時間：2022-06-05 08:20:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑風水論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、風水意識對徽州古建筑的影響
中國古代風水說被歷代君王和平民所推崇，風水學又稱為“玄學”，其實是一門綜合性的理論。古代人們在選址和營造建筑時非常注重風水，有些時候成為建筑規劃和設計的指導性依據。在徽州大到設州治府邑、通商大鎮，小至街頭路角、營宅造園、門向灶臺、墓葬墳冢，無處不留下風水意識的痕跡。現今保留下來的地方志和族譜對此均有記載，迄今仍有諸多風水的遺存和故事。程朱理學的倡導者朱熹所推崇的一套風水論，被徽州人奉為經典。他認為，風水的靈魂是地氣，地氣充實，則風水佳。被朱熹推為理學開山的周敦頤，以“太極圖”為框架，論述了儒家一系列重要學說。理學注重禮義，尤重喪禮。出于禮制目的而倡導的喪禮，客觀上促進了風水的盛行和發展。朱熹與夫人劉氏合葬于建陽九頓峰下的龍歸后塘，相傳是朱子生前與蔡元定所卜。徽州號稱“程朱闕里”，“為朱子桑梓之邦，則宜讀朱子之書，取朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風自持，而以鄒魯之風傳子若孫也”。朱熹在徽州的影響不容置疑，徽州人自然相信風水論，形成了風水習俗。在現代人看來，如果可以排除神秘的風水術迷信成分，用科學的眼光辯證地對待風水，從美化建筑環境和建設美好生態環境的角度去考量和研究，那么追求所謂的“風水寶地”也是可行的，是人們所向往的。受傳統人文思想和風水意識的影響，一種古建筑風格的形成是一個長期的過程，不僅會受當地人文思想、社會經濟、生活習慣等因素的影響，還與當地特有的地理環境、氣候條件分不開。在科學尚不發達的古代，“風水術”便成了解決建筑與自然環境關系的有效途徑。因此，“風水術”對徽州古建筑的布局和結構影響很大，使之形成了獨特的風格和基本特征。
二、徽州建筑與自然環境的經營布局
徽州建筑善于利用適當空間營造園林，這是徽州建筑的布局原則，其選址依山傍水，因地制宜，自然生長；村落的大小分合，房舍位置的前后錯落等都因環境的各種自然條件而變化，是人工與自然的有機結合，具有鮮明的鄉土特征。外部環境是建筑或建筑群存在的前提，外部環境可以是自然的也可以是人工改造的。營造好外部環境主要目的是為了實現建筑（群）與自然相互協作關系，達到你中有我、我中有你的融合點。徽州建筑的迷人之處就在于那種“天人合一”的意境，主要表現為以下三個方面。一是對建筑選址的慎重。徽州地處山區，可用于建筑和生活的平地極其珍貴，故造就了徽州人“因地制宜”“遵循自然”的營造理念。徽州人對于土地的珍惜尤為突出，建造房屋盡量不占用平地，因為平地是農業耕種的最佳用地，所以徽州人對房屋的朝向及周邊環境的選擇尤為慎重。再加上徽州人重風水的理念，故徽州村落看似不經意點綴在自然環境中，卻在許多至今還保留的建筑群中直觀地感受到一種和諧。以被列為“世界文化遺產”的黟縣“西遞村”以及黟縣的“南屏村”為代表。二是營造宜人的小氣候和人文環境。徽州村居祖先在營造小氣候方面非常擅長，他們根據村落的獨特方位和山區氣候條件，將村落布局為扁平形狀，充分利用天井的通風、降溫優點在房屋周邊營造水系保持空氣濕潤溫和，提升舒適性。徽州人們十分珍惜和利用房外的空間，往往在住宅前面、旁邊建花園，造果園、菜園，除了能夠美化居住環境，還有利于節省土地。他們利用有利的空間建魚池、栽盆景等，使居住之處處處可以利用，處處可以見景。營造優美環境在徽州隨處可見，以安徽黟縣“西遞”“宏村”為典型代表。三是善于營造良好的水環境。水作為人類生存最重要的生活資源，其重要性可以和空氣相提并論，居住區的水資源的好與壞，利用水資源的妥與否直接影響到人的生活質量。徽州水資源較為豐富，但可利用的水資源卻時常考驗當地人的智慧，而徽州人對于水的利用卻是得心應手。首先，徽州人會利用天然的水系。例如，在選址建村的時候，水系是首要條件；其次，徽州人會利用天然水系結合人工開發，讓水可以零距離地和人們接觸。水可以飲用、灌溉、防火甚至可以制造景觀。對水的利用在徽州隨處可見好的范例，其中黟縣“宏村”的水系利用可謂讓現代人都嘆為觀止。
三、徽州建筑的外部形態特征
徽州建筑多朝向東南，以利于納陽采光，但無固定模式，主要根據具體環境靈活變通，以天井、馬頭墻、斗拱、三雕等部件構成有機統一的外部造型。徽州馬頭墻高低錯落，起伏跌宕，有“五岳朝天”之稱，墻頂線條流暢，手法簡練，形式多樣，韻律感很強，與周邊環境、天際線等和諧相融。粉墻黛瓦，黑白素雅，是徽州建筑的主色調，大面積的白色粉墻可以充分反射陽光，底層無窗，樓上小窗以增強安全感，寬街窄巷，明暗對比，有良好的光影效果，堅實而裝飾華美的對外門樓，又是身份和文化的象征。
四、徽州建筑的內部結構特征
徽州建筑主體平面布局多為對稱式，其順序排列大致可從庭院開始，出于風水的考慮，庭院的門一般不會和大門成一條直線。進入室內左右有偏房，一般是儲存功能為主，也可能是二樓樓梯的入口所在。然后就是房屋的中心—天井，天井功能眾多，通風、采光是其最主要的功能。由于徽州建筑大多窗戶很少且很小，所以內天井可以創造一個室內明亮的庭院，成為室內居家的中心位置。天井中布置盆景、片石假山、太平池（缸），為居室增加了景致、生機與美感。天井過后是明堂，明堂是徽州建筑最莊重的地方，是一家議事、會客、展示的空間，一般會設八仙桌、太師椅、案幾等家具。天井左右是回廊，與前廳明堂構成合院，是徽州建筑內部結構特有的形式。明堂左右兩旁是廂房，主要功能是主人居住空間。明堂兩邊向后就是內室。主要是家庭人員起居場所，里面會設廚房和餐廳，一般客人是不會進入內室的，內室一般是女主人活動的場所。如果由多個天井相連則可組成多進建筑群，充分體現空間處理的智慧。用現代人的眼光來評判徽州古建筑的風水意識和人文思想，我們或許會認為有著當時年代的局限性，但我們用歷史的眼光和辯證的思想來看待徽州古建筑，不可否認徽州古建筑是自然環境和人文精神結合的典范，為中國古建筑積聚了豐富的文化內涵。
作者：金穎平單位：金華職業技術學院
芋頭村位于湖南省通道侗族自治縣西南，距縣城9km。始建于明洪武年間（1368～1398年），全寨182戶，該建筑專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net群因山就勢，結構造型具有典型的侗族風格。建筑沿山谷層層布局，很自然地與環境融為一體，形成了獨特的“山脊型”與“山谷型”民居模式。芋頭村獨特的村落空間布局、深厚的文化底蘊對于侗族傳統聚落的研究有高度的價值。
一、芋頭村寨歷史背景
芋頭村最早是楊姓的祖先由江西太和縣遷出，經過“衡州”至“靖州飛山”后，順渠水及其支流雙江河“沿江而上”，其中經過了江口、黃柏、琵琶，最后輾轉至芋頭界，并在此定居。村寨中主要姓氏是楊姓，還有后來從附近的塘豹、古倫等地遷入的龍姓、粟姓，另外還有幾戶袁姓和熊姓居民。
二、芋頭村寨選址及發展過程
為什么該村寨取名為“芋頭村”？其名源于它最初建寨選址是在形若山芋頭的“芋頭界”。村落的生長過程是從芋頭界沿山坡向谷地慢慢發展，形成由高而低層層依山盤旋而下的村落形態。現今的村寨是由三個組團構成的，牙上寨、中寨以及下寨。由于芋頭村位于山地峽谷中，為了能夠最大限度地利用耕地，故建寨首先選擇芋頭界頂，同時，由于山脊所對的方向是東面，利于接受陽光。隨著人口的增長，村民逐漸往半山和山坳聚居，而后，發展到山腳芋頭溪邊，芋頭溪成為村落在谷地發展的軸線。沿著芋頭溪，又先后形成了溪北和溪南兩個定居點，即中寨，距離寨門最近的下寨則最后才形成。
三、芋頭村寨風水觀
侗族村寨選址強調“風水”的理念，因此造就了侗族村寨良好的景觀空間格局，形成獨特的景觀空間結構特征。侗寨就整體布局而言，它的村落環境與自然生態是吻合的，村內村外的環境空間也是優美的。在侗族人看來，延綿起伏的山脈可稱為“龍脈”，山脈遇溪流、平壩而止之處可稱為“龍頭”，“龍頭”面朝環繞的溪河和開闊的平壩，背靠起伏跌宕、來勢兇猛的“龍脈”，村寨建在這樣的“龍頭”上，侗家人將此稱為“座龍嘴”。再在后山蓄古樹青竹形成風水林，以鎮兇邪；在溪河上建造風雨橋，以鎖財源。在這樣風水觀念的指導下所形成的地理空間模式被侗族人認為是村寨的“風水寶地”。芋頭村寨是典型的多鼓樓內聚向心式布局，村寨布局形態呈帶狀依山體展開，牙上寨、中寨依山而建，下寨沿山腳讓出中部的空間以納氣流，保證村寨空間的氣韻流動。三面風水林環抱，形成沿“龍脈”分布的組團狀的聚居空間和復合型村落空間形態。
四、芋頭村落空間構成
芋頭村寨通過形式不同，富有情趣的多層次空間，在內聚向心的結構秩序目標下，依據一定的方向性，構成了既專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net富有變化又和諧統一的空間環境，它們由聚落邊界和村寨內部空間要素組成。
（一）邊界景觀空間要素
侗族村寨的邊界明確了村寨的空間范圍，寨門、風雨橋等要素起到邊界的界定作用，是村寨內外空間的溝通與過渡。
1.寨門。寨門是侗族邊界構成要素中的重要節點，它設置在村寨主要出入的道口上，最初具有防御及通風報信功能，現已進一步擴展到在意念上加強聚落群體的地域識別性和民族凝聚力。芋頭村的寨門位于山體轉彎處，每經蜿蜒的山路，到達寨門后，便有“柳暗花明又一村”的感覺。
2.風雨橋。侗族風雨橋建造在村寨中村頭寨尾的出水口處，也有少數的風雨橋建在穿越村寨內部的水面上。風雨橋既有方便交通、利于休憩交往的使用功能，又是村寨地域常見的界定要素。芋頭的風雨橋造型樸素，與綠樹、青山、碧水共同映襯村寨，構成良好的景觀節點。
（二）村寨內部空間要素研究
以邊界作為起點，侗族村寨主要由大量的民居組團空間、自由布局的水空間、位于秩序焦點的鼓樓中心空間以及穿插聯系的道路空間等共同構成層次豐富的內部空間。
1.鼓樓。侗寨的活動室以鼓樓為中心展開，鼓樓是侗文化圈最具特色的公共建筑之一，是集多種功能與一體的公共場所。芋頭村共有4個鼓樓，每一個鼓樓的結構、造型均不同，隨著村落的變遷分布于各寨之中，鼓樓的位置，對于侗族聚落的空間構成，有一定的代表性。
1.1龍氏鼓樓：位于芋頭界頂，是進入芋頭界頂組團的必經建筑，有“寨門”的含義，同時，它以平實簡樸的形態，成為兼涼亭、集會的場所，與旁邊的古井、土地廟共同構成親和、聚氣的村寨公共空間之一。
1.2牙上鼓樓：在芋頭界的半山坳口，以高腳的干欄式建筑為特點，鼓樓外側懸空而建，成為絕佳觀景點的景觀中心，使村寨空間因此有很好的靈動感。
1.3蘆笙鼓樓：用類似塔的形象矗立于中寨核心，9重檐，在結構和造型上都有很大的變化，是中寨村民的集聚專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net中心。
1.4田中鼓樓：正方形5重檐，位于芋頭侗寨入口處的田中心，有著醒目而顯著的空間界定作用。
2.水系串聯的村落空間。侗族特別注重水空間的營造和利用。芋頭溪貫穿侗寨，既是自然的泄洪通道，又是灌溉系統。在路旁梯級布置的十幾處魚塘巧妙地起到了減慢洪水流速和蓄水的作用。同時科學地利用了自然式潔污分流系統，將水統形成靈動的村落水空間。芋頭水溪以其優美的形式創造出豐富的立體空間層次。水塘是侗寨水系中的又一重要組成部分。芋頭村大小水塘，穿插于密集的居住組團空間內，調節建筑空間的節奏。塘內養魚，既調節了小氣候，又方便了生活。散落于寨中的水塘使房屋保持了一定的間距，有助于采光通風，既可成為防火隔離帶，又是消防水源。
