時間：2023-02-06 07:05:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝?yán)碚撜撐模Ｍ@些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
![文藝?yán)碚撜撐? /></p> <h2>第1篇</h2> <p>1讓繪畫走進(jìn)語文課堂</p> <p> 學(xué)生喜歡畫，就要鼓勵他們大膽去描繪，讓他們描繪自己眼中的、心中的美景：學(xué)過《秋天到》之后，美麗的秋景圖隨之誕生了；學(xué)過《春到梅花山》，一簇簇火紅的梅花便躍然紙上；學(xué)過《草原的早晨》后，一幅幅藍(lán)天白云、馬壯羊肥、碧草如茵的畫面的確令人神往；學(xué)了《三個小伙伴》，三個憨態(tài)可掬的小伙伴會成為你的知心朋友。由此，教學(xué)內(nèi)容得到了很好的理解、延伸與鞏固。</p> <p> 2讓音樂走進(jìn)語文課堂</p> <p> 音樂是世界性的語言，它是心靈交匯和情感共鳴撞擊出的美妙音符。愛好音樂的教師應(yīng)將音樂帶進(jìn)語文課堂，用音樂裝點文學(xué)殿堂。講到《海底世界》一課，可以配著理查德的鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》，伴著優(yōu)美的旋律進(jìn)行有聲有色的朗讀，使他們綺麗的海底世界充滿了神往和好奇；講到《升國旗》，教師可以先用《國歌》導(dǎo)入課程，營造出莊嚴(yán)的氣氛，使學(xué)生愛國之情情油然而生。</p> <p> 3讓表演走進(jìn)語文課堂</p> <p> 學(xué)生先天都具有較強的表現(xiàn)欲望和表演天分，規(guī)規(guī)矩矩地坐著聽課，壓制了學(xué)生潛能，十分不利于學(xué)生身心健康，也會使課堂氣氛枯燥，不能夠調(diào)動學(xué)生主觀參與意識。同時我認(rèn)為肢體語言的表達(dá)更能幫助學(xué)生加強對事物的理解和情感的表達(dá)。講到《小河與青草》這課時，教師可以引導(dǎo)學(xué)生模仿真誠的“小草”和善良的“小河”進(jìn)行真誠的交流；講到《小白兔和小黑兔》，同學(xué)把兔媽媽和藹可親以及小兔的不服和神氣表演地惟妙惟肖；講到《2008，北京!》同學(xué)手拿鮮花和彩旗將申奧成功之夜欣喜若狂的沸騰場景展現(xiàn)的淋漓盡致。在這由同學(xué)們盡情展示才華的舞臺，若干個優(yōu)秀的小演員誕生了，語文課文的內(nèi)涵也隨之得到了深刻的理解。</p> <p> 4結(jié)語</p> <p> 文藝和語文是相通的，教師將音樂，繪畫，表演等藝術(shù)形式引入到語文課堂。教師希望同學(xué)們在課堂上點燃自己的激情，開拓學(xué)生的思維，我們教師可以把音樂、繪畫、表演這些文藝形式以及多媒體課件一起引入到語文教學(xué)中，給語文課堂插上藝術(shù)的翅膀，只有這樣才能使得語文課堂與文藝形式密切結(jié)合在一起，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，活躍課堂氣氛，使學(xué)生在語文和藝術(shù)方面共同提高。</p> <p></p> <h2>第2篇</h2> <p> 一、直面缺憾：我們失去了什么</p> <p> 歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復(fù)蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝?yán)碚搶嵖兊恼嬲\崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。</p> <p> 缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實用功利的悖反，作品的藝術(shù)價值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。</p> <p> 缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結(jié)點，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。</p> <p> 這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。</p> <p> 缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐?！肮麑W(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因為基礎(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的?？茖W(xué)的理論體系是建立在對每一個基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶嶋H進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。</p> <p> 二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么</p> <p> 當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時候，時代迫使我們對建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對、認(rèn)知和選擇。</p> <p> 從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實發(fā)展，關(guān)注時代進(jìn)步，把目光投向未來，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。</p> <p> 從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個自律和他律的觀念悖論。</p> <p> 從理論范式上看，我們正面對文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價值選擇?！敖?jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點和權(quán)威話語模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性?！皞鹘y(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性?！爱?dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚?，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。</p> <p> 最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應(yīng)該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進(jìn)、此消彼長的。3個層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。</p> <p> 以上4個坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥怼．?dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。</p> <p> 三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么</p> <p> 首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。</p> <p> 文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準(zhǔn)支點以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對當(dāng)前中國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學(xué)理推進(jìn)的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。</p> <p> 其次是面向未來，實現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。</p> <p> 文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實現(xiàn)這一過程的基本途徑。</p> <p> “一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會現(xiàn)實和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國現(xiàn)實文藝發(fā)展的實際，貼近實踐，實事求是，回應(yīng)現(xiàn)實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實感和時代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實關(guān)系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實關(guān)系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊和價值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設(shè)底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國文藝?yán)碚搶τ谖覀兊囊饬x在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜υ捄椭型饣パa。</p> <p> 所謂“綜合創(chuàng)新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對學(xué)術(shù)立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發(fā)揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補，既有學(xué)派對話又回應(yīng)現(xiàn)實問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。</p> <p> 另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。</p> <p> 世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時候，我國的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對立困境中的我國當(dāng)代文論建設(shè)來說，不是頗具警示和借鑒意義么？</p> <p> 高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識經(jīng)濟(jì)時代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在?！盵4]</p> <p> 【參考文獻(xiàn)】</p> <p> [1]董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.</p> <p> [2]拉夫爾·科恩.文學(xué)理論的未來[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993.</p> <h2>第3篇</h2> <p>1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”，2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”，20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個――也許不很恰當(dāng)?shù)脑~――絕、怪、玄。</p> <p> 一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)</p> <p> 文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué)：文藝科學(xué)新的增長點）） （2001）后者的《文藝美學(xué)原理》（1992）集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》（2001）文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》（1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》（1985），浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散：于是有了中國古代的文藝美學(xué)（如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986），西方的文藝美學(xué)（如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)（如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996，董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995）……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。