時(shí)間：2022-09-07 22:35:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇法國文化論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
傳統(tǒng)中國畫的國際化是陽小毛教授必須面對的課題，陽小毛現(xiàn)任江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師，早在2002年公派去法國學(xué)習(xí)期間，就有一個(gè)問題纏繞著他的思緒，偌大一個(gè)巴黎，幾百家畫廊、藝術(shù)館、博物館，卻很難見到一幅地地道道的中國畫，不是歐洲人對中國傳統(tǒng)文化不感興趣，而是中國傳統(tǒng)文化與歐洲文化背景的巨大差異，使歐洲人在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)段中不可能明白中國畫的玄妙，文化的傳播與文化的對接需要時(shí)間去磨合。
作為一個(gè)有民族責(zé)任心的畫家，陽小毛十分清楚這一點(diǎn)，要讓歐洲人看懂中國畫，那么中國畫的國際化，中國民族繪畫與國際接軌是中國藝術(shù)家繞不開的話題，作為中國畫的繪畫語境當(dāng)隨時(shí)生轉(zhuǎn)型，這是歷史的必然。在巴黎期間陽小毛與來自國內(nèi)各美術(shù)學(xué)院的教授藝術(shù)家學(xué)者探討這一命題。他欣喜地見到一些畢業(yè)于中央美院的留學(xué)生，在法國春季沙龍、秋季沙龍中所作的各種嘗試，異國的環(huán)境迫使他們求變，他們汲取許多西歐藝術(shù)的元素融入傳統(tǒng)的中國畫，使之中國畫更具現(xiàn)代意識(shí)，也就更易于讓大胡子的老外大致明白，起碼是先從視覺上產(chǎn)生共鳴。他開始以國際化的目光關(guān)注傳統(tǒng)的中國畫，如何讓中國畫走向國際，自覺地成為他的一份責(zé)任，青年時(shí)代他對西洋畫的民族化進(jìn)行過深入地學(xué)術(shù)探討，陽小毛教授是在西方形式構(gòu)成美學(xué)理論影響下切入中國畫的，然后回歸到傳統(tǒng)。他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)念是吻合的，只是如何豐富傳統(tǒng)形式的藝術(shù)表現(xiàn)值得去嘗試。他十分關(guān)注中國畫的國際化與現(xiàn)代化，他要讓更多的海外人士了解具有民族特色的中國畫。自2001年他在美國華盛頓舉辦畫展、2000年在中國北京舉辦畫展、2002年在法國巴黎舉辦畫展之后，2010年到來之際畫家陽小毛將自己的畫展辦到了韓國的國會(huì)，韓國的國會(huì)副議事長以及許多的國會(huì)議員觀看了畫家陽小毛的畫展。畫家陽小毛的作品被收藏，許多陽小毛早期的創(chuàng)作由上海人民美術(shù)出版社、人民美術(shù)出版社出版，這些90年代的大量印刷品在收藏界流傳，并有學(xué)術(shù)論文譯成外文在一些國家與地區(qū)傳播。
畫家陽小毛曾在中央美術(shù)學(xué)院研修西洋畫，隨之公派赴法國巴黎深造，堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國畫建立了自己的學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國畫與國際接軌，他認(rèn)為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國畫的國際化、現(xiàn)代化，中國畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。陽小毛將傳統(tǒng)的中國畫傳播到世界各地，在讓世界了解中國文化的同時(shí)使自身更多地了解了世界。他走出了傳統(tǒng)與地域的局限，與其他本土藝術(shù)家所不同的是，他將自己的目光投向了一片蔚藍(lán)色的海洋，投向了一個(gè)更加廣大的視域。
藝術(shù)簡介
陽小毛：中國著名畫家，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國畫百杰藝術(shù)家。大學(xué)本科攻讀西洋畫，先后于中央美術(shù)學(xué)院深造繪畫藝術(shù)，公派赴法國巴黎研修歐洲美術(shù)，20世紀(jì)80年代由上海人民美術(shù)出版社，人民美術(shù)出版社出版的大量印刷品和早期的水彩畫在國內(nèi)收藏界和海外廣泛流傳。堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國畫建立了學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國畫與國際接軌，他認(rèn)為無論中國畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國畫的國際化、現(xiàn)代化、中國畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。畫家陽小毛對中國畫新視域的拓展做了許多有益的探索，全國許多媒體《中國畫家》《當(dāng)代名家》《美術(shù)時(shí)空》《書畫名流》《文化娛樂》等專題介紹畫家陽小毛與作品，專版介紹《畫家陽小毛掠影》刊登于人民美術(shù)出版社《水彩藝術(shù)》叢書，曾多次榮獲全國及省市各類獎(jiǎng)項(xiàng)，兩次榮獲市政府獎(jiǎng)。
1998年中國畫《女性之光》參加日本東京第51回國際文化交流展
2000年在中國北京舉辦畫展，并由《北京日報(bào)》《中國日報(bào)》予以報(bào)道
2001年在美國華盛頓舉辦畫展，并由《華盛頓郵報(bào)》《美術(shù)報(bào)》予以報(bào)道
2002年在法國巴黎舉辦畫展，并由《歐洲日報(bào)》《歐州時(shí)報(bào)》予以報(bào)道
1989年《祖國在我心中》上海人民美術(shù)出版社三次再版
2007年《陽小毛中國畫作品集》中國民族美術(shù)出版社出版
論文《陷入溫柔泥沼的當(dāng)代美術(shù)》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》
論文《精神的追尋與放逐》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》
論文《漂泊的家園》發(fā)表于《北京日報(bào)》
論文《水彩特質(zhì)的雨霧歐洲》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》
關(guān)鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩；寫詩
中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-02
一
梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評(píng)傳》，刊于1929年《小說月報(bào)》第20卷第1號(hào)，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時(shí)代圖書公司發(fā)行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅(jiān)持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時(shí)也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯(cuò)集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評(píng)論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評(píng)論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。
從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結(jié)出如下特點(diǎn)，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學(xué)史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認(rèn)為只有當(dāng)譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時(shí)，譯者才有可能在翻譯中傳達(dá)原作的精神風(fēng)貌；只有原作在譯者心中引發(fā)深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統(tǒng)一，才有可能使譯作與原作達(dá)到金石相和的境界，創(chuàng)作出高質(zhì)量的譯品。第三，所譯詩作有相當(dāng)?shù)膬A向，較重視詩歌的藝術(shù)性。梁宗岱正是將自己的文學(xué)世界搬離了時(shí)代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰(zhàn)斗的標(biāo)語，沒有無產(chǎn)階級(jí)斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術(shù)流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數(shù)可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經(jīng)近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。
卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯(lián)系》，由上海商務(wù)印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀(jì)德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰(zhàn)時(shí)在中國作》五首；譯法國紀(jì)德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當(dāng)?shù)摹栋⒌罓柗颉罚ㄗ詡黧w中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。
從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關(guān)系：第一，卞之琳在詩歌創(chuàng)作上經(jīng)歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現(xiàn)代派階段）到現(xiàn)代主義（四十年代中國現(xiàn)代主義詩潮）的發(fā)展道路，他的譯作也基本上經(jīng)歷了這樣的發(fā)展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現(xiàn)代主義詩人的作品。由此可見他在對現(xiàn)代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創(chuàng)作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀(jì)歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發(fā)。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時(shí)期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些詩歌。”①具體的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節(jié)的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復(fù)雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展融合均做出了重要貢獻(xiàn)。
