時間：2023-03-24 15:34:54
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古琴文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（一）敘中國古琴文化發展
中國的古琴自漢代琴制定型以來，經歷了二千多年的漫長歷史。從發現唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現存的上百個不同風格流派的琴譜，三千多首樂曲以及大量有關琴的詩、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨結晶和我們留下的珍貴遺產。在中國長期的封建社會里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現存的琴譜可以說明這一點。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來的倒是不多，這有它的社會背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發現。清代更多一些，二百五十多年的時間內，出現了六十九種不同版本的琴譜。各個歷史時期琴譜出現的多少，從一個側面反映了琴在那個時期的發展狀況。
六十多年來，古琴從演奏到研究方面有一定的發展。全國各地相繼恢復和成立了不少古琴研究會，這為繼承和發揚各流派精湛的技藝創造了良好的條件；通過琴家們的努力，召開了幾次全國性的打譜會，挖掘和搶救了一部分優秀的古琴曲目；由國家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專業的和業余的，收徒傳藝，使得古琴藝術后繼有人，國家多次派遣古琴演奏家出國訪問和講學，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚了中國民族優秀文化。
古琴文化在今天仍有頑強的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術，是基礎，后人的努力，是古琴藝術今后發展的動力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優秀傳統外，還要有新的作品，反映現實生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術的方向。繼承傳統是宣揚中華民族的優秀文化，彈奏新曲是抒發作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂器相比，除傳統以外，都有它的新代表作，而古琴沒有。現在除有關專家及其研究者、部分藝術院校外，社會上見琴者不多，舞臺上難以看到它的形象和聽到它的音響。由此可以看出，目前，我國古琴文化仍處在狹小的范圍之中。
（二）品中國古琴文化內涵
（1）說古琴之“古”
從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂，它是時代風習的產物，是一個時代最普遍情趣的傳達物。聽得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎。人們忙忙碌碌、熙來熙攘，無非要順應潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽深思不能得其旨趣，又怎能順應這樣的社會。但有時生活是需要交換的，有的東西也古，現在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。
“古”的這種簡單，越到后來改變的越多，成了復雜的東西。但從古人對“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時風、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音子古矣。”
（2）說古琴之“清”
“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無為”、“素樸”一樣，都是哲學理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因為lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨是人實現了這種“清”的轉化。古琴不僅有“樂心”、使“耳目聰明，血氣和平“的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實現“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的大目標。
“清”是內在的、智性的品質。這種品質不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機的性命和精神，使精神遠離污濁，同時也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達和傳遞。
（3）說古琴之“美”
樂器的演奏，由動作完成，各種樂器的演奏都有各自不同的動作形態，各有講究。但客觀地說，有的樂器演奏起來，其姿態稱不得美，形態的講究也并不豐富。而有的樂器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。
因為古琴與中國文化的豐富內涵有著深刻的聯系，因為古琴有著悠久的發展歷史并與中國古代最優秀的群體有著最密切的聯系，也因為這件樂器樂律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細致的講究，不僅激發相當多樣，其內涵也日益充實起來。
古人對指法形態是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊，更在于它的演奏形式。
（三）道中國古琴文化影響
古琴，是中華民族最早的彈撥樂器。它對于中國古代音樂的發展有著巨大的影響。古琴對“古”的品質的固守之中，使得各個時代都具有自己這個時代的音樂，琴樂依然不斷發展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構成的張力依然是藝術發展的一種重要動力而不是障礙。就像中國古代音樂中的胡琴，雖然在古琴的基礎上音調得到了擴充和發展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質。藝術無論如何發展改變，內涵和形態如何豐富，有些基本的品質依然具有重要價值。而致謝基本品質的來源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質影響著中國古代音樂走向清雅脫俗的道路，使得 中國古代音樂不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質樸的特點。
除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調，更是對彈奏者內心情緒的描述以及對歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調“憤怒躁急”，也抒發了演奏者積郁于內心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來代替聲音，表現樂曲內涵的影響。整首琵琶曲音調“波瀾起伏”，“急躁不安”，節奏輕快急促，琴音清脆明快，表現出了危機四伏的艱險境地。這樣的演奏方式和表達技巧，在古琴文化中表現的淋漓盡致，從而也影響著中國古代音樂中“以琴抒情”的表達方式的傳承。
在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結合，反映自然的本質，這樣的文化也對中古古代音樂有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現得極為生動，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來的音符都表現出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來源于自然并且與自然相互結合，這樣的古琴文化在中古古代音樂的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。
結語：古琴及古琴文化是中華民族音樂文化的結晶，從神農伏羲開始，在幾千年的歷史長河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說和動人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結下了難解之緣。對中國古老的文明起著極大的促進作用。同時，古琴文化對中國古代音樂的發展有著極大的推進作用，無論從技藝還是內涵，都對中國古代音樂有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學音樂學院）
參考文獻：
興趣廣泛造就了李躍的多才多藝。直到現在，她的每一項特長都沒有被她拋棄。她時常為電視劇演唱主題曲；她每天都會堅持練習古琴；她現在仍舊可以完成平面設計和3D建模。
李躍是一名同時擁有理工科和藝術類教育背景的研究生，文理兼修的她活潑開朗、思維敏捷。李躍的自我評價是：既有理工科學生的嚴謹，又有藝術類學生的細膩，對學習和工作充滿熱情，對未來充滿必勝的信心。
李躍本科在天津大學學習測控技術與儀器專業，研究生卻跑到音樂學院學習傳媒與文化產業。李躍的故事就像一本連環畫，精彩不斷，故事多多。
李躍的父親是一位建筑設計師，4歲開始，父親就送她去少年宮學畫畫。李躍小學的版畫《蠶》已收錄在小學美術教材書中。在少年宮學畫的李躍看到隔壁班的小朋友學合唱，很是羨慕，于是，父親也給她報名。邊畫畫邊唱歌，幾乎成為李躍的一種成長模式。李躍坦言這種藝術熏陶為她日后的成長打下了堅實的基礎。
16歲，李躍取得全國聲樂業余考級成人組最高級――九級證書。2002年，李躍參加了清華、北大等多所高校的藝術特長生測試，最終，李躍帶著對建筑的向往，報考了天津大學。剛開學，就代表天津大學參加全國大學生歌手邀請賽并獲得二等獎。但讓李躍意想不到的是，她陰差陽錯的進入了測控技術領域與儀器專業，開始與物理、數學打交道。“這樣的日子實在很難度過，我常常背著畫板在學校里畫素描，看到建筑系的學生就會無比羨慕。”加入天津大學北洋合唱團的李躍坦言那段時間唯有唱歌才會開心，日后更多的美好回憶均來自于合唱團。
李躍是個閑不住的人。從小的藝術培養讓她的生活處處充滿著濃厚的藝術氣息。大學期間，李躍代表學校參加的全國、省市各類演出、比賽數不勝數。唱歌是她的專長，但不滿足的她還嘗試創作。李躍的原創歌曲《我讓你飛》進入“上海之聲”國際音樂節校園原創歌手邀請賽十強；非典期間創作的歌曲《信念》被天津人民廣播電臺評為“年度最佳公益歌曲獎”；由她作詞、團友作曲共同完成了天津大學北洋合唱團的團歌，結束了北洋合唱團無團歌的歷史。李躍說自己的原創就是憑感覺。今年5月，大型奧運紀錄片電影《筑夢2008》主題曲的英文歌詞，李躍也參與了創作。談到這次創作，雖然李躍只是創作者之一，但她直呼幸運。“這部記錄片，真實地展現了舉國上下為奧運奮斗。我的創作沒有過多的技巧，只是一種有感而發，我覺得格外有意義”。
李躍大學四年念的很吃力，但大學生活卻精彩紛呈。有驚無險的畢業后，李躍“賊心不死”，依舊準備報考建筑系的研究生。但父親制止了她。“因為缺失了本科教育的基礎”，李躍眼神里流露出一絲遺憾。“那段時間，我再次迷失了方向。我不知道下一步該邁向哪里。”有人建議她去當歌手，李躍說她大學期間享受盡了在舞臺上的風光，臺上臺下轉瞬間的與寂靜讓她很不喜歡。就在這時，有人建議李躍利用自己的優勢往幕后發展。“當時，我覺得有人給我指條路就是我最大的幸運，我自己已經完全迷失了。”就這樣，2006年，李躍以第一名的成績考取了天津音樂學院藝術管理系傳媒與文化產業專業研究生。“這是一方新天地，一個理科生在專業音樂學院里學習，多少有些另類。但我如饑似渴，看什么都新鮮，都想學”。
