音樂(lè)學(xué)論文范文

開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的1篇音樂(lè)學(xué)論文范文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

音樂(lè)學(xué)論文范文:談音樂(lè)學(xué)院特色教育資源庫(kù)的一例學(xué)案

摘要：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特色教育資源庫(kù)建設(shè)項(xiàng)目以中國(guó)音樂(lè)教學(xué)改革的重大需求為牽引，以培養(yǎng)創(chuàng)新型人才為目標(biāo)，依托學(xué)校在海內(nèi)外享有盛名的優(yōu)勢(shì)，建設(shè)中國(guó)音樂(lè)資源數(shù)字化體系，為我國(guó)音樂(lè)教育體系的構(gòu)建提供了有力支撐。該建設(shè)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的資料積累與研究，目前正處于不斷開(kāi)拓和收獲進(jìn)程中。建設(shè)成果和經(jīng)驗(yàn)，在我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)資源數(shù)字化領(lǐng)域中，起著引領(lǐng)性作用。

關(guān)鍵詞：中國(guó)音樂(lè)；特色教育資源庫(kù)；科研；教學(xué)

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作為全國(guó)唯一一所培養(yǎng)從事中國(guó)音樂(lè)理論研究、創(chuàng)作、表演和教育的高級(jí)專(zhuān)門(mén)人才的高等音樂(lè)學(xué)府，多年的科研、教學(xué)已經(jīng)積累了數(shù)以萬(wàn)計(jì)（小時(shí)）的中國(guó)音樂(lè)教學(xué)資源（音頻、視頻）。這些獨(dú)一無(wú)二的資料，這些塵封的歷史檔案、沉睡的音樂(lè)記憶，亟待搶救、整理，使之為中國(guó)音樂(lè)教育體系建設(shè)發(fā)揮更大作用。學(xué)校作為“北京市屬高校特色教育資源庫(kù)建設(shè)項(xiàng)目”首批建設(shè)單位（首批只有四所高校），承擔(dān)了民族音樂(lè)教育專(zhuān)題資源建設(shè)，2005年—2016年間共建設(shè)完成40余個(gè)主題資源包，內(nèi)容涵蓋中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)、中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)、20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作等方向。特色教育資源庫(kù)的建設(shè)對(duì)于學(xué)院的科研和教學(xué)產(chǎn)生了良好的效應(yīng)，同時(shí)對(duì)社會(huì)音樂(lè)文化普及也產(chǎn)生了十分重要的意義。

資源庫(kù)主要內(nèi)容及管理經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)音樂(lè)資源涉及門(mén)類(lèi)眾多，根據(jù)學(xué)科劃分及資源屬性，學(xué)校特色教育資源庫(kù)分為中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源庫(kù)系列、中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)資源庫(kù)系列、20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作資源庫(kù)系列三個(gè)方向。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源庫(kù)以民族為單位，擬建設(shè)包括55個(gè)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)子庫(kù)，現(xiàn)已建設(shè)完成維吾爾族、蒙古族、藏族等音樂(lè)的子庫(kù)；中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)資源庫(kù)將建設(shè)包括民歌、戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)、歌舞音樂(lè)在內(nèi)的內(nèi)容，現(xiàn)戲曲已完成昆曲音樂(lè)、評(píng)劇音樂(lè)等子庫(kù)，器樂(lè)已完成古琴、竹笛、三弦等子庫(kù)；20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作資源庫(kù)，以西樂(lè)東漸以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)嬗變而來(lái)的新形式與中國(guó)作曲家借鑒西方音樂(lè)作品的形式、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法而創(chuàng)作的作品為主體，現(xiàn)已完成中國(guó)聲樂(lè)、中國(guó)歌劇、中國(guó)管弦樂(lè)等子庫(kù)。與此同時(shí)，在中國(guó)音樂(lè)資源庫(kù)建設(shè)過(guò)程中，積累不少有益經(jīng)驗(yàn)，主要可以歸納整理為以下三方面：1.統(tǒng)一組織、分工協(xié)作。為確保資源庫(kù)建設(shè)任務(wù)的順利開(kāi)展，學(xué)校由科研處牽頭成立了特色教育資源庫(kù)建設(shè)項(xiàng)目組，全面負(fù)責(zé)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特色教育資源項(xiàng)目的計(jì)劃、組織、領(lǐng)導(dǎo)與控制。學(xué)校由主管校長(zhǎng)負(fù)責(zé)項(xiàng)目全局統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)組織；學(xué)校科研處處長(zhǎng)與項(xiàng)目負(fù)責(zé)人一起對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，并對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行過(guò)程管理；資源包負(fù)責(zé)人大多為學(xué)校的學(xué)術(shù)帶頭人，具體負(fù)責(zé)主題資源包框架設(shè)計(jì)、資源采集加工、整合教學(xué)應(yīng)用等，這樣有利于把特色資源的建設(shè)與學(xué)科建設(shè)、教學(xué)應(yīng)用整合起來(lái)；技術(shù)公司根據(jù)資源包負(fù)責(zé)人需求設(shè)計(jì)資源展示結(jié)構(gòu)及網(wǎng)站展示風(fēng)格并對(duì)資源進(jìn)行編目；信息技術(shù)人員負(fù)責(zé)平臺(tái)架構(gòu)設(shè)計(jì)、系統(tǒng)維護(hù)、技術(shù)支持和數(shù)據(jù)安全；項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、主題包負(fù)責(zé)人、信息技術(shù)實(shí)施人員之間既有分工又有協(xié)作，保證了項(xiàng)目的有序開(kāi)展、順利實(shí)施。2.簡(jiǎn)單管理、提升服務(wù)。在項(xiàng)目建設(shè)中，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人全面負(fù)責(zé)項(xiàng)目建設(shè)管理，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人以“簡(jiǎn)單管理、提升服務(wù)”的管理理念，通過(guò)項(xiàng)目“啟動(dòng)培訓(xùn)、過(guò)程跟蹤、專(zhuān)家咨詢(xún)、定期研討”的方式控制項(xiàng)目實(shí)施工期，并對(duì)主題包負(fù)責(zé)人提供信息技術(shù)對(duì)接服務(wù)，讓主題資源包負(fù)責(zé)人把全部精力投入到資源采集、加工等工作中，從而達(dá)到服務(wù)與管理的良性循環(huán)，保證資源包建設(shè)的可管可控。3.搭建平臺(tái)、共享心得。為及時(shí)協(xié)調(diào)解決項(xiàng)目建設(shè)中遇到的新問(wèn)題和難題，學(xué)校定期組織資源包負(fù)責(zé)人參加北京市教委主持的主題研討會(huì)。研討會(huì)主題包括調(diào)研類(lèi)研討、管理類(lèi)研討、學(xué)習(xí)類(lèi)研討等類(lèi)型。通過(guò)研討會(huì)，一方面，促進(jìn)了各高校間的橫向交流，打通隔閡和學(xué)科壁壘，共享經(jīng)驗(yàn)和心得；另一方面，樹(shù)立了特色資源庫(kù)專(zhuān)題建設(shè)的優(yōu)秀典型。

應(yīng)用推廣

1.人才培養(yǎng)。該成果現(xiàn)已廣泛應(yīng)用于學(xué)校的本科、碩士、博士教學(xué)工作中，已經(jīng)成為中國(guó)音樂(lè)教學(xué)的課堂延伸。其使用現(xiàn)代科技手段提升學(xué)生對(duì)中國(guó)音樂(lè)的興趣、激發(fā)其主觀(guān)能動(dòng)性，推動(dòng)了學(xué)校的教學(xué)方法改革。很多研究生在參與該資源庫(kù)的建設(shè)過(guò)程中全面了解某種類(lèi)型的音樂(lè)文化，并直接催生出其博士論文，博士生張?zhí)焱⑻毓潘埂Ⅱv騰參加中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源庫(kù)建設(shè)，論文為《達(dá)斡爾族民歌研究》《科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)的個(gè)案調(diào)查與研究》《蒙古族音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)的設(shè)計(jì)與制作》；博士生袁環(huán)參加中國(guó)戲曲音樂(lè)資源庫(kù)建設(shè)，論文為《長(zhǎng)三角地區(qū)灘簧聲腔研究》等。2.科學(xué)研究。各子數(shù)據(jù)庫(kù)負(fù)責(zé)人在建設(shè)過(guò)程中衍生出多項(xiàng)部級(jí)、省部級(jí)科研課題，這些課題的成果與調(diào)研資料又進(jìn)一步充實(shí)、完善了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特色資源庫(kù)的建設(shè)。此類(lèi)課題主要有：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂(lè)研究”“中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)研究”；教育部哲社重大攻關(guān)項(xiàng)目“我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開(kāi)發(fā)研究”、北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作與傳播研究”、北京市教委重點(diǎn)項(xiàng)目“尼蘇人的文化遺存”、北京市教委項(xiàng)目“中國(guó)歌劇演唱研究”。3.學(xué)科建設(shè)。該成果緊密支持學(xué)校的學(xué)科建設(shè)工作。例如：中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)支持了學(xué)院中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)科方向建設(shè)；中國(guó)戲曲音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)支持了學(xué)院戲曲音樂(lè)的學(xué)科方向建設(shè)；中國(guó)民族器樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)支持了學(xué)院國(guó)樂(lè)的學(xué)科方向建設(shè)；視唱練耳數(shù)據(jù)庫(kù)支持了學(xué)院視唱練耳的學(xué)科方向建設(shè)；中國(guó)管弦樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)鋼琴音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)支持了學(xué)院管弦、鋼琴的學(xué)科方向建設(shè)等。該數(shù)據(jù)庫(kù)的很多新成果，可直接轉(zhuǎn)化為新課程，服務(wù)教學(xué)。資源庫(kù)建設(shè)中，各項(xiàng)目組承擔(dān)了確定庫(kù)結(jié)構(gòu)、元數(shù)據(jù)著錄規(guī)范及資源標(biāo)引必備項(xiàng)可選項(xiàng)、設(shè)計(jì)頁(yè)面、數(shù)字水印的設(shè)計(jì)、音視頻資源的格式轉(zhuǎn)換、加工上傳數(shù)據(jù)等工作。各數(shù)據(jù)庫(kù)負(fù)責(zé)人負(fù)責(zé)提供網(wǎng)頁(yè)文字資料、風(fēng)格設(shè)計(jì)、素材收集，保證每個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)有不同的頁(yè)面設(shè)計(jì)、前臺(tái)展示、分類(lèi)導(dǎo)航系統(tǒng)和檢索入口等。項(xiàng)目組由教授、副教授帶隊(duì)，帶領(lǐng)講師、博士、碩士、本科生參與項(xiàng)目，既促進(jìn)了學(xué)科建設(shè)又完成了人才培養(yǎng)，加強(qiáng)了學(xué)院人才梯隊(duì)建設(shè)。在特色資源庫(kù)建設(shè)過(guò)程中，學(xué)校一直走在全國(guó)音樂(lè)院校的前列，是諸多藝術(shù)院校，尤其是各大音樂(lè)院校數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)的典范。目前，建成的40余個(gè)主題資源包已通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)了全球登錄檢索。該成果在信息化時(shí)代，使得中國(guó)音樂(lè)教育體系的科研成果向全社會(huì)輻射，為全世界關(guān)注中國(guó)音樂(lè)文化的同行提供了極大的工作與研究便利，受到業(yè)內(nèi)專(zhuān)家的廣泛好評(píng)與稱(chēng)贊，為中國(guó)音樂(lè)的繼承、發(fā)展和弘揚(yáng)作出了重要貢獻(xiàn)。該工程作為一個(gè)開(kāi)放性的系統(tǒng)項(xiàng)目，過(guò)去十多年的建設(shè)僅僅是一個(gè)開(kāi)始，未來(lái)將會(huì)有更多彰顯學(xué)校辦學(xué)理念、體現(xiàn)學(xué)科特色、服務(wù)科研與教學(xué)的一批中國(guó)音樂(lè)數(shù)字資源問(wèn)世，為把中國(guó)音樂(lè)學(xué)院建設(shè)成為“中國(guó)音樂(lè)高層次人才的培養(yǎng)基地、中國(guó)音樂(lè)教學(xué)和科研的信息中心、中國(guó)音樂(lè)對(duì)外交流和傳播的文化窗口”提供強(qiáng)有力的支撐。

作者：夏侯曉昱

音樂(lè)學(xué)論文范文:音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員教育管理改進(jìn)對(duì)策

【內(nèi)容摘要】隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生在校的學(xué)習(xí)和生活也發(fā)生著變化，這對(duì)輔導(dǎo)員的教育管理工作提出新的挑戰(zhàn)。文章認(rèn)為，音樂(lè)學(xué)院的輔導(dǎo)員需要積極提高自身的道德修養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)水平，根據(jù)學(xué)生的性格特點(diǎn)，結(jié)合相關(guān)的教學(xué)手法進(jìn)行輔導(dǎo)，從而幫助學(xué)生健康成長(zhǎng)、順利完成學(xué)業(yè)。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)學(xué)院；輔導(dǎo)員；教育方法

相比理工類(lèi)高校的輔導(dǎo)員，音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員的工作更加具有針對(duì)性。音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員要針對(duì)學(xué)生的特殊個(gè)性與心理開(kāi)展相關(guān)的工作，積極提高自身的音樂(lè)素質(zhì)，結(jié)合相關(guān)的心理知識(shí)和音樂(lè)教學(xué)手法對(duì)學(xué)生言傳身教。只有與學(xué)生形成和諧融洽的關(guān)系，才能進(jìn)行更深入的交流，幫助學(xué)生走出學(xué)習(xí)或生活上的困境，成為一位優(yōu)秀的音樂(lè)人才。

一、音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的個(gè)性特征

音樂(lè)是一門(mén)直觀(guān)的藝術(shù)，也是人們心靈與心靈之間的情感橋梁。選擇入讀音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生有兩類(lèi)，一類(lèi)是真心喜歡音樂(lè)，并想從事音樂(lè)工作的學(xué)生；另一類(lèi)是文化課成績(jī)不好，勉強(qiáng)進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院入讀的學(xué)生。因此，在管理上對(duì)后者往往更加需要耐心。筆者認(rèn)為，我國(guó)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生存在著特殊情況，是因?yàn)橄啾绕胀ǜ咝５膶W(xué)生，他們更加注重自我意識(shí)和獨(dú)立性，崇尚自由和獨(dú)特個(gè)性的表達(dá)。但因?yàn)椴粔蛑匾暬A(chǔ)文化課，從而也影響到音樂(lè)課程的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致很難有效提高自身的音樂(lè)素養(yǎng)和綜合素質(zhì)。音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的思維非常活躍，和普通高校學(xué)生習(xí)慣泡在自修室和圖書(shū)館不同，他們更喜歡參與到演出活動(dòng)和社交場(chǎng)合中，比較容易接觸到社會(huì)人士，摻入到復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)中，因此他們?nèi)菀资艿缴鐣?huì)不良風(fēng)氣的影響。這對(duì)于音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的健康成長(zhǎng)和發(fā)展是不利的，也給音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員的工作帶來(lái)考驗(yàn)。

二、音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員工作的改進(jìn)對(duì)策

（一）提升自身的道德修養(yǎng)和管理水平

從輔導(dǎo)員的基本職業(yè)素養(yǎng)來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)將學(xué)生的思想教育放在首要位置，因此就需要自身具備一定的道德修養(yǎng)，才能做到言傳身教。大學(xué)時(shí)期是一個(gè)人成長(zhǎng)的重要階段，很多學(xué)生遇到問(wèn)題或困擾會(huì)首先請(qǐng)教輔導(dǎo)員，如果輔導(dǎo)員自身缺乏端正的品德和職業(yè)的素質(zhì)，難以給學(xué)生立榜樣，這對(duì)學(xué)生的人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)的養(yǎng)成是不利的。因此，輔導(dǎo)員要不斷提高自身的修養(yǎng)和職業(yè)素質(zhì)，要有耐心地平等對(duì)待每一位學(xué)生，對(duì)于學(xué)生的不良行為要做到公正處理。輔導(dǎo)員只有在工作中獲得學(xué)生的信任，才能有效地引導(dǎo)他們建立和諧的學(xué)習(xí)氛圍，以健康的心態(tài)克服學(xué)習(xí)和生活中的困難。除此之外，輔導(dǎo)員還需要學(xué)習(xí)相關(guān)的心理學(xué)知識(shí)，掌握更多的管理方法，將理論與實(shí)踐相結(jié)合。這不僅可以增強(qiáng)自身的工作能力，也能夠提高工作效率。針對(duì)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生的性格特征和心理狀況，輔導(dǎo)員需要因材施教，因此，與學(xué)生建立和諧融洽的關(guān)系是基本條件。這就要求輔導(dǎo)員以朋友的身份深入到學(xué)生中，用真誠(chéng)的態(tài)度與學(xué)生進(jìn)行交流溝通，了解學(xué)生的需求和想法，繼而開(kāi)展教育工作。在輔導(dǎo)員的教育管理工作中，培養(yǎng)學(xué)生自我管理的能力和意識(shí)是最終目的。

（二）積極開(kāi)展教育工作

在音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員教育管理工作的具體實(shí)踐中，輔導(dǎo)員要積極加強(qiáng)自身的音樂(lè)素養(yǎng)，要對(duì)學(xué)生所學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)、發(fā)展前景等有一定的了解，做好新生入學(xué)教育和畢業(yè)生就業(yè)指導(dǎo)等相關(guān)工作。這是輔導(dǎo)員工作中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。學(xué)生剛踏進(jìn)大學(xué)時(shí)都會(huì)或多或少產(chǎn)生不適應(yīng)的感覺(jué)，容易導(dǎo)致一些心理上的問(wèn)題或情緒上的起伏。特別是音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生，性格大多比較感性，在一個(gè)人面臨新環(huán)境的時(shí)候往往會(huì)覺(jué)得孤獨(dú)，對(duì)未來(lái)感到迷茫，找不到自身的價(jià)值和意義，從而產(chǎn)生消極情緒。這不利于學(xué)生開(kāi)始新的學(xué)校生活和學(xué)習(xí)。因此，輔導(dǎo)員應(yīng)全力投入到新生的教育管理工作中，結(jié)合學(xué)生的具體情況及時(shí)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，耐心地進(jìn)行勸慰和疏導(dǎo)，幫助新生適應(yīng)環(huán)境、走出困境，融入到集體中，從而以良好的心態(tài)開(kāi)始新的生活。同時(shí)，也要告誡新生應(yīng)遵紀(jì)守法。比如，在新生轉(zhuǎn)專(zhuān)業(yè)的時(shí)候，輔導(dǎo)員可以根據(jù)學(xué)生的具體情況和特點(diǎn)提供妥善的建議，推薦更為合適的專(zhuān)業(yè)。如一些從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)鋼琴又缺乏毅力的學(xué)生一時(shí)興起想換到鋼琴演奏專(zhuān)業(yè)，或者一些天生五音不全的學(xué)生想學(xué)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)，從未來(lái)的發(fā)展前景來(lái)說(shuō)都不是合適的選擇。輔導(dǎo)員應(yīng)及時(shí)與這些學(xué)生溝通，將專(zhuān)業(yè)的未來(lái)前景和發(fā)展空間做詳細(xì)的介紹，幫助學(xué)生重新選擇專(zhuān)業(yè)。對(duì)音樂(lè)敏感，有一定音樂(lè)天賦但是沒(méi)有演奏經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生可以考慮讀作曲系；只是單純喜歡聽(tīng)音樂(lè)，并想從事該行業(yè)的學(xué)生音樂(lè)教育學(xué)系也是不錯(cuò)的選擇。音樂(lè)學(xué)院重視的是提升學(xué)生的音樂(lè)水平，這不利于學(xué)生的全面發(fā)展和綜合素質(zhì)的提升。輔導(dǎo)員可以根據(jù)學(xué)生的性格特點(diǎn)向任課教師提供一些建議，或者自己參與到教學(xué)過(guò)程中，以方便對(duì)學(xué)生的具體學(xué)習(xí)情況進(jìn)行觀(guān)察和判斷。具有一定音樂(lè)素養(yǎng)的輔導(dǎo)員還可以嘗試代課。比如音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)，輔導(dǎo)員可以將該專(zhuān)業(yè)和自己的工作相結(jié)合，在對(duì)學(xué)生的教育管理中發(fā)揮優(yōu)勢(shì)。輔導(dǎo)員代課的好處在于可以根據(jù)自己的教育管理經(jīng)驗(yàn)，糾正學(xué)生學(xué)習(xí)中的誤區(qū)，并可以進(jìn)一步指導(dǎo)，幫助學(xué)生有效提高音樂(lè)素養(yǎng)。此外，輔導(dǎo)員還可以針對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，請(qǐng)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)長(zhǎng)分享自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)方法，幫助學(xué)生學(xué)習(xí)，提高音樂(lè)水平。

（三）結(jié)合音樂(lè)教學(xué)手法對(duì)學(xué)生進(jìn)行課后輔導(dǎo)