3.道路形成的村落骨架。芋頭侗寨道路程枝狀分布，本身就具有豐富的空間節奏與層次，同時，它還是各空間內部與各空間之間的重要聯系紐帶，作為一個介入其他 空間的因素，調節了組合的疏密、強化了層次的分明。
侗族強調占用有力地形，營造適宜人生存和發展的有利空間環境，試圖努力營造和諧的人居環境空間，無一不體現其“天人合一”的宇宙價值觀。
【參考文獻】
[1]夏斐.侗族傳統村寨聚落中臨水景觀研究[D].昆明：昆明理工大學，2009
關鍵詞：風水，人居環境，天地人合一，生氣，相地
中國的風水最早起源于距今6000多年的仰韶文化時期，形成于漢晉，“風水”這個名稱的由來，最早出現在晉代郭璞的《葬書》中：“氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。”風水自古就是我國先民相地營造村舍民宅的重要依據，無論是都邑﹑村鎮﹑聚落﹑宮宅﹑苑囿﹑寺觀﹑陵墓，以致道路﹑橋梁等等，從選址﹑規劃﹑設計及營造，幾乎都受到風水理論的深刻影響。可以說，風水是古人在選擇人居環境時，對地質、地貌、水文、氣候、生態等各種人居環境因素的綜合評判以及在建筑營造中采用某些技術和避讓種種禁忌的總概括。但由于風水在發展的歷史過程中，長期被蒙上迷信和愚昧的面紗，多年來一直被當成文化糟粕，被學術界所摒棄，因此風水理論中所蘊含的科學成分也一直沒有得到人們的重視。
本世紀以來，隨著科學技術和經濟的飛速發展，人類也付出了沉重的代價，“人炸” 、“環境污染” 、“資源枯竭”等等問題困擾著全世界，于是，學術思潮發生了重大變化，人們開始重新思考和重視人和自然的有機關系。在這種思潮的影響下，中國的傳統文化開始受到西方學者的注目。強調整體性和自發性、研究協調與協同的中國哲學思想，包含著顯著的美學成分和深刻哲理的風水理論，對于將人、建筑與自然環境完美和諧地有機結合并且充滿審美情趣有著深遠的指導意義。中華民族在幾千年的歷史文化進程中積累的深厚的人居環境經驗，為我們今天構建生活舒適、工作便利、鄰里和睦、身心健康、環境優美的和諧人居環境在指導原則和操作理論方面提供了很多啟示。
一、“天地人合一”為核心的指導思想
傳統風水學的核心是“天地人合一”的思想，我們在選擇人居環境和建筑營造中，要遵循這個原則，在應用過程中要注重探求人居環境與自然環境的和諧相處。傳統的風水理論尊重環境的自在性，反對按照人類意志改造自然。自然環境有它自己的發展規律，“做天地之祖，為孕育之尊，順之則享，逆之則否”。雖然有人要說，古人對于自然的近乎神化的崇拜很大程度上可能是由于技術的落后，但今天擁有發達技術的我輩，卻因為伐林燒山、填湖種地、劈山修路等等隨意改造自然甚至是逆自然之道而行的行為而飽受洪水、泥石流、氣候惡劣等災害的折磨，并為此付出高昂的代價來退耕還湖、封山育林。這不得不讓我們反思，濫用技術真的是創造幸福之道么？古人順應自然，因勢利導的做法，用最小的代價塑造出理想的風水格局，這種整體論和自然人文主義思想給我們以啟示，我們今天要追求的現代人居環境，也應該是這樣一種天地人和諧一致的環境，用山水美化城市，用建筑美化山水，借助自然景觀保護山水的美，同時也襯托建筑物的美，通過建筑物，將人、地高度協和為一體，形成與自然相互依賴、相互協調、相互制約的良性循環。從時下流行的“城市山林”、“人性化建筑”、“回歸自然”、“取法天然”等說法，我們可以看到這樣的觀點正逐漸被大多數人接受和認同。
二、“生氣”的重要性
中國的傳統風水學主要分為兩大流派，形勢宗和理氣宗。形勢宗主要注重空間形象上的天地人合一，著眼于龍、砂、水、穴、向的考察；理氣宗則注重在時間序列上達到天地人合一，注重人的命理與宇宙時空的關系。雖然這兩者各有側重，但其共同關注的惟有一物，那就是“氣”，即“生氣”。可以說，整部風水學討論的都是如何營造“生氣之地”，形勢宗強調的是“地勢生氣”，理氣宗強調的是“方位生氣”，但“生氣”是二者判定環境好壞的共同標準。“氣”的涵義豐富，既抽象又具體，可以是真實的氣流，也可以是各種地形地勢、生態小氣候及景觀，后者從本體上被視為“氣”的聚結或運動。“藏風聚氣”是風水學里的重要觀點，比如說指導人們如何植樹，以培生氣，告訴人們不能進行怎樣的建筑和開采挖掘，以護形勢，這種“培生氣”和“護形勢”無形中保護了自然山水，也保護了環境和生態。實際上讓我們看到，“生氣”的風水觀念強調的是生命的力量，適宜的人居環境與良好的生態環境是分不開的。而只有處理好人、建筑、自然等各元素之間的關系，即對“生氣”的“迎、納、聚、藏”等進行細膩處理，使“維持生命存在及決定其變化的‘生氣’充盈其間”，才能使影響生物圈最為重要的“風”和“水”的循環運作得以整合，使周邊環境成為一個運轉良好的有機的生態整體。東方的傳統文化中認為萬物皆有靈性，自然山水，一草一木，都與房屋居住者的情感和命運緊密相連。這種處于與自然最佳關系的中的聚落是生機盎然的，人們身處其中能體會到自然的生氣與靈氣，能從這樣的環境中獲得益處，并達到一種與自然宇宙精神合一的高尚的詩意的棲居情懷。
三、傳統“相地”之法的借鑒
“相地”即選址，風水理論作為古代聚落和建筑選址的重要原則和方法，蘊含著較高的科學性和合理性。按照傳統風水理論，人居環境的選址基本原則和格局是以負陰抱陽、背山面水為最佳選擇。人居環境的最佳建筑風水模式是：基址背后有主峰來龍山，也稱靠背山，來龍山后面要有龍脈為連綿高山群峰為屏障，并與大山形勢相連通；基址左右有略次于來龍山的低嶺崗阜，俗稱扶手，即左輔山，右弼山，青龍砂山，白虎砂山，青龍在左，白虎在右，青龍白虎環抱圍護；基址前要有月牙形池塘或河流婉轉經過；水的前面又有遠山近丘的的朝案對景呼應；基址恰好處于這個山水環抱的中央，內有千頃良田，山林蔥郁，河水清明，安詳和諧。上述這種“負陰抱陽”的人居環境就是理想的建筑風水模式。我們仔細分析不難看出其神秘說法下的科學內涵：基址背后的山巒屏擋冬季北來的寒風；東西面低嶺崗阜緩坡避免淹澇之災和保持水土、綠化植被；南面有流水經過可以接納夏季南來的涼風，又能解決生活飲水和灌溉問題，又利于舟楫之便,有了污水還可以排出；南面向陽，明堂開闊，具有充足的日照，這樣形成了良好的生態環境。除了這些基本理論，古人還形成了關于龍、砂、水、穴、向等考察方法的具體的成系統的實際操作理論，其豐富博大包羅萬象以致不能一一展開細說。但我們可以明確的是，風水之中關于“相地”的理論，看上去很神秘，充滿迷信的色彩，但實際上都是古人在大量的地理實踐過程中對地形地貌的總結，只是在后來的發展過程中被不斷的神秘化導致掩蓋了其科學性，如我們加以仔細分析提煉，就可以從中得到很多對當今構建和諧人居環境的啟示和可操作的措施。
不可否認，風水理論中有一定迷信的成分，但是它是中華民族幾千年來人居環境建設經驗的積累，是中國傳統人居環境理論的重要組成部分，在迷信的掩蓋下包含著極高的科學性和合理性。而這種強調整體性和人文生態的理論，在現代人居環境問題日益突出的今天，在人們選擇和建設適宜的人居環境方面依然具有重要的啟示意義。
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關鍵詞：風水寶地、事死如生、等級、清昭陵
中圖分類號： B0 文獻標識碼： A
中國建筑文化由于其內涵和形式的獨特風格，形成了中國建筑文化獨特的語言體系。我國傳統建筑作為哲學的物質載體，通過蘊藏在其中的高超木結構技術成就與迷人的藝術風韻，映射出的美學精神、嚴肅的倫理規范，以及對人生的終極理解，鑄就了高雅的理性品格和深邃的哲學境界。本文以清昭陵為例，論述了天人合一的思想在陵墓建筑中的體現。
所謂陵寢指中國帝王的陵墓陵宮,是屬于墓葬文化的一個建筑門類,中國封建文化發達,帝王乃“真龍天子”,權傾天下,故陵寢建筑的繁榮,也是世所罕見的。陵墓的建造源于靈魂不滅的觀念。
一、風水寶地的環境模式：
“風水寶地”，確實有著較高的物質環境和自然景觀質量，大都符合我國自然大氣候，并依據當地的具體小氣候和地形而選定，是古人長期生活經驗的總結和智慧的結晶。
歸屬于中國山脈水系的大概，以及納陽御寒的氣候實利功能，風水學家概括出了一個“風水寶地”的環境模式。這個環境模式是一種理想的背山面水，左右圍護的格局:建筑基址背后有座山“來龍”，其北有連綿高山群峰為屏障；左右有低嶺崗阜“青龍”、“白虎”環抱圍護;前有池塘或河流婉轉經過；水前又有遠山近丘的朝案對景呼應。基址恰處于這個山水環抱的中央，內有千頃良田，山林蔥郁，河水清明。
國家重點文物保護單位――（盛京）昭陵位于盛京城北約十華里，在滿語中叫“額爾登額蒙安”。因在盛京城北，,俗稱“北陵”。昭陵始建于清祟德八年(1643),至順治八年(1651)完工。迄今已有350多年的歷史。《盛京通志》稱昭陵“風水”曰“福陵發源于長白，昭陵自城東北疊嶸層巒至此，寬平洪敞，遼水右回，渾河左繞，有包羅萬象控馭八荒之勢。”亦稱：昭陵是由福陵后龍起伏轉換落脈結局。福、昭二陵“同干分支,二陵為一體”。并據此推斷。昭陵選址的“來龍”出自福陵天柱山的“后龍”。太宗皇太極是太祖努爾哈赤之子,昭陵龍脈起自父陵后龍不僅合乎“風水”條件要求,而且也與輩份相合。又有三臺山作為后靠。
二、事死如生的空間布局
事死如生，是中國傳統陵墓營建的原則，所以皇陵的建設亦突出皇權的至上。建筑中軸線的觀念與古代中國傳統的天地宇宙觀相諧的。屈原以建筑學實際也是原始宇宙說的眼光,對天地宇宙的方位、體量深表關切：“東西南北其修孰多？南北順架其衍兒何？”這兩句是說：整個大地平面既然呈南北狹長之形。,屈原詩歌中所反映的這種南北長于東西的宇宙大地平面觀亦即建筑平面觀，對中國古代建筑群體的平面安排深有影響，那便是對建筑群體平面安排的南北狹長及由此產生的縱深之美的執意追求，是與中國古代傳統的“中軸線”文化觀念密切聯系在一起的。
走過甬道，周邊的氣氛濃郁起來，來到靈前，有開闊的廣場，進入陵寢空間是在一個凸字形月臺上，有一個石坊作為前導，標定空間，石坊前的坡道抬升臺面，走過石坊，第二層臺面提高了大紅門的陵園主門的地位。石坊與大紅門通過顏色（一青一紅）、虛實、體量的對比和地勢的提高，描繪出陵園起始階段的路徑。
進入大紅門后，可分為三個空間層次：第一階段：從大紅門到隆恩門，第二階段：從隆恩門到隆恩殿，第三階段：從隆恩殿到寶城。第一階段是神道空間序列，又石望柱統領，甬道兩側有六隊石象生顯梯形排列，利用透視學原理越遠對獸間距越近，增加視覺景深，延長神道的深邃感。有償的神道塑造的氣氛，在威懾人的靈魂，兩側石雕似儀式化的象征，實現了死對生的壓制性對話。繼續前行，是方正的神功圣德碑亭，內有圣德碑，上刻有皇太極一生的文治武功，向生者宣揚著死者的功業。神功圣德碑亭位于甬道的正中，卻不可以穿越，而是繞行，所以建筑內部只有陳列空間，無交通空間。繞過碑亭，在肅穆的方城城墻之上有高大的隆恩門樓。兩側四座配殿和碑亭、華表、門樓一起限定出一個方形空間。空間從之前的狹長，轉換成面式的方形空間，突出隆恩門的雄偉，人的心靈重壓抑轉向震撼。隆恩門樓的高聳起了提神的作用。
穿過隆恩門，是第二個階段――方城空間。幽深的門洞，是為了突顯方城內空間的開朗。方城內主體建筑――隆恩殿位于方城北部，與兩個配殿形成方城后部空間的圍合感，寬大的方形廣場將視線推向遠處，通過配殿的收斂，是視點集中在隆恩殿上。與第一階段相比，開敞、恢弘的空間顯示了皇家的氣魄，隆恩殿張揚著帝王生前的威儀。轉到明樓前，空間突然局促起來，殿后與明樓之間的空間很局促，而這里又擠放了石五供使這里更加擁擠。走過整個昭陵，最好奇，最不解的地方便在于此，通過仔細觀察發現，甬道實際上停止在了隆恩殿月臺之前，而不是方城末端的明樓，也就是說，設計者引導生者進入的空間終點就是隆恩殿。隆恩殿后空間即為第三階段――隆恩殿到寶城，這個局促的空間是一段生與死的過渡，是生者對彼岸的沉思。石五供是生者對死者的供祭，而明樓則是要訴說對生死的界定，繼續前行迎面是封閉的影壁墻。在方城和寶城之間形成月牙形的院落空間，是生者路線的回旋，這里的回旋，提出了生對死的迷惑。這個第三階段的空間不僅是前兩個空間的首位，還是一個哲學思辨的過程，是無盡的回想。
