時間：2023-07-11 17:36:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代主義建筑設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：本文通過對后現代建筑美學的解析來討論其對中國建筑設計的影響，評析當代中國建筑的現實狀況及所面臨的困惑，重新審視傳統，正視現代，建立與我國國情相宜的建筑設計道路。
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發展歷程，但是建筑美學卻是一個新興學科。建筑美學融合了美學與建筑學的內容，是藝術美學、建筑學的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學的創始人。建筑美學在中國也算是一個新興學科，但卻處在一個繁榮發展的時期。研究和探討當代中國建筑美學對豐富中國建筑設計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現實意義。
中國改革開放的不斷深入和經濟水平的不斷提高讓中國建筑設計行業有很大的進步和發展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經濟和文化各方面的大發展為中國建筑設計行業的進步提供了一個良好的發展空間和發展環境。同時，國內外建筑設計的信息交流讓很過國外設計理念和思想不斷涌入國內，不僅拓展了國內的建筑設計的形式還豐富了建筑美學的理論內容。中國當代建筑設計師應該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統建筑思想，走出一條既體現中國傳統建筑風格又跟得上國際建筑設計潮流的發展道路。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山酒店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素的同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結合的方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。
香山酒店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。那么“后現代”對中國建筑設計意味著什么，有什么樣的影響？
首先，中國的后現代主義建筑設計站在歷史主義的基礎上。重新審視傳統是國外后現代主義給我國當代建筑設計的一個提示。但是如何在建筑中運用傳統元素？國外建筑師往往具體體現在兩個方面。一方面，在傳統元素的基礎上加入新的內容；另一方面把傳統的精神和形式運用到當代設計之中。這些也是中國很多設計師所追尋的，即在傳統的語境下尋找出適合當代的建筑設計方式。在我看來，重新審視傳統、認識傳統和運用傳統是當代建筑師們不可忽視的一個問題。對于傳統的認識要避免對其僅單一性的看待，導致了對民族傳統形式的粗淺理解，從而導致對傳統理論研究的空泛性。深入于歷史環境中，深入挖掘傳統精髓才能讓我們正視傳統。中國當代建筑設計只有深入傳統，在傳統中找出自身的“個性”和現代性才能讓其更加大放光彩。
第二，后現代的建筑風格讓中國當代建筑設計盛行一股復古的風氣。比如說，在建筑中運用鋼筋混凝土來模仿古典形式的屋頂。復古主義的建筑風格往往體現在房屋的屋頂設計。在北京就有很多這樣形式的屋頂設計，例如王府飯店，文化街，小吃街等等。這種在現代建筑中加入傳統元素使人們對一些特定的概念形成了一種誤讀，甚至認為現代元素結合傳統形式就成為了一種流行的趨勢。這種思想阻礙了建筑形式的創新，最終成為一種“四不像”的建筑思想和建筑形式。因此，我們要注意的問題就是避免現代與傳統的簡單相加，而是深入于傳統之中挖掘其中的獨特性，從而形成一種新的藝術形式。中國的“后現代”從總體來看應該表達一種態度。這是一種在新的時代下產生的態度，具有強烈的創新精神和表達自我的欲望。設計師們不能拘泥于傳統設計的理論框架之中，應該把傳統與現代融合于同一格局中表現人的現實觀念。在建筑設計的功用方面牢固、實用和美觀一直是建筑設計的基本原則。如何把傳統功用性與現代的藝術性和舒適性相統一也是我們要面對的問題。
筆者認為，中國當代后現代建筑設計不僅僅是后現代的，還融入了傳統思想觀念和形式，就有現代、后現代、東西方多元化思維相互融合的特征。它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間。盡管后現代受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義。
關鍵詞：后現代主義建筑 東陸園建筑設計
中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后現代主義建筑思潮
1.1后現代主義的產生
20世紀60--70年代以后，隨著經濟的發展，人們在滿足物質生活的同時開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現代主義所奉行的重視技術，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現代主義逐漸向“國際式”發展，一些人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度；也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。后現代建筑思想是在對現代建筑出現問題進行批判性糾正中出現了。[1]
1.2后現代主義的主要思想
后現代建筑注重建筑與環境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關系，倡導建筑藝術的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現代主義。它遵循以人為本，時空的統一性與延續性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強調歷史文脈、意象及隱喻主義。后現代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。
1.3后現代主義的表現形式和特點
1.3.1矛盾性、復雜性和多元化的統一
文丘里在《建筑的矛盾與復雜性》強調后現代主義建筑要即統一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個矛盾性復雜性和多元性的統一體。
1.3.2裝飾主義手法
后現代建筑強調建筑的復雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。
1.3.3注重歷史文脈的延續性，并與現代技術相結合
文脈是一個民族一個國家不可缺少的東西，后現代建筑強調文脈的延續性。如倫敦國家美術館擴建。新館的設計在建筑藝術方面采取了現代與傳統相結合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風格還是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隱喻性
后現代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達的東西，如迪拜的帆船酒店，在設計中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。
1.3.5地域主義傾向
主張追求個性以及民族內涵，把傳統文化和地域文化體現在設計上也是后現代主義常用的手法。后現代空間設計重新找尋現代設計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現，使人心理產生一種歸屬感。
2.案例分析
2.1東陸園的背景
云南大學東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊和人文特色，因此這個園區無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內建筑風格、建筑類型都非常豐富，在整個昆明非常具有典型性。據統計，云南大學有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現代建筑有2處，其余的都是后現代建筑。
2.2后現代主義建筑思想在東陸園的體現
后現代建筑在云大東陸園占據很大的一部分，根據他們不同的表現方式主要有以下幾類：
2.2.1地域文脈主義特點
云南是一個多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當地的建筑風格上不可或少的會有當地民族傳統風格和歐洲古典元素。云南大學東陸園在當地特有的環境下因地制宜結合運用了當地的民族風格。如云南大學圖書館，和伍馬瑤人類博物館。
云南大學圖書館建于1989年,位于云南大學本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風玻璃頂的中庭空間。東側設基本書庫,南北兩側為主閱覽室,西側除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。
伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個建筑的色調都采用本民族常用的色彩，來體現云南的地域特色。
2.2.2文脈的延續
后現代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質和意識統一化來達到對文脈的延續，東陸園文買的延續主要表現在蛟騰、鳳起牌坊。
重建的這兩個牌坊是在云南貢院的基礎上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經取士”,內面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經過的學子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續。
2.2.3折衷主義
后現代主義建筑反對形式單一主張設計形式多樣化。后現代折衷主義風格主張任意模仿歷史上各種建筑風格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學東陸園的南學樓，文淵樓，文津樓，經濟樓這四所建筑就是折中主義風格很好的體現。
文淵樓建于2002年，是現代主義建筑與古典建筑的結合體，他結構還有整體風格上都是現代主義的風格，而其細部都是采用了古典主義的風格。他的次入口處建造了一個低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產生壓抑感。充分體現了后現代主義建筑考慮人們心里感受的特點；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產生又一種深遠和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學樓為了和對面的物理館保持建筑風格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結構是現代主義建筑的形式，也算是折中主義風格的建筑。
文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個入口空間，檐部有花紋還有屋頂的處理都是古典建筑慣用的手法。
2.2.4采用裝飾
后現代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復雜性，強調形態的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構建類的符號進行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當地文化表現及歷史的裝飾性表現。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點，主要表現在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂的形式再加上紅色的顏色襯托的一個本很嚴肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現代主義建筑的冰冷的外表上是一處點睛之筆，打破了現代主義建筑的單調形式。但是現實中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。
2.2.5小結
通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環境空間都是遵循后現代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達到學校的更新與原有建筑、環境的聯系。
3總結
通過對后現代主義建筑特點、表現形式以及云南大學東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現代主義注重文脈的延續，地域的融合，以及多元發展，但是我們稍作分析，會發現后現代建筑所謂的延續文脈，講究復雜多樣，注重裝飾，其實也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創新，為了實現后現代，完全把許多沒有聯系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。
就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現代其實就是一個大雜燴”，“有兩個相反的趨向：一個是‘新學院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現代并非是一種穩定的風格，他旨在超越現代主義，其實只不過是在某種情境中復活那些被現代主義摒棄的藝術風格。
我認為后現代盡管講究多元化，但建筑師做設計時也一定要好好研究當地的環境、文化、經濟等各種條件，不要隨便加上一些當地的符號做一個造型就以為是后現代主義了，更不應該把文化當做提高身價的裝飾，只滿足于套用傳統文化符合，而應該站在更高的地方充分理解前人的文化創造，要具有開放的、民族的、靈活的和負責任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎上加強對現代建筑發展的多元性認識，不要為了追求后現代而后現代。
大學是一個地方文化的縮影，對于學校的建筑與環境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學校的意義，突出學校的文化氛圍還要考慮經濟和他的實用性。
注釋：
[1] 羅小末.外國近現代建筑史.[M].中國建筑工業出版社，2003.