音樂(lè)輔助教學(xué)，是輔導(dǎo)員針對(duì)學(xué)生的情況而開(kāi)展的教育管理工作。比如，現(xiàn)在音樂(lè)教師普遍采用的達(dá)爾克羅茲教學(xué)法，輔導(dǎo)員可以以此為依據(jù)，幫助音樂(lè)教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行課外培訓(xùn)。達(dá)爾克羅茲教學(xué)法重在培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，要求學(xué)生在歌唱時(shí)將身體的活動(dòng)與音樂(lè)的旋律融合到一起，全身心投入，感受音樂(lè)的美妙。這種教學(xué)法能夠有效提高學(xué)生的節(jié)奏感和聽(tīng)覺(jué)方面的能力，學(xué)生可以在身體活動(dòng)中學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)音程、音色的變化以及調(diào)性的差異。達(dá)爾克羅茲教學(xué)法對(duì)于音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員來(lái)說(shuō)較為適用，因?yàn)樗鼘?shí)施起來(lái)相對(duì)容易，并能夠有效提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，幫助學(xué)生理解和學(xué)習(xí)音樂(lè)理論知識(shí)。輔導(dǎo)員在音樂(lè)輔助教學(xué)中要意識(shí)到音樂(lè)是主體，教學(xué)方法只是一種輔助手段。既然枯燥的音樂(lè)理論由音樂(lè)教師教授，那么輔導(dǎo)員應(yīng)該將提高學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣放在首要位置。有些學(xué)生之所以選擇音樂(lè)專(zhuān)業(yè)只是單純喜歡聽(tīng)音樂(lè)，在遇到大量枯燥復(fù)雜的樂(lè)理知識(shí)時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)興趣減退的情況，甚至打起退堂鼓。所以輔導(dǎo)員應(yīng)針對(duì)學(xué)生的情況，將創(chuàng)新融入到音樂(lè)輔助教學(xué)中，把學(xué)習(xí)音樂(lè)變成一種審美方式，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中得到美的享受。對(duì)于初學(xué)音樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，審美教育是最重要的，只有提升學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和審美水平，輔導(dǎo)員才能進(jìn)一步結(jié)合學(xué)生的心理特征找到合適的音樂(lè)作品，讓學(xué)生充分感受優(yōu)秀的音樂(lè)作品本身所具有的生命力，加深對(duì)音樂(lè)的理解，從而提高對(duì)音樂(lè)的興趣。音樂(lè)輔助教學(xué)的過(guò)程，就是輔導(dǎo)員向?qū)W生展現(xiàn)音樂(lè)的美，并與學(xué)生一起欣賞和領(lǐng)悟的過(guò)程。針對(duì)不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，輔導(dǎo)員的音樂(lè)輔導(dǎo)教學(xué)還可以進(jìn)一步細(xì)分。比如，聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在接受音樂(lè)的基礎(chǔ)訓(xùn)練之后，就要學(xué)會(huì)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行情感體驗(yàn)。輔導(dǎo)員只有幫助學(xué)生積累足夠的情感體驗(yàn)之后，才能開(kāi)展歌唱訓(xùn)練，這是提高學(xué)生音樂(lè)表達(dá)能力的關(guān)鍵。達(dá)爾克羅茲教學(xué)法對(duì)學(xué)習(xí)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生是非常有效的，它能讓學(xué)生在準(zhǔn)備階段放松身心，嘗試著將自身的情感和音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，從而激發(fā)出更多的表達(dá)欲望。因此，輔導(dǎo)員要幫助聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生通過(guò)感官和身體的運(yùn)動(dòng)，用自己的情感去表達(dá)音樂(lè)，從而達(dá)到提升音樂(lè)表達(dá)能力和積累音樂(lè)情感體驗(yàn)的目的，進(jìn)一步提升學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)水平。又如，針對(duì)器樂(lè)演奏專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，輔導(dǎo)員要注重他們的識(shí)譜能力，因?yàn)檫@將間接影響到學(xué)生演奏水平的提高，但因?yàn)樽R(shí)譜教學(xué)涉及到大量的樂(lè)理知識(shí)和視聽(tīng)練耳的訓(xùn)練，會(huì)讓很多學(xué)生感到乏味。輔導(dǎo)員可以在課外的音樂(lè)輔導(dǎo)教學(xué)中讓學(xué)生從簡(jiǎn)譜開(kāi)始學(xué)起，減輕學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力，增強(qiáng)學(xué)習(xí)的趣味性。輔導(dǎo)員可以通過(guò)讓學(xué)生在音樂(lè)中跳舞的方式來(lái)感受節(jié)奏的變動(dòng)，或是聽(tīng)各種類(lèi)型的作品分辨其中的特征和差別。在這個(gè)過(guò)程中，輔導(dǎo)員可以了解到各個(gè)學(xué)生的演奏特長(zhǎng)，從而為他們提供表演或合奏的機(jī)會(huì)，這樣不僅能夠調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，也能給別的學(xué)生起到示范作用，增強(qiáng)班級(jí)的凝聚力和學(xué)習(xí)的氛圍。再如作曲專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，因?yàn)樽髑鷮儆趧?chuàng)造性勞動(dòng)，因此輔導(dǎo)員要特別注重學(xué)生的個(gè)體表達(dá)，以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和發(fā)展。輔導(dǎo)員可以通過(guò)即興表演的方式讓學(xué)生自由發(fā)揮，訓(xùn)練他們的發(fā)散性思維，從而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作潛力。結(jié)語(yǔ)從音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員的工作改進(jìn)策略中可以看出，這是一項(xiàng)復(fù)雜、瑣碎的工作，不僅需要輔導(dǎo)員具備一定的耐心，而且還要擁有一顆細(xì)膩的心。輔導(dǎo)員要以學(xué)生的健康發(fā)展作為工作目標(biāo)，幫助學(xué)生樹(shù)立健康的價(jià)值觀(guān)和人生觀(guān)。因此，這是一項(xiàng)光榮而艱巨的任務(wù)，需要音樂(lè)學(xué)院輔導(dǎo)員不斷加強(qiáng)自身的道德修養(yǎng)，提高綜合素質(zhì)，學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂(lè)知識(shí)，提升專(zhuān)業(yè)水平，逐步完善自身的工作方式，為我國(guó)的教育事業(yè)貢獻(xiàn)一份自己的力量。

作者：王瑩

音樂(lè)學(xué)論文范文:提高音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)成效途徑

一、音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)的目的與意義

課堂教學(xué)都是為人才培養(yǎng)目標(biāo)所服務(wù)。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生就業(yè)方向大致分為兩個(gè)方向———在中小學(xué)擔(dān)任音樂(lè)教師并組織各項(xiàng)校內(nèi)文體活動(dòng)或在事業(yè)單位、文化產(chǎn)業(yè)從事與音樂(lè)相關(guān)的各項(xiàng)工作。面對(duì)市場(chǎng)需求，普通高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的目標(biāo)是具備良好的人文素養(yǎng)與知識(shí)素養(yǎng)，掌握音樂(lè)學(xué)科的基本理論與技能，具備與表演、教學(xué)、創(chuàng)作相關(guān)的綜合素質(zhì)人才。舞蹈作為一種專(zhuān)業(yè)技能，在音樂(lè)學(xué)課程設(shè)置中起著不可忽視的重要作用。首先，舞臺(tái)表演具有直觀(guān)動(dòng)態(tài)性，要求表演者在舞臺(tái)上具備優(yōu)美的體態(tài)和良好的氣質(zhì)。舞蹈可以塑造人的外在形體，使學(xué)習(xí)者擁有良好的體態(tài)，從而達(dá)到提升個(gè)人氣質(zhì)的目的。其次，舞蹈教育能夠加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力從而激發(fā)豐富的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。舞蹈是一門(mén)綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，由音樂(lè)、燈光、舞美、服飾等多種藝術(shù)成分組成。舞蹈鑒賞課將引導(dǎo)學(xué)生從不同角度對(duì)舞蹈藝術(shù)作品進(jìn)行客觀(guān)分析與評(píng)價(jià)，不僅強(qiáng)化了學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力，同時(shí)在思考與評(píng)價(jià)中激發(fā)了學(xué)生豐富的藝術(shù)聯(lián)想。心理學(xué)上認(rèn)為“肢體動(dòng)作是大腦思維的基礎(chǔ)，動(dòng)作邏輯是思維邏輯的前身”，在有關(guān)舞蹈編導(dǎo)的課程內(nèi)容中，教師鼓勵(lì)學(xué)生大膽參與創(chuàng)作，從舞蹈的選材、結(jié)構(gòu)與編排等方面引導(dǎo)學(xué)生完成創(chuàng)編過(guò)程，這種腦力與體力相結(jié)合的學(xué)習(xí)方式，是激發(fā)學(xué)生個(gè)性化思維與藝術(shù)創(chuàng)造能力的最佳方式。

二、音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)的內(nèi)容與特點(diǎn)

在當(dāng)前普通高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的本科教學(xué)中，舞蹈課程為基礎(chǔ)必修課，大多只開(kāi)設(shè)一個(gè)學(xué)年。由于課時(shí)量少，學(xué)生基礎(chǔ)薄弱，同時(shí)沒(méi)有針對(duì)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)的統(tǒng)一規(guī)范教材。在教學(xué)過(guò)程中，很多教材大多照搬專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)的模本，內(nèi)容涉及舞蹈理論和舞蹈技能兩個(gè)部分。理論教學(xué)通常以舞蹈鑒賞為主要內(nèi)容。通過(guò)眾多舞蹈作品的鑒賞，使學(xué)生對(duì)舞蹈藝術(shù)有了直觀(guān)地感受，同時(shí)也為進(jìn)一步的舞蹈技能學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。技能課包含了形體訓(xùn)練、民族民間舞、舞蹈創(chuàng)編、藝術(shù)實(shí)踐等四個(gè)部分的內(nèi)容。從內(nèi)容上看音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)與專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)無(wú)異，但卻有著自身的特點(diǎn)。

（一）非專(zhuān)業(yè)性

由于音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的生源特點(diǎn)以及課程設(shè)置等因素，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教學(xué)不能與專(zhuān)業(yè)舞蹈院校看齊，將各種訓(xùn)練和考核要求等同于專(zhuān)業(yè)的舞蹈生是不現(xiàn)實(shí)的。首先，在內(nèi)容安排上不需要也不可能將各舞蹈種類(lèi)的學(xué)習(xí)進(jìn)行細(xì)致分類(lèi)；其次，在學(xué)習(xí)的深度和精度上也要根據(jù)學(xué)生的程度適當(dāng)調(diào)整，教師要在短時(shí)間內(nèi)使一批批“舞盲”愛(ài)上舞蹈，并具備舞蹈表演與舞蹈創(chuàng)編的基本技能，在某種意義上教學(xué)難度比專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)院校更高。

（二）課程交叉性

音樂(lè)、舞蹈自古以來(lái)就是密不可分的姊妹藝術(shù)。舞蹈在創(chuàng)作與表演中，始終離不開(kāi)舞者對(duì)音樂(lè)的理解。音樂(lè)的旋律性、節(jié)奏感、情感的表達(dá)，無(wú)不對(duì)舞蹈有著極大的啟示與襯托作用。對(duì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生開(kāi)展舞蹈教學(xué)，教學(xué)對(duì)象無(wú)疑有著學(xué)科上的優(yōu)勢(shì)，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)鑒賞、視唱練耳、和聲等相關(guān)課程使音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)舞蹈音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、感知能力以及對(duì)音樂(lè)情感的把握等諸多方面事半功倍。

（三）理論與實(shí)踐的統(tǒng)一性

對(duì)于音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，走上舞臺(tái)的機(jī)會(huì)很多。不管是校內(nèi)外的文化活動(dòng)還是本專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐晚會(huì)，都是將課堂所學(xué)運(yùn)用到實(shí)踐的最直接的表現(xiàn)。學(xué)生在實(shí)踐中不僅能體會(huì)到理論與技能學(xué)習(xí)的重要性，也能意識(shí)到自身各方面的不足。例如，舞蹈課的形體訓(xùn)練沒(méi)有過(guò)關(guān)，體現(xiàn)在舞臺(tái)上的一舉手一投足就不能自如流暢。沒(méi)有學(xué)習(xí)舞蹈創(chuàng)編基礎(chǔ)，就不能進(jìn)行簡(jiǎn)單的歌舞節(jié)目編排。二者相輔相成。因此，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教學(xué)有著理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐的統(tǒng)一性[1]。

三、提高音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)成效的途徑

人才市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)促使相關(guān)的教育工作者必須對(duì)當(dāng)下學(xué)科教學(xué)體系中的不合理、不科學(xué)因素進(jìn)行反思與改革。通過(guò)完善教學(xué)管理提高教學(xué)成效，將能更好地滿(mǎn)足社會(huì)對(duì)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生的人才需求。

（一）制定科學(xué)的教學(xué)計(jì)劃和合理安排教學(xué)內(nèi)容

長(zhǎng)期以來(lái)，舞蹈雖然作為專(zhuān)業(yè)必修課納入音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)課程體系，但對(duì)于大多數(shù)學(xué)生甚至教育者來(lái)說(shuō)，系統(tǒng)的舞蹈教學(xué)應(yīng)該只針對(duì)專(zhuān)業(yè)的舞蹈學(xué)習(xí)者，對(duì)于非專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，舞蹈只是附屬課程，不具備較高的學(xué)習(xí)價(jià)值。造成這一個(gè)觀(guān)點(diǎn)形成的因素有兩個(gè)。第一，舞蹈技能并未納入音樂(lè)類(lèi)招生藝考的基本內(nèi)容。生源特性決定了音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生入校時(shí)大多不具備舞蹈表演所要求的身體柔韌性、肢體協(xié)調(diào)性與舞臺(tái)表現(xiàn)力。入學(xué)后接觸系統(tǒng)的舞蹈訓(xùn)練，學(xué)生常常因達(dá)不到課堂要求而對(duì)舞蹈訓(xùn)練產(chǎn)生畏難情緒，久而久之便敷衍了事或是干脆放棄，最終舞蹈課程在專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中形如虛設(shè)；第二，在音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的課程設(shè)置中，舞蹈課程只開(kāi)設(shè)一個(gè)學(xué)年，每周兩個(gè)課時(shí)。舞蹈不是一蹴而就的藝術(shù)，短時(shí)間的學(xué)習(xí)很難達(dá)到效果。一年的短暫學(xué)習(xí)，有的學(xué)生剛建立起舞感或?qū)ξ璧府a(chǎn)生興趣，課程卻已經(jīng)結(jié)束。基于這一點(diǎn)，也挫傷了師生的教與學(xué)的積極性，最終使舞蹈課程流于形式。

從以上因素可以得出，認(rèn)識(shí)舞蹈教育本體價(jià)值，加強(qiáng)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)科對(duì)舞蹈課程的重視程度是提高舞蹈教學(xué)成效的基礎(chǔ)。音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的課程設(shè)置，應(yīng)該在現(xiàn)有課程基礎(chǔ)上，加強(qiáng)舞蹈教育比重，在注重基礎(chǔ)教學(xué)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)創(chuàng)編能力的培養(yǎng)。首先體現(xiàn)在課時(shí)的增加，任何藝術(shù)的學(xué)習(xí)都有著循序漸進(jìn)，由淺入深的規(guī)律。課時(shí)的不足將嚴(yán)重影響到舞蹈訓(xùn)練的完整性與連續(xù)性。舞蹈課程應(yīng)該在第一、第二學(xué)年貫穿始終。學(xué)生到了三、四年級(jí)，藝術(shù)實(shí)踐的活動(dòng)增加，雖然沒(méi)有再開(kāi)設(shè)舞蹈課，但學(xué)生可以在實(shí)踐中得到學(xué)習(xí)與鍛煉；其次，科學(xué)制定教學(xué)大綱安排教學(xué)內(nèi)容，避免生搬硬套。目前，大多數(shù)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教學(xué)內(nèi)容同樣取自專(zhuān)業(yè)舞蹈院校的教材。在組合內(nèi)容的編排上沒(méi)有顧及到音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生特點(diǎn)，是造成了教學(xué)成效不理想的主要因素。

筆者認(rèn)為，一年級(jí)的舞蹈課程應(yīng)當(dāng)以基礎(chǔ)訓(xùn)練為主，避免涉及到技巧練習(xí)，以強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的基礎(chǔ)性與規(guī)范性為目的展開(kāi)教學(xué)。課堂組合的編排上，不能拘泥于單一的芭蕾基訓(xùn)或古典舞基訓(xùn)，可以采用把上芭蕾基訓(xùn)與把下身韻組合相結(jié)合的原則，使學(xué)生的柔韌性、協(xié)調(diào)性以及肢體表現(xiàn)力在一節(jié)課中都能得到訓(xùn)練，同時(shí)難度的降低可以使學(xué)生更容易接受；二年級(jí)的教學(xué)內(nèi)容可匯聚理論教學(xué)、民族民間舞、劇目排練、舞蹈基礎(chǔ)編導(dǎo)等相關(guān)內(nèi)容。四者可相輔相成，融會(huì)貫通。以蒙古族民間舞蹈教學(xué)為例。第一堂課教師可以先講解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音樂(lè)特點(diǎn)以及舞蹈的風(fēng)格與特征，并給學(xué)生欣賞極具代表性的蒙古族經(jīng)典劇目。這是學(xué)生在技能學(xué)習(xí)前的理論基礎(chǔ)；通過(guò)對(duì)蒙古族舞蹈的上肢動(dòng)作與典型步伐的課堂練習(xí)，使學(xué)生掌握蒙古族民間舞蹈的基本體態(tài)與動(dòng)作風(fēng)格；排練具有代表性同時(shí)難度適中的蒙古族舞蹈作品，加強(qiáng)學(xué)生的舞蹈表現(xiàn)力；布置蒙古族民間舞蹈的創(chuàng)編作業(yè)。教師可以通過(guò)為學(xué)生做編創(chuàng)示范以及對(duì)學(xué)生完成作業(yè)后評(píng)價(jià)等方式使學(xué)生掌握一些基本的編創(chuàng)技巧[2]。

（二）利用互聯(lián)網(wǎng)延伸課堂教學(xué)

一方面，隨著科技進(jìn)步，互聯(lián)網(wǎng)為人們開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的公共空間———網(wǎng)絡(luò)世界，它使人們足不出戶(hù)便曉知天下之事。互聯(lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)的教學(xué)模式帶來(lái)了拓展與延伸，同樣，也為高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)帶來(lái)諸多便利。首先，隨著各類(lèi)舞蹈網(wǎng)站的興建，對(duì)舞蹈的接觸與參與，不再局限于高精尖的專(zhuān)業(yè)人才。網(wǎng)站中不斷更新的文字、圖片、信息等各種形式的舞蹈信息，縮短了非專(zhuān)業(yè)人才與舞蹈之間的距離，使學(xué)生在虛擬空間中與舞蹈有了不同程度的交流。對(duì)學(xué)生在互聯(lián)網(wǎng)學(xué)習(xí)中的引導(dǎo)，將使音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教學(xué)在課外得到延伸。其次，教師可通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)為學(xué)生傳輸與課堂相關(guān)的教學(xué)資料與視頻。音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生在舞蹈課堂中的理解與接受能力大多表現(xiàn)得差強(qiáng)人意，由于還未達(dá)到自主學(xué)習(xí)舞蹈的能力，沒(méi)有教師的適時(shí)指導(dǎo)，課后的練習(xí)與鞏固就成了一大難題，互聯(lián)網(wǎng)使這個(gè)問(wèn)題迎刃而解。學(xué)生在課后可以根據(jù)老師傳送的教學(xué)視頻加以鞏固與練習(xí)。同時(shí)可以將課堂教學(xué)視頻作為課堂筆記加以保存。由此可見(jiàn)，互聯(lián)網(wǎng)是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)中不可或缺的輔助工具[3]。

另一方面，發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)要求學(xué)習(xí)者合理規(guī)避互聯(lián)網(wǎng)所帶來(lái)的信息大爆炸以及其它弊端。互聯(lián)網(wǎng)讓人們真正進(jìn)入大眾傳媒時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的自由性導(dǎo)致人人都是信息制造者和傳播者。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈學(xué)習(xí)者通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)能獲取眾多舞蹈信息，海量信息讓學(xué)習(xí)者應(yīng)接不暇，其中包括民眾上傳的各類(lèi)舞蹈視頻與文字信息。由于信息量龐大與復(fù)雜，容易使學(xué)生一葉障目或只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林。不規(guī)范或水平較低的舞蹈視頻容易給學(xué)生造成誤導(dǎo)，產(chǎn)生負(fù)面的教學(xué)影響。例如：為了完成課后布置的創(chuàng)編作業(yè)或藝術(shù)實(shí)踐的演出需要，學(xué)生往往會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)上搜索相關(guān)視頻進(jìn)行參考，但專(zhuān)業(yè)水平的薄弱使學(xué)生不能對(duì)互聯(lián)網(wǎng)信息準(zhǔn)確地判斷與篩選，接收了不規(guī)的舞蹈信息，導(dǎo)致互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)成效的失敗。對(duì)此，發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)優(yōu)勢(shì)要求教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的舞蹈相關(guān)信息進(jìn)行正確篩選，例如提供專(zhuān)業(yè)的舞蹈門(mén)戶(hù)網(wǎng)站或提供準(zhǔn)確有效的舞蹈關(guān)鍵詞讓學(xué)生在互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行搜索。總之，互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)方式應(yīng)當(dāng)因勢(shì)利導(dǎo)，使之成為新時(shí)期舞蹈教學(xué)模式的新手段。

（三）實(shí)踐性教學(xué)是提高音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)成效的重要手段

實(shí)踐性教學(xué)在舞蹈教學(xué)中有著不可或缺的重要作用，它不僅實(shí)現(xiàn)了舞蹈課堂的教學(xué)目的，同時(shí)也使學(xué)生在實(shí)踐中不斷提高自己的舞蹈能力，其中包括舞臺(tái)表演、舞蹈教學(xué)、舞蹈編創(chuàng)等方面。例如，摒棄以往音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生鐘愛(ài)展示聲樂(lè)與器樂(lè)能力，通過(guò)每年的藝術(shù)實(shí)踐要求學(xué)生必須展示一定數(shù)量的舞蹈作品，通過(guò)舞臺(tái)表演的實(shí)踐，讓學(xué)生明白舞蹈表演在一場(chǎng)綜合演出中的重要性，了解舞蹈與舞美、燈光、道具、服裝等方面的相互關(guān)系與作用，同時(shí)學(xué)會(huì)運(yùn)用綜合的藝術(shù)手段完成舞蹈的舞臺(tái)呈現(xiàn)；音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生是綜合性大學(xué)校園文化活動(dòng)的骨干成員，承擔(dān)著院系間的藝術(shù)交流以及校內(nèi)各項(xiàng)文藝演出的任務(wù)，為其它院系的活動(dòng)排練舞蹈或?yàn)榱四硞€(gè)校內(nèi)活動(dòng)編排節(jié)目都是實(shí)踐中音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生所面臨舞蹈能力的考驗(yàn)。

在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生從挑選音樂(lè)、確定主題、構(gòu)思作品、排練演出，都是對(duì)舞蹈技能更深層次的思考與學(xué)習(xí)，其舞蹈編創(chuàng)能力、教學(xué)能力、以及自身的藝術(shù)表現(xiàn)力都在實(shí)踐中得以提高[4]；加強(qiáng)實(shí)踐性教學(xué)還應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生根據(jù)自身的興趣愛(ài)好與特長(zhǎng)積極參與社會(huì)實(shí)踐、自主實(shí)踐，例如到藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)兼任舞蹈助教、積極參與社會(huì)公益演出、參加各類(lèi)舞蹈比賽等，通過(guò)多樣化實(shí)踐形式，達(dá)到提升學(xué)生綜合實(shí)踐水平與舞蹈能力的目的。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈由于本身的特殊性，既不能像舞蹈專(zhuān)業(yè)教學(xué)那樣深入與系統(tǒng)化，但也不能完全脫離舞蹈的基本理論與實(shí)踐。加強(qiáng)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)是培養(yǎng)高素質(zhì)音樂(lè)人才的重要環(huán)節(jié)，教學(xué)者要注意拿捏分寸，揚(yáng)長(zhǎng)避短，為音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教學(xué)總結(jié)出更多的方法與途徑，以達(dá)到人才培養(yǎng)的最終目的。

作者：吳紅葉 單位：閩江學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院

音樂(lè)學(xué)論文范文:音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的計(jì)算機(jī)軟件操作能力

一、課件制作能力

一名合格的中小學(xué)音樂(lè)教師所應(yīng)具備的最主要能力是能夠勝任音樂(lè)課的常規(guī)課堂教學(xué)。作為一名教師，應(yīng)具有扎實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)能力和板書(shū)水平。隨著時(shí)代的進(jìn)步，信息量更加豐富、相對(duì)粉筆板書(shū)更為直觀(guān)，且集視、聽(tīng)效果為一體的多媒體教學(xué)課件出現(xiàn)。多媒體教學(xué)課件是指在教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)教學(xué)設(shè)計(jì)，利用多媒體綜合處理文字、聲音、圖像、影像等多種信息的一種教學(xué)手段。音樂(lè)藝術(shù)以聲音為載體進(jìn)行傳播。音樂(lè)課教學(xué)應(yīng)充分遵循這一特性，把聲音的輸出作為音樂(lè)課最為重要的教學(xué)手段。因此，精心設(shè)計(jì)、制作多媒體課件，并能在課堂上嫻熟操作，是每一名音樂(lè)學(xué)（教師教育）專(zhuān)業(yè)學(xué)生應(yīng)掌握的技能。目前，多媒體課件制作的主流軟件是美國(guó)微軟公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint（以下簡(jiǎn)稱(chēng)PPT），這是一個(gè)“演示文稿”功能的課件制作軟件。在制作音樂(lè)課課件時(shí)，該軟件可以導(dǎo)入文字、課件背景、圖片（包括樂(lè)譜圖片）、音頻、視頻等素材，且能使其按照設(shè)計(jì)好的順序出現(xiàn)，以動(dòng)畫(huà)的方式展現(xiàn)每一張幻燈片中的視聽(tīng)素材。它能很好地滿(mǎn)足中小學(xué)音樂(lè)課教學(xué)中唱歌、音樂(lè)欣賞等幾種常見(jiàn)課型對(duì)多媒體課件的需要。

