構(gòu)成這一優(yōu)良的基因繼承了下來，畫面中打破了單點(diǎn)透視的束縛，從新建立了一個(gè)新的幾何形組成的平面世界。在新的世界里開始探索新的結(jié)構(gòu)，幾根線條經(jīng)過組織又呈現(xiàn)出另一種支撐與依賴，進(jìn)一步追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美，第一次將機(jī)械形式和法則應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。1909至1911年間立體主義受機(jī)器形式和科技觀念的影響，從機(jī)械裝配中汲取了一系列基本元素，對(duì)于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則。如《吉他手》幾乎是一個(gè)水平線和垂直線的結(jié)構(gòu)，就像是一座用玻璃、鋼筋和磚塊建造的現(xiàn)代建筑。以畢加索為首的立體主義完全拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，開創(chuàng)了審美趣味的新時(shí)代。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和成就廣受社會(huì)的贊譽(yù)。當(dāng)傳統(tǒng)手工藝的自然主義表現(xiàn)形式無法應(yīng)用在機(jī)器生產(chǎn)中時(shí)，以畢加索藝術(shù)探索引導(dǎo)的抽象表現(xiàn)形式成為能與機(jī)器生產(chǎn)相配的造型元素。源于工業(yè)時(shí)代背景下產(chǎn)生的立體主義抽象的、幾何化的形式展現(xiàn)出類似于數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)和秩序，直線與幾何化的曲線形成的美感正是工業(yè)生產(chǎn)所需要的。
2 現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)為伍的精神支柱
未來主義者藝術(shù)化的贊美了20世紀(jì)的機(jī)器與速度，為日后設(shè)計(jì)形成機(jī)械美學(xué)和工業(yè)技術(shù)藝術(shù)化思想給予了精神支持。安貝爾多?波菊尼在1910年創(chuàng)作的《城市的上升》，沒有哪個(gè)作品比它更形象、更全面地呈現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)文明的根本精神了，正如河清所說“上升吧，城市！那用鋼、水泥、玻璃等現(xiàn)代材料堆砌起來的城市，代表著現(xiàn)代人的驕傲，向上，向著上帝的居所上升。”（注）城市在上升，體現(xiàn)了現(xiàn)代人征服自然、主宰自然的理想。運(yùn)動(dòng)感正是波菊尼在此畫中所致力表現(xiàn)的。運(yùn)動(dòng)表達(dá)了未來主義者改造世界的意志和現(xiàn)代生活的速度。這幅畫成為向舊世界的挑戰(zhàn)書，新世界是機(jī)器與技術(shù)、速度競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，未來主義者還反對(duì)一切形式的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為是工業(yè)時(shí)代的技術(shù)成就給了藝術(shù)創(chuàng)作以靈感。這與賴特對(duì)機(jī)械化及其美學(xué)潛力的樂觀態(tài)度相一致，賴特認(rèn)為盡管機(jī)械使設(shè)計(jì)趨于簡(jiǎn)化，但能揭示材料的真正特點(diǎn)與美感。藝術(shù)家應(yīng)抓住具有創(chuàng)造性的機(jī)器力量，機(jī)械在人類文化中占據(jù)以前各種藝術(shù)作品所占據(jù)的地位。賴特呼吁掌握機(jī)器的藝術(shù)潛能，這一觀點(diǎn)在美國和歐洲廣泛流行并逐漸發(fā)展成現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心信條。未來主義的表達(dá)方式運(yùn)用到了建筑和平面設(shè)計(jì)方面，在版面設(shè)計(jì)時(shí)違反常規(guī)的編排規(guī)則由此產(chǎn)生了一種像繪畫的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不僅僅是表達(dá)內(nèi)容的工具，而且成了視覺傳達(dá)的信息要求和構(gòu)圖素材，可以自由安排，自由變化。在同一版面上可以有多種油墨色彩與字樣，用動(dòng)態(tài)的、非直線的構(gòu)圖以及不同的色彩和字樣可以傳達(dá)意義。如斜體字代表快的印象，黑體字則代表劇烈的噪音。
由于有了科學(xué)進(jìn)步的思想，文明有了一定程度的提高，藝術(shù)開始朝著更加符合現(xiàn)代人生活方式的方向發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念逐漸被拋棄，新的理論以前所未有的速度產(chǎn)生并成為社會(huì)的主導(dǎo)思想?？茖W(xué)、民主、自由這一西方文明的根本觀念被提到了新的高度。
3 抽象藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生最直接影響
繪畫藝術(shù)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響是一個(gè)逐步深入的過程。早在1907年，荷蘭畫家蒙德里安在描繪樹與自然景色的畫作中就已經(jīng)表現(xiàn)出了抽象特征。到了1914年，在立體主義的影響下，他進(jìn)一步簡(jiǎn)化繪畫語言并開始使用垂直線和水平線。在1918年至1920年間，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最簡(jiǎn)單的矩形構(gòu)成的畫面，這就為抽象主義藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化成建筑的形式提供了可行的原型。同一時(shí)期在萬?陶斯帕設(shè)計(jì)的房屋模型中可以看到矩形片狀物層層疊疊構(gòu)成了形式感極強(qiáng)的建筑樣式。在里特維德設(shè)計(jì)的施羅德府和烏德勒支住宅中，這些荷蘭風(fēng)格派最典型的代表作中都體現(xiàn)了立體主義的影響。里特維德的作品中由光潔的板片、橫豎線條的穿插與大塊玻璃的錯(cuò)落組成的簡(jiǎn)潔立方體建筑幾乎就是蒙德里安繪畫的立體化?？傊橄笾髁x的表達(dá)方式以及構(gòu)成美感的創(chuàng)造給正在尋求簡(jiǎn)化建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)師以極大的啟發(fā)，進(jìn)而引起了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。
