時間：2022-02-16 15:03:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古琴文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：古琴藝術；漢服
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0166-01
一、對傳統文化的發揚
古琴是我國漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統樂器。幾千年來，古琴一直是中國文人修身養性的工具和完美人格的象征，并以其文獻浩瀚、內涵豐富和影響深遠而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國樂器之最！近年來，尤其是在2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為“人類口頭與非物質文化遺產”之后，古琴藝術呈現出春意盎然的發展態勢，實為琴壇之喜。
而漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優秀傳統文化之中。
當今舞臺上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統戲曲等。這些舞臺文化承載優秀的傳統文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個人國家，都與其息息相關，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國文化復興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應受到人們（包括琴人）的關注與重視。許多琴人在彈古琴時紛紛按照琴學古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠古人文氣息的古琴高古的境界，實現了“漢服、古琴的完美結合”。當然，也有人不以為然，認為“只要琴彈得好，穿什么并不重要，不值得在這些細枝末節上花費這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風貌，沒有什么高深的。”其實，著漢服彈古琴，本身就是傳播民族優秀傳統文化的重要途徑之一。
二、古琴禮儀的外化
儒家創始人孔子在《論語?雍也》中說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎禮的外在表現；“質”，指內在的仁德，只有具備“仁”的內在品格，同時又能合乎“禮”地表現出來，方能成為“君子”。也就是說，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進退俯仰的，給人以莊嚴肅穆的美感的動作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質，那么包括服飾在內的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個浮夸的史官。孔子以為服飾要合乎“禮”的要求，只有著裝適度才能體現出社會制度的有序和本人的綜合修養，也才能符合社會規范。文與質的關系，亦即禮與仁的關系。于此一則體現了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質；當不偏不倚，執兩用中，而做到過點且屬不易。“子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質；殷周之質，不勝其文；文質得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。
在傳統的士大夫眼里，彈古琴不是一個簡單的娛樂項目，而是一個修養身心與凈化自我的過程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對彈琴的時間、地點、場地、環境以及心境都有許多的要求與禁忌。現代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風度，其實這些表面的形式是有它深刻的內涵的，因為彈琴與現代社會的一些樂器表演有著本質的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因為操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說》中說“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”。《綠綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。
儀表本身就是琴文化的一部分，可以說是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節儀表的重要組成。可見儀表在琴文化中是非常重要的一個方面。因為這種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實際上已經成為了一種禮儀的規范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”。可見，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現。
身著漢服可展示傳統禮儀。“諸形于內，必形于外。”著名古琴演奏家、音樂教育家楊青先生也強調“雅韻華章”的表演形式，即穿中國人的服飾（漢服），奏中國人的樂曲（古琴），更能體現中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。
三、舞臺演出的需要
音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會上的燕尾禮服，時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現一場“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規場合下，鋼琴家在演奏鋼琴時，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺專業演出應更加重視。
古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達，是琴德修養的外在表現，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構成了一個完美的整體。
參考文獻：
【關鍵詞】古琴 非遺 保護
古琴，即中國古人所稱的“琴”，也有人以名琴代指，例如綠綺、蕉尾等。古琴音樂是中國古代雅樂和雅文化的代表，深受古人尤其是士人們的喜愛。中國古琴藝術是人類口頭和非物質遺產代表作之一，并經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在“民間音樂”類。對于古琴藝術的保護應當遵循非物質文化遺產保護的一般原則，而鑒于古琴藝術的特殊性，筆者認為應從以下幾方面進行保護。
一、保持原真性
在中國傳統文化中，古琴音樂是雅樂，歷朝皇家和貴族朝會、祭祀、舉行典禮時無不用到。“琴”多次出現在《詩經》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不靜好”②，至少在春秋時期，古琴已是深受人們喜愛的樂器。隨著歷史的發展，彈奏古琴逐漸成了古代士人必須具備之能以資修養，并位列“琴、棋、書、畫”之首。士人們把琴作為修心的“圣器”，視古琴音樂為“正音”，古琴音樂寄寓了中國士人的正統思想，古琴音樂是一種是原生文化，是“在歷史上創造并以活態的形式傳承至今的、未經任何刻意干預、修改過的傳統文化……它保留有大量的歷史信息與文化信息”③。
古琴音樂的琴譜為減字譜，將指法名稱與弦、徽位相結合，以 為例，彈奏時左手大指按住六弦七徽處，右手食指挑六弦。圖1是琴曲《平沙落雁》的部分曲譜，和現代所常用的五線譜和簡字譜都不同，減字譜中沒有表示音長時值的符號，現代琴人為了傳承古琴藝術，把西方記譜方法用于古琴記譜，的確方便了藝術的傳承，但是同時也導致古琴音樂漸漸失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根據對琴曲的理解彈奏出自己的風格，但以現代記譜法傳承的結果是，所有人演奏的《酒狂》都是一樣的，不僅失了古琴音樂的原貌，還抹殺了它的多樣性，這就得不償失了。
二、鼓勵獨特性
古琴藝術的獨特性除了表現在它有專用的記譜方法外，還表現在它的演奏和欣賞。彈過古琴的人都知道，古琴音樂講究聲韻的結合和氣韻生動，華麗深情、悅耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《廣陵散》之類并不為琴人推崇，琴人彈奏《酒狂》只為備其一格，《廣陵散》失傳是因為它殺伐之音太重。
文化的多樣性對于人類極為重要，古琴藝術的多樣性對于傳承者也同樣重要，近幾年很多琴人為保護古琴音樂，從《秋風詞》《酒狂》入手教學習者，把減字譜固定為簡字譜或者五線譜，究其原因，無非是這一類曲子接近現代音樂，流利中聽，符合大眾口味，改成現代記譜法能更便利地傳授琴曲。只是這樣做有一個隱患，易導致古琴音樂失去獨特性。中國古琴的音樂品格是清、和、淡、雅，寄寓著文人的風凌傲骨和高士超凡脫俗的處世心態。一味追求樂曲的好聽恰恰會背離古琴藝術，豈不聞有琴人說，若嫌琴音不華麗，可以去彈箏，若嫌琴曲不婉轉，可以去跳舞。古琴史上也從不認為兩人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一個人是錯的，而把琴譜固定為五線譜之后，所有人的依譜演奏就沒什么不同了。
三、堅持活態保護
現今存見年代最久的琴譜是南北朝的《碣石調幽蘭》，從南北朝至清代琴譜不下百余種，琴曲3000余首，遺存大量關于琴制、琴藝、琴家、琴論的文獻。然而，“判斷一個民族或是一個國家傳統文化，特別是傳統技藝是否流傳了下去，所依憑的不是看它保留有多少文物，而是歷史上所創造的那些技術和技藝能否以活態的形式完整地傳承下來”④。
保護古琴藝術并非是把傳世的古琴和琴譜收藏起來，定期展覽出來，也并非是灌制成千上萬的唱片發到每個中國人手中，普及古琴音樂，而應該采取活態保護的方法。隨著現代化的步伐，受西方音樂影響的中國新音樂逐漸形成音樂文化的主流，古琴音樂在主流音樂語境中顯得格格不入，雖如此，仍有不少琴人主動傳承這一藝術。對于古琴藝術來說，保護非物質文化遺產的一個重要方面就是保護并傳承老琴人的琴藝和琴曲，避免人去藝亡的遺憾。另一方面便是遵循古琴音樂的規律，先繼承后創新。
古琴藝術的傳承應該走原來的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么學，忌學了一點皮毛就追求創新，更不能因為它是一種非物質文化遺產就在傳承方法上勉強和國際接軌。在現代音樂的影響下，不免會有一部分人在演奏古琴時追求跌宕起伏的旋律，用現代音樂的模式處理琴曲，這并不是古琴音樂的現代化或古琴藝術的創新，這種做法會使得很多琴曲走了樣變了味兒，會導致古琴藝術的變異甚至消亡。
四、注重整體保護
在保護非物質文化遺產的過程中，不僅應該保護非遺項目本身，還應全方位保護非遺項目的生存空間。古琴藝術不單指古琴的演奏，還包括各琴派的傳承人、古琴技法、古代琴譜、斫琴法式、琴學研究等方面，每個方面又包括極為豐富的內容，忽略了哪一個方面，都無法實現有效傳承。
在不同地域生活的人生活習慣不同、性格氣質也有差別，古琴流派的劃分有著鮮明的地域特點。例如，唐朝的時候有蜀吳兩大琴派，蜀地琴人往往彈奏出激浪奔騰、激流勇進的意味，而吳聲尚清婉，如同長江流水一般，綿延不斷、逐漸消失。到了明清，古琴流派就很多了，廣陵派、浙派、川派、中州派、諸城派、閩派、虞山派、金陵派爭奇斗艷、異彩紛呈。在保護古琴藝術的過程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派為標準，其他琴派依例而行，只要這一琴學流派有傳承的價值，就應進行保護。
古琴藝術的發展離不開華夏的文化環境，對非物質文化遺產的整體保護也包括對其生存環境的整體保護。古琴藝術的保護和傳承還有賴于傳統文化的提倡，古琴藝術所承載的不僅僅是演奏技法和制琴工藝，更重要的是中華文化和文人精神，如果傳承古琴藝術的人沒有接受過傳統文化的熏陶，脫離了古琴藝術賴以存在和發展的社會環境，他所學到的技法只能徒具其形。
注釋：
①②周振甫.詩經譯注[M].北京：中華書局，2012：2，109.
