時間：2022-03-14 15:42:52
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂教學，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
維吾爾族主要分部在新疆維吾爾自治區。新疆古稱“西域”，是古絲綢之路的必經要地，便于從東、西方的優秀文化中汲取精華。維吾爾音樂在形成和發展過程中，受到歐洲音樂體系、中國音樂體系、波斯——阿拉伯音樂體系的不同影響，形成了風格迥異、特色鮮明的維吾爾傳統音樂。維吾爾傳統聲樂表現形式多樣、內容豐富，是維吾爾族人生活的一部分。而今，越來越多的維族學生進入新疆各高校學習聲樂，這對維吾爾聲樂教學研究是十分必要的。
一、維吾爾傳統聲樂
維吾爾音樂旋法多變、節奏復雜、色調豐富。其傳統聲樂形式主要有民間歌曲、民間說唱音樂、民間歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。
維吾爾族民間歌曲包括情歌、勞動歌、生活習俗歌等，在社會生活中，愛情歌曲比較多見。然后是生活習俗歌曲，其演唱形式分無伴奏和有伴奏兩種。無伴奏演唱一般是在勞動中、生活中即興編唱給自己聽的歌，聲音自然優美、動聽流暢，音調有抒情、高亢、自由、遼闊的特點。有伴奏的獨唱形式節奏較自由，常出現變節拍，并在句尾用自由延長音，氣息悠長、音色清脆、深情動聽。維吾爾族說唱音樂演唱的內容多為歷史民間傳說，多是小樂隊伴奏，音調較低，聲音自然，帶有敘事特點。維吾爾族民間歌舞多以載歌載舞的形式出現，有以下兩種：(1)賽乃姆：這種舞蹈非常自由活潑，沒有固定的程式要求，舞者要即興表演。(2)來派爾：多由男女二人表演，以對唱為主，聲音自然、音色明亮、舞姿優美灑脫。此歌舞多用來表現男女對愛情的追求及對愛情的歌頌。木卡姆是包含詩、歌、樂、舞的大型套曲，其分布地區很廣，種類很多。主要分為以下幾種：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要兩個小時左右,他們的演唱方式通常是演唱者坐在上方，聽眾圍成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位長者唱散序,然后眾人才開始接著齊唱和舞蹈，聲音自然、流暢。
二、維吾爾聲樂教學的構想
首先，維吾爾傳統聲樂教學屬于維吾爾音樂教學的一部分，要搞好維吾爾聲樂教學就要先從建設維吾爾音樂教學體系入手。從維吾爾傳統聲樂特點中我們可以看出，維吾爾音樂的體系不屬于中國傳統音樂體系，也不屬于歐洲音樂體系。雖然有很多學者呼吁建設中國音樂教學體系，但現在整個中國的音樂教育體系還是沿襲了原來的西方體系模式。盡管有些學校進行了一些嘗試，但未從根本上改變目前的狀況。新疆高校的少數民族音樂教育雖然有意識地加入了一些民族音樂的知識，如開設少數民族音樂概論等課程，但其大部分課程的開設還是沿襲了西方的體系，如基本樂理、和聲學、視唱練耳等音樂理論課程。這種西方理論體系的學習雖然會讓維吾爾學生開闊眼界，但同時也會讓他們無所適從。這就要求新疆的音樂工作者加緊對維吾爾傳統音樂的研究，從音樂基本理論、視唱練耳等音樂基礎課開始，建設維吾爾音樂教學體系，為維吾爾聲樂教學提供理論支撐。
其次，要搞好維吾爾聲樂教學，必須加大維族教師的培養力度。因為維吾爾聲樂演唱和其傳統文化、語言緊密相連，要想搞好聲樂教學就必須深入了解其傳統文化。但維吾爾語言屬于阿勒泰語系，漢族屬漢藏語系，維語和漢語完全不同，維吾爾傳統民歌在演唱中的發聲、吐字和漢族也完全不同，加之漢族教師對維吾爾文化不太熟悉，很難對維吾爾傳統聲樂有較好的把握，所以維吾爾聲樂教學主要靠維族教師。從現有情況看，以新疆師范大學為例，需要學聲樂的維族學生有102人，但僅有兩名維族聲樂教師。所以，必須加快維族聲樂教師的培養力度，以適應當前的維吾爾聲樂教學。
再者，要搞好維吾爾聲樂教學，還要改變當前整體聲樂教師的傳統觀念。維吾爾傳統音樂有很多屬于波斯——阿拉伯音樂體系，其中有很多“游移音”，這個音在1/4-2/4的音程范圍內向上或向下游移，也有人稱為“顫抖音”或“潤音”。對不熟悉這個體系的人來說，可能會產生“音不準”的感覺，其實正是這種所謂“不準的音”給音樂帶來神韻。在采用這一音樂體系的民族中，音樂的表現力在很大程度上是靠這種音體現出來的，能否出色地演奏或演唱這種音被人們當成衡量歌手水平高下的一個重要標準。由于很多聲樂教師是在西方音樂教育體系下培養出來的，對于非西方的非十二平均律的東西感到不適應。加之長期以來音樂專業辦學思想的影響，一些聲樂老師認為這種有“不準的音”的唱法不符合他們長期以來信奉的“美聲唱法”的審美標準，在他們的聲樂教學實踐中，會有意無意地用美聲唱法的標準去衡量維族的傳統唱法。所以，改變當前聲樂教師的傳統觀念，是搞好維吾爾聲樂教學的一個重要因素。
另外，要搞好維吾爾聲樂教學，還應在維語聲樂教材的編寫上下些工夫?，F在的聲樂教材中外國歌曲教材多為意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中國作品的教材更是五花八門，其中有一些維語版的歌曲集被選用，但這些教材的選用大多根據老師個人愛好和習慣，沒有統一的標準。筆者認為，應該組織專家編撰一本以維吾爾傳統民歌、木卡姆選段為主，同時包括一些外國經典歌曲、內地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌詞都有原文和維文，這樣可以使維族學生更好地理解和演唱外文和漢語歌曲，這將更有助于維吾爾聲樂教學。
結語
作為歌舞民族的維吾爾族，具有悠久的別具特色的聲樂文化，其聲樂教學不能沿用傳統的以美聲教學為主的聲樂教學模式，應該加大維族教師培養力度，改變傳統教學觀念，加緊維吾爾傳統聲樂和音樂理論的研究，盡快建設維吾爾聲樂教學體系，從而培養更多的維吾爾傳統聲樂文化的傳承和接班人。
參考文獻：
[1]段鳳琴.新疆少數民族音樂教育與發展策略.云南藝術學院學報，2000（1）.
關鍵詞：聲樂比賽高校聲樂教學積極影響消極影響
一、聲樂比賽對高校聲樂教學產生的積極影響
（一）有助于高校學生認識自我，豐富自我
聲樂比賽都是比較專業的比賽，選拔的標準和要求都非常高，對想要晉級的選手提供平臺的同時也提供更多磨煉自己的機會，參賽選手必須對自己進行深刻的反思，在一輪一輪晉級賽中清楚地認識自我，審視自我，找到自我的特點和優點，同時也要深刻認清自己的缺點，盡可能地發揮自己的優勢，規避自我的不足。所以在高校音樂課堂上，教師要多給學生機會去審視自己、發掘自己的機會，課堂上要留給學生更多展示的空間，通過講解和分析聲樂比賽中那些成功晉級決賽的選手是如何成功的例子，幫助學生深刻理解認識自我、挖掘自我的好處，同時不斷發揮自己的優勢，不斷豐富自我。
（二）有助于高校學生提升歌唱能力和表演能力
聲樂比賽尤其是大型的比賽，對參賽選手的要求非常高，那些表現不俗的選手基本上都有著良好的唱功，嫻熟的歌唱技巧，良好的心態，以及優秀的舞臺表現能力等，這些能力雖然是聲樂比賽中的要求，但也是每個與聲樂專業相關的高校學生對自我設定的目標。高校聲樂課堂上，教師不僅培養學生如何提高唱功，還應該更加注重關于歌唱技巧、舞臺表現力、心理素質等的培養，通過分析每一個歌手在參賽中的表現實例來幫助學生們培養如何提高對聲音的認知，如何高效發揮技巧，如何突出個性、提升舞臺表現力等能力。老師也可以引導學生去主動參加一些專業的聲樂比賽，在實踐中學習和提升歌唱能力和表演能力。
（三）有助于提高高校學生的綜合素養
在傳統的聲樂教學課堂中，教師只注重對學生歌唱能力的培養，對于音樂相關知識的講授都是一筆帶過或簡單照本念經，很難引起學生對音樂知識學習的重視。而在專業的聲樂比賽中，不僅僅是對唱功的考核，不是僅僅把歌唱好就夠了，而是需要對音樂相關的背景、歷史知識、文化知識等都要有深刻的了解；同時選手還需要具備良好的心理素質，能夠在比賽中從容鎮定、正常發揮應有的水平以及處理突發事故；當然，競爭意識也是一名優秀的選手在聲樂比賽中所必須具備的，在日漸競爭的比賽中，尤其是經歷過一輪輪選拔后，選手要承擔非常大的壓力，如何在更加殘酷的競爭中，在一群都非常優秀的對手中脫穎而出，需要選手要有強大的競爭意識，揚長避短，發揮自己獨特的優勢，成功突圍。所以在聲樂比賽中，對選手的綜合素養都提出了更高的要求。聲樂比賽可以改變傳統教學課堂中學生對音樂的片面認知，提升自我音樂技能、音樂素養的同時，也對自身有了更高的要求，使得其能夠均衡發展自我的綜合素養。也打破了傳統高校聲樂教學的弊端，提升高校聲樂教學的質量，同時為社會培養歌唱能力、音樂素養、心理素養、競爭意識等綜合素養兼具的人才。
（四）豐富高校聲樂教學的教學形式和教學內容