二、樂(lè)譜制作能力

音樂(lè)教師在常規(guī)音樂(lè)課教學(xué)、音樂(lè)節(jié)目排練活動(dòng)中，經(jīng)常要和樂(lè)譜打交道。因此，音樂(lè)教師的樂(lè)譜制作能力也非常重要。在利用多媒體課件輔助的常規(guī)音樂(lè)課堂教學(xué)中，有時(shí)需要在課件中向?qū)W生展示音樂(lè)作品的樂(lè)譜，以便教師做示范，這就需要在課件中插入樂(lè)譜。在PPT中可以以圖片的形式很方便地插入樂(lè)譜，但樂(lè)譜需要用專(zhuān)業(yè)打譜軟件制作，才能以圖片的形式導(dǎo)入PPT中。中小學(xué)音樂(lè)教師經(jīng)常會(huì)負(fù)責(zé)組織學(xué)校的合唱隊(duì)、樂(lè)隊(duì)排練及重大節(jié)日演出的任務(wù)。在這種活動(dòng)中，樂(lè)隊(duì)總譜不可缺少。或許有些經(jīng)典作品的樂(lè)譜可以從專(zhuān)業(yè)樂(lè)譜網(wǎng)站下載，但更多情況是教師根據(jù)歌曲樂(lè)譜自行編配小型樂(lè)隊(duì)總譜。因此，為了使學(xué)生在排練時(shí)能有樂(lè)隊(duì)總譜方便視奏，用專(zhuān)業(yè)制譜軟件制譜就顯得至關(guān)重要。目前，國(guó)內(nèi)通行的制譜軟件根據(jù)樂(lè)譜類(lèi)型分為簡(jiǎn)譜和五線(xiàn)譜兩大類(lèi)。在簡(jiǎn)譜繪制方面比較出色的有作曲大師、雅樂(lè)簡(jiǎn)譜等；五線(xiàn)譜繪制軟件相對(duì)來(lái)說(shuō)比較多，初級(jí)階段的有Overture，高級(jí)階段的有Sibelius和Finale。以上這些制譜軟件都可以對(duì)樂(lè)曲的調(diào)式、節(jié)拍、聲部、速度等進(jìn)行設(shè)置，完成樂(lè)曲音高、節(jié)奏型、歌詞的輸入，以及對(duì)樂(lè)譜布局的排版和調(diào)整。因此，能夠使用制譜軟件繪制樂(lè)譜對(duì)于中小學(xué)音樂(lè)教師來(lái)說(shuō)非常重要，是一項(xiàng)基本職業(yè)技能。

中小學(xué)音樂(lè)教師在日常教學(xué)中必然會(huì)涉及音頻編輯方面的工作。在音樂(lè)欣賞課的教學(xué)中，很重要的教學(xué)理念是向?qū)W生闡述樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)，然后進(jìn)行分段欣賞。切忌采取從頭播放到尾，囫圇吞棗式的聽(tīng)賞，特別是像交響曲、奏鳴曲等較大型曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)作品，重復(fù)播放會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生倦怠心理。正確的做法是欣賞多段體音樂(lè)作品時(shí)，如A—B—A結(jié)構(gòu)，用音頻編輯軟件將作品按順序依次截開(kāi)，讓學(xué)生分而聽(tīng)之，去感受前后兩段與中間段落的對(duì)比。或者在欣賞奏鳴曲式時(shí)，把主部主題和副部主題的段落分割，讓學(xué)生分段感受奏鳴曲式的優(yōu)秀內(nèi)容，然后讓學(xué)生單獨(dú)聆聽(tīng)連接部和結(jié)束部，通曉奏鳴曲式各個(gè)樂(lè)章的段落進(jìn)程，最后全樂(lè)章合而聽(tīng)之。以上做法可以加深音樂(lè)欣賞課中，學(xué)生對(duì)大型曲式作品的理解和感悟。中小學(xué)音樂(lè)教師一般要擔(dān)任學(xué)校節(jié)日文藝匯演的組織工作，晚會(huì)演出也需要音頻處理方面的工作。在制作歌曲聯(lián)唱類(lèi)節(jié)目的伴奏帶時(shí)，需要從網(wǎng)上下載每一首歌曲的伴奏音樂(lè)，再利用音頻制作軟件將其串聯(lián)起來(lái)，完成音響制作。這些工作都需要音樂(lè)教師具備一定的音頻編輯能力。目前常用的音頻編輯類(lèi)軟件有AdobeAudition、SoundForge等，大多都支持對(duì)WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多種音頻格式的轉(zhuǎn)換和播放，支持剪貼、復(fù)制、粘貼、多文件合并和混音等常規(guī)處理，支持對(duì)音頻數(shù)據(jù)進(jìn)行擴(kuò)音、衰弱、淡入、淡出、壓限、延遲等特效處理。四、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)信息收集能力進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)成為人們生活中不可或缺的信息工具。作為音樂(lè)學(xué)（教師教育）專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，應(yīng)具備在互聯(lián)網(wǎng)上搜索音樂(lè)信息的能力，包括在一些音樂(lè)類(lèi)網(wǎng)站上檢索音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)，從酷狗音樂(lè)、百度音樂(lè)等音樂(lè)搜索引擎上下載音樂(lè)作品，或是在優(yōu)酷和土豆等視頻網(wǎng)站上搜索中外音樂(lè)名作的演出錄像等。通過(guò)以上信息的收集，學(xué)生一方面可以加深自身音樂(lè)文化知識(shí)修養(yǎng)，另一方面，這些從網(wǎng)上搜索到的內(nèi)容可以成為音樂(lè)教學(xué)課件中的豐富素材。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，作為音樂(lè)學(xué)（教師教育）專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該對(duì)自己的專(zhuān)業(yè)發(fā)展方向有長(zhǎng)遠(yuǎn)的規(guī)劃，認(rèn)清信息化高速發(fā)展的今天，電腦技術(shù)在中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域所帶來(lái)的革新和運(yùn)用。音樂(lè)學(xué)（教師教育）專(zhuān)業(yè)學(xué)生應(yīng)該從在校階段就熟練掌握一名合格的中小學(xué)音樂(lè)教師所應(yīng)具備的基本計(jì)算機(jī)軟件操作技能，為將來(lái)從事音樂(lè)教育工作打下良好的基礎(chǔ)。

作者：徐杰 陳瑤

音樂(lè)學(xué)論文范文:談民族音樂(lè)學(xué)音樂(lè)分析方法

民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)從音樂(lè)表象出發(fā)，研究音樂(lè)所蘊(yùn)含的深層次文化現(xiàn)象的學(xué)科，具有多學(xué)科、多角度的研究性質(zhì)。作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，其有著獨(dú)特的音樂(lè)解讀方法和模式，本文將重點(diǎn)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)音樂(lè)解讀方式即音樂(lè)分析方法進(jìn)行歸納和綜述。音樂(lè)分析方法即對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解讀的方法，它包括對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、聲響原理、音階構(gòu)成等音樂(lè)本體方面的研究，同時(shí)還涵蓋了音樂(lè)在人類(lèi)活動(dòng)中如祭祀、婚喪、嫁娶等所傳達(dá)出的文化。民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)分析包括音樂(lè)本體和音樂(lè)文化內(nèi)涵兩個(gè)方面，音樂(lè)本體即我們所熟知的以和聲、曲式分析為主的音樂(lè)作品分析，這也是狹義的音樂(lè)分析。

音樂(lè)文化內(nèi)涵則是在對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上來(lái)解讀音樂(lè)背后所存在的文化現(xiàn)象。美國(guó)匹茨堡大學(xué)榮鴻曾教授根據(jù)特征把民族音樂(lè)學(xué)對(duì)音樂(lè)的旋律分析方法歸為三種：生物分類(lèi)法、基因分類(lèi)法、文化本位法，這無(wú)疑是對(duì)民族音樂(lè)學(xué)在音樂(lè)研究中分類(lèi)法的有益嘗試。鑒于民族音樂(lè)學(xué)的人類(lèi)學(xué)特質(zhì)，我們?cè)趯?duì)音樂(lè)民族志的音樂(lè)分析時(shí)，不可能只關(guān)注音樂(lè)，更多的是對(duì)音樂(lè)背后文化表象的探究和發(fā)掘，由此，面對(duì)民族音樂(lè)學(xué)音樂(lè)分析方法這個(gè)大概念時(shí)，我從音樂(lè)本體和音樂(lè)文化研究的方面進(jìn)行歸納總結(jié)：

一、音樂(lè)本體分析方法

民族音樂(lè)學(xué)對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行的研究是廣泛而深刻的。比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期，就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)音樂(lè)本體的深入研究，并取得了顯著的成果。如英國(guó)A．J．埃利斯使用物理聲學(xué)的測(cè)量手段，從聲學(xué)角度對(duì)所涉及的各民族音階進(jìn)行的音分?jǐn)?shù)據(jù)測(cè)量，這一測(cè)量試驗(yàn)，為民族音樂(lè)學(xué)在對(duì)不同地域、不同民族的音樂(lè)的研究提供了比較的標(biāo)準(zhǔn)和研究途徑。二十世紀(jì)初，以德國(guó)音樂(lè)家為代表的柏林學(xué)派進(jìn)行音樂(lè)研究時(shí)側(cè)重于對(duì)音體系本身即音響材料、樂(lè)音體系測(cè)定、音階構(gòu)成和樂(lè)器物質(zhì)結(jié)構(gòu)和發(fā)聲原理的研究。此時(shí)的美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家則在文化人類(lèi)學(xué)的影響下，將研究聚焦于音樂(lè)與社會(huì)文化、環(huán)境關(guān)系的研究，被稱(chēng)為“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”。

當(dāng)代美國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家曼特爾·胡德提出了四點(diǎn)研究模式，分別是:“有帶聲音的例子；對(duì)例子有清楚的說(shuō)明；有由圖解說(shuō)明的重要之點(diǎn)的特殊例子；必不可少的統(tǒng)計(jì)資料；還要會(huì)演奏或演唱被研究對(duì)象的一種或多種樂(lè)器或音樂(lè)作品”[1]。胡德的這種觀(guān)點(diǎn)被梅里亞姆解釋為“按其內(nèi)在法則運(yùn)動(dòng)的一種體系來(lái)研究”[2]音樂(lè)。這些來(lái)自不同研究領(lǐng)域的學(xué)者們通過(guò)不同的方法對(duì)我們所熟知的旋律、節(jié)奏、音色、調(diào)式、樂(lè)器、發(fā)聲原理等進(jìn)行了新的解讀，是我們對(duì)音樂(lè)本體有了更深刻的認(rèn)識(shí)和理解。

二、音樂(lè)文化研究方法

音樂(lè)文化研究即從音樂(lè)的文化背景和社會(huì)存在環(huán)境入手來(lái)研究音樂(lè)所承載的文化內(nèi)涵和形成規(guī)律。梅里亞姆在《民族音樂(lè)學(xué)的研究中》提到：“音樂(lè)是人類(lèi)智力行為中的一種復(fù)雜因素。沒(méi)有人的思考、行為和創(chuàng)造,樂(lè)音不會(huì)產(chǎn)生,而目前我們對(duì)聲音的理解要多于對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程的理解”[3]，可見(jiàn)，音樂(lè)是人類(lèi)認(rèn)知行為的重要組成部分之一,其產(chǎn)生的目的、作用以及意義和背景都應(yīng)是民族音樂(lè)學(xué)研究的中心。從文化背景出發(fā)研究音樂(lè)，主要以“美國(guó)學(xué)派”為代表。該學(xué)派在“文化人類(lèi)學(xué)”的影響下，將民族音樂(lè)學(xué)的研究視角投向?qū)υ济褡搴吐浜蟮貐^(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，將這些區(qū)域的文化視為文化的初始階段，注重實(shí)地考察，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的文化意義，并希望通過(guò)實(shí)地考察得到音樂(lè)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的聯(lián)系。通過(guò)將音樂(lè)放置于社會(huì)文化背景中，使該學(xué)科產(chǎn)生了前所未有的影響力，達(dá)到了新的高度。在音樂(lè)文化的研究中，主要包括音樂(lè)本體和音樂(lè)文化研究。

在這里，對(duì)音樂(lè)本體的分析已成為音樂(lè)文化的認(rèn)知工具，音樂(lè)文化則是在音樂(lè)本體研究基礎(chǔ)上的提升。在實(shí)地調(diào)查之前，我們需要搜集研究對(duì)象的歷史資料，文獻(xiàn)法、考據(jù)法在此時(shí)將派上用場(chǎng)。在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，表演儀式、音樂(lè)使用、聽(tīng)眾反應(yīng)等都是需要我們?cè)敿?xì)記錄的。因此，無(wú)論是對(duì)音樂(lè)本體的研究，還是對(duì)音樂(lè)文化的研究,都屬于認(rèn)知范疇。音樂(lè)本體的分析方法為我們的音樂(lè)研究提供了認(rèn)知工具,表現(xiàn)了音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和特征，使音樂(lè)的內(nèi)在關(guān)系得以展現(xiàn)。音樂(lè)文化的研究，則能解釋音樂(lè)的形成和發(fā)展本質(zhì)，通過(guò)對(duì)音樂(lè)的分析來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)活動(dòng)的行為和思維方式，使人們最終了解音樂(lè)的本質(zhì)屬性。

作者：朱語(yǔ)涵 單位：中國(guó)藝術(shù)研究院

音樂(lè)學(xué)論文范文:民族音樂(lè)學(xué)對(duì)音樂(lè)研究的啟示

一、緣起

杜亞雄先生在《民族音樂(lè)學(xué)概論》一書(shū)的后記中總結(jié)了二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育存在的兩大問(wèn)題：一是用歐洲音樂(lè)取代世界各國(guó)的音樂(lè)；二是以漢族音樂(lè)取代中國(guó)其他各民族的音樂(lè)。并且，明確指出了這種局面所導(dǎo)致的可能性后果：“這兩個(gè)‘取代’一方面使中國(guó)音樂(lè)界的視野變得十分狹窄，另一方面還在中國(guó)音樂(lè)界培養(yǎng)了‘歐洲音樂(lè)文化中心論’的思想和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的虛無(wú)主義態(tài)度。如果在下一世紀(jì)中，我們?nèi)匀徊荒芸朔@兩個(gè)‘取代’，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展必然會(huì)受到很大的影響。”①時(shí)下，杜先生所說(shuō)的“下一世紀(jì)”已親臨我們，而上世紀(jì)的兩個(gè)“取代”是否有所轉(zhuǎn)變呢？就當(dāng)今藝術(shù)思潮的漲落而言，它仍是我們的一個(gè)擔(dān)憂(yōu)。因此，筆者以民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)思想為指導(dǎo)，試論當(dāng)下我國(guó)音樂(lè)學(xué)研究現(xiàn)狀之偏差與對(duì)策。

二、“歐洲音樂(lè)文化中心論”的持續(xù)影響

“歐洲音樂(lè)文化中心論”是民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展初期的主要思想之一，其構(gòu)建者是由霍恩波斯特爾等人組成的“柏林學(xué)派”。他們認(rèn)為，歐洲音樂(lè)文化（尤其是日耳曼）的形態(tài)高于其他地區(qū)。所以，如果某一音樂(lè)文化中的音樂(lè)形態(tài)與歐洲相近，則被看作是“復(fù)雜的”、“先進(jìn)的”、“優(yōu)秀的”音樂(lè)；反之，則被看作是“簡(jiǎn)單的”、“落后的”、“卑劣的”音樂(lè)。這就形成了“歐洲音樂(lè)文化中心論”，即世界其他地區(qū)、民族的音樂(lè)文化只是歐洲音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段。顯而易見(jiàn)，這是當(dāng)時(shí)較為發(fā)達(dá)的歐洲人以自我為中心的一種偏見(jiàn)，是“狹隘民族主義”的典型。他們之所以推崇這一理念，其實(shí)質(zhì)是為他們奴化被壓迫民族的政治目的服務(wù)。所以，“歐洲音樂(lè)文化中心論”并沒(méi)有隨著“柏林學(xué)派”研究方向的轉(zhuǎn)移而銷(xiāo)聲匿跡，它在東方仍得到廣泛的傳播。這種理論的傳播，并非為了幫助東方人發(fā)展自己的音樂(lè)文化，也不是為了研究東方的音樂(lè)文化以便認(rèn)識(shí)整個(gè)人類(lèi)音樂(lè)文化發(fā)展的趨勢(shì)，而是企圖徹底推翻東方各民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的根基，從精神上再次征服和駕馭東方各民族，以便滿(mǎn)足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以說(shuō)，“歐洲音樂(lè)文化中心論”，其實(shí)質(zhì)是帝國(guó)主義用來(lái)腐蝕和麻痹中國(guó)人思想和精神的理論武器。可惜的是，當(dāng)時(shí)蒙昧的國(guó)人并沒(méi)有看到這樣的事實(shí)，以致帝國(guó)主義的“陰謀”得逞。自1893年由帝國(guó)主義操縱“中華教育會(huì)”以來(lái)，在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，一批歸國(guó)的海外學(xué)子在中國(guó)大地上傳播起了“歐洲音樂(lè)文化中心論”。他們沿用“柏林學(xué)派”的錯(cuò)誤做法，以歐洲音樂(lè)文化為準(zhǔn)繩來(lái)權(quán)衡中國(guó)音樂(lè)；站在歐洲音樂(lè)的立場(chǎng)上來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)音樂(lè)，從而得出中國(guó)音樂(lè)比現(xiàn)代西洋音樂(lè)“至少落后了一千年”（蕭友梅語(yǔ)）這樣的錯(cuò)誤結(jié)論。近百年來(lái)，我們認(rèn)真吸收西方音樂(lè)學(xué)的研究成果，其目的是建立有中國(guó)文化特色的音樂(lè)學(xué)體系，實(shí)現(xiàn)蔡元培先生所構(gòu)想的：“循此以往，不特可以促吾國(guó)音樂(lè)之改進(jìn)，抑亦將有新發(fā)見(jiàn)之材料與理致，以供世界音樂(lè)之采取”（蔡元培：《音樂(lè)雜志發(fā)刊詞》，1920）。然而，中西音樂(lè)交流的現(xiàn)狀卻是不對(duì)等的，我們向西方引進(jìn)過(guò)多，而向世界輸出太少，以至于西方音樂(lè)的精神和模式便成為中國(guó)人在音樂(lè)觀(guān)念上的一個(gè)公共平臺(tái)，形成新的思維定勢(shì)和價(jià)值取向。相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)反而處于音樂(lè)活動(dòng)的邊緣，尤其是它的音樂(lè)理念，被人日漸遺忘。當(dāng)下，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界就西方音樂(lè)和本國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)之比例來(lái)看，有顯失調(diào)。西洋樂(lè)器成為當(dāng)今大多“樂(lè)童”②家長(zhǎng)的首選對(duì)象；各省、市都相競(jìng)建設(shè)著自己的交響樂(lè)團(tuán)、歌舞劇院；理論研究者大多為了挖掘西方音樂(lè)理論的神秘而嘔心瀝血；還有一些“旱鴨子”，也在附庸風(fēng)雅的虛偽中對(duì)西方音樂(lè)有著高于一切的“崇拜”。這一切，導(dǎo)致我們向中國(guó)聽(tīng)眾介紹西方音樂(lè)，要比介紹中國(guó)音樂(lè)顯得更為簡(jiǎn)單和容易，因?yàn)樗麄儗?duì)西方音樂(lè)的隔膜遠(yuǎn)比中國(guó)音樂(lè)的隔膜要小得多。泱泱五千年文化，曾給整個(gè)世界、整個(gè)人類(lèi)貢獻(xiàn)了輝煌的文明成果，其中誠(chéng)然包含著各具特色的音樂(lè)藝術(shù)。而面對(duì)上述現(xiàn)實(shí)，我們?cè)摰骄X(jué)并慎思對(duì)策之時(shí)了。