抽象藝術(shù)使色彩得到了徹底解放，色彩成為藝術(shù)設(shè)計(jì)中自由運(yùn)用的重要語言。在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從更深一層的意義上講，色彩仍依附于自然形態(tài)之上。但是野獸派和表現(xiàn)主義對(duì)色彩的夸張運(yùn)用給抽象藝術(shù)極大地啟發(fā)，使色彩在抽象藝術(shù)中才真正得到了解放，同時(shí)色彩成為一門超越學(xué)科界限的科學(xué)，并開始廣泛的影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域。色彩的解放起源于馬蒂斯，雖然馬蒂斯對(duì)色彩的使用是主觀感受的大膽夸張，大量平面化的鮮純補(bǔ)色并置創(chuàng)造出快樂、單純、強(qiáng)烈的色彩效果，與野獸派不同表現(xiàn)主義也大量使用純色但大多表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的恐懼與反抗，相同的色彩形成了不同的色彩關(guān)系使感受截然相反。
真正賦予色彩自由的是康定斯基，他對(duì)色彩的敏感早在俄羅斯的兒童時(shí)代就已經(jīng)被啟發(fā)了，信筒的淡黃色、有軌電車的天藍(lán)色、圓屋頂?shù)慕鹕蛪γ娴闹悬S色在他的作品里都有體現(xiàn)。主題徹底的消失了，因?yàn)榭刀ㄋ够髞硭f主題很可能成為“障礙”。作為“青騎士社”的核心人物康定斯基總結(jié)出一套抽象藝術(shù)的理論，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展打下了理論基礎(chǔ)，也為藝術(shù)設(shè)計(jì)從現(xiàn)代主義藝術(shù)中吸收營養(yǎng)建立了橋梁和紐帶。藝術(shù)的目的是使觀眾對(duì)即將開始的新的精神境界思想有所準(zhǔn)備。例如，他在寫的《論藝術(shù)的精神》一書里認(rèn)為，強(qiáng)烈的黃色象征著活潑好斗，橘黃色像教堂的鐘一樣清脆響亮，而綠色象征著自命不凡和消極被動(dòng)?？刀ㄋ够谝粋€(gè)系統(tǒng)的分析色彩本身所表達(dá)的情感和視覺傳達(dá)信息，將理性與感性相結(jié)合，為日后色彩的科學(xué)研究開辟了新思路。隨著康定斯基在包豪斯的執(zhí)教，他所提出的理論被帶到了包豪斯，又經(jīng)包豪斯傳播到了世界?？刀ㄋ够谑谡n中引導(dǎo)學(xué)生合理運(yùn)用幾何圖形與色彩，努力找尋既可以充分表達(dá)感情又不失理性控制的表達(dá)方式，從而用有限的圖形和色彩傳達(dá)出無限的可能。
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的成功也佐證了現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值?，F(xiàn)代藝術(shù)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展開辟了道路。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上必須改變僵死的設(shè)計(jì)風(fēng)格。設(shè)計(jì)要跟上時(shí)代的節(jié)奏，將人作為尺度，充分尊重藝術(shù)創(chuàng)造方式，使機(jī)器生產(chǎn)對(duì)人而言更具有親和力和感染力，將我們的生活世界由機(jī)器化世界重新帶回到一個(gè)人性化世界。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)既要與藝術(shù)結(jié)合在一起，又不能一味依賴技術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)為藝術(shù)設(shè)計(jì)指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展開辟了道路。西方現(xiàn)代文明強(qiáng)調(diào)民主、自由和對(duì)個(gè)體的尊重，藝術(shù)家的創(chuàng)造力得到釋放。西方現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代文明的構(gòu)建中成為急先鋒，使在藝術(shù)創(chuàng)新的理念、內(nèi)容、方法、手段等方面，對(duì)幾百年來古典藝術(shù)所遵循的法則給予了徹底否定，同時(shí)創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會(huì)的審美思想、審美內(nèi)容、審美形式的藝術(shù)樣式。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形成共識(shí)之后，必然對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻的影響。
注：本文系黑龍江省研究生創(chuàng)新科研資金項(xiàng)目論文，項(xiàng)目名稱：西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響與借鑒研究。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代風(fēng)景繪畫；中國山水畫；西方繪畫；藝術(shù)表現(xiàn)
中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0177-02
中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫是受西方藝術(shù)的影響，特別是西方風(fēng)景繪畫藝術(shù)對(duì)其有著極其深遠(yuǎn)的影響。中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫是在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，歷經(jīng)近百年的發(fā)展與演變，才逐漸的成型。他既吸收了西方風(fēng)景繪畫藝術(shù)的精髓，同時(shí)又融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，所以中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫無論是在繪畫技巧或繪畫風(fēng)格上，都有著很明顯的西方繪畫藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的蹤跡。