近年來聲樂比賽的表演內容和表演形式都在進行不斷的創新，這對于高校音樂課堂來說，也是非常值得參考的。在聲樂比賽的舞臺上，選手選擇的曲目不再是以流行音樂為主，而是糅合多種風格、多種情愫、多種故事等特點而進行展現的演唱內容，可以是新歌，也可以是經典歌曲，可以是大眾流行歌曲、也可以是小眾歌曲，可以是流行時尚風格，也可以是民族純樸風格，可以是原創歌曲，也可以是經典改編歌曲，可以是邊舞邊唱，也可以是深情獨唱，可以是激情對唱，也可以團隊輪唱……聲樂比賽豐富的表演內容和形式，為高校聲樂教學增加了更多可供選擇和學習的素材和內容，也為學生提供了更多可以創新的機會，高校聲樂教師要善于挖掘和分析優秀案例，幫助學生更深刻地理解教學內容，同時教師也要鼓勵學生自己去改編歌曲，自己去創作與歌曲相符合的表演形式，挖掘學生的創新潛力，啟發他們創造更多的歌曲內容和表現形式，打破傳統教學模式，讓高校聲樂課堂更加豐富。
（五）提高高校聲樂教學的藝術標準和審美標準
近年來，聲樂比賽中評委對選手關于歌唱的技巧、氣息的運用、高低音的轉換、音色的處理等方面都提出了更高的要求，這無疑也提升了高校聲樂教學的教學標準和藝術標準，同時在近年來舉辦的聲樂比賽中，出現了一些特別的唱法和特殊的聲音，比如在CCTV-3《中國好歌曲第二季》中脫穎而出的蘇運瑩，其聲音和唱法都非常特別，表面上可能大眾無法深刻理解她所表達的情感，但是她的風格深深地印在大眾的腦海里，并且得到評委的一致好評，而且逐漸被大眾所喜歡，她的原創歌曲《野子》更是成為熱門歌曲；這說明聲樂比賽創造了更多的可能性，這也在一定程度上拓寬了高校聲樂教學的審美標準。教師在課堂上更應該關注學生的特色，啟發他們善于發現自己的特色，挖掘他們不同于他人的特色。
二、聲樂比賽對高校聲樂教學產生的消極影響
聲樂比賽在不斷創新和改革，對傳統高校聲樂教學提供了更多新的素材、元素以及可供參考和研究的案例，但同時也產生了一些對高校學生心態、對聲樂教學模式消極的影響，需要高校聲樂教學課堂上及時糾正和規避這種消極的影響。
（一）擾亂高校學生的心態
隨著聲樂比賽的創新和變革，深受高校學生的青睞，尤其是一些電視選秀節目的出現，引起高校學生的熱切關注，聲樂比賽讓很多學生看到了站在舞臺上成為焦點的興奮，看到了改變命運的機會，增加了他們堅持音樂夢想的信息，但同時也在一定程度上擾亂了他們對音樂的看法和心態。一些節目中出現的炒作事件，“一夜成名”的急功近利的心態開始擾亂學生原本安分的心，開始對音樂、對學習產生浮躁心態，他們為了成名甘愿放棄自己的學業，為了追求名利而違背自己學聲樂的初衷，這種心態會影響他們對學習聲樂的情感態度，擾亂整個校園的學習氛圍和風氣。
（二）對聲樂教學理念的沖擊
在高校聲樂教學中注重唱功的鍛煉、技巧的學習和表現力的提升等，但是聲樂比賽的盛行，讓很多學生更加關注嘩眾取寵的唱法：“盲目飆高音”“隨意炫技”“花樣”表現力等，反而忽視了高校聲樂教學最基本的教學目的；同時，一些同學開始喜歡模仿某些歌手的唱法和聲音，從而忽視了自己本身的特色，學習聲樂更重要的是探索自己的特色，發掘自己的優勢，從而建立自己的風格，找準自己的定位，而一味的模仿只會讓學生忽略了技能的提升，放棄了自己的特色，在平時的學習中，不注重知識的積累，偏離學習的目的，這顯然和高校聲樂教學的理念是相悖的。
二、要借鑒“西洋唱法”的先進經驗。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方?！拔餮蟪ā睔v史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。過去有人說，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不宜表現中國民族聲樂作品。其實，中國聲樂藝術也同樣要求聲音的宏亮、渾厚、結實、寬廣，我國北方一些民族性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音質來表達我們的音樂。到底如何借鑒“西洋唱法”中的先進經驗，中西結合，達到發展我國聲樂藝術的目的，總的來說不外乎兩個方面：一方面是在聲樂教學中，根據學生聲音特點，因材施教，廣泛汲取西洋唱法中先進的訓練方法。第二方面是如何將美好的、受過良好訓練的嗓音運用于風格不同的中國作品的演唱中。
三、運用行之有效的訓練方法聲樂教學，難就難在因材施教。要做到對不同的學生，都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原則要做到因材施教，了解學生即“相才”是關鍵。在開始系統訓練之前，老師對學生必須有全面的了解。而要了解一個學生，決不是一蹴而就的，需要一個過程。要充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺限等，然后制定出系統的訓練方案。
（二）堅持把握基礎訓練和秩序漸進的原則
在基礎訓練過程中，一是幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺（包括內心聽覺和內心感覺）。二是先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”。三是培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可光“練聲”不“唱歌”。老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力。四是鍛煉學生正確的運用歌唱氣息。
小學數學思想方法
蟒河鎮臺頭完小 王小兵
史寧中教授認為：演繹推理的主要功能在于驗證結論，而不在于發現結論。我們缺少的是根據情況“預測結果”的能力；根據結果“探究成因”的能力。而這正是歸納推理的能力。
就方法而言，歸納推理十分龐雜，枚舉法、歸納法、類比法、統計推斷、因果分析，以及觀察實驗、比較分類、綜合分析等均可被包容。與演繹推理相反，歸納推理是一種“從特殊到一般的推理”。
借助歸納推理可以培養學生“預測結果”和“探究成因”的能力，是演繹推理不可比擬的。從方法論的角度考慮，“雙基教育”缺少歸納能力的培養，對學生未來走向社會不利，對培養創新性人才不利。
小學數學思想方法是什么
數學思想，是指人們對數學理論與內容的本質認識，是從某些具體數學認識過程中提煉出的一些觀點，它揭示了數學發展中普遍的規律，它直接支配著數學的實踐活動，這是對數學規律的理性認識。就是解決數學問題的方法，即解決數學具體問題時所采用的方式、途徑和手段，也可以說是解決數學問題的策略。
小學數學思想方法有哪些？
1、假設思想方法假設是先對題目中的已知條件或問題作出某種假設，然后按照題中的已知條件進行推算，根據數量出現的矛盾，加以適當調整，最后找到正確答案的一種思想方法。假設思想是一種有意義的想象思維，掌握之后可以使要解決的問題更形象、具體，從而豐富解題思路。
2、比較思想方法比較思想是數學中常見的思想方法之一，也是促進學生思維發展的手段。在教學分數應用題中，教師善于引導學生比較題中已知和未知數量變化前后的情況，可以幫助學生較快地找到解題途徑。
3、符號化思想方法用符號化的語言（包括字母、數字、圖形和各種特定的符號）來描述數學內容，這就是符號思想。如數學中各種數量關系，量的變化及量與量之間進行推導和演算，都是用小小的字母表示數，以符號的濃縮形式表達大量的信息。如定律、公式、等。
在當前時代的發展背景下，社會對人才的需求越來越高，其中就包括對聲樂方面人才的需求。聲樂教學是學校教育的重要組成部分，我國聲樂教學的發展離不開學校教學質量的提高，學校肩負著培養聲樂技能人才的重大責任。目前，許多學校聲樂教學還不太樂觀，仍然存在著一些阻礙聲樂教育發展的問題。為了解決這些問題，滿足當代社會對聲樂人才的需求，必須從實際出發，針對存在問題，找出相應的對策措施。本文首先對聲樂教學的現狀進行了解，然后對學校聲樂教學中存在的問題進行分析，最后針對這些問題提出了相應的解決對策。希望本文能給學校的聲樂教師提供一些有利的參考，以此來提高學校聲樂教學的水平。
【關鍵詞】
聲學教學;綜合素質;人才培養
一、聲學教學的現狀
聲樂是以歌唱表現出來的一種音樂形式，聲樂教學是一門藝術、技能型學科，是由學生和教師共同參與，實現教師教、學生學的一個過程。聲樂教學在學校的音樂教學中有舉足輕重的作用，它體現了先進文化的發展方向。聲樂教學不僅能夠讓學生掌握相關聲樂的理論知識和技巧，還能陶冶學生的情操，培養學生的審美能力。教育事業的發展給我國的聲樂教育教學帶來了良好的發展機遇，但長期以來，我國許多學校的聲樂教學發展現狀還不太樂觀，還存在著很多問題。部分教師跟不上時代的步伐，仍然采用傳統的教學方法和理念。同時還有很多教師的聲樂教學水平不太高，這嚴重影響了學校聲樂教學的教學效率。因此，學校應該充分了解到當前聲樂教學的現狀，針對存在的問題，研究教學方法，以此來提高學校聲樂教學的水平。
二、聲樂教學存在的問題
(一)聲樂教學模式單一。時代和社會的進步，促進了我國學校在教育方面的的發展。雖然許多學校在聲樂教學課堂中的教學模式發生了改變，但是仍然沒有擺脫傳統的“一對一”的教學方式。在聲樂教學中，學生獲取知識的途徑很單一，他們主要是從教師那里獲取知識，由于學生的人際關系被制約著，與同學和教師之間的交流時間比較少，學生的合作能力很難得到提高，這在一定程度上影響了聲樂的教學效果。學校因為擴大招生，甚至在聲樂課堂上出現了“一對十幾”的教學模式，教師在課堂中只是把一個個的套路知識傳授給學生。這種教學模式沒有突破實踐性的教學，是不利于提高聲樂教學的教學質量的，并且嚴重影響了學生的學習效果，阻礙了學生聲樂技能的提高。