三、等級制度不甚完備的單體建筑
儒家的王道思想強調每個人通過“仁義禮智信”五個方面德行的修養來達到“內圣外王”境界，而在“仁義禮智信”這五個方面里，統治階級真正推崇得比較細致的是“禮”。因此，“禮”的思想與“禮”的制度成為儒家思想的核心。這種等級觀念體現在建筑上，則主要表現為以維護倫理為目的，而建構起一系列“分尊卑”、“辨貴賤”的建筑等級秩序模式。表現在建筑中，無論是房屋的開間數還是對屋頂形式、建筑色彩、建筑構件的使用上，均有嚴格的貴賤等級之分，不能隨意逾越，在關內明清各陵都毫無例外地恪守了這一思想。
清昭陵作為清初關外的建筑群，其單體建筑上最突出的一個特點就是沒有建構起嚴格、明確的建筑禮制，等級極不規范，做法混亂，隨意性較大，這與中原宮室建筑的諸多規定是極為不符的，這也從另一個側面反映出清初關外宮式建筑的特點。在房屋開間數上，有奇數也有偶數，隆恩殿與東西配殿等卻均是五開間。再看對屋頂的使用上，建筑的主次關系沒有與屋頂形式的尊卑進行嚴格地匹配，隆恩殿雖是整個陵寢的最核心建筑，但僅是單檐歇山頂，較明樓和神功圣德碑亭的重檐歇山頂等級還要低。這些現象都說明早期滿族人雖然吸收了漢文化，但對于其建筑等級制度文化的周密考慮和形式上的體現卻未了解到其精髓所在。
中國建筑設計很早就吸收了傳統哲學思想，它對傳統建筑的影響比其他國家的建筑體系顯得更為悠久，也更深刻。中國古代建筑對傳統哲學思想的運用達到了登峰造極的程度，在中西文化交融的今天，如何把握好中國傳統哲學思想在建筑上的運用，是值得每一位建筑師思考的問題，傳承與發揚中國傳統建筑哲學思想，對中國未來的建筑發展有著積極的推動作用。
參考文獻
[1] 白晨曦.天人合一――從哲學到建筑[D].北京：中國社會科學院博士論文，2003
[2] 毛兵.空間的生命對白――沈陽故宮與昭陵分析[J].建筑師，2008（3）
關鍵詞:藝術美學;審美共通性;中國傳統建筑;中國傳統繪畫;關系
中圖分類號:J20-05文獻標識碼:A
審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。
一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征
1、重天人合一的傳統建筑審美
中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。
(1)“致中和”的文化審美體現
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥
傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個典型。”⑦梁思成認為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識延展
《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統繪畫審美
中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。
二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通
中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。
傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24
古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。
5、布局與五行風水
南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。
歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40
三、結論
中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。
中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。
② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。
③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。
④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。
⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。
⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。
⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。
⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。
⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。
B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。
B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。
B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。
B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。
B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。
B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。
B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。
B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。
B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。
B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。
B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。
B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。
B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。
B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。
B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。
B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。
B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。
B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。
B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。
B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。
B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。
B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。
B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”
B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)
論文摘要:中華民族有著悠久的文明史，在所屬民族、地域的不同各種文化發展又各有差異，其中以漢族的文化為發展的主流方向，這里我就以漢民族文化發展的影響下，所產生的一種典型居住文化“四合院”的發展歷史為主，來說明民族文化對于環境設施的影響。
中國民居由于因地制宜，就地取材的建造，有著濃郁的鄉土氣息和民族特征。以漢族為例，最典型的建筑就是——四合院。
我國最早的四合院建筑形式出現于西周時期。其典型特征是外觀規矩，中線對稱，用法極為靈活，四合院的大體分布為大門、第一進院、大堂、第二進院、書屋、住宅等，兩側有廂房。各房有走廊，隔扇門相連接。四合院是封閉式的住宅，對外只有一個街門，關起門來自成天地，具有很強的私密性非常適合獨家居住。
自四合院問世以來，因其外封內敞的空間正符合中國傳統的宗法觀念，所以在各地普及開來。在漫長的歷史中，其自身不論是從建筑外觀還是到室內地格局分布都已經形成了完整的形式和內容，體現了中國建筑文化傳統的深厚美學意蘊。其中以山西、陜西、北京、河北等地的四合院最具代表性。
從發源地陜西到荊楚的漢陽長沙；從巴蜀到燕趙故地，四合院的院落式住宅，幾乎成為各地住宅的基本模式。只不過因環境，氣候，生活習慣的差異而略有不同。如：東北四合院的常用單扇門，而不是我們常見的中國傳統的雙扇門、堂屋背后設“倒閘”作為貯物間。華北地區民用住宅中的一種組合建筑形式，是一種四四方方或者是長方形的院落。北京的胡同一般是東西走向的，主要以走人為主。四合院的院門，大都采用木板大門。四合院中，有正房，即北房。這是院中的主房，符合中國傳統建筑學中做北朝南的說法 ，而且，一般四合院的走向也是坐北向南的。東西兩側，為東西廂房，一般都比較對稱，建筑格式也大體相同。它的主要用途是來賓客或家中輩分較小的人用來居住。南面建有南房，與北房相對應。整個四合院，大都按照中國傳統的習慣，采用對稱的辦法建筑成。當然，在南北、東西房形成的角落中，也有耳房。這種耳房，有的用來儲存糧食，在北方還常常用來飼養牲畜，也有用來做廚房的，還有一個角落，一般是西南角為廁所，而東南角，則大都是院子的大門。
有些地方，為了使院落更加美麗大方，還專門點綴一番——在院落一進門處的正對面，修建一個“影壁”。在正對大門的這一面，一般都會有一些植物圖案或者大幅的書法字樣醒目地放置影壁正面，上書“福”、“祿”、“壽”等象征吉祥的字樣，以達到裝飾的目的。也有一部分影壁，上面繪上各種吉祥的圖案，如“松鶴延年”、“喜鵲登梅”、“麒麟送子”等等，給四合院內制造了一種輕松寫意的文化氣氛。如果是在農村則多采用“五谷豐登”、“吉祥如意”的字樣或圖畫。這種影壁，設在大門之內的迎門處。四合院院內，有用石板鋪的，也有磚鋪地的和鵝卵石鋪地的。無論是怎樣鋪，院內總要留出幾塊地方做種樹，栽花之用，以作為庭院的點綴裝飾，這也正是四合院結構的一大特點 。