三、民族音樂(lè)學(xué)的啟示

王光祈是把民族音樂(lè)學(xué)引入中國(guó)的第一人。與“歐洲音樂(lè)文化中心論”不同的是，王光祈是以了解本國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化、振興中華民族、喚醒國(guó)人，以對(duì)本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以了解、繼承和發(fā)揚(yáng)為目的。繼王光祈之后，蕭友梅、劉天華等人都本著同樣的目的對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展做出了不同程度的貢獻(xiàn)。他們借鑒西方的新方法、新理論研究老傳統(tǒng)，這樣的引進(jìn)有助于我們“參考西人關(guān)于音樂(lè)之理論以印證于吾國(guó)之音樂(lè)，而考其違合”（蔡元培語(yǔ)，《音樂(lè)雜志發(fā)刊詞》，1920），并且對(duì)于我們克服杜亞雄指出的兩個(gè)“取代”無(wú)疑也是很有幫助的。民族音樂(lè)學(xué)主張“平等”地看待各民族音樂(lè)，在這一思想的指導(dǎo)下，我們不但要對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)習(xí)，而且對(duì)其他各國(guó)各民族的音樂(lè)都要用同樣的目光看待，以挖掘?qū)儆谑澜绲拿褡逍运囆g(shù)財(cái)富。因此，對(duì)待中國(guó)音樂(lè)，我們應(yīng)該有著和對(duì)待西方音樂(lè)一樣的心態(tài)。不能因?yàn)閭€(gè)人喜好而對(duì)我們自己的音樂(lè)有所偏見(jiàn)，甚至是有所誤解。實(shí)際上，中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)一樣，均為各自具有獨(dú)立價(jià)值的音樂(lè)體系，它們共同構(gòu)成了音樂(lè)表現(xiàn)世界的兩種方式，成為人類(lèi)音樂(lè)文化的兩極。中國(guó)音樂(lè)具有西方音樂(lè)所沒(méi)有的獨(dú)特魅力。如果說(shuō)西方音樂(lè)見(jiàn)長(zhǎng)于輝煌渾厚的音響織體的話(huà)，那么我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則在回腸蕩氣、銷(xiāo)魂攝魄、曲能達(dá)情、天人合一的審美境界上有著不可替代性。那么，如何才能擺脫“歐洲音樂(lè)文化中心論”的束縛以重整我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旗鼓呢？竊以為，我們要做文化的還原。音樂(lè)作為根植于整個(gè)人類(lèi)文化的產(chǎn)物之一，我們不能孤立的從樂(lè)曲形態(tài)上來(lái)簡(jiǎn)單分析，因?yàn)檫@樣的分析顯然是蒼白無(wú)力的。尤其是對(duì)中國(guó)音樂(lè)的闡釋?zhuān)覀儽仨殞⑵溥€原到此作品之所以能夠存在的文化憑借中，對(duì)它進(jìn)行深層的、立體的闡釋。這樣，才能使讀者通過(guò)對(duì)其內(nèi)在精神和深層模式的把握獲得更具本真性的領(lǐng)會(huì)，才能激發(fā)和深化對(duì)中國(guó)音樂(lè)的審美趣味。就中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的音色為來(lái)說(shuō)，很大程度上是中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特美的構(gòu)成和體現(xiàn)。那么，對(duì)于樂(lè)器音色的把握我們不僅要從科學(xué)的層面進(jìn)行理解（物理振動(dòng)），更應(yīng)該從歷史的角度去領(lǐng)悟其美感。在我國(guó)古代，一種樂(lè)器那特定的音色往往同這種樂(lè)器產(chǎn)生的時(shí)代背景、享用主題和具體時(shí)間有著密切的聯(lián)系。如果我們從這個(gè)角度入手去考察一首作品，我們就會(huì)得到與形態(tài)分析完全不同的審美體驗(yàn)。諸如體現(xiàn)貴族氣派的敲打樂(lè)器，敘述世俗情調(diào)的吹管樂(lè)器，描繪都市風(fēng)采的彈撥樂(lè)器等。這一切特有音色的體現(xiàn)是我們五千年文化的結(jié)晶，是西方各國(guó)音樂(lè)都無(wú)法模擬、更無(wú)法媲美的。如果說(shuō)，織體性的西方音樂(lè)給我們的聽(tīng)覺(jué)是一種豐碩的滿(mǎn)足，那么，單線(xiàn)性的中國(guó)音樂(lè)則給我們是一種“余音繞梁”的靈魂韻味。牟宗三先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們這個(gè)時(shí)代的生命大體說(shuō)來(lái)都與我們自己的歷史文化脫了節(jié)，沒(méi)有感應(yīng)”。當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)的研究無(wú)不是這樣。中國(guó)音樂(lè)的價(jià)值，應(yīng)該來(lái)自于產(chǎn)生它的文化。要想深刻的理解和領(lǐng)會(huì)它的價(jià)值，首先必須理解和領(lǐng)會(huì)這種文化。然而，當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)的研究，大多將其作品與它自身的文化相割裂，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，原因理應(yīng)有二：一是近百年來(lái)，中國(guó)文化自身發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境有很大差異；二是我們自身由于專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，常常忽視了與其他學(xué)科的聯(lián)系，文化素質(zhì)的淺薄必然導(dǎo)致我們無(wú)法將作品還原到文化現(xiàn)象中去審視。所以，打開(kāi)學(xué)術(shù)壁壘，提高自身的綜合素質(zhì)應(yīng)該是我們的一個(gè)迫切目標(biāo)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，在中西文化對(duì)撞的今天，“歐洲音樂(lè)文化中心論”過(guò)于泛濫，本國(guó)音樂(lè)無(wú)力彰顯是中國(guó)音樂(lè)教育和音樂(lè)研究都存在的一個(gè)重要問(wèn)題。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，筆者在民族音樂(lè)學(xué)的啟示下，發(fā)出呼吁：與世界各國(guó)音樂(lè)一樣，平等地看待我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。中國(guó)音樂(lè)并非是一個(gè)封閉的實(shí)體，我們應(yīng)該采取開(kāi)放與對(duì)話(huà)的方式，與西方音樂(lè)進(jìn)行交流與合作。需要注意的是，西方理論的借鑒固然重要，但不要讓“洋學(xué)問(wèn)”蒙蔽了我們的眼睛。在中西文化日益滲透的當(dāng)下，對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的挖掘，應(yīng)以“中西合璧”為學(xué)術(shù)方法論，進(jìn)而尋求屬于我們自己的學(xué)術(shù)之道。五千年的積淀，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是挑戰(zhàn)，同時(shí)也是難得的資源，若拱手相讓于他人，豈非有悖“文明古國(guó)”之美譽(yù)？

作者：陳繼榮 單位：定西師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)前教育學(xué)院

音樂(lè)學(xué)論文范文:海外民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)認(rèn)同研究

音樂(lè)是人類(lèi)重要的交流和表達(dá)方式。在民族音樂(lè)學(xué)分析中，音樂(lè)可以定位為兩種途徑。其一，音樂(lè)可以界定為一種交流的實(shí)踐方式，它通過(guò)音高、音長(zhǎng)、音色及音量等方面將聲音組織在一起。此界定可以涵蓋廣義的實(shí)踐，從人類(lèi)擴(kuò)展到自然界所有的聲音，例如，鳥(niǎo)鳴、海豚和鯨魚(yú)的“語(yǔ)言”。這種方法使其聲音在高度結(jié)構(gòu)化的交流與表現(xiàn)體系中進(jìn)行社會(huì)化分析，隱瞞原生的界定和解釋力需要做進(jìn)一步的分析使用。同時(shí)，諸如“音樂(lè)”這樣的類(lèi)別是一種專(zhuān)注于表演和理念的有用方式，它具有重大的文化意義。其二是尋找本土化的術(shù)語(yǔ)，它覆蓋了大致相同地域環(huán)境的體驗(yàn)，類(lèi)似于“音樂(lè)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)所涵蓋的范圍一樣。這種方法根植于對(duì)社會(huì)的、文化的話(huà)語(yǔ)分析，揭示了涉及表演與社會(huì)文化領(lǐng)域中人與人之間的關(guān)系。它使得人們以“音樂(lè)”實(shí)踐的不同方式去觀(guān)察，這種方式包括了在“他者”社會(huì)、文化實(shí)踐中的再生產(chǎn)或變革，而非在意文化音樂(lè)研究中強(qiáng)加一個(gè)異質(zhì)的、不恰當(dāng)?shù)姆治隹蚣堋Ｃ褡逡魳?lè)學(xué)家關(guān)注音樂(lè)與社會(huì)、文化現(xiàn)象相關(guān)的所有因素。20世紀(jì)80年代初，“音樂(lè)與認(rèn)同”話(huà)題成為民族音樂(lè)學(xué)研究關(guān)注的新動(dòng)向之一。著眼于此主題的海外研究中，以美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)成果最為豐富，并以美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)（SEM）官方刊物《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethnomusicology）為主要陣地刊載了大批該主題學(xué)術(shù)論文。為了理解海外民族音樂(lè)學(xué)家如何看待這一主題，本文從“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的提出、研究綜述、回應(yīng)與反思、與認(rèn)同相關(guān)的主題四個(gè)方面展開(kāi)討論，力求對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究有所啟示。

一“、音樂(lè)與認(rèn)同”主題的提出

目前，民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)界一直在爭(zhēng)論如何將音樂(lè)研究作為一種社會(huì)現(xiàn)象，并與音樂(lè)中的聲音進(jìn)行整合，其中存在一系列的范式、模式及方法論，大多數(shù)學(xué)者會(huì)從以下四個(gè)視角來(lái)考慮與之相關(guān)（地理或歷史）的研究范圍：（1）音樂(lè)作為文化和社會(huì)進(jìn)程的中介；（2）音樂(lè)作為話(huà)語(yǔ)和音樂(lè)意義的本質(zhì)；（3）音樂(lè)與認(rèn)同；（4）音樂(lè)與現(xiàn)代性。近年來(lái)“，音樂(lè)與認(rèn)同”主題的研究在美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界得以相對(duì)發(fā)展。在美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)2005年年會(huì)報(bào)告中，蒂莫西?賴(lài)斯（TimothyRice）發(fā)現(xiàn)“音樂(lè)與認(rèn)同”問(wèn)題是會(huì)議中最有代表性的議題之一，提交的500篇文章中約有83篇討論該主題，這些集中的討論構(gòu)成了“音樂(lè)與認(rèn)同”主題研究的基礎(chǔ)。①之后，賴(lài)斯對(duì)《民族音樂(lè)學(xué)》1982年至2006年間刊載的標(biāo)題含有“認(rèn)同”的文章進(jìn)行綜述，發(fā)現(xiàn)有17篇討論該主題的相關(guān)文章，其中16篇音樂(lè)民族志個(gè)案和1篇理論性文章。此綜述基于17篇文章從認(rèn)同的概念、來(lái)源、種類(lèi)、產(chǎn)生、界定等基本問(wèn)題進(jìn)行綜述，總結(jié)出音樂(lè)在認(rèn)同建構(gòu)與符號(hào)化中所起的作用，關(guān)照美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家如何處理“音樂(lè)與認(rèn)同”之間的關(guān)系。呼吁民族音樂(lè)學(xué)界應(yīng)該出現(xiàn)一本全面的、整體的理論性著作，從而提出潛在的、跨文化理論意義，進(jìn)一步證實(shí)音樂(lè)是可以被用來(lái)創(chuàng)造個(gè)人或社會(huì)的認(rèn)同。①“音樂(lè)與認(rèn)同”主題在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的出現(xiàn)并頻繁使用是在20世紀(jì)80年代。究其原因，與以下三種因素有關(guān)：首先，始于20世紀(jì)60年代的人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究和哲學(xué)文獻(xiàn)中，將認(rèn)同歸為心理—社會(huì)學(xué)類(lèi)別的分析不斷被加強(qiáng)；其次，20世紀(jì)70年代初，美國(guó)的認(rèn)同政策基于對(duì)種族、民族、族群、性別進(jìn)行研究，在美國(guó)的大學(xué)及文化生活中獲得了主要研究陣地；再次，20世紀(jì)90年代初，民族音樂(lè)學(xué)越來(lái)越多的體驗(yàn)來(lái)源于直接的田野考察，社會(huì)的流動(dòng)性消融了表面上是傳統(tǒng)的國(guó)家、民族、性別、階級(jí)認(rèn)同和類(lèi)別。②

二、“音樂(lè)與認(rèn)同”研究綜述

“認(rèn)同”是一個(gè)源自個(gè)體心理學(xué)的重要概念，心理學(xué)家埃里克?埃里克森（ErikErikson）在20世紀(jì)50年代提出“認(rèn)同”并使其成為該領(lǐng)域的專(zhuān)有詞匯，他關(guān)注個(gè)人的發(fā)展階段，③并提出“認(rèn)同危機(jī)”④。20世紀(jì)60年代末，隨著美國(guó)和世界其他地方族群?jiǎn)栴}的凸顯，人類(lèi)學(xué)家開(kāi)始關(guān)注認(rèn)同，圍繞族群認(rèn)同展開(kāi)爭(zhēng)論：西爾斯（EdwardShils）、克里弗德?格爾茨（CliffordGeertz）、伊薩克（HaroldPIsaacs）等“根基論者”認(rèn)為，族群認(rèn)同主要來(lái)自于根基性的、“原生的”情感聯(lián)系；而德斯皮斯（LeoA.Despres）、哈蘭德（GunnarHaaland）及柯恩（AbnerCohen）等“工具論者”，將族群視為一種政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象在其競(jìng)爭(zhēng)中使用的工具。弗里德里克?巴特（FredrikBarth）的族群邊界理論認(rèn)為族群性可以按照界限的構(gòu)筑、維持和調(diào)適來(lái)理解，應(yīng)注重社會(huì)邊界以及社會(huì)生活中的行為組織與社會(huì)關(guān)系。⑤20世紀(jì)80年代初，民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域有關(guān)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的討論集中在《民族音樂(lè)學(xué)》期刊。第一篇討論該主題的文章是克里斯?沃特曼（ChrisWater-man）《“我是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，不是老板”：尼日利亞伊巴丹的社會(huì)認(rèn)同與流行音樂(lè)》，該文首次引入了“認(rèn)同”這一術(shù)語(yǔ)，講述一個(gè)約魯巴音樂(lè)家戴歐（Dayo）如何在伊巴丹尼日利亞將自己同時(shí)嵌入兩個(gè)社會(huì)群體之中。沃特曼將這種對(duì)社會(huì)地位的關(guān)注，通過(guò)戴歐的個(gè)案獲得自我認(rèn)同的心理歸屬感，從而提升“自我認(rèn)同”并將其作為心理歸屬感的研究典范。⑥早期的研究包括1985年曼努埃爾?佩納（ManuelPena）對(duì)得克薩斯州的墨西哥裔美國(guó)人所進(jìn)行的認(rèn)同階層的研究。⑦戈登?湯普森（GordonThompson）對(duì)一個(gè)稱(chēng)之為商隊(duì)（Carans）的印度種姓自我理解或認(rèn)同的研究，說(shuō)明族群認(rèn)同研究相比個(gè)體自我認(rèn)同研究更為普遍。該種姓是包含多種行業(yè)的混合族群，他們通過(guò)歌唱的旋律性和使用樂(lè)器伴奏來(lái)強(qiáng)調(diào)他們藝術(shù)的音樂(lè)性。但是他們爭(zhēng)辯說(shuō)，他們并沒(méi)有歌唱，而是在朗誦自己的詩(shī)歌。事實(shí)上，由于種姓內(nèi)容日益多樣化的現(xiàn)實(shí)引發(fā)了諸多關(guān)于族群、族群特征、族群根本屬性的爭(zhēng)議。在大多數(shù)情況下，認(rèn)同似乎更加關(guān)注以集體自我理解為代表的（包括音樂(lè)在內(nèi)）各種特性、活動(dòng)和習(xí)俗。⑧縱觀(guān)諸多文獻(xiàn)，學(xué)者們反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，即音樂(lè)有助于建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同。艾倫斯（LaraAllen）對(duì)一種稱(chēng)為“有聲搖擺舞”（vocaljive）的混合風(fēng)格進(jìn)行研究，該音樂(lè)形式在20世紀(jì)50年代的南非黑人城鎮(zhèn)發(fā)展中陷入迷茫狀態(tài)。這種音樂(lè)混合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向國(guó)際化、城市的非洲文化認(rèn)同，體現(xiàn)了城市、非部落、部分西化的經(jīng)驗(yàn)和城鎮(zhèn)居民的認(rèn)同，并通過(guò)音樂(lè)自身形象的混合形式反映認(rèn)同的混合性。⑨民族音樂(lè)學(xué)家勞倫斯?韋慈朋（LawrenceJ.Wit-zleben）在對(duì)上海江南絲竹樂(lè)社的研究中，認(rèn)為對(duì)音樂(lè)形式本身進(jìn)行研究的過(guò)程中，除關(guān)注旋律形態(tài)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)之外，劇目應(yīng)該作為理解、建構(gòu)音樂(lè)族群、個(gè)體認(rèn)同過(guò)程中的重要角色而需要重新加以審視。談到音樂(lè)對(duì)于認(rèn)同的貢獻(xiàn)，民族音樂(lè)學(xué)家托馬斯?圖里諾（ThomasTurino）把查爾斯?桑德斯?皮爾士（CharlesSandersPeirce）的符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用到音樂(lè)研究中，他認(rèn)為音樂(lè)的情感力量正是來(lái)自其作為符號(hào)的標(biāo)志性本質(zhì)。這種音樂(lè)建構(gòu)的認(rèn)同是“自然的”，音樂(lè)標(biāo)識(shí)某一群體共同的經(jīng)歷，有助于增強(qiáng)音樂(lè)的情感力量。同時(shí)，音樂(lè)以諸多特殊的方式產(chǎn)生符號(hào)、索引方面所表達(dá)的不同情感與身份建構(gòu)潛能。因此，它在構(gòu)建社會(huì)團(tuán)結(jié)、參與以意志為目標(biāo)的事件和宣傳中成為一種中央資源。①筆者延續(xù)賴(lài)斯的綜述，將2006年至2013年標(biāo)題含有“認(rèn)同”一詞的文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)近年來(lái)諸多學(xué)者關(guān)注移民群體、離散人群及少數(shù)族裔身份構(gòu)建與音樂(lè)文化研究。其中移民群體多采用延續(xù)本土音樂(lè)文化傳統(tǒng)建構(gòu)身份，《圣地亞哥及紐約的瑅芘科梅林格：多米尼加新傳統(tǒng)音樂(lè)中的跨國(guó)鄉(xiāng)土觀(guān)念》不但呈示了多米尼加城鄉(xiāng)移民和跨國(guó)移民堅(jiān)守音樂(lè)表演以此來(lái)構(gòu)建身份，而且論證跨國(guó)體驗(yàn)及其不同社會(huì)階層重組等因素共同作用的結(jié)果。②離散人群和少數(shù)族裔社群則多采用“被發(fā)明的音樂(lè)傳統(tǒng)”，這是在后現(xiàn)代思潮強(qiáng)力作用下，西方學(xué)者對(duì)文化政治、身份危機(jī)的關(guān)注，在此《跨越分界線(xiàn)———當(dāng)代意第緒典范中的哈西迪音樂(lè)》較為典型，該文對(duì)美國(guó)意第緒猶太人離散群體的傳統(tǒng)宗教音樂(lè)進(jìn)行身份構(gòu)建，論述了因歷史原因造成的離散生活，沒(méi)有得到廣泛認(rèn)同的傳統(tǒng)文化。這些現(xiàn)象表明，缺乏身份認(rèn)同的共識(shí)性方式，不可能理解、體驗(yàn)正宗哈西迪教派的宗教音樂(lè)。同時(shí)，政治因素及身份危機(jī)足以使得這些特殊群體從現(xiàn)實(shí)需要的角度去理解、利用這種音樂(lè)傳統(tǒng)，彰顯其可識(shí)別的特質(zhì)，從而對(duì)身份建構(gòu)方面發(fā)揮巨大而深遠(yuǎn)的作用。③在有關(guān)該主題的討論過(guò)程中，值得一提的是馬丁?斯托克（MartinStokes）所編的論文集《族群性、認(rèn)同與音樂(lè)》。該書(shū)引用了巴特的觀(guān)點(diǎn)，用個(gè)案說(shuō)明音樂(lè)在族群邊界認(rèn)同形成與維護(hù)中的作用。斯托克認(rèn)為這一理論對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”的影響，體現(xiàn)在“族群性”這一術(shù)語(yǔ)將民族音樂(lè)學(xué)的關(guān)注點(diǎn)從界定音樂(lè)“內(nèi)”基本的“真實(shí)的”標(biāo)識(shí)轉(zhuǎn)向社會(huì)行為者怎樣在特定的地方情景中使用音樂(lè)，以此來(lái)梳理“我們”和“他們”之間的界限，維持二者之間的差異，以及如何用“真實(shí)性”（authenticity）這類(lèi)術(shù)語(yǔ)來(lái)證實(shí)這些界限。“真實(shí)性”與認(rèn)同的概念密切相關(guān)，它專(zhuān)注于音樂(lè)方法的研究，這對(duì)于區(qū)分我們和其他人的音樂(lè)很重要。書(shū)中引用的10篇文章從表演與地域，族群性，認(rèn)同與民族國(guó)家，雜交與差異，族群性、階級(jí)和媒介，社會(huì)性別與認(rèn)同等不同視角談及音樂(lè)在其中的作用與意義。④綜觀(guān)以上文獻(xiàn)綜述，可以看出潛在的、全新的跨文化理論意義以及普遍的趨勢(shì)，即音樂(lè)是可以被用來(lái)建構(gòu)個(gè)人、社會(huì)的認(rèn)同。當(dāng)我們?cè)趯徱曌迦盒院驼J(rèn)同在音樂(lè)表演中的作用和方法時(shí)，音樂(lè)已經(jīng)不是單純的方法之一，還要考慮到其中的主導(dǎo)類(lèi)別以及與人的關(guān)系。然而，在諸多討論“音樂(lè)與認(rèn)同”的文獻(xiàn)中，缺乏連貫、相互關(guān)聯(lián)、整體的、針對(duì)性強(qiáng)的著作，這樣勢(shì)必會(huì)使音樂(lè)學(xué)科存在結(jié)構(gòu)性的缺陷。因此，對(duì)這一主題進(jìn)行專(zhuān)題討論勢(shì)在必行。