關鍵詞:當代；古琴音樂；社會定位；發展策略
中圖分類號：J609文獻標識碼：A
在傳統音樂理論中，我們將古琴音樂定位為文人音樂，因從其歷史看來，古琴與文人及其相關文化是水融、不可分割的。在延續了兩千多年的文人傳統中，古琴成為文人表達深邃內心情感之器，古琴音樂也因之遁入“琴道”之境。甚至有觀點認為古琴音樂在近現代之所以衰落，與文人群體的解體、士文化的消解有密切聯系。那么，當主體消失后，這個影子又應以什么身份存在？失去了欣賞及演奏主體的古琴藝術，要想在現代社會中生存與傳承，在重估自身的文化價值之時，必然還要重新進行社會定位。
當代古琴音樂的社會定位問題，一直以來倍受各家關注，因為明確的社會定位決定了古琴未來的命運和發展方向。由什么人彈琴、怎樣彈琴、彈給誰聽，可以說是古琴音樂在當代傳承中面臨的最大問題。針對這一問題的看法與認識，雖可說是眾說紛紜，莫衷一是，但梳理、歸納起來，主要還是兩種相對立的觀點：一種主張當代古琴音樂定位于大眾化、藝術化；另一種則主張當代古琴音樂定位于獨特化、人文化。這兩種觀點從不同角度出發，各自強調了古琴音樂傳統構成體系中的某個方面，且一直以來采取彼此互不接受的、甚至是對立的態度。在此，筆者有必要先對這兩種觀點先做一些簡要述評。
“當代古琴音樂應定位于大眾化、藝術化”――這種認識主要著眼于古琴音樂的器樂演奏形式和音樂特性，主張在現代社會中，將古琴視為一種器樂音樂藝術，像推廣二胡、古箏似的普及古琴音樂及其演奏藝術，讓更多的人認識古琴、了解古琴、喜愛古琴。龔一先生在其文《對準時代之需要――我對發展古琴音樂的認識》結語中寫到：“我們堅信古琴藝術既有著發展的過去，就必定會有著發展的今天和將來。它一定會循著音樂藝術發展的共同軌跡，加速自身的發展。這是大眾需要的，也是古琴家需要的，更是時代需要的。”［1］
如同上述諸位琴家倡導，在古琴近年的發展中，越來越多的琴人、琴家不斷努力拉近古琴與大眾的關系，重視古琴與現代社會的有機結合。持這種觀點的琴人，都會從琴史中挖掘與古琴音樂社會性相關的材料，作為立論的基礎并進行實踐；由此，我們可以看到，目前在相關地區，職業琴人越來越多，學習古琴的兒童越來越多，數人甚至數十人的古琴齊奏登上了舞臺，古琴考級也開始熱了起來……
從音樂藝術傳播角度來看，古琴音樂的大眾化、藝術化不是壞事，如果沒人會彈古琴、沒人喜歡古琴、沒人能看到古琴，傳承和保護都只是空話。從古琴的音樂特性入手，進一步彰顯其音樂藝術魅力，使其得到大眾的認可，是保護和發展的前提。而且，從古琴音樂的作為音樂藝術傳播的現狀來看，其大眾化、藝術化也的確取得了相當的進展。目前，國內各音樂專業院校大多設立了古琴演奏專業，已經培養出一批優秀的古琴演奏人才。各地的琴社、琴館紛涌而起，規模及社會影響日益增大。隨著他們的活動，古琴音樂開始更多地直面觀眾，走進劇場、走向舞臺，被更多人了解和熟悉。
“當代古琴音樂應定位于獨特化、人文化”――這種認識主要著眼于古琴音樂的人文內涵和文化特性。主張在現代社會中，應該一如既往地堅持傳統的文人琴樂特征，突出古琴音樂的高雅和獨特，不能使其簡單等同于一般的普及型樂器。持這種觀點的琴人認為，鑒于古琴的雅文化特征，只有具有較高傳統文化修養的人，才可能品味古琴音樂并延續琴道傳統，應該把古琴音樂局限在一個相對的“文化人”小圈子中。吳門琴家汪鐸先生在一次“雅集琴會”中，作了題為“古琴傳承之我見”的發言，其中講到：“……應該把古琴最原始、最本質的東西，也就是它所包含的文化內涵，繼承下來，而不能把古琴當作一件樂器。”［2］王政先生在其文《古琴文化與未來社會》中旗幟鮮明地表達了其觀點：“古琴音樂是我國音樂文化的精粹，它從社會功能到演奏觀念均不同于一般意義的音樂。面對這樣一種音樂文化，我覺得我們完全沒有必要改變其文化特性。一般意義上的音樂數量很多，再將古琴融入其間，只不過一般音樂家族中又增加一種樂器罷了，但卻毀滅了一種優秀的音樂文化模式。”［3］
顯然，執此觀點的琴家更多地注重古琴音樂的文人傳統，及其豐厚文化價值，強調在現代社會的古琴音樂傳承中，應著重突出其文化特性。在這種思想的主導下，出現了不擴大古琴音量，采用傳統絲弦演奏，堅持“雅集琴會”而不在舞臺上表演的主張和傳承方式。持這種觀點的琴人、琴家，除琴技演習外，更重視對傳統琴樂文化的學習和自身文化修養的提升，參悟琴道、修身習性成為其追尋的理想狀態。
由于不主張古琴音樂的大眾化傳播方式，這些琴人、琴家往往顯得較為低調，但他們的觀點對于琴文化的傳承也頗有價值。因為，在傳統文人眼中，古琴的音樂性一直以來都是次要的，他們甚至有意忽略其音樂性，不愿為技所累，強調“德成而上，藝成而下”，這也是古琴音樂作為雅文化區別與俗文化的一個重要原因。就古琴音樂的深層結構和文化內涵來看，文人文化是其基礎，也是其核心。若非有文人文化的支撐，她也不可能作為非物質文化遺產項目，而受到文化界和文化部門的特殊關注。因此，在當代古琴音樂的社會定位中，其文人文化特性不容忽視；否則，喪失其特有文化價值的古琴音樂，將有可能逐步俗化。
從立論原則、立論依據、音樂實踐上看，這兩種觀點均有其合理性，但兩種觀點又都過于極端。筆者認為，如果偏于兩端只執其一，難免會產生觀念甚至行為上的對立，這都不利于古琴的發展。單純將古琴定位為音樂藝術肯定有很大的缺失，因為深厚的文化傳統才是古琴能傳承至今的主要原因；作為非物質文化遺產，古琴留給我們的絕不僅是單純的音樂技能。反之，僅堅持文人琴樂傳統也是不現實的，且不說當今已根本沒有傳統意義上的文人及其階層，僅讓一小部分有傳統文化基礎和修養的人彈琴，而且這小部分人中多數人，可能相對缺乏專門的音樂基礎訓練和對精湛演奏技藝的追求，久而久之，只能讓古琴越來越“不中聽”，離現實的藝術生活越來越遠，這有悖于我們對這一重點非物質文化遺產項目的保護、傳承和發展之初衷。
在當代音樂文化環境中，古琴這種身上背負著如此厚重文化傳統的古老樂器，關于其社會定位、如何保存與發展，產生以上兩種有分歧的觀點和作法是不可避免的。這一分歧和相關問題的討論，其實不單是出現在古琴的保護、傳承與發展領域，我們所有的傳統文化項目和傳統藝術項目，在現代社會的保護、傳承與發展問題方面，都面臨著同樣的尷尬和兩難抉擇。
這里，我們暫且擱置上述兩種相異觀點和不同認識的討論，從歷史呈現事實開始，對這一問題略做考察。從古琴音樂發展史的角度來看，雖然文人是琴文化的主體，但古代彈琴者也絕非僅為文人。劉承華先生在其文《文人琴與藝人琴關系的歷史演變――對古琴兩大傳統及其關系的歷史考察》中，曾做過準確而精辟的論述：“文人琴家，大都是從藝人琴家那里習得琴藝與琴學的；而藝人琴家，也總是從文人琴家的琴學中，獲取其精神與理念的。可以這么說，在這一合流中，文人琴為整個古琴藝術提供了基本的精神和靈魂，藝人琴則以豐富的技法和高超的表現力，為古琴藝術提供了鮮活的生氣和血脈。”［4］這就是說，在古琴的歷史發展過程中，一直就存在著“文人琴家”和“藝人琴家”兩類琴人，經過歷史的漫長積淀，最終走向了融合。為什么在我們繼承這種傳統的今天，卻又對歷史呈現的事實視而不見？上述兩種觀點，從琴文化的不同角度著眼，本質上也都是為了古琴藝術的傳承與發展，為什么一定要將其割裂甚至對立呢？一部分人著意于追求和發展古琴的音樂性，另一部分人著意于追求和發展古琴的文化性，在不同的人文環境和社會生活中，互融互補、相依相存，才是傳承和發展古琴音樂應該有的態度。