(二)聲樂教學方法刻板。當前，我國許多學校仍然采用在琴房練習歌唱聲樂教學方法。教師在聲樂教學中直接通過教師教、學生學，教師示范、學生模仿的方式進行教學，然后讓學生進行練習，再用耳朵去分辨學生們的聲音，幫助他們找到不足之處。這種刻板的教學方法并沒有把教師主導和學生主體的地位相統一起來，忽視了對學生創造力的培養。所以，在聲樂教學中，教師不應該把自己當成教學的機器，不僅僅要提高個人的實踐能力，更要對學生實施因材施教的教學方法。教師在給不同階段的學生進行授課時，要采用不同的理論方法，并且注重學生創造性的培養，提高學生的演唱能力，采取有效的教學方式來適應當今教育事業發展的進程。
(三)聲樂教師的素質不高。學生的學習效果受到教師的專業素質和業務能力的直接影響，有些學校的聲樂教學大都是素質不高的教師，他們在聲樂教學的課堂中存在著很多問題:有些聲樂教師專業知識水平不高、有些聲樂教師教學質量差、有些教師對教材的理解分析能力弱、有些聲樂教師把遲到、早退的行為已經變成習慣，甚至有些聲樂教師把聲樂課當成自習課，很少在課堂上對學生進行歌唱指導。這些問題導致課堂無法取得良好的教學效果，不利于學生在歌唱水平上的提高，并且在一定程度上助長了部分聲樂教師在教學中不思進取的的意識，阻礙了聲樂教學的順利開展。
(四)聲樂教學的評價體系不完善。在教學過程中，教師通過評價能夠清楚了解學生掌握知識的情況，對調整教學進度、選擇正確的教學方法有很大的幫助。但是，有許多學校在聲樂教學中教學評價體系還不夠健全，缺乏合理性和科學性，僅僅以成績作為評判學生的唯一標準，這在一定程度上不利于調動學生學習的積極性，不利于教師了解學生對知識的掌握程度，阻礙了聲樂教學事業的發展。
三、改善聲樂教學的對策
(一)創新聲樂教學模式。現階段，學校已經受到了傳統聲樂教學模式的嚴重影響，并且對學校聲樂教學的發展產生了阻礙作用。為了消除這種不利影響，學校必須創新聲樂教學模式，有針對性地對學生進行培養，提高學生的綜合技能，采用多種教學模式對學生進行聲樂教學。例如:教師可以將個別課與小組課相結合，讓學生既能掌握理論知識，還能獲得技能;教師還可以將多媒體技術運用到聲樂教學中，在聲樂課上為學生播放優美的歌曲，并配上視頻，讓他們能夠感受到音樂中的美感，調動他們對聲樂知識學習的積極性，對自己的唱歌能力進行提高。
(二)變革聲樂教學方法?，F代科學技術的發展，對學校聲樂教學方法產生了影響，傳統的方法阻礙了學校的進步。所以，學校必須了解現在聲樂教學方法刻板的現狀，運用現代化教學手段給學生傳授知識。例如:教師可以把上課的錄音和錄像制作成音像資料，方便學生在課下學習;教師還可以運用信息技術為學生營造良好的學習環境，調動學生的學習積極性，引導學生在具體的聲樂中有所感知，進一步提高學生的聲樂水平。
(三)提高聲樂教師的綜合素質。教師是學生的引導者和示范者，所以，要想提高學生的聲樂水平，必須提高聲樂教師的綜合素質。一是聲樂教師應該改變傳統的教學理念，跟上新時代的步伐，在聲樂教學中創新教學理念;二是教師應該有扎實的專業技能，豐富自己的音樂知識和文化知識，還要有更高的演唱能力，幫助學生更好地理解音樂作品，為學生制定合理的教學目標;三是教師在聲樂教學中要了解學生的個性差異，采用因材施教的教學方法，根據不同的學生采取適合的學習方法，充分調動學生的積極性，提高學生的歌唱能力;四是教師應該在教學中保持樂觀的心態，和顏悅色地對學生耐心指導，用自己的情緒去帶動學生，讓學生在課堂中保持活力，為聲樂教學創造良好的學習氛圍。
(四)建立健全聲樂教學的評價體系。目前，我國部分學校的聲樂教學評價體系存在著很多弊端，傳統的聲樂教學評價體系已經不適應當代學校發展的需要，所以，為提高學校聲樂教學的水平，我們必須對聲樂教學的評價體系進行改革。一是學校應該對聲樂評價的內容進行完善，建立既能考核學生演唱能力，又能檢測學生藝術修養的評價體系;二是學校應該讓老師和學生共同參與到聲樂教學的評價中，確保聲樂教學的公正性，以此來提高聲樂教學的教學水平。
四、結語
總而言之，目前我國許多學校在聲樂教學中存在很多問題，學校要想在聲樂教學中取得一定的成效，就必須正視這些問題。教師應該結合學校的實際情況，創新聲樂教學模式、變革聲樂教學方法、提高自身的綜合素質、對聲樂教學的評價體系進行完善，在聲樂教學中探索經驗，提高學生的聲樂綜合素質，以此提高學校聲樂教學的水平。
作者：馬曉波 單位：三亞學院
【參考文獻】
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［3］鄭家娜．網絡環境下高校思政教育創新探索［J］．湖南城市學院學報(自然科學版)，2016，3:249～250
［4］陳翼．人本主義教育心理學理論在大學聲樂教學中的應用研究［D］．湖南師范大學，2015
關 鍵 詞 ：聲樂教學 師范教育 探索
高師聲樂教學的對象主要是未來的中小學音樂教師，與音樂院校培養的音樂表演方面的專門人才有著不同之處，前者主要是上講臺，后者主要是上舞臺。因此，高師的聲樂教學過程必須具有師范教育的性質，即教師既要教“聲樂”，也要教“聲樂教學”；學生既要學“聲樂”，也要學“聲樂教學”。可以說，這是高師聲樂教學的重要特征。但是長期以來，師范院校的聲樂教學基本上沿襲了音樂院校的“一對一”的聲樂教學模式，教學內容也向音樂院校看齊，很多老師的教學指導思想往往存在著重技術輕藝術、重比賽拿獎輕基本藝術實踐、重視少數條件好的學生忽視條件一般和差的學生、重個別大曲忽視系統積累等現象。這些都違背了高師聲樂教學的師范性質，因此進入了高師聲樂教學的誤區。筆者認為，高師聲樂教學應抓住四條主線展開。
一、聲樂技術素質
聲樂技術素質教育是高師聲樂教育的重要環節，這個環節要切實解決駕馭聲音的基本能力，如在呼吸支持下的歌聲品質、聲區連貫統一、聲區擴展以及音樂句法、旋律美、節奏美等認知與操作的方法等。它必須符合學習者自身個性發掘、培養進程的需要。實踐證明，培養聲樂技術素質的基本原則為：合理的思路、明確的步驟、循序漸進和博中求精。
對于聲樂，有句古訓：“歌詞為先、節奏次之、聲音居末?！边@古老的意大利美聲原則，至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會出現問題，尤其對初學者或聲音困惑者來說，會從一種不平衡到另一種不平衡，從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對音樂技術、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術形式，是整體素質的結晶。如果聲樂教師只強調聲音，排斥其他因素，必然會造成完整因素相互依存關系的沖突，引起整體形象扭曲，并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責任是將各種因素滲透到聲樂教學中。沈湘教授“頭（頭腦——理性）、心（感情）、身（發聲器官）三者統一的聲樂平衡理論”的研究和應用便是觸及音樂真諦的科學捷徑。比如，聲樂技術全方位整體調整涉及最簡單的音樂、生理、心理、美學等知識以及它們對基本技能的幫助，也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關系。
歌唱是實踐的藝術，深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發性，模仿性。人們接觸聲樂藝術的渠道非常廣泛，大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識，憑天性去模仿，追求技能突破，向名家看齊，是藝術不成熟的表現。任何完整的藝術形式都是結果，教育則要研究其過程和教學順序、基本內容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱實踐中培養學生初學聲樂對聲音生成的基本方法的正確感知：（1）心態的培養：從容、解放；（2）感受力的培養：自然、協調；（3）音樂聽力的培養：樂音的品質，精確、美好；（4）感覺、聽覺、心理相互合作的意識等。在實踐中逐步獲取歌唱的良好體驗。
聲樂文獻具有聲音訓練功能，又是情商啟蒙、審美教育、文化傳遞的使者。聲樂文獻的學習內容包括：作品的分析、處理、表現、駕馭、積累、文學素養、難度識別、新曲目開發等。音樂學院的聲樂教學有鋼琴伴奏作為藝術指導，師范院校則將聲音與藝術的教學集于聲樂教師一身。如，美國朱利亞音樂學院教授伊麗莎白，在中央樂團講學的初始階段，采用若干不同風格的短小精品使學員們感知音樂，捕捉到音樂語匯、音樂形象。她啟發學員們將音樂與感情相統一，投入到理解、表現和再創造中，開啟音樂表現的空間。這便是素質教育、審美教育、情商啟蒙教育的捷徑，它尤其適用于基礎音樂教育。