</p> <p> 二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)</p> <p> 美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美；3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。</p> <p> 美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的。</p> <p> 三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)</p> <p> 文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴：露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成，后者往往因為含混而獲，得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝（文學(xué)）美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標(biāo)舉“美學(xué)（審美）”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說：“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。</p> <p> 參考文獻(xiàn)：</p> <p> [1]金元浦：《文藝學(xué)》，載劉大椿主編《中國人文社會科學(xué)發(fā)展研究報告2002》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁</p> <p> [2]同上第144頁</p> <p></p> <h2>第4篇</h2> <p> 關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象</p> <p> 1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。</p> <p> 一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)</p> <p> 文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。</p> <p> 前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。</p> <p> 二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)</p> <p> 先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突</p> <p> 概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚摚褪撬囆g(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。</p> <p> 二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。</p> <p> 美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的</p> <p> 三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)</p> <p> 改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。</p> <h2>第5篇</h2> <p> 論文摘要：《寒夜》和《圍城》這兩部二十世紀(jì)四十年代文學(xué)名著．都是抗戰(zhàn)時期生活的產(chǎn)物，在風(fēng)格上雖然分別表現(xiàn)為“沉痛”和“反諷”兩種情形，但所處理的對象和表達(dá)的感情都是相似的。都描寫了現(xiàn)代知識分子所處的生存困境。展示出深層次的人性空間這兩部長篇小說的意義在于：以其內(nèi)涵的豐富性和藝術(shù)手法的獨創(chuàng)性開啟了戰(zhàn)后反思文學(xué)的創(chuàng)作。</p> <p> 一</p> <p> 《寒夜》是巴金的最后一部長篇小說，是在抗戰(zhàn)接近尾聲時開始創(chuàng)作而于抗戰(zhàn)勝利后得以完成和出版的，是巴金小說創(chuàng)作中的頂峰之作?！逗埂穼懥丝箲?zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)重慶一個小職員的悲劇人生．老實忠厚的男主人公汪文宣。在生活艱難、家庭破裂及舊制度的重重打擊下，從一個懷有“救人濟(jì)世”理想的大學(xué)生．變成了意志消沉、見人低頭、甘受欺侮的小公務(wù)員，最后在貧病交困中死去。在這篇小說中，巴金將中人的日常生活，人的情感狀態(tài)、人與命運的無奈抗?fàn)?，描繪得淋漓盡致。國外有評論家這樣贊揚說：“《寒夜》是這樣一部杰作，它觸及到人們內(nèi)心世界深處。是真理的片斷，生活側(cè)面和愛情與絕望的呼喊?！辈粌H如此，《寒夜》在藝術(shù)水平上也達(dá)到了不資爐冶，自然天成的高度。小說沒有人為安排的緊張情節(jié)，一切都是平凡的。在創(chuàng)作中，作家雖然把“我”這個敘述者隱藏了起來，不輕易打破第三人稱的敘述語言，力圖保持一種純客觀的感覺，冷靜地提供一些畫面、聲響、動作和現(xiàn)象，對人物作客觀描繪。但是同時，作家又竭力捕捉汪文宣、曾樹生細(xì)微的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)．深入開掘人性。尤其是汪文宣，幾乎在他所有出現(xiàn)的場合都有其心理活動的描寫，作家借此推動整個小說的進(jìn)展。</p> <p> 可以說，《寒夜》代表了巴金小說創(chuàng)作的最高成就，它以小人物的悲劇展示了現(xiàn)代社會中普通中國人的真實生活。貧困病痛固然是汪文宣的癥結(jié)所在，但人特別是親人間的隔膜、有意無意的傷害．以及由此造成的個人的孤獨才是他最深切的痛苦。年青時教育救國的理想在平庸瑣屑的生活中變得暗淡，身處抗戰(zhàn)的艱難歲月，汪文宣總是以“等到抗戰(zhàn)勝利的時候”安慰自己，但現(xiàn)實還是粉碎了他最后的幻想?！逗埂酚|及到的是一個具有普遍性的形而上的問題：人的生存的有限性和理想的超越性之間的矛盾。對于身處夾縫中的汪文宣而言，朋友和家庭是他唯一的安慰，是支撐他繼續(xù)活下去的動力。他委曲求全地維系著家庭．正因為這寄托著他僅存的理想和希望。當(dāng)朋友死去，妻子出走，最后一根救命稻草的失去給了他最后的也是致命的打擊。這不僅是汪文宣這樣身處下層的小人物的悲劇命運，而且是人之作為人的無法擺脫的矛盾。巴金將人的這一生存的悲劇本質(zhì)揭示出來，從而達(dá)到對人的終極關(guān)懷，同時這使得《寒夜》達(dá)到了一種人性的深度。</p> <p> 二</p> <p> 錢鐘書的《圍城》幾乎與《寒夜》同期發(fā)表在《文藝復(fù)興》上，相對于《寒夜》而言，《圍城》具有更為明顯的現(xiàn)代主義文學(xué)特征。二十世紀(jì)中國文學(xué)精神的主潮是情性的高漲，一直存在著“情大于理”的傾向。而創(chuàng)作于四十年代中后期的《圍城》卻對人的生存困境展開了相對冷靜的觀照，從而旁逸出文學(xué)主題，偏離了歷史發(fā)展的中軸線。在《圍城》的序言里，錢鐘書這樣寫道：“在這本書里．我想寫現(xiàn)代中國某一部分社會、某一類人物。寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性?！卞X鐘書對人性弱質(zhì)的高度興趣促使他嚴(yán)肅地思考現(xiàn)代文明與人類的關(guān)系，深入地體察輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代文明重壓下的人性困境，從而在《圍城》中揭示出整個人類意義上的人性弱點和人性困境。在《圍城》里，虛榮滿街在跑，如蒼蠅灰塵，飛粘在每一個人身上．買假文憑的方鴻漸，偽造劇作家簽名贈書的范小姐等，又如三閭大學(xué)教授們談起往日的榮光無不得意地長嘆。汪處厚掛念在南京的房產(chǎn)，陸子瀟說在抗戰(zhàn)前有三個女人搶著嫁他．李梅亭在上海閘北“補筑”了一所洋房，方鴻漸也把淪陷區(qū)的故宅大了幾倍……錢鐘書正是要通過對虛榮心這一普遍的人性弱點的描寫來揭示人性的頹敗。</p> <p> 此外，錢鐘書站在知識本位的立場上對《圍城》中食古不化和全盤西化的舊式人物和新式人物展開了深刻的文化批判。這些新舊人物表面上個個掛著教授、學(xué)者的頭銜，但真正要從知識上追問他們的學(xué)問，卻一個個露出了乖丑。錢鐘書批評這些人物。首先就是從知識方面．揭破這些人的虛假。在高等學(xué)府，如果說連知識者的知識都是假造的，那么，可以想見，由這些人物把持的學(xué)府氛圍是一種怎樣的世界。</p> <p> 三</p> <p> 以《寒夜》和《圍城》為代表的一批高品質(zhì)的戰(zhàn)后反思文學(xué)的誕生既是文學(xué)自身從戰(zhàn)時走向戰(zhàn)后的內(nèi)在必然要求，同時又得益于至抗戰(zhàn)中后期開始的文藝界對文學(xué)路向的新調(diào)整。</p> <p> 以張揚民族意識、強化文學(xué)救亡功能為基本特征的抗日救亡文學(xué)思潮．存在著深刻的矛盾．存在著文學(xué)的救亡使命和文學(xué)自身使命的尖銳沖突。因此，許多作家、文藝?yán)碚摷揖瓦@一問題進(jìn)行了探討．促成了抗戰(zhàn)中后期文學(xué)思潮的變遷?？箲?zhàn)中后期文藝思潮的調(diào)整對于整個四十年代文學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了積極的影響，在現(xiàn)實主義主潮下，文學(xué)開始了多元化的歷史進(jìn)程，如以主情的現(xiàn)實主義為其審美特征的七月派文學(xué)思潮，諷刺與暴露文學(xué)思潮，歷史劇創(chuàng)作潮等。文學(xué)路向的調(diào)整雖然使抗戰(zhàn)文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生了某些深刻的變化，但是，就文學(xué)發(fā)展的實際進(jìn)程來看．抗戰(zhàn)時期的文學(xué)始終處于戰(zhàn)時文藝的框架內(nèi)。而戰(zhàn)后文藝?yán)碚撘笞骷彝ㄟ^創(chuàng)作不斷提高讀者的思想水準(zhǔn)和藝術(shù)審美能力。</p> <h2>第6篇</h2> <p> [關(guān)鍵詞]中國文藝學(xué) 日本近代文藝思想 中間人</p> <p> 歷史上，日本一直是在學(xué)習(xí)中國文化的過程中形成并發(fā)展著自己的文化。但近代以來，這種狀況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。近代日本在吸收和融會西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點。在社會科學(xué)的各個領(lǐng)域――包括文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，日本對于中國學(xué)術(shù)近代化的完成都起到了傳播西方思想和學(xué)說之“中間人”的重要作用。</p> <p> “文藝學(xué)”作為一種現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科，在我國雖然是在20世紀(jì)中、后期才得以建立和發(fā)展，但20世紀(jì)初的“西學(xué)東漸”以及將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學(xué)科的創(chuàng)立起到了重要作用。文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。</p> <p> 16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期西方耶穌會士東來及其“學(xué)術(shù)傳教”活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學(xué)術(shù)界稱之為第一次西學(xué)東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的接受西方先進(jìn)文化的契機，但兩國的統(tǒng)治者和知識分子對待西方文化的不同態(tài)度。導(dǎo)致了此后兩國文化發(fā)展的不同進(jìn)程。</p> <p> 在日本，西學(xué)的傳入可以分為兩個階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學(xué)”。由西方傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表現(xiàn)在、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時期大量傳入的西方科學(xué)技術(shù)如天文歷法、地理學(xué)、航海術(shù)等經(jīng)過曲折的發(fā)展，為日本近代文化的產(chǎn)生作了準(zhǔn)備，并在此基礎(chǔ)上興起了“蘭學(xué)”。