[2] 文丘里. 建筑的復雜性和矛盾性[M].中國水利水電出版社,2006.
[3] 薛恩倫，李道增.后現代建筑20講[M]. 上海社會科學出版社，2005.
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關鍵詞：繼承；否定；揚棄；發展
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主義建筑的榮光
所謂的古典主義建筑是指十七世紀以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎上發展起來的意大利文藝復興建筑、巴洛克建筑和古典復興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴格遵循法式、屬群和均衡，強調美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應該按這樣的比例和關系協調起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它。”
二、現代主義建筑――建筑的新理想
現代主義建筑是指在二十世紀中葉的主流建筑思想下，強調功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現代主義建筑強調無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調功能至上、經濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現代主義建筑風格符合工業化大生產的時代審美意識，一時成為了建筑主流。
三、多元化傾向的后現代主義建筑
后現代主義出現于西方社會經濟高度發展的繁榮時期，但現代主義建筑的工業化導致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現代主義建筑是在對現代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復雜性與矛盾性》可以算是后現代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統建筑的形式美原則。
四、古典主義建筑、現代主義建筑與后現代主義建筑的關系
從古典主義建筑到現代主義建筑，再到后現代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現的正是西方建筑的審美變化而促成的發展。
或者說，現代主義建筑正是在古典主義建筑發展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現代主義又是在現代主義發展得爐火純青時提出的質疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現代主義建筑就是另一個極端，而后現代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達到的一個中庸狀態，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發展之路而發展至今。
古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導致的繁瑣裝飾一直被現代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標性建筑。很多后現代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來。現代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現代主義建筑雖然討厭現代主義建筑的符號化和工業化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風格的同時加入新的時代內容，使其既古典又現代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現代性的一種反思與超越。
五、結語
無論是從古典主義建筑到現代主義建筑，還是從現代主義建筑到后現代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發展前進過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現代建筑語言的一個進步，使建筑設計更加科學和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統的回歸，正是后現代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現。而這三者之間的關系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發展之路。
參考文獻：
關鍵詞： 母親住宅 后現代建筑 矛盾
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現了反對或修正現代主義建筑的思潮。第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧，一些人對現代主義的建筑觀點和風格提出了懷疑和批評。
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到20世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。
一、后現代主義建筑
什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。
現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀。”實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。
母親住宅是1959年文丘里為他的母親設計的私人住宅，由于是為自己家人設計的房子，文丘里大膽地做了理論上的分析，這成為《建筑的復雜性與矛盾性》著作的生動寫照。
二、文丘里的“母親住宅”
“母親住宅”建筑規模不大，結構也很簡單，但是，功能周全、到位而充滿溫情，滿足了家庭的實際活動需要。除了餐廳、起居合一的廳和廚房以外，有一間雙人臥室（母）、一間單人臥室（子），二樓另有一間工作室（子），外帶各處配備的極小衛生間。
小，便宜，功能簡單，但從內到外都充滿了矛盾性。
其矛盾，在于內部功能空間的接合。庸凡的幾個小房間，本來占不了太大的地面，順當地任其挨著擺開就是了，卻偏要把它們壓得更擠，擠進規則平正的前后兩片外墻中間。結果，沒有留下任何一間屋子保持了舒服的矩形平面，包括小之又小的衛生間。這不是自自然然生長出來的建筑，而是硬捏成的。據說，其實這才真正反映了家庭生活的瑣碎和雜亂――外表面看上去一水兒的整齊光鮮，倒也是好寫照。
其矛盾在于建筑的內與外。現代主義建筑原則要求以外觀反映內部空間，而母親住宅卻在一個微不足道的小房子的身上用起了古典的山墻對稱的構圖。把象征莊嚴、宏偉的符號用在這里，所以人們會覺得這所房子的外墻是貼上去的，完全不像是依據建筑空間的特性有機長成的。
其矛盾在于對稱立面上的詭異變調。強調對稱軸線的細部有圓拱（線腳而已并且斷了）、橫梁（硬嵌進去的）和方門洞（里面的墻一半是斜的，門歪在一側，從正面看不見，只有歪著的門燈露出來），還有軸線上一道深深裂隙。緊貼軸線后部，有工作室和壁爐上方的煙道高起，略微偏斜，把立面的表情拉成斜眉耷眼。右邊是由五個窗口正方形組成的，但左邊的則是一個小窗口和由四個方形結合成的大窗口，雖然在面積比例上是相同的但是分割的方式卻是完全不同的，用行話講，這就叫“平衡而不對稱”。
由于沿用了16世紀意大利建筑家帕拉第奧（A.Palladio）的建筑型式，其成為沿街立面上具有紀念意義的代表性建筑居，在一種人生思考的關懷之中，空間明晰、裝飾溫情，并以一種具有紀念意義的方式站在路人的視野中，也是一種居住的豪邁。
文丘里在充分考慮功能和使用效果的基礎上，將居住者的注意力引向了一種相互矛盾、相互對立的私立場所，它模棱兩可，武斷而含混，當然也是隱喻式的。
住宅采用破頂，它是傳統概念可以遮風擋雨的符號。主立面總體上是對稱的，細部處理則是不對稱的，窗孔的大小和位置是根據內部功能的需要設計的。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門洞上方有裝飾弧線似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。平面的結構體系是簡單的對稱，功能布局在中軸線兩側則是不對稱的。中央是開敞的起居廳，左邊是臥室和衛浴，右邊是餐廳、廚房和后院，反映出古典對稱布局與現代生活的矛盾。樓梯與壁爐，煙囪互相爭奪中心則是細部處理的矛盾，解決矛盾的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案，雖然樓梯不順暢但樓梯加寬部分的下方可以作為休息的空間，加寬的樓梯也可以放點東西，二樓的小暗樓雖然很別扭但可以擦洗高窗。既大又小指的是入口，門洞開口很大，凹廊進深很小。既開敞又封閉指的是二層后側，開敞的半圓落地窗與高大的女兒墻。文丘里自稱是“設計了一個大尺度的小住宅”，因為大尺度在立面上有利于取得對稱效果，大尺度的對稱在視覺效果上會淡化不對稱的細部處理。平面上的大尺度可以減少隔墻，使空間靈活、經濟。