進校后，李躍選修了《古琴欣賞》《琴學概論》兩門課，第一次接觸古琴的李躍被這古老的樂器深深吸引。“我原來對古琴沒有概念，這兩門課讓我覺得這件樂器太有魅力。”于是，李躍的藝術細胞又被調動起來，她跑去古琴教授李鳳云那里拜師學藝，自己買了琴放在宿舍里天天練。“我的學琴進度是李老師專門為我定制的，每周一節課，從不間斷。我只感慨時間太短，只是學到了皮毛。”但李鳳云教授對這個學生卻喜愛有加，即將研究生畢業的李躍在老師看來，出去彈琴已經不至于給老師丟人。目前，李躍正在為研究生畢業論文忙碌著，題目是《古琴藝術的現代傳播》。為了這篇畢業大作，李躍走訪了眾多古琴專家，深度訪談；她還在網上以及街頭進行問卷調查。
李躍的夢想是開一場琴歌音樂會，自己邊彈古琴，邊吟唱琴歌。但目前，李躍說她還需要勇氣和時間。“這不同于登臺唱歌，我不能讓別人覺得我是在作秀，我必須對得起這門古老的藝術”。
完成畢業論文后，李躍就要開始找工作了。李躍笑稱：“終于不能再賴在學校里了。”對于就業，李躍的心態很平和，即便自己的經歷豐富，多才多藝，李躍依舊不喜歡把這些東西拿出來當作炫耀的武器。“藝多不壓身，我只是想讓自己更加全面，更具內涵”。
一、二胡教習的發展態勢
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯。”事實的確如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。
反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。
二、二胡教習的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。
1、教學模式
與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。
此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構
南京藝術學院教授劉承華在《中國傳統音樂美學的學理重建》1中指出中國非常好的一個傳統是實踐性和理論性的結合，例如古琴藝術中的樂論和實踐就結合得非常緊密，《溪山琴況》等琴論對古琴實踐產生了非常深遠、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術在實踐層面發展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠，特別是幾乎鮮見對二胡教習的歷史傳統、技術技法、美學觀念與千年來形成的民族語匯的系統梳理、總結。僅有的一些理論文本，也基本上是對近一百年技術發展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術理論的影響。這就導致了當代二胡教習中實踐與理論、西方與傳統的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當代二胡教習迫切需要加強理論建構，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學、演奏、作曲等實踐中，也應具備一種歷史視界的素養。
關鍵詞:東皋禪師；東皋琴譜；幽蘭琴譜；魏氏樂譜；返輸；中日音樂
中圖分類號：J607(313)文獻標識碼：A
一、引論
在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關東幕府尊奉為禪師之前，其中國姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發展，為中日兩國文化的交流做出了很大貢獻的著名僧人。
蔣興儔出生于中國明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經布道的時間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個時候，他已經在中國的故土上，度過了他人生中將近四十個春秋的美好時光。也就是說，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動，是他近四十歲時候才開始的事情。一般來說，一位四十歲的人在對待社會事物的認識上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經基本定型。中國古語所說的：“四十不惑”，便是講的這個道理。因此，東皋禪師在日本進行的文化傳播和交流事項，肯定深刻印記著蔣興儔時期的諸多烙印。那么，我們今天對于東皋問題的研究，一方面當然主要包括東皋禪師在日本的文化及學術活動的內容；另外一方面，如果能夠明曉中國明末清初蔣興儔時期所處的時代，究竟是一個怎樣的時代；了解其時代所存在著怎樣的社會思想意識和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長的具體生活環境對他的影響，可能為我們今天比較清楚和準確地認識、看待東皋禪師文化現象及其學術研究價值不無補益。由此看來，中國和日本學術界之間，在東皋文化上的互動研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補、研究的合作極有空間。
另外，中日兩國之間類似東皋文化問題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂等這樣的音樂文化現象，及其應該開展的音樂文化方面的互動研究項目還存在不少，譬如：學術界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜，與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂等等問題，都需要中日雙方學者、學術界的攜手與互動研究。本文從東皋禪師文化問題的研究切入，談談中日之間的這種類似音樂文化現象，及其互動研究的情況。
二、東皋文化問題的中日互動研究
首先還是從東皋禪師問題及其研究談起。
毫無疑問，對于東皋禪師文化現象的關注及其舉行的紀念活動，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動，對日本文化產生了深刻的影響。他的事跡，一直以來受到日本人民的稱頌，三百多年中，在日本有關東皋禪師的紀念活動始終沒有間斷過。有關東皋禪師的學術探討及其研究也首先發端于日本。正是由于日本文化界、學術界對于東皋禪師文化問題的重視與研究，才向中國方面傳遞了這方面的信息。是日本方面的積極活動與研究，促使了中國學者及學術界對于這方面問題研究的介入。中國學者、學術界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說中國早期曾經由商務印書館出版的荷蘭著名漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國方面的有關這方面論述的專著中，如中央音樂學院張前教授的《中日音樂交流史》（注：參見張前著《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年10月北京第1版。）書中的第三章所撰寫的“琴樂的復興”內容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年來，有關東皋禪師在日本音樂史上為振興、發展日本琴學所做出貢獻的研究方面發表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時期琴士物語》一書，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學方面的學術貢獻，書中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學方面詳盡的研究材料，本人曾經把岸邊先生的這本專著介紹給了中國的音樂學術界（注：拙文載《人民音樂》，2001年第4期，第46頁-第47頁。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國學者的共同攜手，在日本和中國移地舉辦的“中日東皋禪師學術研討會”，更使得東皋禪師的諸多學術問題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會議上發表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學研究所副所長）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學を重點とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見靖（東洋琴學研究所?事各局長）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀子（御茶の水女子大學院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國學院大學院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學蕓大學）的《東w心越の藝術活動》等。另外，類似稗田浩雄先生主持的古琴網站（guqin.jp/）也為中國方面了解東皋禪師問題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口。總之，日本方面有關東皋禪師問題的研究是認真、仔細、深入、有成就的。
中日兩國學者及學術界之間的這種交流、互動的活動，除了中國方面能夠從日本學者的研究中，獲得這些歷史上中國文化傳播者的資料信息，中國方面也應該可以為日本方面提供有關這些事件、人物、文化等，在中國歷史背景中的文化史料，以及現實的認知情況和研究價值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國一方的淵源關系，又有在日本存在的事實。因此，許多問題的探討和研究應該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國學者介入這些問題的研究，使得許多問題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。
從“中日東皋禪師學術研討會”中國學者發表的論文來看，確實已經有了這方面的研究成果，如：陳應時（上海音樂學院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國音樂學院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學的淵源和傳統》、趙曉楠（中國音樂學院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會科學院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長林（中國科學院算機科學研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對東皋琴歌之淺見》、龔一（上海民族樂團）的《論古琴音樂社會位置》等。
另外，在近些年召開的幾次“中日東皋禪師學術研討會”的會議上，除了有高質量論文的之外，學者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂的佳話。中日古琴音樂界這種“能說會道”、“能文能武”的現象，充分顯示了古琴音樂文化深厚的文化底蘊和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂作為文人音樂文化的特征之一。而我們今天對于東皋文化問題的研討，也正是看重其中的文化價值。
三、東皋禪師的中國文化背景
由于本人多年來一直對明清音樂文化的存在情況進行了解，曾經接觸、研究了一些明清音樂文化外播與接納異域音樂文化的課題。對東皋心越U、對《東皋琴譜》等一些明清音樂文化在日本的傳播情況，也有過一些膚淺的認識。蔣興儔所生長的環境，社會思潮、世風習俗等都對他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問題致關重要的前提。特別是他那些遠離故土的思鄉情愫，也許會更加促使他珍惜在故國故土養成的優良品德和世界觀，他在日本寫作了許多懷念故鄉的詩歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實地反映了這一歷史的事實。