二
以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點(diǎn)做了簡要梳理和分析，發(fā)現(xiàn)他們的異同主要存在如下幾個(gè)方面。
從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創(chuàng)作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因?yàn)樗姆g。1926年，梁宗岱結(jié)識(shí)了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內(nèi)刊在《小說月報(bào)》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個(gè)向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學(xué)時(shí)代就開始翻譯詩歌并發(fā)表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進(jìn)行的。卞之琳于1930年在《華北日報(bào)》上開始發(fā)表選譯的法國象征主義詩歌之時(shí)，也同時(shí)在《華北日報(bào)》上發(fā)表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進(jìn)行到生命的最后。
從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當(dāng)時(shí)都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認(rèn)為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時(shí)說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學(xué)專家羅大岡還是高中生時(shí)，就看到梁宗岱翻譯發(fā)表在《小說月報(bào)》上的《水仙辭》，事隔半個(gè)世紀(jì)后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當(dāng)時(shí)給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學(xué)作為學(xué)習(xí)的專科，和梁譯《水仙辭》的藝術(shù)魅力給我的啟迪多少是有關(guān)系的。”⑤作為梁宗岱的學(xué)生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為梁宗岱 “較早參與引進(jìn)法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現(xiàn)代化純正方向的邁進(jìn)，作出過應(yīng)有的貢獻(xiàn)”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數(shù)量超過他的創(chuàng)作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時(shí)說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈?qū)毣幌壬姆g”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側(cè)重，但也有一個(gè)共同之處，就是他們都把西方現(xiàn)代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現(xiàn)代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現(xiàn)代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產(chǎn)生了重要而深刻的影響。
從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統(tǒng)的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅(jiān)持內(nèi)容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認(rèn)為信為第一義，達(dá)，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達(dá)，同時(shí)也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準(zhǔn)確的直譯。”梁宗岱以忠實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學(xué)》上著文評(píng)價(jià)梁氏翻譯的莎詩十四行時(shí)說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時(shí)不僅意到，而且形到情到韻到。”⑧卞之琳在西南聯(lián)大時(shí)期為學(xué)生開過翻譯課，當(dāng)時(shí)他的學(xué)生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進(jìn)入西南聯(lián)大外語系學(xué)習(xí)，受業(yè)于之琳師兩年，一年學(xué)現(xiàn)代小說藝術(shù)……另一年學(xué)翻譯，聽他在課堂上強(qiáng)調(diào)‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學(xué)翻譯和研究工作》、《文學(xué)翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實(shí)于內(nèi)容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實(shí)于原詩的主要實(shí)質(zhì)，堅(jiān)持直譯。
以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結(jié)論：這兩位詩人的優(yōu)秀譯作不但對他們各自的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，而且對譯作發(fā)表的那個(gè)時(shí)代的中國現(xiàn)代主義詩歌也產(chǎn)生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結(jié)構(gòu)、新詞匯，使得現(xiàn)代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機(jī)。
注釋：
①卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。
②卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），人民文學(xué)出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。
③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。
④朱自清.學(xué)術(shù)論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺(tái)北：開今文化出版社，1994年，第104頁。
⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯(lián)出版社，2004年，第68頁。
⑥卞之琳.人事固多乖――紀(jì)念梁宗岱，《新文學(xué)史料》1990年第1期。
⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。
在啟蒙運(yùn)動(dòng)中影響最大的法國啟蒙思想家有伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、狄德羅等人。他們對現(xiàn)代中國有深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)，他們也以各種方式關(guān)注過古代中國。其中，對中國關(guān)注度最大的也許是伏爾泰。
在啟蒙思想家的積極倡導(dǎo)下，歐洲掀起了長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的中國文化熱。伏爾泰就對孔子和儒家學(xué)說推崇備至，他將《論語》中的“己所不欲，勿施于人”視為每個(gè)人都應(yīng)遵守的座右銘。受到伏爾泰的影響，法國大革命時(shí)期的《人權(quán)宣言》中也出現(xiàn)了這一格言。伏爾泰以元代雜劇《趙氏孤兒》故事為藍(lán)本，創(chuàng)作了《中國孤兒》的故事。1755年8月20日，《中國孤兒》在巴黎近郊的楓丹白露宮上演，獲得廣泛好評(píng)。《中國孤兒》的巨大成功使伏爾泰格外興奮，不僅因?yàn)檫@讓他贏得了新的榮譽(yù)，鞏固了已有名聲，更主要的是因?yàn)檫@出悲劇對伏爾泰來說，具有極為特殊的意義：它表達(dá)的是伏爾泰對他心目中的理想文明，即他對以儒家思想為代表的中華文明的想象。在伏爾泰看來，對《中國孤兒》的肯定，不僅僅是對他個(gè)人的肯定，還是對他心愛的中華文明的肯定，進(jìn)而是對他的啟蒙理想的認(rèn)同。
伏爾泰并未到過中國。他對中國的了解來自傳教士。傳教士將中國文化介紹到歐洲，法國作為文化中心，自然受益良多。1685年，法國國王路易十四向中國派遣了六名傳教士，其中有李明（原名 Louis Le Comte）。李明在1688年到達(dá)中國，三年后離開中國返回法國，于1696年發(fā)表《中國近事報(bào)告》。這份報(bào)告對伏爾泰有深刻的影響。伏爾泰在他的《路易十四時(shí)代》《風(fēng)俗論》《哲學(xué)辭典》《哲學(xué)通訊》及大量的信札和文學(xué)著作中多處提到中國。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他論及中國的著作將近80種、信件200余封。從伏爾泰這個(gè)角度看，古代中國的思想對歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過一定影響，這么說也許并不夸張。
盧梭對現(xiàn)代中國的影響則要比其他法國啟蒙時(shí)代的思想家大得多。他是18世紀(jì)法國大革命的思想先驅(qū)、杰出的民主政論家和浪漫主義文學(xué)流派的開創(chuàng)者、啟蒙運(yùn)動(dòng)最卓越的代表人物之一，主要著作有《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》《社會(huì)契約論》《愛彌兒》《懺悔錄》《新愛洛漪絲》《植物學(xué)通信》等。
1878年，出使英法兩國的清廷特使郭嵩燾于四月初三在巴黎寫下的日記中稱盧梭為“樂蘇”。這是現(xiàn)存最早提及盧梭的中文文獻(xiàn)。《社會(huì)契約論》在明治時(shí)期被日本人中江兆民翻譯成日文《民約譯解》。在日本留學(xué)的中國學(xué)子讀到此書后深感震撼。1898年，上海同文書局出版了以中江兆民日譯本為底本的《社會(huì)契約論》第一個(gè)中譯本，名為《民約通義》。此書的出版宣告了盧梭學(xué)說在晚清傳播過程中譯本時(shí)期的開始，對救亡圖存的中國知識(shí)分子產(chǎn)生過巨大影響。1902年，文明書局、開明書局和作新社聯(lián)合出版發(fā)行由留學(xué)日本的楊廷棟從日文文本翻譯的《路索民約論》。