母親住宅建成后在國際建筑界引起極大關注，山墻中央裂開的構圖處理被稱作“破山花”，這種處理一度成為“后現代建筑”的符號。母親住宅是文丘里的實驗性住宅，已成為經典作品與《建筑的復雜性與矛盾性》一書一并載入現代建筑史冊。
三、結語
人們對后現代主義的看法非常分歧，又往往對現代主義建筑的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建筑同各民族、各地區的原有建筑文化不能協調，破壞了原有的建筑環境。
此外，經過上世紀70年代的能源危機，許多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況。持上述觀點的人寄希望于后現代主義。
反對后現代主義的人士則認為現代主義建筑會隨時展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為：現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建筑師關心社會問題也是應該的。相反，后現代主義者關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。
【關鍵詞】城市建筑；古典系；風格
城市建筑在城市發展中有重要的作用，其不僅是城市的標志，同時也能反映出城市豐富的文化內涵。城市建筑要想能更好的反映城市文化內涵，就應通過特色的風格來體現。古典系風格作為建筑風格的一種，其以獨特的神韻和城市建筑結合在一起。古典系風格是以傳統文化要素為基礎的，融進的是現代設計觀念，是古今結合的典范。如何將古典系風格融入城市建設中，并能將其獨特的文化內涵和城市周圍風格建筑物融合在一起，已經成為設計師值得思考的問題。
1 古典風格城市建筑概念
現在城市建筑古典系風格一般采用的是新古典風格，新古典風格是以傳統美學為基礎的，運用現代的材質和工藝，對傳統文化經典進行演繹，其不僅有典雅端莊的氣質，還有明顯的時代特征。新古典主義和后現代主義是有一定淵源的，都是流派名稱，其最早出現于歐洲建筑裝飾界，其精華就是古典主義，既不是仿古，也不是復古，而是追求神似。新古典風格所要傳達的思想就是簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統樣式的大概輪廓特點，其注重的是對建筑的裝飾效果，簡單的構造、獨特的外形來增強城市文化特色。
2 古典風格城市建筑特點
中國的古典系風格主要是以中國明清時的家具及中式風格的建筑、色彩等設計造型為基礎的。中國古典風格特點主要是簡樸、對稱、文化性強、格調高雅，具有較高的審美情趣和社會地位象征。就目前來看，現代城市建筑的古典風格以新古典風格為主，在設計的時候，要注意是中國傳統文化是在當代背景下演繹的，或是在傳統文化基礎上的當代設計。現在的新古典主義主要是在形態上對古代建筑的神似及簡化進行強調，而功能則是現代建筑功能。新古典主義建筑風格是有濃重的書香氣的，可以與不同的環境相適應。一般情況下，只要是居住的地方光線想好即可，畢竟現在流行的建筑風格是極簡主義，并有禪的意蘊。這種濃重的書香氣建筑設計，常以明快簡潔線條給人耐人尋味的內斂，一改古代古色古香、雕梁畫棟等刻板的內容，古代的文化意蘊，取而代之的是親近自然、樸實、親切、內涵豐富。新古典風格城市建筑在建材方面，一般采用的是出自然的木材、石材等。現代的玻璃、鋼架等新型建材，也能在古典城市風格建筑中使用，同樣能展示城市建筑古典風格。以古典風格為基礎的城市建筑設計是以中國傳統文化內涵為設計元素的，其去除古典的華麗和優雅，與當今時下最流行國際潮流相適應，傳統文化元素的運用，不僅能讓現代建筑充滿文化氣息，同時帶有一種充滿古典特質的神韻。新古典風格城市建筑還可以達到移步變景效果。這種建筑風格是以中國古典園林的裝飾手法為依據的，不僅能豐富人的視覺效果，同時也能給人想象的空間。如，設計師在現代建筑上，常運用古代窗欞、雕刻來作為城市建筑的局部裝飾，用此展現中國傳統文化，特別是傳統藝術中的永恒美感。在城市建筑設計上，也會適當的引用國代皇家色調，如黃黑紅等。使用這種招牌色調能為城市建筑營造一種華麗的氣氛，在此基礎山再用中國字畫、青花瓷、銅飾等元素進行襯托，使城市建筑在繼承傳統文化的同時，也能彰顯現代城市建筑風韻。
3 古典風格城市建筑設計原則
古典風格城市建筑在設計的時候，必須符合城市建筑設計原則。不僅要和城市建筑設計的地域文化特色結合在一起，同時也要與城市協調發展。地域文化特色就是設計師在進行古典風格城市建筑的時候，不僅要考慮建筑城市的本地的文化特色，也要盡可能的將這些文化要素融進建筑設計理念中去，畢竟古典風格建筑是在城市中進行建筑的。的布達拉宮及新疆國際大巴扎建筑等，都是古典建筑和當地特色文化的結合體。將古典風格融進城市建筑中，能使人們一看到建筑，就會想到這個城市的文化及整體形象。不僅能提高城市形象，同時也能促進城市發展；古典風格城市建筑與城市要協調發展。建筑在在城市發展中是起標志性作用的，特別是古典風格城市建筑，其在反映當代文化的同時，也能反映折射出古代文化的影子。因此，以古典風格為基礎的城市建筑在設計時，必須與城市相協調。建筑是城市的標志，同時也是城市的代表，建筑并不是獨立于城市而單獨存在的，而是與城市相關聯的。一旦以古典風格為基礎的城市建筑與城市不協調，即使是造型精美、獨具特色的建筑也只能稱得上藝術品，而不具備建筑功能。如果在江南水鄉建筑北方大氣的建筑，其就會出現不和諧、不協調的現象。要想使以古典為基礎的城市建筑風格更好的融進城市建筑中，并與城市協調發展，設計師在設計的時候，必須對城市的整體建風格進行思考，在突出其古典風格的同時，也要與周圍的環境相協調。
4 古典風格在城市建筑中的應用
鳥巢的設計是典型的古典系風格城市建筑，鳥巢的作為一種標志性的建筑物，不僅能體現東方的神韻，同時也能和現代化建筑、結構渾然一體。其作為古典系風格的一種，其元素是從中國傳統文化中提取的，這與新古典風格不謀而合。鳥巢是中國建筑史上是一個壯舉，它是繼國家大劇院之后，又一嶄新的建筑。其不僅能將后現代主義表現得淋淋盡致，也能將形式、結構及賽場緊密的結合在一起。其是也別于傳統的城市體育造型設計，傳統的體育造型設計只是突出建筑的造型手法，而未對建筑進行人性化設計，也未能通過相應的建筑造型反映出東方的美學思想。而鳥巢不僅運用了后現代主義建筑風格，也運用了古典系城市建筑風格。在設計的時候，對鳥巢、中國瓷器裂紋、棱花窗等進行了遐想，這些都是中國古典建筑中的特色，能將這些元素運用到設計中去，不僅能反映出中國傳統文化，同時也能使城市體育建筑達到前所未有的高度。鳥巢是一個簡單的造型，其沒有過多的細節，其形式和結構是高度統一的。就政治角度而言，其所體現的是各個方向相同性和中心對稱性，這種構造與東方含蓄內向的美學是相一致的。鳥巢作為一種抽象的表達，不僅僅是符號，也能看到鳥巢與老北京文化是有一定關系的，畢竟其只有兩種色調。一種是灰色，一種是紅色。這兩種顏色都是老北京獨具特色的顏色。雖然其用現代的色彩材料表現出來，但其卻吸取了傳統設計元素，與北京整體的城市環境是相一致的。
鳥巢位于奧林匹克公園中心，其能容量較大，能容納近十萬人，其外形如一個容器，在高低起伏變化中，緩和了建筑體量感。鳥巢不僅具有戲劇性和震撼力，也會給人一種寺廟或是殿宇的感覺。鳥巢是由輻射式鋼架構成的，室內的觀光樓梯是對外部網架的延伸，其結構科學明了，設計新穎獨特，而形象完美純凈，再加上外觀是建筑風格，使鳥巢的結構和立面達到了完美統一的境界。鳥巢的材料是以鋼為主的，其機構組建在相互支撐的情況下，形成了網狀結構，如同樹編制的鳥巢。就后現代主義而言，其一般會強調現代主義，而忽視地方或是民族特色。而后現代主義強調的是多元化和差異性、變異性和開放性，在設計中著重強調民族特色，其中蘊含著古典系風格。我國是一個有著幾千年歷史的古國，文化源遠流長。就鳥巢來說，無論從何種角度來看，其都會給人留下一種與眾不同，并獨具東方特色的形象。灰色如礦的鋼網，再用透明的膜覆蓋，在鳥巢中間形成了紅色碗狀看臺，與故宮青灰色宮墻內樹立著的輝宏宮殿有些神似，這與古典系風格不謀而合。鳥巢的典雅、簡約、莊重，無一不透露著東方神韻，利用后現代主義，將古典風格系的建筑表現出來，其不僅是城市建筑的典型，作為城市標志能反映北京這個歷史名城悠久的歷史，也能與北京的古老文化和現代文化聯系在一起，展示歷史悠久文化的同時，也能將現代化建筑詮釋出來。灰色、紅色具有王室氣派色彩的運用和北京的歷史文化遙相呼應，鋼架網狀結構采用的是現代化材料，無一不說鳥巢是古典系風格的城市建筑，其設計神似傳統文化，卻不是照抄照搬，也不是傳統文化的回歸，而是從中提取元素進行創新。古典美和現代美的完美結合，將鳥巢的后現代主義和古典系風格淋漓盡致的表現出來，并以獨特的設計形式惟妙惟肖的展現在我們面前，是設計的一大突破，也是城市建筑的完美體現。
5 結束語
