時間：2022-12-17 08:55:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代主義論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
隨著企業對市場和消費者關注的加強以及心理學研究的快速發展，心理學中對人的研究的相關理論被廣泛地借鑒和應用，如威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出，都很好地印證了這一點。到了70年代，隨著競爭的加劇，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論，這一即使在當前的營銷實踐活動中仍被廣泛重視和應用的理論，一些學者如西德尼·萊維，P.科特勒還提出了擴大的營銷以及ReedMoyer提出的宏觀營銷，C.L.休斯塔克（G.LynnShostack）提出的服務營銷，杰拉爾德·澤爾曼（GeraldZaltman）和P.科特勒提出了社會營銷，提出在關注消費者的需要的同時，更要考慮消費者與社會的長遠利益。80年代至上世紀末，世界經濟環境發生了翻天覆地的變化，營銷理論也發生了深刻的變化。營銷策略上，雷維·辛格(RaviSingh)和P.科特勒提出了營銷戰的觀念，重視軍事理論和方法在營銷中的應用，喬治·鄧肯(GeorgeDuncan)提出了直復營銷的理論，大衛·A·艾克(Aaker)提出的品牌資產理論，布姆斯（Booms）和比特納（Bitner）在服務營銷觀念的基礎上提出了服務營銷的7P理論。經濟全球化的背景下，西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論。學者們也越來越重視內外部溝通的重要作用，如克里斯廷·格羅魯斯（ChriStinaGronroos）提出的內部營銷理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關系營銷理論。顧客也越來越被擺在企業營銷活動的焦點地位，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論等，也更加重視企業與消費者之間的溝通。面對越來越復雜的消費者和幾何級數增長的市場和消費者數據，企業不得不考慮運用現代信息技術來解決龐雜的數據問題以及如何有效整合各種各樣的資源來開發市場和消費者的需求，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數據庫營銷，唐·E·舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷。至此，學者們在為了幫助企業更好地完成市場營銷這一決定企業生存根本的問題上，走過了艱辛、漫長和多角度研究的孜孜探求之路，但似乎也在不斷地反思一個問題，在市場營銷理論不斷豐富和完善的過程中，究竟什么才是企業追求的核心，而這個核心的確立能使企業真正明確其營銷的真實本質。Heskett提出了服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，CooperR.G.提出了4V’s理論。關鍵詞“價值”是這些學者共同關注的焦點問題。進入21世紀，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·希爾、格倫·里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論。似乎意味著更加趨近于營銷內核和本質的營銷思想和理論的誕生。
二、營銷理論嬗變特征根據以上的分析，可以看出營銷理論的發展軌跡呈現出以下幾個突出的特點：
（一）從市場營銷活動關注的焦點來看，發生了幾次以誰為中心的轉變
以誰為中心的闡述見諸于當今許多學者的文獻中，其中較早并比較完整的闡釋是菲利普·科特勒，他也是社會營銷理論的提出者。1.生產觀念。這種觀念認為生產是最重要的，只要生產出有用的產品，就一定有人要。顧客關心的主要是產品價格低廉和可以隨處購得等，因而經營者注意力主要集中在追求生產產品的效率上，這在早期的學者們關注的商品、職能和機構的理論提出方面得到了很好的體現。2.產品觀念與推銷觀念。產品觀念認為產品是最重要的因素，消費者總是歡迎質量最優、性能最好的產品。推銷觀念認為消費者通常有購買遲鈍或抗拒購買的表現，如果聽其自然，消費者不會購買本企業太多的產品。產品觀念和推銷觀念均會導致“營銷近視癥”，因此，特德·萊維特（TedLevitt）的營銷近視癥觀念的提出是對產品觀念與推銷觀念提出的解決辦法。3.市場營銷觀念。市場營銷觀念認為，要達到企業目標，關鍵在于判斷目標市場的需要，并且比競爭者更有效地滿足顧客的需求。這同威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出是密不可分的，與此相適應的理論還有阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出的著名的定位理論。4.社會營銷觀念。社會營銷觀念是營銷觀念的發展和延伸，強調企業向市場提供的產品和勞務時，不僅要滿足消費者的個別的、眼前的需要，而且要符合消費者總體和整個社會的長遠利益。企業要正確處理消費者欲望、企業利潤和社會整體利益之間的矛盾，統籌兼顧，求得三者之間的平衡與協調。這個發展軌跡說明，營銷理論的發展過程中，學者們在對市場營銷究竟以誰為中心的認識上，經歷了以企業為中心、以消費者為中心以及以社會長遠利益為中心的逐步轉變的過程。
（二）從理論架構形成的過程來看，市場營銷理論框架的形成，是不斷借鑒
其它學科并與其融合的一個過程市場營銷學自20世紀初產生以來，它就充分吸收了經濟學、心理學和社會學等學科的研究成果，逐步形成為一門具有特定研究對象和研究方法的獨立學科。1.與經濟學的聯系。市場營銷學借鑒了許多的經濟學概念與理論，經濟學是其重要的理論基礎。消費者行為分析是市場營銷活動的開始，它廣泛借用了偏好、無差異曲線、邊際效用、機會成本和理性等經濟學概念，并以此為基礎發展了一些新的研究與分析工具。溫德爾·史密斯（WendellR.Smith）的市場細分理論，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論是現代營銷戰略的核心，是以微觀經濟學中的壟斷競爭理論為其理論支撐的。總之，經濟學為市場營銷學提供了許多的概念和理論，為市場營銷學的發展奠定了理論基石。2.市場營銷學與心理學。心理學是研究人們的心理、意識和行為以及個體如何作為一個整體。其研究對象就是人，而人正是市場營銷活動面對的主體，也是市場營銷學研究的對象。由于兩者研究對象的相同，也就逐步形成了一門專門研究營銷心理活動的新學科———消費者行為學。RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論均借鑒了消費者心理學方面的相關理論闡述。這些都能很好地解釋消費心理學在營銷學中得到了非常多的體現和應用。3.市場營銷學與社會學。社會學的觀點主要應用于市場分析，其中，又以影響消費者行為的主要因素，如參照群體、家庭、社會階層、文化和亞文化等為其主要范疇和概念。威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論都是消費者行為分析的重要的理論基礎。在新產品的擴散中，市場營銷學應用了社會學的創新傳播理論。關系與網絡也是社會學的概念，現也已借用到市場營銷學當中。因此，社會學的觀點和方法在市場營銷學中得到了廣泛的應用。市場營銷學的發展是一個兼容并蓄的過程，這些學科都為其發展奠定了堅實的理論基礎。
（三）從理論形成與實踐活動的互動
關系看，理論和實踐發展的緊密性不斷加強這個特點可以從當前在市場營銷實踐中廣泛應用的4P理論、4C理論以及4R理論的發展關系來找到答案。20世紀50年代末期，當時市場正處于賣方市場向買方市場轉變的過程中，市場遠遠沒有現在的競爭激烈。英國杰瑞·麥卡錫教授在1960年最早提出了4P理論。4P理論重視產品導向而不是消費者導向，它是以滿足市場需求為目標。然而隨著外部環境的變化，4P理論逐漸顯示出其不足。主要體現在營銷活動過于注重企業內部，對營銷過程中的外部不可控因素考慮欠缺，難以適應市場的變化。到了20世紀80年代，美國的勞特朋教授針對4P存在的問題發展出了4Cs營銷理論，4C理論是以消費者為導向，著重尋找消費者需求，滿足消費者需求。但市場競爭的加劇，要求企業從更高層次上建立與顧客之間的更有效的長期關系，于是便出現了4R營銷理論，營銷活動不僅僅停留在滿足市場需求和追求顧客滿意，而是以建立顧客忠誠為最高目標。市場營銷學的各種理論模式經歷了數十年的發展和豐富，形成了把4P經典理論作為基礎的，形式多樣、不斷豐富的綜合體系。不管是4P、4C還是4R理論，都是從實踐中被人們發現，并總結發展出一系列科學的營銷理論，來指導后人進行營銷實踐，理論和實踐發展的緊密性也是在動態發展過程中不斷被關注和強化的。
三、營銷理論嬗變動因
（一）從思維方式上看，人類哲學思考轉變過程的影響