二、聲樂綜合素質
聲樂綜合素質是多方面的，“學習聲樂者還要懂一點生理學、物理學、音響學等方面的基本知識。否則，一旦違反了科學原理，指導無方或使用不當，同樣會損壞樂器，還可導致‘倒嗓’，成了學習者的終身遺憾?！雹倭硗猓魳方處熢谝魳方虒W中的歌唱對學生素質的影響是全方位和多側面的，教師需要具有廣博的知識、較全面的文化修養，這樣才能更好地把聲樂作為音樂入門的效能釋放出來。鑒于高師聲樂教學條件的局限，僅以小課、中課完成全部聲樂學科素質教育的任務是不現實的。因此，可通過開設《聲樂公修課》完成共性教育，形成大中小課同步、多維的教學模式。小課側重聲樂技術素質，中課側重歌唱教學素質，大課強調聲樂綜合素質，理順和完善聲樂教育學科的知識結構。
欣賞大量聲樂作品是提高音樂素質的捷徑，公修課可以擴大學生欣賞的曲目品種和數量，并注重師范聲樂教學的實用性，可以采用理論學習和作品分析、范唱、文獻音像欣賞相結合的方法。公修課以中外聲樂發展史為主線，以不同風格的大量聲樂作品為基本教學內容，以藝術性、科學性、廣博性、實用性、系統性為宗旨。
教學內容順次安排為：
（一）西洋聲樂史和各時期歌劇、藝術歌曲，世界聲樂基本狀況和各國民歌。
（二）中國聲樂史及不同題材的文獻、戲曲、曲藝、傳統的民歌和藝術歌曲。
（三）兒童基本的歌唱知識，青少年兒童歌曲的類型和范圍，嗓音的生理結構和兒童嗓音的保護。世界著名兒童歌曲經典賞析，小合唱、大合唱的組織，實用中小學音樂音樂課歌唱法的要點等。
（四）為了突出聲樂教材的素質教育作用，從文獻廣度、深度和詮釋方面勾勒出一定的等級和范圍，不搞統一模式，使學生弄懂個性與規范相統一的選材順序和規律。
（五）聲樂生理學、物理學、音響學。
通過音樂文獻的大量儲備，欣賞名家名演、音樂知識的補充，能夠提升學生在小課、中課中對聲樂的感知，提高學生的悟性、欣賞能力、音樂聽力、自學能力，使學生聲樂技能與素質均衡地發展，培養學生成為具備技術、修養、文化、教學等綜合素質的音樂師資。
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三、歌唱教學素質
歌唱教學素質的提高來自兩方面：一方面，從信息論角度去看，教學內容是教學信息，學生在接受并加工處理聲樂與聲樂教學信息的過程中，獲得或發展了聲樂技能，而學生加工處理這些信息的結果，則是獲取了聲樂理論知識與聲樂教學理論知識；另一方面，觀摩聲樂課則是培養歌唱教學素質的重要途徑。因此，聲樂教師在上課時，可安排不同素質、不同程度學生搭配的教學模式。其目的有三個：變換方式強化技能實踐能力和理性認識；為當教師積累文獻；逐漸認識本課程教學法。具體做法如下：
（一）安排不同聲部、不同程度、不同問題的學生上課。教師講述技術范圍中個性與共性的統一，學生在觀摩教師的教學過程中，了解不同聲部的個性與共性，觸類旁通。
（二）安排小組集體發聲訓練。按聲部做集體發聲訓練，從共性規律中指明發聲技法的步驟、方法，使學生獲得自信，并激發學生歌唱激情。
（三）安排齊唱、重唱、合唱練習。通過齊唱、重唱、合唱練習，不僅擴大了學生的聲樂演唱形式的視野、提高了他們的藝術品位，而且使學生學會如何指導齊唱、重唱、合唱。
（四）培養學生歌唱教學的實戰能力。小組課中，指導高年級的學生給低年級的學生上課，學生由被動變主動，培養了學生對聲樂的探索精神和解決問題的能力。
（五）指導一定的演唱活動。“應該在學生初步掌握了方法和技巧之后，就讓他們經常到不同的場所去實踐?！雹?/p>
四、歌唱思想素質
聲樂藝術是音樂與文學語言相結合的藝術，和文學語言的關系十分密切。由于文學語言的幫助，聲樂具有思想的細膩性和感情的確定性等特點，最能直接表達人們的思想感情。因此，高師聲樂這門課程是對學生進行思想教育的重要陣地。高師聲樂教學中實施思想素質教育的意義，就在于這一過程使高師學生的情感得到陶冶、思想得到凈化、品格得到完美，從而使高師學生的身心能夠得到和諧的發展，精神境界得到升華，自身得到美化。同時，以“美”引善，提高高師學生的思想品德；以“美”啟真，增強高師學生的綜合能力；以“美”怡情，增進高師學生的身心健康。
聲樂演唱既要唱情，又要唱聲，聲情并茂、感情真摯，達到再現藝術的真實，才能感人肺腹、動人心弦。早在兩千多年前，我國古代第一部音樂典籍《樂記》就已經提出：“凡音之起，由人心生也，情動于中，故形于聲”的看法。波蘭音樂學家卓菲亞· 麗莎認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”③俄國大文豪列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰也曾說：“音樂是人類感情的速記?！备邘熉晿方虒W由于其自身的教學模式、思想性、技法需要和審美價值，可以把很深刻的思想內容以通俗易懂、潛移默化的形式傳遞給高師學生，這是向高師學生進行思想素質教育最快捷、最有效、最生動，也最易被其接受的形式。高師聲樂教師應該根據高師聲樂教學大綱和學生的身心發展的特點，深入挖掘高師聲樂教材中的思想內容，把思想教育融入到審美教育中，融入到聲樂藝術的學習中去。
結語
高師聲樂教學在遵循聲樂這門課程本身的教學規律的同時，也應遵循師范教育的一般特點和過程，體現雙重性。其教學應針對學生實際，對教學內容、教學方法及知識結構作出合理構思，以技術小課、小組課、公修大課相配合的基本教學模式，創造同步、多維的素質教學空間，構建高師聲樂素質教育的內容體系，形成系統的聲樂教育學。
注釋 ：
①②周小燕．聲樂基礎[M]．高等教育出版社，1991.
③卓菲亞·麗莎．論音樂的特殊性[C]．上海文藝出版社，1980.
中圖分類號：J617.13 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0057-01
一、教學規律之因材施教
自古以來音樂教育就是教育的一部分，其中也包括聲樂教育。古今中外有不少哲學家、教育家和音樂家都在音樂方面有所建樹。中國古代教育家孔子主張教師在教學中要善于“因材施教”，做到“不憤不啟，不徘不發”（《學記》），這些都是尊重學生個性、尊重教學規律的光輝思想。我們應該根據學生的個性進行聲樂的訓練，但是在實際教學當中，又是如何呢？例如我們高校針對本科生的聲樂教學，有固定的必唱曲目作為學生的訓練庫，本來是非常好的科學的教學理念。但是在實際操作過程中，曲目庫曲目少，學生選擇也少。有的教學單位為學生規定了6-7首必唱曲目，有的作品不適應個別學生，但沒得選擇，這就是沒有考慮到人的嗓音條件是各不相同的。因此建立什么樣的聲樂曲目庫，必須要全面考慮照顧到各個聲部。教師對自己的學生要有一個了解過程，要充分掌握學生的生理結構、特點、習慣、語言、歌唱條件、發聲缺陷等。剛進入學的學生在專業技能方面存在很大差異，有的學生學習了很長時間，已經有了較高的演唱水平，但仍有相當一部分學生學習的時間較短，基本上還未完成聲樂技能初始部分的學習。在這種專業水準層次不一的情況下，在教學過程中必須充分了解教育對象的具體情況，制定好個人訓練的中長期目標和規劃，尊重學生的個性特點和創造力，平等地對待學生。多些激勵和表揚，少些批評，以靈活性代替統一性，不斷尋求聲樂教學的新切人點。“以人為本”是教育應遵循的理念，在尊重學生個性的同時，更要尊重專業的發展特點和規律，做到因材施教。
二、教學規律之循序漸進
“冰凍三尺非一日之寒”，聲樂技能要經過一個學習的過程，在教與學的過程中慢慢實現。大學聲樂教學不能等同于中小學的唱歌課程，大學聲樂專業是為了讓學生今后從事一部分中小學“唱歌”課程教學工作而作準備的。中小學的唱歌課程實際上是音樂素質教育部分。在教學中必須遵循循序漸進的基本原則，打下良好、堅實的基礎，不能急于求成，盲目追求教學效果。在高校中有相當一部分學生在演唱時都有“小馬拉大車”之感，作品的難度已經大大超越了學生自身的駕馭能力，因此唱著費勁聽著難受，根本體會不出美感，演唱者也無暇顧及表現歌曲的內涵，僅僅是簡單完成都成了一種負擔。所以一定要注重基礎訓練，唱一些有針對性的小型聲樂作品，尤其對于低年級學生更要多唱小型的藝術作品。因為這些小型作品樂句規整，音樂線條流暢，演唱起來聲音與呼吸的協調相對容易，使得學生可以穩住喉頭，讓氣、聲、字三者有機地結合在一起，隨著時間的推移，聲音、呼吸都會穩定發展，越來越好。聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的。所以，聲樂教學一定要堅持循序漸進的原則。
在訓練過程中，教師應該幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音理念。在訓練時要從最簡單的部分開始，選擇學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，將好的聲樂歌唱狀態保持住，進而應用到實際歌唱當中。在聲音逐漸穩定的基礎上，要加強培養學生的音樂感受能力，音樂感覺也是在循序漸進中慢慢得以提升的，音樂感的獲取必須通過“歌曲”本身來體現，有的教師為了所謂的打基礎，一學期不唱幾首歌，這種光發聲不唱歌的方法也是不可取的，而且還會耽誤學生。在氣息練習中，每位教師都有自己的訓練方法，但是無論何種訓練方法，都萬變不離其宗，正確的胸腹聯合式呼吸是正確的選擇。有的學生往往按照老師的一些要求法來呼吸，先找氣息再找聲音，其實，未必每個呼吸訓練都如此機械，每個人的肌肉感覺、控制感覺都會有差異，僵硬地去尋找氣息，則氣息往往是僵硬而不靈活的，也就會導致唱歌呆板。應該讓學生放飛思想，在大膽自由想象的歌唱中去找氣息，在尋找過程中進行調節。