建筑對于一個城市來說，是尤為重要的，其實城市的靈魂。有建筑城市才會更加生動、形象，要想使城市更加生動、形象，在城市建筑設計中，就應該在其中融入適合的建筑風格，盡量將建筑和城市的空間、文化等客觀因素融合在一起。古典風格作為從中國傳統文化中提出元素的風格體系，能夠更好的反映城市文化，同時也能和當代世界建筑文化聯系在一起。因此，將古典系風格融入城市建設中是歷史的必然選擇。只有將古典風格的城市建筑和城市融合在一起，并對其進行整合，才能更好的反映城市文化，詮釋城市魅力。
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一、現代建筑對裝飾的拒斥
在現代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質包裹了某種與其性質相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象。“現代主義一向反對裝飾，現代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點的倡導下，在現代化工業的大力推動下，現代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。
現代建筑的幾何霸權和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數學理想作為它的范式，后現代建筑就是要打破數學的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經典的現代準則，其精神都是數學的，與多彩的后現代文化極不和諧，對于追求同生活保持協調的建筑來說，是截然矛盾的。
二、后現代建筑中裝飾元素的回歸
美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現代建筑使人想起了裝飾派藝術、新藝術和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進了幾十年來現代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現在以下幾個方面。
1.功能性的形象：色彩
人類對于外部世界的認知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發現，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農神廟柱頭與檐部的紅藍濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現代主義建筑師超越現代建筑單調的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現代建筑中色彩不僅是為藝術而裝飾，還是為功能而裝飾。
法國巴黎的蓬皮杜藝術中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國人理查德 ?羅杰斯設計。大樓采用鋼結構，而且這些結構許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設備管道和纜線，并用顏色加以區分：紅色的是交通設備、藍色的是空調管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設備，使人眼花繚亂。
世界各地的傳統建筑都有著使用色彩來區分等級的情形，后現代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍色天花板象征藍天，藍色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構成了后現代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設計的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發揮：淡藍色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。
后現代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標明主體特征、性質、功能以及價值的層次。
2.對于傳統的更新：歷史符號
現代主義建筑中曾經出現過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環境的溝通和歷史感備受責難。針對這種情況。后現代建筑師們除了使用傳統的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統的歷史符號來消除現代建筑的呆板與單調，使人產生豐富的聯想，也是反對現代主義建筑割斷歷史聯系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調節建筑基調，還可以拉近建筑與人們的距離。
作為后現代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結合他之前的建筑實例加以說明并反復強調，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設計的母親住宅，成為后現代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現這些觀點的建筑實例。
母親住宅設計上注重對傳統的汲取、形式的變化和空間的復雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產生豐富的聯想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結構也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現代小住宅平屋頂的差別，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。
后現代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設計中。從符號學的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產生的。
3.多元的裝飾：混搭挪用
受波普藝術和混沌學的影響，后現代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達的說法，就是“傳統”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現出來。與現代主義藝術“拼貼”原則不同， [3]后現代藝術“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。
裝飾元素的混搭挪用強調了建筑應具有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。
后現代主義建筑并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。
查爾斯 ?摩爾與佩雷事務所共同設計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現代感。
摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現代的表現手法展現古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴肅的作風徹底摧毀，并與現代氣息濃郁的霓虹燈相結合，將建筑以娛樂化的方式表現出來，打破了人們心目中對于建筑的定義。
裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認識，對于構成特定的文化語境起到了至關重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態展示這里是的力量。
后現代建筑主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心，裝飾既有結構上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現代建筑幾乎把建筑美學上曾占據重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現代美學強調超越與顛覆，在建筑表現形式方面，裝飾美學成為后現代建筑反對現代主義干癟內容的一面旗幟。
注釋：
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入,高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”,邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整,使企業出現小型化和分散化的傾向,并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。