從1898至1911年，四部盧梭著作的漢譯本出版，除《社會(huì)契約論》有單行本外，《愛彌兒》《懺悔錄》和《論科學(xué)與藝術(shù)》均發(fā)表在雜志上。四部著作都是節(jié)譯本，但《社會(huì)契約論》翻譯的部分最多，已接近足本，民約論因而在晚清知識(shí)界產(chǎn)生了廣泛的影響。黃興1899年在兩湖書院讀書時(shí)購到《民約通義》，“革命思想遂萌芽腦蒂中矣”。此一時(shí)期關(guān)于盧梭的專論也出現(xiàn)了。梁啟超編譯的《盧梭學(xué)案》刊載在1901年的《清議報(bào)》上。1904年的《教育世界》雜志又刊出了王國維的《法國教育大家盧梭傳》，而劉師培用民約論詮釋傳統(tǒng)典籍的《中國民約精義》也在這一年問世。
由于盧梭的《社會(huì)契約論》在近代以來的中國影響巨大，該書的中文譯本之多，在西方社會(huì)科學(xué)著作中是罕見的。1918年馬君武根據(jù)法文原著與H. J. Tozer的英譯本翻譯的《足本盧騷民約論》（中華書局），1935年徐百齊、邱瑾璋譯述的《社約論》（編入商務(wù)印書館“萬有文庫第二集），1944年衛(wèi)惠林的《民約論》譯本（重慶作家書屋出版）。1949年后，何兆武將此書重新翻譯，1958年以《民約論》為書名由法律出版社出版，1963年更名為《社會(huì)契約論》由商務(wù)印書館出版，1979年又對譯本作了修訂。
盧梭對中國文化的影響，還有一個(gè)鮮為人知的方面。盧梭是頗有貢獻(xiàn)的音樂教育家，寫過100多首歌曲，而獨(dú)幕歌劇《鄉(xiāng)村的算命師》演出達(dá)400多場。他有音樂作品經(jīng)貝多芬改編而得到更為廣泛的傳唱。鑒于“全民音樂”的重要，經(jīng)過精心研究，他提出一個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字記譜法，并于1742年在法國科學(xué)院發(fā)表簡譜論文，但他的“業(yè)余身份”遭到音樂學(xué)院教授們的諷刺。很久以來，中國頗為盛行簡譜，這是經(jīng)過德國學(xué)者最終改進(jìn)定型的音樂記譜法，于1904年經(jīng)當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)的李叔同介紹傳入中國。之后，中國推行現(xiàn)代教育，簡譜遂得以普及，并流行至今。現(xiàn)在依然在鄉(xiāng)村戲臺(tái)上咿咿呀呀唱響的地方戲，所有的記譜，早就不使用工字譜，而代之以來自外國的簡譜。有多少人，能想到地地道道的中國地方戲的音樂與法國人盧梭多少有些關(guān)系？
另外一位對中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的法國啟蒙思想家是狄德羅。1745年，法國出版商邀請34 歲的狄德羅和哲學(xué)家達(dá)朗貝將英國百科全書譯成法文。他們在翻譯過程中，卻發(fā)現(xiàn)英國的這套百科全書內(nèi)容支離破碎，觀點(diǎn)陳舊，充滿了令人窒息的宗教思想，于是，狄德羅提出由他組織人，編寫一套更好的百科全書。出版商接受了這個(gè)建議。狄德羅主編《百科全書》25年。該書出版后，獲得社會(huì)廣泛好評(píng)，對世界包括中國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。上世紀(jì)，《大英百科全書》等各種國外的百科全書被翻譯成中文，受到中國讀者的歡迎。中國也編輯出版了大百科全書。《中國大百科全書》是世界上規(guī)模較大的幾部百科全書之一。
2014年金秋，97歲的國學(xué)大師饒宗頤先生榮獲“全球華人國學(xué)獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)”。
組委會(huì)在給饒宗頤先生的頒獎(jiǎng)詞中稱，“他出身書香名門，自學(xué)而成一代宗師。其茹古涵今之學(xué)，上及夏商，下至明清，經(jīng)史子集，詩詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學(xué)，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡帛無一不曉。人謂‘業(yè)精六學(xué)，才備九能，已臻化境’……”
饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學(xué)術(shù)成就為海內(nèi)外同知共仰，他的治學(xué)精神更值得永世傳承。
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饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評(píng)價(jià)他的學(xué)術(shù)生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農(nóng)耕夫。
他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財(cái)產(chǎn)與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學(xué)。
3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學(xué)國畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經(jīng)史和古代詩詞曲賦；16歲已經(jīng)出口成詩……
饒宗頤先生就是這樣，懷著對中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經(jīng)。
他的治學(xué)領(lǐng)域包括甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、經(jīng)學(xué)、禮樂、宗教學(xué)、歷史學(xué)、中外關(guān)系史、敦煌學(xué)、潮州學(xué)、目錄學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、詩詞學(xué)、楚辭學(xué)14個(gè)門類。在時(shí)間跨度上，從史前上古到明清；規(guī)模格局之宏大，在近百年學(xué)術(shù)史上都屈指可數(shù)。
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饒宗頤先生說：在治學(xué)上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰(zhàn)。沒有“安忍”，便不能“精進(jìn)”，沒有“澄心”，便不能凝神向?qū)W。有些人問我如何去做學(xué)問，何以對治學(xué)能堅(jiān)韌不拔？我謹(jǐn)以上述數(shù)句作為回答。
饒宗頤先生的學(xué)問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長于開風(fēng)氣、出奇兵，在許多陌生的領(lǐng)域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。
他率先編著詞學(xué)目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國；率先編著《殷代貞卜人物通考》……
他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學(xué)科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……
他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經(jīng)》講南海地理之第一人；利用中國文獻(xiàn)補(bǔ)緬甸史之第一人；講詞與畫關(guān)系之第一人；講中國藝術(shù)史上墨竹刻石之第一人；講《太平經(jīng)》與《說文解字》關(guān)系之第一人……
饒宗頤先生在學(xué)術(shù)研究上的開拓成果，已成為當(dāng)今國際漢學(xué)界的一個(gè)奇觀和寶庫。
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饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國語言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個(gè)學(xué)方塊字的中國人，卻能通乎異國“天書”。
他游學(xué)四海，先后到日本、法國、德國、印度等地研究講學(xué)，足跡所至，五洲歷其四。
1962年，因饒宗頤先生在甲骨學(xué)方面的杰出貢獻(xiàn)，法國法蘭西學(xué)院授予他“儒蓮獎(jiǎng)”。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在漢學(xué)界非常有名，被稱為“國際漢學(xué)界的諾貝爾獎(jiǎng)”。
1963年，饒宗頤先生受印度班達(dá)伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩集《佛國集》記其游蹤。
1968年，饒宗頤先生被新加坡大學(xué)聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時(shí)5年。期間他曾到美國耶魯大學(xué)、臺(tái)灣中央研究院歷史語言研究所講學(xué)。
饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點(diǎn)。在他看來，東方與西方?jīng)]有鴻溝，古代與現(xiàn)代沒有裂罅。在21世紀(jì)的“東學(xué)西漸”史中，他是開風(fēng)氣的宗師，學(xué)術(shù)界稱他為“國際矚目的漢學(xué)泰斗”、“整個(gè)亞洲文化的驕傲”。
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1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學(xué)聘為中文系教授兼系主任。
饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續(xù)在香港大學(xué)、香港中文大學(xué)和澳門東亞大學(xué)擔(dān)任榮譽(yù)教職，并培養(yǎng)研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領(lǐng)域中不斷地開拓創(chuàng)新，孜孜不倦。其學(xué)術(shù)活動(dòng)更加恣肆，所涉各個(gè)領(lǐng)域更加揮灑自如。
1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關(guān)系史論集――悉曇學(xué)緒論》、《詞學(xué)秘笈之一――李衛(wèi)公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關(guān)系》等10篇重要論文，是他在敦煌學(xué)研究上的又一里程碑式的成就。
1991年，饒宗頤先生又出版了中國文學(xué)史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰(zhàn)國文學(xué)、漢賦、文心雕龍及唐詩、宋詞的論文共60篇。
饒宗頤先生還特別關(guān)注漢字發(fā)展的歷史，《符號(hào)?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，融會(huì)民族學(xué)的若干數(shù)據(jù)，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創(chuàng)性的字母出自古陶文的“字母學(xué)假說”，成為比較古文字學(xué)一個(gè)極其重要的命題。
饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎(chǔ)性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每冊均撰有長篇的“前言”，闡述與各分冊相關(guān)的甲骨學(xué)問題，每類幾乎都有新的發(fā)現(xiàn)和研究心得。