蘭學(xué)時期，大部分日本知識分子對西學(xué)基本持肯定、歡迎態(tài)度，而且不遺余力地進(jìn)行翻譯和宣傳，對蘭學(xué)在日本的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。而幕府統(tǒng)治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮(zhèn)壓政策之后，也逐漸認(rèn)識到蘭學(xué)對于發(fā)展生產(chǎn)和鞏固統(tǒng)治的積極作用。因此，19世紀(jì)初，蘭學(xué)成為被統(tǒng)治階級所承認(rèn)、為政權(quán)服務(wù)的“公學(xué)”，得到幕府的保護(hù)和支持。這些積極的外部條件使得蘭學(xué)能夠在日本得以長期穩(wěn)步地發(fā)展并不斷得到普及。蘭學(xué)通過近百年的科學(xué)研究活動，加深了對西方科學(xué)內(nèi)涵以至社會原理的體系性理解，并形成了一個獨立從事西方科學(xué)研究的社會群體。由此，“蘭學(xué)”成為日本社會與西方先進(jìn)文化聯(lián)系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學(xué)上以及思想上的堅實基礎(chǔ)。</p> <p> 而在一衣帶水的中國，十九世紀(jì)后半葉，中國社會延續(xù)兩千多年的封建統(tǒng)治日漸衰敗，長期處于封閉狀態(tài)下的中國人仍然陶醉在“天朝上國”的迷夢中。然而事實上，不論是在科學(xué)技術(shù)層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國家。1840年的。西方列強用堅船利炮強行打開了中國的大門。在內(nèi)憂外患的情境之下，先進(jìn)的中國知識分子開始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅船利炮之技藝為滿足，還要求進(jìn)一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學(xué)社會科學(xué)思想和學(xué)說?？梢哉f直到這時，中國人才開始真正認(rèn)識到西方文化的先進(jìn)性和全面學(xué)習(xí)西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學(xué)社會科學(xué)思想學(xué)說為中心的西方文化思想開始廣泛傳入中國，在中國知識界形成了第二次“西學(xué)東漸”的熱潮。</p> <p> 十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西學(xué)東漸帶來了近代形態(tài)的西方文化，對于中國古典形態(tài)的文藝學(xué)來說，也同樣經(jīng)歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學(xué)和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涉及其性質(zhì)、內(nèi)容、形式、方法、體例及思維方式等各個方面，從而使中國文藝學(xué)的近代化成為可能。</p> <p> 文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚?、藝術(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。</p> <p> 近代以來，日本學(xué)習(xí)西方文化的狀況達(dá)到了空前的。明治維新之后的“文明開化”運動使得日本僅用了短短幾十年的時間便取得了西方資本主義國家經(jīng)過一、二百年才取得的成就。日本向西方學(xué)習(xí)的成功也刺激了中國人學(xué)習(xí)西方的愿望。但當(dāng)時從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經(jīng)大量吸收了西方文化并且經(jīng)過了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國日本學(xué)習(xí)，比直接向西方國家學(xué)習(xí)要簡便有利得多。當(dāng)時的一些開明知識分子已經(jīng)意識到了這一點，如張之洞在《勸學(xué)篇》中說：“西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。”[1](《游學(xué)第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)。可以說，中國人把通過中日文化交流的渠道來學(xué)習(xí)和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學(xué)習(xí)的主要途徑就是派遣留學(xué)生。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)三十年代，中國派往日本的留學(xué)生多達(dá)五萬余人。大批的留日學(xué)生為傳播西方文化作出了重要的貢獻(xiàn)。他們在日本接受了許多新思想、新知識。并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內(nèi)。</p> <p> 西方近代美學(xué)和文藝思想同樣大多是由留日學(xué)生根據(jù)日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，日本文藝學(xué)由古代到近代的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成，在學(xué)科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經(jīng)基本具備了近代化學(xué)科的性質(zhì)。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學(xué)的各個方面都造成了巨大的沖擊，促使中國的文藝學(xué)開始向近代化學(xué)科轉(zhuǎn)變。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)二、三十年代，中國翻譯日本文藝學(xué)著作的數(shù)量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評論中日文藝學(xué)關(guān)系時認(rèn)為：“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。……就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”[2](P33)可以說，中國文藝學(xué)近代轉(zhuǎn)型的過程。主要是一個向日本學(xué)習(xí)的過程，中國近代文藝學(xué)的各個方面都不可避免地接受了日本的影響。</p> <p> 日本文藝思想對中國的影響首先表現(xiàn)在近代文藝學(xué)美學(xué)概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學(xué)說時，除了用日語直接音譯西方外來語之外。還利用漢語的意譯法創(chuàng)造了大量新詞匯。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的許多重要概念 或范疇如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“文學(xué)”、“美術(shù)”等，最初都是日本學(xué)者借用漢語翻譯西方著作時確定下來的。由于這些用漢語表達(dá)的概念或范疇大都比較準(zhǔn)確地把握了西方文藝思想的內(nèi)容與特征，因此中國學(xué)者在翻譯日文書時也都普遍沿用了這些表達(dá)方式。關(guān)于這種情況，中國近代美學(xué)的開創(chuàng)者王國維曾在《論新學(xué)語之輸入》一文中作過較為公允的評價。他說：“數(shù)年以來，形上之學(xué)漸入中國，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文。以混混之勢而侵入我國之文學(xué)界，……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學(xué)，治一藝，則非新增語不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢。而人既造之，我沿用之。其勢無便于此者矣?！盵3](P387)這些新學(xué)語的普遍使用，表明了西方先進(jìn)的文藝思想已經(jīng)進(jìn)入中國文藝學(xué)的視野之中，成為近代文藝學(xué)所表達(dá)的內(nèi)容。</p> <p> 由日本傳入的新學(xué)語的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國文藝學(xué)中確定下來，為中國近代文藝學(xué)體系的形成做了必要的準(zhǔn)備：另一方面也帶來了美學(xué)和文藝觀念的更新，促進(jìn)了中國文藝學(xué)在表達(dá)方式上的變革。</p> <p> 表達(dá)方式的變革在話語特征上體現(xiàn)為對美學(xué)和文藝?yán)碚摰谋硎龈訙?zhǔn)確和規(guī)范。中國古典文藝學(xué)的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學(xué)語的引入，使中國古典文藝學(xué)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換有了基本概念和基本框架上的支持。這對于近代文藝學(xué)所要求的清晰、精確的邏輯分析話語模式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達(dá)方式的變革在外在形式上體現(xiàn)為文體表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。中國古典文藝學(xué)以“詩話”、“詞話”為主的文體形態(tài)受到?jīng)_擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運用。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，一些留日學(xué)者借鑒日本經(jīng)驗，主張沖破中國傳統(tǒng)的文體規(guī)范，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的“文體解放”運動。</p> <p> 由日本傳人的“新學(xué)語”帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時期的中國文藝學(xué)來說，新知識意味著新的思想內(nèi)容，新見解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠(yuǎn)非中國舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達(dá)新的思想內(nèi)容和新的文藝觀念的需要帶來了文學(xué)體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導(dǎo)的“詩界革命”和“文界革命”。梁啟超“文體改革”的主張直接受到日本文學(xué)的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩界革命”和“文界革命”，其靈感就是來自于對日本明治時期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺?！捌湮男鄯烹h快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點于是也?！盵4](P191)所謂“詩界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進(jìn)“歐西文思”，即要在詩文中表現(xiàn)西方的新思想、新精神。要達(dá)到這一目的，新文體的語言就應(yīng)該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達(dá)，并“時雜以俚語、韻語及外國語法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規(guī)范的限制，更自由地表達(dá)作者的情感。作為文體改革的主要倡導(dǎo)者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學(xué)習(xí)日本新文體的風(fēng)格。他在作文章時“不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達(dá)方式。這種日本化的新文體對二十世紀(jì)初中國文壇產(chǎn)生了很大的影響，“幾使一時之學(xué)術(shù)，浸成風(fēng)尚。而我國文體，亦遂因此稍稍變矣。”