關鍵詞：室內設計；風格；創新；方向
一、影響中國室內設計的主要風格演變
1.現代主義室內設計
現代主義室內設計的發展歷史要追溯到20世紀初，由格羅皮烏斯于1919年創立的德國包豪斯設計學校開始。在這個時期，歐美一些發達國家的工業、科技和新型的材料設備不斷創新和完善，使得社會生產力得到了快速的發展。在這個時期，視功能性和理性的現代主義設計風格就成為了室內設計發展的主要潮流。
在社會生產力的不斷發展和創新的情況之下，現代主義室內設計引導和激發人們進行自由設計創造，抵制抄襲模仿，墨守陳規；它提倡各門藝術之間的溝通交流，促進建筑設計和工藝美術向當時已經興起的抽象派繪畫和雕塑藝術學習等等，使得現代主義設計思潮在此理論基礎上得以快速發展。
如現代主義設計大師米斯·凡德洛的作品，他提出了"少則多"的設計原則。他終生追求所謂的單純建筑，主張“少則多”，達到甚至可以違反功能要求的地步，從而把現代主義的功能主義基礎變成一種變相的形式主義。另外，他一向認為設計教育的核心應該是非政治化、以建筑為中心的空間效果。
如芬蘭現代設計的奠基人阿爾瓦·阿圖，他所提出的有機功能主義的原則，把現代主義單調面貌進行了大幅度的修正，而他的作品，奠立了斯堪的納維亞現代主義的形式，對世界影響很大。
從上面兩個設計大師的例子中我們可以看出，這個時期的室內設計注重功能與生產的結合，反對虛假的裝飾，反對繁瑣的裝飾，靈活的運用空間來自由布置。從而以簡潔、大方的設計思想為主的現代主義設計風格發展起來。它以功能性為主的理性精神，解決了大量普通民眾的居住問題，從而充分體現了現代主義服務于大眾的本質特征，使它更具社會價值。
2.后現代主義室內設計風格
后現代主義設計是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，它承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來進行創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。如菲利普·約翰遜設計的菲利普·約翰遜水公園充分展示后現代主義設計風格所帶來的設計潮流。
綜上所述，后現代主義設計風格更加注重美和形式在感官上的體現，關注人們的情感需要，重新發掘出被現代主義所摒棄的東西。但是，后現代主義設計風格直接體現了人們的價值觀，也正是由于這樣，后現代主義建筑裝飾的經典性、嚴肅性被大大的降低。
隨著時代的持續發展，不同的派別和風潮也是層出不窮，雖然后現代主義對現代主義表現了完全的批判和否定，但由于后現代主義的理論基礎相對薄弱，重視裝飾也是對現代主義設計風格基于形式上的改變。因此，后現代主義在發展性和可持續性中也會慢慢的在歷史大潮中衰退。世界發展到現在，雖然沒有一種新型的設計風格思潮作為理論基礎和引導思想，但不同歷史時期風格特征又以一種新的形式重新展現在我們的面前，而應用最廣泛的則是將不同裝飾設計風格特征混搭、堆砌應用的折衷主義設計風格發展開來。
二、當代中國室內設計中設計風格現狀
1、折衷主義設計風格的發展
它作為一種中間思想，雖然對不同的思想即表示認同，又接受不同思想的某些觀點，折衷進行選擇，但對于歷史潮流的再次搭配與利用，將不同的特點在美學的角度下進行創造和模仿，這也正迎合了社會的潮流和人們價值觀的發展趨勢，同時，折衷主義風格也是現代主義風格出現之前對歷史風格思潮的總結與發揚。
伴隨著社會的進步，生產力的快速發展，折衷主義風格的形成受到了時代的影響，同時也是在傳承和發展過去的室內設計風格特征，它正是把過去各種室內設計風格的裝飾特征利用折衷選擇的方法，互相搭配在一起，形成新鮮的具有一定形式美感并含有不同地域文化風貌的室內裝飾特征，在人們不斷提高的價值觀和人生觀的情況下所接受和認可。于是形成了現在的折衷主義設計風格。
2、當代中國室內設計中設計風格的發展與現狀
我國由于受到20世紀八、九十年代國外設計思潮大量涌入的影響，國內的設計思維已經并不再局限于中國傳統文化特點，而是融入世界設計大潮之中，國外的設計者們給我們帶來了很多先進的理念和材料，包括很多的設計經驗。使得我國室內設計進入了飛速的發展時期，在這個時期里，中國很多優秀的室內設計作品相繼涌現出來：如具有濃郁的歐洲宮廷感的裝飾的上海興榮豪廷大酒店；以西班牙風情為主題的豪華旅游度假酒店深圳華僑城洲際大酒店，等等。
中國的室內設計在受到外國思潮的影響下，做出了很多具有代表性的作品，也使得中國的室內設計行業進入了快速發展的時期。但是不難看出，這些作品大多采用混搭和堆砌國外設計風格的方式來進行的，而它也正是源于中國在大環境之下室內設計風格的種類繁多，影響之廣所造成的。因此，很多室內設計在運用各種室內設計風格的特點之余，將不同的風格混搭在一起，形成一種新的室內設計風格模式，在全國蔓延開來。而它的這種方式，使得很多當今設計師們以拷貝的方式照抄照搬過去優秀的室內設計作品，形成了現今不可逃避的風氣快速在行業中蔓延開來。
室內設計風格的發展主要是在現代建筑條件之下，創造完善合理的建筑室內環境，從而滿足人們不斷增長的物質和精神生活需要。這門學科包羅了人們的各種生活和生產活動內容，反映了人們相互交往關系和人與自然的關系。它充分體現了人們的價值觀，也是必須以人為主題確立設計依據，研究人的生理和心理特征，尋找和它們相適應的環境形態結構。室內設計同時又是一種文化活動過程，是社會文明的一種標志。而當今的這種設計方式，勢必會造成設計思想上的混亂，也會產生對人們相反的效果和感受。
當代中國的室內設計多數是“金錢至上”，沒有對不同的人群去進行充分的研究和分析，將舒適性和實用性完全替換成了繁瑣的奢華和現代簡約的混合體，只是一味的在對不同時期的設計風格進行再加工或者再改造，而最終的效果和使用性則和現實比較起來則是大相徑庭。很多設計師并沒有把室內設計風格的真正含義所領會和理解，從而在應用中因為工期時間的關系，照抄的風氣就完全體現出來。
如果說我們的設計對國外思潮和設計風格的應用不到位是源自我們對這些國家的文化不了解，那我們對應中國的傳統文化底蘊，作品的模式還是停留在過去，沒有收到我國人們的親睞。當然值得慶幸的是，今天中國也不斷涌現出一些中西文化兼通的設計師，他們沒有放棄對自身文化的新嘗試、全新的設計，他們在為中國設計尋找新的方向，對中華文化進行新的創新和嘗試，做出符合中國人所需要的設計風格。
三、綜述
從以上的論述，我們當今中國室內設計中設計風格的現狀并不平穩，也并不融洽，但是，學習是必然，全新的種子也將會成長壯大。
當今社會在永不停歇的進步著，我們的設計師們也在不斷的探索和發現中成長、發展，新的適合中國室內設計風格的形成和發展必然來臨。而它，也將會在世界設計風格的歷史潮流中留下璀璨的篇章。
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關鍵詞：影視動畫；場景；概念設計；審美性；功能性；情感性
中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01
隨著現代電子產業的發展，影視傳媒藝術活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術形式通過電子產品這一個載體，展現在人們面前。相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設計就達到了一種既傳承原有的藝術設計的特點又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束，更加發揮了其審美特性。概念設計師們運用天馬行空的想象，在保證場景設計中邏輯上的真實感的前提下，達到了一種設計感。影視動畫場景設計就糅合了傳統美術的表現手法和現代設計藝術的創作理念。
一、何為概念設計
概念設計屬于設計整體項目的前期部分，是項目由文字策劃轉變為可視圖像的重要連接點，概念設計便是設計師對于文本的最初思維和想象力的表現。這個概念是作為一個團隊運營的參考而設計的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設計師的主觀設計的表達，是整個設計項目的核心部分。后續的工程師或者是美術只有看到前期概念設計師們設計的圖稿才能明確整個項目的大致效果和他們所必須努力工作的目標。
二、概念設計的特點
動畫場景的設計比實拍影片有許多設計、實施方面的優勢，不受材料、成本、預算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設計（concept art）包含建筑設計，但超越了單純的建筑設計。它連同燈光，霧氣和設計師所要表達的環境氛圍一起，夠成了整個設計師想表達的空間設計。
相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設計就達到了一種既傳承現代藝術設計美學的特點的同時又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束的作用，加強了審美性擺脫了功能性。
三、概念設計中后現代的體現
（一）影視動畫概念設計的隱喻性