此外，古琴在現代社會的功用轉化，也是非常值得思考的問題，社會功用與社會定位密切相關。歷史上的文人是站在傳統文化核心位置，來接受“琴、棋、書、畫”這一文化洗禮的，“琴人”并非其第一身份，“文化人”才是他們的標榜，他們在濃重的傳統文化氛圍中習琴、樂琴、醉琴以至琴人合一。但目前傳統文化已經不可能在開放的社會中保持其純粹性，儒、道、釋不再是社會主流意識形態，傳統意義上的文人群體也就不復存在，當傳統文化的核心位置被現代文化取代時，古琴的社會功用必然隨之發生轉變。在當代社會音樂文化情境中，我們如果一味要求古琴只身去背負如此厚重的傳統文化，這“三尺枯桐”必然力不從心。是否可以換一個角度，將古琴視為走向傳統文化的一條途徑，而非純粹只是其載體，通過琴的大眾化過程讓更多人接受她，當人們已經對她有普遍了解及認識之后，再由一部分“前行者”進一步探求其精深的文化內涵，通過對古琴音樂的更深體驗和有效傳承，進一步達到保存和發展傳統文化之目的。以這種視角來重新審視古琴音樂在當代的社會定位問題，我們的視野才會更寬闊。
據此筆者認為：在兩種觀點互補、互融的基礎上，當代古琴音樂應該遵循“以大眾化、藝術化為基礎，以獨特化、人文化為歸宿”的保護和發展策略。
首先，進一步推進古琴的大眾化、藝術化，讓它逐步、更多地走進人們的視線，走進現代社會生活；但是，將古琴變為古箏不是我們應走的道路，在進行大眾化、藝術化的同時，必須自覺地認識到，古琴文化最終所要追尋的文化精神和哲學理念，清醒地認識到我們通過古琴的傳承，能帶給大眾的最終還是古琴文化。在這種認識的基礎上，讓古琴在現代社會走一條由俗致雅之路，實為明智之舉。在具體的傳承和實踐中，兩者關系也許并不十分難于把握。讓每個琴人在彈琴時都知道為什么彈琴？怎么樣彈琴？自己跟琴是一種什么樣的關系，是筆者期望通過本文寫作達到的目的。只要有一個明確的態度和清晰、準確的定位，我們的實踐就不會毫無意義，就會有實在的成果和收獲，也就可能真正有效地傳承和發展博大精深的古琴文化遺產。
隨著社會形態的巨變，傳統意義上的文人已經離我們遠去，他們留下了豐厚的古琴音樂文化遺產，同時也使古琴音樂在現代社會的傳承和發展中迎來空前的挑戰。文化和思想的傳承與創新是歷代文人至高的追求，他們的風骨永遠留在精深的古琴音樂之中。接下文人之琴，在傳承和創新原則下，充分尊重和理解歷史傳統，在古樸醇厚的琴聲引導下，讓傳統文化在當代社會傳播得更深、更廣。
參考文獻：
［1］龔一 .對準時代之需要――我對發展古琴音樂的認識［J］,音樂研究，1995（4）：56.
［2］/vd207513/blogcon?userid=pegasos&file=1094133103.
關鍵詞：古琴構造 古琴底蘊 古琴傳承
古琴是我國最古老的樂器之一，在其產生的3000多年間，流傳不曾中斷。在古代，古琴是文人墨客必須學習的“四藝”之一，古琴在當時具有很高的地位，在當時，沒有學好古琴，就不配做一名合格的書生。
一、觀形
古琴，也叫做瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最古老的彈撥樂器之一，在孔子時期就已流行。周朝詩歌總集，《詩經》中多次提到一樣樂器，就是古琴。《詩經》里的琴是一種與各階層人士生活息息相關的樂器。
古琴大約在西漢中期到漢末三國之際，隨著相和歌的興起，琴成為相和歌、相和大曲的一件重要伴奏樂器。古琴最早是依鳳身而制成的，琴腹內，有“舌穴”和“聲池”，尾部也有暗槽，與龍池、鳳沼相對應的是“納音”。發聲時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。琴弦特別長，振幅大，具有余音綿長等特點。琴的各部構造合理，便于演奏和攜帶。
二、品韻
古琴是一件渾身上下都是韻味的樂器，無論是它的形制還是琴音，都會使人有徘徊不去的感覺。古琴，似乎不是一件單純的“樂器”，古琴就像一種精神物質，深深地植根于每個愛它欣賞它的人的心中，最早的古琴主要為文人雅士所用，修身養性、學習交流、陶冶情操，代表的是一種文化，是讀書人必備的技能，似乎在那個時代，只有會古琴，才是品格完整、優雅高尚的人。
先從古琴的外觀談起，“琴頭”上部稱為“額”。額下為“岳山”。古琴中部較大的音槽稱為“龍池”，尾部較小的稱為“鳳沼”。腰以下，還有“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”， “龍齦”兩邊又有“冠角”。琴面上的十三個琴徵象征的是一年十二個月和一個閏月。古琴的音響壁較厚，相對比較粗糙，所以她的聲音則更具韻味和獨特的存在感。
從琴的各個部分的名稱以及形狀上來說，古琴深受儒家思想的影響。古琴的三種音色，泛音、按音、散音，代表的是天、地、人合。古琴所反映的儒家思想內涵以及和諧的思想文化，不僅在當時深受帝王將相的欣賞，在現代，它所代表的意義也和我們的時代主題相適應，和諧、以禮相待。
三、思情
古琴是從古至今流傳下來的樂器，3000多年的風風雨雨，它的存在，是古代文人墨客給我們現代人留下的一份禮教和一份特殊的感情。作為21世紀的今天，物質生活的極大豐富，人們對個人精神文化世界的充實也開始慢慢重視。
在琴學專著徐青山的《溪山琴況》，總結的二十四況，“和、靜、清、遠、古、恬、淡、逸、雅等”。這二十四個字，其中就包括古琴的技法，這些美學思想的確立，也是佛教思想與儒、道思想相融合的代表。在當時，古琴是陶冶人靈魂的樂器，在人與人、人與自然之間，琴可以起到溝通融合的作用，最能表達音樂真性情的樂器是琴。
古琴文化，不同于現代世界上的其他文化，從炎黃到春秋、再到百家爭鳴、秦皇漢武，直至魏晉南北朝、宋元明清，古琴文化在經歷這么多時代交替、歷史洗滌中，她欲加具有豐富的文化內涵，儒家、道家、佛教思想深深融合在琴中，琴文化不單單是簡單的修身養性、是天人和諧統一的修行，是深切的藝術之美，古琴就像歷史帶給我們的窗戶，透過她我們可以看到歷史的滄桑、以及古代學者文人的心靈體會。古琴文化在歷史的長河中積淀，深深鐫刻在每個文化人的骨子里。
現代人的生活，身處水泥鑄成的高樓大廈之間，人們為了生活奔波，身心疲憊，很少會有人停下來，去領悟生活帶給我們的意義，藝術帶給我們的啟發。在紛擾的世界里，現代人更多的是一份焦慮和緊張。人為食而奔波，修身養性則被放之腦后。與現代人的緊張和焦慮形成對比的是，古琴藝術的恬靜淡逸。古琴帶給我們的情，就像連接現代與歷史的橋梁，在這座橋梁里，我們需要慢下腳步，在舒緩的曲調、深沉曠遠的音色、古樸寧靜的意境中，讓我們的精神世界沉淀。
四、傳承
古琴凝鑄的文化是中國文化、人性的代表。在中國萬古更變的歷史長河中，古琴文化是雋永的，它包羅的是和諧、順乎自然的藝術之美，是中國人智慧的積累。古琴文化博大精深，源遠流長，這種吸引力和凝聚力，是中華民族價值取向的代表。
古琴音樂的代表人物嵇康，他以老莊的道家思想為基礎，汲取融合了儒家音樂思想的成分，并且在‘聲無哀樂’思想的影響下，強調物我兩忘、自然和諧的意境。而后還有魏晉時期的阮籍、左思等。由于西方教育體系的侵入，人們追求西洋音樂的高雅卻將最能代表中國文化的古琴文化放置一邊，古琴音樂文化的傳承迫在眉睫。雖然現代人的物質世界得到極大滿足，人們在安逸幸福的生活環境里，精神世界漸漸被吞噬，精神危機是我們沒有看到的，在西方音樂以強大浪潮侵襲來的同時，古琴的發展空間已完全被壓縮。重視古琴文化，重新審視古琴音樂教育，這是必要的。古琴的音樂教育，需要得到我們的認同，也許周圍的鋼琴、小提琴、大提琴等讓你沉醉，但作為中華民族的子孫，靈魂需要以謙虛的姿態沉淀，以嚴謹的態度面對生活，不要讓古琴衰落，作為擁有豐厚文化內涵的中華民族，不要以虛有自己的文化外殼為掩飾，不然我們則可能成為一個精神世界空虛，沒有文化內涵的個體。
對于以古琴文化為代表的中國傳統音樂文化，我們要認同它的審美觀，傳承它的底蘊。加強古琴的學習，是我們促進文化傳承的最直接手段，培養和諧的中國音樂文化思維。多了解音樂文化，特別是古琴音樂文化，弘揚古琴藝術，這是現代人必要的責任，也是構建和諧社會的一劑精神良藥。
[關鍵詞] 古琴；古韻；華語電影；電影藝術