[6](P95)</p> <p> 日本近代文藝思想的大規(guī)模引進(jìn)與吸收，不僅使中國文藝學(xué)獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現(xiàn)方式：更為重要的是，中國文藝學(xué)具體的學(xué)術(shù)存在形態(tài)也在日本近代文藝學(xué)的強勁影響下自然而然地開始了由古典向近代的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以方法的更新為依據(jù)，以體系的建構(gòu)為目標(biāo)，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內(nèi)容，在文藝學(xué)原理、藝術(shù)史學(xué)、文藝?yán)碚摵团u等方面都有所體現(xiàn)。</p> <p> 中國文藝學(xué)中關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)原理的基本體系，主要是受到日本藝術(shù)理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術(shù)概論》一書是一部系統(tǒng)講述藝術(shù)一般原理的著作。其內(nèi)容包括從藝術(shù)的本質(zhì)特征到藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞、從藝術(shù)分類、藝術(shù)起源到藝術(shù)內(nèi)容形式和風(fēng)格流派等，包含了藝術(shù)理論中一些最基本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關(guān)藝術(shù)理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問題不僅在當(dāng)時為中國藝術(shù)理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國藝術(shù)概論的教學(xué)過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學(xué)綱要》和《藝術(shù)學(xué)概論》也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學(xué)和藝術(shù)基本原理體系的形成產(chǎn)生了深刻而又持久的影響。</p> <p> 在藝術(shù)史論方面，二十世紀(jì)二三十年代對日本美術(shù)史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術(shù)史著作的譯介，是當(dāng)時重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學(xué)者板垣鷹穗所著《近代美術(shù)史潮論》對中國產(chǎn)生了較大的影響。這本書將近代美術(shù)如何演進(jìn)到現(xiàn)代美術(shù)作了全面的闡述，揭示了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮發(fā)生的根源和必然性。這本介紹西方近現(xiàn)代美術(shù)史的演變過程的著作，不僅為中國美術(shù)界提供了近代新的藝術(shù)及其思潮的信息，而且也為中國的美術(shù)史研究提供了可資參考的方法，使中國近現(xiàn)代美術(shù)思潮的產(chǎn)生有了必要的理論準(zhǔn)備。當(dāng)時，學(xué)習(xí)和借鑒日本的成果成為開展近代意義上的藝術(shù)史論研究的重要方法之一，許多后來很有成就的藝術(shù)史論家都曾翻譯過日本學(xué)者的著作，并借鑒其內(nèi)容、方法及體例等進(jìn)行近代藝術(shù)史的研究。取得了不少具有開創(chuàng)性的研究成果。</p> <p> 在文藝?yán)碚摵臀乃嚺u方面，日本對中國的影響更為顯著?！拔逅摹币院?，中國文學(xué)界徹底擺脫了封建文化的制約。開始全面吸收近現(xiàn)代新的文藝思想并應(yīng)用到文藝創(chuàng)作和評論當(dāng)中去。最突出的表現(xiàn)就是，當(dāng)時中國新文學(xué)的主要人物幾乎全部都是留日學(xué)生，如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等，他們在倡導(dǎo)新文學(xué)的同時還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評價：“……作者自己就很有獨創(chuàng)力，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心?！盵7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達(dá)十四種之多，他的文藝思想一度成為中國文藝?yán)碚摰臏?zhǔn)繩，對二十世紀(jì)三十年代中國文藝學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響。這一時期的許多藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷摇⑽乃嚺u家也都是留日學(xué)生，他們接受了日本和西方新的文學(xué)和藝術(shù)思潮，寫作了大量理論文章，內(nèi)容涉及藝術(shù)本體論、藝術(shù)創(chuàng)作欣賞及批評理論、藝術(shù)思潮與當(dāng)代藝術(shù)評論等諸多方面。他們對近代文藝?yán)碚撝幸恍┳罨镜膯栴}都作了深入的思考，使從國外學(xué)到的思想和理論真正融入到中國文藝學(xué)之中，為中國近代文藝學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。</p> <p> 可以看出，中國文藝學(xué)由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換是在日本這個“中間人”的作用下發(fā)端、開展并逐步完成的，這是一個不能忽視的歷史事實。因此，在繪制中國現(xiàn)代文藝學(xué)發(fā)展史的構(gòu)圖中。在“中國”與“西方”之間添加“日本”這個板塊，對于更全面地認(rèn)識中國文藝學(xué)的歷史和現(xiàn)實，以及更好地進(jìn)行東西方文藝學(xué)領(lǐng)域的交流，都具有相當(dāng)重要的意義。</p> <p> 參考文獻(xiàn)</p> <p> ［1］張之洞，勸學(xué)篇?勸學(xué)篇書后，馮天瑜、尚川評注，湖北人民出版社，2002年版。</p> <p> ［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。</p> <p> ［3］論新學(xué)語之輸入，王國維論學(xué)集，傅杰編校，中國社會科學(xué)出版社，1997年版。</p> <p> ［4］梁啟超，夏威夷游記《飲冰室合集?專集》之22，中華書局，1898年版。</p> <p> ［5］，近五十年來中國之文學(xué)，見《文集3》，歐理哲生編，北京大學(xué)出版社，1998年版。</p> <p> ［6］諸宗元，譯書經(jīng)眼錄序例，見《中國近代出版史料二編》，張靜廬輯注，中華書局，1957年版。</p> <p> ［7］葉渭渠，日本文化史，廣西師范大學(xué)出版社，2003年版。</p> <h2>第7篇</h2> <p> 文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)及方法有其終結(jié)性和適用性,作家的生活體驗與文學(xué)體驗,如同流動不居的河水不可能恒定不變,多樣性的文學(xué)創(chuàng)作決定了文學(xué)批評不存在恒定的理論。不容忽視的重要因素是80年代波及全國的“文化熱”歷史背景,在活躍的“文化熱”背景下,1985年3月廈門召開全國文學(xué)批評方法討論會。之后,揚州、武漢、深圳等各地展開文學(xué)批評觀念及方法的研討,批評觀念的變革成為文學(xué)發(fā)展的潮流。在這樣的文化背景之下,陜西文學(xué)批評的變化勢在必行?？傮w來看,80年代陜西文學(xué)批評依然在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義批評范疇內(nèi)進(jìn)行,變化停留于個別局部,盡管觸及具體文學(xué)現(xiàn)象研究時,研究視角明顯地游移于傳統(tǒng)的文學(xué)批評范疇,然而這種批評視角的游移表明文學(xué)批評理念內(nèi)核在發(fā)生著微妙的裂變,而文學(xué)批評格局性的變革有待于文學(xué)陣地、文學(xué)批評隊伍等諸多條件的成熟。</p> <p> 1985年1月在陜西省作家協(xié)會和中國小說學(xué)會的主辦下,《小說評論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評隊伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評的理論基點、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評界對傳統(tǒng)批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學(xué)批評隊伍的壯大,表明文學(xué)批評多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。</p> <p> 在90年代以來的文學(xué)批評結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會歷史學(xué)批評外,還有深受社會歷史批評學(xué)影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學(xué)批評、地域文學(xué)批評、神話原型批評、文化詩學(xué)批評等,形成了陜西文學(xué)批評多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評模式,根本改變了陜西文學(xué)批評單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)?！?/p> <p> 王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評模式,它在當(dāng)代中國文學(xué)批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學(xué)批評模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學(xué)的八類批評模式,開篇首章對心理批評進(jìn)行研究,對陜西及全國的文學(xué)批評理論與實踐具有一定的意義。美學(xué)歷史批評②作為文學(xué)批評方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)和批評原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評基本上是在美學(xué)歷史批評的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強調(diào)文學(xué)與社會、時代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評將社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評體系中,實現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認(rèn)識,關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對話。在這種關(guān)系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實?！?/p> <p> 此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評結(jié)出的碩果。神話原型批評是新時期文學(xué)批評中出現(xiàn)較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。</p> <p> 葉舒憲的批評研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇,對陜西文學(xué)尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國文學(xué)批評中一時獨領(lǐng)。文化詩學(xué)批評段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩學(xué)批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！?/p> <p> 段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學(xué)批評:“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評話語。”[8]此外,女性主義批評和地域文化批評也頗有起色,這些批評在大文化視野的影響下,有機地汲取了哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等諸多學(xué)科的成果。陜西女性主義文學(xué)批評相和于全國文學(xué)批評,有屈雅君的《對傳統(tǒng)男性形象的女性主義注視》、《執(zhí)著與背叛———女性主義批評理論與實踐》等文,而屈雅君倡議創(chuàng)辦的“婦女文化博物館”館存的性別文化表征的女書、嫁衣、三寸金蓮等,對女性研究的深入展開具有實踐性的意義。地域文化批評方面,李繼凱的《秦地小說與三秦文化》是90年代的重要收獲,李繼凱從歷史、現(xiàn)實和心理三個維度對20世紀(jì)秦地小說進(jìn)行闡述,涉及到秦人的生活方式、心態(tài)變遷、精神結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)、人文地理,專著融合了人類歷史學(xué)、民俗地理學(xué)、精神心理學(xué)等學(xué)科的知識,是走向個性化審美“兼收并蓄”的地域研究專著。此外,馮的《陜西地域文學(xué)論稿》、《陜西當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)本體論》、趙德利的《情緣黃土地———新時期陜西文學(xué)的民間文化闡釋》、孫新峰的《賈平凹作品商州民間文化透視》等專著、李春燕的論文《新時期30年陜西文學(xué)批評研究》也是陜西地域文學(xué)批評取得的碩果。</p> <p> 陜西文學(xué)批評不標(biāo)新立異、趨新趕潮,多立足于陜西現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的本土,研究方法基本在社會歷史批評的框架下展開適度地調(diào)整、突破,面對迭起的新潮抱著看看再說的姿態(tài)。神話原型批評起步于陜西,在陜西卻并沒有真正形成氣候,尤其是葉舒憲到中國社科院以后,陜西神話</p> <p></p> <h2>第8篇</h2> <p> 關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位</p> <p> 整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，](/upload/image/202212/28/27b42_2c9d.jpg)