三、教學規律之藝術實踐
聲樂教學成功與否，實踐是檢驗的標準。針對學生的不同個性、不同專業特點，教師在教學過程中要加強藝術實踐和社會實踐活動，組織各種形式的音樂會，讓他們在藝術實踐活動中表現自我，實現自我，施展提高，鍛煉自己，發現不足，奮發學習，增長才干，進一步提高他們的歌唱表演技能和自身整體素質。聲樂教學的目的在于培養能為社會服務的歌者、教育者，遵循科學的聲樂教學規律是教學的保障。循序漸進的聲樂教學理念是最為重要的教學手段之一。
關鍵詞：聲樂藝術表現力辯證關系
中專學校聲樂學生年齡一般都在15—17周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。
一、因人而異、因材施教
中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。
三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。
四、聲樂訓練中的辯證關系
一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。
聲樂教師往往習慣用聽覺效果來要求學生，這樣會造成聲音向單一或局部方向發展，失去歌唱的平衡，使聲音無法控制，科學的歌唱狀態也受到破壞。因此，在聲樂教學中，時刻要注意引導學生體會正與反、上與下、前與后、大與小、寬與窄、聲與字、開與閉、緊與松、橫與豎、圓與亮的對立統一的辯證關系，從而保持良好的、科學的歌唱狀態。
文章從教學內容、教學形式、教學方法三個方面分析了中職幼師專業聲樂教學中存在的問題，并提出了提高中職幼師專業聲樂教學的策略，即：培養學生興趣，培養學生多方面的能力，重視教學形式創新，創新教學方法。
關鍵詞：
中職幼師；聲樂教學；學習興趣
隨著教育的不斷普及，人們對幼兒園教育的重視程度也在不斷增加，幼師需要不斷的提升專業素養，才能適應當前幼兒園聲樂教學的需要。但是傳統的聲樂教學方法較為單一，教學的觀念也較為老化，學生對理論知識的掌握雖好，但實踐能力不足，無法滿足教學的基本要求?；诖耍恼聦χ新氂讕煂I聲樂教學中的問題及對策進行了探討。
一、中職幼師專業聲樂教學中存在的問題
（一）教學內容存在缺陷
在現階段的中職教學中，教學模式還是以原本的音樂學院的方式為主，單純地培養學生的專業聲樂能力，將教學的目標放在培養學生專業唱歌水平上，過度重視學生專業能力的提升，忽視了學生本質的教學。學生在聲樂方面掌握了大量的技巧，但是在教學中對于基本的技巧不知道如何使用，這與幼師專業本身的教學宗旨相違背，無法適應幼師專業的發展要求。
（二）教學形式存在缺陷
在大多數的中職學校，幼師專業的聲樂課程課時一般不多，主要是采用集體課和個別課相結合的形式，該形式在一定程度上減少了教師的教學負擔，但在有效的時間內學生根本無法進行外延知識的學習和拓展，造成學習的內容太過單一。其次，教師的教學方法也較單一，將他們較多的精力放在理論課程上面，對教學時間的安排明顯存在問題，從而造成學生學習興趣的下降。
（三）教學方法存在缺陷
中職學校幼師專業的聲樂教學主要還是采用以示范、模仿、練聲、唱歌為主要形式的傳統教學方法，在學習過程中，學生被動地進行學習，學習音樂的過程也是被動的模仿和接受，無法發揮自己的主動思維和創新能力，學生的學習積極性下降，將知識轉化為實踐的能力下降，無法在教學實踐中全面展示在學校學習的知識，從而影響了幼兒教育工作的順利進行。
二、提高中職幼師專業聲樂教學的策略
（一）培養學生興趣
興趣是最好的老師，教師首先應讓學生了解整體的聲樂培養模式，了解聲樂學習的魅力，使其積極配合教師的課堂教學活動。教師和學生需要進一步的加強溝通與交流，教師要了解學生的想法，積極培養學生參與實踐活動，了解學生在聲樂學習過程中的心理活動，不斷地豐富教學方法，讓學生掌握更多聲樂教學方面的知識和技巧，培養學生學習聲樂的興趣。
（二）培養學生多方面的能力
教師需要重視學生多方面能力的培養。首先在基本技巧上，教師要讓學生在唱歌的過程中掌握正確的姿勢，更好地調整自己的氣息；在呼吸上，教師要培養學生正確的呼吸方法，幫助學生和音樂產生共鳴；掌握科學的發音方法，注重發音器官和氣息的變化，養成良好的呼吸習慣。其次，要培養學生的音樂感知能力，使學生和音樂產生共鳴，讓學生對音樂的學習更加融匯貫通，并可以將理論知識轉化為實踐，提升學生的能力。
（三）重視教學形式的創新
教師需要將教學的重點放在教學形式的實踐性方面，培養學生實際運用知識的能力。例如，可以引進多媒體教學方法，增加教學的直觀性，將音樂通過多媒體的形式展示給學生，培養學生對音樂的共鳴，使學生掌握更好的方法。同時，教師在進行課程安排時，需要增加音樂素養方面的課程內容，將音樂的相關理論介紹給學生，培養學生良好的知識素養，為學生儲備較為豐富的教學資源，為學生畢業之后的教學實踐奠定基礎。
（四）創新教學方法
教師應不斷創新教學方法，增加更多的實踐內容，為學生安排較多的實踐課程，保證學生在畢業之后掌握大量的實踐經驗。幼師專業的學生在畢業之后直接面對的是幼兒，通過聲樂課程的實踐可以掌握更多的實踐課程基本知識，了解幼兒園幼兒的行為習慣，并在實踐中就遇到的問題進行反思，針對自己的薄弱環節加強聯系，提升自己在聲樂方面的實踐能力。例如，在進行歌唱訓練的過程中，因為是針對幼兒的教學，在學習時盡量要使用適合幼兒的教學方法，以幼兒歌曲《小白船》為例，其中有一句歌詞———“有只小白船”，這是一個三拍子旋律，總共有四個小節，但幼兒的生理條件決定了其不可能一口氣唱完四個小節，因此在教學過程中，教師要指導學生從幼兒的生理特點出發，讓其在“小”字后面唱斷，換口氣再唱“白船”，同時還要模仿幼兒天真的語氣，這樣可以使教學更加符合專業特點。
三、結語
中職幼師專業的學生在畢業之后直接面對的是幼兒的教育工作，特別是聲樂方面，教師需要關注學生實踐能力的提高，使其掌握適合幼兒的聲樂教學方法，結合實際教學的需要進行授課，使其不斷的豐富自己的教學方法，以適應幼兒園教學的需要。
作者：鄭雨 單位：貴州電子商務職業技術學院
參考文獻：
學習聲樂演唱的人如果有機會完整地演繹歌劇將會對自身的綜合素質及能力有所提高，歌劇的演唱會讓學習者滲入聲樂藝術的實質。聲樂是一種藝術形式，為了達到某種藝術效果而產生，可起到熏陶、感染人，提升整個人類的思想境界、審美理想的作用，也可滿足人們心靈、情感的寄托和需要，達到啟迪教育的目的。因此我們在學習這門藝術過程中要本著對藝術真諦的追求。以崇高的境界要求聲樂的教與學。
在當今的美聲演唱領域中，藝術歌曲與歌劇占有十分重要的地位，也是目前我國聲樂教學與演唱中最為大家所熟悉的藝術表現形式。歌劇是一種綜合性的舞臺藝術，是詩歌、戲劇、文學、美術、燈光、舞蹈、表演等藝術形式至善至美的綜合體。它的伴奏氣勢宏偉，一般使用管弦樂隊，是在舞臺上用演唱來表現的戲劇，是戲劇的一種音樂形式。大多戲劇是分幕的，幕與幕之間又是彼此聯系的，具有一定的情節性，是按照一定的故事情節背景展開的。歌劇每一幕通常由詠嘆調、重唱與合唱組成，并且它們之間通常又由宣敘調銜接并貫穿發展起來，歌劇這一藝術形式還具有一定的社會意義，帶有一定的社會性和哲理性，可以反映人們的現實生活和時代背景，在某種程度上講，是人們現實生活的一種體現。歌劇是人們的情感所需要的，同時又能使人們得到娛樂和滿足。它的存在并不是一種藝術形式的存在，而是迄今為止獨立的幾種藝術的融合。作為綜合藝術的歌劇有其不可替代的藝術魅力。歌劇表演對聲樂演唱提出更全面、更高層次的要求，它一直以來都是聲樂的最高藝術殿堂。
二、歌劇與聲樂演唱教學的關系
(一)歌劇演唱要求音樂與戲劇情節發展相結合
歌劇的綜合藝術特征對演唱者的綜合素質提出挑戰，除用美妙聲音表達出音樂，還要與戲劇、表演等其它舞臺藝術協同配合。在歌劇的演唱與聲樂教學活動中，要注意對演唱者多方面能力的訓練與培養，歌劇是戲劇與音樂相結合的產物，對演唱者來說。將情節發展、戲劇沖突與音樂流動起伏相融合是必要的。情節，可以理解為戲劇發展中人物性格及人物關系的展示過程，而在這一過程中，人物之間的沖突則成為戲劇發展的動力，沒有沖突便沒有戲劇，離開戲劇沖突歌劇情節便不可能引人入勝。如果演唱者在表現這些過程時對人物性格有形象逼真的刻畫，對人物關系、情節的展開和沖突認識、理解得深刻透徹。拿捏得恰當，演出會取得良好的藝術效果，欣賞者也會被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案頭工作很必要。要研讀劇本，清楚每幕、每段、每句在說什么，原因后果、來龍去脈做到心中有數；要對人物性格，行為動機進行分析，對每一階段的心理活動深入揣摩，這是成功塑造人物的關鍵。需要我們對劇本故事人物誕生的文化背景、植根的土壤有所認識和了解。因此寬泛的知識及敏銳的觸覺和理解力對演唱者都是有用的。