一、中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)相結(jié)合的影響
其實(shí)，談到中西方繪畫的融合，人們習(xí)慣將中、西繪畫比作兩座高峰。潘天壽曾說過：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫，各有自己的最高成就。……在吸收之時(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨(dú)特的風(fēng)格”。
西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派對(duì)中國藝術(shù)的影響巨大，爭(zhēng)論的時(shí)間也更持久，經(jīng)過長(zhǎng)期的觀察和討論，我們對(duì)歐洲古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)更為全面和科學(xué)，態(tài)度也更為冷靜與理智。一個(gè)值得我們思考和研究的現(xiàn)象是，中國人對(duì)介于古典寫實(shí)與現(xiàn)代主義之間的印象派藝術(shù)很早就持有另外一種態(tài)度，那就是承認(rèn)和贊賞。
研究中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫，可以根據(jù)中國山水畫和西方油畫風(fēng)景融合的發(fā)展趨勢(shì)，歸納一些具有代表性的特點(diǎn)?？偟膩碚f，中西藝術(shù)融合的過程是一個(gè)由外到內(nèi)、逐漸發(fā)展的過程?，F(xiàn)在，中國現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)了很多浮躁、流于表像的繪畫形式，其實(shí)這些急于求成的做法也許都只會(huì)是曇花一現(xiàn)，不會(huì)有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程是由表及里的，從工具材料到形式技巧，從繪畫內(nèi)容到藝術(shù)觀念，這樣一層層滲透和融合的。
中國山水畫的水墨、宣紙和西方油畫風(fēng)景的油彩、畫布，都是經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展實(shí)踐而留存下來的作畫工具，它們用各自的材料，自然的沿著各自選定的歷史方向發(fā)展。在中國20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)發(fā)展史中，將中西藝術(shù)融合得比較成功的畫家，例如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等都是用油畫材料畫的自然風(fēng)景好過用水墨畫的自然風(fēng)景。
林風(fēng)眠主張中國繪畫從傳統(tǒng)、摹仿和抄襲中走出來，盡量吸收西方繪畫的優(yōu)勢(shì)，主要從三個(gè)方面來看：第一，在整體的把握復(fù)雜的自然物象中，尋求繪畫上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化；第二，改進(jìn)繪畫的原料、技巧和方法；第三，繪畫的基本訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對(duì)象，以科學(xué)的方法進(jìn)行繪畫訓(xùn)練(《中國繪畫新論》，林風(fēng)眠 1929)。
1.從材料運(yùn)用上看，其實(shí)中西方繪畫藝術(shù)最根本的區(qū)別就是中國山水畫的材料對(duì)其有著很大的局限性。中國山水畫主要的作畫紙張是宣紙，而宣紙是無法使用油畫顏料進(jìn)行作畫的，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作上受到了很大的限制，無法創(chuàng)造出那么多的肌理，進(jìn)行反復(fù)的修改,就無法在宣紙上發(fā)揚(yáng)西洋風(fēng)景畫的優(yōu)勢(shì)。但是在油畫布上用油畫顏料卻基本上可以達(dá)到水墨山水畫的效果，而且可以充分體現(xiàn)出中國山水畫的特點(diǎn)。由此可見，在表現(xiàn)自然景觀的繪畫藝術(shù)中，中西藝術(shù)融合的最好方式是“油畫山水”。
2.從表現(xiàn)形式上看，有中西藝術(shù)相互交融的特點(diǎn)。油畫風(fēng)景和中國山水畫的各種技巧都可運(yùn)用到“油畫山水”之中。特別是一個(gè)好的油畫風(fēng)景畫家必須有豐富的中國山水畫技巧；一個(gè)好的中國山水畫家必須有足夠的油畫技巧，才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的“油畫山水”作品。
3.從內(nèi)容上看，油畫風(fēng)景注重室外寫生，中國傳統(tǒng)山水畫提倡“行萬里路”；同是對(duì)自然景觀的直接描繪，油畫風(fēng)景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風(fēng)景從自然整體中選擇局部構(gòu)圖，中國山水則偏重將局部挪移和拼接來構(gòu)成畫面的整體性。“油畫山水”就要盡可能地吸收運(yùn)用中西繪畫的優(yōu)點(diǎn)，從大處著眼，從小處著手，不僅僅是只看畫面的尺寸大小，而應(yīng)該更多的注重體現(xiàn)畫面的內(nèi)在涵義。
徐悲鴻，劉海粟等一代繪畫大師都在用與中國傳統(tǒng)繪畫完全不同的觀念來進(jìn)行著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的探索。這種在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的全新藝術(shù)形式與西方繪畫的造型觀念是水火不容，因此，他們的繪畫在觀念和語言上倍受限制，從而使這一代油畫家們無論對(duì)于西方藝術(shù)精神的理解還是對(duì)于藝術(shù)技巧的掌握，在當(dāng)時(shí)都難以得到真正的認(rèn)可。
二、中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫的發(fā)展
中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫的發(fā)展方向更多的受到了這些藝術(shù)思潮的影響。無論是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)還是西方的繪畫藝術(shù)，在各種藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造中呈現(xiàn)的所謂“美”，不論其通過何種表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)方法，其內(nèi)容都有相通的一面，也就是說，美的內(nèi)部核心即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具特色。