人類的哲學思考大體上經歷了科學主義、人本主義以及科學主義與人本主義相結合的三個階段。從早期的對產品、職能、機構到商圈的研究，學者們傾向于用標準和尺度去衡量市場和消費者，如喬爾·迪恩（JoelDean）的產品生命周期理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論等，到中期轉向了對市場和消費者的關注，如阿爾·賴斯，杰克·特魯塔的定位理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關系營銷理論。而以Heskett提出的服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出的顧客受讓價值，Woodruff提出的顧客感知價值理論，Buttle提出的口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出的4V’s理論為代表的上世紀80年代后提出的理論將人本主義推向了極致。進入90年代，現代科技，特別是信息技術的巨大發展使得人們不得不再次思考科學技術在營銷實踐中的重要作用，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數據庫營銷，唐.E.舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·.希爾、格倫·.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論又將科學主義與人本主義推向了相互融合的軌道。
（二）從研究對象上看，市場營銷研究的本質是對人的研究
工業革命以來，隨著科學技術的進步和資本主義生產方式的確立，人類在自然面前成為了主人，與此相應產生了人類中心主義思想。西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論是具有一定代表性的。人類中心主義有一個不斷演變的歷史過程，最早產生的是傳統人類中心主義,強調人類對自然的無限制征服、掠奪，絕對地以人為中心，這不可避免地產生了人與自然關系的緊張，生態環境問題日益嚴重，從而危及人類的根本利益。20世紀70年代后，學術界對傳統人類中心主義開始產生質疑，在質疑中產生了非人類中心主義和現代人類中心主義。非人類中心主義是從生態倫理學的觀點出發，認為人類應該以整個生態圈為中心，人類只是生態圈里的一部分，應該把道德關懷擴大到整個生態圈，保持大自然的和諧發展。現代人類中心主義是對傳統人類中心主義和非人類中心主義否定之否定。它強調人在自然中的優先地位，強調人類的整體利益，強調人類在認識和改造自然的同時應尊重和保護自然。可持續發展成為共識，在此階段，P.科特勒提出了社會營銷，KenPeattie提出的綠色營銷。這些營銷理論的提出都順應了時代的發展，仍然重視人，同時強調人與社會及環境的和諧共處與互動。
（三）從外部影響因素上看，營銷環境的變化起到了巨大的影響作用
自20世紀的50年代至20世紀末期，環境發生了巨大的變化。20世紀的50年代，市場正處于賣方市場向買方市場轉變的過程中，市場遠遠沒有現在的競爭情況激烈。然而隨著外部環境的變化，市場的競爭日益激烈，媒介傳播速度也越來越迅速，企業營銷實踐也隨著環境變化而發生改變。在知識經濟時代，企業的市場營銷環境發生了巨大變化。隨著世界經濟一體化、全球化趨勢的不斷加強，以及信息產業、計算機網絡、通信及運輸業的不斷發展，各個國家和地區已經聯成一個整體。加之競爭的不斷加劇，新環境新條件下的營銷理論也必須順應知識經濟時代的發展潮流，進行新的營銷理論和營銷實踐的變革。
四、營銷理論嬗變趨勢
基于對營銷理論發展軌跡的梳理，基于對環境變化特別是營銷實踐的發展變化，基于對營銷理論演變的動因的分析，本文嘗試著對影響營銷理論未來的發展趨勢做如下的分析和預測：
（一）新的理論將更加重視人的因素
從Heskett提出了服務利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出了4V’s理論以及進入21世紀后，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆.希爾、格倫.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆.杰瑞.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論這一營銷理論演變軌跡來看，營銷學者們在為了幫助企業更好地完成市場營銷這一決定企業生存根本的問題上，做了相當多的探索工作。越來越清晰的一點是，人的因素越來越被營銷理論研究者們提及和重視，策略、方法、工具的提出和應用無不圍繞著消費者來展開的。
（二）價值的增值是基礎
圍繞著人這個核心，提供社會、消費者和企業的價值是現今企業在營銷實踐中主要的策略和方法。價值運動過程是在動態變化的過程中不斷升值的過程，同時也是一個必須達到三者利益和價值平衡的一個動態過程。因為顧客是千差萬別的，在個性化時代，這種差異將更加顯著。圍繞著千差萬別的個性化消費者，企業提供的不能再是基本價值，更為重要的是期望價值、附加價值和潛在價值。與此同時，只有實現企業經營活動中各個構成要素的價值創新，才能最終實現消費者的價值最大化，而當消費者能穩定地得到這種“價值最大化”的滿足之后，才能使企業與消費者、社會之間產生共鳴，共同創造出價值的累積效應。
（三）科技與人文的融合
信息社會的到來將改變傳統市場營銷的運作模式，以互聯網技術為基礎的虛擬營銷不僅將在很大程度上取代傳統的交易方式，而且還將市場競爭從物理空間轉化到虛擬空間，將生成新的市場營銷模式———營銷虛擬化。在知識經濟時代，消費者的消費行為將通過互聯網而轉變為數字化行為。營銷實踐的運作正在從最初的粗放的、單一的狀態，走向高效、系統和整體的運動狀態，整合系統和資源成為必然。相關利益者之間關系不再是營銷與被營銷，傳播與被傳播的關系，而是公平地在各個接觸點及各個接觸點之間的伙伴關系。
（四）分享時代的到來———分享營銷的提出
1．有效建立自我個體評價機制
創建心理學評估新標準自我個體評價機制的構建是高校教育心理學逐步走向快速發展道路的標志，以自我評價為根本，對心理學評估標準不斷提高，自我評價機制的建立從根本上轉變了教師評價存在的“片面性”，提高了教育心理學對高校受教育者的自我評價作用。自我個體評價機制的科學建立主要包括兩個方面:一是將監督機制的構建作為主體部分，發揮對自我主觀能動性的監督作用;二是將參評互評過程作為自我評價機制構建的重要元素，通過實施參評互評，使高校受教育者從根本上認識到自我心理發展所面臨的根本狀況，以此提升高校教育心理學的發展價值。這是高校心理學評估新標準有效建立的基礎，對自我個體思想意識的形成能夠產生積極作用，同時也體現了高校教育心理學后現代時期的發展特點。
2．以“合理化”為基礎，推動心理學評價主體創新發展評估
標準“合理化”發展，主要體現在評估過程及對評估對象的選擇科學合理。高校教育心理學評估，主要是對受教育者的內心意識及能力性格進行有效評估，通過教育心理學對高校受教育者的內心發展進行有效引導，從而使受教育者自身的內在發生轉變。評估對象“合理化”主要體現在以自我評價為主體，突出評價過程中自我監督機制所發揮的積極作用，進而發揮評價個體的主觀能動性，使得高校教育心理學自身的教育價值不斷提高。評估過程及評估對象的科學轉變，是高校心理學評價主體創新發展的根本體現，使心理學評估標準從傳統意義逐步提升到現代標準，為高校教育心理學走科學發展道路提供有力保障，促使高校教育心理學形成創新發展的局面。以評估標準“合理化”為基礎，提高了教育心理學評價的自身發展價值，以此為后現代高校教育心理學的發展提供必要的思想基礎，滿足高校受教育者的自身發展需求。
二、以心理學構建為契機，加快教育時代背景下“中國夢”復興步伐
1．優化目標，實現心理學教學
推動“中國夢”發展腳步教學結構優化是高校教育心理學發展的潛在動力，為高校受教育者自身心理優化發展提供了有效的外部保證。教學結構優化首先對教學目標進行科學設定，設立三維度教學目標，對知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀分別進行確定，從而達到教學過程的“完整性”及“針對性”;其次在于對教學內容的引導過程有條不紊地科學整理，從高校受教育者的角度出發，依據性格特點進行有效分類，從而為受教育者形成正確的人格及意識提供堅實的基礎;最后針對受教育者自身的能力特點，對其思想意識進行科學引導，逐步使受教育者的世界觀、人生觀、價值觀能夠正確樹立，達到新時期高校教育心理學優化發展的最終目的。這是高校心理學教學間接推動“中國夢”發展腳步的重要體現，為高校教育心理學形成創新發展格局提供了有力支持，促使高校心理學教學從成功走向又一個成功階段，提升了心理學教學對高校受教育者的引導作用。
2．遵循規律，體現“中國夢”對心理學構建的指導作用
高校教育心理學的構建應與時展規律相統一，突出時代教育特色，形成具有“創新性”的教育體系。教育管理機制的構建應以監督機制為根本，加強教育管理的針對性，提高教育心理學發展的“適應性”，以此對高校教育心理學進行行之有效的監督及評價。將教育心理學學科設置為重點，對受教育者自身的性格培養、意識形成、能力發展、知識掌握、技能強化等分別進行合理設置，突出高校教育心理學的時展特點。這是高校教育心理學走可持續發展道路的基礎，帶動了教育心理學逐步形成多層次、多角度的發展格局，推動著高校教育心理學的學科構建不斷創新。這是后現代時期對高校教育心理學構建所提出的新要求，充分體現出“中國夢”對高校教育心理學發展的指導作用，滿足了時代社會對受教育者自身心理發展的內在需求，使得高校教育心理學的教育意義不斷增強，體現了其教育意義及發展價值。
3．以構建主義思想展現
心理學“中國夢”發展內在潛力構建主義教學思想的核心在于運用內因與外因的相互作用進行教學研究，通過對受教育者自身的心理發展階段進行充分了解，從而將外部環境因素科學融入，使得兩者之間形成相互作用，以此對高校受教育者的心理發展產生正面積極影響。外部環境因素主要體現在科學實踐過程中，內部心理因素則是根據高校受教育者的性格、意識等特點進行有效觀察，通過外部環境因素對受教育者心理產生的刺激，使得受教育者心理活動能夠得到外部體現。這是構建主義教學思想對當代高校教育心理學產生的積極作用，對受教育者自身的心理發展起到了積極的引導作用。
三、突破后現代時期高校心理學發展規律，體現心理學構建價值
1．知識與生活相結合，創造后現代心理學發展新方向