三、“音樂(lè)與認(rèn)同”研究的回應(yīng)與反思

2010年，賴(lài)斯基于上述提及綜述文章，呼吁建立一種對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科有著重要意義的新方法，并發(fā)表富有影響力的論文《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》⑤。該文對(duì)《民族音樂(lè)學(xué)》中討論“音樂(lè)與認(rèn)同”主題的17篇文章進(jìn)行分析，總結(jié)出三個(gè)特征：第一，從第1篇文章開(kāi)始，作者沒(méi)有解釋認(rèn)同的含義及使用的意義，“認(rèn)同”被認(rèn)為是一種社會(huì)分析的類(lèi)別；第二，在這17篇文章中，只有1篇是理論性探討，其余16篇民族志文獻(xiàn)沒(méi)有借鑒相關(guān)學(xué)科的“認(rèn)同”理論；第三，這些作者彼此之間缺乏互文性參考。賴(lài)斯指出，民族音樂(lè)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，需要滋養(yǎng)理論概括化的水分來(lái)建構(gòu)、完善，并提出在“音樂(lè)與認(rèn)同”研究方面，至少需要三個(gè)來(lái)源：一是來(lái)源于從學(xué)科外閱讀到的普遍理論與范式；二是來(lái)源于閱讀其他領(lǐng)域中有關(guān)認(rèn)同的文獻(xiàn)；三是來(lái)源于我們自己的音樂(lè)民族志著作。賴(lài)斯批評(píng)民族音樂(lè)學(xué)家沒(méi)有通過(guò)互文參照及推動(dòng)概念化和比較性的理論建設(shè)，將研究音樂(lè)實(shí)踐與身份象征或身份建構(gòu)之間關(guān)系進(jìn)行結(jié)合，并強(qiáng)烈呼吁在未來(lái)具體研究中，利用各種機(jī)會(huì)進(jìn)行跨區(qū)域、跨團(tuán)體、以專(zhuān)題為導(dǎo)向的對(duì)話(huà)，堅(jiān)信通過(guò)這樣的理論對(duì)話(huà)建立起一些理論的“肌肉”，并試圖打造一個(gè)更加充滿(mǎn)活力的學(xué)科。換句話(huà)說(shuō)，賴(lài)斯呼吁在未來(lái)的25年時(shí)間里，從“音樂(lè)與認(rèn)同”主題入手進(jìn)行民族音樂(lè)學(xué)研究路徑的改革，共同定義一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的平面軸心。此呼吁發(fā)表后，引起了英美民族音樂(lè)學(xué)界強(qiáng)烈的反響與關(guān)注，先后有7位知名學(xué)者對(duì)此進(jìn)行回應(yīng)。大家集中對(duì)賴(lài)斯提出的學(xué)者間“互文性參照”“認(rèn)同文獻(xiàn)檢索范圍：17篇文章的選擇”及構(gòu)建“音樂(lè)與認(rèn)同”普遍性的理論等問(wèn)題提出質(zhì)疑并展開(kāi)討論。①第一，諸多學(xué)者對(duì)賴(lài)斯發(fā)出的“呼吁”及學(xué)者間“互文性參照”給予了充分肯定。科菲?阿加烏（KofiAgawu）認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該進(jìn)行定期的自我反省，這對(duì)于引導(dǎo)學(xué)者轉(zhuǎn)向更好的學(xué)術(shù)模式有很大的幫助。埃倫?科什科夫（EllenKoskoff）指出賴(lài)斯的呼吁最耐人尋味的不是臨近結(jié)束時(shí)有說(shuō)服力的陳述，而是穿插在文中的諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題不可避免地引至文章最后的雄辯；同時(shí)，對(duì)于賴(lài)斯所提出的缺乏理論化的問(wèn)題，她建議應(yīng)該對(duì)民族志細(xì)節(jié)的差異性及完整性予以關(guān)注，尋求在使用理論背景中最適當(dāng)?shù)摹⒆钣行У脑?huà)語(yǔ)平臺(tái)。蘇澤爾?阿娜?賴(lài)?yán)⊿uzelAnaReily）認(rèn)為學(xué)科間的爭(zhēng)論可以有多種方式，諸如賴(lài)斯這篇呼吁以及其他學(xué)者的回應(yīng)就是不錯(cuò)的選擇，她呼吁學(xué)者間文本性的對(duì)話(huà)盡可能廣泛，應(yīng)盡量加強(qiáng)學(xué)科目標(biāo)之間的集體協(xié)同，從不同維度來(lái)理解人類(lèi)的音樂(lè)性。斯克魯格斯（T.M.Scruggs）認(rèn)為，在我們的學(xué)術(shù)研究中，對(duì)橫向研究重視的同時(shí)，不能忽略其縱向研究，我們應(yīng)該與其他學(xué)者建立廣泛的聯(lián)系，仔細(xì)檢查、比較我們的研究成果。馬克?斯洛賓（MarkSlobin）則認(rèn)為，賴(lài)斯提出的呼吁不是對(duì)術(shù)語(yǔ)的質(zhì)疑，而是對(duì)民族音樂(lè)學(xué)家不假思索使用術(shù)語(yǔ)方式的批判，他主張作為學(xué)者應(yīng)該對(duì)所使用的術(shù)語(yǔ)其出處進(jìn)行詳盡地說(shuō)明，呼吁應(yīng)該建構(gòu)一個(gè)學(xué)術(shù)參照的平臺(tái)。馬丁?斯托克（MartinStokes）認(rèn)為，現(xiàn)有的研究中大多數(shù)學(xué)者僅重視田野調(diào)查中所需的語(yǔ)言技巧與社交能力的提高，而忽略了理論的總結(jié)與提煉，因此，導(dǎo)致我們誤認(rèn)為民族志就是資料的搜集、技能的積累，他贊成賴(lài)斯指出的民族音樂(lè)學(xué)文獻(xiàn)缺乏理論總結(jié)與概括的觀(guān)點(diǎn)。簡(jiǎn)?C.休格曼（JaneC.Sugarman）非常贊成賴(lài)斯提出的學(xué)者們?nèi)狈?duì)相關(guān)學(xué)科中關(guān)于“認(rèn)同”理論著述的引用，以及缺乏相互間的參照性，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)“文獻(xiàn)”的重要性，認(rèn)為這才是建立嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)科的最佳路徑。第二，針對(duì)賴(lài)斯對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題檢索文獻(xiàn)范圍的選擇，學(xué)者們持有不同意見(jiàn)。阿加烏認(rèn)為，除刊載在《民族音樂(lè)學(xué)》期刊的文章之外，還有很多文獻(xiàn)可以閱讀。賴(lài)斯提出的整合文獻(xiàn)很有意義，但是對(duì)于處于后學(xué)科時(shí)代的學(xué)者而言，他們往往進(jìn)行著跨學(xué)科的理論對(duì)話(huà)，而不局限在民族音樂(lè)學(xué)家之間；同時(shí)，賴(lài)斯提出的新方法忽略了美國(guó)之外的民族音樂(lè)學(xué)者。斯克魯格斯認(rèn)為，研究某一主題時(shí)，檢索文獻(xiàn)的范圍應(yīng)該擴(kuò)大至圖書(shū)、各類(lèi)學(xué)術(shù)期刊，大量真實(shí)、有意義的理論討論應(yīng)該以一種清晰、吸引人的風(fēng)格進(jìn)行，這樣會(huì)吸引大量的讀者關(guān)注某一主題；同時(shí)，應(yīng)該充分意識(shí)到地方學(xué)者在研究過(guò)程中的重要性，目前有許多杰出的范例均來(lái)自于同我們研究地域的地方學(xué)者細(xì)致而令人尊敬的協(xié)作，他們的知識(shí)、調(diào)查應(yīng)該融入我們的研究日程中。休格曼認(rèn)為，賴(lài)斯檢索范圍的設(shè)定存在偏見(jiàn)，他排除了非音樂(lè)期刊、專(zhuān)著及編著作品，并且對(duì)與認(rèn)同相關(guān)的“自我”“主體性”“性別“”族群”等議題也有所忽略。第三，諸多學(xué)者就賴(lài)斯提出構(gòu)建“音樂(lè)與認(rèn)同”普遍理論提出了質(zhì)疑與批判。阿加烏認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是一門(mén)內(nèi)在的、不可簡(jiǎn)化的多元學(xué)科，很難尋求一種同質(zhì)性的普遍理論來(lái)概括；民族志材料有充分的實(shí)用性，理論的提出、概括同樣需要依賴(lài)地方研究的調(diào)查結(jié)果以及民族志細(xì)節(jié)的爭(zhēng)論。斯托克認(rèn)為，學(xué)術(shù)領(lǐng)域在當(dāng)下非常不穩(wěn)定，我們的理論對(duì)話(huà)應(yīng)該具有寬松性、靈活性與去中心化，而非有序的、集中的引用機(jī)制。關(guān)于“音樂(lè)與認(rèn)同”主題是否允許集中的理論概括問(wèn)題，他認(rèn)為任何理論都是多樣化且高度流動(dòng)的，認(rèn)同同樣是一個(gè)多元的、復(fù)雜的主題。因此，我們不能一成不變地研究它。休格曼認(rèn)為對(duì)于發(fā)展一種民族音樂(lè)學(xué)關(guān)于“音樂(lè)與認(rèn)同”的普遍理論并不贊成，在學(xué)術(shù)界諸多范式中，關(guān)于文化形式與認(rèn)同議題之間存在獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)，因此，沒(méi)有必要尋求一種內(nèi)在的一致性。針對(duì)以上討論，大家各自提出自己的見(jiàn)解與觀(guān)點(diǎn)：賴(lài)?yán)J(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)家真正感興趣的是音樂(lè)，認(rèn)同通過(guò)音樂(lè)及其特性變成一種可接受的框架，認(rèn)同不是民族音樂(lè)學(xué)所特有的問(wèn)題，應(yīng)該在人文與社會(huì)科學(xué)更廣闊的范式轉(zhuǎn)變中予以關(guān)注；斯克魯格斯認(rèn)為，選擇“音樂(lè)與認(rèn)同”作為研究主題是極好的決定，但是選擇“符號(hào)學(xué)”作為未來(lái)寫(xiě)作的假設(shè)不是最佳的選擇；斯洛賓主張當(dāng)我們對(duì)某一主題進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該充分考慮到其縱橫不同的面向，在不同的視角、不同視點(diǎn)之間有不同的組合，同時(shí)，每個(gè)碎片可以隨時(shí)拆卸、隨時(shí)組合，順應(yīng)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的不斷更新、變化；休格曼則針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)家所呈現(xiàn)的缺點(diǎn)，提出可以參照文化人類(lèi)學(xué)實(shí)踐中建構(gòu)理論的發(fā)展方式，并呼吁民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該開(kāi)闊一個(gè)以音樂(lè)為導(dǎo)向的論壇，提供較為全面的、引發(fā)爭(zhēng)論的評(píng)論文章，她反對(duì)整合出一個(gè)“音樂(lè)與認(rèn)同”的普遍理論，并為此構(gòu)思了一個(gè)持續(xù)的、漸進(jìn)的理論構(gòu)建過(guò)程，即通過(guò)各類(lèi)媒體的呈現(xiàn)方式，以民族音樂(lè)學(xué)界文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行評(píng)論、批評(píng)，進(jìn)而提出自己的見(jiàn)解。上述針對(duì)“音樂(lè)與認(rèn)同”主題所展開(kāi)的激烈的討論可以看出，大多數(shù)學(xué)者較為贊成賴(lài)斯提出的以“文獻(xiàn)”為依據(jù)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，并應(yīng)該建立一個(gè)規(guī)范的引用機(jī)制和有效的民族音樂(lè)學(xué)閱讀與書(shū)寫(xiě)范式。但是，針對(duì)某一主題進(jìn)行綜述時(shí)，諸多學(xué)者希望可以通過(guò)廣泛閱讀，擴(kuò)大檢索范圍，這樣可以全面地予以分析。同時(shí)，民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科自身的多元化、復(fù)雜性及流動(dòng)性等特點(diǎn)，不適宜總結(jié)、提煉普遍性的理論，可以逐漸探索一個(gè)持續(xù)的、適宜發(fā)展的理論建構(gòu)過(guò)程。

四、與認(rèn)同相關(guān)的主題

結(jié)合諸多學(xué)者的呼吁，民族音樂(lè)學(xué)研究視角主要集中在民間、部落和亞洲音樂(lè)藝術(shù)等方面，筆者認(rèn)為應(yīng)該更多地借鑒功能主義、符號(hào)學(xué)、解釋人類(lèi)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等多重視角展開(kāi)討論，特別是近年來(lái)隨著城市化進(jìn)程、全球化移民進(jìn)程的日益加劇，涌現(xiàn)了諸如遭遇現(xiàn)代化、民族—國(guó)家、個(gè)人能動(dòng)、城市、性別、移民群體、離散族群、少數(shù)族裔的邊緣化、身份危機(jī)、民族主義、全球化等與認(rèn)同相關(guān)的其他主題。

（一）現(xiàn)代民族—國(guó)家研究

當(dāng)音樂(lè)學(xué)者討論與認(rèn)同相關(guān)的因素時(shí)，現(xiàn)代民族—國(guó)家與不同類(lèi)型的民族主義話(huà)語(yǔ)很有可能成為最受關(guān)注的話(huà)題之一。關(guān)于小規(guī)模、大部分鄉(xiāng)村社區(qū)的研究仍然是音樂(lè)民族志研究的重要領(lǐng)域，這是民族—國(guó)家、民族主義和與伴隨國(guó)家而來(lái)的不同爭(zhēng)議和糾纏之間的聯(lián)系，它已經(jīng)成為迄今為止最為持續(xù)的研究對(duì)象。“第三世界”流行音樂(lè)最新的文獻(xiàn)說(shuō)明了音樂(lè)實(shí)踐總是破壞推定的民族—國(guó)家同質(zhì)的時(shí)間和地點(diǎn)，它較少涉及發(fā)達(dá)的西方國(guó)家，但是有時(shí)會(huì)涉及民族主義議事日程。然而，在大多數(shù)個(gè)案中，常常會(huì)產(chǎn)生新的異國(guó)風(fēng)情與種族、民族排外性相連接。例如，受阿拉伯音樂(lè)影響的以色列搖滾樂(lè)，慶祝“他者的”特別喧鬧的、爭(zhēng)執(zhí)的落后印象，巴基斯坦少數(shù)民族的以色列項(xiàng)目，可以同時(shí)存在正如參考書(shū)所提出的一個(gè)穩(wěn)定的“東方”認(rèn)同。①相反的，一些音樂(lè)以更為順從的認(rèn)同形式加以自我表現(xiàn)。這或許就是典型的介于民族—國(guó)家、民族主義理念和在離散社區(qū)中的文化實(shí)踐之間的沖突表現(xiàn)。因此，黑人音樂(lè)是農(nóng)奴面對(duì)西方產(chǎn)品、反對(duì)現(xiàn)代化的過(guò)程中出現(xiàn)的。它可能作為一種反本質(zhì)主義模式、批判壓制的歷史和本國(guó)種族危害等出現(xiàn)，這些都拒絕放開(kāi)集體主義認(rèn)同的記憶，甚至在非洲直接的、血統(tǒng)的路徑中抵制他們。②在一些語(yǔ)境中，民族—國(guó)家可以帶來(lái)文化多樣性的保護(hù)。例如，坦桑尼亞是幾個(gè)試圖成功推進(jìn)“國(guó)家”音樂(lè)的國(guó)家之一，他們的音樂(lè)產(chǎn)品中保留了85%的內(nèi)容用于為國(guó)家廣播服務(wù)。但是在許多其他的個(gè)案中，坦桑尼亞文化的定義總是界定為以斯瓦西里語(yǔ)為母語(yǔ)的少數(shù)人手中掌控的國(guó)家機(jī)器。③

（二）種族、族群研究

種族和族群或許成為當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)關(guān)于認(rèn)同形式的第二個(gè)重要研究。種族的、族群的認(rèn)同常被民族主義深深地糾纏，而且總是站在民族主義者話(huà)語(yǔ)的對(duì)立面，同時(shí)又被看作是在象征的領(lǐng)域（音樂(lè)）中最為有效的維護(hù)。現(xiàn)實(shí)中有很多理由連接著族群與音樂(lè)，但是事實(shí)是種族自尊心的斷言來(lái)自于邊緣化的社會(huì)群體，他們進(jìn)入其他諸如經(jīng)濟(jì)財(cái)富權(quán)力的基礎(chǔ)是有限的。與之對(duì)照的是，階級(jí)形成的進(jìn)程和代表階級(jí)意識(shí)的音樂(lè)組成部分失去了他們先前的呼吁，主要是因?yàn)樗鸭淖C據(jù)不支持馬克思主義的物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑的意識(shí)形態(tài)。在這些地區(qū)因缺乏證據(jù)，工人階級(jí)文化常伴隨著原始定義的輪廓，用于在“第三世界”中得以發(fā)展。或者他們即將瓦解的是大多數(shù)第二次世界大戰(zhàn)后的歐洲和北美的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)體的狀況。但是近年來(lái)可以看到，不斷增長(zhǎng)的對(duì)于形成模糊的認(rèn)同和文化滲透的興趣，要考慮到“前現(xiàn)代”資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值和實(shí)踐因素。在葛蘭西（A.Gramasci）“霸權(quán)主義”的概念和皮埃爾?布爾迪厄（PierreBourdieu）“習(xí)性”的概念影響下，民族音樂(lè)學(xué)家開(kāi)始將殖民地化和西方化作為項(xiàng)目進(jìn)行再評(píng)價(jià)，他們開(kāi)始意識(shí)到他們不愿意沿著整潔的分割線(xiàn)將階層或種族認(rèn)同進(jìn)行研究。

（三）性別研究

所有的認(rèn)同都可能涉及性別認(rèn)同的概念，他們很大程度上受到人類(lèi)學(xué)關(guān)于音樂(lè)與舞蹈研究的影響。①近來(lái)的學(xué)術(shù)界開(kāi)始強(qiáng)調(diào)溝通性別認(rèn)同及在構(gòu)建諸多認(rèn)同中音樂(lè)所起的作用。②例如，一項(xiàng)關(guān)于法國(guó)馬格里布移民音樂(lè)的研究表明，籟樂(lè)表演者和觀(guān)眾建構(gòu)了圍繞著性、浪漫的愛(ài)情和青春期復(fù)雜的認(rèn)同，它們被西方性別平等的自由觀(guān)念所推崇。③同時(shí)，這些表演者復(fù)制了各種阿拉伯的傳統(tǒng)印象。然而，女性歌手總是在鼓吹獲取更多的女性自由，它們的卡式錄音帶的夾克衫復(fù)制了陳詞濫調(diào)的日益減弱的女性主義和阿拉伯女性的意念。

（四）離散族群、移民研究

目前對(duì)認(rèn)同的興趣出現(xiàn)了重要的焦點(diǎn)，它進(jìn)一步破壞傳統(tǒng)集體主義觀(guān)念和個(gè)體認(rèn)同，并且在認(rèn)同的“表達(dá)”時(shí)，音樂(lè)僅僅起消極作用，它被一些諸如離散、旅行、遷移、移民、代替等術(shù)語(yǔ)所引發(fā)的多樣性實(shí)踐所限制。近年來(lái)，這些音樂(lè)實(shí)踐在某種程度上被民族音樂(lè)學(xué)家圖里諾所關(guān)注，但是音樂(lè)學(xué)家和學(xué)習(xí)流行音樂(lè)的學(xué)生們并不渴望去探索音樂(lè)和社區(qū)轉(zhuǎn)移邊界以及大規(guī)模人口移動(dòng)導(dǎo)致的觀(guān)眾之間的聯(lián)系。進(jìn)一步而言，諸如旅行者、遷移者、難民、巡回演出的音樂(lè)家等遍布各地的人們，他們常被描述成充滿(mǎn)著聲音，更少具有多層重疊區(qū)域的身份，他們的認(rèn)同和音樂(lè)總是迷離且模糊不定。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上探討，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，在對(duì)音樂(lè)自身旋律形態(tài)、節(jié)奏樣態(tài)、結(jié)構(gòu)規(guī)模、劇目等方面進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，應(yīng)該更多地考慮其中的主導(dǎo)類(lèi)別以及與人的關(guān)系，從而審視族群性、認(rèn)同在音樂(lè)表演中的作用。但諸多關(guān)于“音樂(lè)與認(rèn)同”的文獻(xiàn)中，缺乏連貫的、互文參照的、整體的、理論性的支持，研究視角局限在音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，缺乏跨學(xué)科、跨文化理論意義的視野，這樣勢(shì)必會(huì)造成音樂(lè)學(xué)科出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的缺陷。結(jié)合中國(guó)當(dāng)下民族音樂(lè)研究狀況來(lái)看，近年來(lái)包括傳統(tǒng)音樂(lè)、宗教音樂(lè)、儀式音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)等音樂(lè)研究已經(jīng)在從不同視角關(guān)注“認(rèn)同”這一話(huà)題，并開(kāi)始借鑒人類(lèi)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論方法，以指導(dǎo)音樂(lè)學(xué)研究從多維視角關(guān)注“音樂(lè)與認(rèn)同”問(wèn)題。但迄今為止，大多數(shù)研究論著主要是對(duì)某一個(gè)案、某一地域研究對(duì)象具體面向研究中涉及這一話(huà)題，而未能進(jìn)行全面、深入的專(zhuān)題討論，所引用文獻(xiàn)也多局限于國(guó)內(nèi)學(xué)者著述，缺乏對(duì)國(guó)外“認(rèn)同”理論、方法論進(jìn)行分析和討論，國(guó)際視野的交流與溝通意識(shí)較弱。因此，我們力求從全球化視角關(guān)注這一話(huà)題，對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)界最新研究成果加以歸納、整理，以期推動(dòng)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，使相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題研究能夠有新的拓展和深化，這樣我們才能夠具有與國(guó)際學(xué)術(shù)界持續(xù)對(duì)話(huà)的能力。

作者：魏琳琳

音樂(lè)學(xué)論文范文:民族音樂(lè)學(xué)田野工作的思考

一、“采風(fēng)”與“田野工作”

常常聽(tīng)到其他專(zhuān)業(yè)的同學(xué)說(shuō)：“你是要去采風(fēng)嗎？”或者“你們這個(gè)專(zhuān)業(yè)是不是要常常去采風(fēng)呀？”雖然對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科涉獵的時(shí)間不長(zhǎng)，但在筆者所查閱過(guò)的民族音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)書(shū)籍，期刊文獻(xiàn)中，是沒(méi)有把“fieldwork”譯作采風(fēng)的。當(dāng)然筆者絕不是第一位將采風(fēng)和田野工作這兩個(gè)詞加以區(qū)分的人，只是在做了幾次“fieldwork”后，才深有體會(huì)地將二者加以區(qū)分。“采風(fēng)”一詞我國(guó)自古就有，最早應(yīng)該是先秦時(shí)期，是統(tǒng)治者為了加強(qiáng)統(tǒng)治的一種手段。到了近現(xiàn)代，雖然“采風(fēng)”失去了封建時(shí)代的原有的作用但發(fā)揮了新的作用，主要用于作曲領(lǐng)域，從民間汲取元素，加以創(chuàng)作加工。而“田野工作”作為民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科范圍內(nèi)的專(zhuān)業(yè)詞，“田野工作”的重心和“采風(fēng)”不同，它更偏向于對(duì)資料的整理和對(duì)其背后文化因素的分析。筆者在這里也只是淺析二者的不同，具體還需要細(xì)細(xì)體會(huì)。

二、筆者的三次田野工作經(jīng)歷

第一次采風(fēng)是在九華山祁圓禪寺，田調(diào)對(duì)象是瑜伽焰口音樂(lè)。“放焰口”是佛教儀式，為一種根據(jù)救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)而舉行的施食餓鬼之法事。該法會(huì)以餓鬼道眾生為主要施食對(duì)象；施放焰口，則餓鬼皆得超度，為對(duì)死者追薦的佛事之一。筆者是2015年2月14日中午到達(dá)九華山的，隨即便找到一家旅館住了下來(lái)，下午4點(diǎn)便來(lái)到祁圓禪寺，通過(guò)詢(xún)問(wèn)那里的和尚得知幾乎每天下午5點(diǎn)左右都會(huì)有人來(lái)為亡靈超度，請(qǐng)寺里的和尚為亡者放焰口。下午4點(diǎn)30許，寺廟里的和尚（數(shù)十個(gè)左右）便穿上做法事的衣服在供桌上擺放法器。筆者作為一名局外人問(wèn)他們：“這些樂(lè)器分別叫什么名字？”他們對(duì)筆者把這些法器成為樂(lè)器顯然有些不高興，他們說(shuō)：“這里沒(méi)有樂(lè)器，都是法器”，沒(méi)有樂(lè)器，那么在焰口儀式的文化語(yǔ)境里便也沒(méi)有所謂的音樂(lè)了。大約5點(diǎn)，儀式正式開(kāi)始了，和尚分成兩隊(duì)站在桌子兩側(cè)，每個(gè)人拿起一件法器，嘴里誦念著經(jīng)文。桌子的最前方是主事和尚，戴著毗盧帽，身披袈裟，他決定著整場(chǎng)法事的開(kāi)始和結(jié)束。所有的法器音樂(lè)性都不強(qiáng)，主要起節(jié)奏伴奏的作用，統(tǒng)一所有和尚速度和誦念經(jīng)文進(jìn)程。第二次田調(diào)是2015年春節(jié)期間去安徽池州觀(guān)看貴池儺戲。筆者在有了第一次田調(diào)的少量經(jīng)驗(yàn)后便在去之前收集了一些貴池儺戲的資料以及儺儀舉行的時(shí)間和地點(diǎn)。儺戲，是在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上吸取民間歌舞、戲劇而形成的一種戲曲形式。貴池儺戲是按姓氏宗族來(lái)演出的，貴池有九劉十三姚之稱(chēng)，村民會(huì)在每年正月初7到初15自籌經(jīng)費(fèi)舉辦儺戲演出，以求五谷豐登。據(jù)村里的長(zhǎng)者說(shuō)，每年辦一次的儺戲是村里的大事，很多已經(jīng)搬到市區(qū)去住的人都會(huì)回鄉(xiāng)參與到儺戲演出中。如果說(shuō)務(wù)農(nóng)的人重視儺戲演出是因?yàn)榭是筘S收，但現(xiàn)在大部分青壯年農(nóng)民都已外出打工，農(nóng)事收入已不再是唯一以及最重要的收入了，他們?nèi)匀蝗绱酥匾曇荒暌欢鹊膬畱蜓莩觯诠P者看來(lái)，這是對(duì)宗族身份的認(rèn)同，通過(guò)儺戲演出增進(jìn)同宗族成員之間的感情以及聯(lián)絡(luò)。所以筆者最初擔(dān)心沒(méi)有政府經(jīng)費(fèi)的支持，儺戲會(huì)不會(huì)辦不下去這樣的事情是不可能的，就筆者觀(guān)察所知，村民對(duì)于儺戲的經(jīng)濟(jì)支持是相當(dāng)可觀(guān)的，有些衣錦還鄉(xiāng)的甚至以捐錢(qián)多來(lái)引以為豪。儺戲全程分為四個(gè)環(huán)節(jié)，請(qǐng)神，迎神，儺戲，送神，這里筆者重點(diǎn)想說(shuō)的也就是儺戲了，它是整個(gè)儀式的優(yōu)秀部分。貴池儺戲現(xiàn)在常演的曲目是《劉文龍趕考》和《孟姜女》，演員就是本宗族的男性成員，頭戴面具在宗族祠堂的臺(tái)上演出。在演出中，相較于長(zhǎng)者的嚴(yán)肅認(rèn)真態(tài)度，年輕人顯得要隨意的多，并且伴隨著嬉笑，儺戲演出也由曾經(jīng)整夜時(shí)間縮短到晚上11點(diǎn)前就結(jié)束，從這里也可以看出工業(yè)時(shí)代的到來(lái)對(duì)農(nóng)民的生活、心理都產(chǎn)生了重要影響。儺戲現(xiàn)在更像是一種形式。第三次田調(diào)是在浙江，對(duì)象是路頭戲，又名“幕表戲”。沒(méi)有劇本和固定的唱詞說(shuō)白，僅有故事框架和分場(chǎng)提綱。筆者采訪(fǎng)的是成立于寧波象山的“亞紅姐妹越劇團(tuán)”，當(dāng)時(shí)這個(gè)民間戲班正在一個(gè)漁村演出，筆者在那里待了5天，和戲班里的演員同吃同住，對(duì)戲班的運(yùn)營(yíng)，演員的文化水平，常唱戲曲曲目有了一定的了解。