電影是一種視聽結合的藝術形式，在欣賞電影的過程中，人們更加留意的是畫面而往往忽略電影中運用的音樂，但是這些音樂能夠推動電影為觀眾帶來的視覺沖擊，增加電影作品的感染力和氛圍，在沒有喧賓奪主的前提下使觀眾對電影的理解又能提上一個新層次。作為中國傳統藝術之一的古琴藝術，在現代電影中發揮著所有電影音樂能夠發揮出的作用，而且表現得毫不遜色，無論是在渲染氣氛、抒發感情還是在暗喻和繪景以及畫面的連接上面都能在優秀的電影制作團隊手里表現得恰到好處，而且能夠為電影帶來與其他音樂形式所不同的別樣情懷，通過古琴的運用，觀眾能夠體會到一種中國傳統文化的魅力，能夠體會到一種獨到的韻味與意境，從而帶給觀眾更加完美的視聽享受。在古琴藝術使電影表現得更加完美的同時，電影也將古琴這種古老而傳統的樂器以及它獨到的藝術魅力展現在觀眾的面前，使觀眾能夠更加直觀、更加近距離地來接觸和認識這種曾經盛極一時的中華文化精髓。電影作為當代社會一種重要的媒介，為人們帶來了更多的視聽體驗與享受，而古琴也同樣是一種媒介，它承載著文化與歷史并在當今的電影中發揮著重要的作用，所以現代人有必要認識與了解電影作品中的古琴，也有必要了解華語電影中對古琴的運用而為電影本身帶來的獨特情懷。
古琴藝術的內涵
中華古琴文化具有豐厚的文化底蘊，它的生命力與豐富性是其他樂器難以比擬的。古琴又稱瑤琴、七弦琴，對于古琴的發明者有著很多的傳說但是又沒有可靠的考證，所以也不必深究。在古代所有的樂器統稱為琴，是因為琴從某種意義上代表了中國古代音樂的原因。而古琴之所以“古”是出于今天對七弦琴的定義，是為了區分于鋼琴等現代琴的區別，然而古詩文中也有“古琴”一說，是指年代久遠的琴，與當今的“古琴”應當區別而論。
古琴是中國古代文人雅士的樂器，居于四藝即琴棋書畫的首位，屬于一種室內的娛樂。而古人追求的并不完全是“古琴”這一樂器，更多的是將古琴作為一種象征，作為一種所要標榜的志向，通過古琴來塑造個人的修養，正如是“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”。（漢·《白虎通》）古琴飽含儒、道二家的思想，無論是在音色、音階還是曲目中都表現出來一種清和淡雅、優雅恬靜的風格，這種風格塑造出一種閑適、幽遠的意境，同時也是文人墨客所一直追求的境界，這種境界是“只可意會，不可言傳”的，就如弦外之音、言外之旨，也正是因為古琴藝術的這些內涵，才能夠在被電影合理運用后為電影表現出這種意境，從而為電影帶來一種富含古韻的情懷。
華語電影中古琴的運用
古琴在華夏文明發展的長河中占有重要的歷史地位，憑借自身獨特的音韻以及深厚的文化內涵得到了普及并深受人們的喜愛，同時也有很多人們至今仍然能夠耳熟能詳的優秀作品流傳下來，即使在如今這樣一個快節奏的生活時代里，古琴仍舊具有比較深刻的群眾基礎，這些都為電影與古琴的聯姻奠定了可能性。古琴藝術無論是從其發展還是其內涵都具有中華民族的特色和烙印，所以運用古琴藝術的電影以華語電影為代表是必然的。雖然電影的歷史與古琴的歷史毫無可比性，但是華語電影中仍舊能夠找出幾部融合古琴藝術的經典之作。
（一）《山水情》
《山水情》是由上海美術電影制片廠在20世紀80年代制作的一部以古琴為主題的水墨動畫片，主要講述了一位漁家少年收留了一位在歸途中病倒的老琴師，這位老琴師在病情得到舒緩后拿出古琴開始彈奏，此時古琴所散發出的魅力將這位漁家少年深深地吸引并決定要拜老琴師為師來學習古琴藝術，老琴師也十分欣慰并努力將自身的技藝傳授與少年，當少年琴技略有成就之時，老琴師仍舊希望少年在古琴技藝上更加精進，于是帶領少年駕舟出行，歷經高山大川，少年深受啟發。老琴師與少年臨別之時將自己的愛琴贈予少年，少年看著恩師逐漸消失的背影，獨自盤坐于懸崖之上，奏起了送別恩師的琴曲。
這部以古琴為載體的水墨動畫片《山水情》被譽為是我國水墨動畫的巔峰之作，同時也被稱為是中國動畫徹底商業化之前的最后一部藝術精品，從觀眾對《山水情》的認知中可以看出《山水情》的藝術價值是非常高的。在《山水情》中出現了兩種十分具有我國歷史文化特色的元素，即水墨與古琴。作為一部水墨動畫片，在人物的刻畫上十分鮮明且具有明顯特點，在對景色的刻畫上寥寥數筆便出現了潺潺的流水與巍峨突兀的山峰，大片的留白與模糊的輪廓更是留給了觀眾更多想象的空間，使觀眾在觀看影片時除了贊嘆便是發自內心的意猶未盡的感覺。雖然這是一部水墨動畫片，但是水墨只是給出了影片的“形”，影片的靈魂則是通過古琴表現了出來，所以這部水墨電影也可以視為一部古典音樂電影，在故事的發展中，古琴始終是一個不可或缺的線索。在《山水情》中，古琴能夠敘述事物與環境，隨著悠揚的古琴曲，觀眾更多體會到了山水的柔美與壯麗，若隱若現、波瀾起伏的感覺隨著琴聲的節奏表現了出來。古琴在《山水情》中也體現出了一種意境，是與道家思想相似的天人合一，追求恬靜、自由的生活，并在塑造這種意境的同時賦予了影片更多的詩意以及充滿中國歷史文化特色的韻味。
關鍵詞：傳統；古琴；大學；諸城派
中圖分類號：G40―014 文獻標識碼：A
古琴是中華民族特有的樂器，也是我國乃至世界上最古老的彈弦樂器之一。在其三千余年的發展歷程中，不但形成了具有自身特色的記譜法、樂律理論、演奏手法和傳承方式，也由于長期作為文人雅士們修身冶情的途徑而被寄寓了豐富的情感和精神內涵，并由此形成獨有的美學體系。自近代以來，工業化生產方式逐步確立，包括古琴在內的許多古老文化現象賴以生存的農耕經濟基礎發生著劇烈的改變，人們的生活習慣、審美觀念等也在不斷更新，這導致了“古琴藝術主要依托的文人士大夫群體消失”的危機，因此盡管古琴的傳承至今并未形成斷層，卻也與其它傳統藝術一樣面臨著時代的挑戰。針對這一嚴峻形勢，建國以來有關部門對古琴音樂的采集和整理做了大量工作，并于2003年通過聯合國教科文組織發起的“人類口頭和非物質遺產代表作”評審。在當前諸多有關古琴的保護措施之中，“古琴進大學”是頗具成效的一種。
一、“古琴進大學”的源起
探尋“古琴進大學”的歷史淵源，要把時間回溯到19世紀初葉。這時期，山東諸城人王溥長(1807―1886，字既甫)、王雩門(約1807―1877，字冷泉)在借鑒虞山、金陵等近代琴學流派的基礎上創立了諸城琴派。王既甫之子王作禎(1842―1921，字心源)，受業于其父，然琴藝青出于藍而勝于藍，與王-冷泉并稱為“諸城二王”。20世紀初，王心源的門生王露(1878―1921，字心葵)琴藝享譽齊魯琴壇，與王心源、王冷泉齊名，人稱“諸城三王”或“瑯琊三王”。另外，王冷泉的學生王賓魯(1867―1921，字燕卿)也是一位杰出的琴家。通過諸城諸王的演奏、授徒等活動，一時間山東地區琴家薈萃、雅集成風，景象蔚為壯觀。
1911年，王燕卿經康有為介紹到南京高等師范學校教授古琴，這是我國近代史上關于“古琴進大學”的最早記載。在南京教學期間，王燕卿成功地培養了徐立蓀、邵大蘇、孫宗彭、程午加等著名琴家，影響很大。又由于他在演奏時敢于改革創新，最終在藝術實踐中形成了一種新的古琴流派――梅庵派。無獨有偶，1918年5月，王露應之邀在北京大學舉辦古樂演奏會，創“民族器樂演奏家在我國近代高等學府中舉辦個人古樂演奏會的開山之舉”，同年6月又被聘為“北京大學樂理研究會”國樂導師，從事古琴、琵琶等民族樂器的教學，成為我國近代音樂史上第一位被高等學府正式聘請的國樂導師。1920年王露因病告假回山東后，由弟子張友鶴代其傳藝。
山東琴人王燕卿的南下和王露的北上，開啟了古琴進入高等學府的先河，也將古琴納入了近代專業音樂教育的軌道。
二、“古琴進大學”的現實意義