在敦煌學(xué)研究領(lǐng)域，饒宗頤先生也有許多獨(dú)專成果，除研究敦煌道教文獻(xiàn)的開創(chuàng)之作《老子想爾注校箋》與填補(bǔ)了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅(qū)之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統(tǒng)的著作《敦煌書法叢刊》等。
饒宗頤先生還以自己淵博的國學(xué)知識(shí)，對于國內(nèi)出土的各種文獻(xiàn)材料進(jìn)行釋讀，且總能有所創(chuàng)見。他根據(jù)三星堆的出土文物和相關(guān)歷史記載，撰寫了《西南文化創(chuàng)世紀(jì)：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現(xiàn)今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地?cái)U(kuò)大了殷商時(shí)代的版圖，而且對于西南地區(qū)的開發(fā)年代和文明程度也有極其重要的研究價(jià)值。
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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國文化史的一個(gè)奇跡。
他的主要學(xué)術(shù)論著已整理結(jié)集成14卷20大冊，于2009年9月以《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》為名，由中國人民大學(xué)出版社正式出版。該文集幾乎涵蓋國學(xué)研究的所有領(lǐng)域，是20世紀(jì)國學(xué)研究的一座豐碑。
論文摘要：比較文學(xué)是一門研究跨越國界和超越同一文化背景的文學(xué)思潮、流派、運(yùn)動(dòng)、作家、作品以及和文學(xué)發(fā)展有關(guān)的各種現(xiàn)象的學(xué)科。縱觀世界比較文學(xué)發(fā)展史,我們可以看出比較文學(xué)學(xué)科理論累進(jìn)式發(fā)展的三大階段,即影響研究的歐洲階段(法國)、平行研究的北美洲階段(美國)和跨文化研究的亞洲階段(中國)。
在當(dāng)今世界學(xué)術(shù)界，比較文學(xué)與世界文學(xué)無疑是最引人矚目的學(xué)科之一。自它在中華大地上復(fù)興以來，發(fā)展迅猛，至今仍然方興未艾。
一、比較文學(xué)與世界文學(xué)的概念
比較文學(xué)法國學(xué)派的代表人物卡雷在他的《比較文學(xué)》藝術(shù)中對比較文學(xué)進(jìn)行了定義：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一支；它研究國際間的精神關(guān)系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實(shí)聯(lián)系，研究各國文學(xué)的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實(shí)聯(lián)系。比較文學(xué)主要不考慮作品的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，而特別關(guān)懷每個(gè)國家、每位作家對其所取材料的演變。”
美國學(xué)派代表人物雷馬克對比較文學(xué)進(jìn)行定義：“比較文學(xué)是超越一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)和其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等，簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”
我國學(xué)者季羨林先生對比較文學(xué)曾下定義：“顧名思義，比較文學(xué)就是把不同國家的文學(xué)拿出來比較，這可以說是狹義的比較文學(xué)。廣義的比較文學(xué)是把文學(xué)同其他學(xué)科來比較，包括人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)。”錢鐘書先生的說法是：“比較文學(xué)作為一門專門學(xué)科，則專指跨越國界和語言界限的文學(xué)比較。更具體的說，就是把不同國家不同語言的文學(xué)現(xiàn)象放在一起進(jìn)行比較，研究它們在文藝?yán)碚摗⑽膶W(xué)思潮，具體作家、作品之間的互相影響。”
綜上所述，我們可以把比較文學(xué)定義為：比較文學(xué)是以世界眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、異質(zhì)性和互補(bǔ)性，以影響研究、平行研究、跨學(xué)科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性，加強(qiáng)世界文學(xué)的相互了解與整合，推動(dòng)世界文學(xué)的發(fā)展。
二、比較文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系
比較文學(xué)作為一種專門的學(xué)科，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學(xué)是否也能成為一種專門的學(xué)科，猶如“紅學(xué)”之于中國古代文學(xué)研究、“魯迅學(xué)”之于現(xiàn)代中國文學(xué)研究？我們認(rèn)為，把中西比較文學(xué)從比較文學(xué)中獨(dú)立出來，進(jìn)行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對于中外文化交流，取異域文學(xué)之長，補(bǔ)我國文學(xué)之短，中國文學(xué)與朝鮮、日本、越南文學(xué)的比較，以中國文學(xué)為主體的東亞文學(xué)與以印度文學(xué)為主體的南亞文學(xué)的比較，乃至中國文學(xué)與中東文學(xué)、拉美文學(xué)、非洲文學(xué)的比較等等，也都是有待深入開發(fā)的研究領(lǐng)域。但是，對于我們這個(gè)古老的民族來說，從來沒有任何一種文學(xué)像西方文學(xué)那樣，對我們民族的文學(xué)沖擊那么大，發(fā)生過那么無孔不入的影響。直到現(xiàn)在，世界各國的文學(xué)傳統(tǒng)仍在受歐美文學(xué)傳統(tǒng)的沖擊。我們現(xiàn)在的文學(xué)教科書，甚至包括中國古代文學(xué)在內(nèi)的教科書，都在使用著歐美文學(xué)的概念。我國當(dāng)代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接的接受著西方文學(xué)的影響，我國一般大學(xué)的外國文學(xué)課實(shí)際講授的是歐美文學(xué)課。因此，作為專門學(xué)科的中西比較文學(xué)的建立已迫在眉睫！
中西比較文學(xué)，包括兩個(gè)相互聯(lián)系的大的研究領(lǐng)域。一是現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)的比較；二是中國古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較。前者應(yīng)側(cè)重于法國學(xué)派正統(tǒng)意義上的比較文學(xué)，即影響研究，后者應(yīng)側(cè)重于美國學(xué)派提出的平行研究。中國新文學(xué)的歷史不長，而古代又有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)和豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，這個(gè)傳統(tǒng)總在有形無形地對中國新文學(xué)發(fā)生影響。因此，隨著中西比較文學(xué)研究的深入，應(yīng)該把研究的重點(diǎn)從現(xiàn)代中國文學(xué)與西方文學(xué)的比較移道中國古代文學(xué)與西方文學(xué)的比較上來。
三、比較文學(xué)與世界文學(xué)的歷史與發(fā)展
曹順慶在《比較文學(xué)史》中談到“整個(gè)比較文學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本特征和實(shí)施，就是研究范圍的不斷擴(kuò)大，一個(gè)個(gè)‘人為圈子’的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構(gòu)成整個(gè)比較文學(xué)發(fā)展的基本線索和走向。”[1]縱觀全世界比較文學(xué)發(fā)展史,我們可以看到一條較為清晰的比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的學(xué)術(shù)之鏈。這條學(xué)術(shù)之鏈歷經(jīng)影響研究、平行研究和跨文明研究三大階段,呈累進(jìn)式的發(fā)展態(tài)勢。
第一階段，在比較文學(xué)歷史上，法國學(xué)派是最早出現(xiàn)的一個(gè)學(xué)派，從19世紀(jì)末開始至20世紀(jì)20年代已具雛形。法國學(xué)派的代表人物有：巴爾登斯貝格、梵第根、伽列及基亞等人。法國學(xué)派所進(jìn)行的影響研究可以概括為：其一，在研究方向上，注重國與國之間文學(xué)的事實(shí)聯(lián)系和實(shí)際的影響關(guān)系，在有些學(xué)者那里，對這種聯(lián)系和影響的研究甚至被嚴(yán)格的限定在兩國之間，如梵第根就持有這種觀點(diǎn)。所以法國學(xué)派學(xué)者嚴(yán)厲，比較文學(xué)一詞是一門系統(tǒng)而科學(xué)的學(xué)科沒有起好的名字。其二，在研究方法上，強(qiáng)調(diào)實(shí)證主義。認(rèn)為要使學(xué)科建立在堅(jiān)實(shí)的科學(xué)性上，只有對文學(xué)關(guān)系的事實(shí)聯(lián)系進(jìn)行細(xì)致的、慎重的考察求證，也正是在這個(gè)意義上，他們主張把比較文學(xué)看成為文學(xué)史的一個(gè)分支。
法國學(xué)派對比較文學(xué)的貢獻(xiàn)是巨大的。它在比較文學(xué)形成之初就為學(xué)科發(fā)展開辟了一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯康缆罚瑸閷W(xué)科理論和研究范式奠定了最初的基礎(chǔ)。雖然法國學(xué)派在學(xué)科定位、研究范圍和研究方法等方面存在著一些偏狹的觀點(diǎn)，但影響研究至今，認(rèn)識(shí)比較文學(xué)研究中最基本的研究方法，而且也是一個(gè)始終充滿生命活力的研究領(lǐng)域。
第二階段，1958年9月在國際比較文學(xué)協(xié)會(huì)第二次大會(huì)上，耶魯大學(xué)教授韋勒克做了題為《比較文學(xué)的危機(jī)》的發(fā)言，向法國學(xué)派的理論觀點(diǎn)提出了直截了當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。這個(gè)發(fā)言被認(rèn)為是美國學(xué)派的宣言書，此后不僅打破了法國學(xué)派的一統(tǒng)天下，也確立了美國學(xué)派在世界比較文學(xué)領(lǐng)域中的地位。
美國學(xué)派對文學(xué)進(jìn)行的平行研究在與法國學(xué)派爭論中確立起自己的理論體系，其理論重點(diǎn)和對學(xué)科發(fā)展的貢獻(xiàn)可小結(jié)如下：第一，擴(kuò)大了研究的領(lǐng)域，把不同學(xué)科引入到文學(xué)研究中來；第二，把比較文學(xué)研究的目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)的內(nèi)部，更加關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)、語言、層次等方面的問題；第三，開拓了多元的研究方法，主張針對不同作品、不同問題運(yùn)用不同方法，或綜合運(yùn)用多種方法。