四合院內宅居住的分配是非常嚴格的，各個房間的的坐向決定了它們在宅中的地位。內宅中位置優越顯赫的正房，都要給老一帶的長輩們居住。 北房一般習慣建三間，其中僅中間一間向外開門，稱為堂屋。兩側兩間僅向堂屋開門，形成套間，成為一明兩暗的格局。 堂屋是家人起居、招待親戚或重大節日時設供祭祖的地方，每到此時總會在堂屋擺案起香，而另外兩側多做臥室。在封建社會的一夫多妻制度下，東側為尊，是正室居住的地方，西側為卑，則由偏房居住。 東西耳房--可單開門，也可與正房相通，一般用做臥室或書房。東西廂房則由晚輩居住，廂房也是一明兩暗，正中一間為起居室，兩側為臥室。后罩房——中型以上的四合院還常建有后軍房或后罩樓，主要供未出閣的女子或女傭居住。 這種后罩房的格局在古代的封建家庭中是常見的，但四合院這種居住形式發展到現在，后罩房這種分割已經被取代。
以北京的四合院來說，自從元朝正式建都于北京，元朝統治者開始了對都城的大規模規劃和改造，可以說北京的四合院就從那時起與北京的宮殿、衙署、街區、坊巷和胡同同時出現了，并且形成了別具一格的“胡同文化”。據元末熊夢祥所著《析津志》載：“大街制，自南以至于北謂之經，自東至西謂之緯。大街二十四步闊，三百八十四火巷，二十九街通”，這里所謂的街通就是老北京常見的胡同。從這段史料中可以看出四合院在當時的規模和基本形態。明清以來，北京四合院雖歷經滄桑，但這種基本的居住形式不斷完善且適合居住要求，形成了我們今天所見到的四合院形式。
一般的四合院都有二進院落，大型的有三四進院落和花院，這種大型院落一般是有些身份的人才可以住，一般的人大多是二進院落。二進院落一般是在東西廂房之間建一道隔墻，有內外宅之分。內外宅之間一般建豪華的垂花門，垂花門內有影壁，只在有重大活動時才打開，舊時人們常說的大戶人家的小姐大門不出，二門不邁，那道門就是指的此門。大型四合院最后一排正房為后罩房。
在四合院的建造和居住當中，對于風水是極為講究的，風水學說，實際是中國古代的建筑環境學。其中還包含著“五行相生相克”的迷信色彩。除去風水學說對四合院的影響外，四合院的裝修、雕飾、彩繪，甚至主偏房的布局也處處體現著民俗民風和傳統文化，表現一定歷史條件下人們對幸福生活、美好事物、富裕、吉祥的追求。如以蝙蝠、壽字組成的圖案，寓意“福壽雙全”，以花瓶內安插月季花的圖案寓意“四季平安”，而置于門管、門頭上的吉詞祥語，附在檐柱上的抱柱楹聯，以及懸掛在室內的書畫作品，即是主人性格，抱負的表現，又使得整個庭院充滿了文化氣息。
四合院作為一種早期的住宅，發展到今天，已經形成了一種特有的文化形式，它有其自身的文化價值和歷史底蘊，是民族文化與建筑藝術結合的最好考證。
參考文獻如下：
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[2]王其鈞 中國古建筑語言. 機械工業出版社，2007-1-1
[3]蕭默編著 《建筑意》 南京大學出版社 2003.1
【關鍵詞】：臨安；開封；移民；
中圖分類號：TU984 文獻標識碼：A 文章編號：
一、臨安城的城市發展歷史
魏晉南北朝隋唐時期，戰亂不已，大量北方移民南移，長江流域的社會經濟有了前所未有的發展，唐末五代以來，都城中心從長安開始向洛陽、開封東移，宋代隨著中國經濟重心的東移南遷，中國古代都城也隨之南遷，開封、臨安成為都城。
（一）隋唐五代時的杭州城
隋文帝楊堅平定了南朝的陳，把錢塘郡改為杭州，次年在柳浦西鳳凰山麓建筑州城。文帝開渠引渭水，杭州與洛陽之間有了直達的水路運輸，《隋書·地理志》記載：“川澤沃衍，有海陸之饒；珍異所聚，故商賈并湊”。杭州成為了繁華的商業城市。 隋的州治局促在江干一隅，面對江海、背負山丘，具有優越的自然環境和地理位置。由于杭州商業發達，江干一帶土地狹窄，人滿為患，因此，李泌領導修建六井，從此西湖成為杭州城的一部分。
唐代末年，全國動亂，各地紛紛割據獨立。吳越王建都杭州，修筑海塘，以御洪災，于此同時，進行了規模浩大的城垣建筑。他修筑了周圍70里的羅城，羅城西起秦望山，沿錢塘江到江干一帶，又沿西湖到寶石山，其東北面到今艮山門一帶，形狀像一個腰鼓，被稱為“腰鼓城”。城垣擴大以后，城垣以內的街道、河渠、市場、房舍等都相應地進行了規劃和修建，為南宋在這里建都奠定了基礎。
北宋時的杭州城和南宋時的臨安城
北宋期間，杭州城市發展的主要體現在對西湖的疏浚。北宋末年，趙構倉皇南奔杭州，設置行宮，把杭州升為臨安府。南宋初年，由于中原的動亂和朝廷的南遷，大批官民蜂擁南下，渡江之民，溢于道路。南宋朝廷大興土木，把大內建在鳳凰山，北起鳳山門，西到萬松嶺，東到候潮門，南到江干。
由于北宋對西湖的大規模整治而得到改善，南宋，西湖成為鹽橋運河、市河、浣沙河的水源。杭州的東郊墾殖成為一片菜園，供應城市以四時蔬菜。城市需要的炭，通過錢塘江，從上游森林資源豐富的金、嚴各府運來。這樣就形成了南宋及以后長期存在的“西門水，東門菜，北門米，南門柴”[陳橋驛﹒中國七大古都[M].北京：中國青年出版社，2005]的特點。
二、南宋臨安的移民文化
（一）北方新移民的遷入與文化影響
紹興十一年，宋金雙方發動過大規模的戰爭，每次戰爭，都會有一定數量的上層移民和軍人移民遷入臨安。隨著移民的遷入，東北民族的文化開始傳入中原。金朝是華北歷史上民族融合的重要時期，女真、渤海、契丹等邊疆民族文化和北方漢族文化相互滲透，傳入中原[吳松弟﹒南宋移民與臨安文化[J]. 歷史研究，2006（5）35—50
]。
在北方移民中，除了有皇室、貴族、官宦、富紳外，還有大批文人學士和各行業的能工巧匠，他們定居臨安，促進了臨安經濟和文化的發展。
南方移民的遷入
金人攻陷了北宋都城開封，開封地區的人口大規模地向南方逃亡。南宋對金采取妥協投降政策，放棄中原，逃往東南。至紹興八年，南宋政權穩定，定都臨安。南宋政權被視為漢民族反對外來侵略的旗幟，而漢族的官僚地主更視南宋政權為正統，所以“西北之民，感恩戴德，襁負而歸，相屬于路[吳濤﹒靖康之變與開封人口的南遷[J].黃河科技大學學報，1999（1）56—59]”,因此，宋室南遷就成為開封地區人口大規模南遷的又一原因。
三、基于歷史發展的開封和臨安城市規劃的延續和變革
（一）臨安和開封城市地位特征及定都優勢
我國封建社會歷朝首都的遷徙大致有一條從西向東，從南向北的遷移軌跡：在北宋之前，主要建都于西安、洛陽。北宋后，主要建都于北京，而位于河南的開封明顯有一種臨時過渡性質。
開封一帶地理環境內在矛盾相當突出，一方面，這里地當要害，四通八達，具有重要的戰略意義，為兵家必爭。另一方面，這里地勢平坦，地形簡單，無險可守，其先天不足十分明顯。但自從五代后期，特別是建立北宋王朝后，開封驟然上升為宋朝國都，其原因概括有：1.從五代時期起，全國經濟中心已開始轉向東南，加之開封居于運河中心，具有其他地方不可比擬的交通優勢。2.五代的梁、晉、漢、周都在開封定過都，為宋定都開封及成為全國大都市奠定了一定的物質基礎。3.趙匡胤陳橋兵變，開封是他的根據地，同時，趙匡胤駐節過汴州，對河淮的形勢和汴州的地理民俗都比較熟悉。4.自唐代以后，我國西北地區的少數日漸衰落，而東北地區少數民族日益強大，于是中原王朝軍事防御重點迅速從西北轉移到東北。這時，中國的經濟中心也迅速南移，故而出現了一種將政治中心由西安、洛陽等偏西之向向東移動的要求[藍勇﹒中國歷史地理學[M].北京：高等教育出版社，2002
]。
北宋末年，中原失陷，宋高宗南逃，后定都臨安，原因在于：1.漕運，因為宋朝的糧食生產情況，已經是“蘇胡孰，天下足”，太湖平原成了全國最大的糧倉，糧食運到杭州可依靠江南運河，十分方便。2.杭州城的初具規模和西湖的繁華勝景。總之臨安定都選址重視地利，講求城市經濟效果，使城市既有險可依，得交通便利，又根植于富足的農業資源。
(二)開封和臨安城市天人觀的傳承
宋朝城市規劃綜合傳統禮制和風水理念，對風水術的認同度有時甚至超過了傳統的禮制觀念。開封城市規劃綜合了傳統禮制和風水理念，其城市平面布局是不規則的矩形，有內、里、外三套城墻（及三套護城河），宮城居中，沒完全襲用古制，它一改方城傳統，使城市作同心圓發展，原有的規劃中的集中市制和封閉坊市制已經不能適應經濟發展，開始尋求分散的市制和開放的坊制，由以禮治為主，經濟為輔變為經濟為主，禮治為輔的新規則秩序。另外，開封城的城市規劃中明顯的融入了“象天設都”的規劃思想，趙匡胤企圖用“象天設都”的模式營建皇宮，以恢復世人“天命皇權”的觀念，重建封建統治秩序。再次，堪輿學對東京城的布局也有所影響，據實測，東京外城是北偏西，由于偏角出現，故整個宋外城呈近菱形，遂有“臥牛城”之說[陳小明﹒中國城市規劃中天人觀的研究[D]優秀碩士論文，2007（6）]。
開封城和臨安城在城市規劃中都注重宗教建筑、陵墓等選址中的風水觀念和宗教意識；城市布局追求生克致用，講究相生相克。但與開封城相比，南宋臨安更加由一個“風水城市”向“山水城市”轉變，首先臨安的城市布局規劃特征由開封城時期的平原開闊，坐北朝南，向陽避陰發展為依山傍水，坐南朝北。
（三）開封和臨安城市地域空間結構的變革
地域空間包括城市區劃、城市布局、城市建筑等，臨安城與開封城空間布局相比較有如下特點[李瑞﹒中國古代都城空間形態要素分析_以唐宋都城為例[J].南都學壇（人文社會科學學報），2004（7）24—27
]：首先，臨安城仍分為內外城，內城位于全城南部靠東，是大內所在；外城形態由于城市發展和地形限制的矛盾，于是在不斷擴展過程中呈現不規則的腰鼓形，有龍飛鳳舞之稱。其次，與開封不同的是臨安城外的西湖沿岸形成集居住、商業、娛樂為一體的多功能區，雖然位置在城外，實際上也屬于城區的重要部分。
在都城行政管理體制上，隋唐的坊市制轉換為北宋的廂坊制，再變為南宋的隅坊（巷）制，也可以看作是都城本身在發展過程中的調整，以更加開放的管理模式適應城區的吸納力逐漸增大趨勢所采取的重要措施。
對比臨安和開封的空間建筑結構層次，他們較前代有許多共同的變化趨勢，如其都城內南北軸線不斷加強，其上分布的建筑具有既嚴格對稱又迭起，創造了一種結構嚴謹的高度理性美。標志物因子如宮殿、禮儀建筑、宗教建筑等，位居都城的節點和地形高起之處，增強了對都城的空間控制力，使都城形態層次豐富且富于變幻。
（四） 臨安城市功能區與開封城相比較
北宋的東京城的集中行政區明顯縮小，商業區與居民區、行政區混雜。李長傅先生將東京城按城市職能大概可分為五區：1.行政區即皇城，為皇宮和中央機構所在地。2.商業區在里城東南部，外城東南部、東部和西部。3.住宅區包括里城外城的大部分，除商業中心地外，和商業區相互交錯。4.碼頭區在城外運河沿岸，如州東的虹橋、陳州門，專運卸漕米。5.風景區在四郊和里城東北隅艮岳一帶，前邊多為官宦的花園和皇室的別宮，后邊是皇帝的御園。
臨安城分為內外城。內城是大內所在，外城除御街南段兩側集中了一些中央官署，各級官署與民居和商鋪混雜的現象較東京更為嚴重。南宋臨安城的功能分區為：1.政治中心依然在臨安皇城內。 2.農業區在城市東郊，這里墾植了菜園，供應城市蔬菜。3.商業區在御街、薦橋街、后市街一帶。4.碼頭區在城北一帶的鹽橋運河和市河，主要運輸糧米。錢塘江對臨安的運輸也有重要意義，這里主要負責與其它地方的商業物品交易。另外臨安西湖沿岸已形成集風景、民居、商業、娛樂等為一身的另一中心區及多功能樓群區，湖上屋宇連接，不減城中。
參考文獻
（1）陳橋驛﹒中國七大古都[M].北京：中國青年出版社，2005