中國方面的研究，應該從我們比較熟悉的明清社會，從蔣興儔所接受到的教育、成長的主要年代，和所受到的主要影響，來認識東皋文化現象，認識東皋音樂文化。
蔣興儔是中國明末清初時期的僧人，其本人基本生長在清初的社會文化環境中。1644年明亡的時候，他才5歲，因此，從這個意義上講，蔣興儔基本上算是一個清初的人。但是，晚明的思想意識卻深扎于蔣興儔的心里，因為他的父輩具有明末清初思想意識和人文文化背景。他所受到的教育、他成長的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會文化環境，其父輩給予他的影響應該是很大的。因此，在他的思想意識中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認識。他在音樂方面的主要積累和修為，也主要是在這個時期養成的，明末清初的音樂文化思想對他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創作中都有很大的體現，這對我們理解東皋心越的文化很有幫助。
晚明時期，文人在人格上的追求非常具有特點，與其他時代有著極大的不同。古代儒家傳統的思想人格是以修身養性為本，文人應該通過格物、致知、誠意、正心的修養，成為能夠安平樂道、自強不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認為是自古所沒有的，對世俗文化的崇尚已經成為一種時尚。但是，當明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對晚明風光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國文化情結中也是存在的，因為東皋禪師與余懷基本上生活在同一個時代，并且，有著相同的生活經歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩歌、書畫乃至于禪學思想，可能無不存在著這種烙印。譬如，就音樂界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來說，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動手不動口”，對于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對于琴歌的欣賞，對于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。
另外，明末清初渡海去日本的中國學者、僧侶為數不少。清軍入關后，民間自發去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩文中也能夠找到這種情感的佐證材料。
當然，蔣興儔帶到日本去的音樂文化，能夠得到日本文化界的認可，與本地與之相適應的文化環境也極為關聯。其實，東皋心越與日本當時琴文化能夠融合的原因，是當時的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經接受過的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。
而在日本江戶時代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現象。譬如說對于世俗文化的自然接納，日本早已開始。盛行于江戶時代，具有庶民性質的繪畫形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國明代世俗文化影響很大的藝術形式。在展示一個美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進行演唱的大和畫工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第2頁。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第6頁。），無不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國明代的世俗小說還直接成為這個時期日本文化描述的對象。如有“武者繪大師”之稱的歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進》（注：參見［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時展示了也許是作者剛剛獲得的中國正在流行的《水滸傳》的內容。這肯定代表了一種時尚，代表了一種對中國俗文化追求的心境。這種現象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會文化意識，反映了人們對世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對于日本琴學以及日本文化的貢獻，在日本人編寫的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載。可以徵矣。中世以后，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無復有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專志從學。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學者，校讎繕寫，而授諸……。”
本節作為本文的一個中心，按理應該更多地展開論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進行文化交流活動的完整材料，因而沒有繼續深入探討下去。不過，我們仍然可以根據現有材料，提出一些學術構想，以便落實今后中日學術界進行這一問題互動研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動的指導意識，中國明末清初思想對東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國文化印記，等等。
四、類似東皋文化問題的中日互動研究
中日兩國“一衣帶水”，友好往來與文化交流的歷史，源遠流長。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數不勝數。且不論久遠的歷史事實，就明清時期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經連續兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關系，而民間的交往則更多。因此，明清時期中日之間的交流事項令人感到十分的豐富。音樂方面的交流，除了東皋的文化問題之外，還有日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜等，這些文化都與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂有著極為密切的關系。毫無疑問，這些明清以來的音樂文化，對日本音樂文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂”就曾經與“邦樂”、“西洋音樂”，成為日本三大主流音樂文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問題都需要中日雙方的攜手與互動研究。
目前中日間開展的東皋禪師問題的這種互動研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來卻仍然代表了那樣一個時代，因此，它的現實意義和研究價值是無容質疑的。東皋禪師在日本的音樂活動，在當時具有傳播中國音樂文化和發展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠為我們提供了解明清音樂在海外的存在情況，并依此印證中國文獻、史料中論述的那個時代所存在著的音樂情況。特別印證民間音樂文化中那些似乎無法證明其來源的音樂形式和作品。當今天我們把這些傳播海外的中國過去時代的音樂形式和作品“返輸”回來時，則能夠為我們對于中國明清音樂問題的研究提供極其可貴的幫助。而中國學者的研究又能夠為深入理解日本這些音樂形式提供幫助。這個互動交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫、發表的《〈魏氏樂譜〉研究》（注：拙文載《中國音樂學》，2001年第1期，第129頁-144頁。）、《留存于日本的中國古代俗曲樂譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁-第44頁。），以及對日本“明樂”、“明清樂”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時期以來明清俗曲的流變情況，但是，當接觸到日本方面的有關資料后，改變了許多我對中國明清俗曲的認識。許多認識的改變，均因“返輸”了明清時期流向日本的這些音樂文化的資料。
中國學者對于日本“明清樂”情況的了解，主要是來自于日本方面提供的研究材料和文獻史料。林謙三對于“明樂”及《魏氏樂譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國學者提供了許多的參考標準。特別是由日本已故著名音樂學家平野健次撰寫，載《音樂大事典》中的“明清樂”詞條，綜合了日本國內在“明清樂”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂”傳入日本及其發展的過程。列舉了一些重要的“明清樂”方面的史料文獻。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統音樂樂種之一的“明清樂”，日本音樂學術界已經給予了許多的研究工作。在“明清樂”的發展歷史中，對其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執筆撰寫的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂”、“清樂”詞條。后來，有我們所熟悉的日本著名音樂學家田邊尚雄所著《音樂史》的“幕末篇” （注：參見［日］田邊尚雄著《音樂史》，日本出版協同株式會社昭和28年9月5日初版，第12頁。）、林謙三所著的《明樂八調》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書中的“唐人歌” （注：參見［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠社昭和61年2月28日，第153頁。）等作品。日本最新的“明清樂”的研究成果，是日本東京藝術大學的V原康子博士的研究論著《十九世紀日本西洋音樂的受容》（注：參見［日］V原康子著《十九世紀日本西洋音樂的受容》，多賀出版株式會社，1993年2月27日初版第1刷。），該書中的第五章“從江戶后期到明治時期的明清樂的音樂活動”的內容，除了綜合、梳理、評述了前人的研究成果，而且，依據新的材料，從新的視角進行了更加深入地研究，并有許多可貴的發現。日本音樂及音樂文學學者的研究，不僅是日本方面研究這一問題的重要成果，而且，也影響著中國在這方面所進行的研究。何況，“明清樂”至今在日本長崎的活動更為這種研究賦予了現實的理由。
上述研究，就中日兩方面而言，日本學者的研究應該強調的是在日本獲取第一手的研究資料，因為，即使中國學者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學者來做這些事情方便。中國方面則應該重點研究，在日本傳播的這些音樂文化所存在的中國文化背景。但是，要深刻認識其文化的價值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動研究。
目前，中國方面發表的有關日本“明清樂”研究的文章還不是很多，如果除了專門對“明樂”，以及《魏氏樂譜》的研究論文之外，還有臺灣楊桂香女士的《明清樂――傳承至日本長崎的中國音樂》（注：載于《中央音樂學院學報》（北京）1993年第1期。）等文章專門涉及日本“明清樂”問題的研究。但是，總的說來比較少。所以說，在這個問題的研究方面，應該有很多的工作可做。