綜上所述，山東乃是“古琴進大學”的策源地，諸城派琴家對于古琴與近代高等教育的結合有著篳路藍縷之功。王露年輕時曾赴日本學習音樂，他對當時的新式教育在傳統音樂繼承中的促進作用無疑有著充分的認識；而王燕卿作為舊式琴人，在將傳統音樂與新學的結合中，不僅擴大了教學規模，也成功地鍛造了全新的流派風格。據此可以認為，借助近代高等教育是上述琴家取得高度藝術成就的原因之一。因此，近百年前源起的“古琴進大學”活動，不僅為傳統音樂與近現代教育之間搭建了溝通的橋梁和融合的契機，也為以古琴為代表的中國傳統文化的保存、傳播和發展開辟了一條有效的新途徑。
大學是進行文化傳承的主要部門，將古琴引入高等學府，有助于突破以往藝匠師徒式傳承造成的封閉狀態、擴大教學規模并保證教授活動的穩步進行。大學具有多學科共存的優勢和先進的創新機制，古琴在高等學府中的存活，既可以借助先進的科技手段對其進行保存與整理，又有利于借鑒其它自然或社會科學中先進的教育理念和研究方法、提高其教學效率與研究水平。可以說，“古琴進大學”為古琴找到了穩定的、適宜的發展環境。
古琴進入大學校園，不僅是繼承和發展傳統文化的客觀需要，也是提高學生文化藝術修養、培養學生健康的藝術趣味、塑造學生完美人格的重要環節。首先，古琴音樂悅耳動聽，可以提高學生對旋律美的感知能力；琴曲意境深邃高遠，為發揮學生的藝術想象提供了充足空間，還能使欣賞者處于和諧自然的心理狀態、在潛移默化中實現人格的自我優化和完善。其次，古琴琴體各部位的名稱、各種琴式和指法手勢的名稱以及傳統曲目的來源往往與歷史典故、神話傳說、文化名人、自然物象等緊密聯系，傳世琴歌的歌詞通常具有極高的文學價值，歷代文人所留有關古琴的詩文、美學論著更是浩如煙海，因此，對古琴的全面了解是大學生接觸祖國傳統文化、增長歷史和文學知識的良好渠道。再次，傳統琴曲中體現著古人的愛憎悲歡、品德操守、愛國思想等，在給學生帶來美感享受的同時，能夠幫助其樹立高尚的道德情操；通過向學生展示祖國輝煌燦爛的傳統文化還可以激發其民族自信心和民族自豪感。
三、“古琴進大學”的具體措施
大學是弘揚傳統文化的重要基地，而古琴作為中華藝術之瑰寶理應進入大學校園、步入青年學生的藝術視野。使大學生認識和熟悉古琴，激發他們繼承與發展傳統文化、接受民族藝術熏陶的自覺性，這是當代傳統音樂工作者、高校音樂教育工作者所應承擔的重要職責。而如何真正落實“古琴進大學”工作，又是我們應該認真探討和研究的課題。筆者認為，確保該項工作的順利進行，應從以下幾方面人手：
(一)大力培養古琴專業人才。早在1919年王露與其同仁們發起組建“北大音樂研究會”時就已把古琴歸入專業科目之列，20世紀50年代中葉中央、上海等音樂學院設立古琴專業，但由于歷史的原因這項工作進展的十分緩慢。時至今日，培養專門古琴演奏人員和教育師資已得到應有的重視，全國許多音樂院校都開設了古琴專業或古琴課程，但教學規模和社會影響仍有待于進一步擴大。
(二)打破單一的院校式教學模式，鼓勵專業學生深入民間進行文化采風。一個世紀前汲取民間旋律而成的諸城派琴曲《關山月》至今廣為流傳，建國以來吳景略、李祥霆、喻紹澤、龔一等著名琴家都嘗試著把民歌旋律移植為古琴曲或以民間風格為素材創作新曲，也受到古琴愛好者的普遍歡迎。歷史經驗提醒我們：古琴在大學中尋求生存空間，要避免形成封閉、僵化的發展局面，不能割斷它與民間音樂的血脈聯系。
(三)幫助學生樹立正確的文化繼承觀念，在保存和整理文化遺產的同時不忘以此為基礎進行改造與創新。查阜西先生曾在《今虞琴刊?發刊詞》中提出：“宜如何以前進之方法，對準時代之需要為之修飾整理，發揚而光大之”，對此，龔一先生認為：傳統琴樂應“能表達今天人們的思想感情，貼切地參與今天的社會生活”。他強調“反映現實題材的新琴曲的創作，……正因為有了古代琴家的創作，才有了今天三千首的積累，才有了古琴家們各家各派豐富的保留曲目。……所以，創作新琴曲于今于后都具有十分重要的意義。”
(四)盡量多給非專業學生提供接觸古琴音樂的機會，以利于古琴知識的普及。可以在藝術院校其他專業中設立古琴選修課、在綜合院校或非藝術院校中設立古琴演奏和琴曲欣賞通選課；可以聘請校外琴家來校演出、講學或擔任客座教授；有條件的學校還可以組建古琴研究會、定期舉行雅集，以便提高大學生研究傳統音樂的自主能力(這在北京大學、浙江大學、四川大學、南京大學等學校中已經成功地實施)。
(五)我國近代音樂教育建立在借鑒西方音樂教育體系的基礎上，因此在古琴教學中應將傳統記譜法、唱名法、教授法等與學生所熟悉的西方模式作相應結合，以便提高學生的學習興趣并使他們更快地掌握。建國以來刊印的各種古琴樂譜中于減字譜之上標附簡譜或五線譜作為對照，就起到了方便教學的良好效果。現代諸城派琴人朱子易(師從著名琴家詹澄秋)改革傳統古琴教學直接從曲目人手、以減字譜和口傳心授相結合的方式，設計了一套高度濃縮的基本指法練習，并將一些耳熟能詳的民歌小曲編配成練習曲來引導學生入門，也是值得借鑒的經驗。
四、結語
八音之中惟絲最密，而琴位之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不堙滅而不聞。八音廣博，琴德最優。古者圣賢玩琴以賞心。——桓譚《新論》
古琴與儒家思想之間有著其他樂器無法比擬的象征意義與神秘感，而古琴的發展歷史也打上了凝重的政治色彩和儒家文化的烙印。琴從誕生之日起就與三皇五帝的明圣德、治天下有關。《史記》云：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。……夫南風之詩者生長之音也，舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也。”又如《南風》辭曰：“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮。唯修此化，故其興也勃焉，德如泉流。”
古琴之所以被尊為“國樂之父”、“圣人之器”是因為古琴自古就屬于文人士大夫階層修身養性的雅玩，極少把持在職業藝術者手中。要演奏好古琴，文化修養的功底要大于機械性的技巧訓練，由此古琴文化的特性自然就會朝著適應非職業化演奏的要求發展，也正因為這一點，
古琴與中國文人關系密切，一首首琴曲也沉淀了中國文人的藝術與人生的終極追求與價值觀。“君子之近琴瑟，以怡節也，非以慆心也。”(《左傳·昭公元年》)
琴棋書畫是中國傳統士人的藝術化生活內容。琴樂的傳習,關鍵不是技術、技藝的傳授，首先與操琴行為的道德息相關,即形成了琴德、琴道首為重要的教化傳統。對于音樂的形而下的技藝層面，儒道兩家都表示出相似的淡漠，二者都排斥音色技巧的物化形式的過度發展。如《琴操》記述的伯牙老師成連先生，將伯牙一個人放在海島上，讓他領略驚濤駭浪、呼嘯山林之自然百態，讓伯牙鍛煉琴外的功夫，伯牙在此中產生了靈感，創作了《水仙操》。
古琴成為“士”群體的重要伴侶，伴隨他們人生的跌宕起伏和仕途的潮起潮落，文人士大夫們始終愿意用古琴音樂來抒發自己對人生的感悟和淡泊名利、普濟天下蒼生的政治理想。可以說沒有士階層就沒有古琴的傳承土壤，如唐代的古琴藝術在外來音樂的沖擊下一度被社會所冷落，但在宋代古琴音樂又迅速恢復了在“士”群體 中的正統地位。
儒家禮樂思想的教化，道家逍遙哲學的追崇，加之琴棋書畫的傳統風雅，使古琴成為修身、正心、言志、抒情的精英文化載體。中正平和，溫柔敦厚是儒家思想對于古琴的影響。輕微淡遠，平易恬淡是道家思想對古琴的影響。清靜貞正，明心見性是佛教思想對于古琴的影響。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上就是對雅樂、德音的推崇。雅樂的特色正在于其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗、導人向善，其風格是含蓄的、平靜的。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求的是一種達于“大道”境界的音樂，而琴樂清微遠淡的風格和意境正是道家思想的反映。佛教中，“靜”、“空”乃是一種宇宙間的大智慧，一種苦寂心境的提升。彈琴需要清明的心靜，非清心不能盡古琴之妙。古琴之音天然能與佛家相容通，反過來佛家的境界又加深了古琴的審美傾向。古琴以其自身的特質和品格，契合了我國傳統文化中儒、道、釋三家的哲學理念，才使得它在審美意向上有極強的包容性。