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②
文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
轉(zhuǎn)貼于
事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)
中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦
可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧
因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨
也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩
以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：
1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4. 藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
⑩ 在當(dāng)代西方的藝術(shù)美學(xué)研究中，"文學(xué)美學(xué)"（Literary aesthetics）是一個引人關(guān)注的動向。彼得"拉馬克就認(rèn)為，文學(xué)美學(xué)把注意力集中在文學(xué)作品的各個方面，正因為文學(xué)作品是藝術(shù)作品，所以"文學(xué)美學(xué)的主題就是出現(xiàn)在美學(xué)中有關(guān)一般藝術(shù)作品論述中的那些專門針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。（參見朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》第二章第五節(jié)。人民出版社1994年版）這種學(xué)理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個十分確定的對象上，找著了自己據(jù)以展開的問題域--"針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。
文藝創(chuàng)作和文藝批評是車之雙輪,鳥之雙翼,缺一不可，這是人們在談?wù)撐乃噭?chuàng)作和文藝批評的關(guān)系時經(jīng)常說的話。從理論上講這是對的，也有論據(jù)來支持，如古希臘神話、雕刻、史詩和悲劇鼎盛之后，馬上就有柏拉圖的一系列的文藝《對話錄》和亞理士多德的《詩學(xué)》和《修詞學(xué)》來總結(jié)以往的文藝實踐的經(jīng)驗，為后來文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。又如曹丕的《典論•論文》，劉勰的《文心雕龍》以及歷代的詩話、詞話在中國文學(xué)史上受到的重視等等。
然而，在現(xiàn)實生活中我們經(jīng)常看到的卻是二者的失衡，文藝創(chuàng)作和文藝批評這兩個輪子總是一個大一個小，翅膀上的羽毛總是一個多一個少。造成這種現(xiàn)象的原因有很多，其中一個是文藝批評家的社會地位不如創(chuàng)作家，這與文藝評論本身落后于文藝創(chuàng)作有關(guān),而社會的不重視又反過來影響了文藝批評的發(fā)展和提高。
最好的文藝批評家往往是文藝創(chuàng)作者本人，就像一個耕作的農(nóng)夫、工廠的工人，自己才知道產(chǎn)品的優(yōu)劣所在，同時也知道其他人創(chuàng)作的艱辛和門道。所以，文藝史上有許多作家或藝術(shù)家本身就是優(yōu)秀的批評家，如繪畫方面的達(dá)•芬奇和杜勒，雕塑方面的羅丹，音樂方面的瓦格納，詩和戲劇方面的但丁和歌德，小說方面的巴爾扎克和福樓拜，都在談話錄、回憶錄、書信集或論文中留下了珍貴的文藝見解和美學(xué)思想。
可是文藝創(chuàng)作者又不一定都能全面地認(rèn)識自己的作品，就像人們常說的旁觀者清，當(dāng)局者迷，孩子總是自己的好。所以，有見解有造詣的批評家是必不可少的，他們對于文藝創(chuàng)作的推進(jìn)乃至一個時代文藝方向的引導(dǎo)，都有著重要的作用，如別林斯基、車爾尼雪夫斯基等對俄羅斯文學(xué)的貢獻(xiàn)。
作為文藝生產(chǎn)活動的一個重要組成部分，文藝批評的發(fā)生應(yīng)當(dāng)以文藝作品為原點。文藝批評必須結(jié)合文藝作品來研究，空而無當(dāng)?shù)呐u或過于宏觀的批評是不可取的。一位曾在日本留學(xué)的研究生告訴我，日本搞研究一般都從小的問題或項目入手，如馬鐙或某一首民歌，但研究的很有深度，他就為了研究一首民歌幾次回到家鄉(xiāng)鄂爾多斯。
而我們的研究往往宏觀的多，如對某某問題的鳥瞰，某某問題縱橫談，等等。這使我想起了一朋友對我的提示，即遇到自己不懂的事情就往大說，往大說不容易露餡，這叫藏拙。我們這種宏觀的研究大概也有“藏拙”的成分在里面吧？還有一種批評文章是從外國的某些哲學(xué)觀、美學(xué)觀、文藝思潮出發(fā)，洋洋灑灑，縱橫馳騁，當(dāng)你耐著性子看完，卻是空空蕩蕩，不知道他要說什么。這也是另一種意義上的“藏拙”吧。
文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)有很多，其中一個最基本的標(biāo)準(zhǔn)就是好處說好，壞處說壞，但當(dāng)文藝批評被炒作和商業(yè)利益控制時，要做到這一點就不容易了。
當(dāng)朋友式批評、贊歌式批評、圈子批評、炒作批評盛行時，批評家做到好處說好容易（甚至不好處說好都可以），但要做到壞處說壞就困難了，既使說了，也只能是蜻蜓點水，否則就有不識時務(wù)之嫌。如果批評家又碰巧拿了車馬費或好處費，那就更不能說不好了。
頻頻出現(xiàn)在各種媒體上的文藝批評的廣告化傾向，使好處說好，壞處說壞這個標(biāo)準(zhǔn)很難執(zhí)行，因為類似的評論從一開始就是以商業(yè)利益為前提的，已經(jīng)失去了批評的原意。文藝批評現(xiàn)在面臨的危機，很大程度是對文藝真誠的挑戰(zhàn)。真誠是作家藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的前提，也是批評家進(jìn)行評論工作的前提。如果對生活缺乏真誠，對藝術(shù)缺乏真誠，對讀者缺乏真誠，審美和批評就無從談起了。
正常的文藝批評，堅持實事求是的原則，對優(yōu)秀的文藝作品，要熱情推介，幫助人們提高審美鑒賞水平。對有缺點的作品，要秉筆直書，真誠幫助，對有錯誤的文藝觀點，要敢于批評，以理服人。現(xiàn)在的文藝批評園地應(yīng)該說基本是正常的，文藝批評促進(jìn)了文藝的繁榮。但是一些大肆拍馬的吹捧之作和搞人身攻擊謾罵式的所謂酷評都嚴(yán)重敗壞了文藝批評的聲譽，給文藝批評界帶來了不和諧因素。
魯迅講：“文藝必須有批評，批評的如果不對，就得用批評來抗?fàn)?，這才能夠使文藝和批評一同前進(jìn)，如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是要相反的?！钡斞钢v的是正常的文藝批評，不是非正常的批評。如果吹捧之作和謾罵式的批評能一律掩住嘴，那文壇倒真的干凈許多了。
摘要：主體間性理論來源于西方現(xiàn)代美學(xué)，蘇軾文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，從本體論角度看，其主體間性特征包括對審美對象主體、自我主體、兩者關(guān)系的認(rèn)識以及蘇軾文類融合的理論。
關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學(xué)觀點和美學(xué)思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學(xué)思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學(xué)的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強調(diào)審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開始進(jìn)入我國，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運用于文學(xué)理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷遥鐚O琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨特的審美觀念，并通過其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調(diào)世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強調(diào)自我主體與對象主體間的平等關(guān)系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情。”“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄熬邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認(rèn)知體會，才能獲得對藝術(shù)對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實可信。
在評論文與可等人的藝術(shù)實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調(diào)了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強調(diào)了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然臺記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強調(diào)非功利性是審美活動是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強調(diào)對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調(diào)了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術(shù)門類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學(xué)慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點在于生命體驗。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認(rèn)的是，無論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
茍不至于無，而自樂一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也”。在宋代文人士大夫大多數(shù)骨子里仍是關(guān)注現(xiàn)實的儒家文化性格，以一種功利化的人生態(tài)度去實現(xiàn)人的社會價值，這是特定歷史時期的時代精神。而當(dāng)現(xiàn)實空間中遭受到阻礙時，文人們又往往回到田園山野的向往，逃進(jìn)自由的審美空間。哪怕蘇軾亦不能免俗。因此從美學(xué)角度看，蘇軾對自由的審美空間的追求是出于對不自由的現(xiàn)實空間的逃避，這種功利性的目的本身就證明了蘇軾并沒有審美的自覺性。他的寶貴之處在于為古代文人提供了一種審美化的人生模式，王水照先生曾說：“后世中國文化人的心靈世界里，無不有一個坡在。即此而言，蘇軾的意義可以與我們民族的文化性格的鑄造者孔子和莊子相匹敵，而且，由于蘇軾的出現(xiàn)，才基本上完成了民族文化性格的鑄造，用更超拔的人生領(lǐng)悟，將孔、莊兩種人生態(tài)度統(tǒng)一于一種人生模式。毫無疑問，蘇軾的人生模式是體現(xiàn)我們民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陳美佳