論文關鍵詞：劉天華,藝術風格,《虛籟》
他深受著的影響，不僅反對純粹的國學主義，也反對接受全盤西方化。他是第一位借鑒和吸收大量西洋曲式，并將其融入到民族音樂中的作曲家。他繼承并保留著民族曲式的特點并用這兩種技法的結合和呼應創作出了令人耳目一新并很快被大眾所接納的民族器樂作品。劉天華先生不僅在二胡創作中貢獻卓越，在琵琶的形制革新、藝術創作和教育教學等方面做出了卓越的劃時代意義的的貢獻。
他的作品具有深邃、婉約并富有詩意的特點，對當時的黑暗社會充滿著憎恨和和反抗的情緒，因此作品都具有奮斗和向往光明,追求自由的表現心中愁悶和探索出路的情懷。劉天華先生在創作琵琶曲時以本民族的音樂元素為主體，打破固步自封的一種境界創作時巧妙地、大膽地將西方的音樂元素與之融合，對國樂進行改革。這與時提出的“師夷長技以制夷”的觀點不謀而合，使國樂注入新的活力最終達到振興國樂的目的。這是劉天華先生在創作方面的一種突破和創新，同時也是他創作的作品能得到人們的認可和廣泛流傳的重要原因。
劉天華先生對琵琶藝術的成就和貢獻大致可分為一下幾個方面:首先，在演奏上能以寬廣和開闊的眼見不斷的吸收眾家之長，真正做到博采眾長。劉天華從小就對藝術非常感興趣，在他還是初中生的時候，就利用課余休息時間學習起了西洋的銅管樂，并成為業余軍樂隊隊員。這對他演奏技能和經驗的豐富有很大的作用，在這個過程中他還積累了一些琵琶曲，像《飛花點翠》的訂譜等,他沒有僅僅局限于某一種樂器的幾種基本演奏方法，而是不斷吸收和借鑒中國傳統民族樂器的演方法和技法并不斷的進行嘗試和改進將其融入和運用到琵琶樂曲的寫作、演奏、教學中去。使琵琶的演奏技巧和方法得到了很大的豐富和拓寬了。例如在琵琶 去《改進操》和《虛籟》的一些部分，將古琴演奏技法中的綽、注、滑等加以變通運用到了琵琶的演奏中。
其次在創作方面繼承、借鑒、創新、三為一體。正是因為如此他創作的作品與中國傳統音樂作品相比較起來顯得織體更加的豐富多彩，使作品的形象變得更加的生動。在當時音樂界只是全盤接受西方音樂，對國樂進行摒棄式改造的社會情況下，劉天華他所創作的作品不但沒有因為新的音樂元素的融入使中國情韻喪失，而且正好相反完全是中國的傳統音樂占其主體地位，做到了真正意義上的融合。
劉天華在音樂創作中對素材的選擇和運用也有自己獨特之處，他把目光投在了中國民族民間音樂這個廣袤的藝術海洋里，從中吸取精華使自己的作品變的充實。劉天華利用這一素材在圍繞其主題的進行變奏、豐富加花，使樂曲形象變的活潑、快樂表現出一種積極向上的音樂情調。他在音樂寫作別重視音樂的社會功能的發揮，在追求音樂風格特點的同時更注重個人的獨特的創造性，極具人文主義的特點.例如：琵琶曲《歌舞引》和《改進操》中表現出的歡快、積極的音樂特點，將作者對美好未來期盼和憧憬盡展現我們面前，及對不斷發展國樂內心的喜悅和信心。
劉天華先生在教育方面做出的貢獻。他17歲就開始了他的音樂教育之路，他曾教過小學、中學、大學的音樂課程，在這個長期的教學過程中他積累了很多豐富的教學經驗。甚至將自己一生的所有的精力都放在了中國民族的發展和為我國培育下一代音樂傳承上——教育。他特別注重初級的音樂教育和音樂普及方面的教育，致力于對音樂教學的研究，曾呼吁編訂在當時極其缺乏的中小學音樂教材。
20世紀30年代，在中國很多音樂院校的老師和學生因受崇洋的社會風氣的影響，而對我國自己本土的民族音樂和樂器有很多的偏見，認為西洋的什么都是好的而中國本土的就是落后于人。更有錯誤的認識認為中國的音樂要傳承要發展就必須將其進行全盤進行西化。就在輿論和壓力下的背景下，劉天華依然堅持其自己的信念最終將民族樂器帶進了高等音樂院校，在整個民族器樂發展史上他是第一個把民族器樂列入音樂院校正式課程的人。奠定了我國音樂院校民族音樂發展的基礎。
《虛籟》創作背景
《虛籟》是劉天華先生在1929年創作的一首，流傳至今的琵琶曲。這首樂曲最大的特點是沿用古琴的演奏方法綽、注,再加入“吟”“打”“帶”“泛音”等傳統琵琶的演奏技巧而進行寫作，同時他還融入了當時較為流行的大鼓、三弦拉戲等多種新的民間藝術門類元素。使該樂曲具有很強的民族特色和地反特色。劉天華把古琴的技法運用到《虛籟》中運用琵琶模擬古琴演奏中的散、泛、按的音色變幻，是該樂曲變得超凡脫俗、更加深邃幽遠，聚古琴之神韻，給人以耳目一新的感覺。
該樂曲曲式結構為引子、A、B和具有尾聲性質的C三部結構，是由一個主題和單樂思進行引深和發展而來，常在樂句后加一個小的尾級進行收束。引子為極慢板。音響清新、幽遠、很好表達了劉天華內心對理想美好境界的向往。A樂段由兩個樂句構成，在高于引子的音域上進行演奏，將樂曲的主題直接的呈現在人們的眼前。第二句是第一句主題的模進。在23、24、25小節插入一句新的音樂元素（依照主題發展變化而來的），出現在該樂段的后面。作為A段到B段的過度句承上啟下。樂曲B部分屬于展開部，由兩不同的長句組成。速度為快板。在實際的演奏時能動性較強速度可有一定自由性。樂曲C部分在速度和意境變化再現引子部分。速度由極慢開始到漸快最后慢收。
演奏技法分析
《虛籟》這首樂曲對樂器發出的聲音要求很高，演奏員在演奏時對左手演奏技巧上十分講究，琵琶在演奏過程中發出來的每個音都要清楚、有力，同時也要求右手的巧妙配合使之融洽。反之則會破壞該樂曲的民間音樂特色，從而也就失去了該樂曲它所要表現的意境了。在右手無論是彈跳還是輪指的演奏，對聲音的要求幽遠、流暢、連貫和柔和不能過于尖銳。在輪指演奏時要緩緩的像小河里的溪水均勻的流出。彈挑在其音色的要求也是兩點，要求演奏慢速度的時候音色要長，演奏快速度的時候要靈活和生動。演奏該樂曲時對力度控制要求很高，在彈奏時必須滿足樂思以及音樂形象的要求，才能將整首樂曲的清、靜、悠、遠的意境表現出來。才能真正的體會到作者對社會變革的理想追求和對美好明天的期盼。
總的來說他創作的作品，始終是與生活他的思想以及對社會現實獨到的見解是密不可分的。劉天華先生在藝術上的成就和實踐，讓我們深刻的認識到:要發展中國的音樂其根本必須立足于的我國傳統民族民間音樂的分析、了解、保護和創新。通過劉天華先生所創作的琵琶樂曲的粗略分析可以看出，在他多年的不懈努力中是琵琶音樂的創作和演奏又上了一個新的臺階,他的貢獻對琵琶音樂的傳承、創作、發展起到了非常重要的作用。
參考文獻
l、黎松壽:《劉天華—杰出的民族音樂家》，《南京藝術學院學報》，1981年期
2、劉育和:《劉天華創作曲集》，《民族音樂研究所叢刊》，1957年版。
論文摘要:鋼琴作為西方音樂文化的一個主體部分，當它與中國古典音樂和民間樂器相結合而形成具有獨特風格的中國鋼琴作品時，意境的表現是作品演奏的關鍵。具體應從觸鍵與音色、踏板的使用和情感的體驗三個方面來完成。
論文關鍵詞:古曲和民間樂器;中國鋼琴作品;觸鍵與音色;踏板;情感體驗
鋼琴，其前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵，是西方音樂發展中一種古老的樂器，從它誕生到1709年的第一架擊弦古鋼琴，再到19世紀的普遍流行，它毫無異議的登上“樂器之王”的寶座。在中國，隨著學堂樂歌的發展，這一西方樂器開始了初步的介紹和技術的傳授，一百多年來，鋼琴音樂的創作、演奏和教學，在中國得到了飛速的發展，廣大中國作曲家十分青睞這種來自西方的樂器，他們在調性、和聲、曲式結構等作曲技法方面進行了成功的“民族化”的探索，其中將中國古曲和民間樂曲改編創作成的鋼琴作品，因為古典音樂以“高、雅、虛、靜”為境界追求目標，因而神韻的把握和意境的處理，成為中國鋼琴作品中最難表現的部分。
根據中國古曲和民間樂器改編創作的曲目非常多，其中最著名的有:黎英海改編自古琴曲的《陽關三疊》、改編自琵琶曲的《夕陽簫鼓》、儲望華改編自二胡曲的《二泉映月》、陳培勛改編自廣東古曲的《平湖秋月》、王建中改編自民間嗩吶曲的《百鳥朝鳳》和改編自古琴曲的《梅花三弄》等。要彈奏好這類作品，具體應從以下三個方面來要求:
一、音色與觸鍵
在這類鋼琴作品中，為達到某種特殊音色的要求，因而在指觸上產生了許多相應的變化，造成了其特殊的音色表現。例如:在黎英海改編的《夕陽簫鼓》中，作曲家模仿了蕭、古琴、琵琶、古箏等多種民族樂器，渲染出了典型的中國山水畫的意境，因而在演奏時需要敏感的音色變化。如蕭的音色暗淡，古箏的音色清亮，琵琶的音色結實慷慨，古琴音色有虛實之別。模仿眾多民族樂器的特點就要求手指有不同的觸鍵方式，以豐富這首鋼琴曲的音樂表現力，如引子部分，自由但不夸張的節奏，由松到緊的同音反復，模仿了民間音樂中慢起漸快的鼓聲。在觸鍵上要，要求手指在擊鍵的瞬間借助鍵盤的反作用力迅速放開，強調垂直觸鍵的頓挫感，造成鼓聲回蕩的泛音效果;接下來帶下行裝飾音的同音反復，模仿蕭聲的幽怨，演奏中應使用一些手臂重量彈奏方法，在觸鍵上與鼓聲的同音反復區別開來，營造出蕭聲在水面回蕩的效果。
又如，儲望華根據華彥鈞的二胡曲《二泉映月》改編的鋼琴曲《二泉映月》，為了模仿二胡連綿、柔和、凄怨、憤懣的音色，觸鍵方法要盡量使用重量彈奏法，作為旋律裝飾的裝飾音應強調，旋律的進行上盡可能保持音樂旋律的連貫性和歌唱性，考慮二胡作為弓弦樂器的演奏特點，不用指尖彈奏重音，而要伸直手指以盡量增加觸鍵面積，用手臂帶動手指通過揉和摁的動作來觸鍵。
再如王建中根據民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，原曲充分的發揮了嗩吶洪亮高亢、熱烈歡快的音色，以豐富的想象力模擬了鳥鳴和自然界的音響色彩。而鋼琴曲《百鳥朝鳳》則通過倚音、顫音、琶音和泛音等演奏手法以達到嗩吶的演奏效果，演奏時指尖與鍵盤基本成直角狀，用手指微勾的觸鍵法，發出透明而響亮、彈跳性強、顆粒感強的音色。
二、踏板的運用
著名鋼琴家安東魯賓斯坦曾說過“踏板可以說是鋼琴的靈魂”，踏板的使用方式給演奏者留下了很大的發揮個人創造力的空間，具有很大的靈活性和即興性。演奏中國古曲和民間樂器改編的鋼琴作品，踏板的處理對于意境的表現具有重要的作用。在此類作品演奏中合理的運用踏板，應包括:轉貼于
一般的踏板使用方法:
1、節奏性踏板法:具體操作為:踏板與和聲同時或與強拍同時踩下，在下一個和聲出現前放掉，與新的和聲在節拍上做同步的踩放。這種方式通常彈奏需要特別干凈的音響效果時使用。如在《百鳥朝鳳》的許多樂段中，配合左手的跳躍性演奏，踏板基本在2/4拍節奏強拍時踩下，在弱拍后半拍時收起(部分樂段例外)，這種踏板使用法既保持了左手歡快跳躍的節奏特點，又掩蓋了跳音奏法帶來的生硬，更好的襯托了右手模仿嗩吶靈動流暢的音樂特點。
2、切分踏板法:切分踏板法也被稱為連音踏板法或跟隨踏板法，也是踏板常見的使用方式。具體操作為:當手指觸鍵時，腳迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍彈奏的話，那么踏板通常要錯后一個十六分音符，如果演奏很快的話，有時可能要錯后一個八分音符。這種方法能夠使演奏時的和聲效果飽滿豐富而又不至于渾濁，同時能夠延長許多手指無法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板，基本使用(部分樂段例外)在4/4第一拍踩下，一直延續到下一拍音頭出現之后迅速的收起并再次踩下，每次踩到較為豐滿、不流露切換痕跡的踏板法，使左手的三十二分音符連貫而不混亂，也保持了右手4、5指的旋律線條，描繪出月光下湖水盈盈波動的景象。
3、半踏板法:半踏板法顧名思義就是只使用一半的踏板，即不將踏板踩到底，只踩其一半或將踏板踩到底但不完全放干凈就重新踩下，這種方法能造成一種朦朧飄渺、含混迷離的迷人音響效果。這種踏板方法常在樂曲段落間的華彩樂句使用，且常常與其他踏板方法交替或同時使用。如《夕陽簫鼓》中的許多流動性樂句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常見踏板之外，由于中國鋼琴作品常常采用五聲調式，因此在踏板的使用上還有著不同于西方和聲體系帶來的踏板規律的特殊方法。
1、要考慮樂句的呼吸和旋律的進行特點，不要因為過于頻繁的切換踏板破壞旋律的連貫性，同時，要特別小心進行切換，以保持和聲效果的干凈。
2、由于在民族調式里一些相鄰的音會產生另一種和諧的美，帶來與傳統和聲三度疊置的不同效果，因此可以我們可以在踏板使用時嘗試新的和聲效果。
三、情感體驗