三、由錄音引發(fā)的思考

錄音是在田野調(diào)查中常常用到的一種方法，但在田野調(diào)查中我們常常會(huì)忽視一些細(xì)節(jié)，比如錄音筆擺放得集中導(dǎo)致錄下來(lái)的聲音不全面，有些聽(tīng)不清楚。正確的方式是把錄音筆放在我們田調(diào)環(huán)境的中間，讓各方面的聲音都能錄下來(lái)。錄音中還有些細(xì)節(jié)需要注意，以往為了創(chuàng)作而汲取民間音樂(lè)元素的錄音通常都是只錄下有用的那一部分，而忽略錄音前后周?chē)说膶?duì)話(huà)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究的優(yōu)秀是人，采訪(fǎng)對(duì)象中只要和人有關(guān)的一切都應(yīng)該記錄下來(lái)，因?yàn)橐魳?lè)人類(lèi)學(xué)分析的不僅是音樂(lè)本體，更多的是背后的文化。

四、關(guān)于田調(diào)中的注意事項(xiàng)

從筆者為數(shù)不多的幾次田野工作中也總結(jié)出了一些注意事項(xiàng)，比如到任何地方田調(diào)前先要對(duì)這個(gè)地方的風(fēng)俗和禁忌有一定的了解，筆者在去池州看貴池儺戲時(shí)并不知道女人是不能上戲臺(tái)的，結(jié)果就引起了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)長(zhǎng)者的惱火。還有在祁圓禪寺看放焰口那次，筆者把“法器”稱(chēng)為樂(lè)器也是之前沒(méi)有做夠準(zhǔn)備。

作者：梅杰 單位：南京藝術(shù)學(xué)院

音樂(lè)學(xué)論文范文:民族音樂(lè)學(xué)主位與客位分析

主位與客位，是從音位（phonemic）音素（phonetic）后綴而來(lái)。在pike提出這對(duì)概念之前，人類(lèi)學(xué)已經(jīng)有此等認(rèn)識(shí)。如Boas曾言：“如果理解一個(gè)民族的思想就是我們嚴(yán)肅的目的,那么對(duì)經(jīng)驗(yàn)的全部分析就必須建立在他們的概念基礎(chǔ)上,而不是建立在我們的概念基礎(chǔ)上”①；再如我們所知的馬氏的主要觀(guān)念之一即土著觀(guān)點(diǎn)；此后許多民族志學(xué)者都在其工作中體現(xiàn)了這對(duì)觀(guān)念，也使脫胎于語(yǔ)言學(xué)的主客位走進(jìn)文化。

人類(lèi)學(xué)主客位這一理論的系統(tǒng)闡述不得不提到文化唯物主義者馬文?哈里斯（MarvinHarris，1927-2001）。在進(jìn)行主位文化研究時(shí),人類(lèi)學(xué)者要努力去獲得必要的有關(guān)類(lèi)別和規(guī)律的知識(shí),以便能像當(dāng)?shù)厝四菢尤ニ伎紗?wèn)題、去行動(dòng)。客位研究方法常把當(dāng)?shù)靥峁┣闆r的人認(rèn)為是不恰當(dāng)或無(wú)意義的活動(dòng)和事件進(jìn)行比較和評(píng)價(jià)。②馬文?哈里斯在人類(lèi)學(xué)實(shí)踐中提出，研究者既要從該文化參與者角度亦要用觀(guān)察者的眼光去認(rèn)識(shí)這一文化，即主客位二者缺一不可。人類(lèi)學(xué)發(fā)展各階段對(duì)主客位有不同側(cè)重，個(gè)人喜好亦有別。早期人類(lèi)學(xué)多為我們現(xiàn)在說(shuō)的客位觀(guān)點(diǎn)，以研究者的立場(chǎng)評(píng)判他文化，從而促成了進(jìn)化論（revolution）和傳播論（diffusion）。而早期的民族音樂(lè)學(xué)，早期探險(xiǎn)者傳教士的民族之資料，Alice至比較音樂(lè)學(xué)通過(guò)跨文化達(dá)到對(duì)音樂(lè)的宏觀(guān)認(rèn)識(shí)都是客位方法為主導(dǎo)。與上述客位相對(duì)應(yīng)的20世紀(jì)20年代興起的功能主義代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐漸為后學(xué)推崇，并長(zhǎng)期指導(dǎo)田野民族志。20世紀(jì)60年代，胡德(MantleHood)提出雙重音樂(lè)能力（bi-musicology）,胡德要求其學(xué)生學(xué)會(huì)演奏自己研究對(duì)象的音樂(lè)，增加局內(nèi)人（insider）的體驗(yàn)。1964年Merriam提出了民族音樂(lè)學(xué)的第一個(gè)模式。“withoutanunderstandingofconcepts,thereisnorealunderstand-ingofmusic”。

③Merriam對(duì)concept的關(guān)注即為其對(duì)主位觀(guān)點(diǎn)之認(rèn)可。Merria一生致力于將音樂(lè)與文化聯(lián)系，將民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)化。他提出了音樂(lè)功能研究等十項(xiàng)內(nèi)容，我們常將其歸入民族音樂(lè)學(xué)的功能主義者。Merriam也將音樂(lè)功能研究視為客位研究，現(xiàn)今我們?nèi)匀辉谄浠A(chǔ)上思考。我們?nèi)绻f(shuō)馬氏帶來(lái)了科學(xué)時(shí)代，那么下一個(gè)時(shí)代就是對(duì)其反思。我們能完全成為局內(nèi)人，感知“他們”的思維嗎？LeviStrauss將結(jié)構(gòu)分為表層和深層結(jié)構(gòu)，其一生探索著這所謂的無(wú)意識(shí)、深層結(jié)構(gòu)。布迪厄（Bourder1930-2002）將結(jié)構(gòu)分為客觀(guān)結(jié)構(gòu)（場(chǎng)域）和身體化結(jié)構(gòu)（慣習(xí)）。他認(rèn)為研究者可以洞悉并建構(gòu)客觀(guān)結(jié)構(gòu)，卻很難習(xí)得當(dāng)?shù)厝说膽T習(xí)。④英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯也表示按照被研究者思維而思維之局限。⑤人類(lèi)學(xué)已認(rèn)識(shí)到了主位法之原罪。所做的是“對(duì)理解的理解”（theun-derstandingofunderstanding），但學(xué)者觀(guān)念不等于當(dāng)事人觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)與無(wú)必要等同；對(duì)此格爾茨提出近經(jīng)驗(yàn)（experi-ence-near）遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)（experience-dis-tant）前者用當(dāng)事人概念來(lái)貼切的描述當(dāng)?shù)厝说奈幕?gòu)，后者用學(xué)術(shù)語(yǔ)言或研究者的思維寫(xiě)異文化。格爾茨將長(zhǎng)期處于主流地位的主位進(jìn)行反思，將主客位并置。為田野表述開(kāi)辟了新路徑。受解釋人類(lèi)學(xué)影響，TimothyRice1987年提出了民族音樂(lè)學(xué)第二個(gè)模式。將民族音樂(lè)學(xué)模式加入了歷史維度，我們不難看出客位法之上升。內(nèi)特爾在對(duì)主客位問(wèn)題也進(jìn)行了闡述，一方面肯定主位的重要性，而又對(duì)真正局內(nèi)存疑，并表示甘為局外人（outsider）。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義（Postmodernism）到來(lái)。表述可以說(shuō)是環(huán)肥燕瘦，各有千秋。主客位作為那些oldconception仍然被我們重復(fù)。生與熟的轉(zhuǎn)換，以及介于局內(nèi)、局外的中間人。現(xiàn)今看來(lái)，研究對(duì)象從以往的他者有所轉(zhuǎn)變，人類(lèi)學(xué)家的夢(mèng)想部落不復(fù)存在。全球化浩蕩而來(lái)，文化多樣性是否大勢(shì)已去。在筆者看來(lái)，總會(huì)失去一些東西，而我們卻不知道如何衡量是否本該如此。就個(gè)人情感，筆者仍然固執(zhí)于原汁原味。即便世事變幻，筆者仍相信音樂(lè)持有者的觀(guān)點(diǎn)（主位），同時(shí)筆者還有自己的理念（客位）。研究別人的音樂(lè)不承認(rèn)別人的理解是種荒謬，沒(méi)有我們自己的判斷，我們?cè)谶@學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)毫無(wú)意義。民族音樂(lè)學(xué)主客位矛盾存在毋庸置疑。研究者變成局內(nèi)人是種理想，是我們要努力的方向。而民族音樂(lè)學(xué)家永遠(yuǎn)不會(huì)也不必成為“他們”。我們要做的是在這一矛盾中尋找一種互動(dòng)，在這動(dòng)態(tài)過(guò)程中尋找最佳狀態(tài)。理論的作用在于促進(jìn)新的理解，現(xiàn)在我們?nèi)匀贿€在用進(jìn)化、功能看一些音樂(lè)問(wèn)題，故此只要能說(shuō)明自身旨趣，一切均可為我所用。本文從歷史角度扼要介紹了在民族音樂(lè)學(xué)視野下的主客位認(rèn)識(shí)。本文的書(shū)寫(xiě)實(shí)為筆力有限，難以把握這一問(wèn)題，有些認(rèn)識(shí)不夠成熟，僅為一家之言。而文章之意義在于將個(gè)人認(rèn)識(shí)與各位分享，以見(jiàn)教于方家。

作者：任謙 張芳

音樂(lè)學(xué)論文范文:救亡音樂(lè)與民族音樂(lè)學(xué)理論簡(jiǎn)析

中國(guó)近代音樂(lè)史上的“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象，即活躍于20世紀(jì)30—40年代，包括以抗日救亡為主題的音樂(lè)作品、抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)下的群眾歌詠活動(dòng)、救亡音樂(lè)思潮等諸元素的一系列音樂(lè)文化事象。學(xué)界對(duì)于該現(xiàn)象的研究，主要以史學(xué)方法為主，通過(guò)匯集大量史料來(lái)盡可能真實(shí)地還原史實(shí)。而民族音樂(lè)學(xué)的理論視角，多被應(yīng)用于傳統(tǒng)音樂(lè)的研究。事實(shí)上，將中國(guó)近代音樂(lè)史上的“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象視為特定環(huán)境中的文化事象，同樣可以用民族音樂(lè)學(xué)的方法進(jìn)行解讀，并以此拓展該領(lǐng)域的研究理念和視野。

一、“救亡音樂(lè)”與民族音樂(lè)學(xué)理論視角概述

（一）對(duì)“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象的描述

所謂“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象，指的是中國(guó)近代史上隨著政治背景的需要而誕生的抗戰(zhàn)歌曲及其相關(guān)文化事象。它具有獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌和藝術(shù)特性。“30年代初期以左翼新音樂(lè)群體的出現(xiàn)為標(biāo)志，新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家開(kāi)始在中國(guó)新音樂(lè)舞臺(tái)上崛起。在這里，由于外部戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)大動(dòng)力的驅(qū)使，一切與戰(zhàn)爭(zhēng)主題無(wú)關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)觀(guān)念都被排擠到一個(gè)相對(duì)邊緣的地位。……40年代初期至后期，《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中提出的藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的原則，逐漸成為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與批評(píng)的主流觀(guān)念。”筆者將“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象的諸要素概括如下：（1）時(shí)間上，主要盛行于20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，但在這之前也有所體現(xiàn)；（2）目的上，主要是為了喚醒廣大人民的覺(jué)悟、提高群眾的抗戰(zhàn)意識(shí)這樣一種社會(huì)功能；（3）音樂(lè)作品的內(nèi)容即抗日救亡，同時(shí)抒發(fā)因日寇侵略而帶來(lái)的悲憤情感；（4）作品形式上，采取有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的新的形態(tài)，即借鑒了一定的西洋作曲技法或者直接對(duì)現(xiàn)成曲調(diào)填詞，但又不像“學(xué)院派”那么專(zhuān)業(yè)，以達(dá)到能讓大眾廣泛傳唱的效果；（5）“救亡音樂(lè)”與政治背景密切相連，與群眾運(yùn)動(dòng)密切相連，同時(shí)深受社會(huì)文化思潮的影響。

（二）民族音樂(lè)學(xué)理論視角之于“救亡音樂(lè)”的意義

民族音樂(lè)學(xué)，既是音樂(lè)學(xué)下屬的一門(mén)學(xué)科，也可視為一種理論方法。它的基本特征是：“將某一民族現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂(lè)及其發(fā)展類(lèi)型，置入該民族特定的自然環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境之中，通過(guò)對(duì)該民族成員如何根據(jù)自身文化傳統(tǒng)，去構(gòu)建、使用傳播和發(fā)展這些音樂(lè)類(lèi)型的考察和研究，闡述其有關(guān)音樂(lè)類(lèi)型的基本形態(tài)特征、生存變異規(guī)律和民族文化特質(zhì)。”在民族音樂(lè)學(xué)者當(dāng)中，艾倫?帕?梅里亞姆于1964年出版的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中，提出了具有代表性的觀(guān)點(diǎn)：（1）民族音樂(lè)學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂(lè)的研究”（1960）；后來(lái)在70年表文章指出“研究作為文化的音樂(lè)”。從字面上看，前者可理解為“將‘音樂(lè)’這一特殊事物置于‘文化’這一復(fù)雜現(xiàn)象之中加以研究”，后者可理解為“‘音樂(lè)’可被看做是‘文化’的一種類(lèi)型”，筆者認(rèn)為兩者并不矛盾。（2）音樂(lè)是與人類(lèi)活動(dòng)相關(guān)的“聲音、行為和概念”的總和，“樂(lè)音無(wú)非是人們?yōu)樽约簞?chuàng)造出來(lái)的東西，要研究音樂(lè)，就要研究人類(lèi)的行為，而不能僅僅把這種研究歸結(jié)為對(duì)樂(lè)音的理解”。筆者認(rèn)為，用梅里亞姆的理論觀(guān)點(diǎn)來(lái)對(duì)中國(guó)新音樂(lè)中的“救亡音樂(lè)”進(jìn)行闡釋具有可適用性。首先，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)與該時(shí)代的社會(huì)文化背景密切相連，尤其“救亡音樂(lè)”，直接折射出了社會(huì)大環(huán)境的需求。其次，“救亡音樂(lè)”本身及其所形成的音樂(lè)思潮，成為中國(guó)近代社會(huì)文化的一部分。再次，從“救亡音樂(lè)”的音響特征可以推知人們的行為、人們的觀(guān)念，這符合梅里亞姆提出的“三分模式”論，也符合民族音樂(lè)學(xué)通過(guò)文化事象來(lái)探究音樂(lè)生存變異規(guī)律和民族文化特質(zhì)的目的。下文便從上述三層思路展開(kāi)論述。

二、中國(guó)近代社會(huì)文化中的“救亡音樂(lè)”

將“救亡音樂(lè)”置于社會(huì)文化之中進(jìn)行研究，首先需要界定哪些內(nèi)容屬于“文化”的范疇。筆者認(rèn)為，此時(shí)對(duì)這個(gè)概念的理解，可不局限于與經(jīng)濟(jì)、政治相對(duì)應(yīng)的狹義“文化”概念，而應(yīng)當(dāng)理解為所有影響“救亡音樂(lè)”生成的一切社會(huì)因素，包括政治背景、社會(huì)思潮以及文藝政策，等等。中國(guó)近代的政治背景，早就成為孕育“救亡音樂(lè)”產(chǎn)生的土壤。從中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生的源頭來(lái)看，它并不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自身發(fā)展的產(chǎn)物，而是源自外部社會(huì)政治對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的要求。20世紀(jì)初的大量工農(nóng)革命歌曲和根據(jù)地歌曲就是“救亡音樂(lè)”的先聲，而更早期的“學(xué)堂樂(lè)歌”也為抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)打下了基礎(chǔ)。它們都源自中國(guó)近代國(guó)破家亡、敵寇入侵的政治環(huán)境。隨著國(guó)難日益深重，中國(guó)近代的社會(huì)思潮愈發(fā)激進(jìn)和多元化。從最早的“睜眼看世界”開(kāi)始，到國(guó)內(nèi)一系列的文化運(yùn)動(dòng)，都是文化大環(huán)境的突出顯現(xiàn)。早在1923年，郭沫若即提出文學(xué)新運(yùn)動(dòng)的方向是“要在文學(xué)之中爆發(fā)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神”。“20年代革命文藝及其思想的萌生，無(wú)疑為30年代救亡音樂(lè)思潮的崛起提供了思想上的準(zhǔn)備。”1930年，“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”成立后，又先后成立了八個(gè)左翼文化組織，后來(lái)聯(lián)合為“左翼文化工作者總同盟”，這標(biāo)志著新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。隨著抗日救亡運(yùn)動(dòng)的新高漲，政治對(duì)文藝的要求越來(lái)越突出。1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表之后，中國(guó)文藝便有了發(fā)展方向、前進(jìn)動(dòng)力和最終目標(biāo)。講話(huà)中指出，“文藝服從于政治，今天中國(guó)政治的第一個(gè)根本問(wèn)題是抗日。”同時(shí)，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”也成為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。從“救亡音樂(lè)”作品的本體形態(tài)來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)它受到政治背景、社會(huì)思潮以及文藝政策的直接影響。以40年代李劫夫創(chuàng)作的敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》為例，其歌詞內(nèi)容能夠煥發(fā)起對(duì)日本侵略者的無(wú)比憤恨，同時(shí)抒發(fā)對(duì)抗日小英雄深沉的哀婉及敬重；而曲調(diào)具有一定的民族風(fēng)格，形式較簡(jiǎn)單，容易傳唱。這種特征的音樂(lè)作品，只可能在那樣特定的年代及特定的政治文化氛圍中產(chǎn)生，其煥發(fā)廣大群眾感情共鳴的作用也是和當(dāng)時(shí)其他諸多文化事象一脈相承的。

三、作為中國(guó)近代文化的“救亡音樂(lè)思潮”

（一）“救亡音樂(lè)”文化屬性的最典型體現(xiàn)——“救亡音樂(lè)思潮”

根據(jù)梅里亞姆的觀(guān)點(diǎn)，我們不僅要關(guān)注音樂(lè)之外的文化環(huán)境對(duì)音樂(lè)的影響，還應(yīng)當(dāng)將音樂(lè)本身作為文化來(lái)對(duì)待。音樂(lè)既然是人類(lèi)的精神創(chuàng)造物，那么其具有文化的意義毋庸置疑。依筆者理解，此處所分析的“作為文化的音樂(lè)”，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)相較于其藝術(shù)屬性而言的文化屬性，也就是音樂(lè)如何與前述影響它的那些“非音樂(lè)文化因素”聯(lián)系在一起，并融為一個(gè)大文化概念。中國(guó)近代的“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象，如前所述，包含了救亡音樂(lè)家、以抗戰(zhàn)歌曲為主的音樂(lè)作品、群眾的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)、救亡音樂(lè)思潮等諸多要素，這些都屬于音樂(lè)文化。而在這當(dāng)中最具文化屬性，也就是最直接與前述“文化中的音樂(lè)”之“文化”因素（不含音樂(lè)的“文化”）發(fā)生聯(lián)系的，應(yīng)當(dāng)是救亡音樂(lè)思潮。因?yàn)檫@是一種觀(guān)念形態(tài)，它直接受到政治背景、其他領(lǐng)域的社會(huì)思潮以及文藝政策的影響，然后再進(jìn)一步影響音樂(lè)本體的藝術(shù)特征。由此可知，“救亡音樂(lè)思潮”是“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象當(dāng)中最能體現(xiàn)音樂(lè)文化屬性的一部分內(nèi)容，它受到其他社會(huì)文化的影響并以此指導(dǎo)音樂(lè)創(chuàng)作和傳播的理念，同時(shí)也迅速地與其他文化思潮融合起來(lái)，成為整個(gè)社會(huì)文化突出的一部分。