高校教育心理學的知識世界泛指學科相關領域中的理論知識，理論知識體系的構建是教育心理學的主體，對高校受教育者的人格構成特點、性格培養方向、知識技能獲取及運用、情感與價值觀等進行科學構建，以此完善高校教育心理學知識世界的構成。生活世界是指在社會實踐活動的開展中，以生活實踐為基礎對高校教育心理學的理論知識進行有效檢驗，從中對高校受教育者的人格、性格及社會意識進行全方位培養，轉變傳統實踐過程中單純依靠學科實踐的現象，使生活實踐活動脫離學科的束縛，以此對高校受教育者的心理活動進行正確引導。這是新時期后現代教育理念所提出的創新教育思想，將知識世界與生活世界進行有效融合，提升高校教育心理學發展的教育目的，從而達到教育心理學對受教育者內心正面啟發的積極作用，將教育與社會生活緊密結合，以此滿足后現代時期高校教育的發展需求，提高教育心理學社會發展的“適應性”。
2．突破傳統模式，體現后現代主義
高校心理學教學價值傳統社會實踐活動具有一定的“滯后性”，實踐活動的目的及要求并不能順應當今社會高校受教育者的心理發展需要，實踐活動自身存在的價值也沒有得到充分體現。隨著當代教育背景的逐步轉變，后現代教育風格已經被廣大高校受教育者所認可，高校教育心理學的發展道路應以后現代教育風格為基礎，對社會實踐活動模式不斷創新，以融合社會為手段及目的，不斷探索嶄新的發展方向。社會實踐活動的開展模式應以融入社會為前提，對社會生活現狀及形式不斷地了解及探究，探索生活實踐對高校受教育者心理所產生的啟發，從而發揮高校教育心理學對受教育者心理的引導作用。以生活實踐活動模式為基礎，對當代高校受教育者的心理發展方向展開深入研究，突出高校教育心理學的學科構建與時展的“同步性”，逐步形成創新發展思想，促使高校教育心理學形成以受教育者的知識、技能、智力發展的一般規律為基礎，實踐活動為檢驗過程的科學發展模式，充分展現后現代主義高校心理學的教學價值。
3．以風格為目標，強調教學評價
在心理學構建中的位置時代飛速發展使高校教育風格發生了相應的轉變，后現代教育時期以教學風格貼近社會發展為根本，以自由教育風格為主體，將受教育者的心理發展作為重要的教育參考依據，從而對高校受教育者的心理變化產生積極的引導作用。這是后現代教育發展時期高校教育心理學構建過程的重要特點，教學評價以受教育者的自主評價為基礎，不斷加強受教育者之間的參評與互評過程，從而突出“人本理念”在高校教育心理學構建過程中的重要位置，以此更好應對時代教育發展的挑戰。實踐活動是教學評價實施過程的主體部分，通過實踐過程對受教育者心理所產生的影響進行自我評價，以此對高校教育心理學的教育功能不斷完善，促使受教育者的思想意識及知識技能達到科學發展的目的。
4．探索后現代主義風格
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關于后現代這個詞，那些吹毛求疵的學究們曾竭力排斥，因為他們對學術中任何微小的創新都避之猶恐不及。可時下這個術語卻成了人們的口頭禪。此外，它還進入了新批評家的論述中，可是就在十年前，這些批評家還將這一術語指斥為臭狗屎，說它是消費社會破敗的一個例證。
傳媒的喋喋不休――后工業社會固有的白噪聲――對后現代主義的流行起了推波助瀾的作用，不過，這種流行本身也是一個自悟的行動，它表明，一種文化力圖理解它自身，發現自己在歷史上的獨特性。事實證明，時尚既是文化需求的表達方式，也是它朦朧地認識自身的方式。時尚召喚我們辨析現在與以往的異同，從而在一定程度上更好地認識我們自身。這樣，對新事物的虛構變成了一種推陳出新的傳統，后現代突破的神話引發了世界范圍內的大討論。
后現代主義像現代主義一樣，很可能本身就是一個十分矛盾的范疇，時而是能指，時而又是所指，在指意過程中不斷改變自身。雖然如此，我們試圖闡明它的努力并不完全是徒勞的。倘若這一辨析差異的努力是為了預示我們的文化選擇，勾勒我們對歷史真實的理解，描述我們自己現在和未來的形象，那就值得我們給與清醒的關注。在今天這樣一個多元的、必須對話的宇宙中，舍此而外也許別無他途。
我知道，所有這些評述都無法使那些想要獲得后現代主義確切“定義”的人滿足。但是人的任何行動都不可能達到盡善盡美;而所有歷史事件都無法獲得公理性的定義。后現代主義像其他任何運動――例如至今依然眾說紛紜的浪漫主義――一樣是人類文化行為中的綜合體。而人類的文化行為也很難與他們的其他行為區分開來。因此，后現代主義的任何特征都可以在其他時代和其他運動中找到先兆。我以為，對任何運動中的任何特征都可以作如是觀。
我的看法是，至少有三個理由可以解釋這種歷史理解的特殊性。第一，歷史上絕對新的、斷裂性事件是極其罕見的，例如在哥倫布“發現”美洲之前，北歐人就發現了它，而埃及人則可能比他們雙方發現得還要早，所以，任何“新”都有各自的來歷。當我們接近它時，它就可能退卻。第二，歷史的敘述要求某種抽象，因此，只有以模糊事物的本質界限為代價才能獲得連續性。例如，我們可以在這一前提下斷言，崇高從朗吉努斯經過博克、華茲華斯、愛默生一直“延伸”到利奧塔。第三，任何關于“先行者”的聲明――X并不新，你可以在Y中找到它――都掩蓋著一種三重的解釋：關于X、關于Y和關于“新”的特殊概念。而且這種復合的解釋往往傾向于現在。例如，我們所以現在，而不是30年前，才感覺到后現代的特征存在于《商第傳》中，恰恰是因為我們的眼睛現在才學會辨認后現代的特征，正因為如此，我們也才能把《商第傳》而不是《湯姆?瓊斯》，看作后現代作品。
亞里士多德式的定義――人是一種能思維的二足動物之類――很難移用到我們的文化史中來，那么，怎樣在沒有定義的情況下來討論文化問題呢？從傳統與實用的角度看， 我以為要靠慣例。這本文集傾向于這一方式，即讓后現代主義的關鍵術語、觀念和語境發揮更大作用，從而澄清它自身的含義。通過“后結構主義論爭”我們大家已經非常熟悉這種作用。雖然后現代主義與后結構主義在許多方面有共同點，但二者卻是無法合并的。后現代主義似乎更廣闊，其規模是國際性的，藝術、政治、技術，舉凡文化的所有層面都在它的領域內，從日本建筑到哥倫比亞的魔幻現實主義的種種思潮都可以是它的部分。后現代主義寬泛、松散、奇形怪狀、光怪陸離的特點常令批評家們沮喪不已。
現在看來，后現代主義現象比我原先預料的更為繁紛，它的結構也更加復雜。盡管對技術的夢想和對烏托邦的憧憬依舊是它的核心，然而同我原先的設想相比，它的技術樂觀主義和烏托邦主義要少一些。我現在的看法是，它要求更多政治上特別是地緣政治上的關注，當然這種關注不應縮減為或左派的空話、假話。也可以說，它要求一種富有韌性和彈性的實用主義，既內在于人的欲望中，又不失信仰的機靈性。
從另一方面看，后現代主義本身也有了改變，我覺得它轉向了一條錯誤的道路，陷入了意識形態的無謂爭斗和非神秘化的無聊瑣屑，陷入了它自身的低劣與做作。它已經變成一種折衷主義的戲弄，一種引起借來的歡樂和微小懷疑的精致的欲。不過在更深的轉變層次上，它仍然獲得了某些更大的、一些人稱作后人文主義的東西。
《后現代轉向》，（美）伊哈布?哈桑著，劉象愚譯，世紀文景2015年8月。本文摘自該書引言，略有刪改，標題為編者所加
【 論文 摘要】：后 現代 主義文化思潮以其對傳統的反叛而對西方 哲學 、文學、社會學、 歷史 學等諸多領域形成強大沖擊，甚至在許多非西方國家和地區也引起了強烈的文化震蕩。多以否定性的形式展示當代資本主義的社會矛盾和文化矛盾的后現代主義文化思潮正在影響著
其次，后 現代 主義的"復制性"導致"快餐文化"的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作、精品的出現，變得幾乎沒有可能。電影、電視、廣播等 電子 傳媒的出現，意味著不僅是對物質的復制也是對精神的復制，的確，后現代文化從某種意義上說，就是一種復制的文化，它不僅是可以復制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產的商品，而且它的類型、風格、模式，甚至語音也是復制出來的。人們當然會擔心：在一個喪失了首創性和懷疑精神的社會中，我們的生存、 發展 ，靠什么來得到保障？而一個時代、一個社會，如果沒有幾件力作、精品的文化產品推出，那么，它的文化建設無疑是很不成功的。
再者，后現代主義也追求"獨創性"，但這類"獨創"并非真正的創新，而是以時尚的胡鬧來博取轟動的新聞效應。這在受后現代主義影響的后現代 藝術 中表現得最為鮮明。
先進文化的先進性體現在它的正確性和真理性。也就是要求我們用真理去戰勝謬誤，而決不是聽任或追隨謬誤去戰勝真理。而后現代主義對真理、進步等價值的否定，將導致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在
[關鍵詞]后現代主義；身份；認同；思索
課題項目：本文系中央高校基本科研業務費中國民航大學專項“后現代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。
后現代主義思潮原僅指一種以背離和批判現代和古典設計風格為特征的建筑學傾向，后來迅速蔓延到文學、藝術、美學、哲學和政治學等諸多領域，以電影為主的大眾媒體領域也不例外，后現代主義思潮對電影的發展產生了重大的影響，甚至催生了后現代電影批評的產生。
將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復雜化是后現代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現出的結果往往是復雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領域有著不同變身的后現代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統的形而上學、人類中心主義、二元論、理性主義、父權制、機械主義、經濟主義、本質主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當后現代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現代主義的重要陣地。