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（4）藍勇﹒中國歷史地理學[M].北京：高等教育出版社，2002
（5）陳小明﹒中國城市規劃中天人觀的研究[D]優秀碩士論文，2007（6）
（6）李瑞﹒中國古代都城空間形態要素分析_以唐宋都城為例[J].南都學壇（人文社會科學學報），2004（7）24—27
關鍵詞:徽州古村落；環境藝術；營建策略
一、引言
“一生癡絕處，無夢到徽州”，這是明代戲劇家湯顯祖初至徽州時發出的感嘆。的確，徽州有著悠久的歷史和燦爛的文化。位于徽州地區黟縣的宏村、西遞是世界文化遺產保護基地，還有歙縣的棠樾、唐模、呈坎、漁梁、潛口等，這些保存完好的古村落如落紙煙云般暈染在徽州這片靈秀的土地上，當我初踏徽州，就已被這渾然天成的美景深深吸引住，原來世上竟有如此妙手丹青的地方，浮生若夢、醉墨淋漓。
但是隨著社會組織結構、文化模式、生活習俗的改變，特別是社會經濟與技術的變化，傳統的徽州古村落已經不能適應新的發展形式，如何在現代生活中找回青山綠水、宗廟祠堂；高墻深院、古井街巷，如何用發展的眼光改革和更新不適宜現代生活的物質結構，這就體現在研究有徽州地域特色的住區環境藝術必須采用揚棄的方法和態度。
二、徽州古村落特色研究
徽州古村落華美的建筑群落，如畫的山水田園、淳樸的民居生活，凝結了千百年來的徽派文化，是中國民居中具有典型代表性的一種住宅形式。從環境藝術的角度我們概括歸納了以下幾個特點：
1.儒善質樸的徽派文化
“風水之說，徽人尤重之”。①占卜擇地、擇地而居是徽派村落形成的原始方式。村落選址與建筑營造離不開人們對風水的信仰和認知。西遞胡氏的先祖士良公就是因為路過西遞，發現這里山形有“天馬涌泉之勝，犀牛望月之奇”，并根據“東水西流，其主必富”的觀點，選定為西遞胡氏安身立命的生存之地。②有人說風水說與宗教巫術、迷信占卜一樣屬于唯心主義，但在我看來，徽州人是把審美估量和使用的考慮結合在了一起，并服從心里感覺和風水觀的原則，雖然有一定的落后愚昧思想，但總的說來，是對大自然的崇拜與信仰，是在自然現象和生活需求中尋找了一個契合點，體現了“天人合一”的思想。
徽州古村落風貌獨特，體現出中國古典美學思想中儒道互補的精神。從社會倫理角度可歸納為一個“儒”字，是功制性的“善”之美。門樓、牌坊、祠堂等都是儒文化的表象。而從其座落在山水田園間表現出來的隱逸之美，又可歸結為“道”字。徽州人在建造家園中體現出了一種“道進乎藝”的境界，即超越了某種必然性，在一定程度上嫻熟地利用自然規律自由創造的藝術化境。③從古村落中我們可以看出徽州人巧妙地運用自然規律，化自然美為生活美的精神。
徽商也是徽派文化中濃墨重彩的一筆。徽州人有了財力，多投資鄉里，建祠堂、書院等，以振興家族。徽商因其特殊的文化和經商模式，對村落建設產生的影響，成為了徽州古村落組成的主要因素。
2.遠近皆宜的村落美景
在前往宏村的山路上，一片片田野綠地映入眼簾，遠處的山坳里點綴著片片粉墻黛瓦。遠距離的美將其換化成一縷青煙，氳氤在這水墨畫長卷里。“白云芳草疑無路，流水桃花別有天”，歲月流逝無聲，或許當初的徽州人自己也沒想到，他們構建的安身立命之所，他們代代生養的溫柔故鄉，竟成了今天無數人尋尋覓覓的“世外桃源”與建筑標本。④走近村落，這山水長卷又凝固成了一曲樂譜。面前的村落隨著地形起伏、錯落有致，而滿眼的建筑黑白相間、光影交錯，更具有一種強烈的韻律感（圖1）。
圖1：宏村近景（圖片來源：作者自攝）
3.虛實相生的建筑藝術
徽州建筑清新淡雅，不同的環境、光線給白色的墻體染上了自己的一筆，冷暖交錯、斑駁陸離，這些素雅的墻面與黑色的屋面、檐口、馬頭墻組合在一起，疏密有致、垂直交錯，水平構圖中穿插了折線變化，使外觀生動活潑。建筑內部精雕細琢，飾以精美三雕――木雕、磚雕、石雕。月梁上精致細膩的木雕讓人嘆為觀止；柱礎上富有寓意的石雕讓人精神振奮；照壁上栩栩如生的磚雕飄逸俊俏、美不勝收。“四水歸堂”是徽州建筑的主要特征之一。所謂“四水歸堂”，即將住宅屋面雨水集于天井，意為“肥水不流外人田”，有聚財積善之意，但是它的合院布局受到了封建宗法制度的強烈影響，雖然體現了傳統美學的原則，但是總體上封閉，缺乏以人為本的觀念，建筑高深莫測的結構，反應了對人和個性的忽視。
從深層次來說，古建筑在色調、材質上的選擇，體現出的是道家美學思想。朱熹說過，“大抵圣人之言，本自平易，而平易之中其旨無窮”。老莊追求的平淡自然、順應自然的美學思想，深深滲透在了徽州古村落建筑藝術之中。
4.淡妝濃抹的山水田園
宋代郭熙在《林泉高致》里寫道：“黃山向晚盈軒翠，黟水含春傍檻流。”在這個詩情畫意的家園圖中，山水環繞房前屋后，村落有著背山朝陽的穩重與臨水遠眺的空曠。
水是生氣的體現，水隨山而行，徽州人服從客觀存在的地理環境和約定俗稱的風水觀，將他們的家園依山傍水，吸天地之精華，滋養生靈萬物。唐模古村落就是一個典型。整個村落依水而建，水口古樹小橋呼應，亭閣牌坊矗立，清澈的檀干溪貫穿全村。拾級而上到達檀干園，檀干園面積雖不大，但亭臺樓閣皆備，古樹成林。走進村中，一條水上街道玲瓏精致，檀干溪流水淙淙，村民依岸而居，遠山近水，幽情古趣，實乃罕見（圖2）。這里環境優美，徽文化底蘊深厚，恬靜的田園風光和古樸的人文景觀相得益彰，難怪人稱之“風雅山水田園，徽派古建長廊”。 徽州庭院最具代表性的為西遞的西園。西園建于清道光年間，八字門樓為入口，三幢樓房一字排開，一個狹長的庭院將其連成一體。庭院中又以磚墻、門洞以及漏窗相隔，形成了感覺上的前園、中園和后園，加上庭院中所置的石幾、假山與盆景，更是給人移步換景、別有洞天的感覺（圖3）。
圖2：唐模水街（圖片來源：作者自攝） 圖3：西遞西園（圖片來源：作者自攝）
5.恬靜淳樸的民居生活
徽州古村落是一部人性民居的史書。村落的建造與民居的人性化，都與人密不可分，他們雄厚的實力與文化素養促進了徽州古村落藝術的感性特質及獨特的造型語言。村落巧奪天工的美景，加上建筑特有的設計藝術，映射出了人性的需求，可謂“人為之美入天然”。智慧的徽州人早就了如此渾然天成的環境藝術，也是環境藝術孕育了一代又一代亦賈亦儒的徽州人。
走進西遞村的街巷里，經常遇到做點小生意的村民，他們賣三雕工藝品、文房四寶，或者茶葉等土特產。有人說西遞、宏村變得很商業，我倒不這么認為，我碰見了幾個做雕刻藝術的村民，有普通老百姓，也有手工藝大師，他們對于雕刻藝術能跟我聊上小半天，比如木雕的工藝、花紋的寓意、檔次的判斷，等等，從他們的談吐中可以看出，賺錢謀生那是其次，更多的是對千百年來徽州文化的肯定和驕傲。印象中有這么一副對聯：“快樂每從辛苦得，便宜多自吃虧來”，主人把上聯中的“辛”字，下面多加一橫，暗指快樂要人們付出加倍的辛苦，而在下聯中的“虧”字上多添了一橫，寓意為了個人追求，需要多吃一點虧。這就是徽州人的人生態度：超脫名利、恬靜淳樸、安詳知足、心平氣和。
三、傳統民居與現代住區生活模式結合的策略
1.繼承和創新傳統民居的空間特點及風貌
在徽州這片極具地域特色的土地上，如何繼承古村落優良的環境藝術特點，摒棄不適應現代生活模式的缺點呢？
首先在整體風貌上，應把握好住區的尺度和色彩，盡可能按照傳統形式矗立建筑群外觀，并且從整體上考慮城市與住宅的關系，現代與古典有機融合，建筑群與環境相協調。
其次在空間細部上，應繼承傳統民居空間特點及造型符號。比如天井，古建筑雖工整卻不呆板、雖緊湊而不局促，天井起了非常關鍵的作用。天井適應徽州地區的氣候，所以獨立性住宅或排屋等適宜設計天井，實現建筑的自然通風，而且可以減少建筑面寬，增加進深，節約土地。在建筑裝飾上，我們應對原型分析歸納，提煉出既有徽州特色又符合現代建筑結構功能的部分，將之簡化、設計并作為一種創新的建筑語言運用到新住區中。比如馬頭墻，在現代住區中，馬頭墻慢慢發展成了純粹的裝飾符號，甚至被濫用到建筑中，在這種情況下，就需要設計師們仔細推敲馬頭墻的比例尺度和組合方式，既要保留鮮明特色又要實現美觀。
再次在材料和資源利用上，應做到合理使用當地資源，并提倡使用新材料、新技術。徽州民居樸素、自然，以“三雕”為例，都是就地取材。在材料的運用上，以實用為目的，以美學為原則。如柱為防腐木石結合；門為防火多木、磚、與鐵結合等。傳統建筑中大量使用木材與磚瓦，特別是黏土磚，但從現今來看，這并不環保，為了保護林地，需要我們利用新的建材來體現傳統風格。現代建筑中一些花格、欄桿等構件，用配筋細石混凝土代替木結構已經很常見，傳統木掛落和花牙子，應用方鋼管或者鐵管制作，采用焊接或模壓成型取得精細的成品。馬頭墻的博風瓦等有凹凸紋圖案的構件宜采用GRC玻璃纖維水泥制作，減少黏土制作的燒制程序。⑤仿青磚仿石材料的出現，也使傳統的木作和瓦做工程發生了質的變化。新材料、新技術的使用已為大勢所趨。
2.結合徽州園林與江南園林的特色，創造宜人居住的景觀空間
古徽州秀美山水滋養了一代又一代人，如何將這山水史詩寫入到當代社會的民居生活中，也是我們環境藝術工作者艱巨的任務。
徽州園林與江南園林既有區別，又有統一之處。徽州園林大氣，江南園林精巧；徽州園林渾然天成，江南園林巧奪天工；徽州園林在無限的環境里吸天地之精華，江南園林在有限的空間里攬人文之情懷。兩者在意境和文化底蘊上雖有不同，但是在造園手法、功能布置上卻有很多相似的地方。把派別二字丟開，留下的盡是“蒼松翠竹真佳客，明月清風是故人”。
徽州民居離不開山水，在現代住區園林設計中，盡可能將水系引入住區中，并合理堆坡，創造山水環境，輔以亭、廊、假山等，在斷面上營造出高低錯落的層次感，低能親水，高能遠眺，以達到借景的目的。在景觀小品上，除了景觀建筑，也可建一些景觀構架，如景墻。《園冶》里說道：“凡是有眺望之處，都可以筑成這種墻漏磚墻，因為這種墻好像有避外隱內的意義。”徽州的粉墻黛瓦是一個典型符號，運用到景觀設計中，整個園林就有了強烈的地域風格，實現了園內構造與園外大環境的和諧統一。
若是庭院設計，則可以寓情于景、小中見大。所以在現代庭院設計中，要盡可能利用宅院有限的面積，依照地形，運用山池、園藝、雕刻等手法，置山林于庭前，引流水于院后，創造出一個幽深宜人且妙趣橫生的庭院景觀。
3.以人為本，在現代城市中尋找傳統民居的人性關懷
在現代城市中，不僅要保留古村落的環境藝術特點，更要從人性的角度出發，體現人文關懷。設計師應該在調研的基礎上做好深入設計，同時要提高設計的文化含量，充分考慮對歷史文化的傳承和發展，同時反映出設計師的社會責任感和素養。
徽州古村落群山環抱、臨水拂柳，真正做到了以水養人、以景養心。在城市建設中，我們應將古村落的風貌、建筑結構、以及園林審美觀繼承下來，讓現代住區外觀色彩、空間結構、功能分區、審美形式與自然環境保持一致，讓一切實用性和審美觀結合，讓現代住區充滿人性，讓空間充滿智慧，讓自然服務于人，讓現代的徽州成為人民的樂土、繁衍的老根、絕美的佳境，以及人性的空間。
四、結語
環境藝術以地域性為根，以時代性為本，它們相輔相成，為環境的發展從不同方面提供營養。隨著時代的變化而不斷發展和創新的地域性環境藝術是最有生命力的，這是地域更新的徽州環境藝術的出路和未來。徽州這塊風水寶地，不但自然環境得天獨厚，而且歷史文化深厚，如果我們能用發展創新的眼光來整體對待這座古老的城市，尋求傳統文化與現代生活的契合點，那么一定會創作出更多、更好、更美的新徽派住區。
參考文獻
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[3] .宋左著 從道家學說角度看徽州民居的審美價值《西安建筑科技大學學報》 2006年 P32.