就西方近代以來的繪畫而言，古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義和印象主義和其他各種現(xiàn)代流派，都各有其文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，它們不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價(jià)值。正是這種特異的審美追求使藝術(shù)園地愈來愈絢麗多彩，也使人們的藝術(shù)體驗(yàn)和享受愈來愈豐富多樣。
引用達(dá)芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的兒子，惟有從自然那里認(rèn)出自然的真實(shí)面目來，才能得到技術(shù)上真實(shí)的而且基本的訓(xùn)練；也惟有得到真實(shí)的基本技術(shù)，我們才能表現(xiàn)真實(shí)的美的概念”。從模仿自然到主動(dòng)地去組織畫面對(duì)于繪畫者來說是一個(gè)很艱難的過程,通過對(duì)大自然的寫生描繪，由三維空間到平面的表現(xiàn)，由客觀反映到主觀的表現(xiàn)，使得作者自信于一種對(duì)繪畫形式和語言的挖掘，才能體會(huì)到創(chuàng)作一張好的風(fēng)景畫的深刻含義。
在進(jìn)行風(fēng)景繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，要能準(zhǔn)確的感受到在繪畫語言的主觀上的認(rèn)識(shí)和把握。在色彩的運(yùn)用上，不再是單純的再現(xiàn)自然的景象，而是讓色彩語言有非常豐富的表現(xiàn)性，這正是繪畫藝術(shù)對(duì)色彩價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。例如中國傳統(tǒng)繪畫中所表現(xiàn)的物象，用寫實(shí)逼真的繪畫手法來表現(xiàn)，使得觀眾看到后有真實(shí)的感受，這種欣賞自然是趨向于實(shí)用目的，而現(xiàn)代繪畫則在藝術(shù)形式上做了抽象化的處理，脫離了寫實(shí)藝術(shù)的局限性。
因此,中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫，不僅在形和色彩上擺脫了描述性的再現(xiàn)的限制，是可以向觀者會(huì)用另一種語言來進(jìn)行交流，甚至傾訴，而這種抽象的繪畫語言往往賦予出比寫實(shí)更多的含義，給予觀者更寬廣的想象空間，達(dá)到藝術(shù)傳播和交流的目的。然而，盡管擺脫了自然表面的束縛，這樣的繪畫形式和內(nèi)容仍然會(huì)存在一種和自然物象相交的東西，也不會(huì)是完全臆想，毫無意識(shí)的表現(xiàn)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就抓住了現(xiàn)代風(fēng)景繪畫表現(xiàn)的本質(zhì)，作者才能完全主動(dòng)的掌控繪畫語言的表達(dá)方式?，F(xiàn)代風(fēng)景繪畫正是以這種豐富的畫面語言，賦予了作品無限的延展性，這既基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)。這正是中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫的特點(diǎn)，也是是區(qū)別于那些沒有任何意義的糊涂亂抹的繪畫的根本所在。
現(xiàn)代風(fēng)景繪畫已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)繪畫對(duì)物象明暗、體積過多繁復(fù)的描繪，在造型上直接將其概括為各種點(diǎn)、線、面的形式。抽象出單純簡(jiǎn)練的形和色彩的表現(xiàn)，畫面中的自然物象會(huì)在觀者的視覺意識(shí)中被削弱，從而更突出的表現(xiàn)了抽象的形式美感。所以，在畫面中對(duì)點(diǎn)、線、面的組織和藝術(shù)處理，使得畫面產(chǎn)生了有節(jié)奏、有規(guī)律的豐富的藝術(shù)效果。
在構(gòu)圖上，將表現(xiàn)對(duì)象抽離出來的點(diǎn)、線、面有序的組織起來，畫面還是觀者所熟識(shí)的自然風(fēng)景，卻因?yàn)檫@樣的構(gòu)圖意識(shí)、對(duì)物象的表現(xiàn)形式和色彩關(guān)系的處理，使得作品更具藝術(shù)美感，將傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫巧妙的融合，會(huì)帶給觀者帶來截然不同的藝術(shù)視覺感受。
構(gòu)圖可以是為表達(dá)畫面的意境而故意夸張或者精簡(jiǎn)，讓畫面構(gòu)圖盡量簡(jiǎn)潔而富有情趣的意味，它的色彩是經(jīng)過作者對(duì)物象的理解和藝術(shù)處理，進(jìn)行概括深化了，如色彩對(duì)比，明暗對(duì)比等。
對(duì)于色彩的表現(xiàn)，并不在于畫面有多么豐富、微妙的色彩變化，而在于能夠大膽成熟地提煉出抽象的表現(xiàn)物象的色彩，以及擺脫自然形態(tài)對(duì)色彩表現(xiàn)的限制，賦于色彩更大的張力和表現(xiàn)力。注重意境的表達(dá)與境界的營造，在創(chuàng)作的思維模式與審美心理的構(gòu)成上，在具體的藝術(shù)語言與表現(xiàn)手法上都融合了中西方繪畫的藝術(shù)精髓。
作者本身所體現(xiàn)出的意識(shí)的概念，無疑比繪畫作品更為寬泛、深刻得多。要擺脫自然表象的束縛，向自己心中的自然邁出一步，就是離自然遠(yuǎn)了，離自己近了。在探索中國現(xiàn)代繪畫語言的過程中創(chuàng)作的風(fēng)景繪畫作品，是取材于山川、村落、田野等自然風(fēng)景，簡(jiǎn)單質(zhì)樸本來就是大自然的本質(zhì)，對(duì)自然風(fēng)景繪畫有著更多更深的認(rèn)識(shí)之后，作者才會(huì)有更完善的繪畫意識(shí)和更好的藝術(shù)表現(xiàn)，把大自然無盡的美不斷的拓展出來。