斯圖亞特?霍爾認為“identity”集“身份”和“認同”為一身。首先點明了身份和認同之間的關系，但“身份”要想最終得到“認同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構建和表達；其次，身份的表達和認同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認同是一系列成功聯結的產物，[1]任何一個環節的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當了主要載體的作用，從來都是向公眾展現身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認的是左右公眾行為的有效工具。[2]
在以反對、顛覆和超越傳統為特征的后現代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰。而這種挑戰和變化使得它所承載的各種身份的表達和認同更為復雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應的，自我身份認同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。最后兩種身份認同通過各種媒介載體得以普及確立。
一、后現代主義背景下電影自身身份之思
電影出現的時間可以追溯到19世紀晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發現，電影成為由活動照相術和幻燈放映技術結合在一起的現代藝術之一，是集藝術形式，如表演、文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結合體，表現能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。
后現代主義思潮出現的時間則比電影的出現晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現代主義特征是在20世紀五六十年代才出現的。目前很多后現代電影都出現在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現代高科技特別是電腦技術和聲光影技術參與電影制作，效果夸張奇特、前衛的電影才是具有后現代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產生之始在自身身份上的后現代主義特征。
電影集各種藝術形式為一體的特征決定了其在表現形式上將大于各個藝術形式，而又離不開各種藝術形式的本質，沒有哪一種藝術形式是絕對的基礎。后現代主義思維也是如此，從法國哲學家德里達的解構邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎、中心和視角，其具體理論內容表現為對惟一中心、據對基礎、純粹理論、等級結構、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術形式構成的自身身份中也蘊涵了后現代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術形式的統一體，并非某一項藝術形式的結構，各種形式缺一不可。
而電影的后現代主義特征隨著后現代主義的普及而表現得更加明顯。傳統電影一般所遵循傳統的電影章法的基礎是戲劇沖突為基礎，人物形象清晰。隨著以反傳統和非理性為主要特征的現代主義思潮在各個領域的席卷而來，電影在表現手法上更加多樣化，這種多層次的解構方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現代主義電影變成了時代的主流。
二、后現代主義背景下電影他者身份之思
“other”（他者）是后現論中的重要概念。這一概念基礎是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認同中，就是主體與他者之間的差異化體現。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協的過程。
毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。
首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術手法的結合體，側重整體的效果，也發揚了個體藝術優勢。在電影中，當需要發揮這些藝術說法的整體效果時，導演則會萬箭齊發，場面宏大，而當需要發揮個體藝術效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現論中的差異性的理論緊密相關。后現代主義理論認為差異性、語言游戲等是世界的常態。而電影肯定了其他藝術手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態的差異性中。
其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現代主義學者讓?鮑德里亞認為后現代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關系模糊，仿真結構就是真實。現實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現象和現實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會。“在該秩序里，我們擁有的只有被構造出來的仿真品：我們的城市建設依靠一系列的規劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關系也要根據大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進而認為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現實更加現實。鮑德里亞認為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。
后現代背景下，電影成為觀眾眼中的現實社會，混淆了電影與現實社會之間區別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發觀眾的道德觀念，促進社會的良好風氣，而如果影片質量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現象。
三、后現代主義背景下電影載體身份之思
后現代電影通過反經典、反權威、反真理、反傳統等這些重要特征將其功能發揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現代主義背景下電影的具體特點如下。
首先，后現代電影的內容常常向人們展示傳統文化所制止的各種生活形態，而且對傳統經典、常規不斷地充滿嘲諷、質疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發展，現實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現，造成了后現代社會人們的生存恐慌。這些情節都在顛覆我們現在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。
其次，后現代電影的表現手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現代特征為表述方式的影片不斷地被反復使用。而過去和未來、記憶和幻想、現實和神話的順序也并無章法可循，根據劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復循環式，故事行走在一個周而復始、循環往復的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關聯或者不相聯的故事交叉在一起并且同時發生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結尾講起，再到故事的開始結束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復式，指某種場景或者空間多次出現，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關的場景，或者將夢境作為直接的表現方式。
四、結語
電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術表現手段。隨著電影的發展，它從傳統的民間的娛樂形式發展成為傳統電影、現代電影一直到后現代電影，電影研究理論也在不斷地發展變化。可以預見的是，電影的發展必將隨著后現論的發展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現代的技術，未來的后現代電影必將能奉獻出更多的精品。
[參考文獻]
[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.
[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認同的構建[J].試聽專論，2010（03）.