用琴來追求天人之際、天人合一固然無錯，也由此誕生出高水流水似的平和端莊的名曲，因古琴是能夠兩全帝王業和隱士心的。但是還是有異類的，《酒狂》是古琴謙謙君子之風中的一個異端，俠骨多于仁風。
一床刻有“乾隆御賞”方印的明代“月露知音”琴,在今冬以2184萬元成交,創出明代古琴拍賣新紀錄。槌聲剛落,中國古琴大家吳景略經年珍藏的三床古琴也將在京付拍。僅僅三床琴,撐起一個專場。
作為“虞山吳派”的開創者,吳景略先生不僅在演奏、教學、打譜和古琴本身的革新上均卓有成就,還為中央音樂學院買到了不少好琴。其子吳文光上世紀80年代留學美國,回國后中西融通的理念在古琴界獨樹一幟。因此,吳家藏琴,首重音質。
在這之前,拍賣場上出現的古琴,大多側重文物價值。而古琴作為中國傳統樂器,音質乃是鑒定的最重要內容。保持音質的最好方法,就是要時常彈奏,不斷調整。我們今天聽到的《吳景略古琴藝術》全套傳世唱片,多系此次首推的“太古遺音”琴(年代晚唐至北宋)所奏;而吳文光為香港藝聲公司所錄的立體聲磁帶,則多是在“龍升雨降”琴(年代宋)上張以絲弦演奏的。
吳文光回憶說,“太古遺音”琴是上世紀50年代初期,其父吳景略在上海得此琴消息,當晚即動身趕往蘇州,以重金購得。由于南方天氣濕冷,為不使琴受損,吳老索性抱著琴睡覺,足見珍視程度。
說起我們的古琴文化,中國人的自豪不是一星半點兒。1977年,古琴曲隨著美國發射的“航行者”號太空船上天,如著名的管平湖,著名的《流水》。2003年,也就是王世襄夫婦舊藏唐代“大圣遺音”琴以890萬元奪魁拍場的同一年,古琴入選聯合國教科文組織第二批“人類口頭和非物質遺產”。北京奧運會開幕式上波瀾壯闊的演奏,為傳統琴樂光環添色頗多。
時下,古琴已然成為傳統文化在當代復興中的一個重要符號。京滬兩地新一代 “名媛”們學琴成了時髦,非名家不跟。15年前,找北京著名琴家李祥霆學琴的價格,老外是每小時200元,普通白領每小時100元,大學生每小時50元;現如今,隨便一個音樂學院的大學生教琴,每小時也得兩三百元,名家則需四五百元,價格直追鋼琴、小提琴等考級培訓。據粗略估算,北京有大概150人在教古琴,學琴的則有兩三萬人。
然而,古琴的市場價格,顯然與其文化價值并不相稱。2184萬元的明琴,和354萬美元(約合人民幣2400萬元)的小提琴一比,就顯得不那么硬氣了。再想想約合人民幣2.28億元的元青花、7000萬元的徐悲鴻油畫、5000萬元的清乾隆粉彩……
翻看近年拍賣記錄,自2003年“大圣遺音”之后,雖也有趙孟、鄭板橋等名人收藏的唐代、明代古琴付拍,卻鮮有高價,大多在300萬元至400萬元之間。正因如此,吳文光和匡時拍賣公司負責人均表示,將這三床珍藏古琴拿出來拍賣,其文化意義遠大于經濟意義。
古琴在市場上遭遇的大多數尷尬,都可以歸結到“文化”二字:懂的人太少,曲高和寡。由此引發出琴友間流傳的一種擔憂:“很多學琴的人都想擁有一床老琴,且不說什么唐宋的,就算民國的也好。可是這價錢卻不是我們所能承受的。而買琴的是些什么人呢?我們并不知道。”言外之意,有錢買琴者,是否也能有心善待琴?
在藝術品收藏圈,的確有過太多“虐待”的案例:買完古畫不進家門,直接放進庫房準備下次出售;買完精美的官窯瓷器鎖進保險箱,秘不示人;買完名家紫砂壺束之高閣,不盤不養。藝術品被等同于錢,不談藝術,不談歷史,不談文化――這樣的藝術品,其價幾何?
琴是要彈的。今年年初,有幸從朋友那里得到一張《古殿傳奇》CD,包裝設計極其精美,打開一看,驚呆了:所演之琴,是兩年前以493.6萬港元成為當時古琴拍賣第二高價的北宋黑漆“虞廷清韻”官琴!此琴據稱為宋朝皇帝御筆題名,歷近千年音質依然完美。藏家買到琴后,請了以浪漫風格著稱的當代名家陳雷激先生彈奏,精選曲目,錄音細膩,限量制作了1000張,在同好中流傳。不久前,又聽說當年買走“大圣遺音”的藏家也在積極預備,借2010年世博會之機,請名家彈奏此琴,錄成CD,將中華的遺音傳揚出去。
周報評點
“擊缶而歌”但無“歌”為之一憾。以筆者淺見：2008位擊缶手齊聲高唱，“四言八句”而創作一首或贊頌中華之文明，或贊頌奧運之精神的歌曲，豈不妙哉！弘哉！何其壯哉！
北京第29屆奧運會的開幕式令人贊賞，是一場高水平、高境界、更是一場張揚中華文化的開幕式。
開幕式的第一聲是古琴音樂，可謂音韻盎然，意寓深邃。古琴和古琴音樂以其源遠流長，內涵深奧，形制獨特，曲目豐厚而構成別具一格的古琴文化。她集儒家之“中正平和”，道家之“天人合一”――“琴人合一”和釋家的“超凡脫俗”之大成，體現了中華人的哲學理念，美學原則和人文思想，是最具代表中華音樂的精髓。開幕式以古琴音樂為第一聲，可見策劃者的用心良苦，以我為主，出手不凡而境界高尚。憾者，長期以來，古琴和古琴音樂不僅在民眾中被稱為“聽不懂”而有不可向邇之憾，即是在中國音樂界（民族音樂界）也少有人涉足而遭冷遇，在“民族樂團”中，不把古琴作為常規樂器使用，被稱作“民族”的音樂會也很少有古琴和古琴音樂的展示。筆者一直以為：沒有古琴和古琴音樂的“民族音樂會”是一場有些缺憾的音樂會。相比之下，開幕式的第一聲的古琴音樂更具茹古涵今、音韻長綿，更見策劃者的高境界、大手筆，且懷揣一顆滾燙的中華民族之心。對宣揚古琴和古琴文化或許是揭開了新的一頁。
“擊缶而歌”。秉呈春秋禮樂，展現中華文化。構思巧妙，形式新穎。2008人同時擊缶，氣勢恢宏，聲響鏗鏘，把“鳥巢”震蕩得幾近動搖。也把某些國人中的一些理念、思潮撼動的應該清醒一點了。
“擊缶而歌”但無“歌”為之一憾。以筆者淺見：2008位擊缶手齊聲高唱，不僅創造了舞臺合唱藝術（人數）之最，或許也可為此檔節目增添不少氣勢。若再以《周易》之理念――“八卦”、“一陰一陽謂之道”和以《詩經》的格式――“四言八句”而創作一首或贊頌中華之文明，或贊頌奧運之精神的歌曲，豈不妙哉！弘哉！何其壯哉！此其一。其二，開幕式用的“方缶”，是采用了湖北曾侯乙墓中的“青銅冰鑒缶”的制式未嘗不可，但非典型。史料所載之“缶”大多如《說文解字》之“缶，瓦器，所以盛酒漿”。其形制多為：“一種大肚子小口的瓦器”（《辭海》）《詩經?宛丘》：“坎坎擊缶”，注云：“缶，瓦樂器，可以擊節”。故瓦缶其聲謂“鐺鐺”，而非“咚咚”。
歌曲《我和你》，大概是“見仁見智”了。作者說：“‘小聲說話’才最有說服力”。（見《今晚報》2008年8月13日第10版）而筆者一位鄰居（自稱不懂音樂）說：“是催眠曲”。在“更高、更快、更強”奧運會的精神和全人類最具激烈競爭活動中，還是多一些鼓勵，激勵人們的拼搏精神，向著奧運會的宗旨沖鋒為好。所以音樂還是應該激昂、向前、向上并具煸動性，為使“啦啦隊”聲震“鳥巢”，使運動員熱血沸騰而出好成績，如果都“小聲說話”，其氛圍、其結果、實在難以想象。此其一。其二，歌曲《我和你》稱“使用了中國傳統的‘五聲調式’”，“是人類最原始的時候發出的聲音”，“此較有中國特色”。此說大約尚須商榷：“五聲調式”不僅是“中國特色”――中華在9000年前（河南舞陽賈湖遺址出土）有了七孔“骨質樂管”。（骨龠，有人稱骨笛）“這支骨笛的音階結構至少是六聲音階，也有可能是七聲齊備的、古老的下徵音階”。（黃翔鵬）2400年前的曾侯乙編鐘，中間一段音區已具備完整的十二律，唐朝的《敦煌琵琶曲譜》和宋朝姜夔的自度曲都是七聲音階的；被稱作中國音樂的“活化石”并留存至今的《福建南音》《西安鼓樂》等也不僅是“五聲音階”了。“五聲”是中華音樂結構之一，并非“很典型”的。