不過，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易過分側重于瑟器及其形制方面；此外，純學術研究又容易專注于瑟律瑟調，而忽略了它的實質音樂。其實，元清等朝代已有多位有識之士制過瑟譜。制譜之士中，有鼓瑟逾三十年者。譜中的凡例、自序，皆記有其經驗與審美觀，亦記有他們對琴瑟之關系的見解與判斷。讀之，其益處非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利豐富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合譜對照論述。
一、今人之研究
近年最熱衷于活化瑟樂的，當首推琴家丁承運。他不單以馬王堆出土的漢瑟為藍本，重造瑟器，并著手研究彈法。他在2002年第4期的《音樂研究》上，發表了《古瑟調弦與旋宮法鉤沉》，而且多次與家人一起琴瑟合奏，令公眾可以一聽、一睹他對瑟的研究與成果。
除丁承運外，近現代對瑟有研究的，還有李純一等。由于從田野考古發掘出土的樂器與明器中，瑟的數量不少，其中，馬王堆一號墓甚至出土了弦柱具全者。李純一曾據此撰寫了《中國上古出土樂器綜論》及《漢瑟和楚瑟調弦的探索》。此外，音樂考古學學者王德塤還譯過元朝熊朋來（1246―1323）的瑟曲。
在此之前，鄭覲文辦過琴瑟樂社。1920年代，大同樂會曾嘗試活化一百六十四件古樂器，其中便包括瑟，而鄭覲文本人亦彈瑟，柳堯章就聽過他用三十六弦瑟獨奏《壽陽宮》[2] 。
盡管如此，瑟的失傳程度還是很嚴重的。它不像七弦古琴般有那樣多的遺譜，也沒有大量仍可彈奏的傳世樂器。殘忍一點說，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的樂器，研究樂器本身的結構形制固然重要，而站在音樂角度，對它的聲調音色、樂感，以及音樂功能等的研究與發揮，就更不能或缺，特別是如能傳下曲譜，就更是無量功德。
在古籍中，有關瑟的描述很多。直至近現代，仍可見到有關的研究，但主要還是在其形制上，且分歧與爭論不少。不過，若說七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晉南北朝以至隋唐才固定下來，那也正好就說明樂器的形制不是不變的、不可變的！瑟亦如此。楊蔭瀏在《中國音樂史綱》里便指出：“古來瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定為二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之長短、粗細等，也并沒有定見。還有就是瑟柱的高度、厚薄與位置，以及上弦的方法等，相信就更難知其有多少種不同的古制了。
現在要重現上古瑟樂，已是不可能了！即使是琴亦然。況且，瑟由先秦、秦漢至其沒落期間，無論形制以至音樂美感取向，即使在那時代，也不可能是單一形制，單一取向。且正如文章開始所說，瑟樂功能不可能只有簡單的一種，那么，要活化哪幾種瑟樂呢？目前，較易見到的瑟圖與瑟譜以至指法，主要是元明清時制，制者看來都沒有見過出土的楚瑟與漢瑟，他們跟我們一樣，亦肯定都沒有聽過上古的瑟樂。那么，他們指下的瑟樂很難說就是古瑟樂，又有什么值得參考之處呢？
二、研究瑟樂之理由
這就首先要問一個很基本的問題：為什么要活化？活化的理由可從歷史與現實應用兩方面來看。
與古琴相同，瑟是漢文化在音樂上的其中一種主要代表，由于古代文獻中各式各樣的描述，令歷代文人對這種古樂器產生憧憬，故此，最少近數百年以來都有人對之研究。此外，它除了是文人喜好的樂器外，也是用來彈奏禮儀音樂的樂器，是禮的代表，因此亦引起皇室的興趣，例如康熙便曾“定中和韶樂瑟制”，而北京故宮中有清宮舊藏“中和韶樂”，按《欽定大清會典圖》，當中便有瑟。由于它對文人與統治者都有意義，故此，瑟雖然千年以來一直處于半死的狀態，卻仍具有吸引力。
以上是從歷史，又或對傳統文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于現實應用意義方面，亦即從立足于當代的角度來考慮，若我們看近一百多年來全球的音樂家不少都從古樂及民族樂中吸取養份，那么，讓瑟樂在未來的音樂發展與創作上扮演一角，為當代及未來的音樂家提供靈感與養份，亦未嘗不可。現實意義上，還有一個角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟樂來豐富琴學及琴樂上的發展。
不管是哪一個理由哪一角度，瑟的吸引力主要應該是在用它奏出的音樂上，而不應單只于樂器本身。可惜今人彈瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及個人對音樂的認識來揣摩，個別人亦有師承，但這些鼓瑟者的老師的瑟學來源很可能亦不出考古、古籍文獻，及個人揣摩三種。因此，有心恢復瑟樂的人士便要承認并容忍承傳曾長時間中斷過的事實，不能強求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心態者，在查阜西等編輯的《琴曲集成》里的四部琴瑟譜便很有參考價值了，包括清初程雄的《松風閣琴瑟譜》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人慶瑞的《琴瑟合譜》與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》。而查先生把這些譜本編入此一叢書，亦顯示查先生對其價值的承認。愛樂者對這些得以公開出版的瑟譜不宜掉以輕心，否則就浪費了前輩們的苦心了。此外，《琴曲集成》收錄的另一部清譜《天聞閣琴譜》中，亦載有瑟圖與瑟律。
然而，這些譜本里的瑟的形制與出土的瑟器有分別，包括弦之粗細、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易對之產生輕視的心理。但這些好古者亦請勿忽略，即使是出土考據為瑟的樂器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文獻中的記載亦非只有一種，例如《禮記》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂器也。”《爾雅》亦云：“大瑟謂之灑，大琴謂之離。”《周禮》還有雅瑟二十三弦、頌瑟二十五弦之說。后人因此眾說紛紜，各持己見，如晉郭璞有二十七弦之說、宋陳則以為大瑟五十弦小瑟五弦，明朱載又認為大少瑟皆二十五弦。有關瑟器形制的見解，不一而足。爭論亦不只于弦數，還有定弦等問題等。這些爭論正好反映歷代都有人對瑟深感興趣。據此，好古者若非死硬一派，則仍可先參考一下前輩的努力成果，日后再依據自己的心得來發展。
瑟曲方面，明清以來最多人談論的譜本，是元朝熊朋來所著的六卷瑟譜，近年有貴州民族學院的王德塤以簡譜譯出；香港的羅晶亦曾以箏彈過上海音樂學院已故的教授夏野所譯的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清譜中也常載有反對元制的見解，主要是反對熊氏遺正中一弦不用的做法（熊朋來所制的瑟亦是二十五弦，為合六律六呂，他只用內外各十二弦，而中間一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。
其實，無論明清的論者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟譜或熊氏瑟譜中所載，他們心目中的瑟器與出土古物都是有出入的。但若因此而全盤否定他們對瑟樂的審美，以及他們所制的瑟曲瑟譜，則屬因噎廢食。若聽過丁承運的琴瑟合奏，會發覺《琴曲集成》中之琴瑟譜在審美角度上、如何處理彈奏的問題，以及他們就瑟對彈琴的幫助所發表的意見等，都仍有其參考價值，有助了解撰譜者的鼓瑟經驗，從而有助探討琴與其他樂器在合奏上的問題等。因此，暫時放下形制的問題，來探討清代琴家指下的瑟音樂，不無意義。而且，它亦可以豐富琴樂。
三、四部琴瑟合譜
查阜西主編的《琴曲集成》之前一直只公開出版了前十七冊，去年三十冊才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟譜：康熙年間撰刻的《松風閣琴瑟譜》（見于《琴曲集成》第十二冊）和《琴瑟合璧》（第十三冊），以及同治年間撰刻的《琴瑟合譜》（第二十六冊），和光緒年間撰刻的《希韶閣琴瑟合譜》（第二十六冊）。其中以后兩部最為重要。
此四部琴瑟譜之外，還有《天聞閣琴譜》亦有與瑟有關的記載。《天聞閣》中與瑟有關的，主要有兩方面：一是形制，包括瑟器圖；二是瑟律。它的形制追隨清朝皇室禮部太常舊樂，屬熊朋來虛十三弦不用一類。其所載的瑟律亦據此而定。由于此譜不涉瑟之彈奏，故不在本文論述范圍。
以上這些譜本的公開發行，令大眾亦有機會接觸到清代琴家遺留下的琴瑟譜，以及他們對瑟樂的審美觀念。
涉瑟之彈奏的四個曲譜中，程雄的《松風閣琴瑟譜》撰刊于康熙十六年（1677年），無載瑟的形制，亦無對彈瑟之論述，只錄有瑟曲《大雅》一首。從《大雅》瑟譜來看，其有用第十三弦，故應非以元制定弦。曲譜中只見有用右手彈奏，左手僅在第二段吟了兩次，第二次是在右手撮后，估計左手吟時亦要雙按。曲中其他部分未知是否左右手協用。曲中多雙音，以撮來彈奏。
另一涉及彈奏的曲譜，是范承都與萬和合作制譜的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此譜本提出一個值得我輩思考的問題：只是彈琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（參考范承都《琴瑟合璧、敘》）此譜還記載了所謂彈瑟的古法，即是由右手負責彈第一至十二弦外弦，即低音與中音弦的部分；左手則負責彈第十四至二十五弦內弦，即中音至高音弦部分（見該譜《琴瑟協律》一節）。此種古法不鼓中弦，即第十三弦，應屬元朝熊朋來之類。
《琴瑟合璧》錄有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。與《松風閣琴瑟譜》中之《大雅》比較，則無論是琴或瑟部，二譜所錄之《大雅》音位基本相同，唯指法有異，《琴瑟合璧》之瑟部左手有較多吟猱。上述二譜面世之時相去不遠。
四譜中最有參考價值的，是慶瑞的《琴瑟合譜》以及黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，尤其是慶瑞所編著者。二譜在論琴瑟合彈的方法上，有不少相同之處，而黃譜稍晚，這些雷同處亦有傳抄之可能。傳抄可視為學習，毋須刻意咎病。
據二譜撰者分別自述，兩人瑟學皆有師承。黃世芬學瑟于一位無名道人，只知其古籍滇南，喜弄鐵笛，故以鐵為號。值得注意的，是慶瑞的老師，他是廣陵派的李澄宇[4]。慶瑞在《琴瑟合譜》附有徐祺《五知齋琴譜》的例論，顯示了慶瑞的審美觀乃廣陵一脈。此外，在其自序中，慶瑞記述自己自弱冠之年開始隨李澄宇學琴，李師于三年后方肯傳瑟，但只是指教，未得譜授。因此，《琴瑟合譜》中所載之鼓瑟譜字應是慶瑞自創，這尤顯此譜重要之處，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六冊《據本提要》中所說：慶瑞之《琴瑟合譜》“創立了一種簡單的彈瑟規格。”
慶瑞《琴瑟合譜》的建樹有三個方面：1. 定出鼓瑟的譜字，包括弦序、指法與節奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲譜。3. 對琴瑟合奏法的論述。而且，由于他的瑟樂學自跟廣陵派有關的李澄宇，而他本人及其后人亦跟嶺南琴界過從密切[5]，因此，這亦增加了他所傳瑟學的研究角度。以下從譜字、曲譜與琴瑟協和三方面，論述慶瑞與黃世芬的創見。
譜字
慶瑞以為瑟與琴之合作關系，是以五音為基礎，而非以七音為基礎。因此，慶瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，換言之，它是以宮商角羽為一組，二十五弦分成五組不同音高的五音。與琴一樣，外弦為一弦，音最低；第二十五弦為最內弦，音最高。《琴瑟合譜、凡例》說“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃極高之音。當合琴之一二三四等徽。此即上準之清音也。”
在譜字上，他與較早的程雄、范承都一樣，皆仿照琴之減字譜原理，無論是左、右手指法，以及節奏字示，皆與古琴譜字相通，此有其方便之處，不單便于學習，亦顯示出琴瑟一脈。唯在弦序指示上，相對兩位前人，慶瑞獨具創意。瑟之弦數多達二十五條，程雄與范承都皆順一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾彈第十二弦，就以減字形式寫成勾十二。然而，慶瑞卻創意地用宮商角羽之減字體為基礎（例一），再據不同音高區分為五區，最低音的音區中的宮商角羽為一，次低者為二，如此類推，最高音音區之五音則以五作標示，藉以示意所鼓之為何弦（例二）。不過，這套弦序示意法在樂律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦為例，如果樂曲的宮音不落在這些弦上，那就會讓讀譜的人感到不解了。下段談到琴瑟譜時再論。