在第三階段，學(xué)科自我發(fā)展的又一次機(jī)遇是東西比較文學(xué)研究的崛起。自20世紀(jì)70年代開始，臺(tái)港及大陸比較文學(xué)研究的迅速崛起，為開拓比較文學(xué)的領(lǐng)域，尤其是東西方文學(xué)的跨文明比較做出了實(shí)績。這種跨越東西方異質(zhì)文明的比較文學(xué)研究，將全世界比較文學(xué)引向了一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域，為比較文學(xué)拓展了更加寬廣的視界，將比較文學(xué)導(dǎo)向了又一個(gè)新的歷史階段。在這一階段中，中國學(xué)術(shù)界正在探索甚至正在建構(gòu)跨越東西方異質(zhì)文明的比較文學(xué)學(xué)科理論新體系。臺(tái)港學(xué)者對于東西方文化“模子”的比較文學(xué)研究和對比較文學(xué)“中國學(xué)派”的探索，已邁開了比較文學(xué)新的學(xué)科理論建設(shè)的步伐。而近年來中國大陸學(xué)者對比較文學(xué)中國學(xué)派基本理論特征——“跨文明”的提出及其方法論體系輪廓的初步勾勒，更進(jìn)一步奠定了學(xué)科理論建設(shè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。可以說，全世界比較文學(xué)正面臨著一個(gè)重大的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變，新的比較文學(xué)學(xué)科理論正如旭日般冉冉升起，這是一個(gè)更加廣闊的視界，是比較文學(xué)學(xué)科理論的新階段。
中國比較文學(xué)乃至世界比較文學(xué)今后邁向何方？我們可以肯定地說：“跨文明研究”，或者說著眼于在中西文明沖突、對話與交流的跨越東西方文明的比較文學(xué)研究，將是中國比較文學(xué)乃至世界比較文學(xué)發(fā)展的必由之路。
參考文獻(xiàn)：
[1]曹順慶.比較文學(xué)論[m].四川教育出版社，2006：2.
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朱熹說：“立修齊志，讀圣賢書。”
上個(gè)世紀(jì)90年代中期，針對人文教育缺失的現(xiàn)狀，我校嘗試引導(dǎo)學(xué)生誦讀古詩文，藉以對學(xué)生進(jìn)行審美教育、情感教育和心靈教育，使學(xué)生在對傳統(tǒng)詩文的涵泳中扎住中國的根，明理、明善、修身養(yǎng)性。
十幾年來，二附中一直堅(jiān)持著誦讀詩文教育，與此配合，學(xué)校開展了“學(xué)論語、講修養(yǎng)”“學(xué)人文、講修養(yǎng)”和“古詩文大賽”等系列活動(dòng)。校領(lǐng)導(dǎo)們帶頭每周給學(xué)生們講一則《論語》，林校長還把每周講的《論語》全部背誦并默寫下來，以砥礪學(xué)生。
學(xué)校編印了《誦讀詩文選》《學(xué)論語·講修養(yǎng)》等書籍免費(fèi)發(fā)放給每屆二附中的新生，做到人手一冊。
記得誦讀詩文活動(dòng)啟動(dòng)時(shí)，吳林書老師曾當(dāng)場賦詩：“千古文明，自當(dāng)繼承。往圣先賢，重德貴學(xué)。學(xué)而有法，誦背為先。口誦心惟，涵泳其間。三載六年，學(xué)優(yōu)才瞻。”
學(xué)校希望學(xué)生們經(jīng)過中學(xué)階段的古詩文教化，能在學(xué)識(shí)品行上有可圈點(diǎn)之處。到今年，這項(xiàng)活動(dòng)已經(jīng)開展整整18年了，一屆屆學(xué)子在傳統(tǒng)詩文沐浴下成長，“學(xué)優(yōu)才瞻”。
根據(jù)我們的追蹤調(diào)查，最直觀的成果就是凡二附中畢業(yè)的學(xué)生，均能背誦100篇以上的古詩文，最多的達(dá)400篇以上。知識(shí)層面的優(yōu)勢可用數(shù)量衡量，精神層面的深遠(yuǎn)影響需借助事例頌揚(yáng)。
詩文教化培養(yǎng)了學(xué)子對傳統(tǒng)詩文的愛好與感悟
二附中畢業(yè)生多有引用古詩文明志或創(chuàng)作舊體詩抒懷的習(xí)慣。
醉心于婦女權(quán)益保障運(yùn)動(dòng)的典典，工作之余每逢傳統(tǒng)節(jié)氣必然賦詩，一年下來二十四節(jié)氣，二十四首詩。“戴勝桑間窺牡丹，雨酥塵落三春里”（《谷雨》）……佳句連連，競相傳送。
正在讀大三的胡畔、李夢瑤中學(xué)時(shí)就喜愛放翁“江山萬里看無窮”的意境。每年都要結(jié)伴而行，踏勘祖國的山水名勝。歸來就會(huì)更改飛信心語，最近的是“花重錦官城”，之前是“羨君明發(fā)去，采蕨輕軒冕”。
就讀清華的楊琳每到一地，都要寄回一張寫有古詩詞的明信片。就讀復(fù)旦的胡亦昂同學(xué)清明去紹興旅行，將所攝照片集為《山陰道上》，“山陰道上行，山川自相映發(fā)”，王獻(xiàn)之千年前的隨口一吟，二附中學(xué)子深印心中……
詩文教化感召著不少學(xué)子走上弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化之路
從高考報(bào)名情況看，多數(shù)學(xué)校的高分學(xué)生都學(xué)經(jīng)濟(jì)和法律；但二附中學(xué)子卻不盡然，每年都有大批學(xué)生報(bào)考基礎(chǔ)文科專業(yè)，甚至拿著北大、清華等重點(diǎn)校的加分也要考文史專業(yè)。最典型的是2007屆的呂明烜同學(xué)已被名校建筑系免試錄取，但他堅(jiān)決選擇去考人大的國學(xué)基地班。還有董心、陸文筠、劉天歌、孫立寒、趙宏宇……太多二附中學(xué)子以絕頂高分投考了基礎(chǔ)文科專業(yè)。今年畢業(yè)的步凡同學(xué)是理科實(shí)驗(yàn)班班長，已獲北京大學(xué)校長實(shí)名推薦資格，緣于對中國文化的深情，她的志愿中也有北大中文系。
2001年畢業(yè)的王一舸同學(xué)是個(gè)怪才，上學(xué)時(shí)沒少讓老師著急，但他對中國傳統(tǒng)文化的喜愛讓人欽佩，在古詩文誦讀活動(dòng)中總是沖在最前面。他能大段背誦《論語》《孟子》，卻不學(xué)外語，狂放地認(rèn)為“天朝上國”之人怎能說“鳥語”？為這，他考研很費(fèi)周折，最終憑借其創(chuàng)作的昆曲被中央戲劇學(xué)院破格招錄，所創(chuàng)作的昆曲也被排演。要知道現(xiàn)在能創(chuàng)作整套昆曲的全國不到10人。僅以王一舸同班同學(xué)為例，孟琢、羅旻都是文學(xué)博士、大學(xué)講師，傅翀?jiān)谛录悠陆虈模痪们斑€在紅學(xué)研究專刊發(fā)表了論文……
最讓人感動(dòng)的是在俄亥俄州立大學(xué)學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)的劉曉黎同學(xué)，今年碩士畢業(yè)了，美好的前程在向她招手，但她卻要報(bào)哈佛大學(xué)讀中國文學(xué)博士，她說想回二附中教語文，因?yàn)槎街械奈幕嵨稄?qiáng)烈吸引著她，這里給了她很多人生的啟迪……
詩文教化助力學(xué)子在大學(xué)課堂上顯領(lǐng)
上了大學(xué)的學(xué)生回來看老師時(shí)，經(jīng)常帶回這樣的故事——在大學(xué)，高傲的教授們經(jīng)常在課堂上吟誦幾句古語，然后加一句“你們不懂吧”，但二附中學(xué)子接過話茬，侃侃而談，令周圍同學(xué)艷羨，老師瞠目。最確切的事例見諸就讀北大的方若冰同學(xué)的信——“北大有門課程叫大學(xué)語文，基本上就是按經(jīng)史子集的順序，一開始講《論語》和《詩經(jīng)》，我基本看一遍回憶一下就能開始背，甚至多數(shù)文章要我講都可以。期中期末兩篇當(dāng)堂論文分?jǐn)?shù)都很高，被老師私下當(dāng)作范例，這讓我高興了很久。同學(xué)‘甚異之’，他們恐怕不會(huì)知道，這些在《誦讀詩文選》上都有啊！”
詩文教化漸染學(xué)子知道了如何做人
現(xiàn)供職于首博的唐寧同學(xué)十余年如一日孝敬自己老年癡呆的姥姥，被北京市人民政府評(píng)為“孝星”，當(dāng)問及她為何能那么耐心地陪癡呆的姥姥說話、聊天時(shí)，她說：“孝敬老人除了有家庭氛圍的影響外，還離不開中學(xué)時(shí)受的教育，直到現(xiàn)在都清醒地記得《論語》中的話——今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎？”
一位已上大學(xué)的同學(xué)把靴子丟了，幾日后發(fā)現(xiàn)自己的靴子穿在別的同學(xué)腳上，周邊的人都勸她向?qū)W校反映，這位同學(xué)仔細(xì)斟酌，沒有去舉報(bào)。問她為什么就忍了，她說：“我生長在北京，已經(jīng)享受了很多優(yōu)勢資源，而她拼命努力考出來，如果舉報(bào)，她的前途就毀了。老師不是常講說‘忠、恕’嗎？這就是淺層次的‘恕’吧。”
詩文教化引領(lǐng)學(xué)子具有關(guān)注民生的強(qiáng)烈意識(shí)和敢想敢為的勇毅精神
2001年畢業(yè)的魏威同學(xué)，中學(xué)時(shí)代就深受往圣先賢關(guān)注民生的思想影響，記得他喜歡讀一切憂國憂民的句子，喜歡杜甫的“大庇天下寒士俱歡顏”，喜歡范仲淹的“先天下之憂而憂”……他大學(xué)畢業(yè)后留學(xué)法國，開始關(guān)注同胞在法國打工的境遇，主持策劃拍攝了反映河南打工者在法打黑工境遇的紀(jì)錄片《沒有你在》，獲得參展61屆戛納電影節(jié)的殊榮，該片還入圍了法國真實(shí)電影節(jié)主競賽單元……
“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。”這是兩千年前曾子的話，也是二附中為學(xué)子選出的勵(lì)志格言。十余年來，二附學(xué)子有登頂希嘉邦瑪雪山的，有穿越庫布齊沙漠的，有單人獨(dú)騎騎行中國的，有深入東非原始部族考察民俗的一所學(xué)校有一兩位為了理想勇為敢為的杰出之人不奇怪，但一所學(xué)校在短期中有一批又一批的“特立獨(dú)行”之人，這恐怕和學(xué)校的教育理念有密切關(guān)系。
詩文教化更為學(xué)子深扎下了一個(gè)中華民族的文化之根
許多畢業(yè)的同學(xué)來信說最忘不了的是二附中的誦讀詩文，當(dāng)時(shí)還不覺得有多大用，但真正走向社會(huì)，獨(dú)立面對問題時(shí)，才發(fā)現(xiàn)其不僅有愉悅性情的作用，更能給人無盡的力量。
【關(guān)鍵詞】WTO，國際文化貿(mào)易，文化例外，案例分析
一、國際文化貿(mào)易與中國文化貿(mào)易的發(fā)展現(xiàn)狀
國際文化貿(mào)易是指國際間文化產(chǎn)品與服務(wù)的輸入和輸出的貿(mào)易方式，是國際服務(wù)貿(mào)易中的重要組成部分，國際文化產(chǎn)品和服務(wù)是跨境產(chǎn)物，是文化產(chǎn)業(yè)國際化經(jīng)營的必然。目前許多文化貿(mào)易的交易形式與規(guī)則都已經(jīng)納入到了WTO自由貿(mào)易體制之中，如：《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》（GATs）、《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)定》（TRIPs）和《與貿(mào)易有關(guān)的投資措施》（TRIMs）中均制定了涉及文化貿(mào)易自由化的相關(guān)規(guī)則。
世界貿(mào)易組織對于文化貿(mào)易的約束相對靈活，“文化例外”的出現(xiàn)就是最好的證明。1993年，在烏拉圭回合談判中，美國由于其強(qiáng)大的文化實(shí)力，試圖將影視業(yè)等文化產(chǎn)品與服務(wù)等同于一般商業(yè)，接受GATT（WTO的前身）的規(guī)制；但是法國和加拿大則提出“文化例外”的主張，認(rèn)為文化產(chǎn)品具有特殊性，不應(yīng)像其他商品一樣進(jìn)行流通。經(jīng)過激烈的談判，最終將影視產(chǎn)品排除在一般商品適用的GATT規(guī)則之外。自此，“文化例外”的概念被人所熟知。