動畫故事中的場景，是隨著故事情節的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設計在設計中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節以外需要人們細心發現的內容，體現了深刻的隱喻價值。
例如《料理鼠王》的一幅概念設計中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現實關系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍色，并且透露出一種神秘而危險的感覺，在畫面中間甚至運用了大量強光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導演想通過畫面和場景設計無聲的向觀眾表達的。
（二）游戲美術概念設計中的歷史文脈性
游戲中也經常會運用到動畫，但是游戲中動畫概念設計的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設計便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個模擬的世界給用戶進行體驗，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實且富有人文氣息，游戲美術概念設計擁有深厚的人文主義和歷史主義。
游戲概念設計的人文性體現為兩點。首先從建筑設計風格來說，場景概念設計中游戲的世界是對現實世界的一個描摹加創造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風格的吸收外加創造。這些設計體現出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個中亞風情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強烈。
歷史文脈性不僅體現在建筑風格的設計上，更體現在其他體現人類生活的痕跡的細節設計上。比如廢墟、書籍和紀念碑。廢墟這個場景就經常在各種游戲中出現，他不但能帶給人們強烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時間流逝的滄桑。再也沒有比這個更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時間的印記、曾經發生的故事、人們年輕的歲月和那種現在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀念碑也同樣承擔著彰顯歷史文化的作用。
他曾經是后現代主義建筑理論不遺余力的鼓吹者，現在則正致力于建立一門“新”建筑學：宇源建筑學。一宇源建筑的概念關于宇源建筑，詹克斯寫道：“如果說建筑必須源于自然和文化，它還應該擁有一個更大的源泉，即作為整體的宇宙。”并且，“在傳統文化中，建筑總是具有某種宇宙的向度”。詹克斯所謂傳統建筑的宇宙向度大概是指普遍見于東西方傳統建筑文化中對宇宙的象征性指涉。他認為當代建筑也應當具有這方面的內涵，建筑的訴求對象應該轉向宇宙發生論，其價值核心是進化與躍遷。詹克斯不是高技派，所以即便在這個大量借用現代科學概念的新理論中，他也不喜歡給予技術特殊地位。宇源建筑概念的提出表明，詹克斯開始關注現代科學發展對建筑學科的巨大影響，但并不等于他將放棄長期以來一直堅持的后現代主義建筑美學。他最關心的仍然是形式和形式的象征性意義，這一點決定了他在著作中選擇實例的標準：所有被用來說明宇源建筑的作品都具有非常復雜的形式。詹克斯這樣概括這些作品的特征：“通過波動的、流動的或結晶體的形式以及計算的模糊性表現了發生過程，其參照對象非常廣泛。更符合宇宙發生論特征的建筑的下一個挑戰是如何創造真正能夠運動的局部，使居住者或參觀者與建筑建立共生關系，積極反映宇宙發生的過程。”
顯然，詹克斯尋求的只是一個建筑尺度的宇宙模型，這種模型與塑料制作的Sl5鏈式模型并無不同。它們并不是真正的宇宙，而只是針對外行的簡易圖像或簡化圖式。現代建筑運動的主要成果之一是對居于建筑之上的特權范疇的顛覆，只有“人”被賦予建筑本源的特殊性，其結果是形式的簡單化和建筑價值判斷的歷史性轉向。詹克斯的做法剛好相反，他要求建筑重新對所有這一切表示敬意，在他的后現代主義理論階段，這些范疇包括流行文化、歷史樣式、裝飾和象征，現在則加進了生態、水滴、地形乃至宇宙———一切看上去很復雜和事實上很復雜的東西。二復雜、復雜，還是復雜密斯的“少就是多”同柯布西耶的“房屋就是住人的機器”一樣是引發爭論最多的現代建筑經典“教義”。最著名的抗辯是文丘里的“少就是煩”（m2((83(89"-2R）。詹克斯則將雙重代碼和復雜性置于建筑價值的核心，其早期的后現代建筑語言雖然表述復雜，但說白了，其實也只是要求建筑具備復雜的形式和容易理解的意義。在查爾斯•詹克斯的早期研究中，雙重代碼概念始終占據著核心位置，從]\世紀a\年代以后，復雜性概念轉而被突出強調。
但不難看出，詹克斯最為關注的始終是建筑的形式，他所強調的意義與諾伯格•舒爾茨所強調的意義不同，更加注重從流行文化的角度來解釋建筑。詹克斯曾經非常激烈地模仿尼采的口吻宣布：現代建筑已死。但這個預言卻落空了，現代建筑雖歷經艱難卻頑強地生存下來，不僅牢牢占據著建筑創作受關注的極少主義等最新形態。反倒是詹克斯親手“接生”的后現代主義在不過!"余年的大紅大紫之后，驟然沒落，而今已無法在建筑界主流話語中覓其蹤跡。當然，詹克斯不可能甘心為后現代主義陪葬，為此，他就必須接受現實，接受科學技術影響建筑發展的合法性。科學技術作為建筑創作的基本推動力是現代建筑運動的核心觀念之一，但詹克斯顯然不愿意承認現代建筑對這些觀念的占有。他認為，現代主義的建筑學是關于過程的。它關心的是建筑的形狀———功能、技術、構造、光、空間以及使用建筑的手段，而不是其他任何東西。在!#$%年出版的&’(*(+,-.(/01中，詹克斯將現代主義的氣質歸結為“創造2破壞”的精神分裂癥，稱它是現代城市和建筑異化的罪魁禍首345。所以，當他不得不接受科學技術影響的合法性時，他寧可選擇能與更復雜、但更容易看懂的形式聯系在一起的科學概念。現代復雜科學似乎符合這一要求，因為它們很復雜，而用于描述復雜科學理論的圖像卻神奇而漂亮，很容易吸引公眾的目光。史蒂芬•霍金的《時間簡史》所引起的轟動效應應該是促使詹克斯理論轉向的重要因素。以前，他大概從未想過復雜科學理論的簡化版本能如此吸引公眾。復雜科學所描述的世界觀使詹克斯歡欣鼓舞，他認為：“我們獲得了第一個后基督教的新型綜合世界觀，一個能使科學家、理論家、建筑師、藝術家以及普通民眾聯合起來的結合點。它是由所謂‘復雜性科學’闡明的新世界觀。這種科學包括復雜理論、混沌科學、自組織系統理論和非線性動力學。”
高談混沌學、非線性、大爆炸、分維幾何已經成為當今的時尚，好萊塢電影中動輒開講黑洞蒸發、奇異吸引子、蝴蝶效應、*維空間。看起來，這的確是一個專業人士與非專業人士、科學家與公眾、既復雜又有吸引力的結合點。但不幸的是，由于復雜科學在技術方面的復雜性，藝術家、建筑師、民眾通過媒體或科普讀物所了解到的充其量只是這些理論扭曲了的流行影像。面對芒德勃羅集合的計算機模擬圖，我們只是為這復雜、漂亮、神秘的圖形所吸引，誰真正理解分維幾何學的原理，或什么是芒德勃羅集合？作為宇源建筑學的倡導者，詹克斯本人又何嘗能夠真正理解復雜性科學呢？復雜性科學理論被詹克斯看做解釋當代建筑現象的最佳依據，由此他也改變了對許多建筑現象的評價。詹克斯曾是解構主義的堅定反對派，因為他從解構主義中看不到任何可以理解的意義。正如埃森曼所表達的：建筑只是其自身，不必在建筑之外尋求其意義的解釋。所以，在01中，他對包括解構主義在內的新現代主義冷嘲熱諷：“新現代主義充斥著熟練的游戲和玩笑，有時候其創造者自己都被蒙蔽了。……每當想到現代主義兩百年的舞蹈演變為足尖旋轉的表演，你不由得要發笑。”345但在后來的《躍遷宇宙的建筑》中，解構主義卻被當成體現新世界觀的最佳建筑形式，因為詹克斯從解構派的作品中發現了復雜性、非線性和自組織系統。“突然躍遷在自然界的所有尺度上存在，并且與自組織過程相聯。”