然而，話說回來，琴調琴律歷來都有模糊性，是一門未被完全解讀明白的學問[6]。舉例說，今天看來正調琴曲明顯應以三弦為宮，但歷史上琴家對究竟是一弦抑或三弦為宮并不統一。范承都的《琴瑟合璧》在談到琴瑟協律時，就以琴之七弦為一宮二商三角四五羽六少宮七少商，但配為工尺時，順序卻定為合四上尺工六五（西洋唱名順序為so-la-do-re-mi-so-la），換言之，三弦雖以角為名，實質卻唱do。然而，不止是范承都等以一弦為宮但卻唱為合（西洋唱名so），琴調調名亦有固定地把一弦為宮二弦商三弦角四弦五弦羽的傾向，這相信是與《樂記》以宮為君、商為臣、角為民、為事、羽為物的記載有關，君高高在上，故一弦只能是代表君的宮，否則若以為一弦，便欺君犯上了。慶瑞是清朝的官員，他對瑟之弦序譜字的設計，把一弦定為宮、因此亦不能說他沒有理據。況且，當代琴人若非為打譜，亦多不計較調式調性樂律。故此，慶瑞這套弦序字示雖有局限，但簡單易用，日后若琴瑟律調之學有定案，再考慮改為按樂曲宮商來作配置，想亦未遲，這樣做雖然日后會導致事倍功半，但為令其合理，也只好如此。
黃世芬所用譜字基本與慶瑞者同，只是再加上顏色來分辨宮（黃）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但這非黃氏首創。
（未完待續）
注釋：
[1]中國藝術研究院音樂研究所與北京古琴研究會編：《琴曲集成》，共三十冊，中華書局2010年版。
[2]柳堯章：《我是怎樣改編的》，載《音樂周報》1991年10月18日。
[3]梁志鏘：《與音樂研究》，上海古籍出版社2010年版，第81頁。
[4]據章華英著《古琴》一書，李澄宇與編著《自遠堂琴譜》的吳很可能是同門師兄弟，從學于廣陵派徐常遇門下。不過，章華英《古琴》所編的“廣陵琴派師承系表”把慶瑞置于李澄宇徒孫的位置，以為李澄宇授徒孫晉齋，孫再授慶瑞。詳見章華英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150頁。
[5]可參考香港大學饒宗頤學術館兩位助理研究主任龔敏與林凱欣所著論文《香港容氏家族之琴學淵源與傳習》。慶瑞（1816-1875），滿人，于道光二十三年（1843） 間到廣州任官，所娶側室李芝仙（1842-1908）為廣東人，擅琴。其家人于慶瑞去世后，遷戶番禺，民國后改從漢姓容，家傳有被視為嶺南琴學鼻祖之《古岡琴譜》，容氏亦被視為嶺南派琴人家族。
1.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關系”的音樂社會學類型論
2.音樂社會學研究的對象和方法
3.中國當代音樂學中的音樂社會學
4.音樂社會學在中國——中國音樂社會學研究20年述評
5.音樂社會學學科規訓及操作機制新論
6.論音樂社會學研究方法的范型
7.音樂社會學應用價值研究——對音樂社會學學科理論、方法、功能的一些思考
8.論舒茨的音樂社會學思想——音樂內社會關系的研究
9.音樂社會學的學科理論問題
10.從音樂社會學的角度淺談中國音樂商品化的發展趨向
11.荀子《樂論》與音樂社會學
12.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
13.緊跟時代步伐的音樂社會學著作——研讀曾遂今先生不同時期兩部相關著作有感
14.音樂社會學說略
15.從阿多諾的《音樂社會學導論》看其對室內樂的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
17.阿多諾音樂社會學的自律與他律的共生關系
18.民族音樂學與社會學學科交叉之我見
19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念
20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學價值及其文化傳播
21.十年心血之結晶 開創性成果之總結——《音樂社會學》讀后
22.音樂的生產與傳播舉隅——以音樂社會學視域分析
23.音樂社會學視野下音樂劇接受體系建構之探究
24.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
25.從音樂社會學對音樂史學的滲透性研究談學科的融合性發展
26.試論音樂社會學學科發展及學科結構的歷史演變
27.如何認識作為社會現象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學導論》芻議
28.他山之石——音樂社會學視閾下的聲樂教學
29.中國音樂社會學領域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學教程》
30.孔巴略的音樂社會學思想淺釋
31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學:音樂的理性基礎與社會學基礎》
32.卡登和他主編的《音樂社會學叢書》
33.從音樂社會學角度分析清商樂于漢末魏晉時期流行的原因
34.音樂社會學學科認識論要
35.音樂社會學研究對象初探
36.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18世紀維也納音樂生活并莫扎特為例
37.阿多諾音樂社會學觀批判
38.音樂社會學的理論與研究
39.音樂社會學視閾中的龍州民間歌謠
40.音樂社會學問答
41.中國音樂社會學研究未來走向試估
42.從音樂社會學角度看“花兒”的傳承與發展
43.簡論阿多爾諾音樂社會學的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起
44.關于音樂社會學的幾點思考
45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學方面的分歧
46.音樂社會學視閾中的二人臺的發展
47.音樂社會學視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例
48.音樂社會學視域下當代高校校園歌曲發展探析
49.國外音樂社會學的歷史與現狀
50.音樂社會學——淺論音樂與社會的關系
51.試論群眾音樂社會學的研究方法——群眾音樂社會學研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學分析
53.延安“魯藝”音樂的社會學特征
54.試論群眾音樂社會學的對象
55.民間音樂傳播的社會學討論
56.對奧運會經典主題曲主題音樂的社會學分析
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59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學研究概要
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69.從音樂社會學的角度看歌劇《駱駝祥子》
70.音樂社會學與民族音樂學
71.卡爾布西茨基談音樂社會學
72.音樂社會學視野中的中央蘇區紅歌生產
73.當代中國古琴音樂傳播的社會學思考
74.音樂社會學研究
75.九十年代的音樂與社會學:一個評論界的變化的前景
76.音樂社會學在音樂學體系中的特點與價值
77.音樂社會學視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應
78.音樂社會學教程
79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學實踐思考筆記五
80.探索音樂社會運動 開拓嶄新研究領域──《音樂社會學概論:當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學導論》中“指揮”理論為例
82.國外音樂社會學研究的情況與動向
83.音樂社會學的淵源和流派
84.克羅地亞的《國際音樂美學與音樂社會學評論》
85.聲樂藝術情感論的社會學視野
86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學思想擷菁
87.新世紀的音樂社會學
88.關于音樂社會學的學科理論問題
89.武昌平湖門地區戲曲演出的音樂社會學審視
90.一本新穎獨特的音樂學著作 《音樂社會學概念——當代社會音樂生產體系運行研究》讀后
91.音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產生與流行
92.時空的重構——當代蒙古族創作音樂的社會學分析
93.關于中國古代大眾音樂的音樂社會學思考
94.沈陽音樂學院音樂社會學專業簡介
95.關于音樂社會學的幾點思考——以殖民統治下的臺灣歌曲創作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂社會學觀點
97.音樂社會學視野下的干部教育
98.音樂社會學的對象、結構和方法
99.文化社會學視角下的音樂與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂社會學導論》之音樂藝術
101.音樂的經驗社會學要解決什么問題?
102.節慶群眾合唱活動的音樂社會學思考
103.傳統和現代的矛盾與融合——原生態音樂流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關于音樂社會學的經典影像
105.呼喚音樂社會學
106.音樂社會學——論社會音樂商品
107.音樂流行考析——音樂社會學實踐思考筆記
108.社會學調查方法在民族音樂學研究中的意義與實踐
109.評析阿多諾《音樂社會學導論》之音樂接受者類型化
110.新學科 新視野 新建設——《音樂社會學》評介
111.“體裁”概念在音樂社會學中的意義
112.中國流行音樂演唱風格研究的前期理論思考
113.當代中國音樂的借鑒與發展——對馬克思文藝社會學思想的思考
114.中國傳統音樂記譜法的社會學釋讀
115.山東民歌的音樂社會學視角研究——以《沂蒙山小調》為例
116.社會學視野下的古希臘與古羅馬音樂
117.中國民間音樂階層分析對音樂形態劃分的影響
118.當代流行愛情歌曲歌詞研究述評
119.解析迷幻文化:一個音樂社會學的視角
120.學校音樂教育的社會學視角研究
論文關鍵詞:李遇秋 手風琴 和弦結構 聯綴體 演奏技法
李遇秋的手風琴作品涉及體裁廣泛．形式多樣．有奏鳴曲，賦格曲、組曲、獨奏曲、協奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于傳統作曲技術，部分作品采用了十二音序列手法其中一些經典作品是對我國民族化手風琴音樂道路的可貴探索，對今后我國的手風琴音樂創作具有一定的啟發和借鑒作用本文以李遇秋的手風琴作品為研究對象．對其代表性作品的創作特點、作曲技法進行分析．研究這些作品的創作素材，和聲手法，曲體結構等，探討其手風琴音樂創作的主要特征。
一、以豐富的民族、民間音樂為創作素材
探索和發展具有中國文化傳統和民族精神的作品一直是李遇秋手風琴音樂創作追求的目標．他的創作立足與本民族的傳統音樂文化，注意挖掘、整理地方特色音樂．結合西方作曲技法創作出了許多優秀手風琴作品．
《天女散花》可謂是李遇秋的代表作之一，這首作品是手風琴組曲《惠山泥人印象》的第二曲，創作于1987年．在德國克林根塔爾舉行的手風琴國際大賽上演奏家張國平演奏了這首作品，引起了強烈凡響．隨后這部組曲在德國正式出版樂曲吸收了江南絲竹和地方戲曲的音調加以發展．又移植了古箏、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉靜到悠揚到熱烈。《京劇臉譜》為組曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京劇音調為素材創作的手風琴作品．樂曲采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲做素材．做了戲劇性的發展．力圖表現沉思中再現的一幕幕戲劇場面。《廣陵傳奇》是作者以古琴曲《廣陵散》為素材移植改編的一首手風琴作品，但該曲并不是《廣陵散》的簡單的移植，而是將原曲的精髓消化之后．在手風琴上進行再次創造的結果、“一方面．手風琴的多聲部性能特點將原曲的單一旋律改編成多聲部作品．……另一方面．在演奏處理上也充分發揮了手風琴特有的技巧”①如旋律上的靈巧加花處理。抖風箱對情節的描繪、氣氛的烘托等，，手風琴協奏曲《南國情》運用了云南少數民族音調和節奏型．采用混合節拍4／5拍．使樂曲具有濃郁的少數民族風格。