“后現代”、“后現代主義”是當代西方發達國家學術文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風暴”之后，西方和存在主義、結構主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現代主義便于上世紀 60年代與法國后結構主義和美國新實用主義結合，成為當今西方盛行的一種綜合性的哲學與文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作為一種哲學思潮，后現代主義并非起源于哲學領域，相反它的主要成分來源于后現代文學藝術、建筑藝術風格和后工業社會的社會科學。最早使用“后現代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價比法國印象派更前衛的繪畫方法，由此決定了“后現代”一詞在它使用之初就表現出具有超越和否定的意義。用“后現代”來描述建筑的新形式出現于20世紀40、50年代，至20 世紀70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。現代建筑大師們如勒。柯布西埃，試圖精心打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住的機器。
1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中，倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格，并且給后現代建筑歸納了6點特征：①歷史主義；②直接的復古主義；③新地方風格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設計的狂飆表現，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結，使得晦澀、難懂的后現代主義哲學爭論形象化了，進而為普通人所體驗、所認識，進一步促進了后現代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學思潮、流派影響的建筑設計領域，此次成了培育后現代主義哲學思潮的一片土壤。
當然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現代主義設計尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設計創作中。他們不僅在自己的專業領域建筑設計中揮灑創作熱情，還將后現代主義語匯擴展到景觀設計中。1972年文丘里設計的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設計的自由廣場，則以一種平面的設計語匯結合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統紀念性廣場高聳的中心式構圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個商業和工業綜合區設計的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗，幾乎成了后現代主義公共空間設計的代名詞。
就在這些激進的后現代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚著自我和取悅于大眾時，他們的同行景觀建筑師對后現代主義的反應盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術家那里學習運用最少的元素創造出最具沖擊力的設計；從地景設計師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術家那里學習新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學習用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設計領域積極進行后現代主義的探索。
二、景觀建筑師的后現代主義實驗。
美國景觀設計領域對后現代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設計領域引起了對后現代主義的廣泛討論，它被認為是美國景觀建筑師在現代景觀設計中進行后現代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個叫Back Bay的地區，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個歷史時期的建筑風格，而且每棟建筑前都帶有一個臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構圖，兩個矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個不受氣候影響的面包圈。
小的矩形內以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設計中，蘇瓦茲想創造的是一種“既幽默又有藝術嚴肅性的”[4]場所感。這個設計的最大特點就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個空間里所產生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產生的強烈視覺對比。這個迷你型的庭院以具有歷史風格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構成了后現代主義思想縮影。這個花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設計的新視野——就是把傳統的、有限的景觀想象和新概念結合起來，創造出新景觀。從而使這個迷你型的花園在學術性及藝術文脈兩方面成為新設計的導向。
1983 年美國著名的景觀設計事務所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區一組玻璃幕墻的辦公樓群設計的萬圣節（harlequin）廣場，設計不僅體現出文藝復興式的歷史主義風格特征，并且以超現實主義的手法賦予場所強烈的對景觀體驗主體—人的消解的解構特點這個占地1英畝的廣場空間實際上是一個雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風管。因為是個屋頂廣場，所以考慮到屋面的結構承重能力，景觀設計只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設計思想是設計一個具有公共功能的廣場，重點強調遠處洛基山的景觀，同時減輕屋面上機械管道設備對場所的視覺干擾。在設計中SWA一改流行的傳統軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關系，以及和狹長的洛基山視軸的關系。
首先，廣場兩側的鏡面幕墻賦予整個空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態感的姿態和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構成視覺上的迷幻和不確定感。此外設計者在建筑物出、入口兩側布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構成對修剪過的樹林隱喻意義。這個設計的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質、傾斜的體型、產生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。
設計者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產生一種古怪的類似基里科[5]似的超現實主義品質，將人這個場所體驗主體消解為迷幻場景的一分子，有時甚至完全失落在這個夢幻般的場景里。最后，設計者在廣場中間的契入一個狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個狹長的切口里，設計者將傳統的噴泉水渠和花草并置，產生出一種傳統的鄉村風景，令人在這個意想不到的，既充滿幻想、又有點迷惑的超現實的后現代主義空間里，尋找到些許現實的支點。
1988年由哈格里夫事務所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設計的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現出后現代主義的解釋學特征，它強調場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因為它的四周環繞了該市數座重要的公共建筑—藝術博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構成類似運動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設計了一條主路，用地中部一個新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個方向分流，由此形成的三角形用地是硬質鋪地，以栽種的樹木強調邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網格式的噴泉區，一邊是開敞的草地。
噴泉通過噴射形式的變換表現出隨著一天中時間的轉換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設計系統，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點生硬，實際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個構圖簡單的景觀設計，蘊含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰爭期間周圍果木農場豐收景象的記憶。維多利亞風格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現代文本不僅僅只是為一些設計人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術、現象學和繪畫的影響，表現出后現代主義多義性和視覺革命的特點。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經歷過多次設計。20世紀50 年代一個1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計劃的開端，社會進步的見證。
設計者在總平面設計中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨立的小型敘事 空間，多次重復的直角網格式平面劃分手法是對原有城市網格狀的歷史機理的隱射。此外，設計者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區。廣場的另一側是淡黃色的咖啡屋和一個三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。
沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個連續人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設計中，設計者從抽象雕塑和后現代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現代藝術品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點的直接暗示。圓形水池和一個下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個規則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構成一個大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個廣場的設衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現出對地中海傳統符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現出濃濃的拉丁風情。所有這些都表現出設計者在創造這個多意性公共空間的熱情，以及對這個匯集著多種族社區的城市的尊重。