然而眾所周知，音樂是歌劇的核心，能獲得成功的歌劇首先是一部優秀的音樂作品。歌劇中的聲樂除了具備以上戲劇的思想認識手段，更重要的它是用人聲的音樂形式體現歌劇主題和內涵，有力地烘托歌劇藝術效果。歌劇中聲樂形式有詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等，它對演唱者提出演唱時要具備高超的聲音技巧、準確識譜能力等各方面與音樂有關素質要求，為聲樂的教與學注明努力的方向和前進的目標。
(二)歌劇中各藝術體裁的共同存在對知識結構的完善
歌劇藝術體現了一種和諧的境界，在歌劇中，它的構成要素很多。是音樂、戲劇、文學、舞蹈等藝術形式的絕佳組合。音樂分為聲樂和器樂，聲樂里有宣敘調他稱“朗誦調”，旋律近于說白，節奏隨著語言的變化而變化，用于陳述劇情和戲劇動作緊密配合，也常作為詠嘆調的引子用于詠嘆調之前、詠嘆調(是角色動作處于平靜狀態下演唱的獨唱曲，相當于戲劇中的獨白。主要刻畫角色的性格和心理狀態。一般篇幅大，結構完整，音域寬，技巧復雜，音樂富于抒情性和戲劇性，可以在音樂會上作為演唱曲目來演唱)和合唱或重唱(相當于戲劇中的群眾場面。能烘托劇情的發展，使劇情富有動力)。歌劇的器樂結構：器樂分為前奏曲(開幕前演奏的管弦樂曲，起提示或概括劇情的作用)、幕間曲(幕與幕之間管弦樂曲，起烘托氣氛的作用)、終曲(全劇結束時演奏的管弦樂曲，帶有總結全劇的意義)和舞曲(富于生活氣息，常起到配合劇情、活躍氣氛的作用)，這是器樂曲獨立演奏的部分，而在整部歌劇中器樂是在連續不斷地奏出旋律，除了聯系各獨立的幕，更聯系各唱段、宣敘調、詠嘆調和合重唱，并為其伴奏。詠嘆調旋律優美，成為聲樂教學中極其重要的學習內容，而演唱者在歌劇表演中除了演唱精美的詠嘆調外，更要將宣敘調表演得完整而準確恰當。
歌劇中的宣敘調有著交代劇情、表達情感、作為程式的段落、激化矛盾、結構轉換的意義。音樂上突出的語氣化音樂風格，旋律走向呈直線的平穩進行，節奏的均分，模糊的和聲功能和分句，其實這些也都是為實現它說話的意義。在演唱技法上，要求比詠嘆調更清晰地吐字，更生動的語感；唱法為增強聲音的表現力會更自由些；分析判斷說與唱的比例，與歌劇總的格調保持一致。高水平的演唱，不僅是技巧與情感的高度配合，同時也是藝術中的協和、對稱、平衡美的表現，我們在演唱詠嘆調的同時絕不能忽視宣敘調，它可訓練演唱者歌唱的整體感、統一感、連貫感。也使得演唱者深入對音樂的分析理解，扎實音樂修養。相信了解宣敘調并對其進行細致演唱后會對其它的聲樂體裁有相應的促講和指導，
除了詠嘆調、宣敘調之外歌劇中的重唱及合唱在聲樂演唱及教學中具有十分重要的意義，首先因為它在音準、節奏、氣息的訓練過程中比獨唱有著更為嚴格的要求。此外還使得演唱者對音樂作品的感受、處理、演繹能力得到立體的強化和提高。再者歌劇中的重唱除了具備一般重唱的特點外，要在保持聲音和諧的基礎上又要唱出具有角色的個性特征，和諧而不失個性。
重唱使得歌劇音樂中主調音樂與復調音樂兼而有之，它幾乎都發生在主要人物情感交融或糾葛的時刻，為歌劇的發展提供了速度。如果說宣敘調強調了戲劇語言而忽視了音樂價值；詠嘆調雖能自如地展現音樂力量，但有時又對戲劇語言產生了阻礙；重唱則是尋求音樂戲劇在戲劇性因素與音樂性因素之間獲得平衡的一種最佳形式。這是由于重唱本身具有的多聲部疊置的特點，因而能把歌劇中不同性格的人物在同一時間內不同的心理活動、不同的情感表達同時組織進自身的邏輯結構之中，把不同內容的劇詩、不同性質的旋律按多聲音樂邏輯和情節發展要求組合起來并加以戲劇性的展開。因此歌劇中重唱的特點是它在同一長度單元中，所表現的戲劇容量要比單聲部陳述得更豐富，結構上更為緊湊，并且中間所包含的不同人物音質也加強了歌劇的戲劇性。
在合唱的學習排練中，要求隊員以集體性的歌唱實踐、學習、理解和掌握聲樂作品，還要學習與指揮的密切配合，將音樂形象線條化。這是一個新的、獨特的學習實踐途徑。因為 音樂作為聽覺藝術，其表現形式極為內化。而通過與指揮和樂隊的配合，在一定程度上會將音樂具體化，拓展了音樂學習通道。同時，我們通過對指揮手勢的感悟，對作品的各聲部協調、平衡的多維立體的分析過程，會進一步地使內心的音樂形象豐富起來，也從學習中掌握了分析、建立音樂形象的方法和過程，這對個人的聲樂學習和演唱是一個獨特的促進和發展形式。
一般情況下，演唱時比較注意的是聲音的優美和純凈，對于作品的處理則會忽略一些。因為平時學習中的模仿會占據很大的成份，不可避免，學生在歌曲內容情緒上的表現和理解會出現模糊，而在聲音上過于重視，在情感的表現上落后，以聲掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的訓練過程中，由于群體學習和多聲部的學習難度較大，每個片段的學習時間相對比較長，在排練學習中注重對作品各聲部感情和內容的分析，比較細致地從各聲部歌唱速度、力度、音色的對比上進行練習。這種極為細致的分析和練習，會使學生在練習中通過聆聽各聲部的變化及整個重合唱的效果而感受到音樂形象的表現要求，使得在聲音的表現中更注意的是整體形象的樹立，從而能正確理解和演繹作品。作為一種群體藝術形式的歌劇重、合唱學習；學習者會在排練、演繹過程中，通過指揮的要求、自身的合唱實踐，不僅在基本素質、理解作品上有很好的進步，而且對聲音的判斷、調整和認識也將有一個飛躍。同時，由于是群體的學習，學習者也能在同一曲目和統一要求下互相交流和提高，這對激發演唱者對聲樂藝術的學習和認識有著重要意義，是單純聲樂課學習無法做到的?，F在的很多音樂院校都不會忽視重唱、合唱、重奏、合奏在學生學習教育中的重要作用。也會擺好它在教學中的位置，這樣歌劇中眾多的重、合唱便會使得聲樂教學效率得到提高，它對學習者的聲樂演唱有著極其重要的意義。
另外，歌劇表演是聲樂與器樂的配合，此外它又是音樂與舞蹈的結合，與雕塑、服裝、造型等的融合。它們共同體現一個時代場景，一種美的藝術效果。因此，聲樂教學中又必須要注重聲樂與器樂等各有關要素的配合，并要對畫面視覺效果及有關的各種藝術要素進行審美與評價，不斷探索、改進與提高。
(三)歌劇舞臺實踐與聲樂教學
聲樂的表演性藝術特征，決定了舞臺實踐對歌唱學習的重要性。實踐是在積累經驗，有了某種經歷或體驗，便會得出教訓和經驗，才可能使得事情越做越好。歌劇的演繹和普通的音樂會形式不同，因為它涉及的內容更多更復雜，要求具備的能力更高，需要演員的綜合條件和素質。首先它是由多人演出的，需要演員與多方的配合，要求與其它成員發生互動，在眼神、動作、聲音、情態進行交流，與自己一個人表演是不同的：它是由多幕連續不斷的具有戲劇沖突的故事情節組成，每一場故事發展的階段戲劇張力的程度，人物在此時的心理活動，都需要演員有較好的把握和塑造；歌劇的音樂流動需要隨著指揮與器樂配合進行，還需要融進氛圍，與舞蹈等其他藝術形式融為一體，去展現一件完整的藝術品。歌劇的演出要求演員在對戲劇思想深刻理解的基礎上，配合其它藝術元素，將歌劇藝術完滿地呈現。從教學的角度出發，歌劇的演出會使各演出成員的能力得到多方面的鍛煉、熏陶與提高。
一、高中聲樂課中學生存在的問題
目前，高中聲樂特長生的專業水平越來越高，但由于各種原因，在具體的練習中不同的學生會存在不同的問題。現結合我自己的教授經歷，總結出學生中普遍存在的問題包括：1.學生的聲樂基礎不牢固，基本技巧有待提高；2.教學模式傳統單一，不適合當前的聲樂教學現狀；3.課題思路設置不合理，課程設置不平衡，教學方法與手段不利于培養學生的綜合能力。針對以上問題，我個人認為，在以后的教學中除了培養學生的音樂技巧外，還應該重視音樂素養的提高，先從基礎抓起，循序漸進。
二、高中聲樂教學策略
1.做好基礎練習
一般高中學生在以前接觸到的是流行音樂，進入特長班對于學習聲樂是很陌生的，他們不懂得用氣息來發聲。聲樂入門訓練的方法是最基礎也是最重要的，這就要求老師在教學時要從初學者開始教起，如建立正確的歌唱狀態，歌唱呼吸的支持、表演姿勢、表情等，包括良好的姿勢、正確的呼吸、自然圓潤的發聲和清晰的咬字、吐字。唱歌技巧應貫穿于整個唱歌教學過程之中，發聲練習也要有機結合，并且做到有目的地進行。歌唱的呼吸在唱歌中非常重要，呼吸做好了，歌唱問題就解決了一大半。而胸腹式呼吸法是唱歌中最完善、最科學的方法，有人將這種呼吸方法形象比喻做打氣筒或注射器，人體的胸腔和腹腔就像管筒，橫隔膜就像活塞，打氣筒或注射器是利用活塞向下運動而獲得空氣，通過活塞向上運動來擠出空氣。胸腹式聯合呼吸法要注意以下三點：
（1）吸氣。用口、鼻垂直向下吸氣，將氣吸到肺的底部。胸部和兩肩放松，切忌抬著。吸入的氣息使下部肋骨附近擴張起。由于橫膈膜下沉使腹部向前及左右兩側膨脹，越往下膨脹度越小。小腹則要收縮，吸氣量不能過深，過深容易造成人為的壓力，使聲音僵硬；也不能過淺，氣吸得太淺，就會憋在胸中，造成聲音的單薄、發漂。但氣必須吸下去，只有下得去，聲音才上得來，正如古代唱論所說：氣“沉于底”，聲“灌于頂”。