隨著中國加入WTO以及改革開放的進(jìn)一步深化，中國的對外文化貿(mào)易在此過程中迅猛發(fā)展。2010年，中國文化貿(mào)易出口總額達(dá)978.8億美元，相當(dāng)于2002年文化貿(mào)易出口總額的3倍；2010年，中國文化貿(mào)易進(jìn)口總額為79.6億美元，相當(dāng)于2002年文化貿(mào)易進(jìn)口總額的2.9倍；從貿(mào)易平衡看，2002―2010年，中國文化貿(mào)易呈總體順差、結(jié)構(gòu)性逆差狀態(tài)，且總體順差隨著出口額的不斷增長逐步擴(kuò)大。
二、中美出版物市場準(zhǔn)入案
2007年4月10日，美國就“中國影響出版物和視聽娛樂產(chǎn)品的貿(mào)易權(quán)和分銷服務(wù)措施案”請求與中國磋商，隨后歐盟也提出與中國磋商。2007年6月5日到6月6日，各方在日內(nèi)瓦進(jìn)行磋商，但是并未達(dá)成有效共識(shí)。
本案中，美國提出磋商的事宜主要是兩個(gè)方面：第一方面貿(mào)易權(quán)，美國認(rèn)為，雖然中國在《入世議定書》中承諾，入世后3年內(nèi)全面開放其貿(mào)易，但中國仍采取了多種措施為一些政府指定的企業(yè)以及國有合作企業(yè)保留了進(jìn)口供影院放映的電影、家庭視聽娛樂產(chǎn)品（如：錄像帶和DVD）、錄音產(chǎn)品和出版物（如：書籍、雜志、報(bào)紙和電子出版物）的權(quán)利；第二方面分銷服務(wù)，美國認(rèn)為，中國雖然在其服務(wù)貿(mào)易具體承諾表中對分銷服務(wù)業(yè)和視聽服務(wù)業(yè)的市場準(zhǔn)入和國民待遇做出了承諾，中國仍采取了多種措施對致力于從事出版物和一些家庭視聽娛樂產(chǎn)品分銷的外國服務(wù)供應(yīng)商進(jìn)行市場準(zhǔn)入限制。
在此案件中，美國是勝訴的，專家組認(rèn)為中國政府對閱讀出版物、家庭娛樂影音作品、音樂制品和影院電影的限制違反了《中國加入WTO協(xié)定書》的相關(guān)規(guī)定，認(rèn)為中國對讀物、DVD音樂制品的外貿(mào)經(jīng)銷限制措施違反了WTO《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》，同時(shí)認(rèn)為中國為反對上述產(chǎn)品進(jìn)入本國市場實(shí)施的歧視性措施違反了《1994年關(guān)貿(mào)總協(xié)定》。在涉及中國作為被告的WTO爭端解決案子中，中國的有些措施如果被證明違反了中國入世承諾，中國可能的一個(gè)辯護(hù)理由就是援引GATT第20條的例外。但在WTO判例實(shí)踐中，援引GATT第20條的例外有著苛刻的門檻。
三、總結(jié)與建議
本文以“中美出版物市場準(zhǔn)入案”這樣一個(gè)關(guān)于“文化例外”概念的案例論述并說明了正確運(yùn)用WTO規(guī)則對于中國文化貿(mào)易發(fā)展的重要性。因此，我們基于WTO規(guī)則框架為中國文化貿(mào)易的發(fā)展提出建議：
第一、中國政府需仔細(xì)研讀WTO的相關(guān)規(guī)則，特別是針對WTO規(guī)則中有爭議的內(nèi)容，如：GATT第20條。研讀這些規(guī)則的內(nèi)容有助于當(dāng)我們發(fā)生貿(mào)易摩擦?xí)r運(yùn)用法律武器更好地保護(hù)自己。
第二、保護(hù)中國的文化產(chǎn)業(yè)市場，進(jìn)一步保護(hù)中國的意識(shí)形態(tài)不受侵犯。中國是一個(gè)社會(huì)主義國家，意識(shí)形態(tài)不同于美國等發(fā)達(dá)資本主義國家，中國在發(fā)展文化貿(mào)易之時(shí)不能只考慮經(jīng)濟(jì)利益，而不考慮對國家與意識(shí)形態(tài)的影響。美國等國家強(qiáng)勢的文化侵入為中國的文化貿(mào)易發(fā)展增添了一份不穩(wěn)定性，中國需在發(fā)展文化貿(mào)易的同時(shí)加大對外來文化的監(jiān)管審查力度。
第三、發(fā)展文化貿(mào)易的同時(shí)，加大對中國自身文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展力度。這樣的做法不僅能夠使我國的文化產(chǎn)品走向世界，在不違反WTO規(guī)則的情況下宣揚(yáng)中國文化，而且還能使中華文化的良好形象牢牢屹立在國民心中，不至于被外來強(qiáng)勢文化同化。
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析“中西合璧”要用中國文化底蘊(yùn)作為自己的根基 精 品 源自歷 史科
論文關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)藝術(shù) 西方藝術(shù) 中西合璧
論文摘要:經(jīng)濟(jì)需要國際化,文化也需要與時(shí)俱進(jìn),跟上時(shí)代潮流。文藝上,我們強(qiáng)調(diào)中西合璧,怎樣才能做到中西合璧呢?只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,有效配置,發(fā)展有中華文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代藝術(shù),發(fā)展根植于本土的藝術(shù)風(fēng)格,才能真正達(dá)到人們心中的認(rèn)同,更好地繼承和發(fā)展中國和世界的藝術(shù)。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深、源遠(yuǎn)流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術(shù)也是日新月異,突飛猛進(jìn),不僅影響西方社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,才能真正做到中國藝術(shù)的現(xiàn)代化和國際化。
中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續(xù)至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發(fā)展、傳承不絕,有著頑強(qiáng)的生命力。我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富,也是全人類的寶貴財(cái)富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動(dòng)的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊(yùn)吸引了全世界人民景仰的目光。
藝術(shù)是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術(shù)成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術(shù),筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結(jié)晶。
中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養(yǎng)來豐富發(fā)展自己。在古代文化交流的歷史上,出現(xiàn)過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經(jīng),鑒真東渡日本傳經(jīng),明代鄭和下西洋等無數(shù)動(dòng)人佳話。
但由于古代中國社會(huì)制度上表現(xiàn)出的閉關(guān)自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強(qiáng)烈打擊。覺醒后的中國大量引進(jìn)了來自西方的技術(shù)和觀念。西方的藝術(shù)思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強(qiáng)大進(jìn)攻和挑戰(zhàn),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關(guān)系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關(guān)系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點(diǎn),通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發(fā)為中國文化出了不同的發(fā)展方向。在當(dāng)今全球化時(shí)代,中西文化比較研究面臨著全新的時(shí)代背景和文化語境,呈現(xiàn)出更加紛繁復(fù)雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰(zhàn)。
西方藝術(shù)起源于何處?文藝復(fù)興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風(fēng)神把她送到岸邊,時(shí)辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術(shù)誕生的隱喻。
西方的藝術(shù)歷史也非常久遠(yuǎn):神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時(shí)間的腳印巡禮西方藝術(shù),可以發(fā)現(xiàn)法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現(xiàn)代的某些畫風(fēng)。
直到文藝復(fù)興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術(shù)重新。達(dá)芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術(shù)提升到了新的層次。
近代由于西方生產(chǎn)力水平的不斷提升,藝術(shù)得到了快速的發(fā)展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個(gè)門類的出現(xiàn)證明了西方藝術(shù)蓬勃的生機(jī)。藝術(shù)也進(jìn)人了商業(yè)生產(chǎn),使用的藝術(shù)設(shè)計(jì)如建筑設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等等進(jìn)人了人們的生活。
西方藝術(shù)對中國的影響與日俱增。以美術(shù)為例,其實(shí)“美術(shù)”這個(gè)詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,“美術(shù)”(Fine art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。
二十世紀(jì)90年代以來,隨著國民經(jīng)濟(jì)的繁榮,人們精神文明和物質(zhì)文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術(shù)教育得到了快速的發(fā)展。中國掀起了學(xué)美術(shù)的風(fēng)潮。各個(gè)省市都有專業(yè)的美術(shù)高中或初中,這些專業(yè)學(xué)的都是素描、水粉、油畫等西方美術(shù),學(xué)習(xí)中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術(shù)輔導(dǎo)班陸續(xù)出現(xiàn)在大街小巷。學(xué)校里出現(xiàn)“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。
其實(shí)這是整個(gè)社會(huì)的問題,稱之為“問題”可能有些嚴(yán)重了,改稱“現(xiàn)象”或許更合適些。特別是很多的大學(xué)生、年輕白領(lǐng)們,滿口的‘`YSE"OR"NO",柏拉圖、亞里士多德、莎士比亞等張口就來,但一問到什么老莊、孔子、朱熹、慧能則沒有什么可說的,更不用提什么“有熊氏族”了。