中國現(xiàn)代風(fēng)景繪畫藝術(shù)的概念不僅有著深刻的意識(shí)形態(tài)的要求，而且在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上很容易產(chǎn)生狹隘與膚淺的詮釋，它特別容易走進(jìn)的一個(gè)誤區(qū)，就是在沒有掌握繪畫基本語言之前就用所謂外在的簡(jiǎn)單的藝術(shù)語言形式去理解或替代繪畫本身語言的特殊性，而作者自身意識(shí)則強(qiáng)調(diào)把多種藝術(shù)語言體現(xiàn)為藝術(shù)和審美心理的語言，它注重的是藝術(shù)和審美心理對(duì)于繪畫藝術(shù)語言的投射與滲透。
參考文獻(xiàn)：
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一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現(xiàn)了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產(chǎn)生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應(yīng)麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”?？梢姟皻忭崱币殉蔀橹袊糯毡檫m用于鑒別繪畫；書法等藝術(shù)門類的一個(gè)美學(xué)概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現(xiàn)裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動(dòng)勢(shì)，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個(gè)舞姿動(dòng)作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統(tǒng)一，從內(nèi)容和形式看，它飽含中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)“氣韻”的特點(diǎn)，這和中國傳統(tǒng)繪畫、書法中“意到筆不到”的內(nèi)在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動(dòng)四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進(jìn)”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢(shì)感動(dòng)，于是颯然風(fēng)起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”?！啊崱莻魃竦膶懻?，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照?！雹芩∽C了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。可見中國傳統(tǒng)文化對(duì)中國藝術(shù)的滲透無處不在，處處再現(xiàn)著“氣韻”為上的美學(xué)要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業(yè)或業(yè)余的角度，他無意卻真實(shí)地道出了幾千年中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)底蘊(yùn)——“氣”和“韻”與舞蹈的關(guān)系?！疤珮O文化作為傳統(tǒng)文化《周易》的分支，具有獨(dú)特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術(shù)學(xué)、生理學(xué)和力學(xué)等方面窺視和探索太極文化相比較，實(shí)難分出類型?！雹菰谥袊湫g(shù)的“太極拳”中體現(xiàn)“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統(tǒng)文化并運(yùn)用“圓”和“曲”身段律動(dòng)的“勁兒”體現(xiàn)其舞蹈“氣韻”核心內(nèi)容。在舞蹈中它又區(qū)別于太極并具有自己獨(dú)特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”，轉(zhuǎn)身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現(xiàn)在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等。它們均生動(dòng)地傳達(dá)出一種“氣韻”之美，通過動(dòng)靜、虛實(shí)的對(duì)比和流暢的舞姿傳情達(dá)意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結(jié)合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現(xiàn)的?？梢姟皻忭崱敝溃瑸橹袊璧浮扒橛歇?dú)鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質(zhì)顯現(xiàn)出民族的智慧之光，并具有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史淵源和深睿的思想內(nèi)涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現(xiàn)了圓融的審美特征
氣韻是指藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式高度完美的統(tǒng)一，引導(dǎo)我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進(jìn)行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內(nèi)在精神的美的階段，包括自然美和社會(huì)美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達(dá)到藝術(shù)美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統(tǒng)審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結(jié)合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復(fù)”⑥等傳統(tǒng)觀念的影響，有周而復(fù)始的運(yùn)行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節(jié)奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發(fā)現(xiàn)。