三、結語
上述各歷史時期美國景觀建筑師在景觀設計中的后現代主義探索，只是20世紀美國新景觀設計潮流的幾朵浪花，不過透過它們仍然能使我們看到后現代主義在美國景觀設計中表現的總體輪廓。作為關注人們精神層面的景觀設計，一直以來都是以場所的意義和情感體驗為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復雜的后現代語匯中，景觀設計師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法，如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素，而是將二者有機結合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關系，有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
注釋
[1]見吳煥加：《20世紀西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價。引自孫成仁《廣場設計的后現代語匯》，《規劃師》，1998年1期p81.
[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學景觀設計研究生院教師。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現實主義畫派的先驅者，早期作品受尼、采叔本華哲學思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達》。
參考文獻
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[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
對于后現代主義，很多學者一直在努力希望能夠給予其一個準確的定義，但是到目前為止仍然沒有一種定義能夠完全詮釋后現代主義的特征。因此，人們意識到“后現代主義”代表的是一種富于變化且具有多樣性的文化范式變革，極其反對那種條條框框的界定，所以無法用簡單的語言對其進行全面的概括[1]。從總體上來看，后現代主義思想在反對西方哲學中普遍存在的二元論，一方面，后現代主義思想對傳統的本體論觀點和思辨方法持嚴重的批判態度，具有反本質主義和反基本主義的特點；另一方面，后現代主義反對統一性和整理性，因此其表現出明顯的內在性及不確定性；還有就是后現代主義思想對科學理性存在嚴重的質疑。總的來說，后現代主義思想最大的特點就是現代思想的一種顛搜與批判。
2后現代主義教育理論的基本觀點
2.1后現代主義教育理論的教育目的觀
后現代主義者是在反思理性主義文化基礎上進一步反對確立任何理性原則，其在學校教育目的方面主張采取比較寬泛的態度，建議采取多種不同的教育目的。具有來說有以下幾種：教育的功能是培養一批具有獨立批判能力的人，而這類人應該能夠清楚認識到文本的集權性與獨霸性，并通過對多元文化的認識來跨越文化的邊際；教育的目的在于通過一種社會文化背景來構建和睦相處的文化和社會環境，構建一種與自然和諧相處的教育環境，培養學生的道德意識、生態意識，并將平和、安定、和睦相處理念應用于整個生活中；教育的目的是為了學生對社會的了解與認知，進而建立起社會責任感。
2.2后現代主義教育理論的課程觀
在后現代課程觀中認為，學校課程設置應該具備變革性、復雜性及動態開放等特征。課程的變革性主要表現課程對象的內在性、個性化發展以及模糊教育中的平衡與失衡之間的方向；而課程的開放性則將課程視為一種開放性系統，因此可能導致課程出現變化、流動或者錯誤現象，這也是系統改革的一個契機；課程的復雜性主要指課程內容不再是一層不變的，課程目標也不是預先設置好的，所有課程參與者都是課程的開發者與創造者，其將成為師生共同探索新知的一個過程[2]。現代教育課程改革中首先需承認課程實施的復雜性，并將其從封閉、靜態的課程模式中解放出來，恢復課程的動態開放特性，而互動、開放及共同對話的課程模式也是構建后現代課程的關鍵所在。
2.3后現代主義教育理論的教學評價觀
在現代主義教育理論中，教學評價呈現出標準化、定量化、客觀性、信度與效度等特征從而導致其形成一種固定的教學評價的指標體系和標準，這種基于理性的教學評價形式雖然滿足了我國應試教育選拔人才的需要，但更多的是喪失了教育評價應有的教育價值功能。在后現代主義教學評價觀中，其認為每一個學習對象都是一個獨一無二的個體，因此需要給每一個學生的不同見解預留一定的發揮空間。因此，在后現代主義教學評價中，其主張教學評價應該注重教育對象的多樣性與豐富性，從而充分體現個體差異的平等性；另外，在后現代教育評價中，主張評價目的需要具備一定的區分性和控制性。
3后現代主義教育理論對我國高校教育的借鑒與啟示
3.1改革高校教育教學目標
在后現代主義教育理念中，反對現代教育觀所培養出來的理性、總體性及大寫的人，而其則主張培養小寫人、生態人。在我國高等醫學院校教育改革中，充分借鑒后現代主義教育目的論的偶然性、差異性、生成性，將傳統過高的學目標轉化過來。在高等醫學院校教育中，其教育目標應該以滿足大學生個性發展的客觀事實，支持、引導和指導大學生個體成為一名符合自身特質的特殊性的、片面發展的高級人才[3]。對于高等醫學院校后現代教育觀的教學目標，其目標定位應該具備三層：在現代醫學理念指引下，堅持開展以現代科學技術為基礎的醫學研究之路；學生應該養成良好的基本職業道德素養；學生應該樹立遠大的發展理想，努力為現代醫學事業而奮斗一生。
3.2優化高校課程內容
在后現代主義課程論中，其認為現代主義課程內容隱性表現出一種“是什么”，而其則這種“是什么”視為一種及物動詞，即：可能“是什么”。因此，在后現代主義課程論影響下要求課程學習者必須對所研究的材料掌握足夠的信息，不僅能夠完整的分析、解釋、表達、解決素所研究的材料，同時還需以離奇的方式及豐富的想象力與所研究的材料進行交流。從上述理論中我們獲得啟示，在我國高等醫學院校在課程內容設置方面應該注重疑問性、多樣性以及啟發性，同時還應該形成一種促進探索的課堂教學氛圍；由于課程屬于是一種轉變性過程，因此在整個過程中需要對話，更需要教師通過隱喻的方式來激發這種對話。隱喻方式相對于邏輯方式來說更為有效，其具有生產線，其可以幫助我們看到我們之前所沒發現的東西。隱喻具有啟發性、開放性且可引起對話；邏輯則是具有一定的界定性，其通過排除、結束等方式來讓我們更加清晰的看見我們所發現的。在高等醫學院校教育改革中，我們既需要創造性想象也需要一定的邏輯界定，因此，建議教師在進行描述性內容教學時，可以通過一個好的案例來誘導、鞭策、鼓勵學生去深入研究，實現有效的文本對話。一般好的教學案例應該具有足夠的不確定性，這樣才能夠引誘教學參與者進入到對話中。
3.3改革課程教學評價體系
正如前面所述，傳統的教學評價體系（即：單一的考試方式）在進行課程評價存在很多的弊端，其不能真實的反映出高校醫學教育課程的教學情況。在后現代主義教學理念的指引下，我們可以嘗試建立一個內在化、多元化且帶有不確定因素的差異性課程評價體系。當前，我國大部分醫學高等院校已經從自身實際出發，積極推進醫學理論課的考試改革進程，并取得了一定的成效。其主要的改革趨向是：參加社會實踐，積極探索以小論文、實行開卷考試及試行診斷性的多次考試等多種形式，采取期末考試與平時考試相結合、筆試與臨床操作相結合、開卷與閉卷相結合、主觀卷與客觀卷相結合等多種課程評價體系，以此來消除傳統課程考核體系中存在的弊端[4]。
4結語
[論文摘要]在藝術史上，自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷，傳統現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。
驚顫使后現代藝術呈現出與傳統藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一，也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離，而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。
本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術，而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統藝術自身具有審美性，這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在，只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性，它的審美性是由審美活動賦予的，建筑的審美性是在使用和感知中獲取的，電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析，從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋，充分地肯定了電影的進步意義，認為電影具有革命性，能夠發揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法，將藝術歸于美的領域，認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上，將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動，客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出，使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究，把藝術作品作為藝術研究的對象，藝術自主性研究突現，產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機，部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法，法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域，認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。
歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑，認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達，它拒絕藝術所有的社會功能，喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為，當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現)，藝術覺察到了威脅的來臨，數百年后，這一危機業已無可置疑，它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的，這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學，這種藝術不僅排斥任何一種社會功能，而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性，使藝術的整個特質發生了根本性的改變，也使藝術的價值和地位發生了根本變化。藝術作品的大批量復制，藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物，而是成為大眾革命或消遣之物，使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域，從自主性走向了非自主性。“由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活，大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高，虛擬場景的逼真再現，使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式，展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業社會，機械復制所塑造的虛擬的審美假象，成為現實生活的仿像，使大眾沉浸在其所創造的夢幻的審美世界中，引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。