同時，“由于積極的反饋，自組織系統對最小的信號也非常敏感”。那么，符合這種原理的建筑必然是極為復雜的、多重的和矛盾的。解構主義恰好具備這些特點。因為同樣的理由，詹克斯也曾為一部分高技派的作品，但不包括福斯特的建筑，大概是嫌它們的立面太簡單了吧。當然，詹克斯所謂的復雜不是無限制的，他仍然強調整體。所謂的復雜性是有組織的復雜性。后來他又用“組織深度”表達了同樣的意思。因為自然和文化總是向更高的組織水平躍進，其基礎是差異，是差異保證系統遠離平衡態，避免完全的混沌。組織動力和豐富性的最主要來源是“想像力”，“想像力對‘靈魂及其能力全體’的控制成就了具有豐富的多重意義的新藝術作品”“真正的創造性活動可以融合無關的事物，為分散的材料建立整體。”3!5簡而言之，建筑創作就是“一種追求艱難整體的努力”詹克斯的后現代建筑理論的重心在“意義”上，他的新理論則更加傾向“復雜”。三宇源建筑學的語言詹克斯從現代復雜性科學中借用了大量概念，用來限定宇源建筑學的語言，其中的核心概念是：突變、自組織和自相似性。自相似性是指分形系統中部分與部分、部分與整體之間結構的相似性。但“自相似性是一種變形的模擬，而非嚴格的復制”./0。所以，自相似性不是單調或雷同，其結果是整體結構下的豐富形態。芒德勃羅圖中的無窮變化可以證明這一點。詹克斯認為當代的“有機建筑”表現了自相似性，它通過模擬自然事物將對象的自相似性結構轉變為建筑形態的自相似性。顯然，詹克斯重視的是建筑造型，也正因為如此，他有些牽強地將一些生態建筑、綠色建筑的實驗作品拉進宇源建筑學，其共同特征是具有相當復雜的外觀或仿生形式。奇異吸引子是有組織混沌的動力來源，是混沌系統獲得秩序的基礎。詹克斯當然不會放棄在建筑中為其尋求對應物。從他對戈夫設計的拜文格住宅的平面中的螺旋坡道的分析中，可以發現他是如何理解這種轉換的。拜文格住宅的平面中不可能有什么奇異吸引子，只要將其理解為漸開線就可以理解這個平面的組織關系，只是與混沌學家用于描述奇異吸引子的圖形有某種相似之處。這種圖形或表象上的相似性正是詹克斯確定建筑語言的基本法則。對于與非線性和突變概念對應的建筑語言，詹克斯的處理方法是一樣的。“波狀的平滑增長”結合“折形的突變”，建筑中各種波形曲線和突然的皺褶成了非線性和突變在建筑中最有力的表現形式。他用這種方法來闡釋埃森曼、哈迪德、甚至中國傳統冰裂紋裝飾。也用自己的設計來解釋這種對應的原理。這些設計挺有趣，很容易理解，但看不出有什么必要非得與玄奧的非線性和突變扯到一起。那么，這些復雜觀念的表現形式如何才不至于導致混亂呢？詹克斯給出的答案是：組織深度，真正具有創造性的建筑設計不能消滅差異。
也就是說，不能像現代主義那樣建立一個簡單的整體，其整體必須在保留差異的基礎上實現。“高度復雜而富有聯系的結構才有組織深度。”“復雜的整體表現出像一個歷史久遠的村落那樣的豐富性，各種品質和房屋類型共存，沒有任何明顯的壓制。”.在它們結成整體的過程中，時間扮演了一個關鍵角色，因為時間能消除矛盾，將本來不協調的東西攏到一起。也因此，在建筑設計中引進時間要素就成了達到組織深度的關鍵問題。后現代主義的解決辦法是通過多元化的語言、鄉土主義和文脈來表現時間的連續性。另一種方法是“將現有城市結構與格局視為底，在上面填加并布置新的層次”.，形成圖底關系。這種方法其實是通過新與舊的對比來顯示時間的延續，一個全新的建筑的出現會使人注意原有環境的古老，并凸顯環境更生的現實。顯然，第一種途徑是詹克斯一貫觀點的延續。真正給人新意的是他對第二種途徑的承認，正是根據第二條途徑，詹克斯接受了解構建筑的合法性。詹克斯的轉變還表現在他對邊緣位置的關注，他相信四規則詹克斯為宇源建筑學制定了1條規則。建筑親近自然和自然語言。從詹克斯的描述中可以發現，這條規則除了要求建筑與自然協調外，更多是要求建筑去模仿自然事物的形態。
（1）建筑應表現宇宙發生的基本規律———自組織、突變以及向更高或更低層次的躍遷。如我們前面指出的，這種表現充其量是對這些規律的流行圖像的模擬。
（2）建筑應具有組織深度、多元性、復雜性和混沌的邊緣。復雜性和多元性一直是詹克斯所追求的，組織深度和混沌的邊緣是新提法，也是復雜和多元的元素結成“艱難的整體”的基礎。
（3）突出多樣性，建立自下而上的參與性系統，以使差異最大化。重視差異，以避免系統趨向衡態。在詹克斯看來，多樣性、公眾參與是建筑創造性的保障，它們可以使差異最大化。
（4）多樣性可以經由拼貼、激進折中、重疊來實現。這一點與詹克斯對后現代建筑語言的規定幾乎沒有任何差別。
（5）建筑應接納時間及其作用過程，其中包括生態的需要和政治的多元化。
（6）建筑應對涉及的美學和觀念性的代碼進行雙重編碼。雙重編碼是詹克斯的標志性術語，就是要求建筑的意義既能被專家理解，也能被普通民眾理解。
（7）建筑學應追隨科學尤其是當代科學去探索宇宙的信碼。詹克斯希望用這些規則來確定一個建筑學的新范式。
但由于詹克斯本人對復雜性科學理解的局限以及純科學理論在建筑學中落位的困難，這種建構顯得膚淺而空泛。當代其他學者的研究表明：在宏觀的空間、時間尺度上，在建筑和城市的統一體中的確存在非線性、突變、混沌、自相似性的性質。譬如中國當代城市在不同尺度上出現的“院式結構”完全符合自相似系統的特征；庫哈斯所謂的“普通城市”中畢業論文也包含著巨大的混沌；建筑歷史的發展是非線性的；突變現象在時代轉換時屢有發生；甚至一個大型城市中多種相差懸殊的風格、類型的建筑并存也可以理解為非線性、突變的表現。但是，這些都是在一個很大的時間、空間尺度上發生的，它們真的能夠在一個單體建筑上全部展現出來嗎？或者說，一個單體建筑有必要這么復雜嗎？事實上，就連伯納德•屈米這樣典型的解構派建筑師也不傾向于僅僅從單體的角度去理解建筑的復雜性。他對復雜性的理解更多基于區域或城市尺度的分析"#$"%$。整體的復雜不必意味著局部的復雜，簡單的局部同樣可以構成復雜的整體。詹克斯對現代主義和簡單性的否定帶有突出的感彩，他的判斷也有悖于建筑發展的事實和科學追求的本質。一方面，如今比經典現代主義更追求簡單性的極少主義正如日中天。如近兩年的普里策獎，就連續頒發給赫爾佐格和德•默隆、默克特這樣從不會把立面搞得太復雜的建筑師。超級秘書網
2006年，赫斯特大廈落成于紐約第8街和第57街的街角。這幢有著大膽的斜肋架構的摩天大樓，在一片直線條的建筑城市景觀中格外惹人注目。這是現年71歲的英國建筑師諾曼爾?福斯特的最新作品。多年來，無論是在歐洲、美洲、亞洲，這位高科技建筑流派的代表人物都創造出了眾多的輝煌城市地標。那些來自世界各地的客戶，手持公文包聚集在福斯特的倫敦辦公室，等候與他商談建筑合約。他們認為福斯特總是能夠給他們帶來與眾不同的巨大建筑。在赫斯特大廈落成后，福斯特的新計劃是，在正在動工興建的樓高82層的自由塔（紐約世界貿易中心遺址）旁邊，興建65層高的辦公大廈。
而在另一邊廂，另一個高科技建筑流派重要代表人物理查德?羅杰斯，近年的重要項目包括倫敦希思羅機場5號候機樓、馬德里新機場（近年歐洲最大規模的建筑項目）、安特衛普法庭建筑群、格拉斯哥橋梁……這一切都在表明高科技建筑方興未艾的狀態。
所謂的高科技建筑風格，是在建筑形式上突出當代技術的特色，突現科學技術的象征性內容。它們通常以夸張的形式，達到突出高科技是社會發展動力的目的。它的核心內容是：高科技風格給予工業結構、工業構造、機械部件以美學價值。
高科技風格首先從建筑設計開始，出現于上世紀30年代。至1960年代，人類取得了一系列的科學技術突破，高科技建筑風格得到了快速的發展，從1970年代以來，形成了一個完整的設計潮流。雖然在發展科學技術方面，一直處于領先地位的是美利堅共和國，但是，高科技建筑風格卻是在英國發展得最突出的一個建筑流派。它最主要的代表人物有英國建筑大師理查德?羅杰斯、諾曼爾?福斯特。
理查德?羅杰斯，巴黎蓬皮杜藝術中心
非常著名的位于巴黎的蓬皮杜藝術中心，是象征高科技正式成為一個建筑流派的代表作品。它由理查德?羅杰斯和意大利建筑家倫佐?皮阿諾合作設計于1971-1977年間。這個建筑給人以激烈的視覺震撼，猶如看到人體的血管、器官全部于身體外部的感覺。電梯完全以巨大的玻璃管包裹外懸，整個建筑基本是金屬架組成，而且暴露所有的管道，涂上鮮艷的色彩。
這個龐大怪異的公共建筑一落成，引起了軒然大波，法國公眾對其爭議多多，批評它是丑陋無比的建筑。而其后，讓人們驚訝的卻是無論是法國人自己，還是來自世界各地的游客，紛紛排隊等候參觀這個“怪物”。理查德?羅杰斯后來說：“當年，蓬皮杜藝術中心在巴黎的建設計劃招來了很多批評，只有《紐約時報》、《衛報》等一些關鍵媒體支持我們，其他的輿論幾乎一面倒地反對。但是等到蓬皮杜中心落成，他們發現那么多人在排隊等候參觀，才停止了對我們的攻擊。”
蓬皮杜藝術中心使用了德國建筑家馬克斯門格林豪森發明的，使用標準件，金屬接頭和金屬管的MERO，結構系統作為建筑的構造，金屬管構架之間的距離是13米，形成內部48米完全沒有支撐的自由空間，從而創造了巨大的室內面積，供藝術展覽和表演使用。寬敞的館前廣場也使巴黎的公眾除了參加展覽之外，還有一個可以盡情活動的戶外空間。這個項目的完成使高科技風格得到國際的公認和好評，也使理查德?羅杰斯在全世界建筑界聲名大振，自此不斷投入高科技風格的設計。
從1979年開始設計，直到1986年才全部完工的倫敦的勞埃德保險公司和銀行大樓，是使理查德?羅杰斯成為當代最重要的高科技派建筑代表人物之一的項目。羅杰斯在這個項目上，更加夸張地使用高科技特征，不斷暴露結構。不銹鋼、鋁和其他合金材料構件的使用，給建筑物帶來閃閃發光的金屬色彩，加上建筑表面參差凹凸地布滿管線和結構件，整個建筑有如科學幻想中的建筑一樣，比蓬皮杜藝術中心更加夸張、突出。
諾曼爾?福斯特，香港匯豐銀行總部大樓
作為高科技建筑風格的另一個重要代表人物，同屬英國建筑師的諾曼爾?福斯特的作品包括：法國雷諾汽車公司英國零部件銷售中心、德國法蘭克福國際室內體育場、倫敦英國廣播公司總部大樓（BBC）、法國尼斯現代藝術中心等等，它們無一例外地都具有強烈的高科技特征。而建于1981年的香港匯豐銀行總部大樓，無疑是其最重要的作品之一，也使我們對他更為熟識。
香港匯豐銀行總部大樓位于香港最重要的商業地段中環，面海背山。整個建筑懸掛在鋼鐵的桁架上，前后三跨，建筑沿高度分為5段，從地面到頂部，空間逐步遞減高度。如此富于變化的高度處理，使建筑顯得極有活力。福斯特另外一個重要貢獻是合適地處理了這個大銀行建筑的公共空間和私人空間，兩種類型空間的關系。地下是巨大的公共空間，形成廣場，在下層和銀行活動的上層之間，玻璃網頂分隔開底層和上面層次，形成不同的使用空間，而又能保持通過玻璃的視覺通透感。銀行內部的空間也可以自由組合、改變、分隔，令使用者能自由決定空間布局。這個工程耗費了福斯特的巨大心血，也被公認為20世紀下半葉世界上最杰出的建筑作品之一。