從這些作品可看出作者在創作中善于以民族民間音調．節奏型為創作素材，突出了作品的民族特色．增加了音樂的生動性和表現力。
二、和聲的民族風格在手風琴音樂中的大膽索
音樂創作中追求和聲的民族風格．一直是20世紀以來．中國作曲家們研究的課題．經過近一個世紀的探索、嘗試，已在這方面取得了豐碩的成果，手風琴創作也不例外．而李遇秋在這方面的成就尤為突出一方面他注意吸收我國在民族和聲技法上取得的豐碩成果：另一方面，他的和聲語言在保持五聲性風格的基礎上進行了大膽探索“有人對‘和聲’的概念歸納為‘同時嗚響的音群組合’．我同意這種說法在中圍，侗族、苗族有各種自然形態的多聲部結合方式。琵琶、笙、古琴、箏等也都有不同的結合方法在國外人們‘創造’了許多新奇結合方式這些我們都可以去研究．一定能從中得到啟發”②正是在這種創作思想指引下．使得李遇秋手風琴作品的和聲手法非常豐富．除較多運用了傳統的二乏度結構和弦外．作者還采用了以下一些有特點的和弦：
1．四、五度迭置的和弦結構形態
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了廣泛的應用。此類和弦形態．在我國的民間多聲音樂作品中屢見不鮮，李遇秋作品中的四、五度結構的和弦主要有兩種形式：由單獨的四、五度和聲音程構成的和聲形態及四、五度混合結構的和弦。
(1)由單獨的四度或五度和聲音程構成的和弦。
(2)四、五度混合結構和弦
這種混合結構和弦最常見的形式為空五度和弦與琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一個八度音程內含有一個純五度和一個純四度音程。具有空曠、飄逸的音響特點。琵琶和弦的基本形式為外圍一個純八度音程．內包含根音上的一個純四度與一個純五度。這與琵琶的定弦完全一致．此外還有省略八度音程中的一個音的兩種變化形式。
空五度和弦的音響有一種飄逸、空曠的感覺，作品《廣陵傳奇》為了模仿古琴音樂的果效，較多使用了這種和弦
2．二度疊置的和弦形態
二度結構的和弦，由連續的二度迭置、間隔式的二度迭置或將二度音程以分散形式的排列來構成樂曲《沉思與酣歌》中使用了連續的二度迭置結構和弦．構成了“音塊”式和音．音響效果極不協和
3．特殊的和弦結構方式
除上述幾種和弦結構之外．作者的一些作品還現一些根據音響的需求組織起來的特殊結構和弦。這種和弦更注重聲音的質量．色彩的濃淡．從而產生富于特色的音響效果．更適宜表現描繪性、場景性、造型性音樂。
4．復合和弦：
復合和弦指同一調性范圍內的不同級數或不同結構的和弦縱向結合構成。它有兩個基本特點：和聲的層次分明及音響上的不協和性。在《京劇臉譜》中運用了不少復合和弦
三、民族器樂曲式結構在手風琴音樂中的借鑒和發展
在李遇秋創作中．一一些作品體現出對我國傳統民族器樂結構形式的吸收和借鑒《天女散花》便是一首較為典型的具有傳統民族器樂結構形式的樂曲．它采用了我國傳統民族器樂常見的套式結構——聯綴體形式所謂聯綴體是指“用對比的原則，將多個不同段落(不同音樂材料)依照一定的邏輯關系組合成一首完整的樂曲”些段落的組合有兩種構成法則．即速度的漸變性和內容的情節性。速度的漸變性指多個不同段落按“慢一中——快”漸層發展的原則有層次的遞進．使風格多樣的對比段落通過速度漸變這條主線將它們有機的組合成整體《天女散花》是李遇秋最成功的民族風格手風琴作品．樂曲不僅在音樂材料上引用了民族傳統音樂．在樂曲結構的處理上．也借鑒了傳統器樂的組織形式．使整首作品的民族風格更加突出。
四、充分開掘手風琴演奏技巧。有效展現手風琴的藝術魅力
李遇秋在創作中，為模仿各種民族樂器的音色和演奏果效．利用鍵盤樂器的結構特點．創造性的運用手掌在黑鍵上的滑奏、敲擊鍵盤、拍打琴體等技術．產生了豐富的音色聯想．較為逼真的模仿了一些中國傳統樂器的演奏效果．創造出具有鮮明民族色彩的手風琴音樂語言．并以此傳達民族音樂所蘊涵的“神韻”在樂曲《天女散花》中，作者就運用手掌在黑鍵上的滑奏(不觸及白鍵)，產生了與中國民族樂器古箏的“刮奏”技法相仿的音響效果由于黑鍵的排列結構為五聲性的．因此．這種技法較為成功的模仿了古箏的演奏效果在樂曲《六子戲彌陀》中，作者運用了右手敲擊鍵盤的演奏技巧，產生出一種特殊的音響．意在模仿民族打擊樂的演奏效果，描繪出一副嬉、歡樂的畫面。《手風琴協奏曲》中．作曲家用拍打風箱。敲擊變音器等手法，豐富了手風琴的音響和表現力。再如，在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，作者用手風琴排氣孔與風箱運行相結合發出的特殊音響—風聲.以及右手拍打風箱不同部位而產生的高低不同的音響．兩者相配合生動描繪了荒涼凄慘的“死城”景象
五、小結
以上從創作素材、和聲技法、曲體結構以及演奏技法四個方面粗略分析了李遇秋手風琴音樂創作的主要特征．我們可再從宏觀方面對李遇秋的手風琴作品的創作特征加以歸納：
(1)立足于本民族傳統音樂文化，善于從民族民間音樂材料中發掘創作素材．通過技術性處理使之手風琴化．創作小具有中華民族傳統音樂文化審美觀念的藝術作品，豐富了中國手風琴曲庫
論文摘要：作為有著數千年農業立國歷史的國家，“中華民族的非物質文化遺產基本上在農村，文化的多樣性也在農村”。而隨著現今我國經濟社會發展，新農村建設，新農村的文化建設成為時代的要求，如何將此要求與優秀民間文化建設結合起來，這既符合文化傳承的一半規律，也是現今新農村文化建設的必由之路。
1優秀民間文化對新農村文化建設的意義
黨的十六屆五中全會對新農村的建設目標和要求中明確提出，要按照“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”的要求，穩步扎實推進社會主義新農村建設，為社會主義新農村建設的勾畫出了美好藍圖。這個思想體系中，文化是新農村建設的關鍵因素。農村文化中的民俗、民族語言、生活民居、民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間雜技和各種傳統技藝等豐富的民間文化更是建設有中國特色的社會主義農村新文化的根基和源泉，是農村重要的非物質文化遺產。當今的農村文化出現了一種尷尬的局面：一方面，豐富的傳統民間文化資源被忽視，遭到冷遇，走向衰落；另一方面，農民的文化生活極為單調、貧乏。
著名作家馮驥才先生提出，“中華民族的非物質文化遺產基本上在農村，文化的多樣性也在農村。它是民族最重要的精神文化財富之一，是民族歷史文化和精神情感之根”。因此保護和傳承民間文化不僅是發展社會主義新農村文化建設的需要，更是保護我國的文化多樣性，保存我們民族的文化根基的迫切需要。
近幾年來，越來越多的研究者將研究的重點轉向對新農村文化建設中民間文化保護和傳承的研究。著名作家馮驥才先生走遍山東、山西、河北、安徽、浙江等7個民俗文化集中呈現的省份，而一些有悖于我國民間文化傳統文化保護的現象讓他痛心疾首，因此他振聾發聵地提出在建設社會主義新農村的過程中，千萬不要把‘新農村’變成‘洋農村’”，要注重民間文化的保護和傳承。
很多有研究者提出，民間文化是新農村文化的根基；民間文化形式多樣，有利于豐富和活躍農民群眾精神文化生活；民間文化有深厚的群眾基礎，有利于彌補農村文化建設專業工作人員的不足的困境，便于農村文化活動的開展；加強傳統民間文化建設有利于發展農村民辦文化；傳統民間文化建設需要的經費投入少，可以減輕政府農村文化建設的資金壓力。因此，新農村文化建設必須以傳統民間優秀文化為支撐。
那么，如何結合民間文化在農村中的生存現狀，開展民間文化的保護，以真正促進新農村建設中的文化內涵，這是我們需要深入思考的一個問題。
2民間文化在農村面臨的困境
2.1經濟全球化威脅民間文化多樣性存在
經濟全球化對民間文化的沖擊主要在兩個方面：一是對文化價值體系的沖擊，我們無法回避一個事實，當前全球化是伴隨著西方的經濟理念、管理模式、價值觀念等內容共同推進的。為了在全球化中取得優勢，我們必然要求自己在宏觀和微觀中都按照當前最先進的相對統一的經濟、文化理念生存和發展，甚至按照與此一致的價值觀進行思考。從這一點這就能解釋為何現今好萊塢的大片可以在全球大行其道，麥當勞、肯德基、沃爾瑪在全世界分店林立。經濟全球化對民間文化的另一個沖擊是過度商業化，尤其是在經濟發展較快地區，民間文學、戲劇、曲藝、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、工藝美術、建筑、服飾、器具及傳統節日、慶典活動和民間工藝、民俗活動等等，已經發生了巨大變遷。商業化的過度開發和濫用，人為的損毀和扭曲，個別地方甚至已損害到“面目全非、慘不忍睹”的程度。
2.2農村人口結構變化堵塞民間文化的傳承通道
農村人口結構的改變源于兩個方面，一是大規模的城鎮化進程，二是數以億計的農民工大軍的產生。前者從根本上改變了原來農村人口的生存和生活方式，按照“存在決定意識”、“生存方式決定思維方式”的原理，城鎮化無疑取消了傳統民間文化的存在土壤。
同時，大量農村青壯年人口以農民工形式涌入城市后，使得農村的“留守”人口以老人和兒童為主，對于民間文化而言，出現了最為直接，也最為嚴重的損失，它失去了傳承者，老一輩的藝人、工匠無法通過傳統的“口口相傳”、“手手相傳”方式將自身的技藝傳下去。
2.3民間文化自身“現代化”變革不足
理論上來講，面對上述兩個困難，民間文化并不意味著必然的萎縮和消亡，作為一個名族最為深刻的印記，文化根植于民族本身。故而，振興民間文化不能一味要求國民以“懷舊”的情緒面對民間文化，其生存和發展有待于自身的“現代化”變革。當然，在此筆者需要指出，這種“現代化”變革絕對有別于上文提及的過度商業開發，而應將民間文化的內涵形式與“民族精神”、“時代精神”緊密結合，在這一點上，韓國（以“江陵端午祭”為例）的許多方式值得我們學習。
3促進民間文化建設的有效途徑——以江蘇鎮江為例
鎮江的歷史文化源遠流長，是一座著名的江南文化名城，也是吳文化的重要發祥地，有著“真山真水”的獨特風貌，自古便以“天下第一江山”而聞名遐邇。
鎮江具有以白蛇傳傳說、《華山畿》和華山傳說為代表的民間文學，以南鄉田歌、古琴藝術為代表的民間音樂，以揚劇為代表的傳統戲劇，以玻璃雕繪畫、上黨挑花、揚中竹編為代表的民間美術，以鎮江恒順香醋釀制技藝及唐老—正齋膏藥制作技藝為代表的傳統手工技藝，以金山寺水陸法會為代表的民俗。以針作筆的正則繡、工藝精湛的竹編、“亂趣”的郵貼畫更是稱為鎮江民間工藝品“三絕”。可以說鎮江的民間文化底蘊深厚，品種豐富、源遠流長。
如何使得這些優秀的傳統民間文化有效融入現代的新農村建設，筆者認為應該加強一下幾點：（1）加強農村民間文化在新農村文化建設中的作用要堅持地域性、傳統性、生活性、“百花齊放”、“原汁原味”、“棄粗取精”等原則;（2）充分發揮農民的主體作用；（3）加強領導重視程度，充分發揮政府的引導作用，合理保護開發民族民間傳統文化；（4）加強農村民間傳統藝術人才和文化骨干隊伍建設，傳承和發展民間傳統文化；（5）鼓勵、扶持以傳統民間文化為主的農村民辦文化；（6）發展民俗文化旅游，利用經濟杠桿調動社會積極性；（7）加強立法，健全相關法律法規、制訂民俗文化保護政策，科學合理地制定文化保護規劃；（8）加快民俗博物館建設，提高民俗文化保護的技術含量；（9）采取的措施保留和改善民俗文化活動場所，舉辦相關民俗文化活動；加（10）強民間文化的調查，加強宣傳，提高保護意識。
參考文獻：
[1]梅亮.論城市旅游文化資源的開發策略，江蘇科技大學學報（社會科學版），2007(02):20
關鍵詞：多媒體 教學理論 藝術文獻 三維教學模式
高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論?論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論?論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻：
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[2]吳冠中.皓首學術隨筆.吳冠中卷[M].北京：中華書局，2006.