（二）“救亡音樂(lè)思潮”的主要內(nèi)容及其文化意義

馮長(zhǎng)春先生在《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》一書(shū)中對(duì)“30—40年代的救亡音樂(lè)思潮”有專(zhuān)章介紹。筆者現(xiàn)對(duì)該內(nèi)容作一概括。首先，從本質(zhì)上看，“救亡音樂(lè)思潮”源自中國(guó)人民反對(duì)列強(qiáng)侵略，期盼富國(guó)強(qiáng)兵，以抵御外侮、救亡圖存的愛(ài)國(guó)主義要求。它的優(yōu)秀內(nèi)容，要求“音樂(lè)要為抗戰(zhàn)服務(wù)，音樂(lè)是民族解放運(yùn)動(dòng)中重要的精神武器，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)以反映中國(guó)人民抗日斗爭(zhēng)的偉大主題為宗旨”。其次，從“救亡音樂(lè)思潮”的崛起和發(fā)展來(lái)看，它是從左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)興起至國(guó)防音樂(lè)口號(hào)提出，再到新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與新音樂(lè)思想而逐步形成規(guī)模的。當(dāng)然，救亡音樂(lè)運(yùn)動(dòng)全面展開(kāi)以后，“新音樂(lè)”的定義也被狹義化，即不再全指學(xué)習(xí)、借鑒西方音樂(lè)作曲技術(shù)而創(chuàng)造的新的音樂(lè)形態(tài)，而是成為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)”或“抗日救亡音樂(lè)”的代稱(chēng)。再次，從新音樂(lè)的理論基礎(chǔ)及其美學(xué)原則來(lái)看，“救亡音樂(lè)思潮”一直主張“音樂(lè)作為武器的功能觀(guān)”、“為政治服務(wù)的創(chuàng)作原則”、“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”、“民族化與大眾化的美學(xué)要求”等等，這就使其與新音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐始終密切聯(lián)系在一起。最后，從新音樂(lè)創(chuàng)作的歷史局限來(lái)看，存在“以救亡歌曲為中心的創(chuàng)作思想”、“以思想性為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀(guān)念”、“創(chuàng)作上的技巧貧乏與八股傾向”等方面，這顯然也是“救亡音樂(lè)思潮”當(dāng)中某些片面與矛盾的觀(guān)念所導(dǎo)致的。以上內(nèi)容，表明“救亡音樂(lè)思潮”深受時(shí)代背景和其他文化影響，同時(shí)也與新音樂(lè)創(chuàng)作和新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，共同顯現(xiàn)出音樂(lè)的文化屬性。這便是研究“作為文化的音樂(lè)”之典型。

四、“救亡音樂(lè)”的“概念”、“行為”、“音響”之關(guān)系

（一）梅里亞姆的“三分模式”概述

在梅里亞姆所著《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中，他提出“有關(guān)音樂(lè)的概念化、有關(guān)音樂(lè)的行為和樂(lè)音本身”的研究。在進(jìn)一步的解釋文字中，他從樂(lè)音開(kāi)始，認(rèn)為“樂(lè)音是具有結(jié)構(gòu)的，它雖然也許是一個(gè)體系，但不能脫離人類(lèi)存在，樂(lè)音必須被看作是創(chuàng)造它的行為的產(chǎn)物”。接著，他將行為的層面分為“身體的行為”、“社會(huì)的行為”、“言語(yǔ)行為”等種類(lèi)。然后他指出，“行動(dòng)本身還要依靠作為另一個(gè)層面的、有關(guān)音樂(lè)的概念化的層面來(lái)支持。……如果沒(méi)有關(guān)于音樂(lè)概念就不能引起行動(dòng)；如果沒(méi)有行動(dòng)就不能創(chuàng)造出音響。發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的價(jià)值就是在這個(gè)層面上，而且這些價(jià)值的確是通過(guò)這一過(guò)濾器而體現(xiàn)出來(lái)，并最終形成作品的。”最后他還提到，“這個(gè)作品對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生了影響，聽(tīng)眾依據(jù)概念性的價(jià)值觀(guān)來(lái)判斷演奏者的能力和演的正確性。”依筆者理解，在梅里亞姆所提“三分模式”中，音樂(lè)概念為第一性，音樂(lè)行為為第二性，音樂(lè)音響為第三性，但聽(tīng)眾可以根據(jù)音樂(lè)音響做出音樂(lè)行為的反饋，從而又影響到音樂(lè)概念，而反饋的依據(jù)也是聽(tīng)眾自有的音樂(lè)概念。所以，這三個(gè)要素實(shí)際上最終形成了一種互相影響的循環(huán)模式。

（二）梅里亞姆“三分模式”在“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象研究中的應(yīng)用

從中國(guó)近代“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象中的諸要素及其與社會(huì)文化的關(guān)系，可以看出：第一，由該時(shí)期的歷史背景和社會(huì)文化影響下形成的“救亡音樂(lè)思潮”，可視為“救亡音樂(lè)”的“概念”，在這一概念的影響下，可引起人們的各種關(guān)于“救亡音樂(lè)”的行動(dòng)。第二，“救亡派”作曲家群體的音樂(lè)創(chuàng)作，可視為“救亡音樂(lè)”產(chǎn)生過(guò)程中的“行為”，該行為受到概念的支配。第三，“救亡音樂(lè)”作品本身，即為音響。這種音樂(lè)形態(tài)具有其特有的結(jié)構(gòu)和體系。梅耶爾曾說(shuō)“一切音樂(lè)都具有某種共同的東西”，對(duì)于“救亡音樂(lè)”來(lái)講，它是中國(guó)新音樂(lè)史上的一個(gè)類(lèi)別，所以具有借鑒西方音樂(lè)“共同的東西”的性質(zhì)，并以此煥發(fā)廣大群眾的情感共鳴。第四，“救亡音樂(lè)”由于是煥起廣大人民抗敵斗爭(zhēng)的武器，所以必然在群眾之中廣泛傳播，并根據(jù)實(shí)際需要而決定其流傳的程度。這也是一種“音樂(lè)行為”和“音樂(lè)概念”互動(dòng)的方式，而且行為當(dāng)中包含了身體的、社會(huì)的、言語(yǔ)的等多種可能的類(lèi)型。在這個(gè)關(guān)系中，“三分模式”中的三個(gè)要素真正結(jié)合到了一起。所有這些，都是“文化中的音樂(lè)”，并且也是“作為文化的音樂(lè)”的集中體現(xiàn)。

五、總結(jié)

綜上所述，民族音樂(lè)學(xué)視野下的“救亡音樂(lè)”現(xiàn)象研究，重在探究特定時(shí)代、特定民族、特定社會(huì)背景下的音樂(lè)形態(tài)及其生存狀況。中國(guó)近代的“救亡音樂(lè)”深受政治背景、社會(huì)思潮和文藝政策的影響，而在此環(huán)境下產(chǎn)生的“救亡音樂(lè)思潮”又直接影響了音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)傳播，該現(xiàn)象使得音樂(lè)作品具有藝術(shù)屬性的同時(shí)又展現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化屬性。用梅里亞姆的“三分模式”來(lái)看待“救亡音樂(lè)現(xiàn)象”，可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的概念、行為、音響緊密聯(lián)系在一起，突出了該文化事象在特定環(huán)境中的特征、生存變異規(guī)律和民族文化特質(zhì)。

作者：?jiǎn)柍?單位：西安工程大學(xué)

音樂(lè)學(xué)論文范文:民族音樂(lè)學(xué)的形成和發(fā)展

目前，我國(guó)的音樂(lè)形式豐富多彩，音樂(lè)的表現(xiàn)方式也受到許多因素的影響而變得風(fēng)格各異，如歌者的嗓音和風(fēng)格等。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，音樂(lè)也隨之產(chǎn)生變化，但是音樂(lè)的發(fā)展依舊離不開(kāi)民族音樂(lè)的影響。民族音樂(lè)是許多傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)，因此，要不斷尋求民族音樂(lè)的發(fā)展，保護(hù)音樂(lè)形式的多樣性。

一、民族音樂(lè)學(xué)形成的基礎(chǔ)

隨著我國(guó)民歌被逐漸的收集起來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)也隨之產(chǎn)生和發(fā)展。我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的開(kāi)端是比較音樂(lè)學(xué)，在某種程度上來(lái)說(shuō)，比較音樂(lè)學(xué)是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)，它最早在各個(gè)民族音階的比較中被體現(xiàn)出來(lái)。跟其它發(fā)達(dá)國(guó)家相比，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)起步較晚，但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)也取得了不小的進(jìn)步。我國(guó)早在之后，便由王光祈、童斐等人開(kāi)始了對(duì)民族音樂(lè)的探索之路，他們整理出了許多的民族音樂(lè)元素，為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)今后的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)三十年代末期后，我國(guó)開(kāi)始整理和研究民族音樂(lè)的理論知識(shí)，將民間的音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行比較之后，獲得了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)表現(xiàn)形式的相關(guān)理論。不難看出，處在這個(gè)階段的民族音樂(lè)學(xué)還沒(méi)有一個(gè)健全的系統(tǒng)，依舊處在一個(gè)比較音樂(lè)學(xué)的階段，但是，這個(gè)階段研究得出的許多理論知識(shí)，是形成民族音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)。

二、民族音樂(lè)學(xué)初見(jiàn)雛形

在上個(gè)世紀(jì)四十年代后，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)才開(kāi)始初見(jiàn)雛形。我國(guó)開(kāi)始對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行一些規(guī)模化的收集和整理，在收集整理之后，便開(kāi)始了對(duì)這些民族音樂(lè)元素的研究。在這個(gè)階段，對(duì)民族音樂(lè)的研究不僅僅只是對(duì)理論的界定，而是逐漸的深入民間，對(duì)具有我國(guó)特色的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)完整的整理，不斷推動(dòng)我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成。建國(guó)之后，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)大規(guī)模發(fā)展階段。回顧上個(gè)世紀(jì)四十年代，我國(guó)民間雖然形成了一些民族音樂(lè)研究會(huì)，但是這些研究會(huì)并不屬于政府設(shè)立，而是一種群眾性的組織，因此，它的活動(dòng)范圍受到一定的限制。解放之后，我國(guó)推行“百花齊放、推陳出新”的文化方針，在這個(gè)方針的推動(dòng)下，全國(guó)范圍內(nèi)的民族音樂(lè)收集整理工作開(kāi)始進(jìn)行。“”期間，在“”的干擾下，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)也遭遇了浩劫。民族音樂(lè)學(xué)的研究工作者遭受了的批判，許多地方歷經(jīng)多年累積的民間音樂(lè)資料被毀，使當(dāng)時(shí)的民族音樂(lè)學(xué)承受了巨大的損失。民族音樂(lè)學(xué)的研究被迫中止，十年期間一直處在停頓狀態(tài)。

三、民族音樂(lè)學(xué)的初步發(fā)展

上個(gè)世紀(jì)五十年代初期，我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)逐漸形成并發(fā)展，隨著國(guó)家的不斷穩(wěn)定，我國(guó)的許多建設(shè)開(kāi)始逐漸開(kāi)展，為民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和輕松的環(huán)境，同時(shí)，政府下發(fā)一系列政策支持我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展。全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展了民間音樂(lè)的收集和整理工作，許多的民族音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)也隨之產(chǎn)生，民族音樂(lè)的研究力量逐漸壯大，越來(lái)越多的人自愿投入到民族音樂(lè)的建設(shè)工作中去，許多高校也逐漸開(kāi)設(shè)了民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)課程和專(zhuān)業(yè)。在這個(gè)階段，民族音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)開(kāi)始初步形成，為今后民族音樂(lè)學(xué)成為專(zhuān)業(yè)學(xué)科奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、與時(shí)俱進(jìn)的民族音樂(lè)學(xué)

我國(guó)民族音樂(lè)的不斷發(fā)展，不僅僅只是進(jìn)行各個(gè)民族音樂(lè)的收集和整理工作，也不是單純的對(duì)民族音樂(lè)的理論知識(shí)進(jìn)行研究，到目前為止，我國(guó)已經(jīng)對(duì)于多民族音樂(lè)學(xué)有了明確的定義，民族音樂(lè)學(xué)的分支學(xué)科也逐漸增多，已經(jīng)逐漸成熟起來(lái)。我國(guó)目前的民族音樂(lè)也不斷的與時(shí)俱進(jìn)，吸收了許多現(xiàn)代的音樂(lè)元素，將其融入自身，使得民族音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容變得更加豐富多彩，逐漸融入現(xiàn)代社會(huì)，受到更多的喜愛(ài)和追捧。二十一世紀(jì)是現(xiàn)代化的信息社會(huì)，高科技的發(fā)展日新月異，事物更新?lián)Q代頻率加快，我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)也必須緊跟時(shí)代的步伐，不斷推陳出新，增強(qiáng)民族音樂(lè)的綜合競(jìng)爭(zhēng)力，讓其在這個(gè)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)創(chuàng)造出屬于自身的一片天地，避免民族音樂(lè)學(xué)被時(shí)代所淘汰。民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展歷經(jīng)波折，但是它依舊能夠傳承下來(lái)，并被現(xiàn)代人所接受和喜愛(ài)，這源于民族音樂(lè)自身獨(dú)特的魅力和時(shí)代價(jià)值。“藝術(shù)，源于生活，并高于生活”，民族音樂(lè)也不例外，它是一種非常貼近民間生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更夠詮釋人們的情感生活和精神世界，因此，在我國(guó)的藝術(shù)教育中，民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)受到更多的重視并不斷推廣，將其自身的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)。

作者：江衛(wèi)平 單位：重慶市萬(wàn)州區(qū)文化館

音樂(lè)學(xué)論文范文:高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)改革

一、素質(zhì)教育與美育、舞蹈教育之間的內(nèi)在聯(lián)系

（一）素質(zhì)教育是推動(dòng)人才發(fā)展的重要手段

素質(zhì)教育的目的是使受教育者的身心得到全面發(fā)展。大學(xué)生是我國(guó)社會(huì)發(fā)展的主要?jiǎng)恿秃髠滠姡麄儗⒊蔀橥苿?dòng)社會(huì)發(fā)展的中堅(jiān)力量。對(duì)大學(xué)生實(shí)施素質(zhì)教育即重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新、實(shí)踐和創(chuàng)業(yè)的能力，其實(shí)質(zhì)是促進(jìn)學(xué)生的全面、綜合發(fā)展。因此，以素質(zhì)教育作為人才發(fā)展的教育手段有利于學(xué)生綜合素質(zhì)協(xié)調(diào)發(fā)展，有利于學(xué)生適應(yīng)未來(lái)社會(huì)的需要。

（二）美育是素質(zhì)教育不可缺少的重要環(huán)節(jié)

美育即審美教育，是一種按照美的標(biāo)準(zhǔn)培養(yǎng)人才的形象化情感教育。在素質(zhì)教育中，美育可幫助學(xué)生體驗(yàn)審美，從而達(dá)到對(duì)美的感受力、創(chuàng)造力和自我完善能力的提升。藝術(shù)教育是美育的最佳途徑，通過(guò)藝術(shù)教育可以達(dá)到凈化心靈、陶冶情操的目的。學(xué)生從藝術(shù)的角度體驗(yàn)審美，能夠提高自身的素質(zhì)和審美情趣。

（三）舞蹈教學(xué)是開(kāi)展藝術(shù)教育的必備形式

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，非專(zhuān)業(yè)性的舞蹈教育逐漸演變成一種有特色、有體系、有目的的藝術(shù)教育形式，舞蹈藝術(shù)作為人體的動(dòng)態(tài)文化有助于對(duì)學(xué)生的審美能力、想象力和創(chuàng)造力的開(kāi)發(fā)，不但鍛煉了形體，也豐富了他們的課余生活。發(fā)揮舞蹈教育獨(dú)特的藝術(shù)魅力，能夠?qū)Ξ?dāng)代大學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)起到積極的促進(jìn)作用。

二、高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)教育的特征

高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈課程屬于非專(zhuān)業(yè)的舞蹈素質(zhì)教育，主要以提高學(xué)生的整體藝術(shù)素養(yǎng)為目的，學(xué)生將通過(guò)舞蹈課堂認(rèn)知舞蹈、融入舞蹈、熱愛(ài)舞蹈乃至傳播舞蹈藝術(shù)。高師音樂(lè)教育舞蹈教學(xué)具有以下兩點(diǎn)特征：

（一）音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)廣泛的教育對(duì)象決定了舞蹈課程形式的非專(zhuān)業(yè)性

舞蹈課程面向全體音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，通過(guò)舞蹈課程的形式和舞臺(tái)實(shí)踐提高受教育者的藝術(shù)鑒賞與審美能力，達(dá)到綜合素質(zhì)全面發(fā)展的目的。因此，作為一種普及型舞蹈教育，在課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容上應(yīng)相應(yīng)有所調(diào)整，如授課形式的多樣化，增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的生動(dòng)性和趣味性，開(kāi)展舞蹈知識(shí)講座、校園舞蹈比賽等形式會(huì)讓更多的學(xué)生積極主動(dòng)的參與其中。

（二）舞蹈教育的特殊性決定理論傳授與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的統(tǒng)一性

音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教育包括舞蹈藝術(shù)理論知識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)兩個(gè)方面。舞蹈基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育的主要途徑之一，其目的是奠定學(xué)生欣賞和實(shí)踐舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)，提高藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)實(shí)踐則注重增強(qiáng)學(xué)生的參與力度，讓學(xué)生積極地投入到舞蹈實(shí)踐中，獲得更多的藝術(shù)體驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)。在教學(xué)中，理論和實(shí)踐相輔相成、缺一不可。

三、高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)中舞蹈藝術(shù)教育的功用

（一）音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教育在素質(zhì)教育中的作用

舞蹈藝術(shù)教育，是人類(lèi)最早的文化藝術(shù)教育活動(dòng)之一。舞蹈可以使人體各個(gè)器官變得靈活敏銳，有助于受教育者的體貌勻稱(chēng)發(fā)展。舞蹈在幫助學(xué)生增進(jìn)思維、發(fā)展智力的同時(shí)，使其養(yǎng)成優(yōu)雅的舉止和正確的體態(tài)習(xí)慣，以及形成良好的審美觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。隨著現(xiàn)代審美多元化的發(fā)展，觀(guān)賞性與娛樂(lè)性的舞蹈作品增多，舞蹈藝術(shù)與社會(huì)道德情操、現(xiàn)代生活產(chǎn)生了更為密切的關(guān)系，因此成為高校素質(zhì)教育中不可或缺的教育形式。

（二）音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)的美育功能

舞蹈藝術(shù)是一種民族文化的呈現(xiàn)，影響著人們的道德情操以及文化素養(yǎng)。它通過(guò)肢體動(dòng)作的形象美和藝術(shù)作品的內(nèi)容美來(lái)展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與理想的追求，達(dá)到情感抒發(fā)和精神追求的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。通過(guò)學(xué)習(xí)舞蹈，學(xué)生不僅有了美感體驗(yàn)，還在潛移默化中受到美的熏陶，進(jìn)而使道德情操和思想情感得以升華，藝術(shù)修養(yǎng)得以提高，這是舞蹈美育的重要作用。

四、高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教育發(fā)展的改革與探索

（一）把握時(shí)代脈搏，更新音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈課程的教學(xué)理念

社會(huì)在發(fā)展，高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的舞蹈教育模式也在不斷完善，唯有教學(xué)理念的突破才能帶動(dòng)教學(xué)改革的創(chuàng)新。提倡以“人”為本的教育思想是指：根據(jù)學(xué)生的具體情況因材施教，從強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)對(duì)口轉(zhuǎn)向適應(yīng)社會(huì)需求。注重綜合性、跨學(xué)科教育的發(fā)展，將推動(dòng)教學(xué)改革的探索與更新，舞蹈課程的教學(xué)理念應(yīng)具備以下幾點(diǎn)轉(zhuǎn)變

1.以學(xué)生為主體開(kāi)展教學(xué)

“興趣”是學(xué)生探索求知、自主學(xué)習(xí)的內(nèi)在動(dòng)力。能否上好舞蹈課與學(xué)生自身的主觀(guān)能動(dòng)性有著直接聯(lián)系。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生潛意識(shí)的選擇有助于學(xué)好感興趣的學(xué)習(xí)內(nèi)容，興趣不足則會(huì)出現(xiàn)各種學(xué)習(xí)障礙。舞蹈教師在教學(xué)中要注重觀(guān)察學(xué)生的心理變化，主動(dòng)激發(fā)學(xué)生的主觀(guān)能動(dòng)性，引導(dǎo)學(xué)生不斷增強(qiáng)對(duì)舞蹈課程的學(xué)習(xí)興趣。如在開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)時(shí)主動(dòng)營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，運(yùn)用精彩、新穎而富有啟發(fā)性的語(yǔ)言等，引導(dǎo)學(xué)生變被動(dòng)為主動(dòng)，順利開(kāi)展課堂訓(xùn)練與藝術(shù)實(shí)踐。

2.充分鍛煉和發(fā)掘?qū)W生的潛在能力

隨著舞蹈教育在高校的普及，更多的學(xué)生有機(jī)會(huì)接觸到舞蹈藝術(shù)。面對(duì)大多數(shù)沒(méi)有舞蹈基礎(chǔ)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，教師需要以鼓勵(lì)為主，無(wú)論學(xué)生能力大小都要平等對(duì)待，給學(xué)生充分的空間與時(shí)間去領(lǐng)會(huì)和感悟舞蹈藝術(shù)。舞蹈教育對(duì)學(xué)生潛在能力的開(kāi)發(fā)離不開(kāi)教師恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，從實(shí)際出發(fā)給予學(xué)生參與的動(dòng)力和實(shí)踐的機(jī)會(huì)，創(chuàng)造相對(duì)寬松的環(huán)境讓學(xué)生去感受舞蹈藝術(shù)，由此必然會(huì)幫助他們達(dá)到健美體魄、提升氣質(zhì)、增強(qiáng)審美、豐富感知能力等目的。

3.引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與創(chuàng)新和實(shí)踐

在舞蹈課程的教學(xué)過(guò)程中，學(xué)生之間存在著個(gè)體差異，教師應(yīng)保持寬容的心態(tài)讓學(xué)生各展所長(zhǎng)，充分給予他們成功的體驗(yàn)。學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程一旦擁有了自信，將會(huì)樂(lè)于嘗試和自愿追求下一個(gè)學(xué)習(xí)目標(biāo)，這對(duì)他們的身心發(fā)展至關(guān)重要。在舞蹈創(chuàng)作中既要保持訓(xùn)練的規(guī)范性，也不能忽略相關(guān)文化理論的修養(yǎng)筑造，加強(qiáng)師生間的合作，互相啟發(fā)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，對(duì)舞蹈進(jìn)行原始創(chuàng)作或二度創(chuàng)新將有助于師生共同進(jìn)步。

（二）完善音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈課程的教學(xué)內(nèi)容、明確培養(yǎng)目標(biāo)

1.高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置

舞蹈教學(xué)內(nèi)容應(yīng)遵循“形體基礎(chǔ)訓(xùn)練”“民族民間舞蹈文化傳承”“舞蹈藝術(shù)名作賞析”“中小學(xué)舞蹈編創(chuàng)與教法”相結(jié)合的原則。沒(méi)有優(yōu)美的體態(tài)，舞蹈藝術(shù)就失去了基本的載體，所以開(kāi)展舞蹈教學(xué)時(shí)首先要進(jìn)行形體基礎(chǔ)訓(xùn)練。其次，民族民間舞蹈訓(xùn)練的介入，不但可以幫助學(xué)生感受各民族舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)，還可以通過(guò)不同的體態(tài)特征、運(yùn)動(dòng)規(guī)律以及優(yōu)美的民間音樂(lè)等給學(xué)生帶來(lái)更為生動(dòng)直觀(guān)的審美體驗(yàn)。再次，學(xué)生在積累了一定量的舞蹈理論和形體訓(xùn)練后加入舞蹈名作的賞析，可以更加充分的感受舞蹈藝術(shù)，順利從感性認(rèn)識(shí)上升至理性認(rèn)識(shí)。最后，通過(guò)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐與教學(xué)法規(guī)范學(xué)生對(duì)舞蹈普及教育的正確認(rèn)知，在學(xué)生懂得和喜愛(ài)舞蹈文化的基礎(chǔ)上激發(fā)他們的想象力，開(kāi)展基礎(chǔ)的舞蹈創(chuàng)作，為今后步入社會(huì)和進(jìn)行中小學(xué)藝術(shù)素質(zhì)教育打下良好的基礎(chǔ)。