傳統藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能；現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知；而后現代藝術美學領域和范疇發生了轉移，它轉移到了感性、感官領域，這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產生，他從人的本能欲求角度出發，恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求，以求擺脫異化，獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力，它是各種感官和體驗的綜合體，以此擺脫虛無主義，獲得價值的體現。本雅明指出電影創造新的藝術美學，使藝術審美滲入到新的領域——感官，即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來，進入到了形而下的身體領域，林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物，而是感官的體驗之物。
傳統現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎，以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識，所以這時藝術創作是以現實為材料，運用典型化的手法進行重新加工、組合，形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統藝術品是以“個性的普遍性”呈現的，它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性，藝術符號的能指和所指關系是穩定的、同一的，是直接指向日常經驗和審美經驗的，也就是說，藝術與現實是完全統一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在，因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創造性加工。別林斯基認為傳統藝術是以和諧統一的完美外形來再現現實的普遍性，“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應；每一個部分獨自存在著，構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象，從而體現出現實性的存在，這就使藝術在與現實的統一性的基礎上高于現實，突破了以往藝術理論的“模仿說”。現實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現，但仍是以現實為基礎的典型化塑造，是一種獨一無二的個人創造的產物，具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上，其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。
現代主義藝術理論以其嚴格的審美自律性突現藝術的本體地位，形成了具有與其它學科不同特征的學科體系。這是以俄國形式主義為開端，以語言哲學為理論基礎，逐漸形成的藝術本體論理論體系。這時藝術就不再是外部世界的附屬物，藝術也不再被認為是人們認識的工具而是人們感知的體驗方式。藝術創作就要突破現實的樊籠，運用陌生化的手法創造出與現實相對立的藝術世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現代藝術的序幕，野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現形式和畫布上的強烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統藝術發起了挑戰，他們打破了傳統藝術和諧統一的繪畫特征，以胡亂涂抹的方式進行創作，從而構成與現實藝術世界和現實人生世界的對立。這些藝術符號既打破了能指和所指的穩定的、同一的關系，形成能指與所指的斷裂關系，又顛覆傳統藝術的創作和美學觀念如現實的美丑觀，美的變成丑的，崇高的變成卑賤的。這使藝術與日常的現實經驗構成強烈的沖突，在沖突中擺脫現實的自動化，實現對現實生活的新的陌生化感受。這樣現代主義藝術就不是對現實的典型化塑造，而是對現實的反常化改造，從而達到體驗現實的目的。因此，現代主義藝術的審美超現實性是以體驗為基礎的超越，這是一種詩意的超越，一種遠離生活，抑或逃避生活的疏離性，以此反觀異化的世界，達到一種審美烏托邦的審美救贖。
后現代主義藝術理論建立在哲學中心瓦解及藝術成為商品的時代中，此時藝術不再具有嚴肅的社會性和嚴格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中給予了高度的概括，“我曾提到過文化的擴張，也就是說后現代主義的文化已經無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文化的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發財，而是說商品化的邏輯已經影響人們的思維，總之，后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”〔6〕p.129杰姆遜指出后現代文化的基本現狀是在商品文化的籠罩之下，取消了高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文化、藝術品和消費品之間的界限，使文化成為能夠囊括后現代整體現象的范疇。在這樣的背景下藝術喪失了深度模式和精神維度，成為人們體驗驚顫的游戲。無論是哲學上的中心性的消失，還是美學上深度的消逝，抑或是文藝上精神的隱去，都表現出后現代文化已取消對普遍和永恒的追求，走向對瞬間和片刻的追求體驗中。“觀看電影畫面時，人的聯想活動立即就被畫面的變化打斷了。由此產生了電影的震驚效果，同所有的震驚效果一樣，當觀者格外全神貫注時，才能感受到它。”〔7〕p.267電影的驚顫藝術效果讓人無從思考和聯想，人類的經驗被不斷變化的電影畫面所打斷，只能完全溶入其中，暫時與現實脫離。傳統藝術是以同一性、現代藝術是以疏離性達到與現實和精神統一，而大眾藝術則是通過分裂達到擺脫現實的目的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當時人性覺醒的標志；愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現了資本主義社會初期異化人的普遍心理；而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現以物的形式割斷了人與歷史和現實的聯系，只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術的驚顫更加重視的是人與現實的斷裂，它的藝術審美超越性是一種在虛擬中產生的超越，是一種對現實的絕對超越。
無論是傳統藝術中的同一還是現代藝術中的疏離都是建立在對社會和人生深刻地認知基礎上的審美心理體驗，而后現代藝術中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗。
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【論文摘要】科學實驗是科學認識的基礎，沒有科學實驗就沒有真正意義上的科學。近年來，發展心理學家對傳統的研究方法作了創造性的改進，使研究對象有所擴大，研究內容有所拓展，從而對早期教育產生了更加豐富的實用價值。在兒童發展心理學中，實驗法與其他方法的綜合運用有著廣闊的發展空間，但主流的方法依然是實驗法。無論是哪一種研究方法，都必須堅持客觀性原則。沉浸于后現代主義的相對主義和無政府主義思潮對科學發展和社會實踐活動，包括對幼兒教育的發展是有害的。
兒童發展心理學作為一門學科，有規范化的研究方法。研究方法本質上就是一套規范體系，說白了，就是一套游戲規則。沒有這套規范體系，科學就不成其為科學。科學實驗是科學認識的基礎，沒有科學實驗就沒有真正意義上的科學。實驗研究確實為兒童發展心理學提供了大量的數據，并在此基礎上形成了眾多的理論，從而也為學前教育提供了依據。近年來，發展心理學家對傳統的研究方法作了創造性的改進，使研究對象有所擴大，研究內容有所拓展，從而對早期教育產生了更加豐富的實用價值。最典型的是發展心理學家一改以語言反應為指標的傳統，采用注視時間、生理反應指標等研究方法，把實驗研究從幼兒推伸到早期嬰兒身上，擴大了兒童發展心理學的研究范圍，使我們對嬰兒甚至新生兒的心理能力有所認識。沒有這方面的研究成果，也就沒有“托幼一體化”的教育主張。
此外，精巧的實驗研究也為傳統的發展心理學理論注入活力。如新皮亞杰學派用實驗法補充了皮亞杰臨床法的簡略，使理論體系的實驗支柱更加可靠。為了克服認知心理學面臨的理論和技術的挑戰，有些認知心理學家甚至主張把認知心理學與精神分析相結合，以便形成一種新的學科分支，達到相互扶持、共生共榮的目的。
實驗法對心理學的貢獻是不可抹殺的。我們知道，任何理論都力圖對可能世界作出結構描述，理論作為描述真實世界的結構，需要經受指稱性的檢驗。這種檢驗只能通過實驗來完成。每一個實驗結果所得到的特稱判斷，為理論提供事實，提供補充，提供確證。科學實驗融合了理性思維與感性認識的特點。它既是衡量已有知識的真理性的標準，又是產生新理論的基礎。從一般意義上講，理論必須服從實驗，無論是背景理論還是待驗理論，概莫能外。但是，隨著時間的推移和成果的積累，實驗研究的規范性漸漸暴露出自身的局限性。任何一個實驗研究都只能孤立地、靜止地、人為地進行，因而它的適用范圍是狹小的，研究對象是有限的，數據資料是零散的，反映水平是膚淺的，與真實的人的心理相去甚遠。尤其可悲的是實驗研究越豐富，人的整體被分割得越細小越零散，我們就越不明白人的心理是什么。也就是說，實驗性越強，反映性就越差。而反映性越差，價值性就越低，興趣性更是蕩然無存。問題更嚴重的是實驗法從方法論上支持了原子說、機械論和還原論，在認識論水平上造成眾多的負面影響。于是，不少人對實驗法產生懷疑。人們開始以更開放的心態對待研究方法，最典型的是把質的研究引入心理學。在學前教育中，不少研究者還大量使用個案法、行動研究法等。我們知道，質和量是一對哲學范疇，它們是相互關聯的。在研究中，純粹的定性與定量方法是不存在的。無論是哪一種研究方法，都必須遵循實事求是的原則，都必須有事實與邏輯這兩條腿。質的研究和量的研究都應該是有事實根據的，從這個意義上講，都應該是實證的。這是科學研究的客觀性的要求。“無論是哪一個時代的科學的價值目標或價值標準都不能離開客觀性這個最根本的價值標準，而且必須以客觀性或客觀性程度（廣度和深度）為準繩。”〔1〕
有人認為，教育是一種復雜的社會活動，不可能甚至不應該進行量化的研究。其實，量的研究的精髓就是研究者對被試施加影響，尋求影響與變化之間的關系。教育本身不就是這么一種過程嗎？
如果我們把自己找不到變量、提不出假設歸罪于實證研究，難道不感到有失公允嗎？我注意到一些科研論文缺乏科研的規范，研究無假設，卻美其名曰“白描”；取樣范圍狹小，數據不充分，就冠以“質的研究”；論文無結構，卻號稱后現代；甚至有些博士學位論文寫成讀書筆記，有文采的更是寫成“博士散文”。這樣的論文并沒有為學科提供新知識，對學前教育也沒有提供新指導，它的學術價值就很有限。我們應該樹立科研的規范意識，在科學哲學層面上充分認識科研規范的意義。有些學者近來熱衷于現象的解釋，按自己的臆想來解釋兒童的行為。這對理解兒童和認識兒童毫無價值。據說解釋學的理論根據是后現代主義，其實這是對后現代主義隨心所欲的曲解。這種解釋既缺乏科學精神又缺乏負責態度，此風一旦在學前教育界蔓延開來，是多么可怕！
我們知道，對現行科學體系，包括研究方法的抨擊，是后現代主義在科學領域中的一大目標。后現代主義否認傳統科學方法論所設定的目標，認為這個目標是無法實現的。世界上不存在一種普適的思想和中性的規則，科學方法論總是與某種理論相關的。客觀性實際上是不存在的。后現代主義的心理學家們竭力主張將傳統的注重歸納推理和實驗研究的方法轉向注重語義分析和協商對話，終結實證的主導地位，采用多元化研究方法，使心理學研究向價值負荷和人性復歸而努力，促進心理學理論向多元的、去中心的、有情感的、重意向的、重社會關系的、本土的方向前進。①所有這些觀點無疑是革命性的。它充滿著反傳統、反權威、反主流、反因果決定、反科學主義的豪情。但是，我們也要看到，后現代主義的心理學目前還沒有解決方法論的問題，我們只能承認它是理念上的一大進步。但沉浸于后現代主義的相對主義和無政府主義思潮對科學發展和社會實踐活動，包括對幼兒教育的發展是有害的。