（2）呼氣。歌唱用氣時，仍要保持呼氣的狀態。橫膈膜在呼氣時仍要保持吸氣時下沉的狀態，不能一下子放松，只能是逐漸放松。要努力控制氣息徐徐地吐出，做到有控制地呼氣。氣息應該和聲音同時發出來，以避免氣息單獨流出來時發出的聲音。
（3）支點。橫膈膜屬于吸氣肌肉，小腹是呼氣肌肉，當橫膈膜下降控制氣息的時候，小腹有一種推氣的作用。我們常說的“三腔共振”，說的就是胸腔、鼻腔和口腔，讓氣息通過這三腔達到共振產生共鳴，聲音才出得來，同時腰和小腹支撐著氣息。在呼和吸的過程中要注意避免呼吸的僵硬，整個身體和表情都應該是積極放松的。
如果學生氣息不夠用可以用哼名來反復練習這組直到一口氣用完，多練幾次就會一次比一次哼得長。練喘氣也可以，可讓學生在操場跑幾圈練習肺活量。如果呼吸掌握得正確，那么當我們歌唱發聲時，便會感到聲音反復落在我們所控制的氣息上，這種聲音不但響亮悅耳，而且能夠強弱有致，收放自如。
在基礎練習中打開喉嚨很關鍵，它直接影響聲音的好壞，咽喉是聲音的通道，也是氣息出來的門戶，如果咽喉沒有打開，即使口張開了，也很難得到圓潤優美的聲音。我們所說的打開喉嚨是指將喉頭穩定在固定的位置，口蓋向上收攏成拱形，舌根放松平放在牙齒后，牙關打開，下巴放下自然放松稍稍往后拉，這時的喉嚨是打開的。可以用“打哈欠”來練習，因為打哈欠的狀態可以讓口腔打開，自然放松，口蓋抬起，聲音自然是“豎”的，而不是“白”的、“扁”的和“散”的。演唱歌曲練聲很重要，練聲曲可根據學生的具體情況來安排。如這組學生是開口音難發出來就多練開口音練習，用“呀”來唱，或用“啊”來唱，或者練習《搖籃曲》《 花非花》等等練聲曲。這時上課一般以5人為宜，分組時應盡量考慮聲部相同、程度相近、性別一樣。
2.選擇集體課為主、個別課為輔的教學模式
聲樂是高中音樂專業生的重要課程，也是各藝術院校招生考試的必考項目。高中階段我們通過三年的教學，要培養學生具備必要的歌唱理論知識、歌唱技能技巧及演唱表達作品的能力，以達到高考聲樂專業考試的基本要求。為此，我們必須面對高中階段學生基礎差、學校課時少的實際狀況，充分發揮聲樂集體課在時間和共性上的優勢，并注重個別課在個性發揮上的必要補充，借鑒傳統的優良教學法，為引導學生步入美好的聲樂殿堂而開啟一個良好的開端。
傳統的 “一對一” 個別聲樂課形式，顧名思義，即課堂上一位老師給一位同學上課。集體課教學是一位老師對兩名以上的同學上課。高中一般是少則3～5人一個小組，多則7～8人一個小組上聲樂課?！耙粚σ弧边@種授課形式對于傳授專業技能，培養專業人才方面確實起到了很大的作用。這種方法，幾千年來一直延用到現在，并且東西方共用，培養了大量的人才。但是，單純的 “一對一”授課模式在培養速度上比較慢。再者，近幾年來，隨著學校的擴招，學生的增長幅度遠遠超過了教師增長速度。所以，聲樂集體課也是適應現實狀況的一種教學形式。
以集體課或小組課形式開設高中聲樂課，既是高中階段學生學習特點的必然選擇，同時也符合高中生學習聲樂的心理發展規律。高中生與藝術院校的專業生不同，年齡階段不同，學習環境，學習氛圍和自由度也不同。所以對高中生不能全盤硬套大學生的教學模式，而要依據他們的學習條件、環境、及心理特點設計適當的教學模式和教學方法。有了這個前提，我們就不會因為人多課少而無從下手、顧此失彼。所以，我認為首先要從我們教師的思想上認識到聲樂集體課的特點、優點在哪里，如何充分利用好它。同時要明確集體課與個別課在形式內容、教學難度等方面的不同點，方能揚長避短，事半功倍。
3.科學設置課題思路
（1）設置教學內容和體系
我們力求結合高師音樂學生的特點，以培養音樂教師為主要目的，首先要打好良好的聲樂基礎，然后再學會各種風格和各種難度聲樂曲目的演唱，在這一過程中我們特別主意了“因材施材” “因人施教”，對不用聲音特點和不同聲樂天賦的學生采取不同的教學方法，學唱不同的聲樂曲目，力求使其在本身的基礎上其演唱水平有較大幅度的提高。
（2）設置教學方法與手段
教學方法是指教師和學生為達到教學目的而開展教學活動的一切方法和總和，而教學手段是指教學活動中用于傳遞教學信息的各種器材和物理的載體。教師不但要編制課堂教學方案，而且還要設計課外實踐教學方案，做到課內課外相結合，培養學生自主學習的習慣，培養學生的實踐和創新能力。先進的教學方法和教學手段是順利有效實現課程教學活動的重要保證和突破口。我們要注重對學生個人演唱和綜合能力的培養，因材施教。才能更好地完成本課題預期目標。具體來說：①對課堂教學，針對不同的學生采取啟發式、互動式、娛樂式教學方式，讓學生在教學中領會到應該怎樣唱，為什么要這樣唱，怎樣才能克服自己演唱中出現的毛病，讓學生不但要知其然，更要知其所以然；②給學生提供更多的實踐機會，通過藝術實踐課，各種形式的音樂會提高學生演唱技巧和演唱水平。
參考文獻：
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2.劉曉榮. 高中聲樂課教學初探[J].教學交流.2009，（04）.
關鍵詞：聲樂初學者 聲音觀念 學習 演唱習慣 教學感悟
聲樂教師這個職業，已經伴隨筆者走過了幾個年頭。由于所接觸的大部分學生在聲樂演唱的水平和程度上都比較淺，有些甚至沒有任何聲樂基礎。教學伊始，作為一名年青教師，如何幫助這些學生在大學四年的時間里打好聲樂基礎，這一直是很困擾筆者的問題。在這幾年中，筆者一直在努力地學習，不斷積累經驗，并在探索中前行。有成功，也有挫折，及時地總結經驗教訓，成了教學中一個重要的環節。對此，筆者想從以下幾個方面結合自身的體會，談談這幾年教學中的感悟。
一、樹立正確的聲音觀念
樹立正確的聲音觀念，是初學者們所要學習的第一步。但是，不少人對源自意大利的美聲唱法都有一種誤區，覺得美聲唱法就應該是：演唱時，盡可能地將口腔打開，張得越大越好；聲音要盡量唱得粗壯、響亮。持有這種“裝腔作勢”的演唱觀念的人，在聲樂學習者中大有人在，但這并不是我們所提倡的。我們不應該去做出一個所謂的“美聲”狀態去演唱，而是要運用西方幾百年傳承下來的科學的演唱方法，來開發出每個人自己特有的、優美的、舒服的聲音。學生要學會“自然”地唱，首先要學會正確地說。由于生理結構因人而異，所以每個人的音質和音色也各不相同。筆者認為：所謂演唱，就是伴隨著旋律和節奏、搭著氣息、高位置地說話。所以，在教學中，筆者會采取讓學生在唱之前先運用腹部支持的力量，搭上氣去大聲說（類似朗誦）的辦法，內容可以是單一的母音或是整句歌詞，然后，再加上旋律進行演唱。這種方法很有效，它有助于幫助學生找到歌唱的位置。所以，樹立正確的聲音觀念，建立自然、健康的演唱狀態可以為聲樂學習者的發展打下扎實的基礎。
二、確立良好的學習方法
確立良好的學習方法，對聲樂初學者有著極其重要的作用。筆者認為：作為聲樂教師，只是教會學生去唱好幾首歌曲，是遠遠不夠的，我們更應該幫助和教授學生養成良好的學習習慣。好習慣的養成，能讓他們在以后的聲樂學習中事半功倍。
（一）提高讀譜的能力，鞏固正確學習的方法
由于現代網絡、傳媒咨詢的高速發展，我們所需要的信息幾乎都能在網上找到。這就導致了一些學生在學習一首新歌（特別是外國歌曲）時，不是先認真地看譜，而是第一時間通過網絡找到相關的音頻或視頻，然后一遍遍地反復聽，跟著學，置樂譜于不顧。這樣，的確會使學生對新歌曲快速加深印象起到幫助，也相對簡單，省事；但因為古典音樂以嚴謹著稱，對于聲樂初學者來說，認真、規范地讀譜，對建立嚴謹的學習態度是一個很重要的過程。所以，當拿到新樂譜時，可以先通過視頻音樂對歌曲進行初步的了解，但僅此而已。接下來，筆者就自己的經驗，以一首外國歌曲為例，談一下學習的步驟。首先是學習語言，可以在老師的幫助下，學會正確拼讀歌曲的外語歌詞，并隨著學習的深入，逐步掌握獨立拼讀的能力。其次，就是按照歌曲的節奏和節拍去朗誦歌詞。第三步是學習歌曲的旋律，注意旋律中疑難節奏和變化音的掌握。然后，再將詞曲合成進行演唱。當我們做到以上步驟后，應該說已經能夠初步完成了，但只能說是會唱，如果想要進一步唱好，還有一個重要的環節，同時也是學生們常常忽視的環節，那就是曲譜上所顯示的音樂術語。這些音樂術語在速度上、力度上、情緒上提示歌者該如何去演唱，它仿佛是作曲家在面對面地告訴你，該如何去表現他的作品。因此，掌握這些音樂術語可以幫助你準確地表達作品的情感。最后，演唱者再融入自己對作品的理解和處理，這才能達到詮釋作品的目的。這些學習步驟看似繁瑣，但多加練習，便能熟能生巧，運用自如，起到事半功倍的效果。
（二）思考先于演唱，養成想好再唱的習慣
在我們的聲樂學習中，“腦子”比“嗓子”更重要。聲音是抽象的，它看不見也摸不著。好的聲音狀態要靠清晰的頭腦，去支配和協調身體各部位共同合作而建立的。所以，聰明的學習者會在老師的指導下，讓“思考”行于“演唱”之前，多聽、多看、多想，做到先想后唱，想好再唱；并結合自身特點和問題，運用相應方法有的放矢，那他終究會有所成就。所以，筆者認為：好聲音不是唱出來的，而是想出來的。
三、建立規范的演唱習慣
（一）養成演唱前，先練聲的習慣