現(xiàn)今華人華裔遍布世界各地，其所集中居住的地區(qū)，被稱為唐人街。APEC會(huì)議在中國舉行時(shí)，各國元首皆穿著唐裝。原因在于唐代在中國歷史進(jìn)程中不僅綜合國力強(qiáng)大，與世界各國之交往亦最密切。
牡丹在唐代因其富麗堂皇，百花之中亦最受歡迎。宮廷御花園，大臣府第，文人居所，無不爭相采購、種植，欣賞其風(fēng)姿。較有規(guī)模之庵觀寺院莫不尋覓名貴品種種植牡丹，用以彰顯其知名度，招徠貴賓以及一般施主。盛唐之際，牡丹被譽(yù)之為國色天香，實(shí)至名歸，決非偶然。安史之亂后，盛唐之“萬國衣冠拜冕欏敝盛況未能延續(xù)，然欣賞牡丹，用美術(shù)或詩文歌詠牡丹已成中國民族傳統(tǒng)文化不可或缺之組成部分。“出門俱是看花人”也成為文明之標(biāo)識(shí)，生氣蓬勃之文化傳統(tǒng)活動(dòng)。
宋、元、明、清以來，無論繪畫、詩文，無論陶瓷、雕刻、織錦，仍爭相以牡丹為題材，實(shí)屬必然。一方面是傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展，也可能折射中華大地再現(xiàn)盛世之渴望。宋代詩人陳與義有《牡丹》七絕：“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫，青墩溪畔龍鐘客，獨(dú)立東風(fēng)看牡丹。”即為確證。
我們也應(yīng)注意到唐代詩詞對牡丹的熱情歌頌，還有宋元時(shí)期，文人因國勢衰弱，蟄居江南，或流浪嶺南，對牡丹產(chǎn)生了難以言喻的一種苦戀情結(jié)。
清明、寒食、重陽等等皆為古代節(jié)令，故有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”等名句流傳。而花開花落雖隨節(jié)令而異，而以“牡丹時(shí)”作為時(shí)令稱謂則屬于頗為特異的事例。諸如歐陽炯《三字令》之：“春欲盡，已遲遲，牡丹時(shí)。羅幌卷，翠簾垂。”又曹《[玲瓏四犯]被召賦荼靡》：“天氣乍雨乍晴，長是伴，牡丹時(shí)節(jié)。”
明明“被召”填詞的題材是荼靡，作者依舊要再點(diǎn)明是牡丹時(shí)節(jié)，這說明牡丹在作者心目中已占有了十分特殊的地位。明白這些道理，瓷器上頻頻出現(xiàn)牡丹飾紋的原因基本上也可以理解了。
改革開放以來，牡丹在洛陽、菏澤等地迎來全國乃至全世界各國眾多觀光者，另一方面上海等大城市紛紛大規(guī)模擴(kuò)展牡丹園地。當(dāng)今，主席高瞻遠(yuǎn)矚，倡導(dǎo)全世界共同繁榮，共同飛躍之中國夢。目前中國之經(jīng)濟(jì)總量僅次于美國，居全球第二位，文化藝術(shù)則淵源綿長，影響深遠(yuǎn)，世界各國紛紛建立孔子學(xué)院即為明證。目前中國觀賞花卉之風(fēng)尚已不亞于當(dāng)年盛唐時(shí)期。
以上海而論，有時(shí)某一公園僅僅一天之中，看花人竟達(dá)二萬以上。當(dāng)然，百花齊放，不僅牡丹一花獨(dú)放也。
我們不能忽視在“出門俱是看花人”的同時(shí)，美術(shù)與詩文也出現(xiàn)了許多品題花卉佳作。我們有責(zé)任把這些作品編印出版，使這一中國文化史上新篇章保存下來，既可供后人作為史料研究，也可在國際上作交流。
據(jù)《文匯報(bào)》載：“上海博物館最近一次大型文物展覽‘絲綢之路’上，有元代青花纏枝牡丹鳳穿花紋獸耳罐既見于國內(nèi)，在海外亦有發(fā)現(xiàn)。土耳其托普卡比宮藏品亦有相似的牡丹紋大罐，日本、印度尼西亞、泰國、印度等地，也曾出現(xiàn)類似獸耳大罐的蹤跡。”由此可見，欣賞牡丹之風(fēng)早已與唐代文明同時(shí)傳播于世界各地。去年法國畫家以油畫牡丹參展湯兆基美術(shù)館之牡丹畫展，亦非偶然，自有其綿長之歷史淵源。
改革開放之初，文藝方面就有大型舞蹈《絲綢之路》，既是反映盛唐之景觀，也是中國人民內(nèi)心為祖國繁榮昌盛之歌頌。《絲綢之路》之“花”乃荷花，那是題材做決定的。絲路所經(jīng)諸國以崇尚佛教者較多，寺院中佛像均以坐于蓮花（荷花）寶座之造型為主。
如今牡丹再次成為我國文藝之主要題材之一，有其必然因素。湯兆基先生擅長書畫金石，多才多藝，所畫牡丹最為國內(nèi)外推崇，我認(rèn)為與中國之飛速發(fā)展亦有內(nèi)在之聯(lián)系。當(dāng)然，我們提倡一帶一路，愿與世界共同走向繁榮富強(qiáng)，不僅僅提倡百花齊放，我們正在營造萬花競艷的美好世界，所以從世界各國引進(jìn)了一批又一批的櫻花，睡蓮、郁金香、蝴蝶蘭等等。我們游覽風(fēng)景區(qū)時(shí)，無論春夏秋冬，均有繁花如錦，異彩紛呈，應(yīng)接不暇。
【論文摘要】美國是一個(gè)由移民組成的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀 ．進(jìn)一步闡明了美國文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國的文化建設(shè)服務(wù)。
美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng) ，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實(shí)用性 、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。
一、 美國文化的包容性
美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個(gè)夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動(dòng)畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動(dòng) 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動(dòng)畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。
除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì) 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計(jì)的一個(gè)特征 。美國人常常說 ：如果都可以達(dá)到功能 目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài) ，是他們設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對嚴(yán)肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng) ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實(shí)用主義
實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思 美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。
此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn) ，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃 ．
典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到 “產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地； 時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢想 、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段 。 對動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的 目標(biāo) ．這值得我們從業(yè)人員反思。
四、美國文化的個(gè)人英雄主義
在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。
其實(shí) ，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng) ．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng) 論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社 會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為 “個(gè)人主義是美國文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對美國社會(huì)有積極影響 ；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。
五 、結(jié)語
美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化 ，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實(shí)現(xiàn) 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有 中國標(biāo)簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個(gè)角落。
[參考文獻(xiàn)]
[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．
[2]梁捷，趙達(dá)．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發(fā)的文化思考光明 日報(bào)，2008-07-31(5)
【論文摘要】美國是一個(gè)由移民組成的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀．進(jìn)一步闡明了美國文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國的文化建設(shè)服務(wù)。
美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。
一、美國文化的包容性
美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個(gè)夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。
除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實(shí)用主義
實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。
此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃．
典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢想、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。
四、美國文化的個(gè)人英雄主義
在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對美國社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。
五、結(jié)語
美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。
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【關(guān)鍵詞】合拍片；跨文化交流；符號(hào)化