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學建筑學院
近代廣東僑鄉建筑的審美文化研究以華南理工大學唐孝祥教授及其碩士生發表的一系列著述和學位論文為代表，在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進行詳細的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學》是一部從建筑美學視角對近代嶺南建筑文化進行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現代美學和建筑美學的理論成果，在生存價值論的哲學基礎上提出了有關建筑審美文化機制的四層次說和建筑適應性理論，以此為理論工具，作者對近代嶺南僑鄉建筑的審美文化進行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉建筑審美文化機制和建筑適應性的基礎上，《嶺南近代建筑文化與美學》進一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發意義的概念，用來概括廣東僑鄉的建筑審美文化精神，作者總結道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉建筑具有鮮明的地域性、強烈的時代性和獨特的文化性”①、表現出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創新性特征②”；興梅僑鄉“聚族而居的居住模式反映了對傳統儒家文化的認同和持守……形式多樣的客家僑鄉建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應性……建筑選址的風水觀念反映了客家僑鄉對建筑環境的審美選擇”；而潮汕僑鄉建筑則表現出“博采眾長的開放品格”、“經世致用的商業意識”、“精雕細刻的炫富心理”③。可以看出，相較于現有的僑鄉建筑研究文獻，《嶺南近代建筑文化與美學》表現出了相對宏觀和系統的視野，它不局限于對某種單一的僑鄉建筑風格進行描述，而是采用普遍聯系的方法，論述了不同區域、不同建筑現象背后的共同的文化驅動力，以及受不同歷史地理條件與政治經濟文化環境影響，不同地域僑鄉建筑的發展所表現出的不平衡性。總的來說，《嶺南近代建筑文化與美學》對廣東僑鄉建筑審美文化特征的概括是框架和要點式的，它為建筑美學在僑鄉建筑領域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標準辯證性的審美文化機制四層次說和建筑適應性理論。在唐孝祥教授指導的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應用，使得廣東僑鄉建筑審美文化的研究得到了進一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現形態、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關章節中，作者將興梅僑鄉的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價值取向，慎終追遠、重本溯源的宗親觀念，自強不息、無私回報的文化心理”④，這是該文對主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對自然適應性和社會適應性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉建筑人文適應性特征，即“重貴輕富的價值取向，趨吉避兇的藝術追求，進退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現形態，即“千姿百態的建筑樣式，禮樂相濟的文化意境，獨具一格的環境模式”⑥，最后。根據主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統的美學特征，基于堂橫屋的建筑性質特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）在論文結構上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉的文化精神概括為“重商崇利、開拓創新的價值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉、實業興國的民系觀念”①。客體上，廣府僑鄉建筑的人文適應性特征被概括為“積極主動的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創作的創新精神”②，在建筑美的表現形態上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現于該文對僑資與僑鄉建筑發展關系較為系統的探討，該文總結了近代潮汕華僑投資的一些特點，包括投資房地產業比其他行業利潤更有保障；地區城市人口增加，有發展房地產業的需要；以及傳統心理和市政建設對房地產業的推動等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉的民系精神表現出：“尊儒重商、開拓創新的價值取向，團結自強、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經驗直觀的思維方式，精美細致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉建筑的審美屬性表現為：“因地制宜的地域性，與時俱進的時代性，內涵深厚的人文適應性特征”④。總結來說，近代潮汕僑鄉建筑的審美文化特征表現為：“（城鄉）建筑形制發展的不平衡性，建筑技術的務實性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態”⑥，而后者則“體現了潮汕民系務實與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時體現了經驗性文化及商業文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學》所建立的建筑美學理論為指導，深化和拓展了廣東三大僑鄉的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認識廣東各地僑鄉建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉建筑的崇商重利、積極主動的開拓創新；興梅僑鄉建筑的重貴輕富、恪守傳統與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對三者進行比較，可以發現其各自的審美文化特征正是地方鄉土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統的建筑觀念，對西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個單項選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價值取向也有所不同，由此產生多樣的僑鄉建筑風貌。
盡管現有廣東僑鄉建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領域的研究還存在一些問題，主要表現在以下幾點：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標準，華僑往往也不善著述，因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現象的解釋。但現有研究往往從建筑現象做宏觀的文化精神的概括，而對主體的社會構成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對于僑鄉建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學的特征。諸如“開拓創新”、“尊儒重商”等形容事實上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質資料中，而建筑本身的審美文化特征應當更加類型化。這方面研究的缺失實際上反映了對主客體聯系認識的斷裂。第三，關于近代廣東僑鄉建筑文化地域性格與經濟、政治、思想等社會因素的相互作用關系，現有研究還較為表面化。社會經濟政治對于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態的塑形過程中去，這是研究的難點之一，也是現有研究往往回避的問題。第四，現有研究較為忽視僑鄉建筑審美文化與僑鄉社會變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認識到僑鄉建筑文化是文化沖突和融合的結果，但仍然使用相對靜態和孤立的視角來考察建筑現象，而忽視其動態和過渡性的審美文化特征，以及其在整個建筑歷史發展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉建筑審美文化的現實意義還有待深入挖掘。僑鄉建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調適過程在民間演進的生動實例，與當代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉所發生的建筑文化適應現象對當代建筑創作的借鑒意義。
解決以上學術缺憾的關鍵在于，尋求某種視角，或是某個概念，或是某種方法，來統合主體與客體，以及各種學科視野。正如唐孝祥認為，“美學的學科邊緣性和建筑美學的邊緣交叉性質，決定了嶺南近代建筑文化與美學研究在對象上的復雜性，在目標上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點對于廣東僑鄉建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點也出現在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統的建筑學重客體的研究傾向與主體研究結合起來，以及如何將傳統的建筑學重現象的研究傾向與經濟學、社會學、人類學等學科視角結合起來。從而解決現有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯系主體與客體，建筑學與其他學科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學意義上的空間，而是表現為多學科交叉視野的重合點。在社會學中體現為空間社會學，在經濟學中體現為空間經濟學，在心理學中體現為環境心理學等，空間概念的不同層面為各學科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉社會處于空間轉型的歷史階段，傳統空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴張，這是其建筑空間、經濟空間、政治空間、思想空間、藝術空間等各層面空間內涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環境共同構成抽象空間的物質基礎，通過這種方式，各學科視角的僑鄉建筑研究得以整合并系統化，同時我們也可以初步得出一個結論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化體現出過渡性的文化地域性格，它既推動了社會的空間變革，同時也是社會空間變遷的結果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉建筑所推動和反映的社會空間變遷特征，可以得出另一個推論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現為一種“建筑風尚”。由于社會空間不會因為孤立的、偶然出現的新空間形式而發生變遷，只有當一種新的空間形式為大眾予以認可時，我們才能說整體的社會空間發生了變化，也就是社會空間變遷，因此這里涉及到空間轉型的動因、發展機制和結果。