不少初學者認為練聲無關緊要，在演唱前，還要先用幾十分鐘的時間去開聲，既麻煩，又枯燥，直接張嘴就唱，方便省事。其實，這樣做是非常不健康的。因為，練聲就是幫助聲帶做熱身運動。舞者在跳舞之前，必須要通過一系列的活動為自己預熱，拉伸身體各個部位，從而達到熱身的目的，否則會很容易受傷。我們的聲帶就是兩條韌帶，通過閉合，相互的摩擦發出聲音。它們和身體各部位一樣，也需要預熱，在演唱前，規范地練聲是非常重要的。練聲就是通過各種帶有母音的音階，去調整、加強聲帶閉合和松緊的能力，達到為聲帶熱身的目的。同時，練聲也是聲樂教學中必不可少的環節，很多的聲樂演唱技巧都體現在練聲曲中，并通過訓練來提高和完善演唱能力。為了達到練聲的效果，正確的練聲也很重要。筆者認為要掌握三個原則。一是循序漸進、因人而異原則。練聲曲的安排要從易到難，由簡入深。除了一些常規母音搭配音階的練習外，還要根據不同學生的情況和問題，安排不同的針對性訓練。二是適用原則。練聲曲都要有其作用，比如“哼鳴”是為了鞏固發聲位置，[U]母音練習起到穩定喉頭的作用等等。使學生清楚各條練聲曲的作用，做到有的放矢。三是適度原則。因為生理結構和演唱習慣的不同，所以個人練聲所需要的時長也各不相同。練聲的時間不是越長越好，而是適度就好。超負荷的練聲，會使聲帶產生疲勞感，如果長期的過度使用，就會積勞成疾，從而引發聲帶疾病。練聲不是一次練習兩三個小時，而要做到“多餐少食”，筆者建議每天可以練習兩到三次，每次時間在三十分鐘到一個小時之間。正確的練聲會幫助學生樹立起良好的演唱狀態，不斷重復的正確練聲會使好的狀態得到鞏固。
（二）掌握自然，規范的演唱姿勢
在課堂上，筆者會要求學生以一名歌唱演員的身份來要求自己。因為作為聲樂學習者，總要面對舞臺，在舞臺上，他就是演員。我們有時會贊賞一名演唱者在臺上很有“份兒”。所謂“份兒”，就是他所流露出來的舞臺氣質。這種氣質是表演者各方面因素的綜合體現，其中就包括自然的演唱姿勢。何為正確的演唱姿勢，筆者總結了以下幾點：
1.身體放松直立，兩腳一前一后稍分開（左右腳前后視個人習慣即可），身體稍稍前傾，前腳著力，重心落于雙腳。
2.眼睛平視前方，牙關放松，自然打開，面部呈微笑狀演唱。所謂打開是指口腔內牙關的打開，而不是外部嘴形的盲目張大（嘴巴的過度張大，恰恰會影響牙關的打開）。下巴自然內收，脖子后壁、背部、腰部成一線，脖子切忌前伸。
3.放松胸部及兩肩，雙手自然垂下，小腹在演唱時保持支持狀態。演唱動作要根據歌曲內容適當表現，切忌手舞足蹈。
聲樂界有一句常用語很好地詮釋了演唱姿勢的重要性：“呼吸是發聲的源泉，而姿勢是呼吸的源泉。”所以，掌握自然、規范的姿勢直接影響著演唱的優劣。
四、聲樂教學中的三點感悟
（一）師生間的交流溝通，能幫助培養和提高學生主動感知與思考的能力
筆者認為：聲樂教學只靠一味地將技巧灌輸給學生是不夠的，最重要的是通過師生間的溝通合作，培養和提高學生主動感知和思考的能力。課堂上，老師要及時與學生交流，提出問題，讓學生參與討論，例如：“剛才的演唱，你感覺舒服嗎？如果不好，你覺得哪里需要調整？”或者“剛才很好，你覺得相較于前面一次，自己做了哪方面的調整？”等等。起初，學生的回答可能是：“不知道?！边@很正常，因為他們還不習慣去感知和回憶演唱的感覺。這時，教師不能就此放棄，要堅持提問，從而促使學生主動去思考，去體會；并通過討論，讓學生說出自己的演唱感覺，加深印象，從而使好的狀態得到鞏固。同時，學生的反饋也幫助老師在教學中根據實際情況對表達方式和教學方法等作出及時、相應的調整。
（二）解決問題要抓重點，不能“面面俱到”
聲樂課上，學生在演唱的過程中，會同時存在幾個問題，例如：身體過于緊張，口腔內狀態不夠積極，演唱脫離氣息，咬字不夠清晰等。如果老師在一堂課上指出所有的問題，并試圖一起去解決。根據筆者這幾年來的教學經驗來看，這是不現實的。這樣會使正處在初學階段的學生感到混亂而不知所措。所以，老師在指正時，要抓重點，指出學生最主要的問題，次要問題可以先放一邊，不惜利用一堂課甚至幾堂課的時間集中精力去解決它。有趣的是，因為演唱機能的相關聯性，有時主要問題的解決，也會讓其它問題迎刃而解。
（三）靈活運用逆向思維法，引導學生轉換思路，學會反向思考
摘 要：聲樂的重點在于聲，更在于樂，擁有豐富的情感實踐對聲樂表演有促進作用，會使音樂作品充滿來自心靈的感染力。
關鍵詞：聲樂教學；情感實踐；感染力
聲樂一般是指用人聲來表現情感的一種藝術形式，聲樂的重點在于聲更在于樂，所以在教學過程中的情感表現訓練顯得尤為重要。但是，有很多聲樂教學工作者只注重歌唱技巧的訓練，一味地追求音量大、音色漂亮，而忽視了情感表現的訓練，導致學生由于沒有感情的表現力和感染力而變成了發聲的機器，進一步則失去了學習聲樂的興趣。聲樂教學過程一般分為兩大模塊，一大模塊是聲音的技巧訓練，比如歌唱的呼吸，歌唱的共鳴，歌唱的位置，歌唱的咬字與吐字、聲音的速度與力度等；另一大模塊則是情感的實踐訓練，這一模塊主要是通過內心的思想和情感來體
現的。
一、在練聲過程中投入豐富的情感可以使練聲不再枯燥乏味
不可否認，聲音的技巧訓練是聲樂教學中情感實踐訓練的基石，但如果說歌唱的呼吸、歌唱的共鳴、歌唱的位置、歌唱的咬字與吐字以及聲音的速度、力度等技巧能夠美化聲音，那么來自內心的思想與情感的力量則能幫助聲音登峰造極。豐富的情感是歌唱生命力長久的保證，沒有情感表現力的歌唱給人特別蒼白的感覺，只有豐富的情感表現才可以使聲樂表演充滿活力，并且給人以陶冶情操、緩解壓力、舒展心情的作用。在聲樂教學過程中，如果能合理合情地疏導學生應用情感的表現力，則會給聲樂的進步帶來很大的推動力，同時豐富的情感投入可以幫助學生解決聲樂技巧中的難題，促使聲音技巧問題很快地得到解決。聲樂學生看不見又摸不著自己的發聲器官，只能憑視覺、聽覺以及感覺對老師的示范與講解進行感知，通過大腦重復思維對知識進行分析判斷，然后慢慢地形成對自己聲音狀態的認識，并不斷地調整歌唱狀態以達到掌握歌唱技巧的目的。如果聲樂教師能夠準確把握學生發聲過程中的細微變化，并結合生活中的各種體驗和思想及情感，讓學生體會到練聲也能投入豐富情感的種種樂趣，就能夠激發起學生學習歌唱的強烈欲望。比如，同一條練聲曲，可以用小鳥依人般的情感去唱，也可以用狂風暴雨般的感情去唱，在不斷變化的情緒中才能找到練聲的樂趣，才能激發學生學習的主動性。興趣是最好的老師。聲樂教師應該讓枯燥的練聲變成有趣的情感體驗。只有這樣，才能讓學生不僅僅專注于技巧更要以情帶聲，緩解技巧問題帶來的壓力，為今后的歌曲演唱做好鋪墊。
二、在歌曲演唱時投入豐富的情感可以使二度創作充滿靈性
水不在深，有龍則靈；歌曲不在大小，有情則感動人。聲樂教學過程中，真實、積極的情感狀態是獲得良好歌唱狀態的前提，對于一首歌曲來說，最能引起情感聯想的是歌詞，富有情感的朗誦歌詞可以啟發和引導學生感受歌曲的思想內涵，達到準確表達歌曲情感的效果。有《樂記》曰：“歌之為言之，長言之也?！逼鋵?，有很多聲樂教育工作者都贊同用說的方法去歌唱，朗誦即是集發聲技巧、語言技巧及情感表現于一身。如果在練習過程中將朗誦時的生理感覺帶到歌唱狀態之中，那么學生就可以通過練習找到好的聲音感覺。特別是高音處，如果帶動學生用朗誦歌詞的狀態去尋找歌唱的感覺，既能讓學生找到高位置的發聲狀態，又能減少學生對高音的恐懼。還有，要想讓一首歌曲發揮得淋漓盡致，情感的豐富變化與恰當變化是至關重要的。這就要求學生全面了解作品的創作意圖，準確把握作品要表達的整體風格，認真讀懂每一句歌詞要表達的真實情感，以及對每一個字的仔細琢磨，最終對力度的變化有深刻體會，力爭把技巧轉化為情感的升華。如果說歌詞朗誦能使水深，那么力度在情感中的游離就是一首歌曲的龍。它可以使歌曲充滿靈性，最終達到感染聽眾的目的。當然，力度的變化談何容易？歸根結底，那是呼吸的較量。呼吸是歌唱的基礎，也是歌唱的生命力所在，要想使歌唱的呼吸為歌唱服務，需要腹部有力的支持和自如的呼氣控制，氣息要吸得深而吐得均勻，且無論高音低音都要保持松弛而有彈性的呼吸狀態。在聲樂教學過程中，可啟發學生用“聞花”“聞飯香”“打呵欠”的感覺去吸氣，用“吹蠟”“吹氣球”“吹塵土”等現實生活體驗來找呼氣的感覺，這樣會獲得更好的教學效果。聲樂教學工作者如果能經常用形象、生動的情感實踐去引導學生演唱，那要比單純生理性或技術性的闡述更容易讓學生理解并接受，同時也會調動和激發學生學習聲樂的積極情感和思維想象，如果能夠堅持在每一句、每一字上都投入豐富的情感，那么一個作品就真正的有了靈性。
聲樂是一門實踐性極強的學科，聲樂教師應該在注重課堂訓練的同時盡可能多地為學生提供藝術實踐的機會，比如聽演唱
會、組織學生分析青年歌手大獎賽、參加實踐音樂會、參加社區文藝演出等藝術活動。有人說，歌唱是聲音的藝術，也有人說，歌唱是呼吸的藝術，我個人非常認同閻維文老師的觀點：歌唱最主要的還是情感的藝術，唱歌就是唱情感。歌唱教學是一門技巧性極強的情感藝術，唯有藝術性的情感教學，才能使學生得到良好的情感實踐與情感體驗，把學生從單調無味的聲樂技巧訓練中解脫出來，提高學生的藝術感受能力，陶冶學生的心靈，使學生認識到歌唱是技巧與情感的完美結合。