1998年7月1日投入使用的香港赤角國際機場建筑，也是福斯特的手筆。他依然使用“桅桿”支撐懸掛模數扁拱殼屋頂的基本結構，內部突出高科技的結構細節和色彩，是既典雅又具有典型國際化特征的大型機場。
[關鍵詞]批判的地域性普世文明地區文化當代中國傳統文化 中國元素
導言
自改革開放以來，中國的建筑的面貌發生了巨大的變化。隨著西方先進思想的涌入，中國正在加速自己步入現代化的腳步。但是伴隨著快速現代化和城市化的進程，隨之而來能源短缺、環境破壞、住房緊張等問題接踵而至。中國的許多特殊的國情和實際情況所暴露出來的問題使建筑師們越來越深刻地認識到：靠學習西方現代建筑的經驗并不能幫助我們所有的實際問題。逐漸趨同和缺乏特色的中國城市也讓建筑師們認識到發掘中國當代建筑的“中國性”或者說是“地域性”已經迫在眉睫。這樣的情況下，通過對批判地域主義進行認識和研究對中國建筑地域性的實踐和探索也許能有一定的啟發和幫助。
1．批判地域主義理論的發展和主要相關概念
批判的地域主義是一種原創性的運動，它是回應全球化發展所造成的問題而出現的，對全球化發展持強烈的批判態度。批判的地域主義建筑實踐自二十世紀50-60年代開始，到A?楚尼斯和弗蘭姆普頓在1980年代對其的總結，以及至今的蓬勃發展都說明這是一種具有生命力，一種有價值、有潛力、嚴肅、特定、現代而且是地方的建筑思想和實踐。
A?楚尼斯（Alexander Tzonis）和L?勒費夫爾（Liane Lefaivre）在20世紀80年代初發表的《為什么今天需要批判的地域主義》一文中認為：在批判的地域主義這個術語出現以來的過去十年中，它已經成為替代明顯衰老的現代主義，以及替代后現代主義未老先衰的兄弟――“解構主義”的一種理論和實踐。并在他的近著《批判的地域主義》一書的引文中說, 他們提該理論的目的是引導人們關注當時歐洲的一些建筑師所選擇的不同于后現代主義的“另一條實踐道路”。他認為, 后現代主義雖試圖超越現代主義, 卻并沒有能夠使建筑真正走出現代建筑的技術至上以及的教條所帶來的停滯和蕭條。而且絕大多數后現代建筑除表面文章外，本質上同現代建筑并沒有多大差別，仍然是將自上而下的普適準則加之于建筑上。[]《批判的地域主義》的序言中認為“批判的地域主義”是用來描述當代地域主義的理論和實踐的，以便將其與傳統的地域主義相區別。1981年當他首先使用這個名稱時，其目的是希望將人們的注意力從反現代主義的后現代主義理論和實踐中吸引開來，將注意力關注于當時歐洲的一些建筑師所采取的一種與后現代主義不同的設計實踐和策略上。
批判的地域主義從一定程度上延續了由芒福德提出的地域主義，采取了一種調和“普世文明”和“地方文化”的姿態，以希望能在這兩種傾向之間找到一個適合的平衡點。
然而對于如何找到平衡的具體做法的論述還是比較模糊，理論家們對于“批判地域主義”并沒有給出十分明確的定義，而更多的是描述其性質和邏輯上的合理性。正如美國年輕學者K.L.埃格納在《抵抗批判的地域主義，一個后殖民的視角》一文中提出的質疑：“它（批判的地域主義）更多的被定義為‘不是什么’ 而不是‘是什么’它不是一種風格或設計理論, 但可能是‘過程’，不是根植于懷舊或鄉土,但卻以某種不確定的方式服務于當地的居民。”
由此可以看到批判的地域主義并沒有提供給建筑師具體的直接指導實踐的設計方法，而更多的是一種思考和認識這類問題的方式，在調和普世文明和地方文化的具體實踐上還需要建筑師的積累和探索。而在實踐上取得的成果也能反過來給理論注入新的活力。而對于中國近二十年來的建筑發展現狀，將批判地域主義理論引入中國建筑實踐更有深遠的意義。
2.中國當代建筑的地域性實踐現狀
近十幾年來，隨著當代中國建筑的“地域性”也開始受到本土建筑師的關注。一味的引用西方經驗是否能完全適合中國的情況,符合中國的地域性建筑應該是什么樣的，等等類似的問題越來越多的成為有理想的中國建筑師所關注的話題，也做了一定的實踐和探索。但是在大多數需要表現“中國特色”的項目設計中，設計師們使用的表現方法卻顯得比較單一，大多數都是采取從中國的傳統中尋找元素符號的方法來表現建筑師對所謂“地域性”的理解：層層的白墻黑瓦，馬頭墻，冰棱窗圖案等建筑語言已經在“中國式”的住宅中屢見不鮮。而新開發的許多帶著內院的四合院式所謂“中國式居住”卻恰恰和當今中國住房的實際國情背道而馳。于是就有人提出了這樣的疑問：這種只能供極少數中國人群享受的居住形式是否能代表“中國式居住”？而“中國式居住”應該是什么樣的？[]（圖1）
中國結，如意，竹子，書法等各種傳統元素也以各種各樣的形式運用到建筑設計中。在歷屆的世博中國館的設計中，從傳統中尋找“中國元素”的手法似乎已成慣例。德國漢諾威世博會上直接通過萬里長城和京劇臉譜的圖片來表現建筑的“中國特色”引起了建筑界很大的爭議（圖2)。日本愛知世博會的中國館設計高高的大紅色裝飾板上, 雕刻著同樣為大紅色的天干地支十二生肖。主廳內, 全部以暗綠的古青銅器色為基調,印滿了被放大或被縮小了的各色各樣的出土文物圖案,整個展館無不由最典型的“中國元素”組合而成（圖3)。而上海世博會的中國館中標方案則采用斗拱和中國紅等元素的意向（圖4)。
不可否認，不少方案通過對“中國元素”的抽象處理和合理利用，確實達到了不錯的效
果，也體現了中國傳統的特色。正如貝聿銘的蘇州博物館，可以說是在適合的地點，用了適當的方法，做了適宜的建筑。然而這樣的方法正漸漸成為了中國建筑師的救命稻草，只要是需要“中國特色”的或是具有“地域性”的建筑，幾乎都在傳統里挖掘“中國傳統元素”進行轉化和利用，對于中國特色和中國 “地域性”的理解似乎一直關注在一種審美趣味和歷史記憶上。 從實踐的結果上來看，這樣的理解顯然是比較狹隘的。也慢慢成為了阻礙中國本土建筑向前發展的瓶頸。
總的看來，如今國內的建筑實踐者并非不關注本土建筑的地域性，而是整個建筑實踐的人群對地域性或是中國性的理解還處在比較模糊的階段，也正處在探索的過程之中。從理論上指引大的思考方向，從實踐上積累經驗也許能幫助我們更好的探索中國建筑“地域性”之路。
4．何謂“中國地域”建筑――“繼承傳統”與“面向國際”之爭
國內的評論界在面對中國文化的未來發展大方向上有兩種截然不同的觀點：其一是認為中國將來的文化應該越來越面向國際，正如同作家余秋雨評論史上歷屆世博會的中國館設計者：自以為很了解中華文化，卻找不到中華文化中的任何一個真正能吸引人的象征圖像，盲目高估了中國古文化的現代魅力，以為滿壁浮雕、四大發明、先秦諸子、珠算和出土文物會讓各國觀眾停步仰望，他建議要以國際坐標來篩選和重組中國文化。[[]] 而與之相反的觀點認為：越是民族的才越是世界的，越是中國的才越是國際的。中國文化需要創新但應該是立足傳統的繼承性創新而不是拋棄性創新。他們的立足點是只有傳統的才是中國的，現代的都是人家的，要找到“中國”只能在傳統里挖掘。
從批判地域主義的觀點來看，這兩種觀點正闡述了“普世文明”和“地方文化”兩個相對立方面。批判的地域主義理論希望能有一種調和“普世文明”和“地方文化”的態度，然而在中國“地域性”建筑具體實踐過程中，建筑師卻不自覺地在思想上走向其中一端。即使是采取現代和傳統相結合的手法，也是停留在一種對于已有傳統元素的轉化和引用上，給現代建筑貼了上一張“地域”的標簽。也許正因為批判地域主義并沒有對具體實踐給出明確的方法，如何調和“普世文明”和“地方文化”就成了擺在實踐者面前需要自己理解和解決的難題。
在歷史中有許多例子可以帶給我們啟發，許多國家在文化和歷史的轉折時期探索適合自己的“本土化”建筑的實踐和成果都能帶給我們很多思考。15世紀下半葉的法國，隨著資本主義萌芽，許多帶有哥特征局部如小尖塔，華蓋，壁龕的世俗建筑開始在自治城市里占主導地位。而在16世紀初，意大利文藝復興文化傳入法國，這種新的極具生命力新文化于法國中世紀傳統的產生了那個時期特有的矛盾。如當時的商堡（Château de Chambord,1526-1544年，設計人Pierre Nepveu），放棄了中世紀法國府邸的自由體形，采取了具有宮廷趣味的對稱布局，和意大利柱式裝飾墻面，但四角的圓形塔樓，正中的采光井，許多的老虎窗和煙囪等元素的處理卻散發著濃郁的中世紀氣息。[[]]在這段時期成熟起來的法國建筑師一方面謹慎地學習意大利的先進文化，一方面又不忘情中世紀獲得的輝煌。在這樣的斗爭中，隨著王權的不斷加強，一種對新藝術形象的迫切需要，結合建筑師們多年來對意大利學習和斗爭積累經驗終于在十七世紀形成了符合當時法國現狀的屬于法國的新文化――法國古典主義。
從種種歷史的例子中我們可以看到，傳統本土文化和新外來文化的斗爭會產生大量有價值的思想火花，往往孕育了符合新時代新形勢的本土建筑形成。然而何謂“地域性”？從歷史中我們可以看到傳統性并不等于地域性，楚尼斯和芒福德同樣主張通過“ 陌生化”的手段來體現地域特色:“他們拒絕浪漫的歷史主義所采用的符號復制的方法直接模仿過去的事物, 而是通過理解和再創造獲得對地域真實的感覺,而不是‘過度熟識’的狀態。”[]而如今國內大多說對于地域建筑的表現方法卻還是停留在“創造‘過度熟識’的狀態”這個思路上，這可以說是一種最終導致地域建筑探索止步不前的做法。