青年學(xué)者陳軍的論著《建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年6月，下文簡稱《建構(gòu)》）是作者近十年文藝學(xué)美學(xué)研究成果的輯集，它展示了作者從“入門”到“成熟”的學(xué)術(shù)歷程，也突顯了作者面對紛繁蕪雜的歷史文獻(xiàn)和研究論著，所進(jìn)行的獨立、細(xì)致、深入的理論思考。
（一）
不同學(xué)科的交叉相接之處，最易是學(xué)術(shù)創(chuàng)新點之所在。著名學(xué)者楊義在接受訪談時說，“做學(xué)問應(yīng)該是開放的，在這個知識系統(tǒng)里面放進(jìn)另一個知識系統(tǒng)……放進(jìn)來之后我就要對話，智慧是在交叉中升華的。學(xué)科的進(jìn)展往往是一種學(xué)科視野中增加另一種學(xué)科視野，產(chǎn)生了對話關(guān)系，生成了新的學(xué)思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實事求是的學(xué)風(fēng)，在一些新領(lǐng)域和各領(lǐng)域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗，是會獲得應(yīng)有的長進(jìn)的”2。陳軍以其刻苦努力驗證了楊義先生話語的正確性，作為新世紀(jì)成長起來的青年學(xué)者，他持之以恒、努力探研，扎實寫作、成績喜人。《建構(gòu)》中的《生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“生態(tài)美學(xué)”進(jìn)行交叉研究，《芻議比較視野里中國古典戲劇的現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“中國古典戲劇”進(jìn)行交叉研究；作者通過學(xué)科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結(jié)論?，F(xiàn)代性本身是一個多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會學(xué)的概念，還是心理學(xué)的范疇，這本身是一個較難把握的概念。但是每個學(xué)者都有自己的學(xué)術(shù)陣地與入思起點，陳軍立足于文藝學(xué)美學(xué)，以現(xiàn)代性之眼來觀照文藝學(xué)美學(xué)，最終落腳點仍在于文藝學(xué)美學(xué)。關(guān)于生態(tài)美學(xué)，作者針對紛繁的現(xiàn)代性概念，在社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的二維之間沉思，“展開對生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的初步觀照，以期獲得生態(tài)美學(xué)、現(xiàn)代性研究的新向度”3。而作者對中國古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩學(xué)的視角下，探索其中蘊含的現(xiàn)代性因子，力圖激活古典文藝?yán)碚摰漠?dāng)下活力。這樣的交叉研究，確實拓展了學(xué)思空間，開闊了理論視野。
類似的交叉研究還體現(xiàn)于作者主持的研究項目“中國古代文學(xué)藝術(shù)飲食化批評研究”的相關(guān)成果。作者敏銳地察覺到飲食與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，挖掘了古代文學(xué)批評中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現(xiàn)的文學(xué)觀念，又從比較的角度研究中西文學(xué)批評中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個案與專題，就其與飲食的關(guān)系展開研究，二者交叉之處有無盡的美學(xué)風(fēng)蘊與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對研究者也提出了很高的要求，視野開闊、學(xué)思敏銳是重要的，但更重要的是對兩個或幾個領(lǐng)域相當(dāng)熟稔，這需要大量時間與精力的投入，需要勤奮扎實的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開富有意趣的理論探索，那和一段“長達(dá)八年的工作和生活經(jīng)歷”4有關(guān)，這是時間的打磨與理論的積淀。學(xué)界倡導(dǎo)“兩條腿走路”的學(xué)術(shù)理念與方法，正是提醒學(xué)人在兩個或多個知識領(lǐng)域中同時投入精力，都盡量達(dá)到熟稔的程度，這些知識領(lǐng)域的積淀，對以后個人科研的理論創(chuàng)新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個絕好的例證。
（二）
對于文藝學(xué)美學(xué)研究而言，原典細(xì)讀具有突出價值與重要意義。但是近十余年來，相當(dāng)數(shù)量的文藝學(xué)美學(xué)研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業(yè)形勢的嚴(yán)峻導(dǎo)致學(xué)子們就業(yè)取向較為多元，致使部分初學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細(xì)讀問題卻正是未來文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)必須考慮與研究的重要問題。
陳軍《建構(gòu)》一書中的相關(guān)論文，有一部分是作者讀書期間的課程論文，經(jīng)過多番打磨，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上。對于青年學(xué)子而言，這是難能可貴的，而這一切成績，正是在原典文獻(xiàn)中探微索賾的結(jié)果。不畏學(xué)界陳說，一切從原典細(xì)讀中得出觀點與結(jié)論，是作者的為學(xué)特色。洋洋十大本《中國古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細(xì)做了幾大本讀書筆記，于是誕生了一批優(yōu)秀論文，《論“本色”與“當(dāng)行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實新，作者在中西比較、古今對接的理論視野中，加入個人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對人人可見的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時，能否有美學(xué)的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長還表現(xiàn)在對文藝作品的賞鑒能力。正如作者經(jīng)常臨摹古代書法大家而具有較深的書法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學(xué)作品，并具有批評和賞鑒的靈根?！督?gòu)》中多篇論文所體現(xiàn)的建構(gòu)與解構(gòu)精神，就與對文學(xué)藝術(shù)原作的靈性解讀有重要關(guān)聯(lián)，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學(xué)者余英時先生曾說“方法隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而日新月異，但我們治學(xué)仍應(yīng)從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫提要辨證》的序錄中說；‘讀書百遍，而義自見。固是不易之論。百遍縱或未能，三復(fù)必不可少’。這是深識甘苦的話”5。在學(xué)術(shù)之路上，不可避免會存在一種“影響的焦慮”，而心領(lǐng)神會的理論原典細(xì)讀，以及富有個性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實現(xiàn)創(chuàng)新的重要途徑，陳軍的成功就是經(jīng)由原典而發(fā)出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實、思辨細(xì)密是陳軍《建構(gòu)》一書的又一特征。凡學(xué)者為文，或文獻(xiàn)資料極為詳實，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結(jié)合無疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻(xiàn)是論，做學(xué)問的最高境界是從文獻(xiàn)出發(fā)，最終從中抽繹出自己的理論來”。6這對于當(dāng)今的青年學(xué)人而言，無疑具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。
《建構(gòu)》一書中的第四編為教材研究，題為《建國以來文學(xué)理論教材建設(shè)管窺》。正如作者所說“文學(xué)理論教材的建設(shè)與反思，長期以來一直是文學(xué)研究的重點之一”7，建國以來的文學(xué)理論教材眾多，且近年來這方面的研究成果也比較繁多，一般人會覺得很難出新，而陳軍以理論問題為抓手，圍繞問題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進(jìn)行細(xì)密的分析與解讀。面對紛繁蕪雜的文學(xué)理論教材，作者名為“管窺”，實是以問題之眼窺視文學(xué)理論教材的建設(shè)，作者選取的三個問題分別是“文學(xué)分類術(shù)語問題”、“體裁與文學(xué)作品形式構(gòu)成因素的關(guān)系”、“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”。圍繞上述三個問題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個問題為例，作者就“三分法”稱謂上的不同，分成十三類進(jìn)行列表分析，每一類又把文學(xué)理論教材羅列出來，并列表展示其具體表述，所涉及的文學(xué)理論教材多達(dá)200余種，分類精準(zhǔn)、統(tǒng)計細(xì)密，讓讀者一目了然。如此詳實的資料整理與統(tǒng)計分析，并沒有淹沒作者的理論思辨能力，以“中外文學(xué)分類的三分法與四分法”這一問題為例，作者在對分類名稱進(jìn)行整理統(tǒng)計之后，接著分析了各文學(xué)理論教材依據(jù)什么樣的“分類標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行分類，它們關(guān)于“文學(xué)分類標(biāo)準(zhǔn)”的觀念是怎樣的？在此基礎(chǔ)上，作者對建國以來文學(xué)理論教材中的三分法、四分法進(jìn)行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時角度分析不同分類稱謂所占的比重、從歷時角度分析不同分類稱謂在不同時代的歷史表現(xiàn)，最后分析了這些現(xiàn)象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實的資料中脫身出來，獲得了明晰的結(jié)論。
綜上所述，陳軍《建構(gòu)》一書縱橫于文藝美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論、文藝學(xué)方法論、審美文化研究、文學(xué)評論等領(lǐng)域之間，既有基礎(chǔ)理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實，又有前沿學(xué)術(shù)探索的理論鋒芒和思想閃光。同時應(yīng)該指出，該書也有一些不足之處，某些學(xué)術(shù)觀點還有待進(jìn)一步論證與充實，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應(yīng)苛求作者?！督?gòu)》一書的作者生于70年代末期，是21世紀(jì)頭十年成長起來的青年學(xué)者，該書在較大程度上彰顯了新時代學(xué)人的理論特色與年輕銳氣，對于當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)青年學(xué)子具有較大的啟發(fā)意義。為此，筆者不揣淺陋，貿(mào)然之為評點，唯愿文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科未來會有更多優(yōu)秀人才，學(xué)科建設(shè)取得更大的成績與長足的發(fā)展。
〔參考文獻(xiàn)〕
〔1〕〔2〕安文軍.材料·視野·方法——楊義學(xué)術(shù)訪談錄〔J〕.西南民族大學(xué)學(xué)報，2007，（1）.