世界經濟一體化，信息網絡化而資源共有，世界范圍的有識之士批判了某些阻礙藝術發展的理念和思潮――“歐洲文化中心論”和“一元化的進化論”，（不是所有的人）逐漸認識到文化的自主性和自我尊嚴以及價值取向，認識到各民族獨一無二的藝術（音樂）文化，所以被他人尊重，主要在于它的特質而有其不可替代性。同質文化不僅被認為是世界性的危害，也使具特質的文化被湮滅。
北京奧運會上的中華傳統文化藝術表演已為國人和世界人民首肯和稱贊。此次奧運會對中華（音樂）文化的展演或許是一次契機，升華國人對中華傳統文化的理念，認知并升騰，也未可知。
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“大家有興趣的話，可以過來感受一下我這把唐朝的古琴。”于是在工作人員的引導下，一條長隊迅速排起，大家陸續親身體驗和聆聽千年琴音。這是成公亮先生。
“給男同志簽名我就用個草書的繁體字，給女孩子簽名我就認真地寫個簡體字。”于是無論是在書上，還是各式的筆記本上，留下不同的筆跡。這是龔一先生。
“我不是大師，沒有大師，大師都是吹的。”成公亮先生說。
“大家有興趣的話，可以過來感受一下我這把唐朝的古琴。”于是在工作人員的引導下，一條長隊迅速排起，大家陸續親身體驗和聆聽千年琴音。這是成公亮先生。
“給男同志簽名我就用個草書的繁體字，給女孩子簽名我就認真地寫個簡體字。”于是無論是在書上，還是各式的筆記本上，留下不同的筆跡。這是龔一先生。
“我不是大師，沒有大師，大師都是吹的。”成公亮先生說。者。偶有古琴聲悠悠響起，款款沁人心脾的琴音頓時為聽者送來徐徐清爽。
這一天，國家圖書館為人們安排了兩堂關于紀念古琴申遺十周年的公益講座，上午是成公亮先生的《我的演奏，我的創作》，下午是龔一先生的《一枝極美麗的古代花朵》。
他們兩人在古琴界均是德高望重的老者，同時也是中國古琴藝術的世界非物質文化遺產傳承人。
忘憂和秋籟
成公亮先生學琴、操琴、吟琴、傳琴至今已有半個多世紀，在他的生命之中，古琴已成為不可割舍的一部分。忘憂和秋籟是兩張琴的名字，也是他的心愛之物。如果說古人說的“琴者，情也”意思是琴可以充分表達思想感情的話，那么，這句話在成公亮先生這里顯然又多了一層深意。
誠如鋼琴之于西方被稱為樂器中的國王一樣，古琴在中國歷史上也一直是種極高貴的樂器。在古代文人的精神世界中，“琴”被賦予了更多的內涵。《風俗通》曰：“琴者樂之統，與八音并行，君子所常御。”所以，琴在一定程度上就成為仁人君子和圣賢騷客的象征物。
一張明代的名叫“忘憂”的古琴，或者會讓你浮想聯翩。
成公亮先生的人生之路并不平坦，生活的艱辛與磨難給予了他對古琴超過常人的理解。他獨自一人將乖巧可愛的女兒撫養成人并送到國外深造，又在白發蒼蒼的老母身邊膝前盡孝并養老送終。他常笑著對別人說，我沒有他們說的那么勤奮，我這人愛玩。末了，還要加一句，我愛放風箏。他的淡定與從容似乎只有在雙手彈撥忘憂琴弦中得到最好的表達。成公亮不會用這張琴隨意彈奏任何一首曲子，在他看來，只有《瀟湘水云》和《昭君怨》才能與這張琴合二為一。在煙波浩渺的云水之間，一位壯志難酬的配劍志士仰望星空，思接離亂山河，內心的憂患與傷感涌上心頭。這不正是《瀟湘水云》的意境么？漢家才女，離子之痛，大漠風煙，阻隔歸程；凄迷與幽怨，柔弱之肩怎堪？這不正是《昭君怨》的寫實么？成公亮不可能回歸那個時代，但生活的經歷早已使他觸摸到時空之外的真實。忘憂，忘何之憂？成公亮可穿越時空的琴聲中悠悠地傳出了每個人心中不同的答案。
生活在距今近一千三百年前的李靖大約不會知道，陪伴他當年戎馬倥傯的“秋籟”如今正在一位名叫成公亮的先生手中彈奏出撼人心靈的天籟之音。當年的李靖可能稱不上是位琴家，而如今“秋籟”在一位琴家之手，正伴著中國道家的哲思將這千年古音傳送到世界各地。“秋籟”，成公亮先生的另一心愛寶物。當他揮灑自如地用這張古琴將中國傳統的古琴名曲《漁樵問答》《平沙落雁》《酒狂》《漁舟唱晚》等等在歐洲名城的廣場上奏響時，游者駐其足，群鴿繞空旋。此情此景，人與自然合二為一因指尖與琴弦的觸碰而成為真實，因而也浸潤著異域他鄉人們的情懷。
《文王操》及其他
當年，孔子向魯國樂師師襄子學琴，由琴音而知曲意，由曲意而知作曲之人，他對師襄子說，這是周文王所作的《文王操》，此事令師襄子驚嘆不已。這是《韓詩外傳》中的一段記載。上世紀八十年代后期，電視連續劇《孔子》在社會上引起很大反響，特別是其中的古琴曲《文王操》――一首少見的古老而博大真誠的儒家音樂給人們留下了深刻印象。然而鮮有人知，《文王操》的打譜者正是成公亮先生。數年來，成公亮先生已打出了諸如《鳳翔千仞》《遁世操》《孤竹君》《忘憂》等古代名曲，每首曲子他都努力追尋著古人的情境和足跡，以及他們深邃的哲思。
正所謂“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”古人的總結也正是古時仁人君子的高尚情操的高度概括。傳說中的文明開創者伏羲便是琴的最早制造者，把琴聲傳播于華夏大地的是大舜，孔子，中國古代的思想家和教育家，同時也是一位琴學家，東晉詩人陶淵明，誰能說他的采菊東籬下沒有琴聲相和呢？琴，與生俱來便與德高品潔聯系在一起。
某年，成公亮先生應邀到香港演出，曲終之后，觀眾爭相與他留影。就在這時，一位女士提出想摸一下他的琴――那張制于唐開元三年的古琴――秋籟。也
許是這位女士擔心遭到拒絕，故而聲調有點發怯。成公亮先生聽到后立即想到，想必她也是愛琴之人，否則她不會提出這個小小的要求，想必她曾經就相同的要求被人拒絕過，否則她不會在提出這個要求時是這種神情。他應允了。其實對于愛琴之人他是有深刻體會的。前幾年有家拍賣公司要拍賣一張名為“大圣遺音”的古琴，本來幾乎就不出席商演的成公亮先生破例了，多少年來他就特別想用這張琴彈奏一首曲子，他不想放過與這張琴通過指弦相觸、心神相通的機會，所以他參加了這次活動。
有人在網上記錄了成公亮先生的這樣一個片段：在武漢音樂學院的一次演出活動結束后，有不少學生和音樂愛好者上臺為藝術家獻花，離臺口最近的成公亮先生卻無一人獻花。然而令人驚嘆的是，本以為成公亮先生會有所不快，但成公亮先生卻滿面微笑，含而不露，看不出有絲毫不快之意。也許是站在成公亮先生旁邊的琴家發覺這個細節，便把手中的花束遞給成公亮先生，先生很自然地接過來，依然面帶微笑。這位記錄者最后感慨道：琴之大家，莫過于此啊！
正吟與養和
正吟與養和分別是兩張古琴的名字，也是兩個人的名字。
正吟琴是以我國著名琴家張正吟的先生命名的；養和琴則成為當代在國內外具有很大影響的青年琴家陳雷激的兒子的名字。
張正吟先生是龔一先生的恩師，龔一先生則是張正吟先生的高足；龔一先生是陳雷激先生的恩師，陳雷激先生則是龔一先生的高足。
是琴將他們聯系到了一起，也因琴世間多了一段佳話。
龔一先生對張正吟先生的感恩與敬重之處，不僅在于張正吟先生的琴藝，更在于張正吟先生的品行。張正吟先生是龔一先生的第一個老師，有感于少年龔一的聰慧與勤奮，張正吟先生在教了龔一大半年之后，對龔一說，在琴藝上我所能教你的都已教給你了，現在也教不了你了，我把你介紹給琴藝更高的老師，讓他們來教你。也就在這時，龔一認識了琴界名家夏一峰、王生香等先生。對此，龔一先生感慨道：“現在很多人不如我們的前輩，當張三聽說自己的學生跟著李四去學琴了，就心生怨恨。這是不對的。”
多年后，張正吟先生將自己珍藏多年的一張古琴傳贈給了龔一先生。這張古琴經鑒定是南宋詞人李清照的遺物。龔一先生感念自己的老師，便經過張正吟先生的同意，將這把琴命名為正吟琴。在這張琴上，有當年張正吟先生所作的一首詩，將這首詩寫于其上的是當年與郭若先生具有同等社會地位的文化名家高二適先生，刻于其上的是我國篆刻家徐石橋先生。現在正吟兩個字，剛是由我國書法家丁曦康先生寫上去的。一張古琴，在龔一先生這里包含了更多的涵義。