2.高師音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生舞蹈教學(xué)的培養(yǎng)要求

培養(yǎng)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生具備基本的舞蹈普及教育能力，不必苛求學(xué)生的外在條件，只需具備一定的軟開(kāi)度和準(zhǔn)確的舞蹈基礎(chǔ)動(dòng)作示范能力即可。任課教師需要著重培養(yǎng)學(xué)生擁有良好的道德修養(yǎng)和無(wú)私的奉獻(xiàn)精神，且忠誠(chéng)于藝術(shù)教育事業(yè)。在教學(xué)實(shí)習(xí)中可引導(dǎo)學(xué)生從事舞蹈普及工作的熱情，幫助他們了解教學(xué)對(duì)象，懂得如何培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍。同時(shí)完善學(xué)生的人文知識(shí)，讓他們懂得欣賞和理解舞蹈藝術(shù)作品，具備一定的舞蹈表演、舞蹈創(chuàng)作、舞蹈理論的基本能力，便于畢業(yè)后開(kāi)展與舞蹈藝術(shù)相關(guān)的普及教育工作。

（三）改革和探索音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈課堂的教學(xué)模式

1.豐富音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈課堂教學(xué)的教育途徑

從素質(zhì)教育的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，在音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)中努力開(kāi)發(fā)學(xué)生的潛能，改變過(guò)去單一的口傳身教和學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)的教學(xué)方法，充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性。一方面，教授舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)可以從單一的動(dòng)作組合入手，使學(xué)生掌握基本的舞蹈動(dòng)作與運(yùn)動(dòng)規(guī)律。另一方面，廣泛使用舞蹈術(shù)語(yǔ)，鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中學(xué)會(huì)運(yùn)用專(zhuān)業(yè)性語(yǔ)言和科學(xué)的練習(xí)方法，加強(qiáng)對(duì)舞蹈訓(xùn)練的系統(tǒng)認(rèn)知，以便形成正確的運(yùn)動(dòng)記憶，并提高自身的感知能力。

2.拓寬音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的視野提高舞蹈藝術(shù)素養(yǎng)

隨著教育體制改革的不斷深化，高等院校開(kāi)始注重學(xué)科間的交叉運(yùn)用，在教育過(guò)程中融入了很多新的思想觀(guān)念。相關(guān)學(xué)科與舞蹈藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，既豐富了舞蹈的內(nèi)涵又?jǐn)U展了學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)。通過(guò)生動(dòng)的形象，多維角度開(kāi)闊視野，學(xué)生可以更廣泛地參與到舞蹈實(shí)踐中去，達(dá)到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，真正成為具備一定藝術(shù)修養(yǎng)，適合中小學(xué)需要的藝術(shù)教育人才。

3.加強(qiáng)少兒舞蹈元素的滲透

音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生將來(lái)大多會(huì)從事中小學(xué)的藝術(shù)基礎(chǔ)教育工作，因此教師在日常教學(xué)應(yīng)有針對(duì)性的實(shí)施教學(xué)構(gòu)想，注重加強(qiáng)少兒舞蹈方面的知識(shí)技能普及，為學(xué)生以后就業(yè)打下良好的基礎(chǔ)。教師可以組織學(xué)生觀(guān)摩中小學(xué)校舉辦的各類(lèi)文藝匯演，讓他們更為直觀(guān)的了解少兒舞蹈的特點(diǎn)和規(guī)律，區(qū)別成人舞蹈與少兒舞蹈的不同，突出青少年的身心特點(diǎn)。學(xué)校可以利用藝術(shù)實(shí)踐組織學(xué)生設(shè)計(jì)活動(dòng)方案參與少兒舞蹈編創(chuàng)，從編排簡(jiǎn)單的少兒舞蹈組合開(kāi)始，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。

4.注重基礎(chǔ)教育中舞蹈教學(xué)實(shí)踐操作能力的培養(yǎng)

在日常的教學(xué)活動(dòng)中應(yīng)注重學(xué)生教學(xué)能力方面的培養(yǎng)，從教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)組織、教學(xué)指導(dǎo)等多方面出發(fā)，要求學(xué)生根據(jù)青少年不同年齡階段的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)編排舞段，鍛煉學(xué)生組織舞蹈活動(dòng)的能力，并在相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)中予以實(shí)踐，指導(dǎo)學(xué)生自主設(shè)計(jì)節(jié)日演出方案、組織畢業(yè)晚會(huì)排演，加強(qiáng)理論與實(shí)踐相結(jié)合的能力。以課堂聽(tīng)課的方式讓學(xué)生走進(jìn)中小學(xué)舞蹈課堂，讓學(xué)生進(jìn)一步了解兒童舞蹈活動(dòng)的基本要求與內(nèi)容，積累有效的教學(xué)方式與方法。綜上所述，通過(guò)舞蹈藝術(shù)特有的手段與途徑對(duì)學(xué)生進(jìn)行全方位的整合教育，是現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)舞蹈課堂教學(xué)的責(zé)任與使命，它不局限于傳授學(xué)生基礎(chǔ)的舞蹈知識(shí)與技能，而是致力于從多方位培養(yǎng)適應(yīng)中小學(xué)需求的藝術(shù)教育綜合型人才。

作者：盛慧 單位：鄭州師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院

音樂(lè)學(xué)論文范文:音樂(lè)學(xué)院鋼琴教學(xué)發(fā)展分析

一、教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生實(shí)際情況不符

高等院校鋼琴的教學(xué)內(nèi)容和教材更新慢，教材多以名篇的學(xué)習(xí)為教學(xué)案例。教師在教學(xué)過(guò)程中選擇的曲目較難，學(xué)生難以掌握。導(dǎo)致鋼琴教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的實(shí)際水平相脫節(jié)。有的鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)差，底子薄，對(duì)鋼琴演奏的認(rèn)識(shí)較少，這樣不僅會(huì)影響鋼琴教學(xué)的效果，還會(huì)挫傷學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，學(xué)生只是機(jī)械的學(xué)習(xí)技巧，忽視了鋼琴演奏的情感表達(dá)。

二、改進(jìn)音樂(lè)學(xué)院鋼琴教學(xué)模式的方法

（一）提高學(xué)生的實(shí)踐演奏能力

鋼琴是一門(mén)應(yīng)用性很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)，鋼琴學(xué)習(xí)的最終目的就是讓學(xué)生真正掌握鋼琴演奏的本領(lǐng)，自己能夠獨(dú)立演奏。一方面，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)相關(guān)教學(xué)設(shè)備和教學(xué)資源的投資力度，增設(shè)鋼琴房，讓學(xué)生享受更多的教育資源；另一方面，教師在課堂上應(yīng)注重理論知識(shí)與課堂練習(xí)相結(jié)合，及時(shí)讓學(xué)生鞏固所學(xué)理論知識(shí)，及時(shí)的糾正學(xué)生在鋼琴演奏上存在的問(wèn)題，提高學(xué)生的鋼琴演奏能力。

（二）提高鋼琴教師的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)

音樂(lè)學(xué)院鋼琴教學(xué)中存在的問(wèn)題與音樂(lè)學(xué)院鋼琴教師的專(zhuān)業(yè)水平有很大關(guān)系。近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的不斷重視，各個(gè)學(xué)校都增加了相關(guān)的專(zhuān)業(yè)，使得鋼琴教師的需求量增加，而鋼琴教師出現(xiàn)了斷層，很多學(xué)校的鋼琴教師專(zhuān)業(yè)水平低，自身的專(zhuān)業(yè)能力有限，限制了課堂上對(duì)學(xué)生的教學(xué)水平。所以音樂(lè)學(xué)院一方面要提髙對(duì)鋼琴老師的招聘標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)鋼琴老師的應(yīng)聘進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)；另一方面，要加強(qiáng)對(duì)在職的鋼琴教師的業(yè)務(wù)培訓(xùn)，不斷提髙他們的業(yè)務(wù)素質(zhì)，增強(qiáng)他們與時(shí)俱進(jìn)的能力。

（三）重視鋼琴作品中情感的表達(dá)

鋼琴作為一種樂(lè)器，不僅是要發(fā)揮其演奏的功能，同時(shí)還承載著創(chuàng)作者的思想和情感，所以鋼琴的學(xué)習(xí)不僅僅是理論與技巧的掌握，還必須讓學(xué)生了解作品背后的情感的表達(dá)。這樣不僅能夠提髙學(xué)生對(duì)作品的認(rèn)識(shí)和把握，還能夠使學(xué)生在演奏中將技巧與情感相結(jié)合，使鋼琴的演奏產(chǎn)生共鳴，樂(lè)曲的表達(dá)更加的完整流暢，更具有表現(xiàn)力。

（四）把教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生實(shí)際水平相結(jié)合

教學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)是為了達(dá)到教學(xué)的目的，鋼琴教學(xué)是為了讓大部分學(xué)生了解鋼琴演奏的技巧，學(xué)會(huì)用鋼琴來(lái)表達(dá)自己的情感。所以教師必須把教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的實(shí)際水平相結(jié)合，不能設(shè)置太難的曲目，使大部分學(xué)生學(xué)起來(lái)很吃力，老師的教學(xué)也無(wú)法引起學(xué)生的共鳴。所以教師必須在結(jié)合教材的基礎(chǔ)上，考慮到大部分學(xué)生的實(shí)際情況，盡量能夠使教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的鋼琴演奏的水平相匹配，這樣既可以輕松愉悅的達(dá)到教學(xué)目標(biāo)，還能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。隨著我國(guó)高等教育的不斷發(fā)展，我國(guó)在重視學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)的同時(shí)，也更加注重學(xué)生特長(zhǎng)的不斷培養(yǎng)。從高中階段就開(kāi)始注重學(xué)生特長(zhǎng)的挖掘，很多學(xué)生選擇了藝術(shù)類(lèi)院校，包括體育、音樂(lè)、美術(shù)、影視編導(dǎo)等等。所以，現(xiàn)在我國(guó)獨(dú)立院校音樂(lè)學(xué)院增設(shè)了很多的專(zhuān)業(yè)項(xiàng)目，鋼琴作為音樂(lè)教育的一個(gè)重要組成部分，在獨(dú)立院校音樂(lè)學(xué)院中得到重視和發(fā)展。本文根據(jù)當(dāng)前我國(guó)在獨(dú)立院校音樂(lè)學(xué)院在鋼琴教學(xué)模式中存在的問(wèn)題進(jìn)行分析，提出改進(jìn)鋼琴教學(xué)模式的應(yīng)對(duì)措施，從而促進(jìn)鋼琴教學(xué)更加科學(xué)化的發(fā)展。

作者：劉世奇 單位：東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

音樂(lè)學(xué)論文范文:音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)目標(biāo)研究

一、音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)現(xiàn)狀

雖然頻頻設(shè)立，但是對(duì)“音樂(lè)學(xué)”的學(xué)習(xí)內(nèi)容，課程安排往往并不清晰，不僅是學(xué)生不太明白所學(xué)專(zhuān)業(yè)究竟學(xué)些什么，教師們對(duì)此概念也是相當(dāng)模糊。很多人將“音樂(lè)學(xué)”看做是學(xué)習(xí)音樂(lè)中的理論方向，當(dāng)音樂(lè)作曲或者表演不能很好的學(xué)習(xí)時(shí)就選擇“音樂(lè)學(xué)”理論加上實(shí)踐的方式，似乎這樣就可以為專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)或者表演的缺失找尋彌補(bǔ)的方法。在錄取上，“音樂(lè)學(xué)”專(zhuān)業(yè)的同學(xué)有時(shí)就是從表演專(zhuān)業(yè)或者其它專(zhuān)業(yè)調(diào)劑過(guò)來(lái)的。這些同學(xué)通過(guò)“音樂(lè)學(xué)”專(zhuān)業(yè)繼續(xù)深造。同樣的情況也發(fā)生在“美術(shù)學(xué)”、“舞蹈學(xué)”、“戲劇學(xué)”等學(xué)科上。油畫(huà)家、文化學(xué)者陳丹青曾經(jīng)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院“美術(shù)學(xué)”任教，后來(lái)主動(dòng)公開(kāi)辭去職務(wù)，當(dāng)時(shí)，他就公開(kāi)申明表示不理解什么是“美術(shù)學(xué)”，又為何要完成科研任務(wù)，以論文作為科研成果。這種情況不單是在一人身上發(fā)生，就連一些專(zhuān)門(mén)從海外聘請(qǐng)的人才專(zhuān)門(mén)擔(dān)任“音樂(lè)學(xué)”教授、博導(dǎo)的老師也不能完全明白“音樂(lè)學(xué)”究竟是什么學(xué)，什么人才能勝任“音樂(lè)學(xué)”教授、博導(dǎo)，心中也不太有數(shù)。

二、音樂(lè)學(xué)學(xué)習(xí)目標(biāo)

“音樂(lè)學(xué)”的學(xué)習(xí)內(nèi)容學(xué)習(xí)目標(biāo)是什么，其實(shí)在很多著述中早有論述，例如，中央音樂(lè)學(xué)院教授俞人豪先生在《音樂(lè)學(xué)概論》中已經(jīng)將這個(gè)概念的來(lái)源和學(xué)科內(nèi)容講述的十分清晰：“‘音樂(lè)學(xué)’這個(gè)詞在歐洲最早見(jiàn)于米茨勒1738年在德國(guó)成立的團(tuán)體名稱(chēng)“音樂(lè)學(xué)協(xié)會(huì)”（SocictactdermusikalischenWissenschaft），這個(gè)德文字的意思為‘音樂(lè)的科學(xué)’。”俞先生還說(shuō)明，后來(lái)有加提（A.Gathy）的《科學(xué)手冊(cè)》，把當(dāng)時(shí)的音樂(lè)學(xué)（Musikwissenschaft）作為一個(gè)門(mén)類(lèi)排列在其科學(xué)分類(lèi)體系中。被后人認(rèn)為是這門(mén)學(xué)科確立者的德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克里桑德（F.Chrysander），1863年編撰《音樂(lè)學(xué)年鑒》不僅使用了音樂(lè)學(xué)這個(gè)名稱(chēng)，還指出“音樂(lè)的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長(zhǎng)期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)”，他還主張“音樂(lè)學(xué)應(yīng)該與當(dāng)時(shí)呈上升趨勢(shì)的‘實(shí)證科學(xué)’相聯(lián)系，應(yīng)成為受到尊重的、完全意義上的科學(xué)”。俞先生指出，在西方，“音樂(lè)”這一概念包括音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)理論的研究，后來(lái)逐步則分化為既有聯(lián)系又有分工的“兩個(gè)領(lǐng)域”：“音樂(lè)本身逐漸向藝術(shù)化的方向發(fā)展，而音樂(lè)研究則向人文科學(xué)或精神科學(xué)的方向發(fā)展，因此，不能簡(jiǎn)單地把音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)研究看做是音樂(lè)藝術(shù)的附屬品。現(xiàn)在西方的學(xué)術(shù)體系通常是把音樂(lè)學(xué)看做是人文科學(xué)的一個(gè)部門(mén)。”當(dāng)前，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在校期間都必須撰寫(xiě)論文，通過(guò)答辯才能畢業(yè)，這種情況不只是碩士和博士，本科生也是同樣的制度。這樣的教學(xué)制度顯然不同于一般的表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，以音樂(lè)演奏會(huì)或者音樂(lè)作品的創(chuàng)作作為畢業(yè)任務(wù)。音樂(lè)學(xué)就其對(duì)象和主要方法而言，屬于人文科學(xué)或精神科學(xué)的范疇，所以，在西方“音樂(lè)學(xué)系被設(shè)在綜合大學(xué)的人文科學(xué)學(xué)院之中”。在我國(guó)，音樂(lè)學(xué)系（或?qū)I(yè)），大多設(shè)在音樂(lè)學(xué)院或藝術(shù)院校音樂(lè)系中，把音樂(lè)學(xué)放置在這樣的院系中致使這一學(xué)科不同于音樂(lè)（或藝術(shù)）的獨(dú)特性質(zhì)即科學(xué)性質(zhì)，不易顯現(xiàn)。因此，很容易產(chǎn)生對(duì)此學(xué)科的模糊看法，甚至是誤解、偏見(jiàn)。音樂(lè)學(xué)的主要研究對(duì)象是音樂(lè)，音樂(lè)學(xué)的學(xué)習(xí)目標(biāo)和內(nèi)容自然是接觸音樂(lè)、了解音樂(lè)、分析研究音樂(lè)，也就是要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行感知，盡可能深刻的懂得音樂(lè)。包括音樂(lè)概論，音樂(lè)的起源學(xué)說(shuō)，音樂(lè)史。但音樂(lè)學(xué)基本性質(zhì)是科學(xué)，歸屬藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域，將其再引申一步，它還屬于人文學(xué)科和精神科學(xué)范疇，與人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等等諸多學(xué)科。由于音樂(lè)的載體是聲音，聲音是一種物理現(xiàn)象，所以，音樂(lè)學(xué)也要相應(yīng)的了解一些物理聲學(xué)和其它一些相關(guān)的自然學(xué)科。除此以外音樂(lè)學(xué)還與生活息息相關(guān)，因此音樂(lè)學(xué)還要學(xué)習(xí)民族學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等等。

作者：吳夢(mèng)萍

音樂(lè)學(xué)論文范文:學(xué)前教育音樂(lè)學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng)

一、選擇學(xué)生熟悉的、感興趣的作品

大部分學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生入校的時(shí)候沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的音樂(lè)教育，在音樂(lè)理論知識(shí)上基本屬于“0”起點(diǎn)，但他們往往會(huì)唱一些當(dāng)?shù)貞蚯蛘咚麄兿矚g的歌曲，教師應(yīng)該從這方面入手，選擇一些學(xué)生熟悉的、感興趣的作品進(jìn)行引導(dǎo)，這是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)興趣最好的辦法。例如豫劇《花木蘭》選段《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》：“劉大哥講話(huà)理太偏，誰(shuí)說(shuō)女子享清閑……”這首作品河南的學(xué)生們耳熟能詳，個(gè)個(gè)都能唱上幾句，有的學(xué)生還能唱得有板有眼，表演得有模有樣，聲樂(lè)課教師不妨以此曲為例，讓學(xué)生唱一唱、演一演，在唱的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)各種各樣聲音上的問(wèn)題，借此再展開(kāi)聲樂(lè)發(fā)聲方法的學(xué)習(xí)，不僅如此還可以借助此曲給學(xué)生普及一下豫劇知識(shí)，既培養(yǎng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣又有機(jī)的將理論和實(shí)際聯(lián)系在了一起。舞蹈也是在學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)技能課學(xué)習(xí)過(guò)程中令學(xué)生緊張的一門(mén)課。這是因?yàn)榇蟛糠謱W(xué)生來(lái)自農(nóng)村，年齡參差不齊，小的有十七八的，大的有二十一二的，筋骨發(fā)育基本完成，剛?cè)雽W(xué)時(shí)舞蹈老師展示的那些諸如橫插、下腰、大跳、旋轉(zhuǎn)、豎插等舞蹈基本功足以使學(xué)生在嘖嘖稱(chēng)贊之外心生畏懼。因此在舞蹈課上多給學(xué)生欣賞一些他們熟悉的民族舞，是提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的好辦法。如根據(jù)管弦樂(lè)曲創(chuàng)編的民族舞《紅旗頌》，不僅可以讓學(xué)生看到民族舞的魅力，還可以讓學(xué)生聆聽(tīng)到那感人肺腑的管弦樂(lè)曲《紅旗頌》，能激發(fā)很多學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈的興趣，有助于打消他們對(duì)舞蹈學(xué)習(xí)的畏懼心理。還可以讓學(xué)生從作品當(dāng)中感受新中國(guó)的來(lái)之不易，教育學(xué)生珍惜現(xiàn)在的幸福生活和學(xué)生時(shí)代。

二、將理論和實(shí)際結(jié)合起來(lái)

教師在教學(xué)的時(shí)候一定要理論聯(lián)系實(shí)際。視唱課、鋼琴課都需要學(xué)習(xí)五線(xiàn)譜，因?yàn)閷W(xué)生以前從未涉及過(guò)，看那變化多端無(wú)數(shù)個(gè)蝌蚪狀的音符在五線(xiàn)譜高音譜號(hào)、低音譜號(hào)的線(xiàn)上、間上，真的感覺(jué)如同天書(shū)，針對(duì)這樣的情況，鋼琴教師如果在學(xué)生上課之初就先欣賞或?qū)W習(xí)演唱一下美國(guó)電影《音樂(lè)之聲》插曲《哆唻咪》：“讓我們從頭開(kāi)始來(lái)學(xué)習(xí)，從這兒開(kāi)始真有趣，你要念書(shū)就先學(xué)A、B、C，你要唱歌就先學(xué)Doremi，Doremi這三個(gè)音符最先遇到你，Doremi，Doremifasollasi,Do是小鹿多靈巧，Re是金色陽(yáng)光照，Me是我把自己叫，Rar是向著遠(yuǎn)方跑，So是穿針又走線(xiàn)，La是緊緊跟著sol，Ti是茶點(diǎn)和面包，它把我們又帶回Doremifasollasi，DosolDo.”既能大大減少學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)視唱的恐懼心理，又能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。還可以讓學(xué)生唱一唱《識(shí)譜歌》、《音階歌》等這些歌詞簡(jiǎn)單、旋律朗朗上口的兒童歌曲，不僅可以幫助他們快速識(shí)譜，他們還可以將這些兒歌用在以后的工作中，真正做到活學(xué)活用、學(xué)以致用。

三、遵循切合實(shí)際、循序漸進(jìn)的客觀(guān)規(guī)律

基于目前學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生入校時(shí)音樂(lè)教育基本為零的情況，教師切不可急于求成，應(yīng)該穩(wěn)扎穩(wěn)打，幫學(xué)生建立起好的基本功，比如開(kāi)始的鋼琴教學(xué)要注重學(xué)生興趣培養(yǎng)和基本功訓(xùn)練，要求學(xué)生手型正確、坐姿正確、力度透徹，會(huì)數(shù)節(jié)拍，能正確讀譜。可以適時(shí)成立學(xué)習(xí)興趣小組，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，興趣小組的作品選擇可稍難于正常教學(xué)內(nèi)容，比如選擇鋼琴四手聯(lián)彈《兩只老虎》，這首作品根據(jù)法國(guó)童謠《兩只老虎》改編而成，篇幅短小、節(jié)奏鮮明、旋律流暢，學(xué)生們耳熟能詳，非常富有童趣。在舞臺(tái)上演出配上一些小的諸如沙錘、碰鈴之類(lèi)的打擊樂(lè)器，具有極強(qiáng)的表演性，演出效果非常好，可以非常有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣。常言說(shuō)：“興趣是最好的老師”，因此作為教師的我們應(yīng)清楚學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)音樂(lè)認(rèn)知的現(xiàn)狀，選擇學(xué)生熟悉的、感興趣的作品，將理論和實(shí)際結(jié)合起來(lái)，遵循切合實(shí)際、循序漸進(jìn)的客觀(guān)規(guī)律，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，才能讓他們成為學(xué)習(xí)的主人，有助于學(xué)生的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

作者：王新樂(lè) 單位：鄭州幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校