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0082-02
《風(fēng)箏》是我國第一部彩色兒童片，也是首部中外合拍片，豐富的想象力和新穎的構(gòu)思讓影片成為一部不可多得的佳作。透過兒童的眼睛，去領(lǐng)略兩個(gè)國家的風(fēng)俗人情和詩情畫意，同時(shí)又將中國傳統(tǒng)的神幻世界與現(xiàn)實(shí)生活糅合在一起，產(chǎn)生了一種奇特的、迷人的藝術(shù)魅力。該片在1958年第11屆捷克斯洛伐克卡羅維?發(fā)利國際電影節(jié)中獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，在1958年意大利第威尼斯國際電影節(jié)獲圣喬治獎(jiǎng)。在世界處在冷戰(zhàn)時(shí)期的氛圍中，《風(fēng)箏》所頌揚(yáng)的中法之間的深厚情誼和愛好和平的理想，成為民族間溝通理解的重要橋梁，因此選取合拍片《風(fēng)箏》作為跨文化研究的典型案例有重要的意義。
跨文化研究是人類學(xué)的研究視角和方法之一，主張從跨文化的視角來研究人類的文化和行為，通過研究時(shí)空和結(jié)構(gòu)中的異文化來理解人類共性、自性和他性。[1]跨文化從學(xué)理上講，是指在交往中參與者不只依賴自己的代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式，而是同時(shí)也經(jīng)歷和了解對方的代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式的所有關(guān)系。從文化學(xué)理論看，是指人類群體或個(gè)體對于某一特定文化的歸屬和接納，它帶有文化價(jià)值的特定指向性。[2]我所理解的跨文化即跨越不同國家和民族之間的文化，不僅僅找出兩者的差異即自性，而是要找到兩種文化之間的共性來消解兩種文化在相遇時(shí)可能遇到的沖突和誤解，堅(jiān)持多元的文化主義。作為合拍片中必然帶有不同國別文化之間的相互碰撞，那么這些文化沖突的行為在跨文化傳播的過程中是如何消解的，對此非常有必要進(jìn)行深入地研究。
一、《風(fēng)箏》中的異國元素
《風(fēng)箏》講述了一只繪有孫悟空形象的風(fēng)箏，由北京上空隨風(fēng)飄到了巴黎，風(fēng)箏上所附帶的北京男孩宋小清的信引出了一段以尋求友誼為主題的溫情故事。展示了不同國度的孩子們純潔的友誼和愛好和平的理想，進(jìn)而映射出各國兒童之間與各民族文化之間的溝通和理解的重要性。作為重要物件的“風(fēng)箏”串連起北京與巴黎兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)又各具特色的獨(dú)特空間，不同地域的相互穿梭致使其中附帶的各國元素得到了傳播。電影作為獨(dú)特的傳播媒介，其傳播文化的方式也是隱蔽的、潛在的，它將豐富的文化信息內(nèi)置于電影的敘事情節(jié)當(dāng)中來進(jìn)行跨文化的溝通和交流。
（一）基于傳播下的表層文化
作為人類行事方式或行為模式，諸如飲食、起居、藝術(shù)創(chuàng)作等文化實(shí)踐都處于同一層面，構(gòu)成了被我們稱之為“文化表層”的范疇。[3]在西方人的世界里，京劇、旗袍、熊貓、功夫、故宮、長城等都是中國典型的象征，這些元素也是西方人認(rèn)識(shí)中國、了解中國的一個(gè)窗口。大多數(shù)合拍片中都無一例外地利用了這些元素，并且使這些元素成為敘事中非常重要的推動(dòng)力。當(dāng)然除了這些外在的視覺元素之外，同樣也運(yùn)用了民俗和中國獨(dú)有的神話傳說。
影片啟用了中國神話故事中的“孫悟空”一角，通過居住在法國的中國商人口中講述了“孫悟空”的72變和神通廣大，在比埃羅這群小朋友中廣為流傳。中國商人的商店里所陳設(shè)的各式各樣的瓷器，中國風(fēng)的椅子也成為法國人了解中國的重要元素。睡夢中借助“孫悟空”的神奇力量來到了北京城，運(yùn)用法國兄妹的獨(dú)特視角，又展示了承載著中國幾千年文化的故宮、中國的國粹京劇、皮影戲，以及龍的雕刻藝術(shù)和流行于北京城大街小巷的民間工藝等等。尋找的過程又展現(xiàn)了50年代末中國的基本文化生活場景，這些外在的視覺元素讓影片在中國的表層文化上更加一目了然。
《風(fēng)箏》首先在法國開拍，當(dāng)從東方吹來的一只漂亮的風(fēng)箏在法國小朋友中間流傳開，一些大全景不僅可以分辨地域，也展現(xiàn)了法國的面貌，埃菲爾鐵塔等一些地標(biāo)式的建筑物和法國獨(dú)特的風(fēng)土人情在這里使“法國故事”得以展現(xiàn)，作為文化表象的中法元素，極具辨識(shí)度，是中法跨文化傳播的重要代表。
（二）隱喻下的文化內(nèi)核
表層文化的后盾是深層文化，即影片中隱喻下的文化內(nèi)核。在深層文化中，文化實(shí)踐在一定程度上是由廣泛的信仰和價(jià)值生成的。[4]深層文化中所包含的廣泛的信念和價(jià)值是有共同的母體的，如友誼、希望或者是表層文化中的相關(guān)信念。
有法國的媒體稱《風(fēng)箏》為法國經(jīng)典的兒童片、是法國人了解中國文化的教科書，種種元素的精彩呈現(xiàn)為雙方文化的交流搭建了一個(gè)平臺(tái)。對于中國來說，電影傳播了中國的文化，以和為貴和樂于助人的優(yōu)良傳統(tǒng)在影片中充分展示，同時(shí)也向世界宣揚(yáng)了“中國民俗”和“中國元素”，讓更多的人了解這個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的國度。影片最后雙方兒童見面時(shí)，由中國最傳統(tǒng)的握手方式變成了西方人的貼臉親吻的方式，這是尊重對方文化的表現(xiàn)，蘊(yùn)含著中國古老的來者是客的觀念。
夢醒之后，這位法國男孩講述夢中中國的一系列場景，描述中國房子是五顏六色的，人們都有說有笑的等等一系列語言，已經(jīng)從潛移默化的文化傳播成為直接傳輸，多種語言符號(hào)展現(xiàn)了蘊(yùn)藏在深處的指示功能，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)多變的符號(hào)世界，使雙方的觀眾都接受了電影符號(hào)的象征意義，產(chǎn)生了文化交流的意義。
二、意識(shí)形態(tài)之下的主題展示――夢和友誼
（一）符號(hào)化的個(gè)體
符號(hào)是指具有某種代表意義的標(biāo)識(shí)，任何物體都可以當(dāng)作符號(hào)來看。它是某種意義的載體，是精神外化的呈現(xiàn)。在影片《風(fēng)箏》中，每一個(gè)人也被影片賦予另外的含義。電影往往承載了一個(gè)民族的社會(huì)文化習(xí)俗、價(jià)值觀、信仰體系等等，是當(dāng)代文化立體化的體現(xiàn)。但文化必然是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的反映，國際環(huán)境和國家政策就充分反映在這些被符號(hào)化的人群當(dāng)中。
在法國小朋友為了把樹上的風(fēng)箏拿下來心生計(jì)謀，把鄰居家的貓咪抱到樹上，引起了周圍鄰居的混亂。“要是把我丈夫吵醒了，看他怎么收拾它”，“要是老這么叫喚，該揍它一頓了”，當(dāng)大家七嘴八舌議論紛紛時(shí)，有人提議找動(dòng)物協(xié)會(huì)的人，立馬就有鄰居反對“你以為他們吃飽了，就等管這只懶貓了嗎？”“少管閑事了，快進(jìn)來”，寥寥幾句左鄰右舍的對話就構(gòu)成一幅社會(huì)全貌，最終事情以消防員的到來而收場，小伙伴們也取回了夢寐以求的風(fēng)箏。法國人民的人間百態(tài)和中國人民的樂于助人形成了一對矛盾沖突，這些被符號(hào)化的人們與北京城街道上的人民又形成了對比。中國小朋友的臉上整齊劃一洋溢著幸福的笑容，尋找過程中，每一個(gè)人都拼盡全力貢獻(xiàn)自己的一份力量，社會(huì)上每一個(gè)人都互助友好，呈現(xiàn)出高度的和諧。意識(shí)形態(tài)之下的這些被符號(hào)化的個(gè)體，在這里就具有很大的象征意義。
（二）集體主義下的價(jià)值取向
集體主義是調(diào)節(jié)個(gè)人利益與集體利益的原則，價(jià)值取向是我們在處理各種矛盾沖突時(shí)所堅(jiān)持的價(jià)值態(tài)度，影片中，不論是法國故事中的集體救貓咪還是中國故事中的全體找人，這里所體現(xiàn)的雙方國家人民的世界觀達(dá)到了融合，跨文化交流與傳播在這里賦予了另外的內(nèi)涵。
另外，作為貫穿整部影片的風(fēng)箏是傳播媒介的重要代表，隨風(fēng)箏一起飄蕩的信作為影片重要的物件。影片以“信”開頭，以“信”結(jié)尾。開頭部分，信中所附帶的詩篇“今天，這股中國風(fēng)吹拂著我，明天它一定會(huì)去找另一個(gè)兒童，我并不知道他是誰，只要見到了這只風(fēng)箏，就一定會(huì)露出笑容”。體現(xiàn)了中國兒童向全世界發(fā)展友好關(guān)系的信心和決心。在影片最后，又有一個(gè)對應(yīng)關(guān)系，巴黎的小朋友在回信中寫道，“全世界的兒童，如果你撿到了這只鳥，你就可以想到，你已經(jīng)有了新的伙伴，正等著郵遞員的到來，給他帶來信件，帶來友誼和歡笑。”展示了中法兩國兒童的純真心靈，以及他們愛好和平的共同理想，在局勢緊張的1958年意義非凡。
三、跨文化傳播的意義與平衡點(diǎn)
跨文化傳播作為人類傳播活動(dòng)的重要組成部分，是人與人、族群與族群、國家與國家之間必不可少的活動(dòng)，跨文化傳播，促動(dòng)了人類文化的發(fā)展和變遷。電影作為不可缺少的一項(xiàng)偉大的藝術(shù)，在跨文化傳播的層面上講，對于傳播本土文化發(fā)揮了不可估量的作用。以《風(fēng)箏》為例，將中國具有代表性的建筑文化故宮、京劇等元素與法國建筑和生活方式結(jié)合起來，讓雙方國家來了解對方的生活方式，讓所有國家共享人類文明進(jìn)步的成果。
在合拍片中，由于受眾的特殊性和群體性，要想兼顧雙方觀眾，既讓雙方都可以理解傳播的內(nèi)容，又能夠在跨文化領(lǐng)域中碰撞出一種全新的含義，尋求雙方的平衡。合拍片總是處于各種社會(huì)人文環(huán)境的差異沖突之中，語言、創(chuàng)作理念、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)總會(huì)產(chǎn)生不同的沖突。不同的成長背景，不同的消費(fèi)機(jī)制勢必會(huì)對電影所表達(dá)的含義進(jìn)行不同的解讀。因此，跨文化并不是僅僅找出兩者之間的差異就完成了自己的使命，更多的是，要憑借著兩者之間的共性來消除在相遇時(shí)可能出現(xiàn)的沖突，堅(jiān)持文化的相對性和普同性相結(jié)合。
文化之間不可能是統(tǒng)一的。不同民族的價(jià)值觀念、生活習(xí)慣、在全球資本運(yùn)作和風(fēng)土人情都存在有巨大差異，同一民族不同地域也同樣如此。傳播過程中差異必然是不可抹去的，因此，電影產(chǎn)業(yè)鏈中，中外合拍片在資本的整合之外首先必須面對的是中外文化的沖突與融合問題。文化間性理論認(rèn)為，跨文化交流的關(guān)鍵是要努力“選取一個(gè)介于兩種文化之間的立足點(diǎn)”。通過這個(gè)立足點(diǎn)，超越自身文化界限，或者說對自身文化贏得了“距離感”，這樣就會(huì)“對其他文化的意義關(guān)聯(lián)變得敏感”，就能進(jìn)入其他文化的“意味視界”[5]，其中的立足點(diǎn)更多的就是尊重雙方差異，立足于文化之間的不同，更好地進(jìn)行跨文化的交流，無論文化多么千差萬別，總會(huì)有構(gòu)成“人類”這一概念的共同之處，同處一個(gè)生存環(huán)境，共同的利益等問題不可避免，這就是雙方交流溝通重要的“中介”。
在全球化語境的今天，種種狹隘的民族主義、種族主義都成為阻礙跨文化對話的難題，電影作為重要的傳媒手段，必須提供一種有關(guān)人類生存際遇的以及未來思考的方式，培養(yǎng)出一種全球視野和人文關(guān)懷，超越個(gè)體、民族、地域的限制。當(dāng)然，也正是由于雙方的差異，不同地域文化的論爭，才促使跨文化的話題變得如此深邃。
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