關鍵詞：鋼琴；表現性能；優越性；局限性
鋼琴以其優越的表現性能、強大的表現能力，贏得世界范圍的稱譽，
“樂器之王…樂器至尊”的美稱不僅常常見于人們的口頭稱謂，亦可見于著作與論文之中。
鋼琴是一種擊奏弦鳴樂器，主要有三角鋼琴與立式鋼琴兩種樣式。三角鋼琴呈翼狀三角形，琴弦為水平裝置；立式鋼琴外形如長方立柜，琴弦斜向交錯裝置。鋼琴是廣泛流行于世界各國的鍵盤樂器，能演奏和聲與復調音樂，能擔任獨奏、重奏、伴奏的重要樂器。它的結構復雜，音域寬廣，表現力極其豐富，并具有高難度的演奏技藝。
鋼琴的起源可以追溯到很久以前，古埃及和古希臘的弦音計(一弦琴)發展成兩種類型的多弦樂器：一種手撥式多弦樂器，13世紀時是歐洲民間廣為流傳的撥弦揚琴，至14世紀與鍵盤結合而形成哈普西科德；另一種是槌擊式多弦樂器與鍵盤結合，于15世紀初形成克拉維科德。這兩種樂器是現代鋼琴的前。1709年意大利人B.克里斯托福里發明擊弦機，創制出一種稱為“可奏弱音與強音的哈普西科德”，是鋼琴發展史上的重大突破，成為公認的現代鋼琴的創始人。早期德國琴擊弦機較為簡單，直到1770年才有相同于克里斯托福里機件的德國式現代擊弦機。1825年A?巴布科克創造了整塊澆鑄的金屬框架及斜向交叉重疊裝置的琴弦設計。至此，近代鋼琴的各個關鍵部件就全部定型了。
18世紀還是克拉維科德與現代鋼琴并存的時代，19世紀鋼琴才在音樂生活中占了絕對的優勢，并涌現了一大批著名鋼琴演奏家，如肖邦、李斯特、魯賓斯坦、舒曼等。尤其是李斯特，把鋼琴演奏技術推進到燦爛輝煌的境地。他的演奏華麗輝煌，在開拓鋼琴演奏潛力方面作出了卓越的貢獻。
鋼琴性能的不斷完善與同時代工業技術的不斷改進息息相關，其造型及繪飾的變與相應時代的藝術風格密切相連。“巴赫在鋼琴上寫出了讓后人們時刻念誦的圣經，莫扎特在鋼琴上展現了超凡脫俗的天才，貝多芬在鋼琴上揮灑了壯懷激烈的豪氣，肖邦在鋼琴上撫出了幽雅清新的詩情，李斯特在鋼琴上顯示了輝煌耀目的絕技。鋼琴是事樂者的從業利器，也是習樂者的入門工具。其如交響樂隊般的寬廣音域，沒有哪種樂器能與之比肩；其所擁有音樂文獻之浩瀚，能與之相較者實鮮，無有皓首窮經的毅力難知其全貌。因此，人們說鋼琴是樂器中的至尊王者，恰如其分，實如其名。”
作為一件樂器，鋼琴可以說是具有了令人驚羨的高度性能，其表現力也是毋庸置疑的。然而，簡單地比較樂器間的優劣并無學術意義。江江曾經在《鋼琴與古琴孰高?――近代中西樂器比較中的審美視野》一文中從不同的比較角度得出“古琴高于鋼琴”和“鋼琴高于古琴”兩種截然相反的結論，并認為“這是一種情感與價值的判斷，自有其個體或民族的自證性”，“嚴格的說這里只有異同，沒有優劣、好壞”。
本文的分析與比較是限定在樂器的表現性能范圍之內的，并認為在這個限定的范圍內可以比較，同時也得出了正、反兩種不同的結論。現在先談談鋼琴的優越性，其優越性主要表現在以下幾個方面：
1.寬廣的音域。鋼琴的音域是樂器中的佼佼者，現代鋼琴的音域一般是從大字二組的A到小字五組的c，跨度達七個八度零四個音，音的頻率從27.5赫茲到4186赫茲，包括了人耳可感范圍內可以有效使用的大部分音頻范圍，被稱為“全音域”。這是其他樂器難以企及的。比如小提琴的音域一般為小字組g到小字四組的e，音域不足四個八度：大提琴的音域一般為火字組C到小字二組的g，大、小提琴聯合在音域上也不能和鋼琴匹敵。寬廣的音域帶來的表現上的便利是顯而易見的，為作曲家在廣闊的音高范圍內展開樂思提供了可能，也為演奏家在寬廣的音域中馳騁奔騰提供了廣闊的空間。
2.宏大的音量。鋼琴的發音采用定弦定音、敲擊發聲，優質的鋼弦、銅弦，巧妙的節點擊弦設計，優良的共鳴音板和巨大的共鳴腔體，使得它的音量具有了巨大的可塑空間。在一般的樂器苦于自身音量難以和交響樂隊抗衡的煩惱中，鋼琴獨具優勢，其宏大的音量足以和一支交響樂隊抗衡而不被湮沒。這使得鋼琴在和樂隊合作中表現游刃有余，常常可以單獨或者和樂隊共同構建氣勢磅礴、恢宏壯觀的音樂大廈。器宇軒昂、雍容華貴，帝王氣派難以掩飾，就這一點來說，稱它為“樂器至尊”“樂器之王”也是有道理的，也是這些稱謂“黃袍加身”的內在原因。
3.多聲音樂的強大表現力。在鋼琴上表現多聲音樂，比如和聲、復調，都是極為便利的。因為鋼琴維演奏者提供了那么多相互獨立、互不干擾、可以自由使用的單個樂音，為各種不同的聲音組合提供了幾乎是無限多的可能性。復音音樂和多聲思維是西方音樂的重要本質特征之一，和西方的宗教習俗、傳統文化有著密切的關系。鋼琴在表現多聲音樂方面的強大能力，正是這種文化語境孕育的產物，一方面為適應多聲音樂表現的需要而高度發達，日臻完備，同時也是對多聲音樂的發展、多聲思維的培育起到了巨大的推動作用。它們互為表里，相輔相成。鋼琴擅長表現多聲音樂與復雜織體的特點，是大家公認的，也為人們的作曲、伴奏帶來許多便利，為了節省人力、財力，作曲家常把管弦樂總譜改編成鋼琴縮略譜試聽效果、甚至正式單獨演奏，復雜的樂隊伴奏譜也可以移植到鋼琴上用一件樂器代替一個大樂隊。能勝任這一工作的，只有鋼琴，根本原因是鋼琴具有表現多聲音樂與復雜織體強大能力的結果。
4.自由、合理的演奏姿勢。鋼琴不像手風琴那樣因為背在身上而深受其累，也不像小提琴那樣因琴底放在脖子部位而導致容易出現歪頭、斜視的不適。一些樂器需要雙腿夾緊控制樂器使之穩定，一些樂器放在腿上，一些樂器拿在手中，一些樂器背在身上，這樣，人的身體總要受到一定的限制，難以自由發揮。鋼琴的演奏姿勢自然、合理，全身不受樂器持、握的任何牽制，雙手徹底解放，手、肘、臂的重力也可以得到很合理的自由運用，可以避免許多因演奏時身體不適帶來的麻煩。就人體演奏時的自然、舒適來講，鋼琴達到了最大限度的合理，這也為鋼琴演奏技術的高度發展提供了良好的基礎。
5.音色、力度的巨大可塑性。鋼琴的英文全稱是pianoforte，意思是“弱和強”。善于表現弱和強，的確是鋼琴的重要特點之一。眾所周知，鋼琴的前身是哈普西科德和克拉維科德，前者音量較大，音色明亮，但缺點是用鍵盤機械通過羽管撥弦，難以控制其力度，強弱之分極為微弱；后者能用手指力量產生微小的力度變化，但由于“銅鍥”擊弦后還緊壓琴弦，振幅受牽制，發音悶而弱。自從1709年克里斯托福里創制出現代意義的擊弦機以后，經過不斷的完善，現代鋼琴力度從極弱到極強，音色從非常柔和到極為明亮，已可隨心所欲、任意控制，這使得鋼琴演奏的音色變化多端，具有極大的可塑性，就像畫家手中的調色板，亮、暗、剛、柔，任意組合。
雖然我們說鋼琴具有如此之多的優良性能，但是并不意味著鋼琴是一件十全十美的樂器。用世界的眼光來看，它是歐洲文化的結晶，不能適應全世界所有民族的各種審美要求，在不同的文化語境中對鋼琴的評價結果也會有所不同，甚至完全相反。僅就表現能力來講，我們也應認識到鋼琴也有一定的局限性，也有它無能為力的時候。
1.律制的限制。一般說來，鋼琴是按照十二平均律調音的樂器，并且每個音在調好后是固定不變的，從理論上來講，它只能表現十二平均律體系的音樂作品。這樣，在遇到需要和純律樂器、或者其他律制的樂器合作時，鋼琴難以勝任。
2.微分音的困難。鋼琴的音是88個不連續的音高點，每個音的最小音高距離是半音(100音分)，沒有半音之間的微分音高，這使得鋼琴表現微分音幾無可能。鋼琴音與音之間是不連續的，是躍遷關系，雖然音樂寬廣，但是單個音的數量僅為88個，與可以無限取音的弓弦樂器(如小提琴、二胡等)和部分吹奏樂器相比，在音的數量上明顯處于劣勢。
3.單音不可變化。鋼琴擊弦發音后聲音自然衰減，或通過制音器強制中斷，沒有其它更多的可能，無法通過手指在弦上滑動、加力、加壓、減力、減壓等手段使音高、力度、音色等產生人為的后續變化，在表現細膩情感及音成分的某些變化(沈洽稱之為“音腔”，杜亞雄稱之為“搖聲”)方面存在不足。