〔3〕〔4〕〔7〕陳軍.建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿〔M〕.社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011.4，365，239.
關(guān)鍵詞：評“曹”；“揚”非全“揚”；“抑”非全“抑”；《明詩》；《樂府》
本論題的直接啟示源于《文心雕龍》的樂府篇和明詩篇中對曹氏作品的文字評述?！段男牡颀?樂府》篇指出：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，秋風(fēng)列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于，辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也?！眲③恼J(rèn)為，到了魏國的太祖曹操、高祖曹丕、烈祖曹，雖然“氣爽才麗”，但他們“宰割辭調(diào)”，實在是音調(diào)浮靡，節(jié)奏平庸。看他們的《苦寒行》、《燕歌行》等篇，不是敘述宴會，就是感傷羈戍之苦，情志放蕩，文辭哀怨，“雖三調(diào)之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也”。貶抑之辭，可見一斑。然而，在《文心雕龍?明詩》篇中，劉勰卻稱贊建安詩（以曹氏集團(tuán)為代表）“慷慨以任氣，磊落以使才”，“不求纖密之巧，唯取昭晰之能”等，褒揚之情，溢于言表。同一位評論家，同樣的品評對象（曹氏作品），前后的品評差異竟如此之大，頗令人費解。這不是自相矛盾嗎？筆者結(jié)合《文心雕龍》作者劉勰的文藝觀對此問題作進(jìn)一步探討。
一、就文本自身來看
毛詩序曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩 ，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢娫?、樂、舞三位一體，都是因情感表達(dá)的需要而產(chǎn)生，且互生互補，達(dá)到對情感表達(dá)的最高境界?？梢?，詩與樂相融在一起的傳統(tǒng)在我國文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中源遠(yuǎn)流長，談詩常涉樂，論樂也每每談及詩，這是詩、樂、舞三位一體的事實決定了這一點?！睹髟姟菲浴霸姟?，大家都很明確，自不必贅述。那么，《樂府》篇呢？《樂府》篇曰：“樂府者，‘聲依永，律和聲’也”，“樂本心術(shù)”，“詩為樂心，聲為樂體”等，《樂府》篇在強調(diào)一種可以入樂的詩，其著重點在“樂”上。然則，詩樂一體的傳統(tǒng)在中國古代由來已久，具體把詩和樂府分開來確實不易。黃侃在《文心雕龍札記》中說：“蓋詩與樂府者，自其本言之，竟無區(qū)別，凡詩無不可歌，則通謂之樂府可也；自其末言之，則惟嘗被弦者謂之樂，其未詔伶人者……皆當(dāng)歸之于詩，不宜與樂府混淆也”。黃氏還說：“詩樂界劃，漫汗難明”?？梢?，把詩與樂府作一區(qū)分實非易事，而劉勰肇其始做了這份工作，在《明詩》篇之外再作《樂府》篇，把樂府作為一種獨立的體裁來看待，與詩相區(qū)別?！耙帧狈侨耙帧焙汀皳P”非全“揚”便是在這樣的文論語境中實現(xiàn)的。
（一）“抑”非全“抑”
《樂府》篇中道：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，秋風(fēng)列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于，辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也?！眲③脑谂小拔褐妗钡淖髌肥且环N浮靡的音樂的同時，也在某種程度上肯定了他們的風(fēng)格與作品，說他們“氣爽才麗”是很不錯的，只是在改作歌辭曲調(diào)時，難免“音靡節(jié)平”。并且，劉勰還肯定了他們的樂調(diào)，稱其為“三調(diào)之正聲”。在《樂府》篇的后半部分，劉勰提到，“子建士衡，咸有佳篇”，夸曹植、陸機都有好的樂府詩，這明顯是對曹氏家族之人曹植的樂府詩創(chuàng)作有褒揚的意思。另外，劉勰在對“魏之三祖”品評的態(tài)度上，語氣緩和，言辭客觀，只是站在一個評論家的立場上把自己的想法表述出來而已?？傊?，從全文的語境上和文本自身來看，劉勰對“曹”（包括曹操、曹丕、曹植、曹）作品的品評，絕不全是貶抑之辭，其有自己內(nèi)心的尺度。此所謂“抑”非全“抑”。
（二）“揚”非全“揚”
“暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節(jié)，王徐應(yīng)劉，望路而爭驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能：此所同也?！眲③脑凇睹髟姟菲匈澖ò苍姡ㄒ圆苁霞瘓F(tuán)為代表）“慷慨以任氣，磊落以使才”，“不求纖密之巧，唯取昭晰之能”，是毫無疑問的。但是，我們不妨仔細(xì)推敲一下此段文字的表述，“慷慨以任氣，磊落以使才”，劉勰肯定的是曹丕（文帝）、曹植（陳思王）的為文氣勢與才力，稱贊他們?yōu)槲牡臍鈩荨翱犊保帕Α袄诼洹?；在表達(dá)感情，述說事理方面，他們不空談，即“不求纖密之巧”，只求把自己要表達(dá)的感情、事理充分地表達(dá)出來，即“唯取昭晰之能”；此外，劉勰對他們的文思馳騁而有節(jié)制也有肯定，如“文帝陳思，縱轡以騁節(jié)，王徐應(yīng)劉，望路而爭驅(qū)”。那么，“并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”，又該作何解呢？這實際上是對“文帝陳思”等建安文人的寫作內(nèi)容的某些方面的客觀陳述而已，并不具備褒揚的色彩，確切來說，劉勰對建安文人的寫作內(nèi)容是沒有做具體評價的，以沉默來表示“中立”的觀點。并且，從當(dāng)時的時代大背景來看，劉勰是有著很明確地反對浮靡文風(fēng)態(tài)度的文人，自然，他并不贊賞文學(xué)創(chuàng)作以“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”為內(nèi)容。本段可以說明劉勰贊賞“曹氏”等人的為文氣勢與才力等，但并不代表劉勰也贊同“曹氏”等人文學(xué)創(chuàng)作的某些內(nèi)容。所以，可以說，劉勰在褒揚建安文人（以“曹氏”等人為代表）創(chuàng)作的時候，也是有選擇性的，此即“揚”非全“揚”。
（三）凸顯了劉勰文藝觀的理性意識
由以上論述很容易得知，在劉勰的心目中，“詩”與“樂府”的標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，劉勰在《明詩》篇之外再作《樂府》篇，把樂府作為一種獨立的體裁來看待，與詩相區(qū)別，這便是一個明證。在《明詩》篇和《樂府》篇中，劉勰對以“曹氏”為代表的作品創(chuàng)作的品評態(tài)度前后不一樣，這恰恰是“詩”和“樂府”的兩種不同標(biāo)準(zhǔn)在劉勰文藝思想中的具體顯現(xiàn)。再者，在具體的品評過程中，劉勰是有選擇性的，“抑”非全“抑”，“揚”非全“揚”，一切從作品的實際出發(fā)，盡量給出客觀實際的評價，就事論事，就作品論作品，盡量不過多地參雜作者本人的主觀臆斷或感情，盡量還原作品本身所昭示的文學(xué)因素等。這一切，正是一位優(yōu)秀的文藝?yán)碚摷覀训捏w現(xiàn)，凸顯了劉勰作為一名文藝?yán)碚摷移湮乃囉^的理性意識。