首先，從動因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴張現象，即通過對空間的占有，來實現文化原型的自我復制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預示著增長的極限，導致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現；其次，從發展機制來看，空間文化模式轉型是一種質變過程，與常態下的線性擴張不同，這一過程的空間擴張呈現指數化暴漲的特征，在物質實踐上表現為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產生，也可以通過跨文化方式產生，“當一種習俗經歷了跨文化傳播，就可能演變為另一文化圈內的時尚并被再次流行。當然，此時尚已非彼習俗，它是一種經過了異域文化再加工后的時尚”1，近代廣東僑鄉西式風格建筑的流行即符合這一規律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經驗，在模仿的過程中不可避免的出現文化誤讀和自由發揮的情況，因此僑鄉建筑普遍呈現出中西合璧的特點；最后，從結果來看，在流行階段以后，空間的擴張或衰落消失、或衰趨于穩定、前者僅表現為一時的建筑風尚，后者則成為穩定的建筑風格，然而還有第三種結果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉建筑文化的演化結果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉建筑審美文化的相關研究，可以看出，基礎研究已取得了較為堅實的成果，但仍存在廣闊的學術空間有待后繼者深入發掘。筆者認為，主客體研究的聯系性，以及建筑學視角與其他學科的聯系性是深化僑鄉建筑審美文化研究的關鍵所在。而加強聯系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發，我們可以發現建筑審美文化與近代僑鄉社會空間變遷之間的互動關系。從審美文化的性質和地位上來說，僑鄉建筑是近代民間建筑本土自主演進的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對傳統地方建筑體系進行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現代的轉型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉空間文化模式創新和發展的動力源泉之一，在推動廣東地區的城鄉建筑和社會發展，延續文化傳統，促進僑務工作開展等方面發揮著重要作用。
關鍵詞：福建土樓；夯土營造技藝；傳承與保護
中圖分類號：F590.31 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2016）04-0171-02
土是一種非常古老的建筑材料，早在石器時代的人們就掌握了基本的生土建筑的營造技術，根據考古發現距今六千年前的半坡遺址中就有大量的以生土為材料的建筑。生土建筑由于材料來源較為便捷而且穩定性良好，直到現在仍然運用廣泛。本文要討論的福建土樓就是典型的夯土建筑，那個時候客家的先民為了躲避戰亂居家南遷，并在當地就地取材建立起了自己的家，這就是福建土樓發展的基本歷史成因。福建土樓的營造技藝在明清時期到了發展的巔峰，其主要的建筑特點是墻體稱重量大、工期長，相對于水、竹、石頭等建筑材料其土墻材料占據了重要的地位。
一、福建土樓夯土營造技藝綜述
一個地區建筑文化的形成是地方歷史文化的沉淀和自然地理環境相互影響、作用的結果。從建筑技藝上講，傳統的土樓構筑技術主要是靠夯土版筑，即通過夯杵等工具將黃土進行夯實并且干燥后來構筑墻體。福建土樓的土樓外墻使用的土配方非常的復雜考究，不僅是建筑材料，其營造技術還特別注意夯筑的工序，除非土質非常好或者天氣好，否則夯筑的過程必須堅持一天只行墻一周的原則，等到夯好的土樓質量達標才能進行第二圈的夯筑，每一圈行墻之間的連接處要一定要保證密閉性，必須使用泥刀、竹片進行修正。
從文化意義上講，土樓圍屋建筑的向心性、對稱性特點及聚族而居的特征，可謂是儒家文化和宗族精神的縮影。所以說，土樓營造技藝的建造與延續，不單單是出于生存、防御的需要，更是一種文化的傳承，一種對理想精神家園的追求與渴望。錢程、尹培如（2014）提出，夯土技術在新時展過程中創新的思維和方向。根據保護的不同等級的要求，在原始復原、改良維護、保護探索三個層面進行研究。劉托（2012）指出，隨著全球化和城市化進程的提速，我國文化遺產的存續受到猛烈沖擊，包括營造技藝在內的一些依靠言傳身教進行傳承的非物質文化遺產正在迅速消失，許多傳統技藝瀕臨消亡，傳統建筑營造技藝面臨現代建筑思想和建造方式的巨大沖擊而目益萎縮，已至瀕臨失傳的境地，加強非物質文化遺產保護刻不容緩。
二、福建土樓營造技藝保護現狀
（一）保護現狀
據一些建筑土樓的老師傅介紹：土樓的選址有以下幾個主要的參照標準：一是要選擇向陽避風，靠近水路地方，從而有利于生活、生產和出行。二是要按照“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”的傳統風水文化，實際來看就是左側有流水，右邊有山坡，前方有開闊，后方堅實的外部環境，從科學的角度來說，這樣的地勢不但能避開凜冽的北風，同時能獲得最佳的光照、適宜的溫度和濕度，以及開闊的視野。三是要根據山勢的高低、坡度的緩急來選擇樓址，使土樓與山體，山勢相呼應，配比適當，和諧統一。
歷史的經驗證明，做好土樓的保護規劃，最為根本的一條就是必須采取有效措施，努力留住原住民。只有留住原住民，方能保護好土樓，保護好土樓的歷史文化。此外，在原有研究的基礎上，深入開展土樓的文化研究、強化對土樓和土樓群周邊的環境保護，確定土樓保護的有效技術措施，做到傳統與現代的有機結合，制定激發土樓原住民保護熱情和資金投入的政策措施，編制土樓保護與新區建設的規劃設計等。
（二）相關影響因素
福建土樓申遺成功，更引起國內外眾多游客的興趣，土樓的旅游觀光熱潮正在興起。按照《保護世界文化與自然遺產公約》的有關規定，珍貴的文化遺產有著向公眾進行展示的要求。因此，利用土樓開發旅游產業，也就成為促進地方社會經濟發展和土樓保護的有效途徑。
1.地理因素。福建屬多雨、潮濕、溫熱地區且多白蟻，土木結構的建筑由于缺乏妥善維修保護，會出現老化、腐爛，如何采取措施進行有效維護已迫在眉睫。土樓沒有垂直的排水系統，只在一層地面有排水溝槽，衛生、洗澡和廁所的問題無法解決。許多原汁原味的土樓客棧因為這個問題而失去了接待游客的競爭力。
2.旅游業發展因素。土樓旅游雖然吸引游客，由于景區交通及服務等問題，令人遺憾的是，眾多旅游者來去匆匆，尚未能做到留住來客和招攬回頭客，因此也就尚未能發揮土樓應有的作用。為此，在土樓的旅游產業開發中，為避免粗放型的無序發展和超容量開發，應根據土樓保護優先的原則，做好開發富有創意性土樓文化特色的旅游產業規劃。
三、基于保護原則的福建土樓營造技術思考
（一）原始原貌恢復
我們上文探索了福建土樓詳細的營造技藝，在核心保護區要完全地按照傳統的方式對進行修舊如舊，嚴格地逐一進行標記。邀請當地善于傳統建筑的工匠參與到文物保護當中，對土樓的修復盡量使用傳統技藝。
（二）改良研究傳統的工藝
要求對原有的土墻進行保護，對于風化現象較為嚴重的墻體要根據傳統的方式進行修補。在緩沖地帶的維護中沒有必要嚴格的按照傳統的營造技藝，可以對傳統的營造技藝進行一定的改良，主要的目的是真實地還原建筑的風貌。主要的改良方向有以下幾點：強化墻體的耐久性；適當使用現代機械，減少人力投入；適當增加土墻的滲水性避免脫落；在墻體外側增加一定的色彩和質感變化，保持藝術性的前提下做到美觀。
（三）保護性探索和研究
周邊的環境協調區可以基于保護性原則進行適當的研究和改造，一般有兩種思路：第一種是不改變土質的原料，也就是說，在原材料不斷的情況下對其加工的過程進行探索和創新，例如利用泥土裝袋化、統一配料、標準施工等多種方法提高土質的加工過程，將傳統的土材料的加工變成現代化的加工運作方式，并且嚴格控制泥土生產的溫度、濕度等條件，運用統一裝配的方法來建造生土建筑，極大地提高了土墻建筑的效率。第二種思路是保持其外形的情況下，對泥土生產的過程進行改良。這個形是保持其風貌的關鍵所在，由于周邊的環境協調區的保護原則沒有那么嚴格，因此在保證其原始風貌的前提下對內部的材料和結構進行大膽的創新。考慮到保護區是不允許出現于原始建筑風格相差很大的建筑的，而且為了旅游以及文物展示的需要，必須要在其原始的外觀下對建筑的內部進行創新。
華僑大學的研究生團隊對福建省土樓建筑區中周邊環境保護區新建建筑進行了研究，經過試驗和調查發現這些可以量化生產的面磚能夠在非常好地還原原始風貌的情況下保持建筑的堅固性和耐用性，而且其表面的土質紋理也非常的逼真，并且這種技術也在后來經過了加工和改良，這種探索的成果也逐漸轉化成了實際的工程應用，將普通居民建筑或者店鋪建筑的外部做成了非常好的土質感，并與保護區內部的土樓建筑形成視覺上的統一。
（四）傳承的載體
有調查發現，目前擁有土樓營造技藝的能工巧匠屈指可數。土樓維修之以所工匠難尋，一是因為會修土樓的人少之又少；二是因為這個維修活危險系數大；三是因為報酬低。目前懂得土樓營造技藝，掌握了核心技術的人數少且年齡又大，最小的都已近60歲。老師傅曾帶過的幾十個年輕徒弟這幾年也都轉了行。如果個人無法承接工程，土樓營造技藝也就沒了傳承的載體。這些“祖先留下的珍貴財富”雖然歷經百年風雨屹立不倒，但是如果沒有日常維護保養，也易損易壞，這就需要培養一批能工巧匠去維護它、修繕它。所以，還需要政府或企業牽頭，集中老匠人，成立項目部。只要有工程，土樓營造技藝也就有了傳承的載體，那么，無論是師傅還是徒弟，參與土樓維修也就有了報酬，這才有可持續發展性。古建筑營造技藝傳承中存在著各種障礙，通過建設實訓基地、開展技能鑒定、培訓和專業建設等創新人才培養模式，也是古建筑營造技藝的保護方法，立法保護、書面傳承將是更進一步的探索。
四、結語
2015的第十個文化遺產日，主題是“保護成果 全民共享”，旨在宣傳文化遺產保護的成就，文化遺產保護成果惠及民生的實踐，提高全民文化遺產保護意識，動員全社會積極參與文化遺產保護。福建客家土樓建筑有著深厚的文化內涵，不僅如此，其營造技術也體現著當地勞動人民的智慧，是我國傳統建筑的典型代表，土樓建筑蘊含著天人合一的思想集合居住、方位、生產生活等各種需要為一體，其營造技藝的繼承和發揚工作非常的重要。本文詳細地分析了傳統的福建土樓營造工藝，并且以保護性為原則分析了營造技術的傳承和改良思考，對此類傳統建筑的保護提供了參考。
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論文摘要：建筑是人類物質文明和精神文明的產物，他本身就代表著一種文化類型，建筑與文化關系密切，建筑在不同時期反映不同的文化內涵，本文從儒家禮教、道家“天人合一”思想、民俗文化等方面探討中國傳統文化對中國古建筑的影響。
建筑是文化的載體，文化是建筑的靈魂。建筑與文化兩者之間有著割不斷的淵源，中國傳統文化使中國古代建筑成為世界獨一無二的建筑體系1。
一、儒家禮教等級制與中國古建筑
儒家建立了一整套等級森嚴的倫理規范，直接影響到傳統建筑的布局、造型和色彩等方面。
中國古典建筑多以中軸線布局，主建筑為中，次要建筑在兩側，左右對稱，以眾多的單體建筑有序的組成一組建筑群體。這些單體是以中心建筑為核心，布局有嚴格的方向性，等級分明，層次清晰。其組成的方式是嚴格按照儒家“尊卑有序、上下有分，內外有別”的思想。縱向以北為上，東西為下，橫向結構以左為上，以右為下，居住方位是身份和地位的象征。
中國古代建筑造型也都帶有濃厚的等級色彩，對內外檐裝修、屋頂瓦獸、梁枋彩繪、庭院擺設、室內陳設都有嚴格的限定。如中國傳統屋頂就分九級，其中以重檐廡殿頂級別最高，只有皇家和孔子殿堂才可以使用，其次為單檐廡殿、單檐歇山頂，再次是懸山頂、硬山頂、卷棚頂、攢尖頂、十字脊頂、盝頂、盔頂。硬山頂等級最低，根據清朝規定，六品以下官吏及平民住宅的正堂只能用懸山頂或硬山頂。
中國古代建筑對建筑物的裝飾色彩也有等級劃分，總的來說以黃色為尊，其下依次為：赤、綠、青、藍、黑、灰。宮殿用金、黃、赤色調，而民居卻只能用黑、灰，白為墻面及屋頂色調2。
二、道家“天人合一”思想與中國古建筑
老子提出“天人合一”觀點，認為人為自然界的組成部分，主張順應自然。這一觀念同樣影響了建筑的聚落選址、總體布局、室內外環境設計布置，直至取材及營造技術各方面。