如程式化舞蹈動(dòng)作“趟馬”“水袖”“甩發(fā)”“扇子”“手絹”“長(zhǎng)綢”等，這種“神形兼?zhèn)洹薄畠?nèi)外合一”無一例外地體現(xiàn)出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢(shì)到收勢(shì)，無處不見氣韻周行的內(nèi)在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結(jié)合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強(qiáng)調(diào)自始至終的“提氣”，也注重全套動(dòng)作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現(xiàn)的是一種閃串飄頓，連續(xù)不斷的氣派韻致，以“剛?cè)岵?jì)”“以身為本”“一動(dòng)俱動(dòng)”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。再如：“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等造型上，運(yùn)用了“擰”“圓”“曲”結(jié)合“氣”和“韻”的律動(dòng)特點(diǎn)，在律動(dòng)中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動(dòng)作表象，展現(xiàn)了“動(dòng)靜互補(bǔ)”“以意為神”“內(nèi)外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區(qū)別于其他舞種的唯一特點(diǎn)，它之所以成為獨(dú)具特點(diǎn)的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動(dòng)的精髓。其成因歸根結(jié)底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現(xiàn)了一種表里如一的觀念。正如美學(xué)家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術(shù)的價(jià)值是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的境界和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動(dòng)默契地連接起節(jié)奏、表情、構(gòu)圖三大要素，充分表現(xiàn)了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學(xué)觀較西方美學(xué)，更為深刻地觸到了藝術(shù)的本質(zhì)。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長(zhǎng)期運(yùn)用而形成的動(dòng)作程式?！雹咧袊诺湮璧钢员Ａ舨⒀赜昧饲О倌甑谋姸辔枳?，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時(shí)也有著中華民族的氣派和精神，更加展現(xiàn)了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創(chuàng)新與發(fā)展提供了美學(xué)的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出?！雹?/p>
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要?jiǎng)幼魈卣?；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動(dòng)作特點(diǎn)；中國古典舞蹈是動(dòng)靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結(jié)合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現(xiàn)，是“氣”之“韻”?！皻狻逼谒囆g(shù)的內(nèi)容，“韻”則重于藝術(shù)的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區(qū)別于其他舞種的典型標(biāo)志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發(fā)展
中國古典舞蹈發(fā)展至今，是歷史的產(chǎn)物，又是現(xiàn)代的產(chǎn)物，內(nèi)有現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)涵，外有借鑒創(chuàng)新的趨勢(shì)，運(yùn)用自身形成的優(yōu)勢(shì)和特色再去影響世界舞蹈文化發(fā)展潮流，這是舞蹈發(fā)展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動(dòng)作形態(tài)。如：“圍手”“繞腕手”等動(dòng)作構(gòu)成，“氣韻”運(yùn)用已成為韓國舞蹈動(dòng)作的核心。再者，形成于20世紀(jì)20年代的西方現(xiàn)代舞各流派，他們?yōu)榱私夥叛輪T的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個(gè)性、程式化的動(dòng)作和機(jī)械技藝的表演方式，尋找能表達(dá)外部世界給內(nèi)心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術(shù)氛圍而欣喜，并且仿效。他們認(rèn)為在現(xiàn)代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發(fā)揮演員的情感表達(dá)。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現(xiàn)代舞蹈，要生存，要發(fā)展，必須走創(chuàng)新之路，形成具有本民族、本地方藝術(shù)特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學(xué)理念。超級(jí)秘書網(wǎng)