后現代主義的解構主義應該是對結構主義局限性的解構，而不是對結構的摧毀。對科研局限性的克服，是要在更大范圍的研究中堅持客觀性原則和靈活運用客觀性方法，而不是要放棄客觀性原則。科學研究是人的認識活動，它確實離不開人的主觀世界。但人類對客觀存在的認識只能是主觀與客觀的永無休止的磨合，而不是退縮到主觀世界中去探究客觀存在。簡單地去主觀臆斷，熱衷于把一些對個別現象的解釋歸之于一個新的形而上學動因，且這個動因并不能給出更一般的解釋，這不是科學解釋，而是偽解釋，因為它缺乏可檢驗性。在科學上，原則上的可檢驗性是科學得以成立的必要條件。認識世界是人類本身的需要。這個需要可以通過科學、藝術、宗教等方式來滿足。用規范來認識世界就是科學，用體驗來反映世界就是藝術，用信仰來規范行為則是宗教。無論是量的研究還是質的研究，都應該是有事實的，是可證實的。或者說，應該是經驗的，而不是體驗的甚至是信仰的。把科研活動退化為充滿個人體驗的精神遨游和完全封閉的自我表現，是科研的藩籬，于理論、于實踐斷無益處。套用一句流行用語：發展是硬道理，倒退是沒有出路的。
時至今日，在兒童發展心理學中，實驗法與其他方法的綜合運用，有著廣闊的發展空間，但主流的方法依然是實驗法。即便是研究兒童對他人的意圖、信念和動機之類的內部心理過程理解的心理理論，也離不開實驗法。
就實證研究本身而言，它也在不斷改進之中。例如，人們開始從傳統的研究思路中跳出來，不再熱衷于把研究結果推廣到更廣的領域，而是更加注意單一的法則，更加注意生態、社會環境、人際交往對發展的效應。同時，研究內容也從外部行為推進到內心世界，研究兒童的心理理論。所有這些進步都體現了人類為追求認識的客觀性作出的不懈努力。
我想，對于我國發展心理學的研究現狀而言，問題不在于實驗太多了，實證過頭了（實際是此類研究還遠遠不夠），而是在于我們的研究者重科學事實的收集和規律的發現，輕理論的構建，缺乏理論建設的功夫，沒有將研究成果及時歸納成相應的理論體系。殊不知，科學理論比科學規律具有更強大的解釋功能、預測功能和生題功能。在我們的心理學領域中，理論研究和理論建設確實太薄弱了。造成這種局面的原因是復雜的。比如，述而不作的文化傳統，理性思維規則不清，理論興趣不足，批判性疲軟，創造性缺乏，等等。這種現象在早期教育范圍內也普遍存在。在早期教育中，尤其是在幼兒園教育中存在著強烈的跟風現象，表現為蝴蝶效應突出。究其根源，主要是缺乏理論分析和懷疑精神。其實，理論并不是高深莫測的。對我們大多數人來說，總是在特定的理論指導下提出研究假設，總是在理論指導下對觀察材料或實驗數據進行分類和評價，總是在用研究成果對理論進行補充或修正，因此提出一個微型理論是完全可能的。美國心理學家吉布森夫婦的知覺學習理論就是一個很好的例證。
“與其他心理學大師及其理論相比，吉布森理論不是那種氣貫長虹的駭世之作。她的研究領域就限定在知覺學習和發展中，在這個領域中，她唯一的研究原則就是通過一個又一個有分類的實驗為理論添磚加瓦。雖然她還沒有做到讓自己的理論預見從所有的實驗中得到證實，也沒有使自己的理論對知覺這一心理現象作出總體的說明，但她在這一領域中幾十年如一日的努力，功不可沒。她對事業的堅定、專注，務實、勤奮、充滿智慧又不失幽默的精神，給每一個從事兒童心理學和兒童教育工作的人留下了富有啟迪的影響。平心而論，吉布森的知覺學習理論盡管在知覺發展研究領域中是眾所周知的，但并不支配著這一領域的研究和發展取向。在我們看來，這正是她的可貴之處。科學的發展就是一個不斷沖破舊體系、舊思路的過程。一個對某一領域有影響但并不壟斷的理論，才是推動這一領域發展的內在力量。吉布森及她的同事們的基本課題是年幼嬰兒能發現什么和注意什么，用實證科學的態度精心地收集兒童知覺發展的資料，這對于兒童心理發展的研究和教育實踐是極其重要的。她的理論不僅使我們充分地認識兒童知覺發展的規律， 也促使我們認真地思考在學前兒童教育與特殊兒童教育中如何運用這些規律，發揮兒童的主體活動功能，切實提高學前教育與特殊教育的質量。”〔2〕相比之下，我們在這方面做得很不夠，而要做到這一點又是完全可能的。朱智賢先生在《兒童心理學》一書中提出的新需要與現實之間的矛盾是兒童心理發展動力的假設，就是一種有中國特色的發展理論。有理論的實驗和有實驗的理論，才是最有生命力的科學研究。
參考文獻
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程。“全球化”是一個涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。
2．裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。
（黑龍江東方學院外國語學部，黑龍江哈爾濱150086）
摘要：本文從生態哲學的角度探討了馮內古特小說的現實性特點，對其小說闡釋的人類無視生態危機最終可能導致悲劇的現實性進行分析，旨在強調審視人類文化、探索人類思想和社會發展以及自然生態和行為的重要意義。
關鍵詞 ：生態哲學；馮內古特；現實性；生態危機
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.057
中圖分類號：I054文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0120—02
本文系黑龍江省教育廳人文社會科學項目：12544075。
收稿日期：2014—10—18
作者簡介：奚曉丹（1978— ），女，河北昌黎人。黑龍江東方學院外國語學部，副教授，研究方向：英語語言文學，跨文化交際。
生態哲學批評是人類對防止和減輕環境災難的迫切需要在思想文化領域的表現。自從工業革命以來，西方現代化進程飛速推進。人類在享受現代性帶來的舒適便捷的同時，也面臨著由急功近利所導致的生態危機。植被砍伐，水土流失，河流污染，物種瀕危，種種生態問題使人類越來越意識到“竭澤而漁”和“殺雞取卵”的發展方式必須停止。著名生態思想家Donald Worster認為當今的全球生態危機，其起源不在生態系統本身，而在于人類的文化系統。［1］要解決生態危機，首先要認清人類文化對自然的影響。國內生態文學批評家王諾支持Worster的觀點，并進一步指出，研究生態與文學的關系雖然不能直接推動文化的變革，但卻可以幫助人們理解，而這種理解正是文化變革的前提。［2］因此，在生態哲學視域下研究文學作品，重審人類文化，探索人類思想和社會發展模式將如何影響甚至決定人類對自然的態度和行為有著重要的理論和現實意義。
一、作家背景
美國當代著名小說家庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut， 1922~2007）是一位個性鮮明的后現代主義作家。他從人道主義生存關懷出發，揭示了工業社會中人類生存環境所遭受的破壞與人類生存所面臨的威脅。在馮內古特看來，由于機械工業的發展，人類已經陷入危險的、自我毀滅的生態環境之中。在小說中，馮內古特將荒誕幽默與科學幻想相結合，對現代文明進行了諷刺與批判，并通過描寫人物在惡劣環境中的生存問題來探討科技對人類社會與生活的影響，從而提出關愛人類社會、“形成一種生態社會”的主張。由此可見，在生態哲學視域下研究馮內古特的小說，探討作家對人類和自然關系的理解，挖掘其作品中蘊藏的生態意識是切實可行并具有理論及現實意義的。
二、國內外研究概況和發展趨勢
國外學術界對馮內古特小說的研究始于20世紀60年代。最早的評論見于美國學者C.D.B.Bryan在1966年發表的《精確的庫爾特·馮內古特》。此后，美國文學評論界對馮內古特的研究逐漸升溫，評論文章也隨之增加，但20世紀后半期的評論大多側重于文本分析，探討馮內古特小說中的場景描寫與寫作技巧，如David Goldsmith 在1972年出版的著作《庫爾特·馮內古特：冰與火的幻想家》。20世紀末和21世紀初，國外學者對馮內古特的研究進入到更深的層次，從多角度研究、分析其小說的內容與主題，如美國學者Todd Davis的《善意的謊言：庫爾特·馮內古特作品中后現代時期的道德》。
國內學者對馮內古特的研究略晚于國外，開始于20世紀80年代。但當時的文章大多是介紹性的，直到20世紀90年代后期才涌現出大量的評論性文章。時至今日，國內學者對馮內古特的研究日益增多，從敘事方法、身份問題、女性形象、戰爭主題、后現代時期的道德觀、歷史的不確定性等多個角度分析和探討馮內古特的小說，在促進國內讀者對馮內古特作品的理解與接受上起到了積極的作用。但總體來說，我國學者對馮內古特小說的研究主要集中在探索其黑色幽默文學的特質、審視其如何表現人們在荒誕世界中的理性喪失和其他后現代主義所聚焦的問題等方面。綜上所述，國內外學術界對馮內古特的系統研究還處于起步階段，還有待于進一步深化和拓展。［3］
三、馮內古特小說的現實性
馮內古特是美國當代著名的小說家，也是20世紀60年代后現代主義小說流派的主要代表人物之一。對于美國的后現代主義，存在著諸多的爭議。有人認為后現代主義與現代主義之間難以明確地劃分出界線，是最終量變的結果；也有人認為后現代主義和現代主義之間涇渭分明，是質變的結果，是進入信息時代資本主義多種危機的產物；有人把它當作一種藝術傾向；有人把它理解為西方文化的社會現象。但無論怎樣，有一點是可以確定的，那就是后現代主義包含著文學現象，它與之前的文學表達有很大的不同。
馮內古特的創作大多以科幻小說為主，其特點在于在充分展現其現實性一面的同時，為讀者提供了對內容展開大量想象的空間。馮內古特創作的《自動鋼琴》是一部反烏托邦的現實主義小說，以第二次工業革命為背景，描寫了第三次世界大戰對美國工業造成的影響，使美國走向高度的機械化、自動化以及集權化。在高度的自動化、集權化和機械化的同時，社會正在邁向一系列破壞自然的現狀，這也充分體現了馮內古特作品的現實性特點。
小說《貓的搖籃》是馮內古特的第四部長篇小說，出版于1963年，正是這本書使馮內古特被批判家歸入“科幻小說家”之列，也使他成為美國最受歡迎的小說家之一。《貓的搖籃》中的異化思想并沒有受到太多的關注，只是略被提及，但在這里不得不提及的是，在人類進化的里程碑上機械化、核競賽、溫室效應、地球變暖等為未來生活帶來的痛苦主義思索。隨著生活的日新月異，新時代、新工業、新技術在給我們帶來更多益處的同時，也不斷地給我們及我們的生存環境帶來更多的災難，甚至是無法消除的災難。《貓的搖籃》出版時正值美國二戰后科技大發展時期。科技大發展在為我們的生活提供便利的同時，也為軍隊提供了原子彈這樣的毀滅性武器。小說中約拿的一句話反映出了中產階級的觀點：“我向布理德博士提出的每一個問題都在暗示原子彈制造者們都是對人類進行屠殺的罪大惡極的幫兇。”
馮內古特的小說讓我們不得不思考到底是技術服務于人還是人成為了科技的奴隸。在科技的統治下人類自身的異化導致了精神世界的毀滅，由此引發了生態危機。我們的精神世界和信仰必須建立在一個生態的、綠色的技術論的基礎之上。換言之，單靠說教往往是不夠的，必須建立強大的、正確的科技觀，而不是技術統治論；確立科技服務于人、造福于人的切實可行的辦法，而不是簡單地敷衍了事，紙上談兵，沒有落到實處。
四、研究馮內古特小說的意義和學術價值
本文以生態哲學思想為研究基礎，從生態哲學角度探討馮內古特的小說。馮內古特雖然生存于后現代社會的種種困境之中，但他沒有就此接受日益嚴重的生存危機，而是“苦苦思索，并通過它超高的后現代主義創作手法和深邃的生態思想，為人類的未來尋找合理的出路”。［4］馮內古特的小說透過一個個將荒誕幽默與科學幻想相結合的故事，全方位、多角度地探討了后現代社會人類的生存環境問題，他用豐富的想象力描寫了由人類急功近利所造成的生態災難，呼吁人們關愛自然，恢復人性。從生態哲學角度探討馮內古特的小說能進一步理解作家寫作的出發點和創作的哲學觀。馮內古特對后現代社會生態問題的焦慮、對人類命運的關注、對人與自然和諧發展的追尋都反映了他具有遠見卓識的生態文學觀。從生態哲學視角重新審視他的小說對進一步研究和探討馮內古特小說中的生態觀具有理論價值及現實意義。
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參考文獻］
［1］Donald Worster.The Wealth of Nature：Environment History and the Ecological Imagination［M］.New York：Oxford University Press，1993.
［2］王諾.歐美生態文學［M］.北京：北京大學出版社，2003.
［3］羅小云.美國后現代作家馮尼格特研究［M］.重慶：重慶出版社，2006.