中國古代房屋以“負陰抱陽、背山面水”為選址的基本原則和格局。古代風水學中，認為山體是大地的骨架，也是人們生活資源的天然庫府，水域是萬物生機之源泉。背負高山，面對江河，坐北朝南，享受最充足的陽光，是修建房屋的最佳的位置，這也體現了人渴望與自然相融合，從而達到天時、地利、人和的最佳的居住環境。3
“黃帝曰：陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母”（《素問·陰陽應象大論》），古人認為宇宙萬物是由陰陽二氣的交互作用所生成，由此決定了宇宙萬物無不包含著陰陽的對立統一。“夫宅者，乃是陰陽之樞紐。”（《黃帝工經》），陰陽是生命的核心，住宅是生命的載體，中國民居正是以陰陽合成的觀念，塑造了以院落為中心和單元的基本平面格局，建筑空間外為陽，內為陰，高為陽，平為陰，屋宇為陽，院落為陰。在房屋室內設計中，院落承接陽光雨露、日月精華，納氣通風，具有“通天接地”的功能。以過廳、穿堂把院落和室內聯在一起，由于木結構框架系統的優點，使墻不承受上部結構的壓力，就可以任意開窗，特別是在南方，通向庭院的一邊，常常開滿一排落地長窗，一打開，使室內外的氣流完全貫通。在密集的居住狀態下，成功地協調了人與自然的關系，合理地解決了日照、通風、保溫、隔熱、反光和防噪等等問題。
在取材方面，中國的古建筑是唯一以木結構為主的建筑體系，木材是自然界的產物，是天然的，還在很大程度上滿足了人們返樸歸真、回歸自然、融合自然的心理需求，木材較之石土更具有生命力，它本來就有自然的紋路，而且堅韌，便于加工，適合做房屋的各種構件，這還很好的和中國中庸的傳統思想相契合。
中國古建筑的外部造型也盡量表現出與自然協調的意念。他有虛有實，輪廓柔和，曲線豐富，在穩重中呈現出一定的變化。在建筑空間上，不像西方建筑那樣用超尺度的高大、空曠來表現建筑的莊重和神性。中國古代建筑體系，堅持有節制的人本主義建造原則，即是以人體尺度為原則，既要求“大壯”，又要“適形”，建筑高度和空間控制在適合人居住的尺度范圍內，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟等建筑也常用小尺度的“院”不斷有規律的衍生來產生雄偉建筑群。而且建筑造型和高度還會考慮周邊環境，通過跟自然的借用，即是“托體同山阿”，使建筑與自然和諧統一，這也是“天一合一”思想的最好體現。
在建筑細節營造上面注重精致、隱借，不刻意加以裝飾，以圖案的美化和線條的豐富來柔和建筑造型，而這些構建在建筑結構中起著非常重要的作用，比如斗拱在中國古建筑中運用得非常靈活和巧妙，它不但具有造型、裝飾的多重功能，還起到增加屋檐伸出的長度，縮短梁枋跨度，分散節點處的剪力。此外，用各種吉祥富貴的圖案，濃烈色彩繪制的梁柱，與白色的臺基相襯托，具有濃重、鮮明的對比感，營造了建筑莊重、大氣的氛圍，其實它還承載屋面荷載，具有抗地震的功能。還有碩大的屋頂有著漂亮的曲線和輕巧多姿的翼角，從不同角度和不同方向看都是曲線的，給予建筑一種柔美的自然之態，使之與山水林木等自然環境形成了和諧統一。
三、民俗文化與中國古建筑
早在殷周青銅時代就開始出現了顯示貴、服、吉、利的厚祿，功名、得子、迎福、納祥、聚寶、生財的福氣，以及長壽、成仙等主題的建筑裝飾圖案。中國人民發揮聰明才智，使象征手法在建筑裝飾中得到了充分的運用。比如龍為神獸，它成為了帝王的象征；獅子被稱為“百獸之王”，于是就成為威武、力量的象征，在民宅中常用于驅邪鎮宅。古建筑對屋頂、門窗、鋪地等部件都十分考究，在不同部件上繪制不同寓意的圖案，既美觀又表達了人們美好的愿望，圖案和建筑融為一體，相得益彰。
綜上所述，中國的古代建筑不僅是中國歷史與文化的見證，也是中國文化傳承的最主要的載體。它充分體現以“禮”為國家文化精神核心，強調自然與人的和諧統一，更表達了人們對美好愿望的期許，通過探討中國傳統文化對中國古建筑的影響，挖掘中國古建筑的文化內涵，促使現代建筑吸取中國古建筑的精華，為今所用并繼承發揚，使中國傳統建筑體系能煥發新的生命活力。（作者單位：四川建筑職業技術學院）
參考文獻
[1]李長春.中國古代建筑設計與傳統文化思想[J].鄭州輕工業學院學報（社會科學版），2006年03期
論文摘要：深入解析了中國傳統聚落所具有的自然生態特征、景觀特征，旨在研究其背后的思想文化根源，希望借此能對現代村鎮的建設活動有一定的啟發和指導作用。
傳統聚落是人類集體智慧的結晶，其間經歷了漫長和復雜的蛻變過程，得以形成獨特的地域文化與聚落景觀，不僅充分展示出人與自然和諧共處的生產和生活方式，還為人類提供了一個與城市生活截然不同的生活空間，其內斂、樸實、人性化的特征，均是當代城鎮缺失和需要吸收借鑒的地方。
1傳統聚落特征分析
1.1自然生態特征
1.1.1尊重自然，因地制宜。傳統聚落擅長利用地形、地物，故而聚落多因地制宜，空間布局不拘形式，格局自由，由此成就了順應山勢的山地城鎮、臨水跨溪的沿江城鎮，這一獨特的聚落景觀。石柱西沱就是山地城鎮的典型代表，整個城鎮順應山勢，從江邊垂直向上攀巖，建筑亦沿千步云梯爬沿而建，整個城鎮契合地形高低起伏，與自然完美結合。
1.1.2契合環境，彰顯人性。傳統聚落十分重視對周邊自然環境的保護和利用，借助聚落選址、空間布局、建筑形制以及建筑材料等與地方環境緊密銜接，求得和諧統一。如我國南方地區建筑普遍小巧宜人、姿態輕盈，屋檐出挑深遠，不僅適應了多雨、炎熱的氣候特點，也與南方人細膩、內斂的個性特征相得益彰，展示出聚落人性化的特點。
1.1.3效法自然，渾然天成。傳統聚落在長期歷史發展的過程中形成“靠山吃山，靠水吃水”的傳統習俗，故而聚落多就地取材，巧用自然。如西南山區，盛產石材、木材等資源，故而城鎮多以干闌式木結構和羌族石砌建筑群為主;閩西、閩南等地，由于采石用土較為方便，于是呈現出大批方形或圓形的土樓建筑群。由于受資源條件的制約，各地表現出不同的地域風格，但均與自然環境緊密銜接，表現出與自然的完美結合，大有“宛若天生、渾然天成”之感。
1.1.4路即軸線，尺度宜人。我國地域遼闊，地形復雜多變，城鎮布局契合地形、地貌多采取曲軸線處理的手法，即不強求一律，不和自然爭強弱，街道隨地勢隨彎就彎，遇轉則轉，成為城鎮發展的主要軸線，城鎮亦沿道路兩側展開布局;城鎮規模也由于受地形、交通方式、生產活動、土地供給能力和農業耕作半徑等因素制約，規模相對較小，故而聚落尺度宜人，空間環境親切、舒適。
1.1.5獨立、完整的人工生態系統。傳統聚落常選址于冬季風小且日照多，夏季有涼爽山谷風、河風，近水源之地，且多規劃布置于河岸的凸起地段，這一地區不僅可避開河水的沖刷，還會因泥沙的不斷沉積擴大聚落可耕、可居的場所面積;并通過與周邊自然環境的緊密銜接，形成山、水、城三位一體的格局。徽州宏村坐落于雷崗山、左右護山之間，既可擋北風之烈，左右山峰又互成椅角之勢，形成極其安全的地理環境;通過水體的引人形成了一個大型的水域—月沼，不僅解決了人們日常生產、生活、消防等用水需求，還極大改善了區域的小氣候環境，在真正意義上形成了人與自然和諧共生的人工生態系統。
1.2景觀特征
1.2.1異彩紛呈的地域景觀。傳統聚落由于區域地理位置的不同，所受自然條件、地方文化、風土習俗等因素的影響各異，故而在聚落景觀上體現出不同的地域風格。如江南水鄉的“小橋、流水、人家”，云南傣族的“芭蕉、竹樓、緬寺”，湘黔侗族的“鼓樓、風水橋”，四川臨江聚落的“吊腳樓、坡屋頂”，西北高原的“窯洞”景觀等。
1.2.2形勝取意的符號景觀。傳統聚落為祈求平安、保一方穩定，除十分重視聚落選址，還在聚落形態和空間布局方面大做文章，形成特殊的空間格局。如芙蓉村為期望后代人才輩出，子孫發跡，以“七星八斗”立意構思，整個村落以七顆“星”加以控制，聯系東、西、南、北4條道路，構成完整的道路系統;又以“八斗”為中心分別布置村落的公共活動中心和住宅區，并通過流水系統將8個區域溝通串聯，構成一幅大型的圖案景觀。
1.2.3秩序井然的形態景觀。傳統聚落由于規模小，等級低，加之受地形、地貌等因素制約，更強調尊重自然、因地制宜。受中國尊老愛幼傳統習俗和尊卑貴賤等級思想的影響，村落通常以族中長老領地為基準，由內向外自然推進，形成若干個居住組團，且約定俗成村東為長房，村西為次房，由此形成秩序井然、分區明確的聚落組團，展示出一種奇特的形態景觀。
1.2.4寓意深遠的節點景觀。古人十分講究尊重地形、地物，強調在自然中尋求秩序，尤其體現出對特定自然物的崇拜，于重要節點處常保留特定物件或栽種特定植物，以此寄寓整個村落的興衰禍福，故而受到極大的重視。“風水樹”就是其中的一種，云南大理的白族就將大榕樹視為生命與吉祥的象征，故而幾乎每個村落都種有大榕樹，且整個村落以大榕樹為中心展開布局，構成整個村落的中心和地標，由此形成村落一大重要的節點景觀。
1.2.5色彩斑斕的立面景觀。受地形因素制約，聚落多隨地形高低起伏，上上下下，人字山花墻面亦層層上疊，且暴露出大量建筑的側立面，展示出數以百計的方格子，由此呈現出層層疊疊、縱橫穿插、錯落有致的城鎮外輪廓空間，黃白相間的方格子不僅增添了景觀的層次感，還極大地豐富了視覺效果，成就了城鎮色彩斑斕的立面景觀。
2傳統聚落的思想文化探源
傳統聚落之所以呈現出獨特的自然生態特征和景觀特征，除了體現出尊重自然、適應自然的結果外，更多地折射出文化的深層次內涵。
2.1生態理念中國傳統哲學十分講究“天人合一”的有機思想，強調把人看作大自然的一部分，故而人類居住的環境特別注重自然山水的保護，強調因借自然，強調與自然環境和諧共生。由于枕山可擋冬季寒潮侵襲;面水利于生產、生活、灌溉、行船，又可迎納夏日涼風，調節區域小氣候;坐北朝南可獲得充足的日照;良好的植被既可涵養水源、保持水土，又利于調節小氣候，豐富聚落景觀，故而傳統聚落多選擇“枕山面水、坐北朝南、植被茂盛”的地理環境。除了對自然的尊崇，傳統聚落還表現出對白然極大的適應能力，各地所具有的不同的聚落景觀呈現出不同的建筑形制和空間格局，均是對自然環境的一種主動適應。如四川沿江地區由于山勢陡峭，故而城鎮只得“吊腳為樓”以節省空間;加之氣候炎熱，城鎮建筑多設天井，并采用出檐深遠的坡屋頂，以此達到降溫排水的目的。
2.2宗族意識中國古代是一個典型的以血緣關系為紐帶的宗法社會，遵循以父系血緣關系區分嫡庶親疏的宗族禮制，外化在社會生活秩序的各個方面，物質形態主要體現在聚落空間組織、層次分布、房屋等級等方面，故而聚落多以宗祠為中心，呈“向心式”的空間布局模式。不僅如此，宗祠建筑在建筑形制、建筑體量、建筑材料和建筑色彩等方面，也均與其他建筑存在明顯的差異，使其在眾多建筑中脫穎而出，成為整個家族的“精神空間”和“引力場”，具有壓倒一切的優勢。由此可以看出，宗族意識不僅在傳統社會中具有十分重要的地位，對聚落空間和聚落景觀亦產生了極其深遠的影響。
2.3耕讀文化“耕為本務，讀可榮身”，一直是我國傳統農業社會時期的至理名言。由于受自給自足生活觀念的影響和儒家理學思想的長期教化，傳統聚落多取法自然，尺度宜人，少人工雕琢的痕跡，形成青山綠水、古樸典雅的聚落空間，以此體現“耕者”坦誠、率真、淳厚的胸懷和“讀者”崇尚淡泊、瀟灑脫俗的個性特征。如楠溪江蒼坡村就以“文房四寶”規劃布局，其中筆街直指西面筆架山，村東西各開二池為硯池，硯池旁各置一條石，意為墨，方正的村落如同一張白紙，以此寄寓村民“興文運、出人才”的美好愿望，充分體現出耕讀文化對傳統聚落規劃布局、聚落景觀等方面產生的重大影響。
2.水理論傳統聚落普遍選擇有山、有林、有田、有水相對封閉的地理環境，且多布局于土地肥沃、人身安全、生活方便、風光優美之所，是理想的趨吉避兇的生活場所。不僅如此，傳統聚落還通過對周邊地理形制、聚落形態的構建，形成特殊的象征性符號，以此寄寓趨吉避兇、光耀門嵋的愿望。上里古鎮就是這樣一個例子，占鎮背山面水，后面山勢蜿蜒，山脈層層拔高，植被繁茂，若干河流在此匯聚，上里居于河流相交的夾角內，有“財源”匯聚寶地之意，周圍18個饅頭式的小山環護左右，又兼十八羅漢呵護上里古鎮之寓意。又如安徽績溪縣的馮村，不僅村落四周地形環境安定祥和，頗具安全感，而且還將村口處幾座護衛的山頭命名為獅、蛇、龜、象，最大限度地滿足居民的生理和心理需求。
2.5多元文化的融合我國是一個統一的多民族國家，56個民族有56種不同的民族文化，各民族雜居在中國大地的各個角落，共同的生活促進了民族間文化與信息的交流與溝通，體現在聚落空間、建筑單體上，即表現為異域建筑風格、建筑形制的相互借鑒和拼接，使得本土建筑風貌被頻頻打破，出現一幕幕奇特的異域景觀。如四川本土的硬山式屋面，受移民文化影響，被植人了“外向、張揚”的峰火山墻，打破了原有“內斂、保守”的個性特征，為其增添了另一番韻味;又如原本興盛于我國北方的廊坊街，經移民傳人南方，與南方多雨炎熱的氣候特點相得益彰，故而廣泛分布于我國南方地區，成為城鎮又一道獨特的異域景觀。