筆者認(rèn)為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)尺，它是統(tǒng)帥形式的關(guān)鍵因素，又是作品內(nèi)在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎(chǔ)上，中國古典舞蹈將會(huì)以新的理念而不斷創(chuàng)新發(fā)展，完全可以在不遠(yuǎn)的將來代表世界舞蹈文化發(fā)展的主流，將對(duì)世界舞蹈的創(chuàng)新做出一定的貢獻(xiàn)。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學(xué)史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴(yán)德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學(xué)院
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會(huì)出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對(duì)比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對(duì)今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對(duì)提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。
十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺(tái)、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣咝妥唛_始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。
在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡(jiǎn)約的線條、古樸的質(zhì)感、簡(jiǎn)潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。
全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。
中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號(hào)。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。
2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具
如果明式家具是以簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅為見長(zhǎng)，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達(dá)到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。
清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變
十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。
1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具
新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。
新古典主義時(shí)期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對(duì)直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。
2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計(jì)革命，也是一場(chǎng)著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠信為本，反對(duì)嘩眾取寵和浮夸，注重簡(jiǎn)單、樸實(shí)無華和良好的功能。
這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。
3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具
受英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對(duì)工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對(duì)稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長(zhǎng)的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。
中西方家具裝飾風(fēng)格的對(duì)比
1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異
十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對(duì)西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國的少數(shù)有識(shí)之士意識(shí)到只有自強(qiáng)不息才能救中國，從而開始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國。
2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異
十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡(jiǎn)陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡(jiǎn)單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。
同治、光緒時(shí)期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計(jì)變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。
3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處
十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對(duì)比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。
結(jié) 論
通過對(duì)十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。