數十年間，龔一先生培養出了不少琴界佼佼者，陳雷激便是其中之一。陳雷激九歲師從龔一先生，多少年來，師徒之情大有父子之感。在陳雷激畢業出國時，龔一先生在諄諄叮囑之時取出了自己珍藏的一把古琴交于陳雷激。這是一張清代的古琴，上有銘文，曰養和。陳雷激感激之情溢于言表。那年陳雷激娶妻生子，仍感念于恩師龔一先生的培育教導之情，征得龔一先生的同意，便將兒子的名字定為陳養和。在龔一先生看來，弟子的做法也正是對中國傳統文化的一種傳承思維的表達。
傳承和發展
十三徽，七條弦，勾挑間無限美妙的泛音和散音讓欣賞者感受到久違的返樸歸真；減字譜，太古音，傳遞著中華文化的博大精深。
古琴的聲音是非常獨特的，一般人聽到琴音都會有安靜悠遠之感。正如琴家所言，古琴有三種音，散音、泛音和按音。泛音象天，可達天地宇宙之理；按音如人，可狀人情之思；散音則同如人語，可擬心神交會之情。故稱之為天地人三籟。
在傳承和發展的問題上，龔一先生提出了自己的觀點，要盡可能地還原原曲作者的精神、風貌和內容。他反對現在一些人想怎么彈就怎么彈的想法和作法。“必須要根據原曲的注釋，這注釋不是我來注釋，古人早就注釋好了。從唐到清，幾乎每一首樂曲它前面都有一些注釋。告訴你怎么理解，它的思想是什么，那你為什么違背呢？”“你不能把蔡文姬的《胡笳十八拍》，一個親生母親離別自己骨肉的切膚之痛彈成你個人的興趣。”
龔一先生在很多場合下都強調，彈琴時一定要做到心中有古人眼前有今人。古琴的傳承與發展同樣如此，既要兼顧傳統同時也要富于創新。在對待藝術的態度上，他不落窠臼，更傾向于不拘一格。他說，粗獷是我設計出來的粗獷，而細膩也是我要求出來的細膩。但這并不影響他對古琴藝術應有的敬畏。傳統名曲《酒狂》是龔一先生的拿手曲目，對于此曲，很多人都是按三拍彈的，但龔一先生認為，古人喝酒，特別是魏晉時期的文人，像竹林七賢，在當時的社會背景下，他們的飲酒不可能是溫文爾雅的，而應當是非常放蕩不羈的。故而在他的指尖之下，我們聽到的便是散板的拍子。
對于古琴打譜工作，用龔一先生的話說，打譜就是古琴音樂的考古，考古就不能隨心所欲，必須一絲不茍。他舉例說，如果在明代的一個墓葬里放進去清代的瓷器，那就是貽笑大方，大逆不道了。而他同時也認為，古人記譜時也有弄錯的時候，對于錯的地方，就要修正過來。但在古代音樂特性面前就應當尊重古人，如果我們按照五聲音階的概念，很容易誤認為古人錯了，如果改了，正好改掉的是古人的地方音樂特色。
鏈接：關于古琴
古琴在一些優秀的很有影響力的華語電影中閃亮登場,古琴與電影的結合主要有兩種方式:一是為劇中人物之抒情詠志所用。二是為整部影片的配樂鎖定基調,通過古琴音樂刻畫出影片營造的人文情懷。
通過電影這一現代媒介的傳播,古琴這件古老的樂器為越來越多當下的人所認識、了解并喜愛,古琴音樂及其琴道思想所承載的傳統文化內涵也逐漸被揭開歷史的面紗,重新回到了人們的視野中來。
電影中利用古琴來表現“四維空間” 是一個功德之舉，即通過現代的傳媒技術手段推廣和宣傳傳統音樂文化。在多元化的世俗化和娛樂化為主流的現代生活中,古琴和影視藝術的聯手也許是一個能夠傳播古琴音樂藝術的良好途徑。
《英雄》
影片一個場景中,無名與長空兩大武林高手在棋亭對決中,大雨滂沱,有一位老年琴師, 神情泰然自若,孤傲地撫琴相伴，兩大英雄精彩絕倫的意念之戰也隨著古琴聲展開,酣斗愈烈。突然一聲絕響,七弦俱斷,長空被無名一劍擊倒。在影片中飾演盲人琴師的是浙派古琴大師徐匡華先生,曲子主要采用了《流水》、《梅花三弄》、《酒狂》等古琴名曲中的一些片段,然后拼接結合而成。
徐匡華：“觀眾肯定看不出來電影里那張古琴是假的，它比真的古琴要短，上面的弦都是尼龍線。琴弦一般都是一根根斷的，而電影要斷一把。所以在拍弦斷時，有一個人專門躲在角落里，看時機到，就跳出來，拿出一把鋒利的刀，把尼龍琴弦迅速割斷，然后再躲起來。而這個人在電影上是看不到的。”
《秦頌》
周曉文1996年執導，該片圍繞嬴政和高漸離的友情、高漸離和櫟陽公主的愛情展開。由于高漸離是一個精通音律的樂師,因此很多鏡頭中都出現了演奏古琴的畫面,電影配樂也以琴曲為主要內容。為片中音樂操刀的是趙季平,演奏部分則由琴家李祥霆完成。李祥霆根據每個場景的不同氣氛即興演奏了多段琴樂,時而中正平和,謙虛淡靜,時而方正含蓄、清微淡遠,時而疾急高亢、激越昂揚,渾厚如鐘,透明如珠,松脆如鈴,明亮如磬,柔和如歌,纖細處如吟。令聞者于不動如山之中或感受心如止水、清靈隱逸的出塵脫俗之境,或體味錯落疾徐、沉降升騰的回腸蕩氣之意。這種即興式的音樂創作也揭示了古琴不同于一般樂器的審美風格。
《山水情》
20世紀80年代末上海美術電影制片廠拍攝的一部少有的以古琴為主要載體的水墨動畫片。琴樂和水墨畫同屬于中國傳統藝術范疇,體現了同宗同源的中國傳統哲學思維。影片描寫了以撐船擺渡為生的漁家少年搭救了乘船時突然病倒的老琴師,兩人雖然素昧平生,但少年卻對老人照顧備至,老人康復之后,授以少年古琴作為報答,最后一老一少在相處之中逐漸成為知音并結為師徒的故事。詩情畫意的畫面加上古樸飄逸的琴樂,仿佛步入非凡仙境,配樂為金復載創作的同名琴曲《山水情》，龔一演奏。
日前,我國著名古琴演奏家、教育家龔一 先生來大連白云書院立雪堂舉行古琴演奏表演及講座,那委婉、悠揚的琴聲,仿佛把人帶進了古人優雅的文化世界。看著他演奏時那飄逸瀟灑的神態,人們立即感受到他是一位生活情趣盎然、儒雅的老人。
龔一,1941年出生,曾任上海民族樂團團長,現受聘為上海音樂學院客座教授,在國內外享有極高的聲譽,近年來先后兩次應邀赴維也納金色大廳演奏,經常演奏的曲目有《廣陵散》、《陽關三疊》等。
一生演奏、研究古琴的龔一先生,退休后將古琴藝術的傳播當成了生活中的重要內容,“它既能弘揚民族文化,又能陶冶情操。”如今龔一先生對古琴演奏又賦予了修身養性的功能,“古往今來,人們常用‘琴棋書畫’無所不能來形容人的素質高,這里的琴指的就是古琴,經典古琴曲中孕育著深厚的文化內涵,每回演奏都是對我心靈的一次凈化!” 龔一先生說,演奏古琴曲看似輕柔、飄逸,實則是需要先將思想融入到古曲描繪的境地中,再化做內在力量撥動琴弦,將精、氣、神有機地凝聚到一起才能彈出韻味,對手、眼、腦、耳的協調是很有好處的。“退休后繼續自己的藝術追求,徜徉在動聽的古曲中,對社會是貢獻,對自己是養生,總比整天打牌、搓麻將對身體有益。”
平日里龔一先生為人隨和,喜歡交朋友,經常會找時間約上三五好友,品茗交流、談天說地,“人上了年紀,生活中總會遇到一些難事、煩心事,大家在一起說說心里話,互相談談看法,心情就會開朗許多,用一句時髦的話說這也叫心理疏通。人如果遇到不順心的事老自己憋屈著對身體肯定不好。”
聽琴品茶賞花,這是很有品位的雅興。或許是與古琴為伴的關系,龔一先生一直喜歡喝茶,他認為喝茶對身體是十分有益的,他不僅對茶的品質很有鑒別能力,對茶的保健功效也了如指掌。他說喝茶對老年人非常有好處,茶葉中含有豐富的茶多酚、維生素C、氟等多種物質,它們有活血化瘀防止動脈硬化的作用,可以降低高血壓和冠心病的發病率,特別是烏龍茶對蛋白質和脂肪有很好的分解作用,能降低膽固醇和血脂;氟離子與牙齒的鈣質有很大的親和力,可以提高牙齒防酸抗齲能力,減少牙齒的病患……如今,喝茶對于龔一先生早已超過了單純的喜好,每天平心靜氣地品一壺茶,已經成為他保健養生的“必修課”。
2003年11月,我國古琴藝術被列入世界文化遺產名錄后,龔一先生感到責任重大,覺得應該為這門古老藝術的傳承、發展盡到自己的一份力量,于是開始奔波于祖國各地,為年輕人講課、傳藝,這對一位年近七旬的老人來說并不輕松。現在他撥動琴弦時依然力道很足,上百首古曲依然能隨手拈來,“我有如此體力和記憶力,與注意保健養生有直接關系!”