二、“抑”和“揚”：劉勰不同的“樂府觀”和“詩歌觀”在雙重展現(xiàn)
通過對劉勰評“曹”的前后矛盾性分析，可以看出劉鰓在《文心雕龍》的《明詩》篇與《樂府》篇中表現(xiàn)了不同的詩學(xué)態(tài)度， 在《明詩》篇中，讓讀者能夠充分體會出其對建安詩人（以“曹”氏為代表）的褒揚之情（雖“揚”非全“揚”），在《樂府》篇中卻頗有貶抑之詞（雖“抑”非全“抑”）。這是為什么呢？前文已經(jīng)論及，詩與樂是不分家的，劉勰卻肇其始把詩與樂府作了區(qū)分，把樂府作為一種獨立的體裁來看待，與詩相區(qū)別。這就決定了劉勰的“樂府觀”和“詩歌觀”是不盡相同的。在劉勰的評論體系中，這兩種不同的評價標(biāo)準(zhǔn)在其的文藝觀中同時展現(xiàn)。
劉勰在《樂府》篇中貶抑“魏之三祖”的樂府詩，實際上是從“樂”的角度來考慮的，批判他們“宰割辭調(diào)”時，“音靡節(jié)平”。這里的“樂”實際上是指可以配樂演唱的樂府詩，特別是被朝廷音樂機關(guān)采擷、加工的配樂詩歌。在這里，劉勰是從社會政教的層面來看待樂府詩的，重視樂府詩的社會作用。劉勰把樂府詩獨立出來，就是要讓樂府詩承載詩歌的社會政教作用。“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞濫。敷訓(xùn)胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風(fēng)。自雅聲浸微，溺音騰沸……雖摹《韶》、《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還?！眲③恼J(rèn)為，樂府音應(yīng)該就是像《韶》、《夏》一樣的“中和之響”，可以“化動八風(fēng)”，雅正的音樂可以教化人心， 可以杜絕放蕩之風(fēng)。又說“師曠覘風(fēng)于盛衰， 季札鑒微于興廢”，賢明之人能從樂歌中體會國家的治亂興衰；換言之，樂應(yīng)具有反映國計民生、以資施政借鑒的功能。劉勰如此強調(diào)樂府詩的社會政治功能是具有現(xiàn)實意義的。在當(dāng)時的南朝之際，浮靡之風(fēng)盛行，統(tǒng)治階層的許多人也都沉浸在靡靡之音中，當(dāng)時的社會現(xiàn)實就是“ 王侯將相， 歌伎填室；鴻商富賈， 成群， 競相夸大， 互有單奇。”在這樣的社會大背景下，詩壇的綺艷之風(fēng)自然盛行。為救時弊，劉勰的“樂府觀”自然是有現(xiàn)實意義的。劉勰對“魏之三祖”樂府詩的批判，實際上隱含了對當(dāng)時統(tǒng)治者的勸諫之情?！拔褐妗倍荚鴵?dān)任過三國時魏國的最高統(tǒng)治者，劉勰希望當(dāng)朝統(tǒng)治者能對時局有所反思。
在《明詩》篇中，劉勰充分地肯定“文帝陳思”的為文氣勢與才力，稱贊他們?yōu)槲牡臍鈩荨翱犊?，才力“磊落”；在表達(dá)感情，述說事理方面，他們不空談，即“不求纖密之巧”，只求把自己要表達(dá)的感情、事理充分地表達(dá)出來，即“唯取昭晰之能”。這充分說明劉勰對一般的詩歌的評判標(biāo)準(zhǔn)與樂府詩不一樣。對于一般的詩歌，劉勰重視其作者創(chuàng)作風(fēng)格的張揚，“慷慨以任氣，磊落以使才”，重視其作者感情的抒發(fā)，“造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”。換言之，劉勰認(rèn)為一般的詩歌評價標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該注重個性，注重詩人真實的情感的抒發(fā)，不刻意去強調(diào)其社會政治作用。在《明詩》篇首句，劉勰已經(jīng)為一般的詩歌定好了基調(diào)，“人稟七情， 應(yīng)物斯感， 感物吟志， 莫非自然?！彼?，劉勰在《明詩》篇中對“曹氏”的肯定，是因為他從詩歌是用來抒發(fā)感情的、表達(dá)個性的純文學(xué)的角度出發(fā)來品評的。這正是劉勰區(qū)別對待“樂府“與“詩”的具體表現(xiàn)。
總而言之，劉勰在《明詩》篇和《樂府》篇中對“曹氏”作品的品評前后側(cè)重點是不一樣的，前者重“揚”，但“揚”非全“揚”；后者重“抑”，但“抑”非全“抑”。前者采用了評詩的標(biāo)準(zhǔn)，重視抒情，重視個性；后者采取了評樂府詩的標(biāo)準(zhǔn)，重視回歸樂府的社會功用，注重政治教化。確切來說，劉勰對于詩，雖也考慮到其社會功用，但他更偏向于詩言志抒情的一面，注重個性；而對于樂府，則極力強調(diào)回歸樂府本身的教化職能，期望中正和平之音的出現(xiàn)。這兩者的區(qū)別對待，表明了劉勰對于詩與樂府本質(zhì)的理解已不相同。這正是劉勰不同的“樂府觀”和“詩歌觀”在作品品評中的雙重展現(xiàn)。
三、結(jié)語：劉勰評“曹”的啟示
通過對劉勰評“曹”的前后矛盾性分析，讓讀者體會到了劉勰對文藝品評的理性思考，體會到了劉勰不同的“樂府觀”和“詩歌觀”在作品品評中的雙重展現(xiàn)。但是，前文已經(jīng)提到，我國古代的文學(xué)發(fā)展的傳統(tǒng)就是詩、樂、舞三位一體，具體來說，樂府與詩根本就是無法絕然分開的。劉勰非要把“樂府”獨立于“詩”以視區(qū)別，特為重視“樂府”的政治教化的社會功用，要求締造“中和之音”，以正“風(fēng)化”。這在許多人看來，頗有不盡妥善之處。然而，我們的思維為什么非要局限于此呢？許多文藝現(xiàn)象因為曾經(jīng)是一體的，就意味著他們以后就不能成熟而獨立么？就意味著他們在發(fā)展的過程中不能衍生出其他的一些標(biāo)準(zhǔn)么？答案當(dāng)然是否。劉勰在評“曹”的過程中展現(xiàn)出了“樂府”與“詩”的不同的品評標(biāo)準(zhǔn)，給世人帶來了不小的困惑與不解。“樂府”與“詩”怎么能分開呢？恐怕劉勰也不能絕然地把“樂府”與“詩”分開，他們始終是同宗的。言及于此，似乎有點意思了，同一宗室下是可以派生出很多支系來的。劉勰“在古代文學(xué)批評史上第一次將樂府作為一種獨特的文學(xué)樣式來研究的開創(chuàng)之功則還是很值得人們予以高度重視的”，這體現(xiàn)了一個文藝批評家的理性意識和敏銳眼識。
參考文獻(xiàn)：
[1]周振甫著：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年12月第1版.
[2]郭紹虞主編：《中國歷代文論選》卷一，上海古籍出版社，2001年10月新1版.
[3]黃侃著：《文心雕龍札記》，中華書局，2006年5月第1版.
[4]詹著：《文心雕龍義證》（上冊），上海古籍出版社，1989年8月第1版.
[5]單書安：《樂府文學(xué)研究的開啟――淺議劉勰的樂府論》，《南京社會科學(xué)》（總第57期），1993年5月.
[6]趙紅愛：《詩聲合一，中和之響――劉勰樂府觀探賾》，《湖北第二師范學(xué)院學(xué)報》，2009年4月，第26卷第4期.
[7]趙明正：《劉勰的漢樂府研究》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2 0 0 5 年第5 期（總第1 3 4 期）.
[8]李瑞卿：《劉勰篇研究――與篇比較》，《山西大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002年2月，第25卷第1期.
[9]張云婕：《詩聲合一，中和之響――試論劉勰樂府觀》，《社科縱橫》，2006年7月（總第21卷第7期）.
